O Caminho Poético de Santiago - Yara Frateschi Vieira

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O CAMINHO
POÉTICO
DE SANTIAGO
LÍRICA GALEGO-PORTUGUESA
YARA FRATESCHI VIEIRA
MARIA ISABEL MORÁN CABANAS
JOSÉ ANTÓNIO SOUTO CABO
Antes de iniciar o caminho: algumas notas
OS TROVADORES E SANTIAGO DE COMPOSTELA
Afonso Eanes do Cotom
Abadessa, oí dizer
Covilheira velha, se vos fezesse
SOBRE O TROVADOR E SUAS CANTIGAS
Airas Fernandes Carpancho
Por fazer romaria, pug’ en meu coraçon
Pois que se non sente a mia senhor
SOBRE O TROVADOR E SUAS CANTIGAS
Airas Nunes
Porque no mundo mengou a verdade
A Santiag’ en romaria ven
Bailemos nós ja todas tres, ai amigas
SOBRE O TROVADOR E SUAS CANTIGAS
Bernal de Bonaval
A Bonaval quer’ eu, mia senhor, ir
Ai, fremosinha, se ben ajades
Diss’ a fremosa en Bonaval assi:
SOBRE O TROVADOR E SUAS CANTIGAS
Fernando Esquio
“Que adubastes, amigo, alá en Lug’ u andastes
Vaiamos, irmana, vaiamos dormir
SOBRE O TROVADOR E SUAS CANTIGAS
Fernão Pais de Tamalhancos
Con vossa graça, mia senhor
Non sei dona que podesse
Quand’ eu passei per Dormãa
SOBRE O TROVADOR E SUAS CANTIGAS
Fernão Rodrigues de Calheiros
Madre, passou per aqui um cavaleiro
Agora oí d’ ũa dona falar
SOBRE O TROVADOR E SUAS CANTIGAS
João Airas de Santiago
Pelo souto de Crexente
A por que perço o dormir
Ai Justiça, mal fazedes que non
SOBRE O TROVADOR E SUAS CANTIGAS
João Peres de Aboim
Cavalgava noutro dia
Lourenço, soías tu guarecer
SOBRE O TROVADOR E SUAS CANTIGAS
João Soares Somesso
Punhei eu muit’ en me guardar
ũa donzela quig’ eu mui gran ben
SOBRE O TROVADOR E SUAS CANTIGAS
João Vasques de Talaveira
Direi-vos ora que oí dizer
Joan Airas, ora vej’ eu que á
SOBRE O TROVADOR E SUAS CANTIGAS
Juião Bolseiro
Fez ũa cantiga d’ amor
Da noite d’ eire poderan fazer
Joan Soares, de pran as melhores
SOBRE O TROVADOR E SUAS CANTIGAS
Martim Moxa
O gran prazer e gran viç’ en cuidar
Per quant’ eu vejo
SOBRE O TROVADOR E SUAS CANTIGAS
Nuno Eanes Cêrzeo
Agora me quer’ eu ja espedir
SOBRE O TROVADOR E SUA CANTIGA
Nuno Fernandes Torneol
Levad’, amigo, que dormides as manhanas frias
Vi eu, mia madr’, andar
SOBRE O TROVADOR E SUAS CANTIGAS
Osório Eanes
Cuidei eu de meu coraçon
E por que me desamades
SOBRE O TROVADOR E SUAS CANTIGAS
Pai de Cana
Vedes que gran desmesura
Amiga, o voss’ amigo
SOBRE O TROVADOR E SUAS CANTIGAS
Pai Gomes Charinho
Ai, Santiago, padron sabido
Quantos oj’ andan eno mar aqui
SOBRE O TROVADOR E SUAS CANTIGAS
Pai Soares de Taveirôs
Como morreu quen nunca ben
No mundo non me sei parelha
Vi eu donas en celado
SOBRE O TROVADOR E SUAS CANTIGAS
Pedro Amigo de Sevilha
Quand’ eu un dia fui en Compostela
Quen mi ora quisesse cruzar
SOBRE O TROVADOR E SUAS CANTIGAS
Pero da Ponte
Quen seu parente vendia
Se eu podesse desamar
Quen a sesta quiser dormir
Maria Peres, a nossa cruzada
SOBRE O TROVADOR E SUAS CANTIGAS
Pero Garcia de Ambroa
Pero d’ Armea, quando composestes
SOBRE O TROVADOR E SUAS CANTIGAS
Pero Meogo
Levou-s’ a louçana, levou-s’ a velida
Digades, filha, mia filha velida
SOBRE O TROVADOR E SUAS CANTIGAS
Rui Fernandes de Santiago
Quand’ eu vejo las ondas
SOBRE O TROVADOR E SUAS CANTIGAS
Sancho Sanches
En outro dia, en San Salvador
SOBRE O TROVADOR E SUAS CANTIGAS
TROVADORES E TEXTOS EM DIÁLOGO
Dom Afonso x
Non me posso pagar tanto
O genete
SOBRE O TROVADOR E SUAS CANTIGAS
Dom Dinis
Levantou-s’ a velida
Quer’ eu en maneira de proençal
Proençaes soen mui ben trobar
ũa pastor ben talhada
SOBRE O TROVADOR E SUAS CANTIGAS
João de Gaia
Eu convidei un prelado a jantar, se ben me venha
SOBRE O TROVADOR E SUAS CANTIGAS
João Zorro
Bailemos agora, por Deus, ai velidas
SOBRE O TROVADOR E SUAS CANTIGAS
GLOSSÁRIO
MAPA DE SANTIAGO DE COMPOSTELA
TOPÔNIMOS NAS CANTIGAS
IMAGENS DOS CANCIONEIROS
BIBLIOGRAFIA
SOBRE OS AUTORES
ANTES DE INICIAR O CAMINHO: ALGUMAS NOTAS
A lírica galego-portuguesa medieval, a mais antiga manifestação literária da língua portuguesa, é patrimônio comum de
todas as literaturas nacionais que, como a brasileira, se exprimem nessa língua. Originada na Galiza no último terço do
século XII, essa expressão cultural foi cultivada no âmbito dos reinos centro-ocidentais da Península Ibérica (Galiza,
Portugal, Leão e Castela) até o primeiro quarto do século XIV. O adjetivo “galego-portuguesa” que a define refere-se
ao idioma que lhe serviu de veículo, falado na Galiza e em Portugal, e aos espaços políticos em que se desenvolveu
com maior vigor. Trata-se da variante regional de uma moda europeia mais ampla, a “poesia trovadoresca”, que
nasceu na Occitânia (atual sul da França), no começo do século XII, e se difundiu por todo o ocidente europeu, desde a
Alemanha até a Galiza e Portugal, e do norte da França até a Sicília.
O tópico dominante, embora não exclusivo, da poesia trovadoresca foi a expressão do amor, segundo os princípios
do que se convencionou chamar de “amor cortês”, um código de comportamento amoroso complexo, envolvendo
aspectos sociológicos, éticos e literários. Trata-se de uma concepção desse sentimento que, oposta em vários pontos à
da Antiguidade, sobrevive em essência ainda hoje, de tal forma que se chegou a afirmar que o século XII inventou o
amor como o entendemos e celebramos na cultura ocidental.
CANTARES FREMOSOS E RIMADOS
Apesar das origens occitanas, o trovadorismo galego-português apresenta características particulares que resultaram da
simbiose com o substrato cultural específico do noroeste peninsular.
Ordena-se em três gêneros maiores: a cantiga de amor, a cantiga de amigo e a cantiga de escárnio e maldizer. A de amor e
a de amigo compartilham a temática amorosa, mas não a perspectiva, já que na primeira o sujeito poético é um homem que
expressa o seu amor, quase sempre impossível, por uma mulher referida como senhor (o mesmo que “senhora”); e na de
amigo, pelo contrário, a voz poética corresponde à de uma jovem que exprime os seus sentimentos pelo namorado (amigo)
num tom, em geral, mais otimista. Quanto à produção satírica, conhecida pelo nome de cantigas de escárnio e maldizer,
caracteriza-se, na maior parte dos casos, pela censura de caráter pessoal, com uma finalidade cômico-burlesca. Entre os
gêneros menores, destaca-se a pastorela, na qual a temática amorosa aparece associada ao encontro, num locus amoenus
(lugar ameno), entre um cavaleiro e uma pastora. Já a tenção (tençon) tem como traço definidor a estrutura dialogal, ou seja, a
cantiga é resultado da colaboração de dois autores que nela estabelecem uma espécie de disputa literária. Além dos gêneros
profanos, conservam-se também as Cantigas de Santa Maria, de temática religiosa, que geralmente apresentam narrativas de
milagres atribuídos à Virgem.
O corpus poético não religioso foi-nos transmitido, essencialmente, por três cancioneiros: o Cancioneiro da Ajuda, o
Cancioneiro da Biblioteca Nacional de Lisboa e o Cancioneiro da Biblioteca Vaticana. Outros testemunhos menores, mas
de grande interesse por serem contemporâneos dessa manifestação cultural, são o Pergaminho Vindel, com as sete cantigas do
jogral galego Martim Codax (seis com a respectiva notação musical), e o Pergaminho Sharrer, folha de um cancioneiro que
transcreve partes de sete cantigas do rei Dom Dinis de Portugal, também musicadas. As Cantigas de Santa Maria possuem
uma tradição manuscrita própria, composta de quatro códices da segunda metade do século XIII. Essa poesia, tanto a profana
quanto a religiosa, era inseparável da música. Infelizmente, salvo no caso das Cantigas de Santa Maria e dos dois
testemunhos menores citados, as pautas musicais não chegaram até nós.
No que concerne aos autores, de acordo com os critérios gerais e nem sempre muito claros da época, podemos distinguir
dois grupos: os trovadores, poetas de condição aristocrática, em seus vários níveis; e os jograis, que não pertenciam a esse
estamento. Ao todo, conhecemos o nome de cerca de 160 compositores, integrados em diversos grupos sociais:monarcas,
nobres, clérigos, burgueses. Não devemos esquecer que estamos diante de uma expressão cultural da camada aristocrática e
que foi em seus espaços privativos que se produziu e executou, predominantemente, essa moda poética.
AI SANTIAGO, PADRON SABIDO
A amostra representativa da lírica galego-portuguesa que aqui trazemos toma como fio condutor a cidade de Santiago de
Compostela, capital da Galiza: os compositores e, em parte, os textos editados foram selecionados pelos laços que, em
diversos níveis e de modo mais ou menos direto, guardaram com Compostela.
O movimento poético em que se integravam manteve, com efeito, uma ligação constante com a cidade, o que se explica
facilmente quando levamos em conta que Santiago, enquanto centro urbano mais importante do reino galego, constituiu um
palco privilegiado para as primeiras experiências do trovadorismo. A vinculação de Compostela a essa corrente literária
evidencia-se também pela possibilidade de associar tal prática poética a algumas camadas socioculturais específicas da urbe,
como se demonstra pela existência, no interior dos Cancioneiros, de um “cancioneirinho de clérigos” compostelanos.
Na segunda metade do século XII, momento em que nasce a lírica galego-portuguesa, não havia no reino galaico-leonês
outro centro urbano que pudesse competir com o prestígio de Santiago, cuja supremacia se devia ao uso eficiente dos recursos
materiais e culturais gerados pela peregrinação.
Esse protagonismo remonta, em última instância, à decisão dos bispos da diocese, com sede até então em Íria Flávia
(Padrom/Padrón, Galiza), de transferir sua residência para Compostela, antes do ano 847. Ao bispo Teodomiro, cujo túmulo
se encontra no subsolo da Sé compostelana, devemos, como se sabe, a inventio (“achado”, c. 825) do sepulcro do apóstolo
Santiago, ao identificar como tal um mausoléu de época romana. O suporte histórico para essa descoberta consistia numa
tradição que situava a predicação de Santiago na Hispânia, permitindo também a suposição de que tivesse sido sepultado no
extremo ocidental da Europa. O “achado”, inserido no contexto de afirmação e fortalecimento político do reino asturo-galaico,
associa-se à formação de uma igreja autônoma, desvinculada de Toledo, naquela altura em território dominado pelos
muçulmanos. Compostela torna-se, assim, santuário nacional e internacional, atraindo, por meio da peregrinação, pessoas de
todo o ocidente cristão.
O fato de Compostela utilizar o título de “apostólica”, juntamente com o grande poder dos seus prelados, sobretudo do
primeiro arcebispo Diogo Gelmires, permitiu que a cidade não se integrasse na arquidiocese de Braga – a que histórica e
geograficamente pertencia –, quando se produziu a restauração desta última, em 1070.
Do ponto de vista material, para além dos benefícios que resultavam das numerosas doações recebidas e das posses
territoriais, cada vez mais extensas, a Igreja compostelana contava com uma importante receita constituída pelo imposto
conhecido como Voto de Santiago. A magnitude econômica da instituição catedralícia resultou na organização de uma
importante rede de funcionários, em geral clérigos, para gerir esse enorme patrimônio. A expansão, digamos, eclesiástica de
Santiago de Compostela foi paralela à consolidação da urbe, graças ao aparecimento de uma importante burguesia comercial,
infrequente na Galiza.
Ao mesmo tempo, a Igreja e a cidade aparecem estreitamente vinculadas às camadas aristocráticas, a começar pela própria
monarquia. Dois fatos devem ser salientados: por um lado, a instauração de uma dinastia galaico-borgonhesa com Afonso vii,
filho de Dona Urraca e de Dom Raimundo de Borgonha, condes da Galiza. A identificação dessa estirpe com a Galiza e com a
urbe compostelana culmina com Fernando II quando, em 1180, faz da Sé de Santiago o panteão da própria dinastia. Isso
constitui o apogeu de um processo que fez da capital galega o epicentro, sobretudo eclesiástico, mas também político e
cultural, do reino galaico-leonês. Esse fato serve também para explicar, pelo menos em parte, o generoso contributo daquele
monarca e do filho, Afonso IX, aos trabalhos de conclusão da catedral, designadamente os da nave central, cuja abertura exibe
o seu elemento arquitetônico mais relevante, o Pórtico da Glória.
A casa real, por outro lado, desde os tempos de Afonso vi até Afonso IX, está associada por fortes laços à família condal
dos Travas, a mais importante da Galiza, junto à qual foram instruídos Dom Afonso vii, Dom Fernando II e Dom Afonso IX.
Contamos com vários testemunhos que demonstram a presença dos Travas em Santiago, cidade em que possuíam diversos
imóveis. E sabemos, também, que essa família aparece intimamente relacionada às origens e à expansão do trovadorismo
galego-português.
Não é necessário salientar o enorme peso artístico e cultural da cidade: a própria catedral (1075-1211) e obras como a
História compostelana, o Códice calistino ou o Tombo A constituem, por motivos diversos, os exemplos mais visíveis.
Existem também indícios que apontam para uma atividade musical intensa e inovadora, pelo menos no âmbito catedralício.
Lembre-se ainda o papel da Escola Episcopal, que tinha como maior objetivo a formação do corpo clerical da própria Sé. Do
progresso dessa escola resultará a fundação de um Estudo Geral em Salamanca por Afonso IX, c. 1219, que será o berço de
uma das primeiras universidades do continente.
A união com Castela, em 1230, supôs o afastamento da Galiza dos centros de decisão política, o que não deixou de ter
importantes repercussões econômicas e culturais. No entanto, a Igreja de Santiago vai ainda viver um período áureo que se
reflete, entre outros aspectos, na atividade construtora promovida por João Airas, arcebispo compostelano entre 1238 e 1266.
Esse prelado dota o conjunto catedralício de novos espaços anexos que facilitarão a vida do corpo clerical da Sé, entre eles o
paço arcebispal, cujos salões terão constituído um magnífico cenário para o espetáculo trovadoresco.
No que tange à vida urbana, note-se que em 1273 Dom Afonso x, desavindo-se com a Sé de Santiago, tirou-lhe o senhorio
eclesiástico sobre a cidade, incorporando-a ao domínio real e permitindo, assim, que os burgueses compostelanos ampliassem
o seu poder. Já com seu sucessor, Sancho IV (1284-95), mudou-se o relacionamento da monarquia com a Sé, o que se
evidencia com as visitas desse monarca a Compostela, em 1286 – com repercussão literária conhecida – e em 1291.
UMA REDE FAMILIAR, SOCIAL E TEXTUAL
Nos séculos XII e XIII, portanto, foi determinante o papel de Santiago de Compostela como centro religioso, político e cultural,
fazendo da cidade não só o polo de atração para as correntes intelectuais e artísticas prevalecentes na Europa, mas também o
ponto de difusão dessas tendências ou de outras que ali teriam encontrado o seu berço.
Não é de estranhar que boa parte dos trovadores cuja produção se encontra recolhida nos Cancioneiros galego-portugueses
esteja, de alguma forma, a ela relacionada. Assim, os trovadores mais antigos, unidos entre si por laços familiares ou por
nexos sociais vinculativos que os caracterizam como um grupo fortemente coeso e solidário, remetem a linhagens poderosas
no contexto galego da época: entre elas, como já foi dito, tem papel preponderante a estirpe dos Travas, mas há outras
igualmente importantes, que lhe estão associadas, como a dos Vélaz, a dos Limas, a Celanova-Toronho, a dos Cabreras e a
dos Urgells.
Com ramificações e alianças que se estendem aos outros reinos da Península, essas famílias ligavam-se intimamente
também aos círculos do poder real e eclesiástico, com presença marcante inclusive na comunidade religiosa do arcebispado
de Santiago. Desses precursores – que figuram entre os primeiros trovadores na Tavola colocciana, elaborada pelo humanista
Angelo Colocci provavelmente como índice do Cancioneiro da Biblioteca Nacional – não nos chegou, por azares da
transmissão manuscrita, a produção poética de João Vélaz, Dom Juião, Pedro Rodriguesda Palmeira, Dom Rodrigo Dias dos
Cameros, Airas Oares e Pedro Pais Bazaco. Os Cancioneiros registram, entretanto, as composições de outros trovadores
também pertencentes a linhagens nobres e possuidoras de casas em Compostela, as quais serviriam, dada a importância
política e cultural da cidade, como centro aglutinador para as suas respectivas cortes. Entre eles, Osório Eanes, Airas
Fernandes Carpancho, Fernão Pais de Tamalhancos e Afonso Eanes do Cotom.
Além dos poetas que eram membros das famílias nobres, é preciso ainda lembrar os clérigos e os burgueses compostelanos
cujas composições nos foram transmitidas nos Cancioneiros.
ORGANIZAÇÃO DO LIVRO
Tendo em vista, portanto, a importância de Santiago de Compostela na origem e difusão da lírica trovadoresca, apresentamos
os trovadores, por ordem alfabética, dividindo a coletânea em duas partes. Na primeira – e maior – estão aqueles que fazem
alguma menção a Santiago na sua produção ou que se ligam a essa área geográfica por documentação histórico-biográfica. Na
segunda parte, estão trovadores cujas composições dialogam com poetas do primeiro grupo: assim, Dom Afonso x, que em
duas cantigas refere Afonso Eanes do Cotom, Bernal de Bonaval e Pero da Ponte; Dom Dinis, que dialoga com Pero Meogo;
João de Gaia, que menciona Martim Moxa; e João Zorro, autor de uma cantiga retomada por Airas Nunes.
A seleção dos autores e das cantigas, nesta seção, levou em conta a relevância dos poetas e de suas composições, segundo
critérios literários, e a consideração do papel importante que a intertextualidade desempenhou na obra dos trovadores em
geral, conforme o reconhece a própria Arte de trovar do Cancioneiro da Biblioteca Nacional, ao falar sobre a cantiga de
seguir.
OS TEXTOS
As cantigas selecionadas foram transcritas de maneira que pretendemos rigorosa. Dada a natureza desta publicação, não se
inclui aparato crítico nem se indicam as eventuais alterações editoriais. Nossa versão raramente corrige o texto conservado
nos testemunhos manuscritos, desde que legítimo do ponto de vista linguístico. Limitamos as intervenções, assim, aos erros
evidentes de cópia e a questões relacionadas à estrutura, recorrendo, ocasionalmente, à tradição editorial já estabelecida.
A grafia utilizada na transcrição das cantigas é a sugerida nas Normas de edición para a poesía trobadoresca galego-
portuguesa medieval (ver a bibliografia, no final), exceto no caso dos acentos diacríticos, que só excepcionalmente são
incorporados.
As cantigas são apresentadas como textos poéticos que possibilitam leitura e fruição independentes. Mas, para que o leitor
se sinta amparado em sua leitura, elaboramos uma nota biobibliográfica para cada trovador, contendo um pequeno comentário
elucidativo de cada cantiga. Além disso, incluem-se um glossário com os termos considerados mais problemáticos para o
leitor contemporâneo e uma lista dos topônimos mencionados nas cantigas. O livro conclui com uma bibliografia que elenca
obras de caráter geral e, quando se julgou pertinente, alguns estudos que focalizam aspectos mais específicos das composições
editadas.
OS TROVADORES
E SANTIAGO
DE COMPOSTELA
A
AFONSO EANES DO COTOM
badessa, oí dizer
que erades mui sabedor
de todo ben; e por amor
de Deus, querede-vos doer
de min, que ogano casei,
que ben vos juro que non sei
mais ca ũu asno de foder.
Ca me fazen en sabedor
de vós que avedes bon sen
de foder e de todo ben.
Ensinade-me mais, senhor,
como foda, ca o non sei,
nen padre nen madre non ei
que m’ ensine, e fiqu’ i pastor.
E se eu ensinado vou
de vós, senhor, deste mester
de foder e foder souber
per vós, que me Deus aparou,
cada que per foder, direi
Pater Noster e enmentarei
a alma de quen m’ ensinou.
E per i podedes gaar,
mia senhor, o reino de Deus:
per ensinar os pobres seus
mais ca por outro jajũar,
e per ensinar a molher
coitada, que a vós veer,
senhor, que non souber ambrar.
C
 
ovilheira velha, se vos fezesse
grand’ escarnho, dereito faria
ca me buscades vós mal cada dia;
e direi-vos en que vo-l’ entendi:
ca nunca velha fududancua vi
que me non buscasse mal, se podesse.
E non est ũa velha nen son duas,
mais son vel cent’ as que m’ andan buscando
mal quanto poden e m’ andan miscrando;
e por esto rog’ eu de coraçon
a Deus que nunca meta se mal non
antre min e velhas fududancuas.
E pero lança de morte me feira,
covilheira velha, se vós fazedes
nen ũu torto se me gran mal queredes;
ca Deus me tolha o corp’ e quant’ ei,
se eu velha fududancua sei
oje no mundo a que gran mal non queira.
E se me gran mal queredes, covilheira
velha, dig’ eu que fazedes razon,
ca vos quer’ eu gran mal de coraçon,
covilheira velha; e sabed’ or’ al:
des que fui nado, quig’ eu sempre mal
a velha fududancua peideira.
SOBRE O TROVADOR E SUAS CANTIGAS 
Não há registros documentais com que reconstruir a biografia de Afonso Eanes do Cotom (ou Afonso do Cotom), mas é
possível suprir essa falta, de algum modo, pelas referências que a ele fizeram outros poetas galego-portugueses, como o rei
Afonso X e Martim Soares. Elas permitem situar sua atividade poética na corte de Fernando III e na dos primeiros anos de
Afonso X. Martim Soares chegou a dedicar-lhe uma cantiga (Nostro Senhor, com’ eu ando coitado), na qual o descreve, por
meio de um relato enunciado em primeira pessoa e em termos burlescos, como pessoa dissoluta e fisicamente disforme. Existe
certa continuidade entre alguns desses traços e sua abundante produção satírica, caracterizada pela frequência de um tom
obsceno e irreverente, como se comprova nos poemas trazidos aqui.
O sobrenome toponímico Cotom levou a pensar que fosse natural de Negreira, lugar situado a quinze quilômetros ao
nordeste da capital galega, onde existe um paço conhecido com esse nome. É possível que a família dos Cotons (ou algum de
seus ramos) tenha estado vinculada a essa região, o que não exclui a presença da linhagem em Compostela. Com efeito, um
documento compostelano de 1192, no qual aparece mencionado um João do Cotom (Iohanne Cothone, Iohannes Cothom), que
supomos pai do trovador, apoia essa possibilidade. De acordo com essa escritura, ele possuía uma casa na rua Faxeira, onde
também terá morado Afonso Eanes.
No primeiro poema, o protagonista, dizendo-se órfão e recém-casado, implora a ajuda de uma abadessa com fama de muito
experimentada em práticas sexuais, com o objetivo de superar sua suposta ignorância nesse assunto. Se ela o socorrer e, além
disso, ensinar como menear as ancas às mulheres que a procuram, ganhará o reino de Deus, mais do que por jejuar.
A composição, um exemplo da irreverência presente nos Cancioneiros, estrutura-se sobre o pedido de caridade, uma das
sete virtudes do cristianismo. O efeito cômico e satírico resulta do contraste entre o contexto (a transcendência religiosa dessa
virtude e o estatuto social da abadessa) e a expressão concreta do pedido (de natureza obscena). Além disso, a
autocomparação do protagonista com o asno adquire uma dupla dimensão, pela associação do burro à ignorância e por sua
simbologia fálica. A mistura do sagrado e do sexual atinge o clímax com a afirmação de que os ensinamentos solicitados à
abadessa podem constituir a melhor via para conseguir até mesmo a salvação eterna.
Já em Covilheira velha, se vos fezesse, uma camareira (“covilheira”) é satirizada por meio de uma série de insultos de
base sexual e escatológica. A cantiga, claramente ofensiva, vale-se da acumulação de termos discriminadores, obscenos e
escatológicos para acentuar a abominação de uma criada de quarto, ampliando-a ainda a toda a categoria das camareiras, que
costumavam exercer também as funções de alcoviteiras ou intermediárias de relações amorosas: ela é descrita como “velha,
fududancua e peideira”.
Da mesma forma que a cantiga anterior enfatiza o sarcasmo pela repetição do verbo foder, esta recorre ao composto
fududancua, cujo uso, considerado extremamente ofensivo, era mesmo apontado, nos textos legais, como passível de punição.
Aqui, o termo perde o sentido preciso de prática sexual, retendoapenas a força de insulto máximo.
P
AIRAS FERNANDES CARPANCHO
or fazer romaria, pug’ en meu coraçon,
a Santiag’, un dia, por fazer oraçon,
e por veer meu amigo log’ i.
E se fezer tempo, e mia madre non for,
querrei andar mui leda, e parecer melhor,
e por veer meu amigo log’ i.
Quer’ eu ora mui cedo provar se poderei
ir queimar mias candeas, con gran coita que ei,
e por veer meu amigo log’ i.
P
 
ois que se non sente a mia senhor
da coita en que me ten seu amor,
mia morte mui mester me seria.
Se sempr’ ei d’ aver atal andança,
cativo, que non morri o dia
que a vi en cas Dona Constança!
Pois que o dormir e o sen perdi,
Nostro Senhor, e como non morri
como morre quen non á proveito
de morrer ren? Sequer já vivo…
Mais eu, que por sandeu e tolheito
and’, e como non moiro, cativo?
SOBRE O TROVADOR E SUAS CANTIGAS 
Cavaleiro da pequena nobreza, Airas Fernandes Carpancho pertenceu a uma linhagem cujos ascendentes se ligavam por laços
familiares ao primeiro arcebispo da Igreja de Santiago, Diogo Gelmires. Seus irmãos Adão – talvez o poeta latino conhecido
como “Adão, o clérigo” – e Nuno faziam parte do cabido compostelano e estudaram em Paris, o que demonstra que se tratava
de uma família que participava intimamente da efervescência cultural compostelana iniciada em tempos de Gelmires.
Airas Fernandes viveu provavelmente entre 1170 e 1240. Seus pais foram enterrados às portas da Catedral. Documentos
comprovam que a família possuía casas em Santiago (uma delas próxima à Porta Faxeira) e uma casa-torre também em
Balcaide (no atual município de Teo).
A cantiga de amor, Pois que se non sente a mia senhor, contém uma referência singular, isto é, o nome da pessoa em cuja
casa tinha visto a sua amada: “en cas Dona Constança” – muito provavelmente um indício das suas relações com a importante
família dos Rodeiros: uma Dona Constança Martins (c. 1190–1255) foi mulher de Dom Múnio Fernandes de Rodeiro, que
usufruiu de posição preeminente na corte leonesa, de Afonso IX em diante. Tal alusão permite-nos, aliás, propor a hipótese de
Dona Constança de Rodeiro ter favorecido a existência de uma corte poética em sua casa, graças à menção, na cantiga de Pai
Soares de Taveirôs (ver p. 127), a uma “filha de Dom Pai Moniz”, provavelmente a filha de Pai Muniz de Rodeiro, tio de
Dom Múnio e pertigueiro de Santiago em 1210.
Ainda que os Rodeiros fossem uma linhagem originária das terras do mesmo nome situadas no interior da atual província
de Pontevedra, nada impede imaginar que os contatos entre os participantes do grupo poético ocorressem também, ou de
preferência, no centro cultural que Santiago representava, considerando que muitas das linhagens nobres do tempo tinham casa
no núcleo urbano. Os Cancioneiros registram cinco cantigas de amor e oito de amigo da autoria desse trovador.
No primeiro poema aqui presente, Por fazer romaria, pug’ en meu coraçon, a jovem declara ter decidido um dia ir em
romaria a Santiago, para rezar, acender velas e para ver seu amigo – intenção que se sublinha na segunda estrofe e no verso
repetido como refrão: e por veer meu amigo log’ i. Trata-se, provavelmente, da mais antiga composição do tipo tradicional
denominado “cantiga de romaria” e a única que explicita como destino o santuário de Santiago de Compostela. Aliás, o
Apóstolo é o único santo cujo nome aparece nas cantigas desse tipo de três autores: para além de Airas Carpancho, a ele
aludem Airas Nunes (ver p. 32) e Pai Gomes Charinho (ver p. 121). Como norma, um determinado santuário constitui tema das
cantigas de apenas um trovador ou jogral: por exemplo, João Servando compôs 23 delas, das quais dezessete incluem
referência à ermida de São Servando, que nenhum outro poeta menciona.
Já na cantiga de amor (ver, na p. 209, a reprodução do fólio do Cancioneiro da Biblioteca Nacional onde está transcrita),
o trovador declara que a morte lhe seria muito necessária, uma vez que a amada não se compadece do seu sofrimento amoroso.
Lamenta não ter morrido no dia em que a viu na casa de Dona Constança, pois desde então perdeu o sono e a razão, ficou
louco e paralisado. Ao desenvolver o tema da morte por amor, bastante frequente nas cantigas de amor, o trovador lança mão
de um esquema argumentativo, admirando-se da falta de aplicação ao seu caso de uma norma considerada geral nesse contexto
poético: todo aquele que ama como eu amo, sem ser retribuído, morre – então, por que não morro eu?
Além disso, ao fornecer indícios que poderiam revelar a identidade da amada, o poeta parece quebrar o preceito cortês do
segredo sobre o nome da dama: aquela que ama é a que viu na casa de Dona Constança. No entanto, o trovador joga com certa
ambiguidade, pois ao mesmo tempo a indicação é imprecisa (haveria outras jovens naquela casa…), de tal forma que ela não
poderá ser claramente reconhecida. Cabe ainda supor que a menção de Dona Constança seja uma maneira de homenagear
discretamente a senhora da casa nobre em cuja corte se acolhia esse círculo poético.
P
AIRAS NUNES
orque no mundo mengou a verdade
punhei un dia de a ir buscar,
e u por ela fui a preguntar
disseron todos: “Alhur la buscade,
ca de tal guisa se foi a perder
que non podemos en novas aver,
nen ja non anda na irmaidade”.
Nos moesteiros dos frades negrados
a demandei, e disseron-m’ assi:
“Non busquedes vós a verdad’ aqui
ca muitos anos avemos passados
que non morou nosco, per bõa fe,
e d’ al avemos maiores coidados”.
E en Cistel, u verdade soía
sempre morar, disseron-me que non
morava i avia gran sazon,
nen frade d’ i ja a non conhocia;
nen o abade outrossi no estar
sol non queria que foss’ i pousar
e anda ja fora desta badia.
En Santiago, seend’ albergado
en mia pousada, chegaron romeus;
preguntei-os e disseron: “Par Deus,
muito levade-lo caminh’ errado,
ca se verdade quiserdes achar
outro caminho conven a buscar,
ca non saben aqui d’ ela mandado”.
A
 
Santiag’ en romaria ven
el-rei, madr’, e praz-me de coraçon
por duas cousas, se Deus me perdon,
en que tenho que me faz Deus gran ben:
ca veerei el-rei, que nunca vi,
e meu amigo que ven con el i.
B
 
ailemos nós ja todas tres, ai amigas,
so aquestas avelaneiras frolidas,
e quen for velida como nós, velidas,
se amigo amar,
so aquestas avelaneiras frolidas
verrá bailar.
Bailemos nós ja todas tres, ai irmanas,
so aqueste ramo d’ estas avelanas,
e quen for louçana como nós, louçanas,
se amigo amar,
so aqueste ramo d’ estas avelanas
verrá bailar.
Por Deus, ai amigas, mentr’ al non fazemos
so aqueste ramo frolido bailemos,
e quen ben parecer como nós parecemos,
se amigo amar,
so aqueste ramo, sol que nós bailemos,
verrá bailar.
SOBRE O TROVADOR E SUAS CANTIGAS 
Nos Cancioneiros, as cantigas desse poeta são atribuídas a um “Airas Nunes, clérigo”, ou seja, com certeza um letrado, ainda
que não necessariamente alguém pertencente ao clero regular. Desconhece-se seu lugar de origem; contudo, está documentada
a sua relação com a corte de Dom Sancho IV (1284-95), cuja visita a Santiago de Compostela, em 1286, motivou a
composição da segunda cantiga aqui reproduzida.
A familiaridade com o ambiente eclesiástico compostelano, evidente nas suas composições, permite levantar a hipótese de
que fosse galego. Assim, por exemplo, a cantiga Achou-s’ ũu bispo que eu sei, ũu dia, poderia referir-se a um episódio
ocorrido na Catedral de Santiago entre os anos 1286 e 1289, quando foi eleito arcebispo frei Rodrigo Gonçalves, cuja ânsia
moralizadora e reformista não era bem-vista pelo clero local.
Aparece representado nos Cancioneiros com seis cantigas de amor, três de amigo, uma pastorela e quatro cantigas de
escárnio e maldizer. Sua suposta participação na elaboração das Cantigas de Santa Maria, de Afonso x, não está
suficientemente fundamentada. Sua produção poética caracteriza-se pela ampla variedade formal e temática e pelo diálogo que
estabelece com textos de outros trovadores, revelando-se também um notável conhecedor da poesia occitana.
Na primeira cantiga, o poeta representa-se andando em busca da Verdade, que tanto minguouno mundo. Aonde quer que vá à
sua procura – nos mosteiros dos frades beneditinos ou negrados (isto é, de hábito negro), na ordem de Cister ou nos albergues
dos peregrinos de Santiago de Compostela –, sempre lhe respondem que a busque noutra parte. Configura-se, assim, uma
cantiga de escárnio que se aproxima ao gênero do sirventês occitano, por desenvolver uma crítica de caráter geral, dirigida à
decadência moral de todo o clero, em contraste com a sátira personalizada, preferida pelos trovadores galego-portugueses.
São especialmente visadas aqui as ordens e instituições religiosas, as quais, devendo ser o grande refúgio da verdade, a
tinham perdido havia muito tempo e nada sabem nem querem saber dela. Deparamo-nos, assim, com o tópico do mundo às
avessas ou do desprezo do mundo presente. A mesma busca infrutífera de valores éticos naquelas comunidades encontra-se em
uma cantiga de Fernão Pais de Tamalhancos (ver p. 50).
Nos Cancioneiros falta o penúltimo verso da segunda estrofe. Algumas edições adotam a sua reconstrução como: “nem
sabemos u ela agora x’ é”.
Na segunda cantiga (A Santiag’ en romaria ven), a donzela manifesta à mãe o seu entusiasmo pela próxima vinda do rei a
Luana Pagung
Sublinhado
Luana Pagung
Sublinhado
Luana Pagung
Realce
Santiago, em romaria. Ela está feliz por dois motivos: verá o rei, que nunca viu; e verá seu amigo, que vem com o monarca.
Possivelmente incompleta, essa composição utiliza o modelo da “cantiga de romaria” para celebrar a visita do rei Dom
Sancho IV a Santiago em 1286, numa viagem cujos motivos políticos se uniam à piedosa intenção de cumprir uma promessa,
feita ao Apóstolo durante a campanha contra os muçulmanos no ano anterior. Na voz da jovem, valoriza-se a oportunidade de
ver o rei até ao extremo de considerar esse fato, junto com o de ver o amigo que vem no seu séquito, como grandes bens que
Deus lhe concede, o que evidencia uma intenção propagandística da viagem real. Essa cantiga tem óbvios pontos de contato
com a de Pai Gomes Charinho (Ai, Santiago, padron sabido; ver p. 121), sendo provável que ambas tenham sido compostas
na mesma ocasião, na corte de Sancho IV.
Na última composição (Bailemos nós ja todas tres, ai amigas), a moça anima duas amigas a dançar embaixo das
avelaneiras em flor, dizendo “e quem for formosa e de bom parecer como nós, se amigo amar, virá bailar” – construindo assim
uma cantiga de amigo muito semelhante a outra de autoria de João Zorro (Bailemos agora, por Deus, ai velidas; ver p. 191),
com identidade quase total na primeira estrofe e um desenvolvimento diferente. Podendo qualquer dos trovadores ter retomado
a cantiga do outro, parece mais provável que terá sido Airas Nunes quem se serviu da composição de Zorro, dado o gosto que
o clérigo galego mostrou por esse processo intertextual, visível em diversas cantigas suas.
A estrutura é paralelística, isto é, articula-se através de uma série de correspondências e de repetições parciais ou
integrais. Em cada estrofe, há apenas dois versos (o primeiro e o terceiro) que introduzem variação; o segundo e o quinto
repetem-se; o quarto e o sexto constituem o refrão que retorna em todas as estrofes.
Essas cantigas com referência à dança em tom jovial e festivo, elaboradas com estrutura especialmente adequada à
“dramatização” da cantiga por um grupo de moças, recebem o nome de bailadas. Situam-se num espaço primaveril que
responde ao tópico literário do locus amoenus (lugar ameno). É possível que a composição evoque um rito de passagem: a
iniciação das jovens na vida amorosa.
Luana Pagung
Sublinhado
Luana Pagung
Realce
Luana Pagung
Realce
Luana Pagung
Realce
Luana Pagung
Realce
A
BERNAL DE BONAVAL
Bonaval quer’ eu, mia senhor, ir
e des quand’ eu ora de vós partir
os meus olhos non dormirán.
Ir-m’-ei, pero m’ é grave de fazer
e des quand’ eu ora de vós tolher
os meus olhos non dormirán.
Toda via ben será de provar
de m’ ir, mais des quand’ eu de vós quitar
os meus olhos non dormirán.
A
 
i, fremosinha, se ben ajades,
longi de vila quen asperades?
Vin atender meu amigo.
Ai, fremosinha, se gradoedes,
longi de vila quen atendedes?
Vin atender meu amigo.
Longi de vila quen asperades?
direi-vo-l’ eu, pois me preguntades:
vin atender meu amigo.
Longi de vila quen atendedes?
direi-vo-l’ eu, poi-lo non sabedes:
vin atender meu amigo.
D
 
iss’ a fremosa en Bonaval assi:
ai Deus, u é meu amigo d’ aqui de Bonaval?
Cuid’ eu, coitad’ é no seu coraçon,
porque non foi migo na sagraçon de Bonaval.
Pois eu migo seu mandado non ei,
ja m’ eu leda partir non poderei de Bonaval.
Pois m’ aqui seu mandado non chegou,
muito vin eu mais leda ca me vou de Bonaval.
SOBRE O TROVADOR E SUAS CANTIGAS 
Bernal de Bonaval (ou Bernardo de Bonaval) é considerado, a partir de referências na sua obra e na de trovadores
contemporâneos, um jogral ou segrel (jogral que, além de executante e cantor, sabia compor cantigas) galego, ativo em meados
do século XIII, e ligado a Compostela através das menções à Igreja de Bonaval, provavelmente São Domingos de Bonaval.
Coincidentemente, no testamento do juiz compostelano Fernando Afonso, de 1279, copiado no Tombo C do Arquivo da
Catedral, um frei Bernardo, prior de São Domingos de Bonaval, aparece como beneficiário e como cumpridor dessa manda
testamentária. Além disso, Abril Peres, trovador cuja única composição conservada é uma tenção com Bernal de Bonaval,
também está mencionado como alguém ligado ao âmbito eclesiástico de Santiago: no testamento elaborado em 1269 (Tombo C
do Arquivo catedralício), o cônego compostelano Abril Fernandes deixa bens aos seus parentes – e irmãos entre si – Juião
Peres, cambista, Abril Peres e Fernando Peres, clérigo. Abril Peres será, portanto, parente de um cônego e irmão de um
clérigo; a profissão de cambista, por outro lado, era bastante importante na cidade, tendo sido logo regulamentada na
“confraria dos cambiadores”, estreitamente vinculada à Catedral e por ela vigiada.
Numa cantiga satírica, Dom Afonso X escarnece do trovador Pero da Ponte (ver p. 167), dizendo que ele não trova como
provençal, mas como Bernal de Bonaval – o que, considerando o caráter chistoso da cantiga, deve ser tomado como um sinal
inequívoco de que ambos os trovadores contavam com boa consideração na cúria do infante ou rei Dom Afonso. Um “Dom
Bernaldo” é também objeto de cantigas de escárnio e maldizer por parte de Pero da Ponte, Airas Peres Vuitorom e João
Baveca.
Os Cancioneiros da Vaticana e da Biblioteca Nacional de Lisboa conservam dele onze cantigas de amor, oito de amigo e a
tenção sobre casuística amorosa com Abril Peres. A referência a Bonaval ocorre em uma cantiga de amor e quatro de amigo.
Em A Bonaval quer’ eu, mia senhor, ir, o poeta declara à sua senhora que quer ir a Bonaval, mas é difícil separar-se dela e,
quando o fizer, os seus olhos não dormirão mais. A cantiga de amor explora o tema da dor causada pela separação, a qual se
concentra totalmente nos olhos, privados da visão da amada e, por isso, do sono. A articulação do motivo da perda da visão
da amada com o de um sofrimento tão grande que o leva à insônia realiza-se com especial engenho e economia pelo
encavalgamento da última palavra do segundo verso com a primeira do refrão, criando uma ambiguidade sintática e semântica:
partir/tolher/quitar os meus olhos e “os meus olhos non dormirán”.
O poeta afirma querer ir a Bonaval, mas ao mesmo tempo deixa claro que isso lhe é penoso. Não sabemos o motivo da sua
ida – a possibilidade de ir em romaria parece pouco provável, uma vez que, nas cantigas galego-portuguesas, as romarias em
geral oferecem aos amantes uma ocasião para o encontro. A referência a Bonaval poderá então corresponder a uma forma de
assinatura que o trovador imprime ao seu poema.
A segunda composição introduz uma voz anônima que pergunta insistentemente à moça o que faz longe da vila. Ela
responde que está à espera do seu amigo. A estrutura é a de uma cantiga de amigo tradicional, com paralelismo perfeito ou
leixa-pren (o segundo verso da primeiraestrofe é repetido como primeiro da terceira, e assim por diante a fim de fazer
progredir a composição). Aqui, embora a personagem formule cortesmente a sua pergunta, é perceptível a insinuação de que a
moça deve estar esperando alguém com quem terá de se encontrar às escondidas, longe dos olhares dos conhecidos. Mas
também se pode depreender da interpelação certa pressão psicológica ou acosso: talvez um homem interessado na
Luana Pagung
Sublinhado
Luana Pagung
Realce
Luana Pagung
Sublinhado
Luana Pagung
Realce
fremosinha, que abandona afinal as expressões de cortesia, recebendo a mesma resposta da moça (“vin atender meu amigo”).
A repetição da perífrase verbal vin atender, no refrão, intensifica o significado da espera, como se a prolongasse; e, ao
mesmo tempo, sela a intenção que tem a jovem de encontrar-se com o amigo. Por outro lado, a expressão atender meu amigo,
com o mesmo valor, encontra-se também na famosa cantiga de Mendinho, Sedia-m’ eu na ermida de San Simiom, cujo refrão
é: “Eu atendendo meu amigo”.
A terceira cantiga é também de amigo, de estrutura tradicional, com paralelismo parcial e refrão. Nela a moça pergunta-se,
em Bonaval, por onde andará o seu amigo, que é dali (ou está ali). Julga que sofre, pois não esteve com ela na sagração. Como
não recebeu dele recado algum, já não poderá partir contente daquele lugar. O verso inicial introduz uma personagem
anônima, talvez a própria voz do poeta, cuja função se resume em apresentar o lamento da amiga, que teria ido a Bonaval, por
ocasião das festas de sagração da igreja, com o intuito de encontrar o amigo, mas sem resultado. No final da cantiga sublinha-
se, ainda, o sentimento de decepção, comparando a alegria com que foi a Bonaval e o estado em que parte agora (“vin eu mais
leda ca me vou”). A sagraçon mencionada poderia referir-se à consagração da Igreja de São Domingos de Bonaval, cuja data
é desconhecida, embora alguns a situem em 1230.
Luana Pagung
Realce
–“Q
FERNANDO ESQUIO
ue adubastes, amigo, alá en Lug’ u andastes,
ou qual é essa fremosa de que vós vos
namorastes?”
– “Direi-vo-lo eu, senhora, pois m’ en tan ben
preguntastes:
o amor que eu levei de Santiago a Lugo,
esse me aduss’ e esse me adugo”.
– “Que adubastes, amigo, u tardastes noutro dia,
ou qual é essa fremosa que vos tan ben parecia?”
– “Direi-vo-lo eu, senhora, pois i tomastes perfia:
o amor que eu levei de Santiago a Lugo,
esse me aduss’ e esse me adugo”.
– “Que adubastes, amigo, lá u avedes tardado,
ou qual é essa fremosa de que sodes namorado?”
– “Direi-vo-lo eu, senhora, pois me avedes
preguntado:
o amor que eu levei de Santiago a Lugo,
esse me aduss’ e esse me adugo”.
V
 
aiamos, irmana, vaiamos dormir
nas ribas do lago, u eu andar vi
a las aves, meu amigo.
Vaiamos, irmana, vaiamos folgar
nas ribas do lago, u eu vi andar
a las aves, meu amigo.
Ennas ribas do lago, u eu andar vi,
seu arco na mano as aves ferir,
a las aves, meu amigo.
Ennas ribas do lago, u eu vi andar,
seu arco na mano a las aves tirar,
a las aves, meu amigo.
Seu arco na mano as aves ferir,
e las que cantavan leixa-las guarir,
a las aves, meu amigo.
Seu arco na mano a las aves tirar,
e las que cantavan non-nas quer matar,
a las aves, meu amigo.
SOBRE O TROVADOR E SUAS CANTIGAS 
Trovador pertencente à linhagem dos Esquios, da pequena nobreza galega, situada em terras de Neda e ligada ao mosteiro de
Sam Martinho de Júvia/Xubia, na atual comarca de Ferrol, Fernando Esquio esteve ativo provavelmente nos finais do século
XIII ou inícios do XIV, momento em que um membro da mesma família, Gonçalo Esquio, teria se casado com uma dama da
importante linhagem dos Travas. Levando em conta o que se pode inferir da obra que dele se conserva (duas cantigas de amor,
quatro de amigo e três satíricas), deve ter vivido em Santiago de Compostela e estar relacionado à cidade de Lugo. Tem sido
identificado com Fernão do Lago, a quem se atribui nos Cancioneiros uma cantiga de amigo, mas essa hipótese é ainda
controversa.
Na cantiga de amigo Que adubastes, amigo, alá en Lug’ u andastes, dialogam a dama e seu amigo, num tipo de
composição bastante praticado por poetas galego-portugueses a partir da segunda metade do século XIII. Ali, a dama pergunta
ao amigo por que ele se demorara em Lugo, levantando a suspeita de que se teria enamorado de outra mulher naquela cidade.
O amigo responde, reafirmando o seu amor por ela: “o amor que eu levei de Santiago a Lugo, esse trouxe e esse trago
comigo”. Segundo as normas da Arte de trovar (manual de poética que precede o Cancioneiro da Biblioteca Nacional), deve
ser classificada como “de amigo”, uma vez que nela fala em primeiro lugar a mulher; porém, pela presença do vocativo
“senhora” e da ênfase colocada na reafirmação da fidelidade do homem, aproxima-se da casuística da cantiga de amor. A
forma “senhora”, utilizada pelo amigo, é de uso limitadíssimo na lírica galego-portuguesa, que emprega de maneira quase
absoluta o termo “senhor”, tanto para o masculino como para o feminino.
Já em Vaiamos, irmana, vaiamos dormir, a amiga convida a irmã para irem dormir nas margens do lago, onde ela vira
andar o amigo, com o seu arco, à caça das aves. Mas àquelas que cantam, ele poupa a vida.
A estrutura dessa cantiga de amigo é paralelística, isto é, tem como princípio básico a repetição de segmentos de versos,
retomados mais adiante com pequenas variações. Algumas formas linguísticas são alheias ao galego-português, como vaiamos
e las (do castelhano ou do leonês). No âmbito temático, introduzem-se elementos inovadores: a presença do lago como lugar
aprazível (em contraposição ao mar, que, em outras cantigas, evoca risco, afastamento dos amantes ou perturbação emocional)
e o motivo venatório do amigo que sai com o arco (o que o caracteriza como cavaleiro) à caça das aves. O canto dos pássaros
Luana Pagung
Realce
Luana Pagung
Realce
é usado convencionalmente na lírica trovadoresca para assinalar o início da primavera, que os poetas identificam como a
estação do amor por excelência; ao dizer, portanto, que o amigo poupa as aves que cantam, a jovem sugere que ele esteja
enamorado.
C
FERNÃO PAIS DE TAMALHANCOS
on vossa graça, mia senhor
fremosa, ca me quer’ eu ir,
e venho-me vos espedir,
porque mi fostes traedor,
ca, avendo-mi vós desamor,
u vos amei sempr’ a servir
des que vos vi, e des enton,
m’ ouvestes mal no coraçon.
Pero, de vós, é a min peor,
porque vos vej’ assi falir,
que eu ben poderei guarir
oimais sen vós, ca mui milhor
dona ca vós ei por senhor
e que non sabe assi mentir,
que fará adur tal traiçon
sobre seu ome, sen razon.
E veeredes qual amor
vos eu fazia, pois partir
me vin de vós; e descobrir-
-vos-ei d’ un voss’ entendedor
vilão, de que vós sabor
avedes e a que pedir
foste-la cinta; por en non
vos amarei nulha sazon.
Outrossi fez estas cantigas a ũa abadessa, sa coirmãa, en que entendia. E passou por aquel moesteiro un cavaleiro
e levava ũa cinta e deu-lha porque era pera ela. E por en trobou-lhi estes cantares.
N
 
on sei dona que podesse
vale-la que eu amei,
nen que eu tanto quisesse
por senhor, das que eu sei,
se a cinta non presesse,
de que mi lh’ eu despaguei,
e por esto a cambei.
Pero mi ora dar quisesse
quant’ eu dela desejei
e mi aquel amor fezesse,
por que ja sempr’ aguardei,
cuido que lho non quisesse,
tan muito me despaguei
dela, poi-la cinta achei.
Nen ar sei prol que m’ ouvesse
seu ben; e al vos direi:
se a por atal tevesse,
quando m’ a ela tornei,
juro que o non fezesse,
ca tenho que baratei
ben, pois me dela quitei.
Ca muito per ei a messe
con melhor senhor e sei
de mi que a servirei.
Q
 
uand’ eu passei per Dormãa
preguntei por mia coirmãa,
a salva e paaçãa.
Disseron: “Non é aqui essa,
alhur buscade vós essa;
mais é aqui a abadessa”.
Preguntei: “Por caridade,
u é d’ aqui salvidade,
que sempr’ amou castidade?”
Disseron: “Non é aqui essa,
alhur buscade vós essa;
mais é aqui a abadessa”.
SOBRE O TROVADOR E SUAS CANTIGAS 
Fernão (Fernando) Pais de Tamalhancos, um dos trovadores mais antigos, pertenceua uma linhagem galega na qual confluem
estirpes de grande notoriedade pública, como os Travas e os Celanovas. Seu avô paterno foi Dom Varela Fernandes,
importante personagem da corte de Fernando II (rei da Galiza e de Leão), cujo poder político se situava na área galega do
Morrazo. No entanto, por uma doação régia ao pai de Dom Varela, esse grupo familiar ficou também vinculado ao antigo
distrito de Búval, na margem norte do Minho entre Ourense e Ribadávia, onde se situa a povoação de Tamalhancos (município
de Vila Marim).
Foi nessa região que Fernão Pais exerceu diversos cargos administrativos, como membro da corte de Afonso IX, entre 1216
e 1240, tendo ocupado previamente, em 1197, o cargo de alferes desse monarca, juntamente com o pai, Paio Moniz.
Encontramo-nos num território contíguo àquele em que se assentava a linhagem dos Nóvoas, à qual pertenceu Osório Eanes,
trovador relacionado familiar e literariamente com Tamalhancos. Sua produção poética está constituída por quatro cantigas de
amor e quatro satíricas.
Em Con vossa graça, mia senhor, o trovador dirige-se cortesmente à sua senhora, mas despede-se dela por causa da sua
traição: enquanto sempre a serviu e amou, ela, desde que se viram, lhe teve desamor e ódio. Ele poderá sobreviver, pois tem
outra senhora melhor, que não sabe mentir e que não atraiçoará sem razão seu namorado. Depois da despedida, revelará a
identidade de um amante vilão (não pertencente à nobreza) de quem ela gosta e a quem pediu a cinta (dádiva entre
apaixonados). Essa cantiga de despedida, junto com as outras duas que comentaremos a seguir, faz parte do ciclo dos
escárnios de amor dirigidos à abadessa do mosteiro de Dormeá, prima do trovador, que a serviu até o momento em que ela
aceitou dádivas comprometedoras de um cavaleiro vilão. A rubrica que antecede a segunda cantiga, Agora oí d’ ũa dona
falar, aplica-se também a todo o conjunto, esclarecendo as circunstâncias em que foi composto. Embora desconheçamos o
nome da abadessa, parece que ela seria da linhagem dos Travas, fundadores do referido mosteiro, com a qual Fernão Pais
tinha laços de parentesco. O texto inicia-se com o formalismo próprio da linguagem cortês, imediatamente bloqueado por uma
anticonvencional vontade de afastamento da amada. O contraste entre o léxico que remete para o amor (amar, servir, sabor…)
e o alusivo ao desamor (traedor, falir, mentir…) cria uma estranheza que se acentua pela disposição privilegiada, em rima,
dos vocábulos descorteses e pelas antíteses, também em posição de rima, como senhor/traedor ou peor/milhor.
A cantiga é composta de três estrofes de oito versos octossílabos agudos, unissonantes (com a mesma rima), com um
esquema rímico único no corpus das cantigas galego-portuguesas: a b b a a b c c.
Na segunda cantiga, Non sei dona que podesse, o trovador diz que, entre as senhoras que conhece, nenhuma se compararia
à que tinha amado com um amor tão intenso, se ela não tivesse aceitado a cinta (ver cantiga anterior), o que lhe desagradou
tanto que o fez mudar de amor. Agora tem melhor senhora, a quem servirá. Estamos, assim, perante o segundo escárnio de
amor, que continua a expor o tema da traição da senhora e o subsequente desassossego do trovador, bem como motivos
secundários já apresentados anteriormente: a dádiva da cinta e a superioridade moral da atual senhora. Os verbos com
Luana Pagung
Sublinhado
Luana Pagung
Sublinhado
significado apreciativo (cuidar, saber, jurar, ter que) sinalizam o progressivo autoconvencimento que o trovador pretende
atingir, embora também se expresse a sua perturbação sentimental.
A cantiga aparece, com ligeiras variantes, em dois lugares diferentes do Cancioneiro da Biblioteca Nacional: uma
primeira vez na seção das cantigas de amor e uma segunda, entre as cantigas de escárnio e maldizer, provável indício da
hesitação do compilador quanto ao gênero literário a que pertence.
A estrutura estrófica constitui também uma ocorrência única no corpus da lírica galego-portuguesa: três estrofes de sete
versos heptassílabos graves e agudos, mais uma fiinda de três versos, com o seguinte esquema rímico: a b a b a b b + b b b.
Quand’ eu passei per Dormãa é a terceira e última cantiga do breve ciclo de escárnios de amor que Fernão Pais de
Tamalhancos dirige à sua prima. Quando o trovador passou por Dormeá, perguntou por sua pura e cortês prima. Disseram-lhe
que não se encontrava ali, que a procurasse noutro lugar, mas que ali estava a abadessa. O mesmo lhe responderam quando
perguntou onde se encontrava a pureza daquele lugar, que sempre amara a castidade. Por fim, identifica a senhora traidora das
duas cantigas anteriores com a abadessa do mosteiro de São Cristóvão de Dormeá. Como se vê, as três composições estão em
nítida sequência cronológica, assumindo um tom que vai crescendo em mordacidade. O trovador estabelece com as freiras um
irônico e sucinto diálogo de estrutura paralelística, em que ataca a corrupção da abadessa. O refrão articula-se como resposta
em estilo direto à pergunta formulada nos versos que compõem o corpo das duas estrofes.
O texto integra-se, assim, num conjunto de sátiras galego-portuguesas que, de forma mais explícita e maldizente, tem como
alvo a personagem da abadessa ou freira, caracterizando-a como mulher de práticas e costumes licenciosos (ver a primeira
cantiga de Afonso Eanes do Cotom, na p. 23). Por outro lado, também encontramos o mesmo tema da busca malsucedida de
virtudes ou valores cristãos nas comunidades religiosas em uma cantiga de Airas Nunes (ver p. 32).
Luana Pagung
Sublinhado
M
FERNÃO RODRIGUES DE CALHEIROS
adre, passou per aqui un cavaleiro
e leixou-me namorad’ e con marteiro:
ai, madre, os seus amores ei; se me los ei,
ca mi-os busquei,
outros me lhe dei;
ai, madre, os seus amores ei.
Madre, passou per aqui un filho d’ algo
e leixou-m’ assi penada, com’ eu ando:
ai, madre, os seus amores ei;
se me los ei,
ca mi-os busquei,
outros me lhe dei;
ai, madre, os seus amores ei.
Madre, passou per aqui quen non passasse
e leixou-m’ assi penada, mais leixasse:
ai, madre, os seus amores ei;
se me los ei,
ca mi-os busquei,
outros me lhe dei;
ai, madre, os seus amores ei.
Outrossi fez outra cantiga a outra dona a que davan preço con ũu peon que avia nome Vela; e diz assi:
A
 
gora oí d’ ũa dona falar,
que quero ben, pero a nunca vi,
por tan muito que fez por se guardar:
pois molher, que nunca fora guardada,
por se guardar de maa nomeada,
filhou-s’ e poso vela sobre si.
Ainda d’ al o fez mui melhor,
que lhi devemos mais a gradecer:
que nunca end’ ouve seu padre sabor
nen lho mandou nunca, pois que foi nado;
e, a pesar dele, seno seu grado,
non quer vela de sobre si tolher.
SOBRE O TROVADOR E SUAS CANTIGAS 
Fernão (Fernando) Rodrigues de Calheiros foi um cavaleiro português da linhagem dos Calheiros, antropônimo que remete à
freguesia do mesmo nome no município português de Ponte de Lima, onde se situa o paço dessa família. Era filho de Rodrigo
Fernandes, personagem ligada à corte de Afonso III de Portugal. Uma escritura lavrada na cidade castelhana de Burgos, em
1195, evidencia que fez parte do séquito de Gonçalo Eanes de Nóvoa, cavaleiro galego da corte de Afonso IX (rei da Galiza e
de Leão) que chegou a ser comendador da ordem militar de Calatrava e era irmão do trovador Osório Eanes (ver p. 111). É
lícito pensar, portanto, que Fernão Rodrigues de Calheiros esteve relacionado a esse último trovador, ao qual pode ainda ser
associado poeticamente pela proximidade, no incipit, entre as cantigas Min fez meter meu coraçon, do primeiro, e Min pres
forçadamente amor, do segundo. Dom Fernão Rodrigues de Calheiros situa-se nos Cancioneiros no grupo de poetas de
cronologia mais antiga, o que condiz com os dados históricos, e conta com 32 cantigas: 21 de amor, oito de amigo e três
satíricas.
Na cantiga de amigo Madre, passou per aqui un cavaleiro, a jovem conta à mãe que um cavaleiro tinha passado por ali e a
deixara enamorada e sofrendo as dores do amor. O núcleo narrativo é reduzido ao mínimo: a passagemdo fidalgo e o efeito
que ela teve sobre a moça. O elemento lírico espraia-se no refrão, no qual a jovem declara o seu amor e revela com mais
detalhe o processo do duplo enamoramento, seu e do cavaleiro: “Ai, mãe, tenho o seu amor; se o tenho – pois eu o busquei –,
também lhe dei o meu. Ai, mãe, tenho o seu amor”.
A estrutura geral da cantiga é paralelística, isto é, tem como princípio básico a repetição de segmentos de versos,
retomados mais adiante com algum tipo de variação. Assim, o primeiro verso da primeira estrofe: Madre, passou per aqui/un
cavaleiro, repete-se com pequena modificação no primeiro das demais: Madre, passou per aqui/un filho d’ algo; Madre,
passou per aqui/quen non passasse. O paralelismo, que caracteriza, em geral, a poesia de cunho tradicional, constrói-se,
portanto, combinando igualdade e mudança, persistência e variação.
O refrão mais longo, pouco usual nesses casos, dá realce ao amor recíproco entre o cavaleiro (uma alusão ao próprio
trovador?) e a jovem.
A rubrica que antecede a segunda cantiga, Agora oí d’ ũa dona falar, esclarece que a cantiga é uma sátira, baseada na
ambiguidade criada pelo nome do peão com quem a dama mantinha relações amorosas: Vela, nome próprio, mas também
comum, com o sentido de guarda, sentinela. A mulher, diz o poeta, era tão ciosa da sua virtude que resolveu pôr ela mesma
guarda sobre si. E agora, mesmo contra a vontade do pai, não quer tirar o Vela de cima de si. Observe-se o equívoco criado
pelo uso da preposição sobre, que adquire conotações sexuais, uma vez desvendado o segundo sentido do termo “vela”. Além
do recurso à figura da aequivocatio (ambiguidade), cuja presença é determinante para o gênero das cantigas de escárnio –
como o declara a Arte de trovar anteposta ao Cancioneiro da Biblioteca Nacional –, a composição faz ainda a paródia de
dois motivos presentes na lírica trovadoresca: um deles é o amor “de ouvido”, isto é, a paixão que se acende no homem só por
ouvir falar bem de uma mulher que nunca viu. O exemplo que se tornou lendário desse amor é o do trovador provençal Jaufre
Luana Pagung
Realce
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Rudel pela condessa de Trípoli, que nunca vira, mas de quem ouvira dizer tão bem que embarca numa viagem ao Ultramar
para conhecê-la. Outro tópico parodiado é o da “guarda de amor”, papel exercido em geral pela mãe, para proteger a
reputação da jovem e garantir que ela fizesse um casamento conveniente. O trovador deixa entender que a dama em questão
não era bem guardada pelo pai, o que explicaria a sua liberdade em tomar como amante um peão, isto é, uma pessoa de
condição social inferior.
Note-se a recorrência do termo “guardar” e do seu derivado, “guardada”, na primeira estrofe. A repetição de um vocábulo
em versos da mesma estrofe chamava-se, segundo a Arte de trovar, dobre; a repetição do mesmo termo com diferentes flexões
(“guardar”, “guardada”) recebia o nome de mozdobre. Ambos os recursos faziam parte do leque de procedimentos retóricos
valorizados pelos trovadores.
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P
JOÃO AIRAS DE SANTIAGO
elo souto de Crexente
ũa pastor vi andar
muit’ alongada de gente,
alçando voz a cantar,
apertando-se na saia,
quando saía la raia
do sol nas ribas do Sar.
E as aves que voavan,
quando saía l’ alvor,
todas d’ amores cantavan
pelos ramos d’ arredor;
mais non sei tal qu’ i ‘stevesse
que en al cuidar podesse
senon todo en amor.
Ali ‘stivi eu mui quedo
quis falar e non ousei,
empero dix’ a gran medo:
− “Mia senhor, falar-vos-ei
un pouco, se mi ascuitardes,
e ir-m’ ei quando mandardes,
mais aqui non estarei”.
− “Senhor, por Santa Maria,
non estedes mais aqui,
mais ide-vos vossa via,
faredes mesura i;
ca os que aqui chegaren,
pois que vos aqui acharen,
ben diran que mais ôuv’ i”.
A
 
por que perço o dormir
e ando mui namorado
vejo-a d’ aqui partir
e fiqu’ eu desemparado;
a mui gran prazer se vai
a Crexente en sua mua baia;
vestida d’ un pres de Cambrai,
Deus, que ben lh’ está manto e saia!
A morrer ôuvi por en
tanto a vi ben talhada,
que parecia mui ben
en sua sela dourada;
as sueiras son d’ ensai
e os arções son de faia;
vestida d’ un pres de Cambrai,
Deus, que ben lh’ está manto e saia!
Se a podess’ eu filhar
terria-m’ en por ben-andante,
e nos braços a levar
na coma do rocin, deante,
per caminho de Lampai
passar Minho e Doir’ e Gaia;
vestida d’ un pres de Cambrai,
Deus, que ben lh’ está manto e saia!
Se a podess’ alongar
quatro legoas de Crexente,
e nos braço-la filhar,
aperta-la fortemente,
non lhi valria dizer ai!
nen chamar Deus nen Santa Ovaia;
vestida d’ un pres de Cambrai,
Deus, que ben lh’ está manto e saia!
A
 
i Justiça, mal fazedes que non
queredes ora dereito filhar
de Mor da Cana porque foi matar
Joan Airas, ca fez mui sen razon;
mais, se dereito queredes fazer,
ela so el devedes a meter,
ca o manda o Livro de Leon.
Ca lhi queria gran ben e des i
nunca lhi chamava senon senhor;
e, quando lh’ el queria mui milhor,
foi-o ela logo matar ali;
mais, Justiça, pois tan gran torto fez,
metede-a ja so ele ũa vez,
ca o manda o dereito assi.
E quando mais Joan Airas cuidou
que ouvesse de Mor da Cana ben,
foi-o ela logo matar por en,
tanto que el en seu poder entrou;
mais, Justiça, pois que assi é ja,
metan-na so el, e padecerá
a que o a mui gran torto matou.
E quen-nos ambos vir jazer, dira:
“Beeito seja aquel que o julgou!”
SOBRE O TROVADOR E SUAS CANTIGAS 
João Airas de Santiago foi trovador ativo nas últimas décadas do século XIII, do qual conservamos 81 cantigas – quantidade
realmente muito significativa na lírica medieval galego-portuguesa, apenas inferior à do rei Dom Dinis. Cultivou os três
grandes gêneros poéticos (cantiga de amor, de amigo e de escárnio e maldizer), assim como gêneros menores (tenção) e outros
textos caracterizados ora pelo hibridismo ou assimilação de tópicos de diversa procedência, ora pela introdução de elementos
originais no contexto da lírica trovadoresca.
As rubricas atributivas que acompanham algumas dessas composições acrescentam ao seu nome a indicação de “burguês
de Santiago”, cidade que nomeia nos seus versos, junto com a terra de Crecente, nas proximidades do rio Sar e pertencente à
freguesia de Conjo/Conxo.
Na verdade, o único documento que talvez se refira a ele é o de um litígio – datado de 1302 e relativo a certa propriedade
– de um João Airas e a sua mulher, Maria Eanes do Souto, com o deão de Santiago de Compostela.
Outras notícias podem ser extraídas de suas próprias cantigas, que fazem alusões a viagens a Castela (onde certamente
frequentou a corte de Afonso x), Leão e Portugal; ou que o situam como contemporâneo de João Vasques de Talaveira, ainda
ativo no tempo de Sancho IV de Castela e de quem é interlocutor numa tenção (ver p. 81).
Na verdade, trata-se de um autor dificilmente identificável, porque na documentação da época são registradas abundantes
referências a indivíduos com esse mesmo nome.
Na primeira cantiga, o trovador diz que viu andar pelo souto de Crecente uma pastora em local afastado, entoando um cantar e
apertando a saia, quando apareciam os primeiros raios de sol nas ribeiras do Sar. Ele disse-lhe que, se o escutasse, falaria um
pouco e partiria quando ela mandasse. A pastora respondeu-lhe que continuasse o seu caminho e se comportasse com mesura
Luana Pagung
Realce
(discrição e cortesia), pois os que ali os encontrassem juntos diriam que entre eles algo mais se tinha passado. A cantiga
inicia-se com a referência a um alvorecer primaveril, prolongando-se, à maneira de exórdio, pelas duas primeiras estrofes,
onde não faltam menções às aves que cantavam entre as ramas e aos topônimos locais do espaço compostelano.
Tipologicamente pode ser classificada como cantiga de amor, tendo em conta a perspectiva e a voz masculinas. No entanto,
revela a influência do gênero provençal e francês da pastorela, dada a presença da pastora e do cavaleiro que a encontra num
locus amoenus. Afasta-se, porém, doseu esquema definidor, ao iniciar apenas timidamente um diálogo que não se
desenvolverá: a pastora limita-se a lembrar ao cavaleiro o código cortês da mesura, pedindo-lhe que evite maliciosas
suspeitas.
Já em A por que perço o dormir, o trovador declara a sua aflição perante a partida da mulher que o faz perder o sono e por
quem anda apaixonado. Ela parte com prazer, na sua mula baia, vestida com um pres de Cambrai (tecido fino), tão formosa
sobre a sela dourada e em mula ricamente ataviada de bom tecido (o ensai) e arções de faia. Que ditoso seria se a pudesse
agarrar e levá-la nos braços sobre a crina do rocim pelo caminho de Lampai, e passar o Minho, o Douro e Gaia! Se a pudesse
afastar quatro léguas de Crecente e tomá-la entre os braços fortemente! De nada lhe valeria exclamar “ai!” nem chamar por
Deus nem por Santa Eulália ou Ovaia.
Composição singular por vários motivos, é dificilmente classificável como cantiga de amor, mas também não apresenta
uma exata correspondência com o universo tradicional do gênero satírico, por causa da gradação na emoção e da tensão
contida. Encontramos aí a visão de uma dama cavalgando com elegante vestuário sua mula luxuosamente adornada, o que
provoca perturbadores desejos no trovador, que quereria raptá-la ou afastá-la do seu ambiente para aproveitar a solidão e
forçá-la. Não temos notícia de nenhum caso concreto ao qual o autor possa fazer referência: apesar das coincidências
geográficas e textuais com duas composições de Martim Soares que aludem ao rapto de Dona Elvira Eanes da Maia pelo
trovador Rui Gomes de Briteiros, João Airas afasta-se cronologicamente desse episódio. Mas talvez se trate de um modelo
jocoso de rapto bem-sucedido. E, ainda, a alusão específica a Vila Nova de Gaia pode rememorar a lenda do rei Dom Ramiro
de Leão, a quem o rei mouro Abencadã roubou a esposa, para viver com ela no seu castelo de Gaia − assunto conhecido na
época e recolhido nos Livros de linhagens.
Na terceira cantiga, o trovador queixa-se porque a Justiça não quer aplicar a sentença, prescrita pelo Livro de Leão, a uma
dama chamada Mor da Cana, a quem queria muito bem e que, logo que o viu em seu poder, o matou de amores sem razão. Já
que a senhora cometeu tal crime, o poeta, apoiando-se na pena que o direito estabelece para homicídio, insiste em que a
ponham debaixo dele como castigo. Quem vir jazer assim os dois corpos, dirá: “Abençoado seja o que tal sentença ditou!”.
Cantiga satírica na qual João Airas de Santiago aproveita os velhos preceitos jurídicos para introduzir uma nota sexual e
humorística. Considerando-se assassinado por Mor da Cana (Mor Airas da Cana, dama galega, talvez sobrinha do trovador
Pai de Cana – ver p. 117), reclama imperiosamente que se exija responsabilidade jurídica a essa senhora e se cumpra a lei
que ordenava colocar o homicida por baixo da sua vítima. No segundo verso da fiinda, o termo beeito poderia ainda ter uma
significação ambígua, isto é, por um lado como adjetivo (bento) e, por outro, como nome próprio (Bento). Nesse caso,
estaríamos diante de uma possível alusão à personagem de Dom Beeito, satirizada, entre outros motivos, como marido traído
na obra desse trovador. Note-se, além disso, o recurso à autonominatio (autonomeação), presente também noutro texto de
João Airas de Santiago.
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C
JOÃO PERES DE ABOIM
avalgava noutro dia
per un caminho frances
e ũa pastor siia
cantando con outras tres
pastores e non vos pês,
e direi-vos toda via
o que a pastor dizia
aas outras en castigo:
“Nunca molher crea per amigo,
pois s’ o meu foi e non falou migo”.
“Pastor, non dizedes nada”,
diz ũa d’ elas enton;
“se se foi esta vegada,
ar verrá-s’ outra sazon
e dirá-vos por que non
falou vosc’, ai ben talhada,
e é cousa mais guisada
de dizerdes, com’ eu digo:
Deus, ora veess’ o meu amigo
e averia gran prazer migo”.
-L
 
ourenço, soías tu guarecer
como podias, per teu citolon,
ou ben ou mal, non ti dig’ eu de non,
e vejo-te de trobar trameter;
e quero-t’ eu desto desenganar:
ben tanto sabes tu que é trobar
ben quanto sab’ o asno de leer.
− Joan d’ Avoin, já me cometer
veeron muitos por esta razon
que mi dizian, se Deus mi perdon,
que non sabia ‘n trobar entender;
e veeron poren comig’ entençar,
e figi-os eu vençudos ficar;
e cuido vos deste preito vencer.
− Lourenço, serias mui sabedor,
se me vencesses de trobar nen d’ al,
ca ben sei eu quen troba ben ou mal,
que non sabe mais nen un trobador;
e por aquesto te desenganei;
e ves, Lourenço, onde cho direi:
quita-te sempre do que teu non for.
− Joan d’ Avoin, por Nostro Senhor,
por que leixarei eu trobar atal
que mui ben faç’, e que muito mi val?
Des i ar gradece mi-o mia senhor,
por que o faç’; e, pois eu tod’ est’ ei,
o trobar nunca eu leixarei,
poi-lo ben faç’ e ei gran sabor.
SOBRE O TROVADOR E SUAS CANTIGAS 
João Peres de Aboim nasceu cerca de 1213 em Aboim da Nóbrega (Minho, Portugal), filho de Pedro Ourigues da Nóbrega,
descendente de cavaleiros de Entre-Douro-e-Minho e camareiro do infante Dom Afonso, futuro Afonso III. Ainda novo, foi
levado pelo pai para a casa do infante, com quem regulava de idade. Acompanhou-o durante a sua permanência na França (c.
1229-45), regressando com ele a Portugal quando, com o apoio do clero e de parte da nobreza, se opôs ao irmão, o rei Sancho
ii. A guerra civil então desencadeada levou ao exílio e à morte do rei e à subida ao trono de Afonso iii. A fidelidade de João
Peres de Aboim ao novo rei conquista-lhe cargos e benefícios. Foi conselheiro régio desde 1248, alferes menor (1250-55),
mordomo da rainha Dona Beatriz (filha ilegítima de Afonso x) e mordomo-mor da cúria, de 1264 até a morte de Afonso iii, em
1279. Foi tenente de Ponte de Lima (1259) e do Alentejo (1270-84). Em 1246, casou-se com Marinha Alonso, filha de Afonso
Peres de Arganil, com a qual teve dois filhos: Maria Eanes de Aboim e Pedro Eanes de Portel, futuro sogro do conde Dom
Pedro (bastardo de Dom Dinis), trovador e mecenas. Morreu por volta de 1285. Originário de família da baixa nobreza, pelos
seus serviços militares e pela fidelidade ao rei recebeu deste o título de “rico-homem” (o grau mais elevado da nobreza).
Além de aumentar as suas propriedades na região de onde era originário, formou também um extensíssimo patrimônio no
centro e no sul do país, onde fundou Vila Boim e sua igreja, a vila, igrejas e castelo de Portel e o Mosteiro de Marmelar.
Seu cancioneiro contém sete cantigas de amor (seis de autoria duvidosa), onze cantigas de amigo (uma de autoria
duvidosa), três tenções – das quais duas com João Soares Coelho e uma com Lourenço (ver p. 69) – e uma pastorela.
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Na primeira cantiga, o trovador conta que, cavalgando por um caminho francês, encontrara uma pastora que cantava, em
companhia de outras três; ela entoava uma cantiga, admoestando-as: “Nunca mulher creia em amigo, pois o meu foi-se e não
falou comigo”. Uma das amigas, porém, retruca: “Pastora, se ele se foi agora, logo retornará e vos dará explicações. Então
mais vos convém cantardes comigo assim: Deus, se agora viesse o meu amigo, teria grande prazer comigo”. Note-se que a
própria estrutura métrica divide o poema em duas partes: oito versos heptassílabos na parte narrativa e dois versos
eneassílabos no refrão lírico. Pode-se supor que os refrães pertenceriam a duas cantigas de amigo conhecidas do público e
que a técnica do trovador consiste em buscar a sua integração no pequeno relato do encontro, constituindo o que se
convencionou chamar uma “cantiga de cantigas”.
Dentre as oito composições que podem ser consideradas “pastorelas” – esta de João Peres de Aboim, uma de João Airas
de Santiago (ver p. 60), uma de Pedro Amigo de Sevilha (ver p. 135), três de Dom Dinis (ver p. 175), uma de Airas Nunes e
uma de Lourenço –, somente três apresentam os elementos que em geral caracterizam esse gênero narrativo-lírico de origem
provençal e francesa:o encontro entre um cavaleiro e uma pastora num local concreto e o diálogo que se segue, no qual o
cavaleiro solicita o amor da pastora. As demais, mantendo embora o ponto de vista masculino do narrador que encontra ou vê
a pastora (o termo pastor, invariável quanto ao gênero, é ambíguo, tanto significando “pastora” como “jovem”), destacam a
figura e o canto feminino, do qual se citam alguns refrães. A moda de inserir refrães popularescos num gênero narrativo culto
impôs-se na França a partir do primeiro terço do século XIII. Não é de admirar, portanto, que João Peres de Aboim, que
acompanhou o infante Dom Afonso (futuro Afonso iii) na sua longa estadia na França, tenha sido o primeiro trovador a trazer a
novidade ao meio galego-português.
O local preciso do encontro entre o cavaleiro e a pastora só se indica em três “pastorelas” e é Santiago ou está nas suas
imediações: Pedro Amigo de Sevilha, Quand’ eu un dia fui en Compostela (ver p. 135), João Airas de Santiago, Pelo souto
de Crexente (ver p. 60) e esta de João Peres de Aboim, Cavalgava noutro dia/per un caminho frances, na qual se alude
provavelmente ao célebre “caminho francês” (ou a uma das suas ramificações) que levava os peregrinos desde a França até
Santiago de Compostela.
Note-se ainda que siia (também sedia) é forma do imperfeito do indicativo do verbo “seer”, ser, estar, existir; sentar-se.
A segunda cantiga é uma tenção (tençon, isto é, cantiga dialogada em que dois poetas defendem, em estrofes alternadas,
posições contrárias) entre o trovador João de Aboim e o famoso jogral Lourenço, adversário habitual nesse tipo de debate
poético, que põe em destaque a polêmica existente entre trovadores (compositores) e jograis (intérpretes). Os primeiros, de
status social mais alto, acusam os segundos de querer usurpar um terreno que não lhes pertence nem por capacidade nem por
categoria. Aqui, João de Aboim, a fim de desenganar o jogral Lourenço, que vivia mais ou menos bem do seu citolão e agora
decidira compor sem saber fazê-lo, diz-lhe: “mais sabe um asno de ler do que tu de trovar”. O atacado responde que as
mesmas observações já lhe tinham sido feitas por outros, mas, quando com eles competiu em tenções, venceu-os a todos. Por
isso nessa contenda também terá a vitória. O primeiro, que se atribui a prerrogativa de distinguir entre quem sabe ou não
compor, insiste: “Lourenço, afasta-te sempre daquilo que não é para ti!”. O jogral, porém, não compreende por que terá de
deixar uma atividade que ele faz tão bem, que sua senhora agradece e que lhe dá grande prazer.
Lourenço é o principal protagonista nessas contendas cujo tema é a qualidade técnica e artística do espetáculo
trovadoresco e de seus agentes. De fato, sendo desafiado também por outros trovadores, responderá sempre com brio.
Concretamente, ele é referido aqui como intérprete de citolão, palavra que pode designar a cítola (ou cítara), instrumento de
cordas dedilhado, marcado pejorativamente pelo sufixo –ão, ou outro instrumento de maiores dimensões, caracterizado por
uma forma de execução particular, provavelmente a fricção das cordas com um arco.
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P
JOÃO SOARES SOMESSO
unhei eu muit’ en me guardar,
quant’ eu pude, de mia senhor
de nunca ‘n seu poder entrar;
pero forçou-mi o seu amor
e seu fremoso parecer,
e meteron-m’ en seu poder
en que estou, a gran pavor
de morte, com’ en desejar
(ben-no sabe Deus) la melhor
dona do mund’ e non ousar
falar con ela. E maior
coita nunca vi de sofrer,
ca esta nunca dá lezer,
mais faz cada dia peor.
Ca toda via crec’ o mal
a quen amor en poder ten,
se non é sa senhor atal
que lhe queira valer por en.
Mais atal senhor eu non ei,
nen atal dona nunc’ amei
onde gãar podesse ren, 
se non gran coita, e non al.
E por esto perdi o sen
por tal dona que me non val.
E pero non direi por quen;
mais per muitas terras irei
servir outra, se poderei
negar esta que quero ben.
ũ
 
a donzela quig’ eu mui gran ben,
meus amigos, assi Deus mi perdon!
E ora ja este meu coraçon
anda perdudo e fora de sen
por ũa dona, se me valha Deus!
que depois viron estes olhos meus,
que mi-a semelha mui mais d’ outra ren.
Porque a donzela nunca verei,
meus amigos, enquanto eu ja viver,
por esso quer’ eu mui gran ben querer
a esta dona, en que vos falei,
que me semelha a donzela que vi.
E a dona servirei des aqui,
pola donzela que eu muito amei!
Porque da dona son eu sabedor,
meus amigos, assi veja prazer!
que a donzela en seu parecer
semelha muit’, e por end’ ei sabor
de a servir, pero que é meu mal.
Servi-la-ei, e non servirei al,
por a donzela que foi mia senhor.
SOBRE O TROVADOR E SUAS CANTIGAS 
João Soares Somesso está presente, com essa denominação, em duas escrituras de 1223 e 1242, lavradas no antigo distrito de
Toronho, espaço territorial situado no extremo sudoeste da Galiza. Esses documentos evidenciam a ligação do poeta ao
mosteiro lusitano de Fiães (município de Melgaço) e à Sé galega de Tui.
Foi tradicionalmente considerado um membro da linhagem portuguesa dos Valadares, partindo da menção a um “João
Soares [de Valadares], que foi bom trovador” contida nos Livros de Linhagens. No entanto, as últimas propostas biográficas
sobre o poeta preferem considerar que se trata de um membro da família galega dos Fornelos, provavelmente o João Soares
de Fornelos que redige o seu testamento em 1257 na vila de Ribadávia. Lembremos que essa povoação, situada na atual
província de Ourense, aparece muito vinculada aos Nóvoas, grupo familiar a que pertence Osório Eanes (ver p. 111), trovador
cuja relação poética com João Soares Somesso é bastante clara e do qual ele poderá ter sido parente.
O espólio literário de Somesso consta de 24 cantigas de amor e um escárnio pessoal. Aqui, trazemos duas cantigas de amor
que se distinguem pela estrutura e pela temática.
Na primeira cantiga, o trovador relata como lutara para não cair em poder da senhora; mas, forçado por seu amor e por sua
formosura, está em poder dela, com pavor de morrer e de desejar a melhor mulher do mundo e não lhe ousar falar. O mal de
amor só pode ser aliviado se a senhora quiser socorrer o amante; mas a sua, muito pelo contrário, não age assim. Por isso ele
perdeu a razão. Não dirá quem é; mas irá por terras, servir outra, se puder negar esta a quem quer bem. Cantiga de amor “de
mestria”, assim chamada por não ter refrão. Composta de quatro estrofes de sete versos, segue o esquema rimático das cobras
doblas, ou seja, a cada duas estrofes mudam-se as rimas. Essa divisão em dois blocos manifesta-se também na relação entre o
verso e a estrutura sintática da frase: o sentido do último verso da primeira estrofe só se completa, por “encavalgamento”, no
primeiro da segunda; o mesmo ocorre entre a terceira e a quarta estrofes.
Nas duas primeiras estrofes, desenvolve-se o tema do amor que se impõe como força exterior irresistível, por meio da
formosura da dama, com as suas decorrências: o sofrimento que leva ao pavor da morte e de falar com a amada. Nas duas
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últimas estrofes, reafirma-se a recusa da dama em reconhecer e retribuir o amor; introduz-se o motivo da perda da razão,
como consequência do sofrimento amoroso. Nos quatro últimos versos, aflora o motivo do segredo do nome da dama e, por
fim, o tema da “cantiga de mudança” (chanson de change, variação da canção provençal e francesa), isto é, a decisão de
partir em busca de outro amor.
Observe-se o diálogo que esse poema estabelece com a cantiga Cuidei eu de meu coraçon, de Osório Eanes (ver p. 111),
vinculado familiarmente a Somesso. Nela, encontramos o mesmo tema da mudança de amor, com algumas expressões
retomadas quase literalmente na cantiga aqui examinada, como: “forçou-m’ora nov’amor/e forçou-me nova senhor”; “o bon
parecer dos seus”, e até mesmo o encavalgamento: “ond’estou a pavor/de morte, ou de lho mostrar”.Em ũa donzela quig’ eu mui gran ben, o trovador declara que amou muito uma donzela que nunca mais verá, enquanto
viver; mas viu outra mulher que se parece muito com ela e, por isso, vai servi-la, por amor à donzela.
Essa composição tem sido interpretada como uma “cantiga de mudança”, por relatar a substituição do objeto do amor por
parte do homem. Nesse caso, o interesse maior reside no fato de a segunda mulher ser escolhida por se assemelhar à primeira,
motivo que se encontra, por exemplo, na história de Tristão, que, embora apaixonado pela rainha Isolda, se casa com Isolda
das Brancas Mãos, por ter o mesmo nome que a primeira e parecer-se com ela; reaparece ainda em uma cantiga de Estêvão
Fernandes d’Elvas (primeira metade do século XIV).
No entanto, também se tem entendido que a “donzela” e a “dona” sejam a mesma mulher, em dois momentos da sua vida: o
primeiro enquanto “donzela”, isto é, moça solteira e virgem, e o segundo depois de casada, isto é, “dona”. Nesse caso,
estaríamos diante de um “escárnio de amor”.
É possível que a oposição “donzela”/“dona” tivesse um sentido evidente para o seu público, que se perdeu para nós. De
qualquer forma, deve-se observar a ênfase procurada pela repetição dos dois termos ao longo do poema.
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Riscado
cantiga
D
JOÃO VASQUES DE TALAVEIRA
irei-vos ora que oí dizer
de Maria Leve, assi aja ben,
pola manceba, que se desaven
dela; e, pois lh’ ali non quer viver,
ena Moeda Velha vai morar
Dona Maria Leve, a seu pesar;
Ca atal dona com’ ela guarir
non pod’ ali, se manceba non á;
e vedes que oí, amigos, ja:
que, pois que se lh’ a manceba quer ir,
ena Moeda Velha vai morar
Dona Maria Leve, a seu pesar;
Ca diz que morará ali mal e alhur,
poi-la manceba sigo non ouver,
e contra San Martinho morar quer;
pola manceba que xi lh’ ora vai,
ena Moeda Velha vai morar
Dona Maria Leve, a seu pesar;
Ca non pod’ a manceba escusar,
s’ ena Moeda Velha non morar.
- J
 
oan Airas, ora vej’ eu que á
Deus mui gran sabor de vos destroir,
pois que vós tal cousa fostes comedir,
que, de quantas molheres no mund’ á,
de todas vós gran mal fostes dizer,
cativ’, e non soubestes entender
o mui gran mal que vos sempr’ en verrá.
− Joan Vaasquiz, sempr’ eu direi ja
de molheres moito mal, u as vir;
ca, porque eu foi end’ ũa servir,
sempre mi gran mal quis e querrá ja,
por gran ben que lh’ eu sabia querer;
casou-s’ ora, por mi pesar fazer,
con quena nunca amou nen amará.
− Joan Airas, non tenh’ eu por razon
d’ as molheres todas caeren mal
por end’ ũa soo que a vós fal,
ca Deu-lo sabe que é sen razon;
por end’ a vós ũa tolher o sen
e dizerdes das outras mal por en,
errades vós, assi Deus mi pardon.
− Joan Vaasquiz, todas taes son
que, pois viren que non amades al
senon elas, logo vos faran tal
qual fez a min ũa; e todas son
aleivosas; e quen lhis d’ esto ben
disser, atal prazer veja da ren
que mais amar no seu coraçon.
− Joan Airas, vós perdestes o sen,
ca enas molheres sempr’ ouvo ben
e averá ja, mais pera vós non.
− Joan Vaasquiz, non dizedes ren,
ca todos se queixan d´elas por en,
senon vós, que filhastes por en don.
SOBRE O TROVADOR E SUAS CANTIGAS 
Trovador de origem castelhana (oriundo de Talavera de la Reina, próximo de Toledo, tal como cabe julgar a partir do seu
apelido), João Vasques de Talaveira esteve ativo na segunda metade do século XIII. Pode, segundo parece, ser identificado
com João Vasques, várias vezes considerado de forma errônea outro poeta, dada a falta de referências históricas a um
trovador com esse mesmo nome, mas sem o topônimo, na transcrição das cantigas de amor e de escárnio e maldizer a ele
atribuídas nos manuscritos.
Um documento, atestando o pagamento recebido por fazer parte do grupo de infanções que acompanharam Sancho IV de
Castela na sua viagem a Baiona em 1286, comprova a presença do trovador na corte castelhana naquele ano. Suas cantigas, em
particular as tenções com Pedro Amigo de Sevilha (ver p. 60), João Airas (ver p. 135) e Lourenço, confirmam, não obstante,
que já tinha participado bem antes do círculo trovadoresco de Afonso X (pai de Sancho IV, rei de 1252 a 1284).
As relações com autores galegos podem ser justificadas por sua presença, concomitante à de trovadores daquela
proveniência, na corte de Castela, e o mesmo contexto nos permite compreender o conhecimento de Santiago de Compostela
que demonstra nos seus versos. Cabe supor que viria com o rei Sancho IV, precisamente, na peregrinação que este fez à cidade
em 1286.
Dele conservamos um total de vinte textos de diversos gêneros: quatro cantigas de amor, oito cantigas de amigo, cinco de
escárnio e três tenções.
Na primeira cantiga, Direi-vos ora que oí dizer, o poeta manifesta a sua admiração perante o que ouviu dizer da soldadeira
Maria Leve: a sua criada desentendeu-se com ela e já não quer viver ao seu lado; por isso irá morar, embora contra a vontade,
na rua da Moeda Velha. Em qualquer parte estará mal sem a criada, sendo essa rua o único lugar onde poderá dispensar a sua
presença. É, assim, uma sátira dirigida contra a soldadeira (mulher que frequentava as cortes e acompanhava os exércitos,
provavelmente exercendo as funções de cantora e bailarina, mas também de prostituta) Maria Leve. Entre outras
ambiguidades, a cantiga joga com o equívoco da alcunha “Leve”, aludindo ao exercício da prostituição que a mulher
praticaria. Esse dado seria certamente conhecido do público que ouvisse a composição, contextualizada em Santiago de
Compostela por meio da menção à rua da Moeda Velha e ao mosteiro, vizinho, de São Martinho Pinário. O nome da rua,
relativo a uma fábrica de cunhagem de moeda que existiu na Idade Média, conserva-se até hoje e constitui um caso
excepcional de referência explícita a uma via urbana, não só no corpus das nossas cantigas satíricas, mas em toda a lírica
galego-portuguesa e, possivelmente, nas demais produções trovadorescas medievais. Tenha-se em conta que, quase ao lado da
rua da Moeda Velha, está a fachada norte da catedral, localizada na praça do Paraíso (atual praça da Imaculada), ponto final
do itinerário dos peregrinos a Santiago de Compostela. Trata-se, portanto, de um espaço nevrálgico por seu cosmopolitismo,
com grande afluência de pessoas, negócios de compra e venda de objetos e todo tipo de operações mercantis para quem
tivesse algo a oferecer ao público, como seria o caso de Maria Leve.
Por outro lado, a ênfase colocada na dependência da protagonista da cantiga em relação à criada talvez queira apontar para
algo além do âmbito profissional, deixando entrever uma atração ou relação lésbica. De fato, numa breve (ou incompleta)
composição de João Vasques de Talaveira em que se fala do “amor” entre Maria e Sancha Peres, que torna fracassadas as
pretensões do trovador, o termo leve já aparece no primeiro verso. E, ainda, torna-se fácil a associação semântica entre a
expressão “moeda velha” e a identificação da pessoa satirizada como uma soldadeira de idade já avançada.
Na segunda cantiga, João Vasques de Talaveira interpela João Airas de Santiago: este teria criticado as mulheres porque
uma o tratara mal, casando-se com um homem que não a amava nem a amará. João Vasques contesta, afirmando que nem todas
as mulheres são iguais. O outro insiste, no entanto, em dizer que todas têm uma natureza desleal e conclui que, se o opositor as
defende, é só porque recebeu algo em troca. Trata-se, como vimos, de uma tenção (tençon), isto é, uma cantiga dialogada em
que dois poetas defendem, em estrofes alternadas, posições contrárias. João Airas argumenta que uma mulher, ao perceber que
o homem a ama mais do que a qualquer outra, recusará o seu amor, tal como lhe aconteceu. Na verdade, embora pareça ser
esse o móvel do debate aqui iniciado por João Vasques de Talaveira, não conhecemos nenhuma composição da autoria de
João Airas de Santiago (ver p. 60) em que se diga mal das mulheres ou se generalize a partir da própria experiência.
A tenção, completamente ortodoxa do ponto de vistaformal, estabelece-se a partir de um tema inédito nos Cancioneiros
galego-portugueses: a misoginia, defendida por João Airas, e refutada, quase como blasfema, por João Vasques de Talaveira.
O motivo, que estará, contudo, muito em voga na literatura da Península Ibérica nos séculos XIV e XV, tem já precedentes nos
provençais Bernart de Ventadorn ou Cerveri de Girona, embora conviva na obra de ambos os poetas com a expressão da mais
alta admiração pela mulher, conforme determina o código do amor cortês.
Luana Pagung
Realce
Luana Pagung
Realce
Luana Pagung
Realce
Luana Pagung
Realce
Luana Pagung
Realce
F
JUIÃO BOLSEIRO
ez ũa cantiga d’ amor
ora meu amigo por mi,
que nunca melhor feita vi,
mais, com x’ é mui trobador,
fez ũas lirias no son
que mi sacan o coraçon.
Muito ben se soube buscar,
por mi ali quando a fez,
en loar-mi muit’ e meu prez,
mais de pran, por xe mi matar,
fez ũas lirias no son
que mi sacan o coraçon.
Per bõa fe, ben baratou
de a por mi bõa fazer
e muito lho sei gradecer,
mais vedes de que me matou:
fez ũas lirias no son
que mi sacan o coraçon.
D
 
a noite d’ eire poderan fazer
grandes tres noites, segundo meu sen,
mais na d’ oje mi vẽo muito ben,
ca vẽo meu amigo,
e, ante que lh’ enviasse dizer ren,
vẽo a luz e foi logo comigo.
E, pois m’ eu eire senlheira deitei,
a noite foi e vẽo e durou,
mais a d’ oje pouco a semelhou,
ca vẽo meu amigo,
e, tanto que mi a falar começou,
vẽo a luz e foi logo comigo.
E comecei eu eire de cuidar
e começou a noite de crecer,
mai-la d’ oje non quis assi fazer,
ca vẽo meu amigo,
e, faland’ eu con el a gran prazer,
vẽo a luz e foi logo comigo.
– J
 
oan Soares, de pran as melhores
terras andastes, que eu nunca vi:
d’ averdes donas por entendedores
mui fremosas, quaes sei que á i,
fora razon; mais u fostes achar
d’ irdes por entendedores filhar
sempre quand’ amas, quando tecedores?
− Juião, outros mais sabedores
quiseron já esto saber de min,
e en todo trobar mais trobadores
que tu non es; mais direi-t’ o que vi:
vi boas donas tecer e lavrar
cordas e cintas, e vi-lhes criar,
per bõa fe, mui fremosas pastores.
− Joan Soares, nunca vi chamada
molher ama, nas terras u andei,
se por emparament’ ou por soldada
non criou mês, e mais vos en direi:
enas terras u eu soía viver,
nunca mui bõa dona vi tecer,
mais vi tecer algũa lazerada.
− Juião, por est’ outra vegada
con outro tal trobador entencei;
fiz-lhe dizer que non dezia nada,
com’ or’ a ti desta tençon farei;
vi bõas donas lavrar e tecer
cordas e cintas, e vi-lhes teer
mui fremosas pastores na pousada.
− Joan Soares, u soía viver,
non tecen donas, nen ar vi teer
berç’ ant’ o fog’ a dona muit’ onrada.
− Juião, tu deves entender
que o mal vilan non pode saber
de fazenda de bõa dona nada.
SOBRE O TROVADOR E SUAS CANTIGAS 
Nos Cancioneiros conservam-se dezoito cantigas de Juião Bolseiro: uma de amor, quinze de amigo e duas tenções, uma com
Mem Rodrigues Tenoiro e outra com João Soares Coelho (incluída nesta coletânea). Sobressai a originalidade desse autor no
gênero de amigo com a presença de argumentos inéditos e pouco convencionais, mas de grande realismo.
Quanto à biografia do poeta, as tenções mencionadas levam a situar, de modo impreciso, sua atividade literária em meados
do século XIII. Na verdade, num documento de 1240 relativo à compra-venda de uma casa na rua compostelana do Preguntoiro,
encontramos o único registro conhecido com relação ao trovador. Tal escritura mostra que o seu nome real foi Juião Airas
Bolseiro (Iulianus Arie Bulsarius) e dela podemos deduzir que era cidadão de Compostela. É possível que o sobrenome com
Luana Pagung
Realce
que o conhecemos tenha estado ligado à custódia das bursas (bolsas) onde se guardavam, entre outros emolumentos, as
doações monetárias efetuadas pelos fiéis. Isso permite suspeitar que fosse um membro da Sé de Santiago.
Em Fez ũa cantiga d’ amor, a jovem alude às habilidades literárias e musicais do namorado, elogiando uma cantiga de amor
que fizera para ela. Como é excelente trovador, saiu-se muito bem no louvor da amada e do seu mérito, mas os floreados que
fez na música é que lhe arrebatam o coração. Fica muito clara, nessa composição, a autoria masculina, no caso, do próprio
trovador, que utiliza a voz da moça e o gênero da cantiga de amigo para elogiar hiperbolicamente as suas habilidades poéticas
e musicais, capazes de despertar forte admiração. O refrão (“fez ũas lirias no son/que mi sacan o coraçon”) alerta o leitor
contemporâneo para a importância do “som”, isto é, da música (melodia e acompanhamento) na composição das cantigas. O
termo lirias foi já interpretado, embora de forma hipotética, como derivado do grego lira, designando uma espécie de
instrumento de corda friccionada e equivalendo, assim, a arpejos, golpes de arco, ou, numa execução vocal, a “trinados”. No
contexto da cantiga, pode entender-se como uma articulação ornamental da melodia, que procuramos representar pelo termo
“floreados”.
Na segunda cantiga, a jovem compara a noite de ontem, que passou sozinha, à de hoje, na companhia do amigo: da de ontem
poderiam fazer-se três longas noites, enquanto a de hoje mal começou e já nasceu o dia. Embora o motivo da insônia
provocada pelo amor seja comum na lírica amorosa, Juião Bolseiro é o único a desenvolver o tema da noite em três cantigas
de amigo. Não é usual na lírica galego-portuguesa, contudo, a jovem revelar os detalhes da intimidade amorosa com o amigo,
como ela o faz nessa cantiga, celebrando a alegria do amor compartilhado e consumado. A trilogia lembra, por isso, até certo
ponto, o ambiente presente na “alba”, gênero poético francês no qual os amantes, que passaram a noite juntos, são acordados
pela sentinela que anuncia o dia e se despedem, amaldiçoando a brevidade da noite.
As estrofes são compostas de quatro versos decassílabos mais dois de refrão, o primeiro dos quais, de seis sílabas, é
intercalado entre o terceiro e o quinto da estrofe, estabelecendo uma quebra no ritmo e no sentido do poema: os dois primeiros
versos são dedicados à alongada duração da noite, na ausência do amigo, enquanto nos dois últimos, em consequência da
chegada dele (o primeiro verso do refrão), o tempo se acelera.
Por fim, na terceira cantiga, uma tenção, Juião reprova a João Soares o fato de, sendo um homem viajado e conhecedor de
mulheres nobres, ter tomado como namoradas amas ou tecedeiras. João Soares contesta que já respondeu a outros trovadores a
mesma questão: já viu mulheres nobres tecerem e lavrarem cordões e cintos, e também as viu criar formosas jovens. Juião
retruca, dizendo que, nas terras onde viveu, só se chama “ama” à mulher que ganhou salário ou teve privilégio por um mês
nessa função; e que nunca viu mulher nobre tecer, mas só as miseráveis. Finalmente, João Soares conclui que não compete a
um vilão (não nobre) como o seu opositor se manifestar sobre o que fazem as mulheres nobres.
Essa tenção pertence ao ciclo conhecido como “o processo da ama”, iniciado pelo nobre português João Soares Coelho ao
dedicar uma cantiga de amor a uma “ama”: “Atal vej’ eu aqui ama chamada/que de-lo dia en que eu naci,/nunca tan desguisada
cousa vi,/se por ũa d’ estas cousas non é:/por aver nom’ assi, per bõa fe,/ou se lho dizen porque é amada”. Vários trovadores,
entre os quais Juião Bolseiro, compuseram réplicas a essa cantiga que parecia infringir a regra básica da cantiga de amor, isto
é, só poder ser dirigida a uma mulher nobre.
O ciclo atesta a vivacidade do diálogo entre os trovadores que frequentavam as mesmas cortes. A datação das cantigas que
o compõem, bem como a identidade da “ama” cantada por João Soares têm levantado muitas hipóteses. A mais recente propõe
que a polêmica teria tido lugar na corte de Castela, entre 1242 e 1243, e que a mulher a quem se dirige o trovador seria Urraca
Guterres Mocha, senhora nobre ligada por parentesco à família de Fernando de Serpa, infante português a cujo serviço estava
João Soares Coelho. Este ter-se-ia valido da falsa etimologia entre o termo latino amma (mocho) e os vocábulosama (ama de
leite, dona de casa) e ama, do verbo amar, para compor uma cantiga de amor a uma ama (isto é, Mocha).
Os trovadores podem ter percebido o equívoco criado por João Soares (“por aver nom’ assi”), mas aproveitaram o ensejo
para levantar uma discussão em torno das questões sociais envolvidas pela prática poética em moda nos círculos cortesãos. É
o caso dessa cantiga, em que Juião Bolseiro toma o vocábulo “ama” no sentido de uma categoria social desprestigiada: mulher
não nobre que amamenta crianças por salário ou por algum privilégio. Chama a atenção a maneira como João Soares encerra o
debate, recorrendo à autoridade que lhe confere a sua própria condição: ele, um fidalgo, sabe das mulheres nobres o que
Bolseiro, um vilão, não pode saber.
Luana Pagung
Realce
Luana Pagung
Sublinhado
Luana Pagung
Realce
Luana Pagung
Realce
Luana Pagung
Realce
Luana Pagung
Sublinhado
Luana Pagung
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O
MARTIM MOXA
gran prazer e gran viç’ en cuidar
que sempr’ ôuvi no ben de mia senhor,
mi a fazen ja tan muito desejar,
que moir’ e non perco coitas d’ amor;
pero aven que algũa sazon
arç’ e mi afog’ e moiro por que non
senç’ u me dol nen sei en que travar.
E por esto non leixei pois d’ amar
e servir ben e faze-lo milhor,
ca sempr’ amor per ben se quer levar,
e o pequeno e o grande e o maior,
quaes el quer, eno seu poder son:
pois assi é, semelha-mi razon
de a servir e seu ben aguardar.
Ai, Deus, tal ben quen-no podess’ aver
de tal senhor qual min en poder ten!
Pero que tom’ en cuidar i prazer,
cuidar me tolh’ o dormir e o sen,
ca non poss’ end’ o coraçon partir,
ca mi a faz sempr’ ant’ os meus olhos ir
cada u vou, e, u a vi, veer.
Mais tanto sei, se podesse seer:
se viss’ ela o meu coraçon tan ben
com’ el ela, dever-s’ ia doer
d’ el e de min, poi-lo viss’; e por en
am’ eu e trob’, e punh’ en-na servir:
que entenda, pois meu cantar oir,
o que non posso nen lh’ ouso a dizer.
E non dev’ omen seu cor encobrir
a quen sabe que o pode guarir;
demais u lh’ outro non pode valer.
P
 
er quant’ eu vejo
perço-m’ e desejo,
ei coita e pesar;
se and’ ou sejo
o cor m’est antejo
que me faz cuidar;
ca, pois franqueza,
proeza,
venceu escasseza,
non sei que pensar.
Vej’ avoleza, maleza,
per sa soteleza
o mundo tornar.
Ja de verdade
nen de lealdade
non ouço falar,
ca falsidade,
mentira e maldade
non lhis dá logar;
estas son nadas
e criadas
e aventuradas
e queren reinar;
as nossas fadas,
iradas,
foron chegadas
por esto fadar.
Louvamĩares
e prazenteares
an prez e poder;
e nos logares
u nobres falares
soian dizer
vej’ alongados,
deitados
do mund’, eixerdados,
e van-se perder;
vej’ achegados,
loados,
de muitos amados
os de mal-dizer.
Pela crerizia,
per que se soia
todo ben reger,
paz, cortesia,
solaz, que avia
fremoso poder
quand’ alegria
vevia
no mund’ e fazia
muit’ a ‘lguen prazer,
foi-se sa via,
e dizia:
“Cada dia
ei de falecer!”
Dar, que valia,
compria
seu tempo, fogia
por s’ ir asconder!
SOBRE O TROVADOR E SUAS CANTIGAS 
As composições de Martim Moxa fazem parte, nos Cancioneiros, de uma compilação de poetas clérigos, quase na totalidade
compostelanos, o que nos permite identificá-lo com Martim Eanes Moxe, cônego-arcediago da Sé de Santiago, documentado
em 1281. As fontes diplomáticas demonstram que teve propriedades em Lestrove (município de Dodro) e que morou na rua da
Rainha, perto da catedral. Terá sido filho de João Martins Moxe e irmão de Pedro Eanes Moxe, este também cônego
compostelano. O fato de ocupar o penúltimo lugar no Cancioneiro da Ajuda, antes de Rui Fernandes de Santiago, indica que a
sua cronologia se coaduna com a das personagens mencionadas, isto é, entre o último quartel do século XIII e os primeiros
decênios do século XIV.
Por outro lado, o caráter moralizante de parte significativa da sua obra e as muitas citações bíblicas evidenciam a cultura
clerical do autor. Sua condição profissional reflete-se também num grupo de cantigas inseríveis na tipologia do sirventês
moral cujo tema central é a exaltação da clerezia.
Os Cancioneiros transmitiram um total de vinte poemas seus (um deles, de autoria duvidosa), entre cantigas de amor e
cantigas satíricas.
A primeira cantiga é uma cantiga de amor de mestria (sem refrão), com cobras doblas (a cada duas estrofes mudam-se as
rimas) e uma fiinda, isto é, uma estrofe adicional (nesse caso, com três versos), que retoma a rima dos últimos versos da
última estrofe e serve de remate ao argumento que vinha sendo desenvolvido na composição.
Nela, o trovador expõe os contraditórios efeitos do amor sobre si: apesar do prazer que tem em pensar na sua senhora, ao
mesmo tempo vêm-lhe sensações discordantes, como arder e afogar-se e não saber onde lhe dói nem em que se apoiar. Não
pode afastar dela o coração, pois traz dentro dele a sua imagem e por isso a vê, aonde quer que vá.
O tema do amor, assim, é tratado com certa originalidade: em primeiro lugar, o trovador refere o prazer que lhe causa
pensar na dama; em seguida, a sintomatologia amorosa é descrita nos seus efeitos físicos concretos e conflitantes, que o fazem
arder, mas também se afogar e se sentir perdido; ao mesmo tempo, o amor é personificado, enquanto força externa à qual
ninguém, desde o pequeno até ao mais importante, pode escapar.
Na terceira e na quarta estrofe, desenvolve-se um tema que foi caro à lírica provençal e francesa, mas que tem raízes
clássicas (grega e latina) e cristãs: trata-se do coração como centro não só fisiológico, mas também emocional e cognitivo, de
importância fundamental na origem e na continuação do amor. A imagem da amada, primeiro percebida pelos olhos, imprime-
se no coração do amador. O amor é concebido como uma busca obsessiva em torno de uma imagem pintada ou refletida no
mais íntimo do homem. Além disso, o coração também adquire materialidade, torna-se algo que pode ser visto: não só o poeta
vê a dama como imagem que se projeta para fora de si, diante dos seus olhos, mas ela mesma deveria ser capaz de ver o
coração dele e, comprovando a sua própria presença naquele órgão vital, apiedar-se do trovador.
Resta ainda observar, para bom entendimento, que arço e senço são formas da primeira pessoa do presente do indicativo
dos verbos arder e sentir.
Luana Pagung
Realce
Luana Pagung
Realce
Luana Pagung
Realce
Luana Pagung
Realce
Luana Pagung
Sublinhado
Já em Per quant’ eu vejo, o trovador faz uma crítica do tempo presente: as qualidades prezadas no tempo passado estão
agora ausentes e foram substituídas pelo seu oposto. A generosidade (virtude cortês por excelência) foi vencida pela avareza;
a vilania virou o mundo do avesso; a verdade e a lealdade desapareceram, dando lugar à falsidade, à mentira e à maldade;
louvores vãos e bajulações estão no poder; os falares nobres foram abandonados e são muito apreciados os de maldizer. A
cultura, que regia todo o bem: paz, cortesia, prazer, e que tinha formoso poder quando a alegria vivia no mundo, foi-se
embora, dizendo: “Cada dia morro um pouco mais”. A liberalidade, que valia, cumpriu o seu tempo e fugiu para se esconder.
Dessa maneira, o trovador elabora uma sátira moral, inspirada em sirventeses provençais (gênero poético usado para fazer
crítica política e moral). Pela forma métrica irregular, de versos curtos, variando entre dois, três, quatro e cinco sílabas, tem
sido considerado um “descordo” (ver Nuno Eanes Cêrzeo, p. 101), embora exista regularidade nas estrofes e na própria
distribuição métrica.
O tema da decadência dos costumes era bastante comum na literatura medieval, em que frequentemente se representou o
“mundo às avessas”, correspondendo ao que na literatura clássica se denominava adinata ou impossibilia (coisas impossíveis
que, entretanto, acontecem). Esse motivo é referido por Martim Moxa nos versos 11 a 14: “Vejo a vilania, a malícia, por sua
sutileza, revirar o mundo”. Mas, em vez de dar exemplos concretos (por exemplo, o cego guia de cegos, que os precipita no
abismo), o trovador vale-se da abstração, da alegoria e da antítese, fazendo desfilar as virtudesdo tempo passado e os vícios
do presente: a falsidade, a mentira e a maldade nasceram, estão criadas, prósperas e querem reinar. Os falares nobres foram
expulsos dos lugares onde eram apreciados; em vez deles, são aclamados os de maldizer.
A clerezia tem aqui um significado especial: em sentido amplo, equivale ao clero como principal detentor da cultura. Mas
também inclui o que se convencionou chamar “o clérigo cortês”, isto é, o homem da igreja que circulava pelas cortes e
adotava os valores da cortesia, inclusive no que dizia respeito ao código da fin’amors ou amor cortês.
Vale observar aqui, quanto ao léxico, que sejo é a forma do presente do indicativo de seer (< sedere).
Luana Pagung
Realce
Luana Pagung
Sublinhado
Luana Pagung
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Sublinhado
Luana Pagung
Sublinhado
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A
NUNO EANES CÊRZEO
gora me quer’ eu ja espedir
da terra, e das gentes que i son,
u mi Deus tanto de pesar mostrou,
e esforçar mui ben meu coraçon,
e ar pensar de m’ ir alhur guarir.
E a Deus gradesco porque m’ en vou.
Ca a meu grad’, u m’ eu d’ aqui partir,
con seus desejos non me veeran
chorar, nen ir triste, por ben que eu
nunca presesse; nen me poderán
dizer que eu torto faç’ en fogir
d’ aqui u me Deus tanto pesar deu.
Pero das terras averei soidade
de que m’ agora ei a partir despagado;
e sempr’ i tornará o meu cuidado
por quanto ben vi eu en elas ja;
ca ja por al nunca me veerá
nulh’ ome ir triste nen desconortado.
E ben dig’ a Deus, pois que m’ en vou, verdade,
se eu das gentes algun sabor avia,
ou das terras en que eu guarecia,
por aquest’ era tod’, e non por al;
mais ora ja nunca me será mal
por me partir d’ elas e m’ ir mia via.
Ca sei de mi
quanto sofri
e encobri
en esta terra de pesar.
Como perdi
e despendi,
vivend’ aqui
meus dias, posso-m’ en queixar.
E cuidarei
e pensarei
quant’ aguardei
o ben que nunca pud’ achar.
E forçar-m’ ei
e prenderei
como guarrei
conselh’ agor’, a meu cuidar.
Pesar
d’ achar
logar
provar
quer’ eu veer se poderei. O sen
d’ alguen,
ou ren
de ben
me valha, se o en mi ei!
Valer
poder
saber
dizer
ben me possa, que eu d’ ir ei. D’ aver
poder
prazer
prender
poss’ eu, pois esto cobrarei.
Assi querrei
buscar
viver
outra vida que provarei
e meu descord’ acabarei.
 
SOBRE O TROVADOR E SUA CANTIGA
Nuno Eanes Cêrzeo foi um cavaleiro galego pertencente a uma linhagem que adotou o nome de uma povoação − hoje Cêrcio −
situada no atual município de Lalim, no interior da Galiza. Trata-se de uma área relativamente próxima daquela de onde
procede a estirpe dos Taveirôs, da qual dois representantes – os irmãos Pero e Pai Soares – aparecem nos Cancioneiros logo
a seguir a Dom Nuno.
Contamos com três referências documentais sobre o poeta em questão, entre 1268 e 1270, altura em que já falecera. Por
esses escritos, sabemos que foi irmão de Urraca e Pedro Eanes e pai de Afonso e Gonçalo Nunes. Pode-se deduzir, portanto,
que o percurso biográfico do poeta ocupou a primeira metade do século XIII e que faleceu por volta de 1265. Por outro lado, a
presença dos filhos na cidade de Sevilha permite suspeitar que Nuno Eanes teria participado na reconquista da Andaluzia
ocidental, levada a cabo pelos reis Dom Fernando III e Dom Afonso X.
Nuno Eanes Cêrzeo foi o criador da belíssima composição Agora me quer’ eu ja espedir, que apresentamos aqui. A
cantiga é o único descordo classificado como tal na tradição galego-portuguesa. Além desse texto, os Cancioneiros
transmitiram dez cantigas de amor da sua autoria.
O poeta declara que deseja despedir-se agora daquela terra e das pessoas que ali estão, pelo muito que nela sofreu, e ir
buscar fora um lugar onde esteja bem. Mas sentirá saudade do bem que ali viu; se teve algum prazer com as pessoas e nas
terras de que agora se despede infeliz, foi só por causa dele. Tem, porém, de ir, pois sabe o quanto sofreu e como perdeu os
dias vivendo ali. Irá esforçar-se para encontrar uma forma de se curar e ver se pode achar um lugar novo para si.
Como o próprio trovador declara no último verso, é um descordo ou descort, gênero provençal caracterizado
principalmente pela irregularidade estrófica e métrica (e melódica), mas também pelo conteúdo, uma vez que nele o poeta
manifesta um estado de desacordo interno por meio da discordância das formas. Trata-se de um tipo de poesia culta, que
revela a familiaridade do trovador com a poesia occitânica. Essa cantiga é a única, na lírica galego-portuguesa, que se
autodenomina um descordo e é a primeira a trazer o gênero para o âmbito peninsular.
O tema da partida da terra onde o poeta já vira algum bem (talvez o amor da dama), mas onde também sofrera muito,
presta-se especialmente à expressão de estados emocionais contrastantes, como, por um lado, a tristeza causada pelo
sofrimento intenso que o leva a abandonar a terra e, por outro, a saudade dos momentos felizes que ali vivera. A agitação que
nele provoca a partida, bem como a preocupação com o que encontrará nesse outro lugar para onde se dirige, revelam-se
igualmente na quebra da isometria das estrofes e dos metros requerida na cantiga de amor. Ao terminar o poema com a
declaração: “e meu descord’ acabarei”, o trovador reinstaura a ambiguidade do termo descordo, que aqui significa não apenas
a forma poética, mas também a sua “discórdia” íntima.
Luana Pagung
Sublinhado
Luana Pagung
Realce
Luana Pagung
Realce
L
NUNO FERNANDES TORNEOL
evad’, amigo, que dormides as manhanas frias;
toda-las aves do mundo d’ amor dizian.
Leda mi and’ eu.
Levad’, amigo, que dormide-las frias manhanas;
toda-las aves do mundo d’ amor cantavan.
Leda mi and’ eu.
Toda-las aves do mundo d’ amor dizian;
do meu amor e do voss’ en ment’ avian.
Leda mi and’ eu.
Toda-las aves do mundo d’ amor cantavan;
do meu amor e do voss’ i enmentavan.
Leda mi and’ eu.
Do meu amor e do voss’ en ment’ avian;
vós lhis tolhestes os ramos en que siian.
Leda mi and’ eu.
Do meu amor e do voss’ i enmentavan;
vós lhis tolhestes os ramos en que pousavan.
Leda mi and’ eu.
Vós lhis tolhestes os ramos en que siian
e lhis secastes as fontes en que bevian.
Leda mi and’ eu.
Vós lhis tolhestes os ramos en que pousavan
e lhis secastes as fontes u se banhavan.
Leda mi and’ eu.
V
 
i eu, mia madr’, andar
as barcas eno mar,
e moiro-me d’ amor.
Foi eu, madre, veer
as barcas eno ler,
e moiro-me d’ amor.
As barcas eno mar
e foi-las aguardar,
e moiro-me d’ amor.
As barcas eno ler
e foi-las atender,
e moiro-me d’ amor.
E foi-las aguardar
e non o pud’ achar,
e moiro-me d’ amor.
E foi-las atender
e non o pud’ i veer,
e moiro-me d’ amor.
E non o achei i
o que por meu mal vi,
e moiro-me d’amor.
 
SOBRE O TROVADOR E SUAS CANTIGAS 
Nuno Fernandes Torneol é justamente afamado pela cantiga Levad’, amigo, que dormides as manhanas frias. Até há pouco
tempo, porém, nada se sabia sobre a identidade histórica desse poeta, cujo nome chegou a ser considerado uma leitura errada
do termo italiano tornello (refrão).
A existência de propriedades de um irmão do poeta, João Fernandes Torneol, na cidade de Córdova, em 1244, veio
evidenciar a realidade do sobrenome e sugerir que, junto com o parente, tenha participado na reconquista da cidade andaluza
em 1236. Por outro lado, a documentação demonstrou que Torneol foi a denominação de uma linhagem sediada em Santiago de
Compostela e/ou nas redondezas da capital galega.
A posição que ocupa nos Cancioneiros leva a situar a sua atividade poética no segundo terço do século XIII. Conhecemos
22 cantigas desse poeta: treze de amor, oito de amigo e uma satírica.
Na primeira cantiga que aqui está, a moça acorda o amigo que dorme nas frias manhãs; todas as aves do mundo falavam e
cantavam de amor. Diz-lhe: “vós lhes arrancastes os ramos das árvores em que pousavam e secastes as fontes onde se
banhavam”. Ela está alegre.
Nessa cantiga de amigo, paralelística com refrão, o andamento compreende duas partes. Na primeira, constituída pelas
quatro estrofes iniciais, a expressão hiperbólica “toda-las aves do mundo” e a personificação das avesanunciadoras “do meu
amor e do vosso” (não só cantavam, mas diziam e tinham em mente) condizem com a alegria manifestada no refrão: “leda mi
and’ eu”. Na segunda, formada pelas quatro últimas estrofes, introduzem-se dois elementos perturbadores nesse ambiente de
plenitude: o amigo corta os ramos em que pousavam as aves e seca as fontes onde bebiam. Nesse caso, o refrão destoa do
clima melancólico que essas ações parecem sugerir.
Por causa desses aspectos, a interpretação da cantiga é polêmica. Tem sido considerada, em geral, um canto de
insatisfação, a partir da oposição entre um passado marcado pela felicidade amorosa e um presente nostálgico em que se
evoca a harmonia quebrada pelo amante. Por outro lado, os ramos cortados e as fontes secas foram também entendidos, ao
contrário, como alusões a antigos rituais eróticos, significando que o desejo foi efetivamente consumado e que a moça apela
ao amigo para participar da sua alegria.
A composição aproxima-se do gênero poético francês da “alba”, embora apenas pela contextualização dos amantes no
amanhecer − presumivelmente após terem passado a noite juntos. Na verdade, não se encontram nessa cantiga as
características essenciais desse gênero, ao não aparecerem os elementos que anunciam a chegada do dia e a pesarosa
despedida dos amantes.
Observe-se que siian (ou sedian) é forma do imperfeito do indicativo do verbo seer (< sedere).
Na segunda cantiga (Vi eu, mia madr’, andar), a moça conta à mãe que foi esperar as barcas no mar. Mas não encontrou
nelas o amigo pelo qual morre de amor. É uma cantiga paralelística com refrão, talvez incompleta, considerando que contém
sete estrofes, quando a estrutura normal paralelística comporta número par de estrofes.
Pelo tema, inclui-se no conjunto das denominadas “barcarolas” ou “marinhas”, uma variedade das cantigas de amigo, em
que o mar ou o rio constituem motivo importante, por serem a causa da separação ou o meio para o reencontro dos amantes.
Nesse caso, deduz-se que o amigo embarcou para o serviço militar e não regressou nas barcas, tal como a jovem esperava e
desejava.
Nesse grupo, distinguem-se especialmente as barcarolas do trovador português João Zorro (ver p. 191), que desenvolveu
as potencialidades desse tipo de cantigas, chegando mesmo a compor uma barcarola que é uma cantiga de amor: “ En Lixboa
sobre lo mar/barcas novas mandei lavrar/ai mia senhor velida. ”
Luana Pagung
Sublinhado
Luana Pagung
Realce
C
OSÓRIO EANES
uidei eu de meu coraçon
que me non podesse forçar,
pois me sacara de prison
e d’ ir comego i tornar.
E forçou-m’ ora nov’ amor,
e forçou-me nova senhor;
e cuido ca me quer matar.
E pois me assi desemparar
ũa senhor foi, des enton,
e cuid’ eu ben per ren que non
podesse mais outra cobrar;
mais forçaron-m’ os olhos meus,
e o bon parecer dos seus,
e o seu preç’ e un cantar
que lh’ oí u a vi estar
en cabelos dizend’ un son.
Mal dia non morri enton,
ante que tal coita levar
qual levo, que nunca vi maior
qual levo, ond’ estou a pavor
de morte, ou de lho mostrar.
E
 
por que me desamades,
ai! melhor das que eu sei?
Cuid’ eu, ren i non gãades
eno mal que por vós ei!
Pola ira en que mi andades,
tan graves dias levei:
Dereit’ ei,
que da ren que mais amei,
d’ aquela me segurades:
De vós! E, certas, sabiades
outr’ amor non desejei;
e se vós end’ al cuidades,
ben leu tort’ en prenderei!
E por Deus, no-no façades,
ca por vós me perderei!
Conort’ ei,
en que pouco durarei,
se mais de min non pensades!
De muitos son preguntado
de que ei este pensar?
E a min pesa aficado
de quen me vai demandar.
Ei log’ a buscar, sen grado,
razon por me lhe salvar.
E a guardar
m’ ei d’ eles, e rancurar,
e andar i come nembrado.
Ali me ven gran cuidado,
depois que me vou deitar;
pero sõo mais folgado,
que lhi non ei de falar.
Jasco d’ eles alongado
que me non ouçan queixar.
Tal amar
podedes mui ben jurar
que nunca foi d’ omen nado.
ũa ren vos juraria,
e devede-lo creer,
que jamais non amaria,
se d’ esta posso viver.
Quando vós, que ben queria,
tan sen razon fui perder,
que prazer
avedes de me tolher
meu corpo, que vos servia?
Ca me non receberia
aquel que me fez nacer.
Nen eu non vos poderia
a tal coita padecer;
ca per ren non poderia,
pois me deit’ adormecer.
E entender
No vosso bon parecer
A valer me deveria.
 
SOBRE O TROVADOR E SUAS CANTIGAS 
Osório Eanes é um dos poetas que, nas oito cantigas de amor conservadas, manifestam com mais clareza o influxo da lírica
cortês occitana sobre a galego-portuguesa. De fato, dada a sua cronologia, pensamos que foi ele, apoiado no seu círculo
familiar, um dos agentes que favoreceram a implantação daquele modelo poético no noroeste peninsular.
Pertenceu às linhagens dos Limas e dos Travas, como filho de João Airas de Lima e de Urraca Fernandes de Trava.
Conhecemos com algum pormenor as suas atividades, entre 1175 e 1217, já que chegou a atuar como tenente em diversas áreas
do Minho ourensano. Além das conexões com esse espaço, sua família e ele mesmo estiveram muito ligados à cidade de
Santiago e ao seu âmbito catedralício. Por um documento de 1217, sabemos que deixou ao cabido compostelano metade de
uma casa que possuía na antiga praça do Campo, hoje de Cervantes, da capital galega.
Em Cuidei eu de meu coraçon, o poeta confessa o seu engano: julgava que o coração não pudesse forçá-lo novamente a entrar
na prisão do amor, mas forçaram-no um novo amor e uma nova senhora. Após ver a jovem com os cabelos descobertos,
entoando uma canção, o poeta sabe que seu sofrimento é insuportável e prefere a morte. Está cheio de pavor da morte ou de
mostrar sua dor à amada.
Esse texto pertence à modalidade de “cantiga de mudança” (chanson de change), variedade temática da canção provençal
e francesa que foi também cultivada por outros trovadores galego-portugueses, como Fernão Pais de Tamalhancos, Rui
Fernandes de Santiago, João Soares Somesso (os três presentes nesta coletânea) e Pero Garcia Burgalês. A consideração do
coração e dos olhos como forças independentes que libertam o amante ou o obrigam a amar é um dos motivos tópicos da
cantiga de amor. Entre as notas originais, podemos sublinhar a identificação das causas que levaram o trovador a apaixonar-se
de novo, concretamente, o fato de ter contemplado a dama en cabelos, quando entoava uma canção. Tratava-se, portanto, de
uma jovem solteira, pois usava os cabelos soltos, sem a touca que caracterizava a mulher casada.
A segunda composição é uma cantiga de amor e mestria (sem refrão) em cobras doblas (as rimas mudam a cada duas
estrofes). Cada estrofe tem nove versos, sendo oito heptassílabos e um trissílabo, encaixado com a mesma rima dos dois
versos vizinhos. A última estrofe parece estar deturpada no único testemunho de que dispomos, pois no terceiro e no quinto
verso repete-se o mesmo vocábulo na rima: poderia, o que constitui uma irregularidade.
Nela, o trovador interpela a dama, perguntando-lhe por que não o ama. Nunca desejou outro amor. Muitos questionam por
que anda tão pensativo; procura um motivo para se defender deles e anda como se estivesse na plena posse das faculdades
mentais. Ao deitar-se, vem-lhe grande sofrimento; mas pelo menos fica longe deles e não lhes tem de falar. Se conseguir
sobreviver, jura que não mais amará. Que prazer teria a dama em matá-lo? Pois nem o receberia Deus. Não poderia tal
sofrimento padecer. E deveria valer-lhe pensar na sua formosura.
O tema da cantiga é, pois, o desamor da dama, contraposto ao grande e exclusivo amor que o trovador tem por ela. As
estrofes 3 e 4 desenvolvem com maior minúcia o motivo da alienação social e psicológica em que cai o amante, em êxtase
pela contemplação da dama e obcecado pelo sofrimento que o seu desamor lhe causa. A presença das outras pessoas pesa-lhe
e ele procura evitá-las e dissimular o seu alheamento. Além desse sintoma amoroso, a cantiga também elabora o da perda do
sono e o da morte por amor, recorrentes na lírica trovadoresca.
Resta observar que jazco é forma do presente do indicativo do verbo jazer (jazo).
Luana PagungRealce
Luana Pagung
Realce
Luana Pagung
Sublinhado
Luana Pagung
Realce
Luana Pagung
Realce
V
PAI DE CANA
edes que gran desmesura,
amiga, do meu amigo:
non veo falar comigo,
nen quis Deus nen mia ventura
que foss’ el aqui o dia
que pôs migo, quando s’ ia.
Como eu tevera guisado
de fazer quant’ el quisesse,
amiga, sol que veesse,
non quis Deus, nen meu pecado
que foss’ el aqui o dia
que pôs migo, quando s’ ia.
E and’ end’ eu mui coitada,
como quer que vos al diga,
por que non quis Deus, amiga,
nen mia ventura minguada
que foss’ el aqui o dia
que pôs migo, quando s’ ia.
A
 
miga, o voss’ amigo
soub’ eu que non mentiria,
posto que o jurad’ avia
que veesse, mais vos digo:
que á de vós mui gran medo
por que non veo mais cedo.
E rogou-m’ el que vos visse
e vos dissesse mandado,
que non era perjurado,
e vedes al que mi disse:
que á de vós mui gran medo
por que non veo mais cedo.
E rogo-vos, ai amiga,
que bõa ventura ajades,
que muito lho gradescades,
pois m’ el roga que vos diga:
que á de vós mui gran medo,
por que non veo mais cedo.
SOBRE O TROVADOR E SUAS CANTIGAS 
A produção poética de Pai de Cana, representada por duas cantigas de amigo, está incluída no setor dos Cancioneiros que
recolhe autores de condição clerical, da mesma forma que Airas Nunes, Rui Fernandes de Santiago e Sancho Sanches
(presentes na nossa seleção).
Está comprovado que Pai Peres de Cana foi cônego e regedor da diocese de Santiago, substituindo o arcebispo, mas
também abade da Colegiada de Santa Maria de Valhadolide (1281-83). Encontra-se ainda documentado em 1243, como
confirmante da compra-venda de propriedades no atual município de Ames, limítrofe com o de Compostela.
Essa cronologia coaduna-se com a dos poetas que o rodeiam na tradição manuscrita: Gomes Garcia, falecido em 1286; Rui
Fernandes, clérigo compostelano que redige testamento em 1273 (ver p. 159); e Sancho Sanches, registrado em 1260 (ver p.
161).
A documentação existente, segundo a qual seu irmão, Airas Peres de Cana, vende propriedades em Paradela, no ano de
1275, faz supor que os “de Cana” fossem originários desse lugar, situado na freguesia de Leovalde, no município corunhês de
Tordoia, dezoito quilômetros ao norte de Santiago.
A sublevação do futuro Sancho IV contra o pai, Afonso x, fez com que o trovador se refugiasse na corte deste último, junto
ao qual comparece, pela última vez, em Sevilha no ano 1283. Hoje em dia, existe um lugar na freguesia de Conjo/Conxo
(município de Santiago de Compostela) que leva o nome “Pai da Cana”.
Na cantiga de amigo Vedes que gran desmesura, uma jovem queixa-se a sua amiga da descortesia do amigo, pois não veio
falar com ela no dia que combinara, ao partir. Se viesse, teria feito tudo quanto ele quisesse; mas não veio, pois não o quis
Deus nem a sua pouca sorte. É por isso que anda muito triste.
De estrutura não paralelística, com refrão, essa cantiga permite recompor uma pequena narrativa. Trata-se de um diálogo,
do qual ouvimos só uma das vozes: a da namorada, que confia o motivo da sua tristeza a uma amiga-confidente, declarando-
lhe, ao mesmo tempo, o amor pelo amigo e a intenção que tivera de aceder a todos os seus desejos, quando voltasse.
A resposta da confidente está justamente na próxima cantiga, encerrando assim todo o cancioneiro de Pai de Cana que nos
foi transmitido: a amiga-confidente responde, afirmando saber que o seu namorado não lhe mentiria; traz-lhe mesmo um recado
dele, que está cheio de medo dela, por não ter vindo mais cedo. A confidente roga à jovem que seja feliz e que muito agradeça
ao amigo por lhe mandar tal mensagem.
Nesse breve diálogo, conversam duas mulheres, a namorada e a sua confidente; o amigo só é referido através da fala das
duas, uma que se queixa do seu perjúrio e a outra que lhe serve de mensageira e apresenta a sua defesa.
Se a primeira composição desenvolve temas característicos das cantigas de amigo (o lamento da namorada pela ausência
do namorado; a declaração de seu amor e a intenção de aceder-lhe a todos os desejos), a segunda, no entanto, parece
conformar-se mais ao repertório temático das cantigas de amor, em que o homem teme ofender a amada e não tem coragem de
se dirigir diretamente a ela. O amigo consegue assim, através da interposta persona, manifestar seu sentimento e sua
justificativa à namorada. A composição logra, dessa forma, um aproveitamento engenhoso dos elementos de ambos os gêneros
amorosos da lírica galego-portuguesa.
Luana Pagung
Realce
Luana Pagung
Realce
A
PAI GOMES CHARINHO
i, Santiago, padron sabido,
vós me adugades o meu amigo!
Sobre mar ven quen frores d’amor ten,
mirarei, madr’, as torres de Geen.
Ai, Santiago, padron provado,
vós me adugades o meu amado!
Sobre mar ven quen frores d’ amor ten,
mirarei, madr’, as torres de Geen.
Q
 
uantos oj’ andan eno mar aqui
coidan que coita no mundo non á
senon do mar, nen an outro mal ja.
Mais doutra guisa contece oje a mi:
coita d’ amor me faz escaecer
a mui gran coita do mar, e te˜er
pola maior coita de quantas son
coita d’ amor a quena Deus quer dar.
E é gran coita de mort’ a do mar
mas non é tal, e por esta razon
coita d’ amor me faz escaecer
a mui gran coita do mar, e tẽer
pola maior coita, per boa fe,
de quantas foron, nen son, nen seran.
E estes outros que amor non an
dizen que non, mas eu direi qual é:
coita d’ amor me faz escaecer
a mui gran coita do mar, e te˜er
por maior coita a que faz perder
coita do mar, que faz muitos morrer.
 
SOBRE O TROVADOR E SUAS CANTIGAS 
Pai Gomes Charinho foi supostamente natural de Pontevedra, onde teria nascido por volta de 1225. Desempenhou importantes
funções na corte de Sancho IV (rei de 1284 a 1295): está documentado como Almirante do Mar; em 1286, acompanhou o rei na
sua peregrinação a Santiago, ocasião à qual se refere provavelmente na cantiga Ai Santiago, padron sabido, reproduzida aqui
(ver também a cantiga de Airas Nunes, p. 34); deve ter permanecido então na Galiza, ocupando, desde 1290, o cargo de
meirinho-mor.
Depois da morte de Sancho IV, em 1295, envolveu-se nas disputas relacionadas com a sucessão do trono. Durante uma
entrevista entre os infantes Dom João e Dom Henrique, em Ciudad Rodrigo, nos finais desse mesmo ano, foi assassinado por
Rui Peres Tenoiro, irmão do trovador Mem Rodrigues Tenoiro, e sepultado no convento franciscano de Pontevedra, onde, em
1308, se erigiu sobre a sua tumba um mausoléu de granito com a estátua jacente do poeta. Na inscrição que seus descendentes
fizeram esculpir menciona-se que “ganhou Sevilha”. A hipótese de ter participado na conquista dessa cidade (1248) não está,
contudo, cabalmente documentada.
São-lhe atribuídas nos Cancioneiros dezenove cantigas de amor, seis cantigas de amigo, uma de escárnio, uma tenção e
uma cantiga de difícil classificação, na qual se compara o rei de Castela e Leão, muito provavelmente Sancho IV, com o mar;
por causa da sua ambiguidade é às vezes entendida como um louvor; outras, como uma sátira. A presença frequente do tema
marinho em suas cantigas tem sido associada ao seu contato íntimo com os perigos do mar, o que lhe permitiu criar uma série
de imagens literárias bastante originais no contexto da lírica galego-portuguesa.
A primeira composição distingue-se de outras cantigas em que se alude a um santuário e ao motivo da romaria, já que a
menção ao Apóstolo faz parte apenas de uma invocação, sem referência ao correspondente lugar de culto. Nela, a donzela
dirige-se a Santiago, que é padroeiro reconhecido, cantando: “Ai, Santiago, trazei-me de volta o meu amado!”.
O primeiro verso do refrão, “Sobre mar ven quen frores d’ amor ten”, dialoga com outra cantiga do mesmo trovador, na
qual a donzela manifesta o seu contentamento porque o amigo leva consigo no navio “as flores”, entendidas provavelmente
como os sinais do seu amor: “As frores do meu amigo/briosas van no navio”. Como acontece com outras alusões de Pai
Gomes Charinho ao mar e ao seu âmbito (navio, nesse caso), talvez haja na repetida evocação das “flores”, inusitada no
contexto marítimoem que se encontra, uma referência de tipo biográfico ou mesmo, talvez, heráldico: sua mulher pertencia à
nobre família dos Aldao Maldonados, cujo brasão ostentava – pelo menos em séculos posteriores, segundo consta nos
Nobiliários – cinco flores de lis.
A cantiga pode ter sido composta por ocasião da visita de Sancho IV a Compostela (1286), não tendo relação direta, em tal
caso, com a reconquista de Jaén aos árabes, ocorrida quarenta anos antes. É possível supor que o refrão pertença a alguma
cantiga tradicional relativa às guerras entre cristãos e mouros pela posse daquela cidade.
Na segunda cantiga, Quantos oj’ andan eno mar aqui, o trovador contesta aqueles que dizem que o mar causa o maior
sofrimento, afirmando que o padecimento provocado pelo amor é superior a esse e a qualquer outro. Pai Gomes Charinho
sublinha, assim, a intensidade da mágoa ou coita de amor, estabelecendo uma comparação em grau superlativo entre essa dor
e a produzida pelo mar, tão vinculada à sua própria biografia (e também à sua produção literária). Embora os marinheiros
considerem que a coita por eles vivida é a maior, o trovador, com experiência em ambas as lides, sabe que o sofrimento do
amante ultrapassa todos os que existiram, existem e existirão.
A dicotomia entre uma e outra modalidade de coita é reforçada, aliás, pela oposição entre os outros e um sujeito poético
que pertence a um grupo restrito, composto, por assim dizer, de “eleitos” por determinação divina (a dor de amor é exclusiva
daqueles a quem Deus a quer dar).
A cantiga apresenta uma estrutura de três estrofes com refrão e fiinda. Desenvolve, sem interrupção, a ideia da primeira
estrofe até ao final, ou seja, utiliza o recurso denominado atafiinda. Com gradação crescente na argumentação poética,
introduz nos últimos versos o motivo das múltiplas mortes provocadas pelo mar e revigora, assim, os termos do par em
oposição.
Luana Pagung
Realce
C
PAI SOARES DE TAVEIRÔS
omo morreu quen nunca ben
ouve da ren que mais amou,
e quen viu quanto receou
d’ ela, e foi morto por en:
ai, mia senhor, assi moir’ eu!
Como morreu quen foi amar
quen lhe nunca quis ben fazer,
e de que lhe fez Deus veer
de que foi morto con pesar:
ai, mia senhor, assi moir’ eu!
Com’ ome que ensandeceu,
senhor, con gran pesar que viu
e non foi ledo nen dormiu
depois, mia senhor, e morreu:
ai, mia senhor, assi moir’ eu!
Como morreu quen amou tal
dona que lhe nunca fez ben
e quen a viu levar a quen
a non valia nena val:
ai, mia senhor, assi moir’ eu.
N
– V
 
o mundo non me sei parelha
mentre me for como me vai,
ca ja moiro por vós e, ai!
mia senhor branca e vermelha,
queredes que vos retraia
quando vos eu vi en saia?
Mao dia me levantei
que vos enton non vi fea!
E, mia senhor, des aquelha
me foi a mi mui mal di’, ai,
E vos, filha de don Paai
Moniz, e ben vos semelha
d’ aver eu por vós guarvaia?
pois eu, mia senhor, d’ alfaia
nunca de vós ouve nen ei
valia d’ ũa correa.
Esta cantiga fez Pero Velho de Taveiros e Pai Soares, seu irmão, a duas donzelas mui fremosas e filhas d’ algo
assaz, que andavan en cas Dona Maior, molher de Don Rodrigo Gomes de Trastamar. E diz que se semelhava ũa a
outra tanto que adur poderia omen estremar ũa da outra; e seendo ambas ũu dia folgando per ũa sesta en ũu
pomar, entrou Pero Velho de sospeita, falando com elas, chegou o porteiro e levantou-o end’ a grandes empuxadas
e trouve-o mui mal.
 
 
i eu donas en celado
que ja sempre servirei,
por que ando namorado;
pero non vo-las direi
con pavor que delas ei:
assi mi an la castigado!
− Vós, que essas donas vistes,
falaron-vos ren d’ amor?
Dizede, se as cousistes,
qual delas é melhor?
Non fostes conhecedor,
quando as non departistes.
− Ambas eran-nas melhores
que ome pode cousir:
brancas eran come flores;
mais, por vos eu non mentir,
non-nas pudi departir,
tanto son bõas senhores.
− Ali perdeste-lo siso,
quando as fostes veer,
ca no falar e no riso
poderades conhecer
qual á melhor parecer.
Mas faliu-vos i o viso.
 
SOBRE O TROVADOR E SUAS CANTIGAS 
Pai Soares e Pero Velho são dois irmãos da linhagem dos Taveirôs. A terra que recebia essa denominação na Idade Média
(atualmente apenas uma demarcação religiosa) está integrada nos municípios da Estrada, Forcarei e Silheda, portanto, numa
área situada a sudoeste (25-35 quilômetros) de Santiago de Compostela. Conhecemos vários membros da estirpe mencionados
em escrituras do último quarto do século XII e da segunda metade do XIII. No entanto, até agora, os trovadores em questão não
foram atestados documentalmente.
A rubrica explicativa da tenção poética de que são coautores ambos os irmãos (terceira composição) permite concluir que
estiveram ao serviço poético de Rodrigo Gomes de Trava (1201-61). Com efeito, graças a esse texto, sabemos que o episódio
cortês aí descrito teve lugar em casa de Dona Maior, mulher de Dom Rodrigo Gomes, referência que permite colocar a
atividade poética desses autores no segundo terço do século XIII.
Pai Soares conta com dez cantigas de amor e três de amigo, sendo coautor de duas tenções; quanto ao irmão, só
conhecemos a participação de Pero Velho na mencionada tenção.
Na primeira cantiga, o trovador declara à sua senhora que morre, assim como morreu aquele que nunca recebeu nenhum favor
da mulher que mais amou; como aquele que amou quem nunca lhe quis fazer bem; como quem enlouqueceu com o grande pesar
que viu, e não foi feliz nem dormiu depois; e como aquele que amou tal mulher que nunca lhe quis bem e a viu ser levada por
quem não a valia nem a vale.
Cantiga de amor com refrão, usando o recurso do paralelismo semântico, pelo qual o trovador reitera o mesmo significado
em conjuntos mais amplos do que o verso, como as orações e as estrofes. As quatro estrofes contêm uma oração comparativa
introduzida pela conjunção “como”, que ocupa os dois primeiros versos; uma segunda oração comparativa liga-se a ela por
coordenação e preenche os dois últimos versos. Essas orações narram o destino final (a morte) de quem ama sem ser
correspondido.
Nos quatro versos de cada estrofe, o trovador desenha a figura de um amador “modelo”, aquele que ama de acordo com os
preceitos da fin’amors (“amor cortês”), ou seja, o amor sem esperança de retribuição e de consumação, levando à perda do
sono, à loucura e à morte. Na última estrofe, há uma referência discreta ao rival que consegue o amor (ou a mão) da dama e
que não está à altura dela. Trata-se provavelmente de uma alusão ao conceito do amor idealizado como independente do
casamento (em geral arranjado pela família) e sujeito a normas estritas que o tornam uma via de ascensão espiritual e mesmo
social.
É só no refrão que aparece a oração principal, em que se enuncia o “eu” do poema (“Ai, mia senhor, assi moir’ eu”). Essa
distribuição sintática, semântica e estrófica ressalta não só a posição de humilhação do trovador diante da dama, mas também
a sua submissão ao novo conceito de amor, prestigiado pela lírica trovadoresca transpirenaica e incorporado pela galego-
portuguesa. Por meio da morte exemplar e compartida (observe-se a repetição das flexões do verbo “morrer” – morto, moiro
– nos versos das estrofes e no refrão), o poema realiza a perfeita integração do indivíduo no grupo a que almeja pertencer: o
de amadores perfeitos. Por outro lado, o refrão, único verso repetido quatro vezes na cantiga sem modificação, compensa a
ausência do “eu” na estrutura estrófica do poema.
A segunda composição é particularmente importante. Conhecida como a “cantiga da guarvaia”, essa é a mais controversa
composição da lírica galego-portuguesa. Transmitida apenas pelo Cancioneiro da Ajuda, apresenta dificuldades relativas à
extensão, à autoria, à edição, ao sentido e à identificação da protagonista. Pode ser considerada um fragmento, pois só tem
duas estrofes. Foi atribuída primeiro a Pai Soares de Taveirôs e depois a Martim Soares, mas hoje se aceita como segura a
autoria daquele, embora recentemente se tenha proposto a hipótese de o seu autor ser Dom Afonso X. E, ainda, os dois versos
iniciaisda segunda estrofe parecem conter erros de cópia, resultando em importante deturpação na estrutura métrica e no
esquema rimático da cantiga. Seguimos aqui a reconstrução tradicionalmente adotada.
Na cantiga, o trovador declara que o seu sofrimento é incomparável, pois morre de amor por uma senhora que vira um dia
sem manto. Identifica-a como “filha de dom Pai Moniz” e pergunta se lhe parece justo que receba dela um manto luxuoso,
quando ela nunca lhe dera nada que valesse uma correia.
Luana Pagung
Realce
Luana Pagung
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Realce
O sentido e, em decorrência dele, o gênero da cantiga também não se estabelecem facilmente. A primeira estrofe conforma-
se às normas da cantiga de amor: o poeta declara o seu sentimento a uma dama que vira um dia en saia, isto é, apenas com a
túnica que se usava por baixo do manto, sem o qual as mulheres não costumavam ser vistas em público. Descreve-a como
branca e vermelha, expressão que também se encontra na lírica provençal para referir a brancura da pele e o corado das faces
e que, em contexto satírico, pode referir-se às cores obtidas pela maquiagem. Pergunta-lhe se ela deseja que a retrate como a
vira, sem manto, e amaldiçoa aquele dia em que “não a viu feia”.
Na segunda estrofe, porém, o trovador transgride a regra do silêncio sobre a identidade da dama, dirigindo-se a ela como
“filha de dom Pai Moniz”. Os restantes versos têm sido diversamente interpretados, por causa da referência ao suposto dom
da guarvaia (manto luxuoso) e do sentido da locução por vós (“por vós” ou “para vós”): 1) perguntaria ele à dama se é
razoável receber dela tão valioso presente, quando ela nunca lhe dera coisa alguma, por mais ínfima que fosse? Ou, então, 2)
se deveria retratá-la coberta por um manto, quando já a viu em trajes mais íntimos? Considerando essas violações do código
da cantiga de amor, tem-se proposto que se trate de um “escárnio de amor”.
A identificação da “filha de dom Pai Moniz” também levantou desde cedo a curiosidade dos leitores. Durante algum
tempo, supôs-se que a dama fosse a famosa Maria Pais Ribeira, a “Ribeirinha”, amante de Dom Sancho i (1154-1212) – o que
faria dessa composição a mais antiga que se pode datar. Mas investigações recentes apontam para a filha de Dom Pai Moniz
de Rodeiro, de importante família galega, e documentado como pertigueiro de Santiago em 1210 (ver p. 30).
Além disso, o esquema rimático da cantiga é único na lírica galego-portuguesa: a b b a c c d e. Os dois últimos versos da
primeira estrofe não rimam com os anteriores, mas com os versos correspondentes da segunda. Trata-se de um artifício que
recebia em provençal o nome de “rimas esparsas” e em galego-português o de palavra perduda (“verso perdido”). A raridade
dessa cantiga também se manifesta no fato de que três das suas rimas (-elha, -ai e -ea) não voltam a ocorrer no Cancioneiro
da Ajuda.
Na terceira cantiga, Vi eu donas em celado, Pero Velho diz que vira a furto umas senhoras, de quem está enamorado. Mas
por medo não dirá quem são, pois muito o castigaram lá onde as vira. Pai Soares pergunta qual delas é a mais formosa. O
primeiro responde que ambas eram tão belas que não pudera diferençar uma da outra. Pai Soares conclui que ele perdera a
razão ao vê-las, pois era possível distinguir a mais formosa pelo falar e pelo sorriso. Temos algumas pistas para reconstruir o
contexto desse diálogo na rubrica anteposta, que esclarece as circunstâncias que deram origem à tenção: foi feita a duas jovens
muito fidalgas e muito formosas, que estavam na casa de Dona Maior, mulher de Dom Rodrigo Gomes de Trastâmara. Eram
tão parecidas uma à outra que ficava difícil distingui-las. Num dia em que descansavam em um pomar na hora da sesta, Pero
Velho entrou escondido e, quando falava com elas, chegou o porteiro, tirou-o dali com fortes empurrões e maltratou-o.
A cantiga é feita com um discreto sorriso, entre o tom de uma cantiga de amor e o escárnio a Pero Velho pelos golpes que
levara do porteiro. Além do tema das donzelas guardadas, coloca-se a discussão de como reconhecer a mais bela entre duas
mulheres muito semelhantes entre si, isto é, como tornar mais concreta a imagem altamente abstrata da senhora das cantigas de
amor. Pero Velho diz que é impossível distingui-las; mas Pai Soares, aventando o motivo da “perda da razão” que acomete o
homem deslumbrado pela formosura da mulher, contesta que elas podem ser diferençadas pela maneira de falar e de sorrir,
duas características comuns no retrato da dama galego-portuguesa.
Essa tenção tem particular interesse por referir Dom Rodrigo Gomes de Trastâmara, magnata da estirpe dos Travas,
relacionado às mais poderosas linhagens galegas e peninsulares e às casas reais. A corte de Dom Rodrigo e sua mulher, Dona
Maior, teve papel importante na acolhida e difusão do lirismo trovadoresco no noroeste da Península, reunindo um grupo de
trovadores, entre os quais os irmãos Taveirôs e Pero Garcia de Ambroa. A cantiga foi composta depois do casamento de
ambos, ocorrido provavelmente na segunda década do século XIII.
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Q
PEDRO AMIGO DE SEVILHA
uand’ eu un dia fui en Compostela
en romaria, vi ũa pastor
que, pois fui nado, nunca vi tan bela,
nen vi outra que falasse milhor,
e demandei-lhe logo seu amor
e fiz por ela esta pastorela.
E dix’ eu logo: “Fremosa poncela,
queredes vós min por entendedor,
que vos darei boas toucas d’ Estela,
e boas cintas de Rocamador,
e doutras doas a vosso sabor,
e fremoso pano pela gonela?”
E ela disse: “Eu non vos queria
por entendedor, ca nunca vos vi
senon agora, nen vos filharia
doas que sei que non son pera min,
pero cuid’ eu, se as filhass’ assi,
que tal á no mundo a que pesaria.
E se veess’ outra, que lhi diria,
se me dissesse ‘ca per vós perdi
meu amig’ e doas que me tragia?’
Eu non sei ren que lhi dissess’ ali;
se non foss’ esto de que me tem’ i,
non vos dig’ ora que o non faria”.
Dix’ eu: “Pastor, sodes ben razõada,
e pero creede, se vos non pesar,
que non est’ oj’ outra no mundo nada,
se vós non sodes, que eu sábia amar,
e por aquesto vos venho rogar
que eu seja voss’ ome esta vegada”.
E diss’ ela, come ben ensinada:
“Por entendedor vos quero filhar
e, pois for a romaria acabada,
aqui, d’u sõo natural, do Sar,
cuido eu, se me queredes levar,
ir-m’ ei vosc’ e fico vossa pagada”.
Q
 
uen mi ora quisesse cruzar,
ben assi poderia ir
ben como foi a Ultramar
Pero d’ Ambrõa Deus servir,
morar tanto quant’ el morou
na melhor rua que achou
e dizer: – “Venho d’ Ultramar”.
E tal vila foi el buscar,
de que nunca quiso sair,
atá que pôde ben osmar
que podia ir e vĩir
outr’ omen de Ierusalen;
e poss’ eu ir, se andar ben,
u el foi tod’ aquest’ osmar.
E poss’ en Monpirller morar,
ben como el fez, por nos mentir;
e, ante que cheg’ ao mar,
tornar-me poss’ e departir,
com’ el depart’, en como Deus
pres mort’ en poder dos judeus,
e enas tormentas do mar.
E, se m’ eu quiser enganar
Deus, ben o poss’ aqui comprir
en Burgos, ca, se preguntar
por novas, ben as posso oir
tan ben come el en Monpirller
e dizê-las pois a quen quer
que me por novas preguntar.
E pois end’ as novas souber,
tan ben poss’ eu, se mi quiser,
come un gran palmeiro chufar.
 
SOBRE O TROVADOR E SUAS CANTIGAS 
Apesar do topônimo aposto ao seu nome, não se pôde comprovar até hoje que Pedro Amigo de Sevilha fosse sevilhano. Pelo
contrário, os documentos encontrados registram, por um lado, um Pedro Amigo, clérigo da freguesia de Santo Tirso de
Ambroa (município de Irijoa/Irixoa, Corunha) entre 1238 e 1275; e um Pedro Amigo, cônego de Oviedo e “companheiro” da
Igreja de Salamanca, entre 1288 e 1302. Demonstra-se, nos dois casos, uma relação com o mundo jogralesco: assim, no
testamento exarado em 1302, o cônego deixa mesmo a sua viola a um jogral, Pero Lozano. Por esse motivo, tem-seconsiderado que se trate do mesmo indivíduo, identificado com o trovador em causa.
Por outro lado, um Pedro Amigo figura também entre os beneficiados no repartimento de Múrcia (1266), provavelmente o
mesmo Pedro Amigo, jogral, que herdou no Repartimento de Jerez de la Frontera (1264-69). Essa proposta de identificação
tem a seu favor o fato de localizar o trovador entre os presentes na corte sevilhana de Afonso x, num período condizente com
os dados que se podem inferir das suas composições.
A produção que dele nos foi transmitida, nos Cancioneiros, inclui quatro cantigas de amor, uma pastorela (a primeira
composição aqui presente), onze cantigas de amigo, dezoito de escárnio e maldizer e três tenções. Além do número
considerável de poemas, deve-se ressaltar a variedade dos gêneros e a familiaridade com recursos postos em circulação no
âmbito palaciano pela poética occitana e francesa.
Os temas tratados pelas cantigas de escárnio e maldizer colocam-no inequivocamente no círculo da corte castelhana de
Afonso x: faz parte do grupo de poetas que escarnecem a soldadeira Maria Balteira, entre os quais o próprio monarca; investe
também contra Pero de Ambroa (a segunda composição) e participa da polêmica em torno das pretensões poéticas do jogral
Lourenço; numa tenção com Vasco Peres Pardal, pertencente ao ciclo das sátiras à Balteira, reconhecem-se referências ao
contexto político dos eventos ocorridos em 1275, quando se quebrou a aliança entre Afonso X e os arrais mouros rebelados
contra o rei de Granada.
Vemos, na primeira cantiga, o trovador narrar que numa romaria, em Compostela, encontrara uma pastora, a mais formosa que
já vira e também a que melhor falava. Imediatamente ofereceu-lhe o seu amor. Segue-se o diálogo entre ambos, com a oferta
de presentes por parte do cavaleiro e a recusa da pastora, receosa de que os dons fossem para outra. O cavaleiro declara que
ela é a única que ama e a jovem cede, dizendo que, terminada a romaria, partirá com ele e lhe ficará muito agradecida.
Como o próprio trovador diz, a cantiga é uma “pastorela”, isto é, um gênero narrativo-lírico cujo tema é o encontro de um
cavaleiro com uma pastora, num lugar ameno (ver João Peres de Aboim, na p. 68, João Airas de Santiago, na p. 60, e Dom
Dinis, p. 179).
O seu modelo evidente é a composição que inaugura o gênero na Provença, a pastorela L’autr’ier jost’una sebissa, de
Marcabru, com a qual compartilha, além de elementos formais, expressivos e temáticos, o termo gonela, de ocorrência única
na lírica galego-portuguesa. O diálogo entre os protagonistas, no entanto, tem desfecho e significado diferentes nas duas
composições: enquanto na provençal a jovem resiste às lisonjas do cavaleiro, expondo a sua falta de cortesia e revelando-se a
detentora de valores morais e espirituais de que ele carece, na de Pedro Amigo, ainda que recuse a princípio, não tarda em
aceitar a sua corte. O debate entre ambos, ao contrário do representado na pastorela de Marcabru, é pouco desenvolvido e
superficial, levando rapidamente ao desenlace.
Pelo uso de alguns termos (poncela, gonela) e pelo motivo da aceitação dos dons, que marca o jogo das classes sociais
presente na pastorela clássica, liga-se à pastorela occitana; o ambiente da romaria, por sua vez, pertence à tradição das
cantigas de amigo; outros elementos, porém, como o elogio da mulher e a vassalagem do homem, ao universo da cantiga de
amor. No poema de Pedro Amigo de Sevilha ainda se podem ouvir os ecos da cantiga de João Airas de Santiago, cujo cenário
é também a área do Sar, perto de Santiago. Além disso, é a única cantiga dos Cancioneiros onde se usa o topônimo
“Compostela”.
Já na segunda cantiga, uma sátira, o trovador critica Pero de Ambroa por mentir, dizendo que fora ao Ultramar como
cruzado, mas na verdade só chegara a Montpellier.
Pelo tema – a sátira a um falso cruzado ou peregrino à Terra Santa (no caso, Pero de Ambroa) –, a cantiga pertence a um
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Seria essa talvez uma questão cultural em como o trovadorismo occitano e o galego-português tratavam a figura feminina?
ciclo conhecido como as “Cantigas de Ultramar”, do qual participaram vários trovadores: além de Pedro Amigo de Sevilha,
Pero (Garcia) de Ambroa, Gonçalo Eanes do Vinhal, Pero Gomes Barroso, João Baveca, Martim Soares.
A cantiga vai “desmascarando” aos poucos o falso peregrino ao Ultramar. Os primeiros versos da primeira estrofe
apresentam Pero de Ambroa como modelo de cruzado, enquanto os três últimos versos já deixam uma suspeita no ar, pois o
trovador diz que poderia morar na “melhor rua” que encontrasse, ficar ali algum tempo e depois dizer: “Venho de Ultramar”.
As demais estrofes expõem o engano sem rodeios: Ambroa buscara uma cidade que lhe agradava, Montpellier, ali
permanecendo o tempo estimado para alguém ir a Jerusalém e voltar. Seguindo o seu exemplo, o trovador poderia ir à mesma
cidade e, retornando, relatar igualmente as novas da sua peregrinação: por exemplo, as tempestades que enfrentara no mar e
que Cristo morreu às mãos dos judeus. Mas as histórias ouvidas são tão disparatadas que nem precisaria ir a Montpellier.
Mesmo sem sair de Burgos poderia ouvir as mesmas patranhas e depois contá-las, fazendo-se passar por um grande peregrino.
O esquema foi também desenvolvido por outros trovadores, como o português Martim Soares, que, numa cantiga dirigida a
um cavaleiro mentiroso que dizia ter ido ao Ultramar (Pero non fui a Ultramar), enumera uma série de absurdos geográficos e
históricos que teriam sido alardeados pelo suposto cruzado: assim, entre outros dislates, dizia ter conhecido um judeu que vira
prender Jesus Cristo, um jovem natural de Rocamador (local na Provença onde estava o famoso Santuário de Santa Maria de
Rocamador, centro de peregrinação), chamado Dom Andreu; e assegurava que o santo sepulcro fica a três léguas de Santarém
(cidade a 65 quilômetros de Lisboa).
Sabemos pela documentação que Pero de Ambroa realizou mais de uma viagem ao Ultramar e que, inclusive, teria morrido
em uma delas, antes do ano 1260. Não é preciso supor, portanto, que a sátira de Pedro Amigo, bem como as demais, tivesse a
intenção de desacreditar um indivíduo mentiroso concreto; ela parece valer-se do estímulo oferecido por relatos fantasiosos
de viajantes para criar situações cômicas à volta de um tema obviamente bastante sério na época, envolvendo perigos reais em
terra e no mar.
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Q
PERO DA PONTE
uen seu parente vendia,
todo por fazer tesouro,
se xe foss’ en corredura
e podesse prender mouro,
tenho que x’ o venderia
quen seu parente vendia.
Quen seu parente vendia,
ben fidalg’ e seu sobrinho,
se tevess’ en Santiago
bõa adega de vinho,
tenho que x’ o venderia
quen seu parente vendia.
Quen seu parente vendia,
polo poeren no pao,
se pan sobrepost’ ouvesse,
e lhi chegass’ ano mao,
tenho que x’ o venderia,
quen seu parente vendia.
Quen seu parente vendia,
mui fidalg’ e mui loução,
se cavalo sop’ ouvesse
e lho comprassen por são,
tenho que x’ o venderia,
quen seu parente vendia.
S
 
e eu podesse desamar
a quen me sempre desamou,
e podess’ algun mal buscar
a quen mi sempre mal buscou!
Assi me vingaria eu,
se eu podesse coita dar,
a quen mi sempre coita deu.
Mais sol non poss’ eu enganar
meu coraçon que m’ enganou,
por quanto mi fez desejar
a quen me nunca desejou.
E per esto non dormio eu,
porque non poss’ eu coita dar,
a quen mi sempre coita deu.
Mais rog’ a Deus que desampar
a quen m’ assi desamparou,
ou que podess’ eu destorvar
a quen me sempre destorvou.
E logo dormiria eu,
se eu podesse coita dar,
a quen mi sempre coita deu.
Vel que ousass’ eu preguntar
a quen me nunca preguntou,
per que me fez en si cuidar,
pois ela nunca en min cuidou.
E por esto lazeiro eu,
porque non poss’ eu coita dar,
a quen mi sempre coita deu.
Q
 
uen a sesta quiser dormir
conselha-lo ei a razon:
tanto que jante, pense d’ ir
à cozinha do infançon;e tal cozinha lh’ achará,
que tan fria casa non á
na hoste, de quantas i son.
Ainda vos en mais direi
eu, que ũu dia i dormi:
tan bõa sesta non levei,
des aquel dia ‘n que naci,
como dormir en tal logar
u nunca Deus quis mosca dar:
ena mais fria ren que vi.
E vedes que ben se guisou
de fria cozinha teer
o infançon, ca non mandou
des ogan’ i fog’ acender,
e se vinho gaar d’ alguen,
ali lh’ o esfriarán ben,
se o frio quiser bever.
M
 
aria Peres, a nossa cruzada,
quando veo da terra d’ Ultramar,
assi veo de pardon carregada
que se non podia con ele merger;
mais furtan-lho, cada u vai maer,
e do perdon já non lhi ficou nada.
E o perdon é cousa mui preçada
e que se devia muit’ a guardar;
mais ela non á maeta ferrada
en que o guarde, nen-a pod’ aver,
ca, pois o cadead’ en foi perder,
sempr’ a maeta andou descadeada.
Tal maeta como será guardada,
pois que rapazes albergan no logar,
que non aja seer mui trastornada?
Ca, o logar u eles an poder,
non á pardon que s’ i possa asconder,
assi saben trastornar a pousada.
E outra cousa vos quero dizer:
atal pardon ben se dev’ a perder,
ca muito foi cousa mal gaada.
SOBRE O TROVADOR E SUAS CANTIGAS 
Em uma cantiga, Pero da Ponte nomeia-se “escudeiro”, categoria social que lhe permitia também atribuir-se o título de
“trovador”.
Não dispomos de documentação segura para comprovar sua origem. No testamento do cônego compostelano Abril
Fernandes, de 1279, um dos beneficiados é Macias, filho de Petrus Iohannis de Ponte Veteris, isto é, Pedro Eanes de
Pontevedra, evidentemente conectado a Santiago. Um Pedro Fernandes de Pontevedra aparece também num documento de
1253, como perquiridor de Afonso X, juntamente com Pedro Nunes de Santiago, no bispado de Astorga e na terra de Aliste.
Sua interação com outros compositores, como Bernal de Bonaval e Afonso Eanes do Cotom, ambos presentes nesta
coletânea, permite igualmente supor que fosse galego. Sua atividade poética pode ser comprovada já a partir de 1235, quando
compõe um “pranto” pela morte da rainha Dona Beatriz de Suábia, mulher de Fernando iii, estendendo-se ao longo do reinado
de Afonso X até 1275, pelo menos.
Foi um dos trovadores mais prolíficos, distinguindo-se também pela variedade dos gêneros que praticou: sete cantigas de
amor, sete de amigo, quatro prantos, duas cantigas de louvor (uma ao rei Fernando III, pela conquista de Sevilha, e a outra a
Jaume i, pela conquista de Valência), duas tenções e 31 cantigas de escárnio e maldizer. Nas suas cantigas, além de duas em
que refere Santiago, mencionam-se também localidades castelhanas (Burgos, Carrión, Segóvia, Toledo e Jaén). A passagem
pelas cortes senhoriais serviu-lhe de pretexto para a composição de sátiras ou de elogios fúnebres, como os que dedica a
Lopo Dias de Haro e a Telo Afonso de Meneses. Além disso, frequentou a corte de Fernando III e a do filho, Afonso X.
Em Quen seu parente vendia − cantiga de escárnio com quatro estrofes de quatro versos e refrão de dois −, um indivíduo não
nomeado teria vendido o sobrinho, nobre e formoso fidalgo, para fazer dinheiro; seria capaz, portanto, de fazer muitas outras
coisas desonestas e ilegais por cobiça. Dada a irregularidade das rimas, tem sido também editada com dois versos longos e o
refrão em versos curtos, como numa litania: “Quen seu parente vendia, todo por fazer tesouro,/se xe foss’ en corredura e
podesse prender mouro,/tenho que x’ o venderia/quen seu parente vendia”. O primeiro verso é idêntico em todas as estrofes
e repete-se também como último do refrão, acentuando assim a crítica ao indivíduo elevado à categoria de exemplo: quem é
capaz de vender o sobrinho para obter vantagem financeira também será capaz de fazer outras vilanias.
Os dois primeiros versos de cada estrofe expõem o tema da “venda” do sobrinho. Na terceira estrofe, pode-se entender
melhor o sentido de “vender”: “pôr no pau” equivale, literalmente, a “enforcar”; metaforicamente, porém, corresponderia a
“pôr na miséria”. Os dois últimos versos das estrofes elaboram as demais circunstâncias em que a cobiça do satirizado se
comprovaria: se estivesse numa batalha e aprisionasse um mouro, o trovador está seguro de que o venderia, ainda que isso
fosse ilegal; num ano de má colheita, preferiria certamente vender o trigo reservado; se tivesse um cavalo manco, não hesitaria
em vendê-lo por são. A referência à adega de vinho em Santiago não é clara: pode tratar-se de vinho destinado ao uso do
culto, que o criticado também poria à venda.
A cantiga coloca em hierarquia os crimes que uma pessoa pode cometer por cobiça: o mais grave, aquele que torna todos
os demais possíveis, é entregar um parente por dinheiro. Isso não é de admirar, considerando que os vínculos de parentesco,
nas suas diversas modalidades, tinham um papel central nas sociedades medievais, como suporte de um leque de relações
bastante mais amplo que o da sociedade atual.
A segunda composição é uma cantiga de amor que elabora alguns dos tópicos usuais na lírica galego-portuguesa, como o
sofrimento causado pelo amor não correspondido, a perda do sono e a responsabilidade atribuída ao coração no processo de
enamoramento. Por outro lado, o poeta não adota, diante da dama, a atitude submissa que lhe impunha o código do amor
cortês; pelo contrário, rebela-se e manifesta o desejo de poder retribuir o sofrimento que ela lhe causara. Por esse motivo, tem
sido aproximada à mala cansò, variedade da canção de amor provençal em que se falava mal da mulher ou se renegava o
amor.
Formalmente, a cantiga também se destaca por alguns aspectos distintivos, como a variação no primeiro verso do refrão,
opondo as estrofes ímpares às pares; a palavra-rima “eu” no quinto verso de todas as estrofes; o uso do mozdobre, isto é,
repetição do mesmo termo com diferente flexão – desamar/desamou, buscar/buscou etc. – em posição de rima,
correspondendo ao recurso que em provençal se chamava rima derivada.
Já a terceira é uma cantiga de escárnio e maldizer, em que o trovador aconselha, a quem quiser fazer bem a sesta, que vá à
cozinha do infanção, depois de almoçar em outro lugar. Não encontrará mais fresco aposento para dormir: ali não se acende o
fogo há muito tempo e também não há moscas. E se o infanção ganhar um vinho, ali o resfriarão bem, se quiser bebê-lo frio.
Pelo tema, pertence ao grupo de cantigas satíricas feitas aos infanções, isto é, aos membros da segunda categoria da nobreza
na Península Ibérica nos séculos XII e XIII, sendo a primeira constituída pelos ricos-homens. Pelas críticas que lhes são feitas,
pode-se deduzir que o termo “infanção” designava nesse caso os nobres de mais baixa categoria, pobres e provincianos, por
oposição aos nobres da corte, civilizados e palacianos no seu comportamento. Os aspectos que suscitam crítica são, por
exemplo, a indumentária, o cavalo, a deselegância, a alimentação, a miséria e a avareza.
Nessa cantiga, satiriza-se a penúria da cozinha de um infanção, onde nunca há fogo, já que não há alimentos para preparar.
Para completar o quadro, alude-se ao fato de que o infanção só bebe vinho se o ganhar de alguém. A palavra fria aparece
repetida três vezes, mais a flexão frio e o termo derivado esfriarán. A graça da cantiga está em fazer parecer que se elogia o
que na verdade se critica, apresentando a cozinha como um lugar aprazível e fresco, não para cozinhar (o que seria de
esperar), mas para dormir a sesta no verão. O tratado poético provençal Las flors del gay saber chama a essa figura de
retórica antismos, termo que designa uma sátira ou injúria dirigida a alguém com palavras encobertas, de forma graciosa, sem
elevar a voz nem fazer sinal algum com os olhos e o corpo, distinguindo-se assim da ironia.
Finalmente, vemos, em Maria Peres, a nossa cruzada, outra cantiga de escárnio que se insere num grupo de composições
satíricas dirigidas a Maria Peres, a Balteira, famosa soldadeira na corte de Afonso X. A cantiga narra que Maria, quando
voltou do Ultramar, veio tão carregada de perdão que não podia com ele erguer-se; mas em cada lugar aonde vaidormir, é
roubada e já quase nada lhe resta. A sua mala não tem fecho de ferro e, depois que lhe perdeu o cadeado, anda sempre
destrancada. Como guardá-la, se malandros se hospedam na pousada? E, aliás, é preciso dizer que isso foi bem feito, pois o
perdão fora muito mal ganho.
A cantiga joga com o duplo sentido do termo “maeta”, que significa “maleta, baú”, mas também o sexo feminino. No
sentido literal, a Balteira deixa que lhe roubem todos os perdões que obteve na cruzada, porque perdeu o cadeado da maleta e
dorme em pousadas frequentadas por malandros; no sentido metafórico, alude-se à vida desregrada da soldadeira, que teria
recaído nos antigos costumes. O uso da ambiguidade faz dessa cantiga um bom exemplo do que se considerava uma “cantiga
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de escárnio”, na qual o trovador deveria falar encobertamente, por equívocos.
P
PERO GARCIA DE AMBROA
Estoutra cantiga fez Pero d’Ambrõa a Pero d’Armea por estoutra de cima que fezera.
 
 
ero d’ Armea, quando composestes
o vosso cuu, que tan ben parescesse,
e lhi revol e concela posestes,
que donzela de parecer vencesse,
e sobrancelhas lhi fostes põer:
tod’ est’, amigo, soubestes perder,
polos narizes, que lhi non posestes.
E, don Pedro, põede-lh’ os narizes
ca vos conselh’ eu o melhor que posso;
e matarei ũu par de perdizes,
que atan bel cuu com’ é esse vosso,
ainda que o ome queira buscar,
que o non possan en toda a terra achar,
de San Fagundo atá San Felizes.
E, don Pedro, os beiços lh’ er põede
a esse cuu que é tan ben barvado,
e o granhon ben feito lhi fazede,
e faredes o cuu ben arrufado;
e punhade logo de o encobrir,
ca se vejo don Fernand’ Escalho vir,
sodes solteiro e seredes casado.
SOBRE O TROVADOR E SUA CANTIGA
Os Cancioneiros atribuem a Pero Garcia de Ambroa uma cantiga de amor e a um Pero de Ambroa, uma cantiga de amigo e
treze de escárnio e maldizer. Por causa dessa coincidência parcial dos nomes, alguns críticos julgaram que se tratava do
mesmo indivíduo.
No entanto, por um lado, Pero Garcia de Ambroa consta como já morto em 1237, ao passo que referências contidas nas
cantigas de Pero de Ambroa permitem situá-lo na corte de Afonso X (ou seja, depois de 1252). Por outro lado, a cantiga de
amor do primeiro encontra-se na seção dos Cancioneiros que recolhe as composições de uma fase mais antiga do movimento
lírico galego-português, enquanto as cantigas do segundo se integram no “cancioneiro de jograis galegos”, organizado
posteriormente.
Documentação recente, porém, menciona um “Pedro Garcia de Ambroa”, morto provavelmente antes de 1260, numa
viagem de peregrinação à Terra Santa, o que concorda com as referências satíricas encontradas em cantigas compostas por
trovadores diversos ligados à corte do Rei Sábio.
Trata-se, portanto, de dois indivíduos distintos, embora não seja impossível conjecturar que Pero (Garcia) de Ambroa,
cuja atividade poética se terá desenvolvido provavelmente entre 1235 e 1255, pertencesse a uma camada secundária da
estirpe de Ambroa, procedente da freguesia de Santo Tirso de Ambroa, no nordeste da província corunhesa. A mesma
documentação apresenta-o relacionado à família de Dom Múnio Fernandes de Rodeiro, que, como vimos no caso de Airas
Fernandes Carpancho (ver p. 28), teria favorecido a existência de uma corte poética.
Na composição Pero d’ Armea, quando composestes, o trovador diz a Pero de Armea que, quando adereçou o seu cu para
que ficasse formoso, pondo-lhe cosméticos (revol e concela) e acrescentando-lhe sobrancelhas, tudo estragou ao não lhe
colocar nariz. Aconselha-lhe que o faça e o seu traseiro será o mais belo de toda a terra, de São Fagundo até São Felizes.
Deve pôr-lhe também lábios e uns bigodes bem-feitos para ter um cu bem vaidoso. Mas depois terá de escondê-lo, porque, se
o vir Dom Fernando Escalho, de solteiro passará a casado. Como se indica na rubrica que a acompanha, a composição deve
ser lida na sequência de uma cantiga de Pero d’Armea, jogral de que se sabe muito pouco, na qual o sujeito poético
comparava a face de uma jovem às suas próprias nádegas. Pero d’Ambroa faz agora um comentário a essa caricatura poética,
acrescentando-lhe alguns pormenores: o nariz – talvez aludindo, de modo velado, ao órgão genital masculino –, os lábios e o
bigode. A sátira desenvolve-se gradualmente até chegar à conclusão que se encerra nos últimos versos, onde se menciona o
seu real destinatário: Fernando Escalho, alvo de zombaria também em cantigas de outros trovadores por suas supostas
tendências e práticas homossexuais.
Quando se fala da extraordinária beleza do traseiro de Pero d’Armea, inclui-se ironicamente a alusão à distância entre São
Fagundo (atual Sahagún) e São Felizes (atual Saelices de Mayorga), que são lugares próximos. A referência às partes baixas
do corpo na poesia trovadoresca – sobretudo substituindo as altas – tem-se interpretado como influência da cultura cômica
popular de inspiração carnavalesca.
Nos Cancioneiros, essa cantiga fica separada das restantes composições de Pero Garcia d’Ambroa, logo em seguida à de
Pero d’Armea, com a qual dialoga diretamente.
L
PERO MEOGO
evou-s’ a louçana, levou-s’ a velida,
vai lavar cabelos na fontana fria.
Leda dos amores, dos amores leda.
Levou-s’ a velida, levou-s’ a louçana,
vai lavar cabelos na fria fontana.
Leda dos amores, dos amores leda.
Vai lavar cabelos na fontana fria,
passou seu amigo que lhi ben queria.
Leda dos amores, dos amores leda.
Vai lavar cabelos na fria fontana,
passa seu amigo que a muit’ amava.
Leda dos amores, dos amores leda.
Passa seu amigo que lhi ben queria,
o cervo do monte a augua volvia.
Leda dos amores, dos amores leda.
Passa seu amigo que a muit’ amava,
o cervo do monte volvia a augua.
Leda dos amores, dos amores leda.
– D
 
igades, filha, mia filha velida,
por que tardastes na fontana fria?
– Os amores ei.
– Digades, filha, mia filha louçana,
por que tardastes na fria fontana?
– Os amores ei.
– Tardei, mia madre, na fontana fria,
cervos do monte a augua volvian;
Os amores ei.
– Tardei, mia madre, na fria fontana,
cervos do monte volvian a augua;
Os amores ei.
– Mentir, mia filha, mentir por amigo,
nunca vi cervo que volvesse o rio;
– Os amores ei.
– Mentir, mia filha, mentir por amado,
nunca vi cervo que volvess’ o alto;
– Os amores ei.
SOBRE O TROVADOR E SUAS CANTIGAS 
A produção literária de Pero Meogo é com justiça um dos conjuntos poéticos mais célebres da lírica galego-portuguesa. São
nove cantigas de amigo de tipo paralelístico, em que se relata um episódio amoroso por meio de uma narrativa de notável
riqueza simbólica. Apesar do grande interesse suscitado por sua obra, a imprecisão com que o poeta é nomeado não permitiu
reconhecer com segurança a personagem histórica entre os múltiplos indivíduos que ostentaram um nome similar. Porém,
como foi sugerido recentemente, parece muito razoável a sua identificação com um Petrus Moogus documentado, ao lado
doutros agentes poéticos, em 1260-61, como clérigo presbítero de São Simão de Ons-Cacheiras (atual município de Teo). Ele
e um irmão contavam com propriedades no lugar de Costenla, nessa mesma freguesia, o que nos leva a pensar que foi
originário dessa área geográfica, imediata à capital galega.
A jovem formosa da primeira cantiga levanta-se de manhã e vai lavar os cabelos na fria fonte. Está feliz, por causa do amor.
Enquanto lava os cabelos, passa seu amigo, que muito a amava. O cervo do monte turvava a água. É uma cantiga de amigo
paralelística, com poucos elementos, que remontam a tradicionais motivos folclóricos e literários. Justapondo-se à imagem do
amigo que passa, o cervo que turva a água da fonte torna-se uma metáfora daquele, por meio do simbolismo que, no paganismo
ibérico medieval e na tradição bíblica, associava o cervo à sexualidade masculina.
Por outro lado,o motivo do encontro amoroso na fonte pertence também ao patrimônio folclórico românico, da mesma
forma que a lavagem dos cabelos ou da roupa, que remete para o simbolismo da virgindade ou da fecundidade.
Nos dois Cancioneiros que a transmitiram, essa cantiga tem o primeiro verso das estrofes 1 e 2 aparentemente truncado: 1.
1 “Levou-s’ a velida”e 2. 1 “Levou-s’ a louçana”. Esse possível lapso tem sido corrigido pelos editores de diversas maneiras.
Adotamos aqui a restauração habitualmente aceita.
Essa composição tem sido considerada modelo para a cantiga de Dom Dinis Levantou-s’a velida (ver p. 175), na qual o
papel do cervo é substituído pelo do vento: o vento lh’ as desvia.
Também uma cantiga de amigo paralelística, a segunda cantiga é construída sobre o diálogo entre uma mãe, desconfiada da
filha que tardara a voltar da fonte, e a filha, que procura uma desculpa para o seu atraso. O refrão, contudo, já na primeira
Luana Pagung
Realce
Luana Pagung
Realce
estrofe deixa clara, com certa desfaçatez graciosa, a causa da demora: os amores ei! A mãe pergunta à moça por que se
demorara na fonte fria; ela responde que tardou, porque os cervos do monte turvavam a água. A mãe não aceita a desculpa;
retruca que a filha mente, escondendo dela o encontro com o amigo, pois nunca vira cervo que turvasse a água do rio.
Como na cantiga anterior, o cervo é uma metáfora do amigo, aludindo a um simbolismo da sexualidade masculina de
origem folclórica bastante antiga. Por outro lado, dentro das condições reais de vida da época, o espetáculo dos cervos que
turvam a água do rio onde se espojam seria uma experiência comum.
A falta de conexão sintática explícita na fala da jovem: “Tardei, mia madre, na fontana fria,/cervos do monte a augua
volvian”, pode representar um engenhoso recurso de omissão da filha, que assim evita comprometer-se com a enunciação
cabal da mentira.
Q
RUI FERNANDES DE SANTIAGO
uand’ eu vejo las ondas
e las muit’ altas ribas,
logo mi veen ondas
al cor, pola velida;
maldito seja ‘l mare
que mi faz tanto male!
Nunca vejo las ondas
nen as altas debrocas
que mi non venhan ondas
al cor, pola fremosa:
maldito seja ‘l mare
que mi faz tanto male!
Se eu vejo las ondas
e vejo las costeiras,
logo mi veen ondas
al cor, pola ben feita:
maldito seja ‘l mare
que mi faz tanto male!
SOBRE O TROVADOR E SUA CANTIGA
Rui Fernandes de Santiago foi um clérigo trovador ativo na corte de Afonso X durante o segundo terço do século XIII. Nos
Cancioneiros registra-se um trovador com o nome de Rui Fernandes de Santiago, autor de dezoito cantigas de amor, e um “Rui
Fernandes, clérigo”, a quem são atribuídas sete cantigas de amigo. A crítica tem sido unânime, porém, em considerar que se
trata do mesmo indivíduo. Parece possível identificá-lo com a pessoa que Afonso X nomeou como seu capelão e que, em 1273,
assinava o seu testamento em Salamanca. Ainda que numa cantiga mencione que o amigo quer ir a Sevilha servir o rei, não se
pode afirmar com certeza que tenha tomado parte na conquista dessa cidade (1248).
Na cantiga que trazemos aqui, o poeta contempla as ondas do mar que quebram nas altas ribeiras e penhascos, e sente que elas
também batem no seu coração por causa da bela mulher que ama. E diz: “Maldito seja o mar, que me faz tanto mal!”.
A cantiga é singular por vários motivos: apesar de podermos inferir que a voz poética é masculina, não são desenvolvidos
aqui, da mesma maneira, os temas predominantes na cantiga de amor, tais como a análise do sofrimento amoroso e a queixa
pelo desamor da dama. Eles comparecem, porém, de forma inusitada, na metáfora das ondas que açoitam os altos rochedos,
configurando a situação do trovador perante a superioridade e a indiferença da senhora. Além disso, o movimento das ondas
sugere ao poeta o seu próprio estado de inquietação, de acordo com o tópico literário da paisagem como espelho da alma.
Precisamente por essa presença da natureza, pelo emprego de adjetivos que são mais habituais na cantiga feminina para
referir-se à beleza da mulher (velida, fremosa ou ben feita) e pela sua estrutura paralelística, aproxima-se da cantiga de
amigo.
A composição pode ser considerada reelaboração de um antigo motivo popular românico, uma vez que nela ecoa o
fragmento inicial de uma canção tradicional italiana, citada por Boccaccio no Decameron: “L’onda del mare mi fa sì gran
male…”.
E
SANCHO SANCHES
n outro dia, en San Salvador,
vi meu amigo, que mi gran ben quer,
e nunca mais coitada foi molher
do que eu fui, segundo meu sen,
cuidand’, amiga, qual era melhor:
de o matar ou de lhi fazer ben.
El é por mi tan coitado d’ amor
que morrerá, se meu ben non ouver,
e vi-o eu ali e, como quer
que vos diga, ôuvi a morrer por en,
cuidand’, amiga, qual era melhor:
de o matar ou de lhi fazer ben.
Meu é o poder, que sõo senhor
de fazer d’ el o que m’ a mi prouguer,
mais foi i tan coitado que mester
non m’ en fora, pois que o vi, per ren,
cuidand’, amiga, qual era melhor:
de o matar ou de lhi fazer ben.
SOBRE O TROVADOR E SUA CANTIGA
Atribuem-se a Sancho Sanches uma cantiga de amor e cinco de amigo. Uma outra cantiga de amor atribuída a ele e a Pero da
Ponte deve na verdade ser considerada da autoria deste último. A sua produção encontra-se na seção dos Cancioneiros em que
ocorrem autores de condição clerical, da mesma forma que Airas Nunes, Pai de Cana ou Rui Fernandes de Santiago.
Quase nada se sabe acerca da sua vida. Numa escritura de 1260, em que se registra que o deão de Santiago compra
propriedades no lugar de Oseve (São Simão de Ons–Cacheiras, atual município de Teo), figura como testemunha um Sancho
Sanches, qualificado como clérigo, provavelmente membro do estamento clerical da Sé de Santiago destacado nessa área
imediata à capital galega. A delimitação do âmbito geográfico com o qual aparece aí relacionado pode ser uma via para
identificar o San Salvador referido numa das suas cantigas de amigo: En outro dia, en San Salvador. Trata-se, muito
provavelmente, do santuário de São Salvador de Bastavales (município de Briom), cabeça da antiga freguesia desse nome
(hoje integrada na de São Julião de Bastavales), situada a 6,5 quilômetros de Oseve e a dez quilômetros de Santiago de
Compostela.
Na cantiga, a moça declara à amiga ter visto em São Salvador o seu amigo que tanto a ama. Ficou então muito perturbada,
pensando se seria melhor matá-lo, quer dizer, deixá-lo morrer de amor, ou corresponder-lhe. Quando o viu sofrer tanto, ficou
mais triste do que qualquer mulher e quase morreu. Ela sabe que é a senhora e pode fazer o que lhe aprouver, mas hesita sobre
o que será melhor.
Por causa da menção ao santuário de São Salvador, essa composição tem sido considerada uma cantiga de romaria. O
tema, contudo, é inteiramente amoroso: o poeta explora as expectativas criadas pelos tópicos da “coita” e da “morte de amor”,
recorrentes nas cantigas de amor para descrever o sentimento do homem apaixonado.
Na terceira estrofe, a jovem assume explicitamente a posição da “senhora”, atribuindo-se o poder de matar o homem ou de
dar-lhe a vida; mas, ao contrário do que acontece com a dama das cantigas de amor, ela sente compaixão e solidariza-se com
o sofrimento do amante. Por meio da disparidade extrema entre as duas soluções propostas, se tomadas ao pé da letra (“matar
ou lhi fazer ben”), a cantiga adquire um tom híbrido e leve, até mesmo gracioso, como se o refrão visasse a provocar o sorriso
dos ouvintes.
TROVADORES E
TEXTOS EM DIÁLOGO
N
DOM AFONSO X
on me posso pagar tanto
do canto
das aves nen de seu son,
nen d’ amor nen de mixon
nen d’ armas – ca ei espanto,
por quanto
mui perigosas son –,
come dun bon galeon,
que m’ alongue muit’ aginha
deste demo da campinha,
u os alacrães son;
ca dentro no coraçon
senti deles a espinha!
E juro par Deus lo santo
que manto
non tragerei nen granhon,
nen terrei d’ amor razon
nen d’ armas, por que quebranto
e chanto
ven delas toda sazon;
mais tragerei un dormon,
e irei pela marinha
vendend’ azeit’ e farinha;
e fugirei do poçon
do alacran, ca eunon
lhi sei outra meezinha.
Nen de lançar a tavolado
pagado
non sõo, se Deus m’ ampar,
adés, nen de bafordar;
e andar de noute armado,
sen grado
o faço, e a roldar;
ca mais me pago do mar
que de seer cavaleiro;
ca eu foi ja marinheiro
e quero-m’ oimais guardar
do alacran, e tornar
ao que me foi primeiro.
E direi-vos un recado:
pecado
ja non me pod’ enganar
que me faça ja falar
en armas, ca non m’ é dado
(doado
m’ é de as eu razõar,
pois-las non ei a provar);
ante quer’ andar sinlheiro
e ir come mercadeiro
algũa terra buscar,
u me non possan culpar
alacran negro nen veiro.
O
 
genete,
pois remete
seu alfaraz corredor,
estremece
e esmorece
o coteife con pavor.
Vi coteifes orpelados
estar mui mal espantados,
e genetes trosquiados
corrian-nos arredor;
tiinhan-nos mal aficados,
perdian na color.
Vi coteifes de gran brio,
eno meio do estio,
estar tremendo sen frio
ant’ os mouros d’ Azamor;
e ia-se deles rio
que Aguadalquivir maior.
Vi eu de coteifes azes
con infanções iguazes
mui peores ca rapazes;
e ouveron tal pavor,
que os seus panos d’ arrazes
tornaron doutra color.
Vi coteifes con arminhos,
conhecedores de vinhos,
que rapazes dos martinhos,
que non tragian senhor,
sairon aos mesquinhos,
fezeron ced’ o peor.
Vi coteifes e cochões
con mui mais longos granhões
que as barvas dos cabrões:
ao son do atambor
os deitavan dos arções
ant’ os pees de seu senhor.
SOBRE O TROVADOR E SUAS CANTIGAS 
Filho de Fernando III e da rainha Dona Beatriz de Suábia, nasceu em Toledo, em 23 de novembro de 1221. Como era habitual
entre os monarcas peninsulares, foi entregue a um nobre ligado à corte para ser criado: assim, passou parte da sua infância na
casa de Garcia Fernandes de Villamayor – mordomo da rainha Berenguela, sua avó – e de sua mulher, Dona Maior Airas (da
linhagem galega dos Limas), que tinham propriedades na região de Burgos (Castela) e em Maceda, na província de Ourense
(Galiza). A sua ligação à Galiza manteve-se ao longo da década de 40 do século XIII, já que foi tenente de Ribadávia entre
1240 e 1249. Importa também salientar o seu relacionamento extramatrimonial com Maria Afonso (filha de Afonso IX e de
Teresa Gil de Soverosa), vinculada ao antigo território de Toronho, no sudoeste galego.
Ainda infante, Afonso distinguiu-se nas guerras de Reconquista empreendidas pelos reis peninsulares para recuperar os
territórios ocupados pelos árabes. Levou a cabo a tomada de Múrcia, em 1243, participou da conquista de Jaén em 1246 e da
de Sevilha em 1248.
Em 1252, morto Dom Fernando iii, tornou-se rei de Castela e Leão. O seu reinado foi tumultuado por levantes muçulmanos
e por revoltas da nobreza. Após a morte do herdeiro do trono, Dom Fernando de la Cerda, em 1275, iniciou-se um conflitivo
processo sucessório, do qual saiu vencedor o seu filho Dom Sancho IV, apoiado pelos nobres insatisfeitos com o monarca.
Desgostoso, Afonso X morre em Sevilha, em 4 de abril de 1284.
Em contraste com os reveses políticos, o empenho de Afonso X na esfera cultural rendeu-lhe o epíteto de “o Sábio”. No seu
escritório, situado provavelmente em Toledo, reuniam-se tradutores (entre os quais atuavam intelectuais judeus, incumbidos
de traduzir obras científicas do árabe para o castelhano), legistas, astrônomos, cientistas, comentadores da Bíblia, copistas,
ilustradores… A sua obra monumental inclui, entre outras, as Sete partidas, espécie de enciclopédia das instituições e valores
do homem medieval, do ponto de vista legal; a Crônica geral de Espanha e a Grande e geral história, trabalhos
historiográficos compostos em castelhano, sob a sua direção; obras de astronomia, astrologia e magia. É importante relevar
também o papel que teve Afonso X no desenvolvimento do castelhano como língua de cultura, de forma a incluir entre os
fruidores do conhecimento a parte da população que já não dominava o latim.
Além do seu labor científico e historiográfico, Afonso X foi também poeta em galego-português. Sua produção profana
inclui 44 poesias líricas (três cantigas de amor, uma cantiga de amigo – de autoria controversa – e as demais, satíricas). Nelas
estabelece por vezes diálogo direto com trovadores que frequentavam a sua corte, como Pero da Ponte, e aqueles com os quais
compôs tenções: Garcia Peres, Pai Gomes Charinho, Vasco Gil e o provençal Dom Arnaldo; indiretamente, menciona outros,
como Bernal de Bonaval, Afonso Eanes do Cotom, Gonçalo Eanes do Vinhal. Alguns ciclos de cantigas à volta de um mesmo
tema – como o que se compôs a propósito da famosa soldadeira Maria Peres, a Balteira – permitem identificar vários
trovadores e jograis que se congregavam na corte alfonsina. O próprio rei compôs uma cantiga de escárnio que satiriza a
suposta devassidão da Balteira (Joan Rodriguiz foi esmar a Balteira).
Destaca-se, por outro lado, a sua obra de caráter religioso, as Cantigas de Santa Maria, que inclui 427 composições, na
sua maioria narrativas dos milagres da Virgem, mas também cantigas líricas de louvor e dedicadas a festividades marianas e
cristológicas. As composições são acompanhadas da respectiva pauta musical, constituindo importante repertório musical da
lírica medieval. Os códices em que foram copiadas as composições demonstram o cuidado e o carinho de Afonso X pelo seu
livro. As iluminuras, principalmente as do chamado “códice rico” da Biblioteca do Escorial, constituem a obra-mestra da
miniatura medieval hispânica.
A primeira cantiga, Non me posso pagar tanto, é de difícil classificação, dentro dos parâmetros da lírica galego-portuguesa.
A sua interpretação é também controversa, havendo críticos que a entendem como um desabafo pessoal do Rei Afonso x, por
causa das dificuldades encontradas por ele no fim do seu reinado, enquanto outros consideram que o monarca assume a voz de
outra pessoa, para fazer uma sátira contra intrigas e traições frequentes na vida cavaleiresca. De qualquer forma, trata-se de
uma composição resultante da combinação de gêneros, com fortes ressonâncias intertextuais de origem latina, castelhana,
provençal e francesa. Interesse particular apresenta, por exemplo, a relação com a narrativa das atribulações de Guilherme de
Inglaterra, forçado durante algum tempo a exercer a atividade de mercador, aliás com sucesso; não por acaso, esse soberano
conta-se entre os ascendentes de Afonso X.
O poeta contrapõe dois mundos que já conhece de experiência própria: o do cavaleiro, com as suas atividades
características ligadas ao exercício das armas e ao amor, e o do mercador, dedicado ao comércio e às viagens marítimas.
Rejeita o primeiro, por ser sempre permeado de perigos e traições, enquanto proclama o desejo de voltar à vida de marinheiro
e comerciante que o afastaria dos traidores.
Já com a descrição de uma batalha entre mouros e cristãos, no contexto da chamada “Reconquista”, na segunda composição
o trovador provavelmente se refere aos árabes que chegam à Península na ocasião em que teria sido composta, isto é, por
volta de 1264. Os cavaleiros mouros (genetes) são apresentados como valentes e aguerridos, enquanto os cristãos (coteifes)
são escarnecidos como covardes desprezíveis.
Luana Pagung
Realce
Luana Pagung
Realce
Luana Pagung
Realce
Os códices eram os manuscritos gravados em madeira, em geral do período da era antiga tardia até a Idade Média. Manuscritos do Novo Mundo foram escritos por volta do século XVI. O códice é um avanço do rolo de pergaminho, e gradativamente substituiu este último como suporte da escrita.
Luana Pagung
Realce
A composição é extraordinária pela vivacidade e pelo dinamismo da cena de batalha, na qual se vê e se ouve o tropel dos
cavaleiros árabes que atacam e se veem os cristãos que, aterrorizados, deixam escapar um rio de urina maior que o
Guadalquivir, borram-se de medo, são derrubados da sela e fogem não só diante dos genetes, mas também dos soldados da
mais baixa categoria. Apesar das longas barbas, símbolo de honra, os cristãos são vergonhosamente derrotados pelos árabes
de cara raspada.
O significado de alguns termos utilizados na cantiga é hoje difícilde precisar: rapazes dos martinhos (soldados árabes
independentes?) e o próprio coteife, que em outras composições tem o sentido de “soldado vilão”, aqui poderia ter sido usado
como termo pejorativo para desqualificar o cavaleiro cristão.
A cantiga, principalmente no que se refere à primeira estrofe, tem um esquema métrico invulgar. Tem sido considerada
adaptação galego-portuguesa de uma estrutura comum na poesia culta latina e românica, de conteúdo mariano ou religioso, ou
mesmo um contrafactum (imitação da estrutura rítmica e melódica) de um hino litúrgico. Não é de admirar, se nos lembrarmos
que Afonso X é também o autor das Cantigas de Santa Maria.
Luana Pagung
Realce
Luana Pagung
Sublinhado
Luana Pagung
Realce
L
DOM DINIS
evantou-s’ a velida,
levantou-s’ alva,
e vai lavar camisas
eno alto.
Vai-las lavar alva.
Levantou-s’ a louçana,
levantou-s’ alva,
e vai lavar delgadas
eno alto.
Vai-las lavar alva.
E vai lavar camisas,
levantou-s’ alva;
o vento lh’ as desvia
eno alto.
Vai-las lavar alva.
E vai lavar delgadas,
levantou-s’ alva;
o vento lh’ as levava
eno alto.
Vai-las lavar alva.
O vento lh’ as desvia,
levantou-s’ alva;
meteu-s’ alva em ira
eno alto.
Vai-las lavar alva.
O vento lh’ as levava,
levantou-s’ alva;
meteu-s’ alva em sanha,
eno alto.
Vai-las lavar alva.
Q
 
uer’ eu en maneira de proençal
fazer agora un cantar d’ amor,
e querrei muit’ i loar mia senhor
a que prez nen fremosura non fal,
nen bondade; e mais vos direi en:
tanto a fez Deus comprida de ben
que mais que todas las do mundo val.
Ca mia senhor quizo Deus fazer tal,
quando a fez, que a fez sabedor
de todo ben e de mui gran valor,
e con tod’ esto é mui comunal
ali u deve; er deu-lhi bon sen,
e desi non lhi fez pouco de ben
quando non quis que lh’ outra foss’ igual.
Ca en mia senhor nunca Deus pos mal,
mais pos i prez e beldad’ e loor
e falar mui ben e riir melhor
que outra molher; desi é leal
muit’, e por esto non sei oj’ eu quen
possa compridamente no seu ben
falar, ca non á, tra-lo seu ben, al.
P
 
roençaes soen mui ben trobar
e dizen eles que é con amor;
mais os que troban no tempo da flor
e non en outro, sei eu ben que non
an tan gran coita no seu coraçon
qual m’ eu por mia senhor vejo levar.
Pero que troban e saben loar
sas senhores o mais e o melhor
que eles poden, sõo sabedor
que os que troban quand’ a frol sazon
á, e non ante, se Deus mi perdon,
non an tal coita qual eu ei sen par.
Ca os que troban e que s’ alegrar
van eno tempo que ten a color
a frol consig’ e tanto que se for
aquel tempo, log’ en trobar razon
non an, non viven en qual perdiçon
oj’ eu vivo, que pois m’ á de matar.
ũ
 
a pastor ben talhada
cuidava en seu amigo
e estava, ben vos digo,
per quant’ eu vi, mui coitada,
e diss’: “Oimais non é nada
de fiar per namorado
nunca molher namorada,
pois que mi o meu á errado”.
Ela tragia na mão
un papagai mui fremoso,
cantando mui saboroso,
ca entrava o verão,
e diss’: “Amigo loução,
que faria por amores,
pois m’ errastes tan en vão?”
e caeu antr’ ũas flores.
ũa gran peça do dia
jouv’ ali, que non falava,
e a vezes acordava,
e a vezes esmorecia,
e diss’: “Ai Santa Maria,
que será de min agora?”
e o papagai dizia:
“Ben, por quant’ eu sei, senhora”.
“Se me queres dar guarida”,
diss’ a pastor, “Di verdade,
papagai, por caridade,
ca morte m’ é esta vida”;
diss’ ele: “Senhor comprida
de ben, e non vos queixedes,
ca o que vos á servida,
erged’ olho e vee-lo-edes”.
SOBRE O TROVADOR E SUAS CANTIGAS 
Dom Dinis nasceu em Santarém, em 9 de outubro de 1261, e morreu em Lisboa, aos 7 de janeiro de 1325. Era filho de Afonso
III e de Beatriz de Guillén, filha bastarda de Afonso X, o Sábio, rei de Leão e Castela. Por parte da bisavó, Beatriz da Suábia,
era aparentado à família de Frederico ii, imperador da Alemanha e senhor do reino da Sicília. Seu pai, Afonso iii, viveu por
vários anos na corte do rei da França e no condado de Bolonha, onde esteve em contato com poetas franceses.
Em 1279, é coroado rei de Portugal, iniciando um reinado de 46 anos, marcado por ações importantes no campo político,
econômico e cultural. Procurou aumentar e consolidar o poder da realeza, frente aos privilégios da nobreza e da Igreja.
Fomentou a riqueza nacional, explorando fontes até então inexploradas, como as minas de prata, estanho e enxofre. Incentivou
a agricultura, estendendo a utilização das terras a pequenos proprietários e trabalhadores rurais. Entre as suas realizações,
conta-se a ampliação do reflorestamento da região de Leiria por pinheiros-bravos, mais resistentes, os quais se tornaram
miticamente famosos, pois teriam servido para a construção das naus na época das viagens ultramarinas (a isso alude
Fernando Pessoa no poema “Dom Dinis”: “Na noite escreve um seu Cantar de Amigo/o plantador de naus a haver,/e ouve um
Luana Pagung
Realce
Luana Pagung
Realce
Luana Pagung
Realce
silêncio múrmuro consigo:/É o rumor dos pinhais que, como um trigo/de Império, ondulam sem se poder ver”). Deu grande
impulso à cultura nacional, não só por sua atividade como poeta, mas também pelo estabelecimento do uso exclusivo do
português nos documentos judiciais (anteriormente redigidos em latim) e pelas traduções importantes de obras de história e de
direito ordenadas por ele, como a Crônica do mouro Rasis e as Partidas de Afonso X. Em 1290, fundou a primeira
universidade do país e uma das mais antigas do mundo; ela funcionou originariamente em Lisboa, mas foi depois transferida
para Coimbra.
Em 1282, casou-se com Isabel de Aragão, que crescera numa corte onde a língua e a poesia occitânicas eram cultivadas e
prestigiadas. Ainda em vida, a rainha angariou fama de santa. Depois da morte de Dom Dinis, em 1325, recolheu-se ao
Mosteiro de Santa-Clara-a-Velha, em Coimbra, vestindo o hábito das clarissas. Naquele mesmo ano, fez uma peregrinação a
Compostela, que repetiria dez anos mais tarde. Foi santificada em 1625.
O cancioneiro de Dom Dinis é o mais extenso que nos chegou: compõe-se de 137 textos, dos quais 73 cantigas de amor, 51
de amigo, dez de escárnio e maldizer e três pastorelas. Recentemente, foi encontrado um testemunho parcial da obra do rei
trovador, o assim chamado Pergaminho Sharrer, que contém, além do texto de seis cantigas de amor e o início de uma sétima,
as respectivas notações musicais. Trata-se de descoberta de valor inestimável, uma vez que até então só dispúnhamos da pauta
musical das cantigas de Martim Codax (transmitidas pelo Pergaminho Vindel) e das Cantigas de Santa Maria, de Afonso X.
A partir do seu estudo, concluiu-se que a música das cantigas de amor de Dom Dinis tem um estilo muito distante da música
popular da época.
Na primeira composição, a jovem, formosa e de pele alva, levanta-se de madrugada e vai lavar camisas no rio. O vento
desvia-as; a moça enraivece-se. Aparentemente, estamos diante do enredo singelo de uma cantiga de amigo tradicional. O
primeiro verso do refrão intercala-se entre o primeiro e o terceiro da estrofe: “levantou-s’ alva”. A medida dos versos é
irregular, o que motivou alguns editores a introduzirem modificações para torná-la regular. Considerando, porém, que a
irregularidade, da mesma forma que o sentido, se resolveria facilmente no canto, preferimos respeitar a transmissão dos
manuscritos.
Pelo tema – a lavagem da roupa (ou dos cabelos) na fonte – e pelo uso de certos termos (velida, louçana), a cantiga
dialoga com a de Pero Meogo: Levou-s’ a louçana, levou-s’ a velida (ver p. 155). Nesse caso, a jovem vai lavar camisas de
tecido fino, ou seja, uma peça íntima de vestuário; o vento, que as desvia, adquire um sentido simbólico equivalente ao dos
cervos de Meogo, construindo-se assim uma atmosfera de erotismo.
No entanto, a utilização da palavra alva, repetida catorze vezes e com valor polissêmico: “de madrugada” e “branca”,
remete também à cantiga de Santa Maria nº. 340, Virgen madre groriosa, que por sua vez mantém relações dialógicas com
uma “alba” (gênero provençal) de Cadenet. A forma aparentemente simples e de tema folclórico esconde um trabalho culto dereferências à tradição galego-portuguesa e occitânica.
A segunda, Quer’ eu en maneira de proençal, é uma cantiga de mestria (sem refrão), com três estrofes uníssonas (mesmas
rimas) de sete versos decassílabos agudos, conforme a intenção explícita de dialogar com a lírica occitânica, que privilegia
tal tipo de rima.
Ali, o trovador declara que o seu propósito é fazer um cantar de amor à maneira provençal, tecendo louvores à amada e
enumerando as suas qualidades, que a tornam melhor do que qualquer outra mulher. Pelo tema, distingue-se das cantigas de
amor galego-portuguesas por se concentrar exclusivamente no retrato da dama, elencando as qualidades físicas, de caráter
abstrato (fremosura, beldade) e as morais, apresentadas com maior minúcia, mas ainda assim de forma geral e não distintiva
(prez, bondade, ben, gran valor, loor, falar ben, riir melhor). Essas qualidades tornam-na única entre as demais mulheres e
podem ser resumidas no vocábulo ben, que se repete, pelo artifício do dobre, seis vezes no poema, ocupando, inclusive, o
lugar de palavra-rima no sexto verso de todas as estrofes.
A seleção de vocábulos de matriz occitânica (prez, sen) também remete ao propósito de compor uma cantiga “à maneira
provençal”.
Na terceira cantiga de amor, também de mestria, o trovador começa por afirmar que os provençais são bons trovadores e
dizem que o fazem por amor; mas, observa o poeta, os que compõem no tempo das flores e não em outro não têm no coração a
mesma dor que ele sofre por sua senhora. É bem verdade que trovam e louvam muito bem as suas senhoras; mas os que trovam
quando as flores aparecem e não antes não têm um sofrimento como o dele, sem igual. Pois os que trovam e se alegram quando
a flor mostra a sua cor e não depois não vivem no desespero em que ele vive e que o há de matar.
Luana Pagung
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Assim, embora elogiando os provençais, o poeta aproveita a ocasião para observar que o amor que eles cantam, quando as
flores nascem e os pássaros gorjeiam (o chamado “exórdio primaveril”), não pode ser tão verdadeiro nem tão forte como o
seu, que o faz sofrer incessantemente, em todas as estações do ano.
Ao combinar o tema do amor com o da composição poética, Dom Dinis realiza o que se poderia chamar uma “sátira
literária”. À primeira vista, trata-se de criticar os provençais pela sua suposta incapacidade de amar profunda e
verdadeiramente. No entanto, fica muito clara a familiaridade do poeta com a lírica occitânica, ao fazer referência a uma das
suas técnicas e ao utilizar uma estrutura métrica e rímica característica daquela poesia. À medida que desmerece os
provençais enquanto amadores, inferiorizando-os diante da sua total submissão à concepção galego-portuguesa de amor como
sofrimento que leva à morte, Dom Dinis vai compondo a sua própria cantiga, cheia de ecos provençais.
E, por fim, em ũa pastor ben talhada, o trovador compõe um quadro bucólico, no qual uma pastora formosa, pensando em
seu namorado, lamenta a sua ausência. Ela trazia na mão um papagaio muito bonito, que cantava com prazer, pois entrava a
primavera. Mas a pastora, infeliz por causa do amigo, caiu entre umas flores e ali ficou uma boa parte do dia. E disse: “Ai,
Santa Maria, o que será de mim agora?”. E o papagaio respondeu: “Bem, senhora. E não vos queixeis, pois se erguerdes os
olhos, vereis o que vos ama”.
O primeiro verso coloca em cena uma pastora, o que caracteriza a cantiga como uma pastorela, gênero no qual o encontro
campestre entre uma pastora e um cavaleiro é narrado do ponto de vista do homem; no segundo verso, porém, encontra-se a
palavra “amigo”, o que constitui a marca da cantiga de amigo, colocada na voz da mulher. Trata-se, portanto, de uma
composição híbrida no que respeita ao gênero. Além disso, contém formas narrativas, dramáticas e líricas.
Do ponto de vista formal, o esquema rímico (a b b a a c a c) é exclusivo dessa cantiga na lírica galego-portuguesa. A
maior originalidade, porém, é a presença do papagaio, apresentado com o termo occitânico papagai, e provavelmente alusivo
às Novas del papagay, de Arnaut de Carcasses. Esse pássaro substitui, com algum senso de humor, o rouxinol e outras aves
tradicionalmente usadas na literatura românica como mensageiras do amor e, na função de interlocutor da jovem, as figuras da
mãe, da irmã ou da amiga, usuais confidentes da moça na cantiga de amigo.
Dom Dinis vale-se, assim, na sua composição, de elementos familiares ao ouvinte (ou leitor), como os modelos da cantiga
de amigo, da pastorela e reminiscências da poesia provençal. Numa forma econômica, confia que a simples alusão será
adequadamente reconhecida pelo público, que saberá preencher os vazios e apreciar as novas figurações e contextualizações
que lhe oferece.
Luana Pagung
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JOÃO DE GAIA
Esta cantiga foi seguida per ũa bailada que diz: “Vós avede-los olhos verdes e matar-m’-edes com eles”. E foi feita
a ũu bispo de Viseu, natural d’Aragon, que era tan cardeo como cada ũa destas cousas que conta en esta cantiga ou
mais e apoinhan-lhe que se pagava do vinho.
 
 
Eu convidei un prelado a jantar, se ben me venha.
Diz el en est’: – E meus narizes de color de berengenha?
Vós avede-los alhos verdes, e matar-m’-íades con eles!
− O jantar está guisado e, por Deus, amigo, trei-nos.
Diz el en est’: – E meus narizes color de figos çofeinos?
Vós avedes os alhos verdes, e matar-m’-íades con eles!
− Comede mig’, e diran-nos cantares de Martin Moxa.
Diz el en est’: – E meus narizes color d’ escarlata roxa?
Vós avedes os alhos verdes, e matar -m’-íades con eles!
− Comede mig’, e dar-vos-ei ũa gorda garça parda.
Diz el en est’: – E meus narizes color de rosa bastarda?
Vós avedes os alhos verdes, e matar-m’-íades con eles!
− Comede mig’, e dar-vos-ei temporaão figo maduro.
Diz el en est’:– E meus narizes color de morece ‘scuro?
Vós avedes os alhos verdes e matar-m’-íades con eles!
− Treide mig’, e comeredes muitas boas assaduras.
Diz el en est’: – E meus narizes color de moras maduras?
Vós avedes os alhos verdes, e matar-m’-íades con eles!
SOBRE O TROVADOR E SUA CANTIGA
João de Gaia é designado como “escudeiro”, nos Cancioneiros. O Livro de linhagens do conde Dom Pedro identifica um
João (Esteves) de Gaia, filho do clérigo Estêvão Eanes e pertencente à poderosa linhagem portuguesa dos condes da Maia, e
acrescenta que “foi mui boo trobador e mui saboroso ” (LL XVI C 7).
Não se conhecem as datas do seu nascimento e morte, mas pelos temas das suas três cantigas de escárnio e maldizer
podemos situá-lo em fins do século XIII e primeiro terço do XIV. Uma delas, por exemplo, satiriza Fernão Vasques Pimentel,
um cavaleiro que, no espaço de seis meses, foi vassalo do conde Dom Pedro de Barcelos, depois do seu sobrinho Dom João
Afonso de Albuquerque e finalmente passou para o lado do infante Dom Afonso, filho rebelde de Dom Dinis. Esse dado,
juntamente com a mercê que Dom Dinis fez a João de Gaia, filho de Estêvão Eanes e de Teresa Miguéis, em 1319,
legitimando-o para que pudesse receber a herança dos pais, leva a crer que o trovador se tivesse aliado ao rei na sua luta
contra o herdeiro, o futuro Afonso IV.
Os Cancioneiros atribuem-lhe quatro cantigas de amor (uma de autoria duvidosa) e três de escárnio e maldizer. O apreço
ao seu talento, registrado pelo conde Dom Pedro, podia estar baseado na sua técnica compositiva, que privilegia o recurso da
intertextualidade em duas modalidades: a do “verso com autoridade”, isto é, a inclusão de versos alheios numa composição
própria, e a de “seguir” (ou contrafactum), que consiste em imitar a melodia e a estrutura rímico-estrófica de outra cantiga,
como o faz na cantiga aqui incluída.
Luana Pagung
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Conforme se explicita na rubrica que a acompanha, essa composição é uma cantiga de seguir: “Esta cantiga foi composta
seguindo uma bailada que diz: ‘Vós tendes os olhos verdes e matar-me-eis com eles’. E foi feita a um bispo de Viseu,natural
de Aragão, que era tão arroxeado como cada uma das coisas de que se fala nesta cantiga ou mais, e diziam que gostava do
vinho”. Nela, o trovador convida o prelado para jantar. Insiste com ele, enumerando as delícias que lhe oferecerá: uma gorda
garça parda, figo temporão maduro, bons assados; e para acompanhamento musical, cantares de Martim Moxa. O prelado
recusa, argumentando que tem o nariz vermelho (cor de berinjela, figo arroxeado, escarlate, rosa bastarda, molusco escuro e
amoras maduras) e no jantar lhe seriam servidos “alhos verdes” que o matariam. Segundo a fragmentária Arte de trovar que
precede o Cancioneiro da Biblioteca Nacional, a cantiga de seguir consistia na imitação de outra cantiga, o que podia ser
feito de três formas: utilizando a melodia e a estrutura silábica da outra cantiga; adotando, além da melodia, a estrutura rímico-
silábica e rimas; ou reproduzindo a melodia, estrutura rímico-silábica e eventualmente acrescentando jogos de equívoco sobre
algumas palavras de rima ou sobre o refrão. É essa última modalidade que João de Gaia adota na sua cantiga. O refrão da
bailada, citado na rubrica, desenvolve um tema presente na lírica amorosa: os olhos verdes que matam de amor, como o lemos
numa cantiga do trovador português João Garcia de Guilhade (Amigos, non poss’ eu negar: os olhos verdes que eu vi/me
fazen ora andar assi). Ao incorporá-lo à sua cantiga, o trovador muda “olhos” por “alhos”, realizando assim uma
acomodação semântica ao assunto da sua sátira: a crítica a um bispo beberrão, denunciado pela cor do seu nariz, o qual recusa
o convite para jantar, usando o argumento baseado na tradição que considera os “alhos verdes” um estímulo ao consumo do
vinho.
Numa cantiga de temática gastronômica, que nos proporciona a tentadora descrição do que seria um banquete oferecido a
um prelado bem situado na corte real, como o era o Bispo de Viseu – Dom Miguel Vivas, privado do rei Dom Afonso IV –,
chama também atenção a referência aos poemas de Martim Moxa a serem cantados durante o jantar. Embora não se mencione
uma cantiga em especial, convém lembrar que esse trovador compôs diversas sátiras contra a decadência moral dos clérigos e
dos nobres do seu tempo (veja-se, por exemplo, o sirventês Per quant’eu vejo, na p. 95). Contando com o conhecimento que o
público teria dessas composições, é possível que João de Gaia tivesse em mente não só atingir o bispo no aspecto que
constitui o cerne da sua cantiga – o gosto pela bebida –, mas também aludir, através da chamada intertextual a Martim Moxa,
ao seu comportamento de figura áulica em busca de proveito próprio junto ao rei. Por esse mesmo motivo, aliás, Dom Miguel
Vivas foi alvo de outras cantigas de escárnio de trovadores contemporâneos, entre os quais Dom Pedro, conde de Barcelos,
filho natural de Dom Dinis, trovador, cronista e responsável pela compilação do ramo mais importante da tradição manuscrita
da lírica galego-portuguesa, o Cancioneiro da Biblioteca Nacional.
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Sublinhado
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B
JOÃO ZORRO
ailemos agora, por Deus, ai velidas,
so aquestas avelaneiras frolidas
e quen for velida, como nós velidas,
se amigo amar,
so aquestas avelaneiras frolidas
verrá bailar!
Bailemos agora, por Deus, ai loadas,
so aquestas avelaneiras granadas
e quen for loada, como nós loadas,
se amigo amar,
so aquestas avelaneiras granadas
verrá bailar!
SOBRE O TROVADOR E SUA CANTIGA
Jogral, provavelmente português, que terá desempenhado a sua atividade no reinado de Dom Dinis (entre os anos de 1275 e
1325), talvez nos seus anos iniciais. A presença do nome Zorro na documentação da época, assim como as alusões explícitas
que faz a Lisboa e ao rio Tejo nas suas cantigas, parece confirmar essas hipóteses espaçotemporais. Porém, poderia tratar-se
de um jogral da Galiza que frequentou a corte portuguesa. Na verdade, não dispomos de nenhum dado específico nem
consistente acerca da sua biografia.
A produção poética da sua autoria que nos foi transmitida está integrada por dez cantigas de amigo e uma de amor, que
parecem aproximar-se mais do lirismo tradicional do que do provençal, contendo, porém, alguns elementos bastante
inovadores. Entre eles, o lançamento de “barcas novas” ao mar, nas quais vai partir ou já partiu o amigo; a presença do rei
como construtor de navios (mesmo com voz própria numa das cantigas); e o canto à capital portuguesa em quadros que nos
remetem para uma cidade em plena atividade de construção naval e para a zona ribeirinha, onde o rio Tejo e o mar confluem.
Por isso, os versos de João Zorro se têm apresentado como reflexos de uma nova Lisboa medieval, cuja dimensão marítima se
vai progressivamente afirmando.
Na cantiga aqui presente, a moça convida alegremente outras a dançar embaixo das avelaneiras em flor, dizendo “e quem for
formosa e louvada como nós, se amigo amar, virá bailar”. Essa cantiga de amigo mantém um alto grau de semelhança com a de
Airas Nunes, Bailemos nós ja todas tres, ai amigas (ver p. 35). Ambas apresentam o mesmo refrão intercalado (quarto e
sexto verso de cada estrofe) e coincidem quase totalmente na primeira estrofe, introduzindo pequenas variantes no
desenvolvimento. Embora qualquer um dos poetas pudesse ter retomado a cantiga do outro, parece provável ter sido a
composição de João Zorro a base de que partiu o trovador galego, dada a inclinação deste para os diálogos intertextuais.
O termo granadas (cujo significado literal é “com grãos”, cf. espanhol granada, romã, e milgranada, em Airas Nunes,
equivalente a “romãzeira”), em associação paralelística com frolidas, reforça metaforicamente a imagem da árvore coberta de
flores.
GLOSSÁRIO
Os verbos usados nas cantigas aparecem aqui em sua forma infinitiva.
A
ADÉS (PROV.) agora, neste momento
ADUBAR fazer, conseguir, alcançar
ADUR dificilmente, mal
ADUZER trazer, conduzir (adugades, adugo, adusse)
AFICADO com afinco, afincadamente; perseguido, apertado
AGINHA depressa, rapidamente, cedo
AJA BEN que esteja bem
AL outra coisa
ALACRAN lacrau, escorpião
ALEIVOSO(-a) traidor, desleal, falso
ALFAIA adorno
ALFARAZ cavalo mouro pequeno e ligeiro
ALHUR em outro lugar, alhures
ALTO (SUBST.) rio, ribeiro
AMA ama de leite, mulher que cuida de crianças, dona de casa
AMBRAR menear os quadris, requebrar
ANDANÇA sorte, ventura (boa ou má)
ANTEJO entediado, enfastiado
APARAR arranjar, proporcionar
APOER atribuir, imputar (apoinhan)
AQUESTE(-a) este, esta
AQUESTO isto
AR novamente, também
ARÇON arção, peça de madeira que faz parte da armação de uma sela
ATAL tal
ATENDER esperar
AVELANA avelaneira
AVER haver, ter, possuir (ouvo, ôuvi)
AVOLEZA maldade, vileza, baixeza
AZ esquadrão, batalhão, fileira
B
BAFORDAR jogo de armas em que se tiram lanças por alto, fingindo combate militar
BAIO(-A) amarelado, trigueiro
BARATAR proceder, conduzir
BUSCAR-SE procurar, imaginar
C
CA pois, porque; do que
CAMBAR trocar
CAMPINHA campina; talvez uma referência à Campinha, planície às margens do rio Guadalquivir, nas cercanias de Córdova
CANDEA vela
CARDEO de cor púrpura, violácea
CAS forma reduzida de “casa”, em locuções como: “en cas Dona Maior”, “en cas Dona Constança”
CASTIGO aviso, conselho, exortação
CATIVO infeliz, desventurado
CEDO em breve, em pouco tempo
CELADO, EN às escondidas
CERTAS certamente
CHANTO pranto
CHO te + o
CHUFAR burlar, passar por
CINTA cinto, faixa, correia
CITOLON instrumento musical
COCHON porco; homem ordinário, por extensão, servo
ÇOFEINO figo algarvio arroxeado
COIRMÃO(-ã) primo
COITA pena, mágoa, sofrimento.
COMEDIR pensar, considerar, admitir
COMETER desafiar, agredir, provocar
COMPRIDAMENTE perfeitamente, completamente
COMPRIDO(-A) cheio, repleto
COMUNAL comum, simples, afável
CONCELA cosmético de cor vermelha
CONORTO conforto, alívio, consolação
CONTRA ao lado de
COR coração
CORREDURA incursão militar
COTEIFE soldado inferior, cavaleiro vilão
COSTEIRA falésia, encosta
COUSIR olhar com atenção, contemplar
COVILHEIRA criada de confiança, camareira
CRUZAR tomar a cruz de peregrino, tomar parte emcruzada
D
DEBROCA penhasco, escarpa
DELGADA (SUBST.) camisa
DELGADO(-A) delicado
DẽOSTAR doestar, ofender
DEPARTIR distinguir; conversar, discutir
DESCONORTADO desconsolado, desanimado
DESI então, depois, logo
DESPAGADO desgostado, descontente
DESPAGAR desagradar, desgostar (despaguei)
DOA presente, dom
DOADO inútil, sem razão, fácil
DON presente, dádiva
DORMON barco pequeno
E
EIRE ontem
EIXERDADO deserdado, escorraçado
EMPARAR amparar, proteger
EN disso, daquilo (forma abreviada do pronome demonstrativo “ende”)
ENDE disso, daquilo
ENMENTAR recordar, referir, fazer alusão
ENSINADA de boas maneiras, bem-educada
ENTENÇAR fazer tenção, disputa literária
ENTENDEDOR namorado
ERGO a não ser, exceto, senão
ESCAECER esquecer
ESCARLATA pano rico vermelho
ESCASSEZA avareza, mesquinhez
ESCUSAR dispensar, desculpar
ESTAR casa, morada, sede
ESTREMAR distinguir, diferençar
F
FADA destino, fado
FADAR destinar
FALIR faltar, falhar (fal)
FILHAR tomar, receber, aceitar
FILHAR-SE aplicar-se, entregar-se
FUDUDANCUA (COMPOSTO DERIVADO DE “FODER”) insulto forte, de sentido genérico, sem correspondência literal
G
GAAR ganhar
GENETE cavaleiro africano
GONELA (prov.) espécie de túnica
GRADESCER agradecer
GRADO gosto, vontade, prazer
GRADOAR mostrar alegria, aprazer
GRANADO(-A) com grãos
GRANHON barba, bigode
GUARECER sobreviver, viver
GUARIR escapar de um perigo, curar-se, viver, morar (guarrei)
GUARVAIA manto, provavelmente de cor vermelha
GUISA modo, maneira
GUISADO preparado, arranjado; conveniente
I
I aí
IGUAZ do mesmo tipo, da mesma igualha
L
LEDO(-A) alegre, contente
LEIXAR deixar
LER mar
LEU (PROV.) leve, fácil, facilmente
LEVAR levantar
LEZER lazer, descanso, consolação
LIRIA floreado
LOUÇANO(-A) loução, belo
LOUVAMĨAR lisonja, adulação
M
MAER ficar, pernoitar
MAETA maleta, baú, caixa
MALEZA malícia
MANCEBO(-A) criado, criada
MANDADO recado
MARTEIRO martírio
MARTINHO livre combatente mouro
MEEZINHA remédio, medicina
MENTRE enquanto
MERGER levantar
MESSE seara
MESURA moderação, cortesia, maneira palaciana
MIGO comigo
MISCRAR causar discórdia, intrigar
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Realce
MIXON (PROV.) esforço, trabalho, canseira
MORA amora
MORECE múrice, molusco purpurífero
MUA mula
N
NADO(-A) nascido
NEGRADO negro
NEMBRAR lembrar
O
OGANO este ano
OIMAIS desde hoje, de hoje em diante, doravante
OIR ouvir (oí)
ORPELADO vestido com pele dourada
P
PAAÇÃO(-Ã) cortês, palaciano
PAGADO agradado, satisfeito
PAGAR satisfazer, dar o valor de
PAGAR-SE ter gosto, prazer em algo
PALMEIRO portador de palma, insígnia da peregrinação ao Ultramar
PARELHA algo parecido, semelhante
PASTOR (MASC. E FEM.) pessoa que guarda o gado, jovem, virgem
PER (PREP.) por; expressão de realce, partícula adv. de intensidade
PERFIA porfia, empenho
PERO embora, conquanto
POÇON peçonha, veneno
POER pôr (poso)
POER NO PAO enforcar, pôr na miséria
PONCELA (PROV.) donzela, jovem
PRAN, DE com efeito, certamente, evidentemente
PRAZENTEAR lisonjear, lisonja
PRENDER prender, tomar (presesse)
PREÇO merecimento, fama, reputação; dar preço: atribuir fama
PRES tipo de tecido
PREZ preço, valor
PROL proveito, vantagem
PUNHAR esforçar-se, empenhar-se
Q
QUANDO… QUANDO ora… ora
QUITAR separar-se, afastar-se
R
RANCURAR ter ressentimento
RAPAZ criado, lacaio, servente de escudeiro
RAZÕAR explicar, raciocinar, discursar
REN coisa
RETRAER retratar, descrever
REVOL cosmético rosado
ROLDAR andar de ronda à noite
S
SABEDOR (MASC. E FEM.) entendido, conhecedor
SABIDO(-A) conhecido
SABOR gosto, prazer
SALVIDADE pureza, inocência, castidade
SALVO(-A) puro, inocente, casto
SANDEU louco, enlouquecido
SAZON tempo, ocasião, época, vez
SEN (PROV.) senso, juízo, inteligência, bom senso
SENHOR (MASC. E FEM.) senhor, senhora
SENLHEIRO sozinho
SIGO consigo
SINLHEIRO mesmo que “senlheiro”
SO sob, embaixo de
SOBREPOSTO acumulado, de reserva
SOER ser costume, costumar
SOLDADEIRA cantora e bailarina, prostituta
SOL NON nem mesmo
SOL QUE logo que, assim que
SOPO (ÇOPO) manco
SUEIRA cobertura longa, de lã ou seda, que cobre e adorna as ancas da mula ou do cavalo
T
TALHADO(-A) combinado; formoso
TAVOLADO tablado, palanque;
JOGAR A TAVOLADO jogo de armas de arremesso
TODA VIA de toda maneira, sempre, constantemente
TOLHEITO tolhido, paralisado
TOLHER tirar, tomar, prender
TORTO mal, agravo, injustiça
TRAGER trazer, andar, vir, despachar (trei, treide)
TRAMETER meter-se em algo, ocupar-se de
TRÁS detrás de, para além de
U
U onde
V
VEGADA VEZ
VEIRO de cores variadas
VEL ou
VELA sentinela noturna nas fortalezas
VELIDO(-A) belo, formoso
VERÃO primavera
VOLVER revolver, turvar
X
XE/pronome reflexivo (se), usado como expletivo ou dativo ético
 
TOPÔNIMOS NAS CANTIGAS
Santiago de Compostela é o núcleo urbano a que se vinculam os trovadores e as cantigas aqui apresentados. O seu
protagonismo como centro religioso, político e cultural nos séculos XII e XIII foi já apontado na Introdução.
Atualmente, é a capital da comunidade autônoma da Galiza, no estado espanhol. A catedral distingue-se especialmente por
ser destino da peregrinação, de caráter religioso ou cultural, ao (suposto) sepulcro de Santiago, apóstolo de Jesus Cristo que,
segundo a tradição, pregara o cristianismo na Península Ibérica e, depois da morte, teve o seu corpo levado para a Galiza para
ser sepultado ali.
O chamado Caminho de Santiago corresponde à organização, em rotas, do movimento de peregrinos provenientes de
diversas partes. O mais conhecido é o Caminho Francês, que percorre 780 quilômetros, desde Saint Jean-Pied-du-Port, nos
Pireneus franceses, até Santiago de Compostela. Outros caminhos incluem: o Caminho Inglês, que passa por Ferrol e pela
Corunha, a Via da Prata, de Sevilha, passando por Salamanca, e o Caminho Português.
Relacionamos nomes de lugares que aparecem mencionados nas cantigas:
AGUADALQUIVIR rio Guadalquivir, que percorre a comunidade autônoma de Andaluzia, sul da Espanha (Dom Afonso x, p. 169).
ARAGON Aragão, comunidade autônoma no norte da Espanha (João de Gaia, p. 186).
ARRAZES Arrás, cidade no norte da França (Dom Afonso x, p. 170).
AZAMOR Azenmour, cidade do Marrocos (Dom Afonso x, p. 169).
BONAVAL bairro compostelano fora das muralhas, em frente à chamada Porta do Caminho (Bernal de Bonaval, pp. 39, 41).
BURGOS cidade na comunidade autônoma de Castela e Leão (Pedro Amigo de Sevilha, p. 138).
CAMBRAI cidade produtora do tecido “cambraia”, atualmente no norte da França (João Airas de Santiago, pp. 62).
CREXENTE Crecente, local situado a sudeste do centro histórico de Santiago, no atual bairro de Conjo/Conxo (João Airas de Santiago, p. 60, 62).
DORMÃA atual Dormeá, paróquia na província da Corunha (Fernão Pais de Tamalhancos, p. 52).
DOIRO Douro, rio que nasce na Espanha e deságua em Portugal, na altura da cidade do Porto (João Airas de Santiago, p. 62).
ESTELA Estella, cidade na comunidade autônoma de Navarra (Pedro Amigo de Sevilha, p. 135).
GAIA cidade localizada ao sul da cidade do Porto, Portugal (João Airas de Santiago, p. 62).
GEEN Jaén, cidade na comunidade autônoma da Andaluzia, Espanha; reconquistada aos árabes por Fernando III em 1246 (Pai Gomes Charinho, p. 121).
IERUSALEN Jerusalém, cidade sagrada do judaísmo, cristianismo e islamismo, situada no atual Estado de Israel (Pedro Amigo de Sevilha, p. 137).
LAMPAI paróquia no concelho de Teo, perto de Santiago de Compostela (João Airas de Santiago, p. 62).
LUGO cidade na Galiza (Fernando Esquio, p. 45).
MOEDA VELHA rua contígua ao mosteiro de São Martinho Pinário (João Vasques de Talaveira, p. 80).
MONPIRLLER Montpellier, cidade no sul da França (Pedro Amigo de Sevilha, p. 137).
ROCAMADOR Rocamadour ou Roc Amador, cidade no sudoeste da França, célebre pelas peregrinações ao Santuário da Virgem Maria (Pedro Amigo de Sevilha, p.
135).
SAN MARTINHO mosteiro beneditino de São Martinho Pinário, situado diante da porta norte da catedral (João Vasques de Talaveira, p. 80).
SAN SALVADOR Igreja de São Salvador de Bastavales, localidade no concelho de Briom (Sancho Sanches, p. 161).
SAN FAGUNDO atual Sahagún, cidade na província de Leão,no Caminho de Santiago (Pero Garcia de Ambroa, p. 152).
SAN FELIZES atual Saelices de Mayorga, província de Valladolid, no Caminho de Santiago, a 23 quilômetros de Sahagún (Pero Garcia de Ambroa, p. 152).
SAR rio que percorre áreas de Santiago de Compostela e deságua no rio Ulha, em Padrom (João Airas de Santiago, p. 60, Pedro Amigo de Sevilha, p. 136).
ULTRAMAR região além do mar, especialmente a Terra Santa (Pedro Amigo de Sevilha, p. 137; Pero da Ponte, p.147).
VISEU cidade na região centro-norte de Portugal (João de Gaia, p. 186).
Luana Pagung
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Luana Pagung
Realce
IMAGENS DOS CANCIONEIROS
CANCIONEIRO DA AJUDA
FÓLIO 16 Cantigas de Airas Fernandes Carpancho: Quisera-m’ ir; tal conselho prendi e Desej’ eu muit’a veer mia senhor
O Cancioneiro da Ajuda é um manuscrito em pergaminho, datável de finais do século XIII ou inícios do XIV. Está incompleto
(mutilado e inacabado): faltam-lhe rubricas atributivas de autor; somente dezesseis iluminuras foram esboçadas e parcialmente
pintadas; há espaços reservados para a notação musical que, no entanto, não foi introduzida; algumas iniciais capitais (de
cantiga ou de estrofe) foram deixadas em branco. A escrita, em preto, é feita na letra minúscula gótica.
1. ILUMINURA Sua presença (ou o lugar deixado em branco para ela) indica o início de um novo ciclo de composições. Neste
fólio, ela marca o começo das cantigas de Airas Fernandes Carpancho. Representa um nobre sentado, um jogral tocando um
instrumento (saltério) e uma bailadeira com os braços levantados, dançando ao som das castanholas.
2. NOTAÇÃO MUSICAL O espaço em branco entre as linhas da primeira estrofe destinava-se à transcrição da pauta musical,
desnecessária para as demais estrofes, que seguiam a melodia da primeira.
3. INICIAIS CAPITAIS Observe-se a grande capital para a letra Q, esboçada com detalhes, para ser preenchida e pintada mais
tarde. Ela marca a primeira estrofe de um novo ciclo de composições. Na página anterior é possível ver a capital D, em azul
no original, segunda em tamanho na página, que indica o início de outra composição, enquanto as capitais menores, N e D, em
azul também, denotam início de estrofe. Na segunda composição, a maiúscula azul E marca o início do refrão: e lh’ estaria
bem; no entanto, ela falta no refrão da estrofe seguinte.
4. NOTA MARGINAL Um leitor (provavelmente do século xv) anotou à margem esquerda da grande capital o seu juízo sobre a
cantiga: Muito boa.
CANCIONEIRO DA BIBLIOTECA NACIONAL
PÁG. 104 DA EDIÇÃO FAC-SIMILADA Cantigas de Airas Fernandes Carpancho: 175 Pois que se non sente a mia senhor; 176
Quisera-m’ ir; tal conselho prendi; 177 Desej’ eu muit’ a veer mia senhor.
O Cancioneiro da Biblioteca Nacional foi copiado por volta de 1525-26, na Itália, por ordem do humanista italiano Angelo
Colocci. Contém, além do maior número de textos e autores do corpus lírico galego-português a nós transmitido, também a
fragmentária Arte de trovar.
Saltam aos olhos algumas diferenças em relação ao Cancioneiro da Ajuda: falta a parte decorativa (iluminuras, grandes
capitais decoradas) e também a previsão da notação musical. Por outro lado, inclui rubricas atributivas de autor. No fólio
reproduzido, por exemplo, encontramos o nome do trovador “Ayras Carpancho”. As composições estão também numeradas.
Seis copistas, usando principalmente variedades de escrita gótico-bastardas e a cursiva itálica chanceleresca, podem ser
identificados na transcrição do códice.
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SOBRE OS AUTORES
YARA FRATESCHI VIEIRA nasceu no Brasil. É professora titular, aposentada, de Literatura Portuguesa da Universidade Estadual
de Campinas. Tem se dedicado, especialmente, ao estudo da lírica galego-portuguesa, área na qual publicou numerosos artigos
e livros, entre os quais En cas dona Maior: os trovadores e a corte senhorial galega no século XIII (Santiago de Compostela,
1999) e Henry R. Lang: O cancioneiro de D. Denis e estudos dispersos, edição organizada em conjunto com Lênia Márcia
Mongelli (Niterói, 2010).
MARIA ISABEL MORÁN CABANAS nasceu na Galiza, Espanha. É professora titular na área de Filologias Galega e Portuguesa da
Universidade de Santiago de Compostela e dedica-se especialmente ao estudo dos períodos medieval, renascentista e barroco,
de uma perspectiva multidisciplinar e comparatista. Publicou artigos e livros como Traje, gentileza e poesia: O campo
semântico do Cancioneiro Geral de Garcia de Resende (Lisboa, 2001) e É perigoso sintetizar a Idade Média: Literatura
medieval e interfaces europeias na obra de Mário Martins. (Lisboa, 2014, em coautoria com José Eduardo Franco).
JOSÉ ANTÓNIO SOUTO CABO nasceu na Galiza, Espanha. É professor titular na área de Filologias Galega e Portuguesa da
Universidade de Santiago de Compostela. Sua atividade acadêmica centraliza-se na análise das coordenadas sociológicas e
espaçotemporais da lírica galego-portuguesa e também no estudo e edição de textos medievais. Entre as suas publicações mais
recentes, encontram-se Rui Vasques: Crónica de Santa Maria Íria (Santiago de Compostela, 2001) e Os cavaleiros que
fizeram as cantigas: Aproximação às origens socioculturais da lírica galego-portuguesa (Niterói, 2012).
AGRADECIMENTOS
Este livro beneficiou-se de sugestões e colaboração de várias pessoas: Carlos Paulo Martínez Pereiro, Emília Amaral, José
Luis Rodríguez, Manuel Ferreiro, Mariña Albor Aldea, Mário Viaro, Mercedes Brea, Miguel Pousada Cruz, Vilma Arêas,
Xosé Luís Couceiro. Para a parte de cartografia, foi decisiva a intervenção de Iolanda Galanes Santos e Gonzalo Méndez, bem
como a competência e a atenção que Aida Ovejero nos dispensou para realizar o propósito de oferecer ao leitor brasileiro
uma ideia mais clara do centro histórico de Santiago e da localização dos diversos topônimos mencionados nas cantigas.
Finalmente, devemos muito a Heloisa Jahn e a Raquel Toledo, da Cosac Naify, que nos ajudaram com seu entusiasmo e sua
sensibilidade a dar ao livro o formato com que sai agora. A todos, nossos melhores agradecimentos.
CRÉDITO DAS IMAGENS
Mapa Cartografia por Aida Ovejero. Universidade de Vigo, Galiza, Espanha.
Cancioneiro da Ajuda, edição fac-similada. Apresentação, estudos e índices. Lisboa: Edições Távola Redonda/Instituto Português do Património Arquitectónico e
Arqueológico, Biblioteca da Ajuda, 1994.
Cancioneiro da Biblioteca Nacional (Colocci-Brancuti). Cod. 10991. 1. Reprodução fac-similada. Lisboa: Biblioteca Nacional/Imprensa Nacional – Casa da Moeda,
1982.
Luana Pagung
Realce
Obra apoiada pela Direção-Geral do
Livro, dos Arquivos e das Bibliotecas
Secretaria de Estado da Cultura – Portugal
© Cosac Naify, 2015
© Yara Frateschi Vieira, Maria Isabel Morán Cabanas, José António
Souto Cabo, 2015
Coordenação editorial HELOISA JAHN
Assistente editorial RAQUEL TOLEDO
Preparação ANA LIMA CECÍLIO
Revisão ISABEL JORGE CURY E PEDRO SILVA
Projeto gráfico original FLÁVIA CASTANHEIRA e NATHALIA CURY
Ilustrações da capa RUI VITORINO SANTOS
Adaptação e coordenação digital ANTONIO HERMIDA
Produção de arquivo ePub EQUIRETECH
Nesta edição, respeitou-se o novo Acordo Ortográfico da Língua Portuguesa.
Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (cip)
O caminho poético de Santiago: Lírica galego-portuguesa:
Yara Frateschi Vieira, Maria Isabel Morán Cabanas e
José António Souto Cabo
São Paulo: Cosac Naify, 2015
5 ils.
ISBN 978-85-405-0901-6
1. Poesia lírica 2. Poesia medieval 3. Literatura portuguesa
I. Título
CDD 808.81
Índices para catálogo sistemático:
1. Poesia lírica-medieval 808.81
COSAC NAIFY
rua General Jardim, 770, 2ọ Andar
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Este e-book foi projetado e desenvolvido em janeiro de 2015, com base na 1ª edição impressa, de 2015.
FONTE Swift
	Sumário
	Antes de iniciar o caminho: algumas notas
	OS TROVADORES E SANTIAGO DE COMPOSTELA
	Afonso Eanes do Cotom
	Abadessa, oí dizer
	Covilheira velha, se vos fezesse
	SOBRE O TROVADOR E SUAS CANTIGAS
	Airas Fernandes Carpancho
	Por fazer romaria, pug’ en meu coraçon
	Pois que se non sente a mia senhor
	SOBRE O TROVADOR E SUAS CANTIGAS
	Airas Nunes
	Porque no mundo mengou a verdade
	A Santiag’ en romaria ven
	Bailemos nós ja todas tres, ai amigas
	SOBRE O TROVADOR E SUAS CANTIGAS
	Bernal de Bonaval
	A Bonaval quer’ eu, mia senhor, ir
	Ai, fremosinha, se ben ajades
	Diss’ a fremosa en Bonaval assi:
	SOBRE O TROVADOR E SUAS CANTIGAS
	Fernando Esquio
	“Que adubastes, amigo, alá en Lug’ u andastes
	Vaiamos, irmana, vaiamos dormir
	SOBRE O TROVADOR E SUAS CANTIGAS
	Fernão Pais de Tamalhancos
	Con vossa graça, mia senhor
	Non sei dona que podesse
	Quand’ eu passei per Dormãa
	SOBRE O TROVADOR E SUAS CANTIGAS
	Fernão Rodrigues de Calheiros
	Madre, passou per aqui um cavaleiro
	Agora oí d’ ũa dona falar
	SOBRE O TROVADOR E SUAS CANTIGAS
	João Airas de Santiago
	Pelo souto de Crexente
	A por que perço o dormir
	Ai Justiça, mal fazedes que non
	SOBRE O TROVADOR E SUAS CANTIGAS
	João Peres de Aboim
	Cavalgava noutro dia
	Lourenço, soías tu guarecer
	SOBRE O TROVADOR E SUAS CANTIGAS
	João Soares Somesso
	Punhei eu muit’ en me guardar
	Ũa donzela quig’ eu mui gran ben
	SOBRE O TROVADOR E SUAS CANTIGAS
	João Vasques de Talaveira
	Direi-vos ora que oí dizer
	Joan Airas, ora vej’ eu que á
	SOBRE O TROVADOR E SUAS CANTIGAS
	Juião Bolseiro
	Fez ũa cantiga d’ amor
	Da noite d’ eire poderan fazer
	Joan Soares, de pran as melhores
	SOBRE O TROVADOR E SUAS CANTIGAS
	Martim Moxa
	O gran prazer e gran viç’ en cuidar
	Per quant’ eu vejo
	SOBRE O TROVADOR E SUAS CANTIGAS
	Nuno Eanes Cêrzeo
	Agora me quer’ eu ja espedir
	SOBRE O TROVADOR E SUA CANTIGA
	Nuno Fernandes Torneol
	Levad’, amigo, que dormides as manhanas frias
	Vi eu, mia madr’, andar
	SOBRE O TROVADOR E SUAS CANTIGAS
	Osório Eanes
	Cuidei eu de meu coraçon
	E por que me desamades
	SOBRE O TROVADOR E SUAS CANTIGAS
	Pai de Cana
	Vedes que gran desmesura
	Amiga, o voss’ amigo
	SOBRE O TROVADOR E SUAS CANTIGAS
	Pai Gomes Charinho
	Ai, Santiago, padron sabido
	Quantos oj’ andan eno mar aqui
	SOBRE O TROVADOR E SUAS CANTIGAS
	Pai Soares de Taveirôs
	Como morreu quen nunca ben
	No mundo non me sei parelha
	Vi eu donas en celado
	SOBRE O TROVADOR E SUAS CANTIGAS
	Pedro Amigo de Sevilha
	Quand’ eu un dia fui en Compostela
	Quen mi ora quisesse cruzar
	SOBRE O TROVADOR E SUAS CANTIGAS
	Pero da Ponte
	Quen seu parente vendia
	Se eu podesse desamar
	Quen a sesta quiser dormir
	Maria Peres, a nossa cruzada
	SOBRE O TROVADOR E SUAS CANTIGAS
	Pero Garcia de Ambroa
	Pero d’ Armea, quando composestes
	SOBRE O TROVADOR E SUAS CANTIGAS
	Pero Meogo
	Levou-s’ a louçana, levou-s’ a velida
	Digades, filha, mia filha velida
	SOBRE O TROVADOR E SUAS CANTIGAS
	Rui Fernandes de Santiago
	Quand’ eu vejo las ondas
	SOBRE O TROVADOR E SUAS CANTIGAS
	Sancho Sanches
	En outro dia, en San Salvador
	SOBRE O TROVADOR E SUAS CANTIGAS
	TROVADORES E TEXTOS EM DIÁLOGO
	Dom Afonso x
	Non me posso pagar tanto
	O genete
	SOBRE O TROVADOR E SUAS CANTIGAS
	Dom Dinis
	Levantou-s’ a velida
	Quer’ eu en maneira de proençal
	Proençaes soen mui ben trobar
	Ũa pastor ben talhada
	SOBRE O TROVADOR E SUAS CANTIGAS
	João de Gaia
	Eu convidei un prelado a jantar, se ben me venha
	SOBRE O TROVADOR E SUAS CANTIGAS
	João Zorro
	Bailemos agora, por Deus, ai velidas
	SOBRE O TROVADOR E SUAS CANTIGAS
	GLOSSÁRIO
	MAPA DE SANTIAGO DE COMPOSTELA
	TOPÔNIMOS NAS CANTIGAS
	IMAGENS DOS CANCIONEIROS
	BIBLIOGRAFIA
	SOBRE OS AUTORES
	Créditos
	Redes sociais
	Colofão