Aula 4 teoria da comunicação

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Teorias da Comunicação
Aula 4: A Escola de Frankfurt e a Indústria Cultural
Apresentação
Nesta aula, conheceremos uma das ideias mais famosas dentro das teorias da comunicação: a noção de Indústria
Cultural. A Escola de Frankfurt foi a responsável pela criação do termo, nos anos 40, em plena Segunda Guerra Mundial.
Os intelectuais alemães criticaram severamente a mercantilização da cultura e a manipulação ideológica empregada pelos
meios de comunicação de massa. Eles achavam que o mundo caminhava para uma barbárie, o que é compreensível se
lembrarmos que esses intelectuais eram judeus na ascensão do nazismo.
Entenderemos o contexto de surgimento da Escola de Frankfurt, o per�l dos intelectuais dessa vertente e o que
pesquisavam. Além do conceito de Indústria Cultural, passearemos pela problemática da racionalidade e da
reprodutibilidade técnica, compreendendo a grande crítica à técnica empreendida pela escola.
Objetivos
Descrever a Escola de Frankfurt e o contexto de seu surgimento;
De�nir o conceito de Indústria Cultural e de racionalidade técnica;
Diferenciar a perspectiva de Walter Benjamin do desencantamento geral da escola alemã, a partir da ideia de
reprodutibilidade técnica e da potência do cinema.
O início da Escola de Frankfurt: a criação do Instituto de Pesquisa
Social
1930
Os anos 1930 foram marcados pelo surgimento da Teoria Crítica ou Escola de Frankfurt, em referência
ao Instituto de Pesquisa Social, fundado em 1924, na Universidade de Frankfurt. A fundação foi
possível graças ao aporte �nanceiro da família de Felix Weil, �lho de empresários alemães que
construíram fortuna no ramo de cereais.
1931
Max Horkheimer assume a direção do instituto e dá um outro tom para os trabalhos, que deixam de
acionar tanto a Economia para propor uma interpretação �losó�ca, em diálogo com o marxismo.
1933
Adolf Hitler é nomeado chanceler, e Horkheimer tem sua casa invadida. Ele já morava em um hotel,
pois já temia pela sua vida. O instituto é fechado por abrigar atividades consideradas “hostis” e
Horkheimer transfere a sede para Genebra.
O fato dos fundos advirem do capital da família Weil permitiu a perpetuação do instituto, que gozava de certa autonomia, pois o
dinheiro foi transferido para o novo local.
Esse fato é importante e diferencia o fazer pesquisa alemão do norte
americano funcionalista, da aula anterior, cuja ciência dependia do Estado e
de empresas privadas.
1934
Horkheimer leva a sede para Nova York, fugindo da perseguição antissemita. Gradativamente, outros
intelectuais, que já colaboravam com o instituto, vão emigrando para os EUA, como foi o caso de
Marcuse, Löwenthal, Pollock, Wittfogel e Adorno.
Walter Benjamin permanece na Europa e comete suicídio, pois julga que seria capturado pelas
tropas espanholas e enviado para a Gestapo.
1938
O quadro �xo de colaboradores do Instituto estava reunido outra vez.
A mudança para os EUA traz consequências, pois, em solo americano, a realidade era bastante
diferente da Europa, com um capitalismo avançado com o qual nunca tiveram contato.
Hollywood e o mercado de �lmes, além do rádio, um poderoso meio de comunicação na época, eram os dois destaques
daquela realidade midiática massiva. Essa experiência foi fundamental para o desenvolvimento do livro A Dialética do
Esclarecimento, e do conceito de Indústria Cultural, que você verá adiante.
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1949
Horkheimer retorna à Alemanha e reabre, um ano depois, o Instituto, na Universidade de Frankfurt,
local em que volta a lecionar. Adorno também regressa.
Leia mais:
 Escola de Frankfurt
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É apenas com a volta a Frankfurt que a designação Escola de Frankfurt foi criada, pois antes só havia uma menção
feita genericamente ao instituto. O fato das escolas receberem seu nome apenas décadas depois do início dos
estudos é algo recorrente no campo cientí�co.
Outro ponto importante de recordar é que os pesquisadores não eram comunicadores, mas, sim, intelectuais da
�loso�a, sociologia, artes e literatura, apesar de as ideias desenvolvidas pelo grupo terem in�uenciado intensamente o
campo comunicacional no Brasil e no mundo.
Embora seja difícil pensar em termos de uma unicidade, talvez o aspecto que una esses intelectuais seja a crítica
social sob o ponto de vista marxista não ortodoxo, ou seja, uma maneira não convencional de acionar os pressupostos
de Karl Marx, criando um pensamento novo sob a in�uência do autor, em vez de replicadores de seu pensamento
original.
Um exemplo é o fato de os autores não considerarem a luta de classes mais como o motor da história, tal qual Marx,
pois, para os frankfurtianos, o sistema de dominação abarcava a todos e a consciência não era mais livre, impedindo a
organização de uma classe revolucionária.
Con�ra os principais nomes da Escola:
Theodor Adorno
Expoente da Escola de Frankfurt, nasceu na cidade em 1903 e era profundo conhecedor da �loso�a, sociologia e
psicologia, além de estudos ligados à Música, já que era compositor. Criou, junto com Horkheimer, a ideia de Indústria
Cultural, um dos principais conceitos de Frankfurt. Foi diretor do Instituto de Pesquisas Sociais na década de 1950,
após a aposentadoria de Horkheimer. Faleceu em 1969, assumindo, no ano de sua morte, uma posição tida como
menos pessimista.
Walter Benjamin
Nasceu em Berlim, em 1892 e se matou em 1940, na iminência de ser capturado pelas forças Nazistas. Era mais
respeitado em seu círculo intelectual, alcançando reconhecimento mundial como um dos maiores �lósofos da
Modernidade após sua morte. Isso porque Adorno era seu amigo e editou suas obras postumamente. Alguma de suas
principais ideias são a de reprodutibilidade técnica e aura. Enquanto muitos entendem que esse �lósofo integrava
Frankfurt, outros o colocavam como um colaborador esporádico que propriamente membro.
Max Horkheimer
Foi o segundo diretor do Instituto de Pesquisa Social, tendo sido um dos responsáveis por dar visibilidade ao centro.
Era muito in�uenciado por Schopenhauer. Suas fundamentações junto a Adorno, acerca da razão instrumental,
representam o cerne da Escola de Frankfurt. Teve que deslocar o Instituto de Pesquisas Sociais para a Universidade de
Columbia, em Nova Iorque, de 1934-1949, quando retorna à Alemanha e reabre e Instituto em 1950. Foi reitor da
Universidade de Frankfurt entre 1951-1953. Faleceu em 1973, na Alemanha.
Herbert Marcuse
Nascido em 1893, Marcuse foi admitido no Instituto de Pesquisa Social em 1933. Diferentemente de Horkheimer e
Adorno, que retornaram à Alemanha após a Segunda Guerra, Marcuse permanece nos EUA, onde residiu e escreveu até
sua morte, em 1979. Entre suas preocupações, estava o desenvolvimento descontrolado da tecnologia, a repressão à
liberdade individual e a crítica ao racionalismo moderno. Uma de suas principais contribuições foi a de "homem
unidimensional".
Fonte: CAMPOS, 2019. Sistematização feita pela autora.
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Algumas ideias centrais: Indústria Cultural, técnica e racionalidade
técnica
Os primeiros estudos desenvolvidos no Instituto concentravam os esforços na análise da economia capitalista e a história do
movimento operário. Quando Horkheimer torna-se diretor do Instituto, rede�ne a orientação teórica das pesquisas.
A teoria crítica surge da união do pensamento de Marx com o de Freud e
Nietzsche, com o objetivo de analisar o mal-estar das sociedades
capitalistas industrializadas.
Esses intelectuais vivenciaram a Primeira Guerra e o período entre guerras, marcado por expressiva in�ação, altos índices de
desemprego e queda da produtividade industrial. Experimentaram os horrores do nazismo e da Segunda Guerra, na condição
de judeus. Vários recorreram ao autoexílio, pois eram perseguidos por Hitler. Isso ajuda a explicar o tom pessimista e um certo
desencantamento com o mundo.
 (Fonte: meunierd / Shutterstock)
Saiba mais
A conjuntura política da décadade 1930, com advento do Fascismo, antes de signi�car progresso, representava uma barbárie.
O livro Dialética do Esclarecimento, publicado por Horkheimer e Adorno em 1947, fora produzido no decorrer da Segunda
Guerra. Uma das traduções para o livro é Dialética do Iluminismo.
Um dos questionamentos era “Saber por que a humanidade mergulha num novo tipo de barbárie em vez de chegar a um
estado autenticamente humano”. (WIGGERSHAUS, 2002, p. 357)
Entender a crítica dos autores em relação a esse movimento histórico é fundamental, pois costumamos associar o Iluminismo
a algo positivo, que propiciara a “Liberdade, Igualdade e Fraternidade”.
Se os historiadores ressaltam os aspectos positivos do Iluminismo, os autores de Frankfurt apresentam uma nova versão
para esse movimento, sob um prisma negativo.
Na crítica alemã, podemos distinguir alguns níveis de signi�cação:
(ORTIZ, 1985, p.2)
a
Trata-se de um saber cuja essência é a técnica
b
Promove a dimensão da calculabilidade e da utilidade.
c
Erradica do mundo a dimensão do gratuito (arte).
d
É uma nova forma de dominação.
Os autores de Frankfurt não percebiam que a prometida liberdade moderna teria se concretizado, tampouco a igualdade ou
fraternidade. A ideia de liberdade, para os autores, signi�ca que cada um pode auxiliar na criação de uma sociedade capaz de
permitir uma vida justa a todos.
A técnica é a essência desse saber, que não visa conceitos e imagens, nem o
prazer do discernimento, mas o método, a utilização do trabalho de outros, o
capital. As múltiplas coisas [...] nada mais são do que instrumentos: o rádio, que é
a imprensa sublimada; o avião de caça, que é uma artilharia mais e�caz; o
controle remoto, que é uma bússola mais con�ável. O que os homens querem
aprender da natureza é como empregá-la para dominar completamente a ela e
aos homens.
(ADORNO; HORKHEIMER, 1985, p.05)
Nesse sentido, a Modernidade e os avanços cientí�cos, bem como a circulação de informação, são encarados pelos
intelectuais de Frankfurt como maneiras de gerar lucro e dominação sobre a natureza e o próprio homem. A técnica não estava
a serviço do progresso, mas, sim, da alienação, distração e conformação de comportamentos.
Os meios de comunicação tinham um papel estratégico, pois, os conteúdos veiculados pela mídia e imprensa produziam uma
alienação que esconderia a verdadeira intenção da sociedade capitalista.
“A Escola enfatiza os elementos da racionalidade do mundo moderno
para denunciá-los como uma nova forma de dominação”.(ORTIZ,
1985, p.2)
Leia mais:
 A Indústria Cultural, o sentido alemão de Cultura e a aniquilação da diferença
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A Indústria Cultural
A Indústria Cultural representa a mercantilização da cultura que, em vez de possibilitar experiências estéticas e
capacidade crítica dos sujeitos, também se teria convertido em ferramenta de submissão e lucro.
Ou seja, o conceito de Indústria Cultural é a produção da cultura em mercadoria, com o mercado de massas impondo
o mesmo esquema de organização e planejamento administrativo das fabricações em série aos produtos imateriais
da cultura (simbólicos).
Exemplo: Revistas, programas radiofônicos, �lmes, música são produzidos pela “Indústria Cultural” como os demais
produtos fabricados em série (automóveis, por exemplo).
Quando falamos de Indústria Cultural, portanto, estamos tratando também de uma racionalidade técnica ou razão
instrumental que orienta a criação artística. Os produtos culturais não seriam mais criações livres dos homens, mas
eventos para o mero consumo, feitos a partir de roteiros já pré-estabelecidos.
Essa racionalidade técnica valeria para todos os outros produtos simbólicos, como música ou pintura, que passam
a ser comandados por questões extra artísticas. A ideia é condicionar o público a desejar sempre os mesmos
produtos, a partir da disseminação de estereótipos e formatos padronizados.
O sentido alemão de cultura
Devemos ter em mente o sentido de cultura para os alemães. Nós, muitas vezes, associamos cultura aos modos de
vida, hábitos e práticas de um grupo social, o que estaria alinhado a uma visão antropológica de cultura.
Contudo, o sentido de cultura para os frankfurtianos deriva de “Kultur”, relacionado a distintas formas de arte, incluindo
a Música e a Literatura, além da Filoso�a. “Kultur”, ou cultura na tradição alemã, portanto, teria uma dimensão
espiritual, transcendental, experimental e libertadora.
É da indignação de perceber que a cultura fora convertida em mercadoria, transportada ao universo econômico-
material, que Adorno e Horkheimer criam a ideia de Indústria Cultural.
O conceito de Indústria Cultural também é uma tentativa de marcar essa posição crítica dos autores, que não
conseguiam conceber o uso da expressão “cultura de massa”, pois, para eles, soava enganosa, como se a cultura
emanasse das próprias massas.
A cultura acaba sendo reduzida a partir de esquemas que deixavam as pretensas obras de artes muito parecidas.
Nas palavras de Horkheimer e Adorno (1982, p.159), no texto “A Indústria Cultural”:
“A civilização atual a tudo confere um ar de semelhança.”
A aniquilação da diferença
O processo de diferenciação e criação das obras de arte acaba comprometido, já que eram empregadas fórmulas de
sucesso, resultando em �lmes, músicas e livros que eram todos muito parecidos uns com os outros.
Essa questão da aniquilação da diferença é crucial para o projeto de dominação perpetrado, pois ao mesmo tempo
garante o lucro com a conformação dos gostos, como também permite uma previsibilidade das manifestações
sociais.
O produto da Indústria Cultural acaba tornando-se repetitivo, um evento para consumo, e não para a fruição. Com isso,
não há a experimentação do novo e os indivíduos se tornam reféns de modismos.
Ao operar a partir de técnicas e da padronização, a Indústria Cultural anula o individualismo e a resistência crítica.
A veiculação de estereótipos e o consumo desempenham um papel fundamental nesse processo.
A cultura perde sua dimensão “transcendental” que a colocava como uma resistência, uma barreira à expansão do
processo de racionalização, já que os produtos culturais são feitos para impedir a atividade mental do espectador.
A Indústria Cultural seria mais um sintoma de que o projeto de uma Modernidade falhou, submetendo os indivíduos ao
jugo do capital. A crise consiste na queda da cultura em mercadoria, ou seja, o ato cultural passa a ser compreendido a
partir de um valor econômico, o que diminuiu os traços de uma experiência autêntica.
Importante lembrar que o interesse dos teóricos não residia apenas nos meios de comunicação de massa, mas sim
em toda uma conjuntura que integraria um capitalismo avançado, sendo a Indústria Cultural uma delas.
Atividade
1. Leia a crítica sobre o �lme The November Man, baseado nas ideias de Indústria Cultural e de racionalidade técnica, e relacione
o conteúdo da crítica a esses dois pressupostos da Escola de Frankfurt.
Walter Benjamin:
reprodutibilidade técnica e aura
A partir de Walter Benjamin, constantemente considerado
um dos autores centrais de Frankfurt, �ca evidente que não
é possível pensar a escola como uma vertente homogênea.
Seu ensaio escrito em 1933, “A obra de arte na era de sua
reprodutibilidade técnica (1993), causou um profundo
incômodo em Adorno, tanto que ele escreveu “O fetichismo
na música como regressão da audição”, em resposta ao
amigo.
A obra de Benjamin coloca que os homens sempre
reproduziram a arte de uma maneira mecânica, a partir da
imitação dos discípulos aos mestres, e mesmo de
interessados com algum talento, que queriam lucrar.
 Walter Benjamin em 1928. (Fonte: Wikipedia)
Mas a reprodução técnica seria algo novo, que teria começado com a xilogravura, e permitia reproduzir desenhos na Idade
Média, passando pela prensa, que representava a possibilidade de reprodução do texto escrito.
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Com a litogra�a, no século XIX, é possível uma revitalizaçãoda indústria grá�ca, que passa a conseguir retratar a vida cotidiana.
Mas, ainda no início da litogra�a, chega a fotogra�a, e:
“(...) pela primeira vez a mão foi liberada das responsabilidades
artísticas mais importantes” (BENJAMIN, 1993, p.167)
Atenção
O olho, dirá Benjamin, apreende mais rápido do que a mão desenha, causando uma aceleração na reprodução de imagens que
atinge o mesmo nível da palavra oral. A fotogra�a, por sua vez, levaria ao invento do cinema, que, para o autor, possui uma
potencialidade ímpar de revolucionar a obra de arte tradicional.
O “hic et nunc” (aqui e agora) das obras de arte se perde com a questão da reprodutibilidade técnica. Antes, a experiência
estética no campo artístico era na relação direta com a obra, contemplando uma tela ou indo ao teatro para desfrutar de uma
ópera, por exemplo.
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Ou seja, a experiência com a arte ocorria na presença da obra e o aqui e agora desta é “a unidade de sua presença no
próprio local em que ela se encontra” (BENJAMIN, 1993, p.7), dotando-a de aura.
Benjamin de�ne aura como “a única aparição de uma realidade longínqua, por mais próxima que esteja” (ibidem, p.9). Ou
seja, o objeto dotado de aura incorpora tantos signi�cados, tantos são os sentidos atribuídos a ele, que ele se torna um
objeto “distante” pela importância que lhe é atribuída.
Para o autor, o original de uma obra de arte dá testemunho de todas as relações na qual esteve inserida. Uma cópia
jamais poderia emanar toda a relação histórica e social da obra, fato que remete a uma dimensão histórica e autêntica
do objeto cultuado.
Uma coisa é um quadro famoso em uma parede, cujas pinceladas foram feitas por um renomado pintor, que pegou
poeira, passou por diversos museus, traz a marca de seu tempo histórico. Essa mesma tela reproduzida em fotogra�a não
traz essa aura do original.
Aura 
No caso do cinema, por exemplo, o �lme para Benjamin seria uma obra coletiva, na medida em que só se torna possível a
partir da reprodução técnica, e envolve uma imensa divisão do trabalho entre técnicos, atores, músicos, diretores etc.
Se, pelo lado da produção, o �lme é necessariamente uma obra coletiva, também o é no lado da fruição, pois um
consumidor não pode comprar um �lme, como fazia com uma tela, já que os custos envolvidos na realização de uma obra
cinematográ�ca são muito altos.
Dessa forma, o cinema já nasce dependendo da difusão em massa, sendo o �lme “uma forma cujo caráter artístico é em
grande parte determinado por sua reprodutibilidade” (BENJAMIN, 1993, p.175).
Isso é uma novidade, pois a obra de arte era pensada como resultando de um único indivíduo criador. Por isso Chaplin é
curioso, ele tenta controlar o maior número possíveis de aspectos de uma arte que é inerentemente coletiva. Ele dirige,
atua, compõe, escreve o roteiro e edita.
Cinema 
A dinâmica da obra cinematográ�ca é muito diferente da trajetória da arte na história do mundo ocidental, que geralmente
gozava do que Benjamin chamava de valor de culto.  
Ele dá como exemplo um alce copiado pelo homem paleolítico nas paredes da caverna. Tal imagem acaba funcionando
como um instrumento de magia, raramente exposta aos homens.
O valor de culto era forte, pois a arte tinha uma relação com a questão religiosa e deveria ser recolhida, ser mantida quase
secreta, a �m de não ser dessacralizada.
Benjamin dá outros exemplos a partir dos quais podemos perceber que a arte possuía um forte valor de culto e pouco
valor de exposição:
“[...] certas estátuas divinas somente são acessíveis ao sumo sacerdote, na cella, certas madonas permanecem cobertas
quase o ano inteiro, certas esculturas em catedrais da Idade Média são invisíveis, do solo para o observador. À medida
que as obras de arte se emancipam do seu uso ritual, aumentam as ocasiões para que elas sejam expostas”.
(BENJAMIN, 1993, p.173)
Se as formas de arte eram utilizadas como elementos estruturais de caráter religioso, estas se desvinculam dessa
função, passando a vigorar a ideia da “arte pela arte”, da arte pura. Com a reprodutibilidade técnica, além da arte se
desvincular do ritual religioso, cresce o seu valor de exposição.
Valor de culto 
>
Em síntese, o valor de culto da arte relacionado à liturgia, se encerra, e o consumo da arte passa a ser um �m em si
mesmo. Benjamin vê positivamente esse deslocamento, pois o que antes era restrito à capela, aos teatros e aos museus
pode circular por meio da reprodutibilidade técnica.  
Isso signi�ca que há um potencial democratizante da arte a partir da reprodutibilidade técnica, possibilitando que muitas
pessoas passem a ter contato com as obras de arte, antes restritas a uma pequena elite.
Além disso, Benjamin percebe uma refuncionalização da arte, antes ligada à magia com funções práticas, usada nos
rituais litúrgicos e que eram observadas por conta de suas propriedades mágicas.
O fato de Walter Benjamin defender a reprodutibilidade técnica como um caminho para que a arte circule mais
livremente gerou fortes críticas de Adorno, que o acusava de ser otimista com relação aos fenômenos de massa.
Potencial democratizante da arte 
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Atividade
2. O famoso quadro “Mona Lisa” foi criado por Leonardo da Vinci, no século XVI e encontra-se no Museu do Louvre, em Paris. No
entanto, a obra é muito famosa e inspira, inclusive, memes de internautas. Explique a relação do fenômeno da reprodutibilidade
técnica com os memes e múltiplas referências que vemos constantemente da obra.
 Paródia a partir da obra Mona Lisa. (Fonte: Memedroid)
Mas em que medida a cultura de massa não seria estigmatizada
por Horkheimer e Adorno?
Se por um lado, há o risco de padronização da cultura em prol do lucro, por outro, não deixa de existir uma certa nostalgia de
um tempo no qual a arte independia da técnica.
Para Salles, temos, na Escola de Frankfurt, Adorno e Horkheimer com:
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“(...) uma postura política cética de recusa da indústria
cultural, ao contrário de Benjamin, que investiga as
contradições e ambiguidades das novidades técnicas no
reino da produção cultural.
(SALLES, 2017, p.56)
Isso não signi�ca que Benjamin considerasse os fenômenos de comunicação de massa positivos, já que o autor deixa evidente,
especialmente durante seu exílio na França, na década de 1930, sua preocupação com “as consequências sociais da cultura de
massa, já alertando para a necessidade de compreendê-la e confrontá-la” (SALLES, 2017, p.54).
No entanto, acenava para uma vontade de compreender melhor a natureza dos novos dispositivos, como no caso do
reconhecimento do potencial do cinema.
O �lósofo não deixou de atentar para o fato de que a Modernidade trazia em
seu bojo a barbárie, mas também vislumbrou a possibilidade da circulação
da arte para além de uma elite, a partir do fenômeno da reprodutibilidade.
A reprodutibilidade técnica da obra de arte modi�ca a relação
da massa com a arte. Retrógrada diante de Picasso, ela se
torna progressista diante de Chaplin.
(BENJAMIN, 1993, p.187)
Preparação do aparato perceptivo do indivíduo para a
Modernidade
Isso tem relação com o caráter coletivo com o qual o cinema é gestado. Enquanto um pintor de quadro concebe sua obra para
que um indivíduo ou poucos a contemplem simultaneamente, a recepção cinematográ�ca envolve a soma das reações
individuais ─ que constitui a reação coletiva ─ e cada reação individual é in�uenciada pela natureza do público que ali se
encontra.
Exemplo
Você já deve ter tido a experiência, por exemplo, de ter assistido a um �lme no cinema e ter sido contagiado pelas outras
risadas, saindo com a sensação de que era uma comédia muito engraçada.
A grande função do cinema, para Benjamin, seria a de preparar o aparato perceptivo do indivíduo para as novas demandas do
homem moderno.
As mudanças de imagens, que não podem ser �xadas pelo público, pois uma imagem se sobrepõe à outra, se diferencia da
contemplaçãode um quadro, que se dá de modo estático. A sequência de imagens não permite a contemplação demorada,
indo ao encontro dos novos tempos acelerados que passam a se impor no contexto que o autor escreve.
O cinema é a forma de arte correspondente aos perigos existentes com os quais
se confronta o homem contemporâneo. Ele corresponde a metamorfoses
profundas do aparelho perceptivo, com as quais experimenta o passante, numa
escala individual, quando enfrenta o tráfego [...].
(BENJAMIN, 1993, p.192)
O cinema também permitiria momentos de sonho e devaneio, a partir da sugestão de um universo onírico, de fantasia, do
sobrenatural e miraculoso, como quando Benjamin cita as aventuras do camundongo Mickey.
Acompanhar essas fantasias teria um caráter terapêutico, pois os
espectadores sublimariam tendências e psicoses a partir dos �lmes.
Atividade
3. (IF-RS – 2015) Leia as a�rmativas sobre a Escola de Frankfurt:
I. A pesquisa social para os frankfurtianos deve ser especializada, restrita aos campos de saber especí�cos, visto que a
pretensão de totalidade, mais do que contribuir, prejudica e embaça as análises da sociedade.
II. A teoria crítica da sociedade é a designação dada ao conjunto de elaborações desenvolvidas pela Escola de Frankfurt. O
nome da teoria não é apenas um nome fantasia sem sentido, porém uma referência ao atributo que a distinguiria dos trabalhos
da sociologia empírica americana.
III. Embora os frankfurtianos tenham recusado a ortodoxia marxista, trata-se de uma teoria crítica cujo esforço foi reatualizar a
transformação operada por Karl Marx.
IV. De orientação nitidamente liberal, a Escola de Frankfurt tem sua origem no Instituto de Pesquisa Social e seus estudos
procuram questionar a crescente valorização das pesquisas de orientação marxista. Mais do que um experimento de pesquisa
social, a Escola de Frankfurt é uma militância liberal.
Dentre as alternativas abaixo, em qual delas há a�rmativas verdadeiras?
a) Apenas I e II.
b) Apenas I e III.
c) Apenas II e III.
d)Apenas II e IV.
e) Apenas I e IV.
4. (UNIRIO, 2008) Theodor Adorno e Max Horkheimer, dois dos principais pensadores da Escola de Frankfurt, propõem a
expressão indústria cultural para substituir a noção de cultura de massa, pois:
a) A expressão cultura de massa era dúbia, enquanto Indústria Cultural seria o modo mais adequado para definir a cultura produzida
industrialmente para a massa e não pela massa.
b) Os meios de comunicação, responsáveis pela produção da cultura popular, fazem parte de grandes oligopólios industriais.
c) A cultura é produzida industrialmente de maneira a estimular o senso crítico dos integrantes da massa.
d) O conceito de massa é de difícil sustentação, pois são os sujeitos que através da sua individualidade produzem industrialmente a
cultura.
e) Não há como produzir cultura fora do sistema industrial capitalista que se apropria dos valores culturais norte americanos para
disseminá-los para a massa.
Referências
ADORNO, Theodor; HORKHEIMER, Max. A Indústria Cultural: O Iluminismo como misti�cação das massas. In: LIMA, Luiz (org.).
Teoria da Cultura de Massa. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1982.
BENJAMIN, Walter. A Obra de Arte e a era de sua reprodutibilidade técnica. In: Benjamin, Habermas, Hokheimer, Adorno.
Coleção Os Pensadores. São Paulo: Abril Cultural, 1983, p.5-28.
Gushiken, Yugi; BEZERRA, Silva; GAYOSO, Celso; NASCIMENTO, Joelton. Theodor Adorno (1903-1969). In: AGUIAR, Leonel;
BARSOTTI, Adriana. Clássicos da Comunicação: os teóricos. Petrópolis: Vozes, p.128-147.
HORKHEIMER, Max; ADORNO, Theodor. Dialética do esclarecimento: fragmentos �losó�cos. Tradução de Guido Antônio de
Almeida. Rio de Janeiro: Zahar,1985. 
MARTINO, Luís Mauro Sá. A Escola de Frankfurt In: MARTINO, Luís Mauro Sá. Teoria da Comunicação – Ideias, conceitos e
métodos. 5. ed. Rio de Janeiro: Vozes, 2014, p.50-66.
MATTELART, Armand e Michele. Indústria cultural, ideologia e poder. In: MATTELART, Armand e Michele. História das Teorias da
Comunicação. São Paulo: Loyola, 1999, p.74-112.  
ORTIZ, Renato. 1985. A Escola de Frankfurt e a questão da cultura. Revista Brasileira de Ciências Sociais, 1(1):43-65.
RÜDIGER, Francisco. A Escola de Frankfurt. In: HOLFELDT, Antonio; MARTINO, Luiz; FRANÇA, Vera (Orgs.). Teoria da
Comunicação: Conceitos, Escolas e Tendências. 9. ed. Petrópolis: Ed. Vozes, 2010. p.131-150.
SALLES, Vanessa. Walter Benjamin (1892-1940). In: AGUIAR, Leonel; BARSOTTI, Adriana. Clássicos da Comunicação: os
teóricos. Petrópolis: Vozes, p.51-67.
WIGGERSHAUS, Rolf. A Escola de Frankfurt. História, desenvolvimento teórico, signi�cação política. Difel: Rio de Janeiro, 2002
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Umberto Eco;
A ideia de apocalípticos e integrados.
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