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PERGUNTA 1
A Hochschule für Gestaltung – HfG desenvolveu uma parceria promissora com
Braun, projetando vários tipos de eletroeletrônicos que marcaram o design da
segunda metade do século XX. Observe com atenção as figuras a seguir.
Radio SK2/2 da Braun, de 1955, Hans Gugelot e Dieter Rams.
Fonte: SPITZ, 2002, p. 84.
SPITZ, R. Hfg Ulm : the view behind the foreground, the political history of the Ulm
School of Design, 1953-1968. Stuttgart: Edition Axel Menges, 2002, p. 84.
Com base nas imagens apresentadas e no seu conhecimento sobre a história do
design, assinale com V as afirmações verdadeiras e com F as falsas.
( ) A teoria do design praticada em HfG produziu objetos lúdicos e divertidos.
( ) A teoria do design praticada em HfG produziu objetos que otimizavam as funções
de uso.
( ) A teoria do design praticada em HfG produziu objetos que buscavam representar
todas as culturas.
( ) A teoria do design praticada em HfG produziu objetos que simplificam as formas
dos objetos com o intuito de atender às necessidades cognitivas dos usuários.
( ) A teoria do design praticada em HfG produziu objetos que negligenciaram as
relações emocionais e simbólicas.
Assinale a alternativa que apresenta a sequência correta de respostas.
RESPOSTA: F,V,F,V,F
PERGUNTA 2
A ideia de que as práticas de “tradução” (ou hibridização) e de “purificação” (ou segregação)
são a base do pensamento moderno e de que este não se desdobrou plenamente tanto no
modernismo como no pós-modernismo, começa a apontar o problema da distinção entre os
dois momentos históricos.
“A palavra ‘moderno’ designa dois conjuntos de práticas totalmente diferentes que, para
permanecerem eficazes, devem permanecer distintas, mas que recentemente deixaram de
sê-lo. O primeiro conjunto de práticas cria, por ‘tradução’, misturas entre gêneros de seres
completamente novos, híbridos de natureza e cultura. O segundo cria, por ‘purificação’,
duas zonas ontológicas inteiramente distintas, a dos humanos, de um lado, e a dos não
humanos, de outro. Sem o primeiro conjunto, as práticas de ‘purificação’ seriam vazias ou
supérfluas. Sem o segundo, o trabalho da ‘tradução’ seria freado, limitado ou mesmo
interditado”.
LATOUR, B. Jamais fomos modernos . São Paulo: Editora 34, 1994, p. 16.
Com base no texto e em seu conhecimento de história do design, identifique quais as
escolas de design listadas a seguir em que prevaleceu o processo de “purificação”.
I. Royal College of Art – RCA (segunda metade do século XIX)
II. Glasgow School of Art – GSA (segunda metade do século XIX)
III. Staatliches-Bauhaus (1919-1933)
IV. Hochschule für Gestaltung
– HfG – Ulm (1953-1968)
V. Global Tools (1973-1975)
VI. Escola Superior de Desenho Industrial – ESDI (1963-1990)
VII. Crambrook Academy of Art
(1977-1990)
Assinale a alternativa que apresenta as assertivas corretas.
RESPOSTA: I,II,III,IV e VI
PERGUNTA 3
Leia o trecho a seguir:
Segundo a descrição de Meggs (2009, p. 318) sobre a poesia futurista: “O número de junho
de 1913 publicou artigo de Marinetti que conclamava uma revolução tipográfica contra a
tradição clássica. A harmonia era rejeitada como qualidade do design porque era indiferente
aos ‘saltos e explosões’ de estilo que perpassavam a página. Numa página, três ou quatro
cores de tinta e vinte tipos diferentes (itálicos para impressões rápidas, negritos para ruídos
e sons violentos) podiam redobrar a força expressiva das palavras. [...] Barulho e
velocidade, duas condições dominantes da vida do século XX, eram expressos na poesia
futurista. Marinetti escreveu que um homem que testemunhou uma explosão não se detém
para conectar gramaticalmente suas orações, mas lança a seus ouvintes gritos e palavras
estridentes. Ele conclamava os poetas a se libertarem da servidão à gramática e abrir novos
mundos de expressão”.
MEGGS, P. B. História do design gráfico . São Paulo: Blücher, 2009, p. 318.
Considerando a leitura do trecho e os estudos no texto-base, analise atentamente as
poesias ilustradas a seguir:
I. [ChS1]
Figura 5 – Bifszf (1915), de Ardengo Soffici.
MEGGS, P. B. História do design gráfico . São Paulo: Blücher, 2009, p. 320.
II.
Figura 6 – Il Pleut (1918), de Guillaume Apollinaire.
MEGGS, P. B. História do design gráfico . São Paulo: Blücher, 2009, p. 323.
III.
Figura 7 – Le Coeur à barbe (1922), autor anônimo.
MEGGS, P. B. História do design gráfico . São Paulo: Blücher, 2009, p. 327.
IV.
Figura 8 – Poeme (1917), de Hugo Ball.
MEGGS, P. B. História do design gráfico . São Paulo: Blücher, 2009, p. 327.
Agora, assinale a alternativa que apresenta somente os poemas que pertencem ao
movimento futurista.
RESPOSTA: I e II
PERGUNTA 4
A crítica pesada e sem trégua ao modernismo, Estilo Internacional, acabou produzindo a
seguinte consciência sobre o design:
“A concepção marcada pelo pensamento funcionalista e por muito tempo dominante nos
circuitos de design, que via os produtos como auxiliares discretos e sigilosos que deveriam
permanecer em segundo plano, mostrou - se pouco sincronizada com a realidade. Em vez
de mera utilidade instrumental, os produtos na sociedade de pessoas abastadas e solteiras
das grandes cidades devem assumir, sobre tudo, funções comunicativas e expressivas. O
desejo por ornamento, decoração, formas familiares e kitsch
mostra o quão amplamente a educação para a ‘Boa Forma’ havia fracassado”.
SCHNEIDER, B. Design: uma introdução : o design no contexto social, cultural e
econômico. São Paulo: Edgard Blücher, 2010, p. 153.
Assim, considere as afirmações a seguir sobre o New Wave Design .
I. Promoveu o desaparecimento do caráter crítico para inserir a questão da
representação e significação do indivíduo.
II. Promoveu a configuração simbólica e colorida das superfícies que passam a
ser independentes das suas funções.
III. Promoveu a reinterpretação das relações de uso.
IV. Negou a citação e a combinação de elementos históricos.
V. Usou abundantemente ornamentos e materiais preciosos e exóticos.
Assinale a alternativa que apresenta as assertivas corretas.
RESPOSTA: I,II,III e V
PERGUNTA 5
Existiram três fases no projeto pedagógico da Staatliches-Bauhaus , as quais foram
marcadas pelo modo como foi conduzido o ensino no curso básico. Leia com atenção o
trecho a seguir.
“O elemento de sustento do ensino na Bauhaus era o curso básico, que Johannes Itten
introduziu em 1919/20 como parte importante do currículo e que era obrigatório para
qualquer aluno. Este curso básico era o cerne de formação básica artístico-politécnica na
Bauhaus. Ele tinha, por um lado, a autoexperimentação e a autoaveriguação bem como
aprovar a própria capacidade dos alunos como objetivo e perseguia por outro a
intercomunicação de conhecimentos básicos de configuração no sentido de um aprendizado
efetivo da matéria”.
BÜRDEK, B. E. Design : história, teoria e prática do design de produtos. São Paulo: Edgard
Blucher, 2006,p. 29.
Considerando o texto e o seu conhecimento sobre o projeto pedagógico da
Staatliches-Bauhaus durante a fase de condução do curso básico por Johannes Itten,
assinale com V as afirmações verdadeiras, e com F as falsas.
() O curso básico influenciado pelo expressionismo privilegiava a exploração interior e a
expressão material das ideias e das capacidades dos alunos.
( ) O curso básico influenciado pelo construtivismo tinha como meta inventar construindo e
reparar descobrindo.
( ) O curso básico previa preparar o aluno para o domínio das necessidades da vida e do
trabalho.
( ) O curso básico deixava os alunos procurarem, experimentarem e provarem.
( ) O curso básico concentrava-se em gerar experimentos que pudessem servir para formar
uma teoria geral da configuração.
Assinale a alternativa que apresenta a sequência correta de respostas.
RESPOSTA: V,V,F,V,F
PERGUNTA 6
A Hochschule für Gestaltung – HfG foi fundada na cidade de Ulm em 1953 e teve a sede
inaugurada com um discurso de Walter Gropius, Leia com atenção o trecho a seguir.
“A continuidade foi acentuada claramente no discurso inaugural de Walter Gropius em 1955:
ele relacionou o significadodo papel do artista em uma democracia progressista e ao
mesmo tempo retomou a censura, já que a Bauhaus defendia um racionalismo unilateral.
No seu pronunciamento, ele defende encontrar novamente um equilíbrio entre as
pretensões práticas e estéticas-psicológicas da época.
Gropius entendia o funcionalismo no design na forma de que deveria satisfazer as
necessidades físicas e psíquicas dos usuários mediante os produtos. Especialmente as
questões de beleza da forma eram para ele de natureza psicológica. A tarefa de uma escola
superior deveria ser não apenas o ensino da apropriação de conhecimento e com isto
educar a compreensão, mas também os sentidos”.
BÜRDEK, B. E. Design : história, teoria e prática do design de produtos. São Paulo: Edgard
Blücher, 2010, p. 42-43.
Considere a afirmação do autor e o seu conhecimento sobre a história do design e assinale
com V as afirmações verdadeiras, e com F as falsas.
( ) A Hochschule für Gestaltung – HfG buscou desenvolver a metodologia do projeto
baseada na metodologia científica.
( ) A Hochschule für Gestaltung – HfG trabalhou as questões psíquicas de projeto
relacionadas ao processo cognitivo da identificação e de uso das formas.
( ) A Hochschule für Gestaltung – HfG trabalhou as questões psíquicas de projeto
relacionadas ao desenvolvimento afetivo, emocional e simbólico.
( ) A Hochschule für Gestaltung – HfG desenvolveu o que foi chamado de “síndrome
da caixa preta” ou “caixão da branca de neve” por ter suprimido dos objetos os fatores
emocionais e simbólicos.
( ) A Hochschule für Gestaltung – HfG usou da racionalização científica para
desenvolver as funções sociais e funções utilitárias dos objetos.
Assinale a alternativa que apresenta a sequência correta de respostas.
RESPOSTA: V,V,F,V,V
PERGUNTA 7
Achille Castigioni (1918-2002) foi um dos maiores pensadores e designers internacionais do
século XX. Sua obra permeou vários movimentos estéticos durante sua carreira. Observe e
analise atentamente cada uma das suas criações e características correspondentes.
Cadeira Sella , de 1957; Luminária Arco , de 1962; Mezzadro Stool , de 1957-1970; e mesa
pequena Ipaz , de 1992, de Achille Castigioni.
Fonte: FLORES, 1992, p. 34-36.
FLORES, Ó. S. Historia del diseño industrial . México: Trillas, 1992, p. 34-36.
Com base na análise que fez e nos estudos desse tema, analise os movimentos estéticos a
seguir para identificar em quais deles Achille Castigioni participou.
I. Brutalismo
II. Pop Design
III. Radical Design
IV. Arts and Crafts
V. Art Déco
VI. New Wave Design
Assinale a alternativa que apresenta as assertivas corretas.
RESPOSTA: I,II,III e VI
PERGUNTA 8
Leia o trecho a seguir:
A respeito das correntes de pensamento que orientavam a Deutscher Werkbund , Meggs
(2009, p. 302-303) afirma: “Uma [...] argumentava em favor da máxima utilização da
fabricação mecânica e padronização do projeto para a eficiência industrial. Esse grupo
acreditava que a forma devia ser exclusivamente determinada pela função e desejava
eliminar todo ornamento. [...] entendia que tanto a simplicidade como a exatidão eram
demandas funcionais da fabricação mecânica e aspectos simbólicos da eficiência e poder
industriais do século XX [...] A outra corrente [...] argumentava em favor da primazia da
expressão artística individual”.
MEGGS, P. B. História do design gráfico . São Paulo: Blücher, 2009, p. 302-303.
Considerando a leitura do trecho e os estudos no texto-base, avalie as afirmativas a seguir
e assinale V para as verdadeiras e F para as falsas.
( ) Herman Muthesius fazia parte da primeira corrente mencionada na citação de Meggs.
( ) De acordo com afirmação apresentada, Henry van de Velde fazia parte da segunda
facção mencionada por Meggs.
( ) Peter Behrens fazia parte da primeira facção mencionada na citação de Meggs.
Marque a alternativa que apresenta a sequência correta.
RESPOSTA: V,V,F
PERGUNTA 9
1. Leia o trecho a seguir:
Segundo Torrent e Marín (2005, p. 148), a Deutscher Werkbund buscava articular o trabalho
artesanal e o industrial para gerar o desenvolvimento da economia: “Com todos esses
antecedentes e apoiada por políticas muito concretas, se constituiu a Deutscher Werkbund ,
que em seu programa de 1910 sintetizou algumas de suas ideias, expondo o seu desejo de
fazer uma seleção das melhores forças da arte, da indústria, do artesanato e do comércio.
Se apropriando do melhor trabalho artesanal, da sua qualidade e dedicação”.
TORRENT, R.; MARÍN, J. M. Historia del diseño industrial. Madrid: Catédra, 2005, p. 148
(livre tradução).
Considerando a leitura do trecho e os estudos no texto-base, qual era o principal objetivo
político para que a Deutscher Werkbund se dedicasse à melhoria do artesanato e da
indústria?
A necessidade de modernizar a arquitetura alemã, tornando-a modelo para as
construções nas Américas.
A necessidade de alavancar a produção industrial da Alemanha por meio da
diminuição do foco na arte.
(x) Levar a Alemanha a se tornar uma potência industrial igual aos Estados
Unidos e ao Reino Unido, competindo pelos principais mercados globais.
A vontade de ser ter um estilo exclusivo da Alemanha, diferente dos outros
países.
Preparar a Alemanha para os possíveis conflitos emergentes devido ao
acirramento das relações entre as nações.
PERGUNTA 10
1. De certa forma, April Greiman (1948-), Rudy Vanderlans (1955-) e Zuzana Licko
(1961-) representam o New Wave Design e as novas relações do design gráfico com o uso
e a exploração do computador. Rudy Vanderlans e Zuzana Licko editaram por um longo
período a revista “Emigre”, fundada em 1984. Produziram e comercializaram também uma
série de fontes que eram usadas nas revistas.
Revista Emigre n. 9 e n. 10, de 1988, de Rudy Vanderlans e Zuzana Licko; Oakland , de
1985, de Zuzana Licko; Variex
de 1988, de Rudy Vanderlans e Zuzana Licko.
Fonte: VANDERLANS, 2009, p. 25-63.
VANDERLANS, R (Ed.). Emigre Nº 70 : The look back issue: selections from emigre
magazine #1#69. Califórnia: Ginki Press, 2009, p. 25-63.
A partir do trabalho de Rudy Vanderlans e Zuzana Licko, considere as seguintes afirmações
sobre o New Wave Design .
I. Abriu as portas para o surgimento do Multiestilos e do Enciclopedismo .
II. Explorou a estética do pixel, dos erros e das distorções eletrônica-digital das
imagens.
III. Resgatou o uso do grid e explorou a mesclagem de imagens e textos em
camadas.
Assinale a alternativa que apresenta as assertivas corretas.
RESPOSTA: I e II