LINGUAGEM DAS ARTES PLÁSTICAS

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Linguagem das 
Artes Plásticas 
 
 02 
 
 
1. Representações Arte 4 
Conceitos 6 
Funções das Artes Visuais 7 
 
2. Princípios das Belas Artes 9 
 
3. Elementos da Linguagem Visual 16 
Linha 18 
Superfície 19 
Cor 19 
Luz 22 
Volume 23 
 
4. Referências Bibliográficas 29 
 
 
 03 
 
 
 
 
 
 4 
LINGUAGEM DAS ARTES PLÁSTICAS 
1. Representações Arte 
 
 
Fonte: Veja Abril1 
 
ote que as obras de arte ex-
pressam uma ideia, um olhar 
do mundo, e resultam uma forma de 
inquietação no observante, uma 
sensação exclusiva, uma aspiração 
de contemplar e uma conversação 
com a impressionabilidade do artis-
ta. 
A este contíguo de sensações 
denominamos de experiência esté-
tica. Os movimentos artísticos origi-
nam uma marca atemporal, do am-
biente e dos artistas que as cunha-
ram, despontando a pensamento, a 
ideia e a visão daquela obra, arre- 
 
1 Retirado em http://veja.abril.com.br 
bentando associações, articulações, 
elementos, proporcionando o desve-
lar da cultura e a promoção a ela, 
uma forma de saber e de desenvol-
ver conhecimento. 
 
A sensibilidade artística é ad-
quirida através do contato com 
as obras de arte, a educação do 
gosto, a compreensão das cor-
rentes estéticas e formas de ex-
pressão artística. Nas aprecia-
ções feitas sobre estas obras, 
não se deixa de refletir os gostos 
dominantes da sociedade ou os 
padrões correntes nos grupos 
sociais em que os indivíduos se 
movem. A produção artística 
N 
 
 
5 
LINGUAGEM DAS ARTES PLÁSTICAS 
moderna e contemporânea cria 
exigências de percepção e de in-
terpretação que podem ser mai-
ores que a capacidade de apre-
ensão do público. Na atuali-
dade, a arte está cada vez mais 
complexa e mais distante do 
imaginário do homem comum, 
gerando a necessidade constan-
te de formação do público em 
geral e do próprio artista plásti-
co no conhecimento dessas no-
vas formas de expressão e de 
pensar a arte. Nesse sentido, a 
programação em Artes Plásti-
cas deverá dar visibilidade, pri-
oritariamente, à produção ar-
tística moderna e contemporâ-
nea, ampliando sua frente de 
trabalho no registro, difusão e 
circulação dessas propostas 
(SESC, 2008). 
 
Como resultado, desenvolve-
se condições de uma ciência mais 
aprofundada pelo notório assim co-
mo pelos artistas plásticos. As apre-
sentações precisarão priorizar artis-
tas plásticos identificados pela esté-
tica do que se entende-se sendo a 
própria da arte contemporânea, e 
que tenham determinado nível de 
qualidade em suas criações. 
Assim, as exposições não ne-
cessitam se abranger àquelas que 
podem ser alocadas em galerias. As 
manifestações que, por suas propri-
edades, demandam instalação em 
ambientes ao ar livre, ruas e praças, 
precisam ser avaliadas pela organi-
zação da programação em Artes 
Plásticas. 
 
Estas exposições devem permi-
tir intervenções contemporâ-
neas em seu interior, possibili-
tando, assim, ao público, diver-
sas leituras da criação artística. 
Foco na arte moderna e con-
temporânea Ser um artista 
plástico contemporâneo signi-
fica estar em conexão com o que 
acontece na sua época, mos-
trando em sua produção os câ-
nones que marcam esses perío-
dos da criação artística, os 
avanços nas discussões e pro-
postas da arte que se manifes-
tam em diferentes modos no 
mundo. Estes novos objetos ar-
tísticos, a arte moderna e con-
temporânea, são resultantes da 
incorporação nas obras dos 
meios multimídia, da incessan-
te pesquisa e da liberdade de 
experimentação de materiais 
diversos e suportes pela intro-
dução. A criação artística que se 
pauta pelos cânones estabeleci-
dos no passado, mesmo reali-
zada nos dias de hoje, não pode 
ser considerada como moderna 
ou contemporânea. Ela é ape-
nas uma manifestação tardia de 
uma percepção artística que o 
tempo esgotou. O fato de se dar 
prioridade a exposições de ar-
tistas contemporâneos não sig-
nifica exclusão da programação 
em Artes Plásticas de artistas 
plásticos que foram importan-
tes no passado e são exemplos 
acabados das tendências hege-
mônicas em suas épocas. Expo-
sições históricas podem e de-
vem ser realizadas (SESC, 
2008). 
 
Logo, o conhecimento do pas-
sado é indispensável para um enten-
 
 
6 
LINGUAGEM DAS ARTES PLÁSTICAS 
dimento superior e melhor do anda-
mento da criação artística coeva e, 
em implicação, alcançar-se uma vi-
são mais apurada das tendências 
que fazem o presente momento nas 
artes plásticas do Brasil e no mundo. 
Nesse contexto, a conduta me-
diante à abordagem das artes plásti-
cas com o público necessitará ser 
contemporânea no que se refere-se à 
vinculação do tema ao artista, à sua 
obra uma vez que o processo e con-
textualização dentro do seu mo-
mento. 
 
Com uma boa visita mediada 
deve ser aquela em que equaci-
ona o conteúdo da exposição 
com a interferência necessária 
do mediador, que deve estimu-
lar o senso crítico nos visitan-
tes, diferentemente das visitas 
guiadas que levam o visitante à 
leitura dirigida. A ideia é esta-
belecer uma relação mais pró-
xima entre a obra de arte e o pú-
blico. As programações da mo-
dalidade Artes Plásticas dentro 
das Atividades Apresentações 
Artísticas e Desenvolvimento 
Artístico-Cultural devem, sem-
pre que possível, ser articula-
das. Exibição de acervos e reali-
zação de cursos são ações que, 
sempre que possível, devem ca-
minhar juntas em prol do mes-
mo objetivo. A realização de um 
número significativo de exposi-
ções ou de cursos simplesmente 
não significa que estejamos atu-
ando de forma expressiva em 
artes plásticas. A quantidade de 
ofertas não está associada ne-
cessariamente à qualidade do 
produto. 
Desse modo, torna-se necessá-
rio que a programação em Apresen-
tações Artísticas, assim como o De-
senvolvimento Artístico-Cultural se 
modere sempre pela escalação de ar-
tistas proeminentes para a compre-
ensão da arte contemporânea, assim 
como o domínio dos elementos em-
pregados pelos artistas que se aco-
plam a essas tendências nas artes 
plásticas ao exibir e fazer artístico. 
 
Conceitos 
 
Como vimos as artes plásticas 
são concepções expressivas realiza-
das utilizando-se de técnicas de pro-
dução que manuseiam materiais 
para desenvolver formas e imagens 
que despontem um pensamento es-
tético e poético de um algum período 
histórico. 
 
O Pensador de Rodin 
 
 
Fonte: http://culturagenial.com 
 
Estética, do grego aisthésis: 
percepção, sensação, é um ra-
 
 
7 
LINGUAGEM DAS ARTES PLÁSTICAS 
mo da filosofia que tem por ob-
jeto o estudo da natureza do 
“belo” e dos fundamentos da ar-
te. Ela estuda o julgamento e a 
percepção do que é considerado 
belo, a produção das emoções 
pelos fenômenos estéticos, bem 
como: as diferentes formas de 
arte e da técnica artística; a 
ideia de obra de arte e de cria-
ção; a relação entre matérias e 
formas nas artes. Por outro 
lado, a estética também pode 
ocupar-se da privação da be-
leza, ou seja, o que pode ser 
considerado “feio” (XAVIER, 
s/a). 
 
Desse modo, por poética com-
preende-se a linguagem utilizada 
para fins estéticos com fundamento 
na imaginação de quem desenvolve 
ou aprecia o resultado dessa concep-
ção. Por arte visual entende-se a 
pesquisa e tudo aquilo que é avalia-
do ou percebido pela visão de ma-
neira criativa. 
 
Funções das Artes Visuais 
 
Veja que a criação de materiais 
visuais é ampla pois são múltiplas as 
precisões humanas. Podendo ser de 
ordem prática, trivial ou podem es-
tar regressadas para o aparecimento 
de um estado de espírito ou de um 
pensamento. Na maior parte das 
produções visuais procuram regis-
trar, conservar, reproduzir e identi-
ficar indivíduos, lugares ou elemen-
tos objetivando expandir o processo 
de comunicação humana. 
Igreja Santa Efigênia em Ouro 
Preto-MG 
 
 
Fonte: htttp://flickr.com 
 
A Arte Visual e o design atuam 
ao representar visualmente 
uma forma, cor ou representa-
ção,estando presente no teatro, 
na música, no cinema, na foto-
grafia e demais expressões. Nos 
tempos atuais, além de atuar no 
segmento artístico, também 
exercem papel fundamental na 
representação visual comercial, 
de empresas e instituições pú-
blicas. Toda arte apreciada pelo 
olhar é conceituada como arte 
visual, abrange a pintura, o de-
senho, a gravura, a fotografia, o 
cinema, a escultura, a arquite-
tura, web design, a moda, a de-
coração e o paisagismo. Lida 
com o caráter teórico e prático 
do estético, seja o estético do 
belo, do funcional ou do fazer 
pensar (XAVIER, s/a). 
 
 
 
 
 
 
 
 
 9 
LINGUAGEM DAS ARTES PLÁSTICAS 
2. Princípios das Belas Artes 
 
 
Fonte: Decor Tips2 
 
ejamos que para compreender-
mos sobre a concepção da lin-
guagem desenvolvida pela as artes 
plásticas, precisamos entender os 
princípios que originaram as belas 
artes e assim os que conceituou a sua 
linguagem. 
Note que as doutrinas artísti-
cas antigas, baseadas em um deter-
minado neoaristotelismo, tais como 
em obras poéticas ainda derivadas 
da antiguidade, a aristotélica e a ho-
raciana, especialmente, enquadra-
ram à composição do ensaio titulado 
As belas artes comprimidas a um 
mesmo princípio, segundo Batteux, 
professor de retórica, filosofia e de 
 
2 Retirado em http://decortips.com 
poesia grega e latina no Collège Ro-
yal de Paris, em meados do final no 
século XVIII. 
 
Sucedem o Les beaux-arts ou-
tras obras fundamentais escri-
tas por Batteux ao longo do 
tempo em que desempenhou as 
referidas funções, de professor 
e reitor, tais como o volumoso 
Cours de Belles-Lettres ou Prín-
cipes de la Littérature, de 1753, 
ou o Les Quatre Poétiques, 
d’Aristote, d’Horace, de Vida, 
de Despreáux, avec les traduc-
tions & des remarques, de 1771, 
Histoire des Causes Premières, 
de 1769, além de outros (BAT-
TEUX, 2009). 
 
 
V 
 
 10 
LINGUAGEM DAS ARTES PLÁSTICAS 
Note que não se trata aquele, 
entretanto, é retratado sendo uma 
execução para as artes nem também 
não pode ser alvitrado como obra 
predecessora quanto à emergência 
de estéticas que motivam o fazer ar-
tístico de acordo com a noção de vi-
da subjetiva do artista, logo, o basi-
lar critério, segundo aquelas, para o 
crescimento das artes na chave do 
avanço e do devir. 
Transformado a definição de 
“princípio unificador”, das artes, 
isto é, o princípio a que se alude o tí-
tulo da obra não é redutivo quanto à 
insinuação das técnicas e dos exem-
plos de imitação, especializando-os, 
do mesmo modo em que se amplia o 
desempenho da subjetividade e da 
personalidade como basilares mó-
veis da concepção poética e artística. 
 
Não pertence, caso se queira di-
zer de outro modo, à Estética ou 
à Filosofia da Arte, mas às dou-
trinas poético-retóricas que 
pensam as artes, em termos de 
comparação, paragone, na 
chave da imitação e do decoro, 
conforme, preceito aristotélico. 
Confirma-o a própria exposição 
feita por Batteux no prólogo do 
As belas-artes: “Após tantas 
buscas inúteis e não ousando 
entrar sozinho em uma matéria 
que, vista de perto, parecia tão 
obscura, atrevia-me a abrir 
Aristóteles, do qual eu havia es-
cutado exaltarem a Poética. [...] 
A máxima de Horácio se achou 
verificada pelo exame: ut pic-
tura poesis. Constatou-se que a 
poesia era em tudo uma imita-
ção, assim como a pintura. Eu 
ia mais longe: tentava aplicar o 
mesmo princípio à música e à 
arte do gesto, e espantou-me a 
justeza com a qual lhes convi-
nha. Foi isso que produziu esta 
pequena obra, onde se pres-
sente que a poesia deve ocupar 
a posição principal, tanto por 
causa de sua dignidade, quanto 
por ter sido sua ocasião.” (BAT-
TEUX, 2009). 
 
Vejamos que ao invocar o kai-
ros, o momento, ou “a ocasião opor-
tuno”, para a poesia, Batteux se do-
bra a imitação mediante em todas as 
artes àquela lançada pela poesia, 
edificando o seu discurso perante 
outros princípios, apesar que não 
declarados no ensaio, ocorridos da 
eloquência aristotélica. 
Competente menos a conven-
cer do que a desenvolver os meios 
determinados para cada circunstân-
cias, com vistas ao convencimento, 
esta eloquência fornece para Batteux 
as provas inartísticas, abastecidas 
pelas obras de Aristóteles, Horácio, 
entre outros, tais como as artísticas, 
cujo o autor corrobora ao leitor so-
bre o objetivo do ensaio, para o acla-
ramento de seus pensamento sobre 
as belas-artes e a poesia, ou para 
prestamento de contas a si mesmo, 
segundo o que ele descreve, encon-
trada por processo ou inventada por 
meditação própria. 
 
 
 11 
LINGUAGEM DAS ARTES PLÁSTICAS 
De acordo com o mesmo, a na-
tureza fornece o melhor modelo 
a ser imitado para quem saiba 
imitála bem, quer dizer, conve-
nientemente, sendo, por outro 
lado, um despropósito imitá-la 
“servilmente”, tal como ela é. O 
conveniente é o bom que, por 
sua vez, é “digno de ser escolhi-
do em si e por si”, segundo Aris-
tóteles, ou aquilo que, “pela sua 
presença, outorga bem-estar e 
autossuficiência, [...] ou o que 
produz e conserva esses bens” 
(Retórica, I, 6). O bom é belo, e 
é útil, sendo conveniente, por 
exemplo, que o “mais fácil seja 
maior que o mais difícil” por-
quanto sendo em geral “o mais 
difícil maior que o mais fácil”, 
todavia, é a este último que 
sempre desejamos. Reduzir as 
artes a um mesmo princípio im-
plica simplificar as regras, ten-
dendo-se à conveniência do 
“mais fácil” ou do mais simples, 
uma vez que o modelo a ser imi-
tado por todas as artes é sempre 
o mesmo, ou seja, a natureza, 
em si, bela, boa e útil. Para Bat-
teux o “juiz nato de todas as be-
las-artes é o gosto”, uma vez 
que o bom gosto nas artes, a par 
da imitação da bela natureza, é 
regrado pelo sentimento, ou 
pelo “gênio”, sendo este o senti-
mento em conformidade com 
as coisas naturais. O gosto é 
para as artes o que a inteligên-
cia é para as ciências, estas in-
teressadas pelo verdadeiro, 
aquelas, pelo que é belo e bom, 
enquanto expressão do verossí-
mil. “Agradar”, “levar ao pra-
zer”, sempre foi o seu objeto, 
constituindo-se as artes os seus 
“novos objetos”, embora o 
gosto sempre permaneça cons-
tantemente o mesmo, uma vez 
que procede da imitação do 
“modelo da natureza” (apud, 
BATTEUX, 2009). 
 
Os elementos proporcionados 
pelas artes, conforme Batteux, preci-
sam ter “uma relação íntima conos-
co”, acordando o nosso interesse de 
acordo com o grau que o nosso espí-
rito prova da variedade, do mesmo 
modo, diversificando em nós os sen-
timentos e as opiniões. 
À arte compete a função de se-
guir as díspares partes desses ele-
mentos de um “nível requintado de 
força e de amabilidade”, fazendo-os 
apresentar novidades, pois exibidos 
de forma singularíssima, para a au-
diência ou plateias, que, por sua vez, 
partilham dos mesmos mandamen-
tos do “legislador”, e ponderam o 
êxito da ficção. 
 
As definições de Batteux sobre 
“o gosto” coincidem também 
com as de Montesquieu, que foi 
incumbido de escrever um ver-
bete sobre este conceito para a 
Enciclopédia de D’Alembert e 
Diderot, anotadas em um en-
saio inacabado iniciado em 
1753. Para Montesquieu, o 
“gosto é aquilo que nos liga a 
uma coisa por meio do senti-
mento”. O gosto, adquirido, 
cultivado, dá a conhecer, para o 
sentimento, as regras particula-
res que o “gênio” do artista uti-
lizará na invenção e disposição 
de seu discurso, comportando-
se todas as artes particulares 
como formas discursivas conso-
antes à poesia, que é exemplo 
para Batteux de imitação do 
 
 12 
LINGUAGEM DAS ARTES PLÁSTICAS 
belo natural, estendido ao gos-
to, e, assim, a todas as artes. 
Sendo o “gênio” uma aptidão e 
uma disposição do ethos do ar-
tista na contrafação do modelo 
natural, por meio da imitação, o 
“gosto”, para Batteux, conse-
quentemente está subordinado 
ao mesmo princípio, sendo em 
relação ao mesmo não uma ap-
tidão produtiva, como o “gê-
nio”, mas somente apreciativae 
legislativa. O “gênio”, por sua 
vez, é uma tópica que também 
corresponde às doutrinas, não 
investido ainda da subjetivi-
dade psicologizada que o proje-
tará no “romantismo” como 
principal expoente de arte que 
se apresente como expressão 
autônoma e intimista (BAT-
TEUX, 2009). 
 
Batteux articular que a sua 
função versa “não em imaginar o 
que pode ser, mas encontrar o que 
é”, arquitetando, ou seja, desco-
brindo um elemento já é vivente com 
o propósito de imitá-lo. 
Versa-se de uma capacidade 
apropriada ao exercício, basilar, de 
reconhecimento, acontecimento 
ainda pelo “gosto”, visto que na na-
tureza, onde tudo há, pode ser des-
coberto o exemplo prototípico para 
as artes que jamais sobrevêm do 
nada. 
Desse modo, ao enquadrar co-
mo meios de transferência dos “tra-
ços que estão na natureza e exibi-los 
em elementos que não são naturais”, 
as artes ostentam a direção da pro-
dução do admissível, e não da procu-
ra pelo correto, servindo-se do tema 
que a natureza efetivamente lhe 
abona. 
 
Tal tópica se apresenta em mui-
tos outros lugares, por exem-
plo, em Kant, na terceira crítica, 
obra do final do século XVIII, 
quando este analisa a relação 
entre “belas-artes, gênio e gos-
to”. Para Kant, do mesmo mo-
do, a arte, usando a matéria da 
natureza, é capaz de criar como 
uma outra natureza, e em vista 
disso propõe: “Uma beleza na-
tural é uma bela coisa; a beleza 
artística é a bela representação 
de uma coisa” (Crítica do Juízo, 
48). Batteux é mais explícito. 
“O que é uma pintura?”, per-
gunta ele, para em seguida res-
ponder: “Uma imitação dos ob-
jetos visíveis. Ela nada tem de 
real, nada tem de verdadeiro. 
Tudo nela é aparência, e sua 
perfeição só depende de sua ve-
rossimilhança com a realida-
de.” Divergem os dois autores, 
sutilmente, quanto à direção 
determinada para o conceito de 
“gênio”, aptidão natural para 
ambos, porém, voltada mais à 
invenção de “ideias estéticas” 
ou daquelas “ricas em imagina-
ção”, segundo Kant, do que algo 
que se apresenta como uma 
acurada capacidade investiga-
tiva, segundo o autor francês. 
Talvez possa se propor, aqui, a 
captura do conceito de “gênio” 
pela filosofia do final do século 
XVIII, pelo que Kant o deter-
mina como a “disposição natu-
ral inata” ativa no sujeito, en-
quanto natureza reflexionante, 
de onde provém toda regra ne-
cessária à produção da belas-
artes, dispensando outras re- 
 
 13 
LINGUAGEM DAS ARTES PLÁSTICAS 
gras que lhe sejam alheias. Con-
tingentes, as leituras que se fi-
zeram, sobretudo no século 
XIX e início do século XX, des-
tas e de outras proposições kan-
tianas, serviram às definições 
mais recentes de arte para as 
quais a expressão e a criação, 
principais chaves de entendi-
mento destas, rondam subter-
raneamente o autor subjetivo. 
Batteux, porém, deve ser lido 
ainda em concordância com as 
doutrinas neoaristotélicas cir-
culantes à época (apud, BAT-
TEUX, 2009). 
 
Para estas, as artes competem 
ao Raciocínio Ativo que é compo-
nente da Razão Universal, condu-
zindo-se como praxes factivos ou se-
gundo uma recta ratio factibilium, 
“a reta razão dos factíveis”, signifi-
cando ser o gênio uma competência 
que imita, rivaliza e aperfeiçoa, pelo 
circunspeto imitado, o padrão da na-
tureza, sem abandonar o referido 
circunspeto “de ser natural”. 
É, junto ao “gosto”, o “gênio”, 
um do requisito da produção artís-
tica, não categórico, contudo, imita-
tivo, por isso transportador quanto à 
natureza das artes e suas conjectu-
ras, retóricos, de decência e elegân-
cia. Em outras expressões, o “gênio” 
propõe e aparelha entre os inúmeros 
elementos naturais, aqueles que são 
apropriados à invenção e à reprodu-
ção, na composição dos elementos 
da arte cujo o artista se dedica. 
 
Por isso, Batteux afirma: “O gê-
nio é como a terra que não pro-
duz nada de que não tenha re-
cebido a semente.” Servindo-
lhe de apoio e alimento, a natu-
reza dispõe a ele as suas rique-
zas, encarecendo a imitação co-
mo operação de reconhecimen-
to destas, “naquilo que é propri-
amente arte”, ou como constru-
ção de um “fundo de verdade,” 
misturada habilmente à ilusão. 
Lendo Aristóteles, possivel-
mente a partir da edição co-
mentada da Poética, publicada 
por André Dacier, em 1692, 
Batteux redita a comparação 
entre poesia e história, está li-
gada ao verdadeiro, aquela, ao 
verossímil: “O historiador dá os 
exemplos tais como são, fre-
quentemente imperfeitos. O 
poeta os dá tais como deveriam 
ser. E é por isso que, segundo o 
mesmo filósofo, a poesia é uma 
lição muito mais instrutiva do 
que a história.” A imitação pre-
vê a seleção das partes da natu-
reza e também dos fatos assim 
ditos verdadeiros na efetuação 
de uma ficção baseada no ver-
dadeiro, vera fictio, associada à 
composição do pleno artifício, 
falsa fictio, operação também 
retórica que, para o autor, é 
exemplificada pela tópica “ins-
crição de similitudes”. Operan-
te em Plínio o Velho, que é refe-
rência para Batteux e todos os 
outros autores do período, esta 
tópica é reapresentada pelo 
nosso autor no exemplo da sele-
ção de belezas, feita por Zêuxis 
para a pintura de uma deusa, ou 
pela pintura das batalhas de 
Alexandre, por Le Brun, ou ain-
da nas Musas de Hesíodo, etc 
(apud, BATTEUX, 2009). 
 
 
 14 
LINGUAGEM DAS ARTES PLÁSTICAS 
Logo, a imitação, apesar disso, 
tão-somente se completa como cul-
minância de arte, se a conjuntura do 
gênio, excitando-se, no período em 
que se aperfeiçoa a composição, 
constituindo-se como se fosse um 
“pensamento vivo”, que o faz se des-
lembrar de si mesmo. 
Abismado, o gênio possui, no 
botão do entusiasmo platônico, arti-
culado por Cícero, condições de se 
atrelar ao seu elemento, vivendo pe-
lo anseio os artistas, as personalida-
des de seus frutos, “situando-se no 
meio dos objetos que queiram repre-
sentar”, transportando-se, a título 
de exemplo, os pintores, para as 
imagens de batalha que almejam 
pintar. 
 
Para Batteux, as artes consis-
tem na imitação da bela nature-
za, que em si é boa e útil, “repre-
sentada”, assim, “ao espírito no 
entusiasmo”. Divididas em três 
espécies, as “artes mecânicas”, 
as “belas-artes”, e as da “elo-
quência e arquitetura”, são as 
de segunda espécie a receber 
tratamento que as articula em 
torno do princípio de imitação 
poética. Assim, logo após tratar 
da natureza do gênio e do gosto, 
Batteux lança-se a analisar a 
operação do “mesmo princípio” 
à poesia, suas divisões e gêne-
ros, “à pintura, à música e à 
dança”. Homólogas à poesia, 
estas artes estão destinadas a se 
mostrarem juntas ou reunidas, 
principalmente a primeira, se-
guida das duas últimas, por-
quanto a elas cabe a tarefa de 
“apresentar a imagem das ações 
e paixões humanas”, aristoteli-
camente. Uma vez que a natu-
reza criou os seus princípios, 
com o fim de mantê-los unidos, 
este é o princípio fundamental 
ou o primeiro princípio. À ar-
quitetura, escultura e pintura, 
por outro lado, caberia a missão 
de armar a cena para o espetá-
culo ou para a exposição do 
composto imitado. Para tanto, 
Batteux propõe para esta últi-
ma, a pintura, também uma ho-
mologia com a poesia, extensí-
vel às demais artes. Basta, se-
gundo ele, que se substituam os 
nomes “poesia, fábula, versifi-
cação” pelos nomes “pintura, 
desenho, colorido”. Vistos hie-
rarquicamente como partes da 
pintura, “desenho e colorido”, 
neste último incluso o claro-es-
curo, são remissivos à divisão 
da pintura que circula pelos tra-
tados a ela dirigidos desde pelo 
menos meados do século XV 
(apud, BATTEUX, 2009). 
 
Pense-se, a título de exemplo, 
na conjectura “desenho/claro-escu-
ro/cor”, produtiva em Alberti, em 
seguida vigorante nas academias de 
Bologna, Roma e França, e alhures. 
O movimento que ainda se abrigará 
mais tarde na Instituição acadêmica 
brasileira, a partir do século XIX, à 
luz de meditação quase sempre esta-
tutária, legível em leis de nossa pa-
pelada oficial.16 
LINGUAGEM DAS ARTES PLÁSTICAS 
3. Elementos da Linguagem Visual 
 
 
Fonte: Incrível História3 
 
Assim como a natureza é um 
contraponto à poluição e ao 
progresso industrial, um uni-
verso diferenciado contra a pa-
dronização da informática, a ar-
te é uma espécie de reserva mí-
tica e utópica, uma reserva para 
a subjetividade, um caminho 
para a interiorização do homem 
ou, ao contrário, um caminho 
para o reencontro do homem 
com o social. Frederico Morais, 
1994 (apud, ROCHA, 2019). 
 
Note que a linguagem visual é 
aquela que empregada especialmen-
 
3 Retirado em http:incrivelhistoria.com.br 
te considerando os sentidos da vi-
são, da audição, do paladar e do olfa-
to, para alcançar até ao fruidor. Para 
que isso ocorra, é imprescindível a 
ela, uma ciência mínima sobre essa 
maneira particular de expressão, 
para que seja constituído um diálogo 
em meio ao artista e ele. 
Logo, a linguagem visual pos-
sui os seus códigos tais como qual-
quer outro tipo de linguagem. Per-
corramos, por exemplo, o seguinte: 
 
 17 
LINGUAGEM DAS ARTES PLÁSTICAS 
para atuar na computação, é indis-
pensável que as normas sejam co-
nhecidas. Assim como na arte, versa 
no mesmo sentido. 
 
Para compreender sua história, 
seus modos de existir e de se in-
serir na sociedade, como tam-
bém seus modos de produção, é 
necessário um conhecimento 
diversificado capaz de interpre-
tar as épocas em que foram rea-
lizadas as obras, as característi-
cas do trabalho apresentado e o 
perfil do artista que a concreti-
zou. É um conjunto multifato-
rial de conhecimentos ligados 
às situações econômicas, soci-
ais, históricas, filosóficas e par-
ticulares do artista que vai pos-
sibilitar o desvelamento da 
obra, isto é, é necessária a com-
preensão do coletivo e do indi-
vidual envolvidos na criação da 
arte. Sem o entendimento do 
contexto de produção, do entre-
laçamento dos fatores mencio-
nados, torna-se difícil o diálogo 
pretendido. Estão apresenta-
dos, a seguir, os elementos visu-
ais que sempre estarão presen-
tes na construção das obras de 
arte: linha, superfície, luz, cor e 
volume (ROCHA, 2019). 
 
Entretanto, compete ao artista 
a disposição de utilizar tão-somente 
os elementos que achar apropriados 
para minutar seus pensamentos e 
sentimentos em cada obra. 
 
 
 
 
 
Arte abstrata 
 
 
Fonte: https://www.contioutra.com/ 
 
Arte Realística 
 
 
Fonte: Anatomia Artística (2014) 
 
Vamos percorrer sobre os di-
versos elementos que compõe essa 
linguagem. 
 
 
 
 
 
 
 18 
LINGUAGEM DAS ARTES PLÁSTICAS 
Linha 
 
Esse elemento é responsável 
pelo o encadeamento de espaços e 
coisas que pertence ao contexto ex-
pressivo do trabalho, logo, consiste 
em ser um segmento unidirecional, 
listra de distintas larguras, que tanto 
pode delimitar o limite do horizonte, 
produzir movimentos por meio de 
ondulações que realiza espontanea-
mente no espaço, como antes apre-
sentar-se sucessiva ou descontinua-
mente cunhando o clima que o ar-
tista pretende. 
 
 
A linha reta indica a direção pa-
ra o olhar. Ao segui-la, percebe-
mos seus movimentos e as alte-
rações que ela imprime no es-
paço ao visitar lugares onde se 
abrigam situações estéticas, a 
fim de desvendá-las. Se a linha 
é contínua, o olho a segue rapi-
damente. Contudo, ao ser sub-
metida a pausas (interrupções), 
descontinuidades, intervalos 
provocados por um corte, pela 
inserção de uma cor ou por ou-
tro fenômeno, a linha gera mo-
vimentos visuais no espaço e no 
tempo do contexto represen-
tado, reduzindo a velocidade do 
olhar. Enquanto as linhas hori-
zontais e verticais são conside-
radas estáticas, as linhas diago-
nais e curvas trazem dinamici-
dade ao espaço expressivo (RO-
CHA, 2019). 
 
 
Fonte: http://7daartes.blogspot.com 
 
 19 
LINGUAGEM DAS ARTES PLÁSTICAS 
Superfície 
 
Note que a superfície consiste 
em ser um elemento pertencente ao 
campo da dinâmica dos elementos 
visuais. Organiza-se principalmente 
por meio de duas dimensões: largu-
ra e altura, sendo que uma não pode 
haver sem a outra. É o ambiente 
onde as atuações comandadas pela 
linha e pela cor se constituem e inte-
ratuam, desenvolvendo momentos 
significativos. 
 
Sem esses elementos - a linha e 
a cor - o espaço da superfície 
fica vazio. Por opção, alguns ar-
tistas podem explorar situações 
de imobilidade, o que a História 
da Arte caracteriza como uma 
forma do fazer artístico, inclu-
indo-as no seu discurso. A su-
perfície é bem exemplificada 
pelo suporte (o papel, por 
exemplo) sobre o qual se realiza 
o desenho, a gravura, a pintura 
e outras formas de registro das 
artes (ROCHA, 2019). 
 
Cor 
 
Iniciando pela existência da 
luz é que se pode discorrer sobre as 
cores, porquanto, sem a luz, tem-se 
somente a cor negra, impossibilita-
da de transmitir à retina as implica-
ções da manifestação do fenômeno 
artístico ou alguma outra. Em impli-
cação dessa vivência, nasce a cor em 
suas várias nuances, despontando 
sua localização, seu sentido. 
 
Espectro de Cores 
 
 
Fonte: https://sobiologia.com.br 
 
A cor é entendida como a inter-
conexão das cores envolvidas 
em determinado contexto artís-
tico, isto é, seu valor é resultan-
te do relacionamento das cores 
entre si. Na arte e na vida, a cor 
é um elemento visual com fun-
ções expressivas, que vem dina- 
mizar a percepção. As cores pri-
márias - azul, vermelho e ama-
relo - regem as relações colorís-
ticas, vez que, ao serem mistu-
radas duas a duas, dão origem a 
novas cores denominadas se-
cundárias: roxo, verde e laranja 
(ROCHA, 2019). 
 
 20 
LINGUAGEM DAS ARTES PLÁSTICAS 
 
Fonte: https://brasilescola.uol.com.br 
 
Então como vimos na imagem 
as cores terciárias são os marrons, 
ocres, terras. 
Círculo Cromático 
 
 
Fonte: Rocha (2019). 
Note que os gráficos acima 
apresentam as cores primárias, se-
cundárias e outras tonalidades sus-
citadas pela combinação de secun-
dárias entre si. As primárias são au-
tônomas, densas (pelo encargo da 
cor) e, por vezes, parecem se atacar. 
Todavia, as analogias se si-
tuam em pontes desenvolvidas por 
outras cores. Ao serem assentados 
dois vermelhos e uma cor laranja 
(complementário) entre eles, está 
inventada a ponte. É só marchar nos 
planos das cores. 
 
As escalas cromáticas são mon-
tadas através de dois pólos que 
vão das tonalidades mais claras 
 
 21 
LINGUAGEM DAS ARTES PLÁSTICAS 
até as mais escuras, o que forma 
uma família de cor azul, verme-
lha ou amarela. Na última tona-
lidade do pólo, encontra-se o 
tom mais intenso, que é a cor 
saturada, que apresenta a plena 
cromaticidade, o ponto alto de 
uma cor. A manipulação das in-
finitas possibilidades de con-
trastes e semelhanças, junções 
e distanciamentos, densidades 
e esfriamentos das cores torna 
possível a expressão artística. 
Das cores primárias, o amarelo 
e o vermelho são considerados 
cores quentes por revelarem 
mais densidade, materialidade 
e, até mesmo, pelo significado 
das experiências humanas com 
o calor e o fogo. Por outro lado, 
os azuis, que são considerados 
cores frias, são associados ao 
céu, ao gelo, à noite, às distân-
cias, às transparências, à imate-
rialidade. A junção dessas co-
res, quando ocorrem no mesmo 
espaço, traz ao olhar, sensações 
de avanço no caso das cores 
quentes, e recuo, retraimento, 
quando usadas as cores frias. 
Através dessas ocorrências, isto 
é, da relação cromática estabe-
lecida entre as corres e suas to-
nalidades na superfície do su-
porte, as imagens criadas apre-
sentam-se participando de uma 
dinâmica constituída de vibra-
ções rítmicas em simultâneo 
avanço e recuo das cores ou 
imagens (ROCHA, 2019). 
 
 
Fonte: http://pinterest.com 
 
 22 
LINGUAGEM DAS ARTES PLÁSTICAS 
Desse modo, as cores são al-
cançadas por meio da mistura de 
pigmentos, assim como as tintas ole-
osas e acrílicas, carvão e entres tan-
tos outros materiais.Em Morro 
Branco, no litoral do Ceará, são des-
cobertos tipos de areias com múlti-
plas tonalidades de cores, que são 
utilizadas pelos moradores do lugar 
para inventar objetos diversificados. 
São empregues garrafas de vidro 
cristalino, dentro das quais o artesão 
arquiteta paisagens litorâneas, a tí-
tulo de exemplo de novos insumos 
em suportes inusitados. 
 
 
Fonte: http://cearacultural.com.br 
 
Luz 
 
Note que a luz é o elemento vi-
sual que faz surgir os objetos do 
mundo. Pois, na ausência dela, os 
objetos seriam invisíveis e conforta-
riam em profundo crepúsculo por 
quase toda a estação. Brotando o 
contraste claro-escuro na arte ou 
conjunto de imagens do contexto 
significativo, a luz pronuncia uma 
vibração no ambiente. 
Logo, quanto mais vivo o con-
traste em meio aos tons claro e es-
curo, mais manifesto será o resul-
tado simultâneo da vibração: a matiz 
clara vai prosseguir e a tonalidade 
escura, em alusão a esse claro, vai 
retroceder. Esse acontecimento é 
sempre comboiado da expansão-
contração da cor, possibilitando que 
a profundidade pictórica seja con-
creta. 
 
 
Fonte: http://desenhose44.blogs-
pot.com 
 
A luz é a base de dois outros 
efeitos espaciais: tensão e fusão 
espacial. Ao observarmos uma 
pintura que possui cores ver-
melhas de um lado e pinceladas 
verdes (cor secundária) de ou-
tro lado, percebe-se que essas 
cores se atraem, o que resulta 
em forte tensão visual, como se 
elas quisessem aproximar-se fi-
sicamente. Quando essas mes-
mas cores estão vizinhas numa 
mesma área, o resultado é uma 
 
 23 
LINGUAGEM DAS ARTES PLÁSTICAS 
fusão espacial, que é o envolvi-
mento de ambas numa unidade 
de cor, na qual elas perdem 
suas identidades, surgindo, en-
tão, nova tonalidade. Diante 
das possibilidades do uso da cor 
e dos efeitos provocados pela 
incidência da luz, cabe ao ar-
tista a opção de manipular esses 
recursos nos trabalhos pictóri-
cos que realiza, criando zonas 
de tensão ou de fusão, valori-
zando o efeito que lhe interessa, 
evitando que traços intencio-
nais se tornem ilegíveis, contra-
riando o objetivo da inserção 
daquela cor, comprometendo 
assim, o conteúdo que preten-
dia revelar (ROCHA, 2019). 
 
Volume 
 
Note que o volume é um con-
junto formado por linhas e superfí-
cies que se adicionam à luz e à cor, 
dando ascendência a um formato 
possuindo três dimensões: largura, 
altura e profundidade. Desse modo, 
tanto a linha e quanto a superfície 
pode ser estimada sendo elementos 
estáticos em determinados casos, a 
cor e a luz produzem resultados di-
namizadores que abreviam a per-
cepção, derivando em efeitos visuais 
da concepção artística volumétrica. 
 
A ilustração mostra o processo 
de formação do cubo, que, para 
a geometria, é um poliedro re-
gular com seis faces. É compos-
to por superfícies sobrepostas e 
linhas retas somadas às linhas 
diagonais, que originalmente 
eram horizontais, mas foram 
transformadas em diagonais 
pelo distanciamento e posição 
da figura representada. Ao se-
rem apagadas algumas linhas, 
surge o cubo, como mostram as 
Figuras 1 e 2, e, consequente-
mente, a imagem tridimensio-
nal. Apesar de estar representa-
do, neste instante, num espaço 
bidimensional, o cubo, que sim-
boliza volume, é uma figura que 
comporta as noções de cheio/ 
vazio, dentro/fora, claro/escu-
ro, remetendo-se também a 
planos da arquitetura (ROCHA, 
2019). 
 
Figuras 1 e 2 
 
 
Fonte: Rocha (2019) 
 
Assim, as configurações volu-
métricas assinalam-se por exibir os 
elementos linha e superfície, uma 
vez que, em seus fatores dinâmicos, 
provocam sobreposições de superfí-
cies junto a diagonalidade das li-
nhas. Esses componentes, sem per-
der suas colocações anteriores, ad-
vêm a ter outros encargos ao afian-
çar à pintura, a título de exemplo, a 
noção do volume e bem como o sen-
tido de profundidade. 
Note que a tridimensionali-
dade diretamente dita, tais como a 
 
 24 
LINGUAGEM DAS ARTES PLÁSTICAS 
escultura, a acomodação artística, o 
objeto com suas linhas e as superfí-
cies se entretêm criando configura-
ções que ocupam o recinto onde to-
dos os outros elementos habitam, ou 
seja, a imagem sai do papel para fa-
zer caminhos em novos caminhos, 
no sítio real. 
 
 
Fonte: Vírus da arte 
 
 
Este trabalho de Paul Klee mos-
tra uma composição cujo espa-
ço bidimensional é riscado por 
diversas linhas marrons e ver-
des, escuras e claras, tonalida-
des que surgem em percursos 
interrompidos e rotas que não 
se sabe aonde vão. Se o infinito 
é ou não o destino, as linhas es-
tão escritas de maneira retilí-
nea, buscando caminhos de 
acesso entre as verticais que vi-
cinalmente se encarregam de 
promover a dúvida. Esta obra 
de arte é uma pintura que se 
vincula ao abstracionismo, isto 
é, é um trabalho que abandona 
a ideia da representação figura-
tiva das imagens ou aparências 
da realidade, para representar 
uma ideia plástica. Com essa 
decisão, o artista optou por uma 
forma abstrata para falar da ci-
dade e, principalmente, para fa-
lar da pintura em si mesma. O 
artista usa formas e cores, veios 
e luzes para construir uma su-
perfície dinâmica com ritmos e 
relações criativas. Na parte su-
perior do trabalho, onde o olhar 
do fruidor inicia, as linhas hori-
zontais em paralelo e o azulado 
corrente fazem supor um reser-
vatório para um banho em 
águas refrescantes, para en-
frentar a caminhada pelas ruas 
da cidade que não se sabe onde 
está localizada. É no Paquistão? 
É na Europa ou na Ásia? O mais 
importante é que é uma cidade, 
ser cultural construído pelo o 
homem (ROCHA, 2019). 
 
Logo, enquanto determinadas 
ruas desembocam em outras de for-
ma tranquila, pequenas vias estão à 
busca da adesão do desenho para a 
próxima rua, onde se ligam desen-
volvendo rabiscos nervosos. Na rua 
basilar, as cores quentes e frias, sen-
do elas amarelas alaranjada, azul, 
verde - intercalam-se e exibem tex-
turas: desenvolvimentos do terreno, 
talvez. 
Note que nas laterais, têm ou-
tras separações, simulando ruas que 
se formam. O olhar que se apresenta 
é aérea: o traçado das ruas. Podendo 
 
 25 
LINGUAGEM DAS ARTES PLÁSTICAS 
ser quem sabe o mapa da cidade? 
Formador por ruas e ruelas onde a 
obra é retratada como se fosse aqua-
rela, calmamente. 
 
Os azuis, que são cores frias, 
bem poderiam ser águas, mas, 
independentemente do que se-
jam, são pausas para o olhar. 
Algumas cores alaranjadas lo-
calizadas no meio da obra e à 
esquerda são fortes, atraem o 
olhar como todos os amarelos. 
O artista não quer mostrar co-
res puras ou primárias; prefere 
utilizar cores secundárias e 
frias como os verdes. Estão pre-
sentes também os marrons, nas 
áreas onde tem menos luz. A luz 
tem sua ação principalmente na 
rua principal, o que é indicado 
pelos amarelos. Paul Klee faz 
uma topografia do lugar com 
luzes e sombras, claros e escu-
ros e suas simbologias. Por ou-
tro lado, esta obra poderia ser 
vista como um grande volume: 
uma rocha, cheia de declives e 
patamares, para a subida ao 
topo (ROCHA, 2019). 
 
Note que essa visão é reco-
mendada por linhas frontais que 
acompanham de baixo para cima, 
afunilando-se, cunhando assim, o 
sentido do aspecto, como se o públi-
co permanecesse embaixo, ao pé da 
rocha. Se é complexo a elevação pela 
parte frontal, pode ser adotada as la-
terais, mais estreitas junto com as 
pequenas bases em encostas. Nesta 
paisagem, a experiência arriscada é 
possível. 
Desse modo, vimos que a cor 
consiste em ser uma experiência vi-
sual importante e tem três dimen-
sões que podem ser acentuadas e 
medidas: 
 Matiz ou croma é a cor em si e 
existe em número superior a 
cem, existem três matizes pri-
mários ou elementares: ama-
relo, vermelho e azul e as cores 
secundárias obtidas através de 
misturas: laranja, verde e vio-
leta. As cores se organizam de 
acordo com a relação entre 
três cores principais (primá-
rias) e suas combinações (se-
cundárias),cada cor primária 
possui sua cor complementar, 
quando próximas, se reforçam 
mutuamente. 
 Saturação: é a pureza relativa 
de uma cor, do matiz ao cinza. 
A cor saturada é simples, qua-
se primitiva e foi sempre pre-
ferida pelos artistas populares 
e pelas crianças. As cores me-
nos saturadas levam uma neu-
tralidade cromática sendo su-
tis e repousantes. 
 Brilho relativo, do claro ao es-
curo, das gradações tonais ou 
de valor, a presença ou ausên-
cia de cor não altera o tom que 
é constante (SESC, 2008). 
 
Note que as cores influenciam, 
têm implicações sobre os indivíduos 
e podem imprimir ideias ou concei-
tos. O que denominamos de cores 
quentes aquelas em que valer-se 
 
 26 
LINGUAGEM DAS ARTES PLÁSTICAS 
tons vermelhos, amarelos ou alaran-
jados e cores frias aquelas em que 
concentram os tons de azul, verde e 
roxo como já vimos. 
Dessa forma, ainda é possível 
que uma textura não exiba qualida-
des táteis, entretanto somente óti-
cas. Onde existe uma textura real, as 
qualidades táteis e óticas convivem, 
todavia, permitem à mão e ao olho 
sensações particulares. 
 
Escala - Os elementos visuais 
são capazes de se modificar e se 
redefinir uns aos outros, esse 
processo é conhecido por esca-
la. Em outras palavras, “o gran-
de não pode existir sem o pe-
queno”. A escala não apresenta 
valores absolutos, pois varia-
ções podem ser livremente es-
tabelecidas entre o tamanho re-
lativo das pistas visuais, com o 
campo e com o meio ambiente. 
No estabelecimento da escala, o 
fator fundamental é a medida 
do próprio homem. A dimensão 
existe no mundo real, não só 
podemos senti-la, mas também 
vê-la com o auxílio de nossa vi-
são (SESC, 2008). 
 
 
Fonte: http://webkits.com.br 
 
Note que os desenhos da di-
mensão em formas visuais podem 
ser bidimensionais (comprimento e 
largura determinam conjuntamente 
uma superfície plana) e tridimensio-
nais (comprimento, largura e al-
tura). 
 
 
 
 27 
LINGUAGEM DAS ARTES PLÁSTICAS 
Materiais Complementares 
 
Links “gratuitos” a serem con-
sultados para um acrescentamento 
no estudo do aluno de assuntos que 
não poderão ser abordados na apos-
tila em questão: 
 
Livro artes plásticas 
 
Arte e Educação no Brasil 
 
[LIVRO] Artes plásticas na Semana 
de 22 
 
[PDF] O audiovisual nas artes plás-
ticas 
 
[PDF] O simbolismo nas artes plás-
ticas 
 
https://educapes.capes.gov.br/bitstream/capes/552598/2/Livro%20Artes%20Plasticas%20-%20Desenho%20e%20Pintura%20III%20.pdf
https://www.belasartes.br/revistabelasartes/downloads/artigos/29/arte-educacao-brasil.pdf
https://books.google.com.br/books?hl=pt-BR&lr=&id=LHuZVkUgsP8C&oi=fnd&pg=PA205&dq=Linguagem+da+artes+pl%C3%A1sticas&ots=o4uscUBkfR&sig=iXIuwsTkb88eYEr_DZRsnnYucMM
https://books.google.com.br/books?hl=pt-BR&lr=&id=LHuZVkUgsP8C&oi=fnd&pg=PA205&dq=Linguagem+da+artes+pl%C3%A1sticas&ots=o4uscUBkfR&sig=iXIuwsTkb88eYEr_DZRsnnYucMM
http://www.caoguimaraes.com/wordpress/wp-content/uploads/2012/12/o-audiovisual-nas-artes-plasticas.pdf
http://www.caoguimaraes.com/wordpress/wp-content/uploads/2012/12/o-audiovisual-nas-artes-plasticas.pdf
https://i0.statig.com.br/correcaodeprovas/enem2011/49555198-Carl-Jung-O-Homem-e-seus-simbolos-parte-4.pdf
https://i0.statig.com.br/correcaodeprovas/enem2011/49555198-Carl-Jung-O-Homem-e-seus-simbolos-parte-4.pdf
28 
 
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29 
 
 
LINGUAGEM DAS ARTES PLÁSTICAS 
29 
4. Referências Bibliográficas 
 
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