Resumo - Essências do Design - Layout

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Revisão de Literatura 
SILVA, Rafael. Diagramação: o planejamento visual 
gráfico na comunicação impressa. 7.ed. São Paulo: 
Summus, 1985. 147p. 
 
p. 13 
INTRODUÇÃO 
 
É na diagramação que vai se concentrar todo o segredo do 
discurso gráfico (...). 
 
p. 14 
Segundo Allen Hulburt, nas primeiras manifestações co-
nhecidas de comunicação visual, há uma predileção pela 
simetria da natureza; mas, ocasionalmente, deparamos 
também com exemplos de uma forte tensão e equilíbrios 
assimétricos. 
 
Está no equilíbrio o elemento-chave do sucesso de um de-
sign, tanto simétrico quanto assimétrico. 
 
p. 23 
PERCEPÇÃO VISUAL 
 
 
 2 
Para Rudolf Arnheim, a experiência visual é dinâmica. O 
que uma pessoa ou animal percebe (...) é talvez, antes de 
tudo, uma interação de tensões dirigidas. 
 
Os princípios psicológicos e muitos experimentos desenvol-
vidos por Arnheim, sobre percepção visual, provêm da teo-
ria da Gestalt, que (...) entende a percepção como a orga-
nização de dados sensoriais em unidades que formam um 
todo ou um objeto. 
 
(...) Allen Huburt defende os princípios dessa corrente psi-
cológica (...). Para Hulburt, a capacidade do olho e da 
mente humana de reunir e de ajustar seus elementos 
constitui a base do design e proporciona o princípio que 
torna possível o layout (...). 
 
Hulburt (...) conclui: “Seria um grande erro considerar que, 
uma vez conquistada a atenção do leitor, o exercício che-
gou ao fim. A não ser que um estímulo visual produza uma 
reação – emocional ou intelectual – não se pode dizer que 
tenha havido uma efetiva comunicação. O grau de reação 
do layout será intensificado ou diminuído, de acordo com a 
forma, e, enfim, o estilo de sua apresentação.” 
 
 
 3 
p. 25 
O FENÔMENO ESTÉTICO NA COMUNICAÇÃO VISUAL 
 
Como em outros códigos, a linguagem (...) possui um e-
missor, que é a fonte da comunicação (o artista plástico, o 
diagramador etc.); um meio para transmitir a informação 
originada da fonte (o jornal, revista, livro, etc.) e um re-
ceptor (o observador ou leitor). Este deve reconhecer e 
decifrar os signos para chegar à compreensão. 
 
p. 33 
 
 
 4 
 
p. 36 
 
 
p. 37 
A decodificação de uma página impressa se dá em dois 
momentos, segundo José Coelho Sobrinho, e explica: “O 
primeiro momento é quanto o leitor observa a massa gráfi-
ca em conjunto, distinguindo as subáreas, isto é, identifi-
cando as ilustrações, os títulos, os brancos, os gráficos, os 
 
 5 
textos etc. A segunda, ao se deter nos detalhes destas 
subáreas”. 
 
Coelho afirma ainda que é necessário que o diagramador, 
ao planejar uma peça gráfica, deva considerar esses dois 
momentos de leitura observados pelo leitor comum, atraí-
do pelos elementos visuais utilizados (...). 
 
p. 41 
A DIAGRAMAÇÃO NO JORNALISMO IMPRESSO 
 
O termo diagramação é resultante da palavra diagrama 
(...) que significa desenho geométrico usado para demons-
trar agum problema, resolver alguma questão ou represen-
tar graficamente a lei de variação de um fenômeno. 
 
p. 43 
Em termos de programação visual, a diagramação é o pro-
jeto, a configuração gráfica de uma mensagem colocada 
em determinado campo (...) que serve de modelo para sua 
produção em série. A preocupação do programador visual, 
e, consequentemente, sua tarefa específica, é dar a tais 
mensagens a devida estrutura visual a fim de que o leitor 
 
 6 
possa discernir, rápida e confortavelmente, aquilo que para 
ele representa algum interesse. 
 
As decisões mais importantes a serem tomadas no ato da 
diagramação, são normalmente formuladas sobre os se-
guintes aspectos básicos: 
a) as idéias que as palavras deverão representar; 
b) os elementos gráficos a serem usados; 
c) a importância relativa das idéias e dos elementos 
gráficos; 
d) a ordem de apresentação. 
Essas decisões são claramente influenciadas pelo tipo de 
mensagem a ser veiculada, pelo tipo de consumidor dessa 
mensagem e pelo grau de interesse que a mensagem pre-
tende proporcionar. 
 
(...) a diagramação implica, hoje, um processo criativo, 
realizado em projetos de produtos gráficos (...). 
 
Para transmitir visualmente a mensagem da página o (...) 
diagramador conta com quatro elementos básicos: 
a) as letras, agrupadas em palavras, frases e períodos; 
b) as imagens, sob forma de fotos ou ilustrações; 
c) os brancos da página; 
 
 7 
d) os fios tipográficos e vinhetas. 
 
p. 44 
Da perícia de utiizar funcionalmente esses elementos é que 
resultará uma página bem ou mal diagramada, atraindo ou 
não a atenção do leitor. O importante é descobrir qual vai 
ser o ponto de apoio da página, e escolher o elemento que 
vai orientar toda a digramação. 
 
Os conceitos que guiam o diagramador para escolher o 
ponto de apoio da página e desenhá-la são: 
a) ritmo; 
b) equilíbrio; 
c) harmonia; 
d) motivo predominante; 
e) motivo secundário; 
f) motivo de ligação. 
 
Para Allen Hulburt, o equilíbrio é o elemento-chave do su-
cesso de um design, tanto simétrico quanto assimétrico. 
Para ele as duas formas se compõem da seguinte maneira: 
“No estilo simétrico, é fácil entender o equilíbrio formal de 
um layout com o centro da página servindo de fulcro e a 
área dividida uniformemente dos dois lados, é relativamen-
 
 8 
te simples criar”. Já no estilo assimétrico ele faz a seguinte 
distinção: “As múltiplas opções e tensões provocadas pela 
inexistência de um centro definido vão requerer do artista 
que está desenahndo a página considerável habilidade no 
manuseio dos elementos básicos da página a ser impres-
sa." 
 
p. 47 
ZONAS DE VISUALIZAÇÃO DA PÁGINA IMPRESSA 
 
Numa página de jornal, facilmente poderemos identificar 
as seguintes zonas de visualização: 
1. principal ou primária; 
2. secundária; 
3. morta; 
4. morta; 
5. centro ótico; 
6. centro geométrico. 
 
A zona primária deve conter um elemento forte para atrair 
a atenção e interesse do leitor. 
 
Assim como a visão instintivamente se desloca com rapi-
dez em diagonal para o lado inferior oposto, a rota básica 
 
 9 
da vista se projeta do lado superior esquerdo para o lado 
inferior direito. Para isso, o diagramador terá o cuidado de 
preencher as zonas mortas e o centro ótico da página com 
racionalidade, sem o deslocamento brutal da visão. Dessa 
forma, acrescenta Arnold, “cabe à diagramação preencher 
esses espaços mortos da página com elementos de grane 
atração visual, proporcionando e conduzindo a leitura de 
forma confortável e ao mesmo tempo rápida”. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
p. 49 
 
 10 
 
 
p. 51 
PADRONIZAÇÃO GRÁFICA: A IDENTIDADE DO JORNAL 
 
(...) a diagramação se utiliza de dois estilos básicos de 
planejamento gráfico, que dará à publicação um aspecto 
harmônico em suas formas, com unidade, ritmo e equilí-
brio marcantes: 
1. Simétrico – disposição simétrica dos (...) elementos 
gráficos de forma homogênea utilizando coordena-
 
 11 
das verticais ou coordenadas horizontais nos arran-
jos gráficos. 
2. Assimétrico – utilização de coordenadas mistas (...) 
provocando grande valorização estética, com a utili-
zação do espaço em branco de forma adequada. 
 
p. 137 
GLOSSÁRIO 
 
Layout – esboço, espelho ou desenho da página a ser 
composta e paginada. 
 
 
 
 
 
 
 12 
Revisão de Literatura 
HULBURT, Allen. Layout: o design da página impres-
sa. 2.ed. São Paulo: Nobel, 1986. 159p. 
 
p. 52 
FORMA: DEFINIÇÃO DA ESTRUTURA 
 
Muito embora haja uma ampla comprovação da validade 
desse sistema, ele [a proporção áurea] não pode ser to-
mado como medida para todos os aspectos da forma. 
 
(...) podemos avaliar a inutilidade de qualquer sistema. 
 
As leis matemáticas da proporção são valiosas para asse-
gurar que todos os elementos de um design tenham um 
inter-telacionamento capaz de produzir uma solução ho-
mogênea e, às vezes, rara. Entretanto, a adesão a siste-
mas predeterminadosde proporção não é suficiente para 
uma solução criativa. 
 
p. 54 
SIMETRIA: O IDEAL CLÁSSICO 
 
 13 
Esse formalismo arquitetônico teve profunda influência na 
forma das inscrições e dos primeiros manuscritos, que, por 
sua vez, orientaram o design da página impressa. 
 
A variada natureza do material a ser reunido na página 
impressa, os diferentes tamanhos de linha requeridos (...) 
tudo isso insinuou os fundamentos formais das primeiras 
páginas tipográficas. Mas a principal preocupação dos 
mestres impressores de Veneza, que foram os primeiros de 
design gráfico, era o equilíbrio simétrico. 
O equilíbrio simétrico já produziu páginas de rara beleza, e 
as premissas estéticas que inspiraram o design clássico 
continuam a servir de padrão a uma ampla parcela do de-
sign contemporâneo. 
 
p. 56 
ASSIMETRIA: A ORDEM ORIENTAL 
 
O resultado dessa visão, totalmente diversa da ocidental, 
foi uma estrutura formal deliberada e cuidadosamente ba-
seada num design assimétrico. Muitos aspectos de cons-
trução influenciaram esse conceito de não-utilização de um 
centro definido. 
 
 
 14 
(...) as construções japonesas eram feitas a partir de sis-
temas modulares. Um dos módulos mais simples era o ta-
tami (...). Esses padrões (...) muitas vezes determinavam 
as dimensões do espaço interior e influenciavam as pro-
porções de todo o design. 
 
p. 62 
EQUILÍBRIO 
 
O equiíbrio é o elemento-chave do sucesso de um design, 
seja ele simétrico ou assimétrico. No estilo simétrico, é 
fácil entender o equilíbrio formal de um layout – com o 
centro da página servindo de fulcro e a área dividida uni-
formemente dos dois lados, é relativamente simples criar. 
Já no design assimétrico as múltiplas opções e tensões 
provocadas pela inexistência de um centro definido vão 
requerer do artista que está desenahndo a página conside-
rável habilidade. 
 
Mise en Page registra alguns conceitos bem provocantes 
sobre design e layout, e a definição de Tolmer sobre equi-
líbrio merece ser mencionada: “Tal como caminhar numa 
corda de acrobacia, a arte do layout é a arte do equilíbrio. 
Isso, todavia, não pode ser expresso simplesmente como 
 
 15 
um cálculo matemático. (...) O senso de estabilidade; a 
maneira certa e errada de fazer determinada coisa; o vo-
lume de ar necessário à respiração; o modo mais satisfató-
rio de combinar os elementos de um cenário teatral, de 
uma página de um livro ou de um cartaz – todas essas 
coisas são, essencialmente, uma questão de sensibilidade”. 
 
Há uma razão para que a habilidade do acrobata, para 
Tolmer, pareça tão excitante: é a possibilidade, sempre 
presente, de fracassar, de cair. É nessa tensão, nessa pos-
sibilidade implícita, que está a força do layout assimétrico. 
 
p. 64 
CONTRASTES DE TOM E DE COR 
 
“O contraste é a marca do nosso tempo” escreveu Theo 
Van Doesburg (...) no início da década de 20 
 
Os contrastes sombrio/luminoso, amplo/estreito, os con-
trastes de humor em determinado tema, o espaço acentu-
ado por componentes fortes – tudo isso contribui para a 
expressiva apresentação de um material gráfico. Jan 
Tschichold (...) definia o contraste como “o elemento mais 
importante do design moderno”. 
 
 16 
No design gráfico, o branco do papel e o negro da tinta da 
impressão representam as duas forças mais opostas na 
feitura do design. 
Quando uma imagem escura é justaposta a uma imagens 
de tons claros, o contraste valoriza ambas as imagens e dá 
um impacto visual ao design. 
Na página impressa, o contraste de valor assume muitas 
formas (...). 
 
Há dois fatores de percepção visual que intensificam a efe-
tividade do contraste: a ilusão de que um objeto escuro 
nos parece mais próximo do que um objeto claro; e o mo-
do peo qual um objeto escuro parece ainda mais escuro 
numa superfície clara, e um objeto claro ainda mais claro 
numa superfície escura. 
 
p. 65 
Quando se trata de imagens coloridas, o designer deve 
considerar tanto os contrastes cromáticos como os de va-
lor. O contraste se verifica entre as cores neutras e as co-
res de alta intensidade; entre as cores frias (...) e cores 
quentes (...); e na justaposição deliberada de cores com-
plementares. 
 
 
 17 
p. 66 
CONTRASTE DE TAMANHO 
 
Há uma outra forma de contraste que pode produzir efei-
tos até mesmo mais dinâmicos que o relacionamento de 
tonalidades. É o contraste de escalas, ou seja, imagens 
amplas ao lado de imagens reduzidas. 
 
A importância do contraste de tamanho pode parecer ób-
via. No entanto, grande parcela de designs medíocres po-
de ser atribuída à uniformidade de escala das imagens. 
 
Devemos mencionar ainda duas outras formas de contras-
tes algumas vezes úteis no processo de design. Uma delas 
é o contraste de sentimentos, que se verifica quando um 
mesmo painel de design contém estímulos emocionais o-
postos (...). Por fim, pode-se estabelecer contrastes pelas 
relações entre formas e intensidades (...). Este tipo de 
contraste pode influir em nossa forma de percepção do 
espaço. 
 
p. 82 
DIAGRAMAS E SISTEMAS 
 
 
 18 
(...) um diagrama (grid) é uma solução planejada para de-
terminados problemas (...). O diagrama de um designer 
organiza um conteúdo específico em relação ao espaço 
que ele irá ocupar. Quando funciona, o diagrama permite 
ao designer criar diferentes layouts contendo uma varieda-
de de elementos, sem, todavia, fugir da estrutura prede-
terminada. 
 
(...) o diagrama proporcionará um sentido de sequência, 
de unidade, mesmo que haja variações consideráveis no 
conteúdo de cada unidade. 
 
Ao determinar as melhores proporções de um diagrama, o 
designer pode depender inteiramente da sua intuição ou 
pode basear seu sistema em regras estabelecidas de divi-
são do espaço, entre as quais se incluem o quadrado, o 
duplo quadrado, a divisão áurea. 
 
p. 83 
O diagrama tem muitos defensores e muitos detratores. 
Usado com habilidade e sensibilade, pode produzir layouts 
de bom efeito e funcionais. (...) Todavia, nas mãos de um 
designer não muito habilidoso, pode se converter numa 
 
 19 
autêntica camise-de-força, resultando em layouts duros, 
de rígido formato. 
 
Nas palavras do suíço Josef Müller-Brockmann, “o diagra-
ma torna possível reunir todos os elementos do design (...) 
de uma forma harmônica. É um processo de disciplinamen-
to do design”. 
 
p. 84 
RESUMO: PREENCHENDO O VAZIO 
 
O hábil designer está submetido a um processo contínuo: 
a intuição, a sensibilidade, o senso da forma, larga experi-
ência são fatores conjugados num único ato. Mas é preciso 
lembrar que isso não exclui a importância da tentativa e do 
erro, na busca de uma boa solução. 
 
Idealizado um layout, o designer transfere sua idéia para 
um rápido e pequeno esboço num papel. 
 
Os princípios da forma analisados (...) podem ser aplicados 
ao espaço em branco de um retângulo imaginário, que 
pode acomodar um arranjo simétrico (...) ou (...) agrupar 
elementos assimétricos mais complexos. 
 
 20 
p. 85 
O espaço do retângulo imaginário também pode ser dividi-
do em um bem ordenado diagrama baseado na divisão 
áurea. Dentro dele, o designer pode desenvolver um mó-
dulo (...) tendo como guia apenas seus olhos para estabe-
lecer as proporções. 
Em qualquer caso, o equilíbrio será o requisito fundamen-
tal. 
No momento em que é feito o primeiro traço no espaço 
em branco do retângulo, são colocadas em ação as forças 
das relações de valores, de contraste e de profundidade 
dimensional. 
 
p. 87 
Às vezes, um layout muito bem feito parece violar todos 
esses princípios. Mas o designer competente está familiari-
zado com as regras da forma, da organização do espaço, e 
consciente das armadilhas que embaraçam o caminho das 
soluções inteligentes e apressadas. 
 
p. 94 
A SÍNTESE DO DESIGN 
 
 
 21 
O conceito, ou idéia, ocupa a posição central da síntese dodesign. Alicerçado na informação fornecida pela pesquisa, 
ele é influenciado pela compreensão das condições sob as 
quais a mensagem será recebida e pelo conhecimento de 
sua “continuidade” ou ligação coerente com todos os ou-
tros materiais. Juntos, todos esses elementos constituem a 
base sobre a qual as palavras e as imagens podem ser 
organizadas de modo a ser obtido um layout de real valor. 
 
 
 22 
Revisão de Literatura 
SAMARA, Timothy. Elementos do design: guia de esti-
lo gráfico. Porto Alegre: Bookman, 2012. 272 p. 
 
p. 33 
ANALISANDO FORMA E ESPAÇO 
 
A forma desempenha sua função em algum lugar, e esse 
lugar é camado simplesmente “espaço”. Este termo, que 
descreve algo tridimensional, se aplica a algo que costuma 
ser uma superfície bidimensional. Essa superfície pode po-
de ser um cartão de visita, um cartaz, uma página Web, 
uma tela de televisão, a lateral de uma caixa ou a vitrine 
de uma loja. 
 
p. 35 
A forma do espaço 
 
Também chamada de “formato”, as dimensões proporcio-
nais do espaço em que a forma desempenha sua função 
são algo a ser pensado. O tamanho do espaço do formato, 
comparado com a forma em seu interior, mudará a pre-
sença percebida da forma. 
 
 
 23 
p. 37 
Positivo e negativo 
 
A forma é considerada um elemento positivo, uma coisa ou 
um objeto sólido. O espaço é considerado negativo – não 
de uma maneira ruim, mas como a ausência, ou oposição, 
da forma. O espaço é o “fundo” no qual a forma torna-se 
uma “figura”. (...) A confrontação entre figura e fundo de-
fine o tipo de atividade visual, movimento e sentido de três 
dimensões percebidas pelo observador. 
 
A relação figura/fundo deve ser compreensível e apresen-
tar alguma lógica para o observador; também deve ser 
composta de tal modo que o sentimento que essa lógica 
compositiva, ou visual, gera seja percebido como adequa-
do à mensagem que o designer está tentando transmitir. A 
lógica da composição – o arranjo visual e as relações da 
figura e do fundo – é inteiramente abstrata, mas depende 
muito de como o cérebro interpreta as informações que o 
cérebro vê. A lógica visual em si mesma também pode 
transmitir significado. 
 
p. 41 
Clareza e decisão 
 
 24 
As composições resolvidas e refinadas criam mesagens 
visuais claras e acessíveis. 
 
(...) Afirmar que uma questão está “resolvida” significa que 
as razões pelas quais os elementos foram dispostos onde 
estão, o tamanho dos elementos e sua relação um com o 
outro no e ao redor do espaço – a lógica visual – são cla-
ras, e que todas as partes são consideradas umas em rela-
ções às outras. “Refinado” é um termo estranho quando 
utilizado para descrever formas ou composições; neste 
contexto, significa que a forma ou a composição foi feita 
para ser ela mesma – comunicando da maneira mais clara, 
simples e inquestionável um tipo específico de qualidade. 
(...) Não é tanto um termo de valor, mas um indicador de 
clareza da forma. 
 
Isso, naturalmente, suscita a questão da “clareza”, que 
tem a ver com o fato de uma composição e as formas em 
seu interior serem ou não prontamente compreensíveis. 
Esse entendimento depende do refinamento das formas, 
da resolução das relações entre forma e espaço, e se essas 
relações são “decisivas” (...). Uma forma ou uma relação 
espacial pode ser chamada de decisiva se for claramente 
uma coisa e não outra (...). Ser decisivo com as qualidades 
 
 25 
visuais de um layout é importante no design porque a cre-
dibilidade da mensagem que é transmitida depende da 
confiança com a qual as formas e a composição foram de-
terminadas. 
 
p. 63 
ORGANIZANDO AS FORMAS NO ESPAÇO 
Estático e dinâmico 
 
(...) Como o plano da imagem já é um ambiente achatado 
em que o movimento e a profundidade devem ser criados 
como uma ilusão, é importante combater a tendência de a 
forma bidimensiona parecer estática. (...) O modo mais 
seguro de evitar uma composição estática é garantir que 
as proporções dos espaçoes entre as formas (bem como 
entre as formas e as bordas do formato) sejam diferentes. 
 
p. 67 
Simetria e assimetria 
 
Tornar diferentes todas as proporções entre e em volta 
dos elementos de forma em uma composição minimiza a 
possibilidade de simetria. A simetria é um estado composi-
tivo em que o arranjo de formas corresponde ao eixo cen-
 
 26 
tral do formato (...). A inércia inerente à simetria pode ser 
problemática quanto aos objetivos da comunicação plane-
jada. 
 
(...) Os layouts assimétricos provocam maior envolvimento 
– eles exigem que o cérebro avalie as diferenças no espa-
ço e estimulam o olho a se mover mais. No ponto de vista 
da comunicação, os layouts assimétricos podem melhorar 
a capacidade de diferenciar, catalogar e lembrar o conteú-
do, porque a investigação da diferença espacial pelo ob-
servador fica vinculada à organização, ou cognição, do 
próprio conteúdo. 
 
p. 72-73 
ESTRATÉGIAS COMPOSITIVAS 
Sistemas proporcionais 
 
Controlar o movimento do olho diante de formas (...) e 
criar relações entre elas (...) pode ser facilitado pela cria-
ção de um sistema de intervalos reconhecíveis e repetidos 
aos quais se unem tanto elementos positivos quanto nega-
tivos. O designer pode abordar o desenvolvimento dessas 
proporções de modo intuitivo (...) ou (...) começar com 
uma abordagem matemática e intelectualizada a fim de 
 
 27 
forçar o material em relações desejáveis. O perigo dessa 
abordagem reside no potencial de algum material não se 
ajustar perfeitamente (...). 
 
 
 
p. 77 
CONSTRUÇÃO DO SIGNIFICADO 
A interação cria a mensagem 
 
A simplicidade da abstração disfarça sua profunda capaci-
dade de comunicar significados em um nível perceptual 
que raramente é reconhecido intelectualmente pelos ob-
 
 28 
servadores – voando abaixo do seu radar – mas que, no 
entanto, são mensagens sentidas e entendidas. Manipular 
essas precepções de fundo com outro conteúdo represen-
tacional ou pictórico oferece ao designer um meio podero-
so para comunicação. 
 
 
 
p. 154-155 
TIPOGRAFIA COMO INFORMAÇÃO 
 
Estabelecendo hierarquias 
Informações são sistemáticas. Quase sempre aparecem 
como uma coleção de partes, cada uma com uma função 
diferente (...). 
 
 29 
 
Uma das tarefas mais importantes do designer é dar às 
informações uma ordem que permita ao observador nave-
gar por elas. Essa ordem, chamada “hierarquia” das infor-
mações, baseia-se no nível de importância que o designer 
atribui a cada parte do texto. “Importância” significa “a 
parte que deve ser lida em primeiro, segundo, terceiro lu-
gar...”, etc; ela também se refere a “distinção da função” 
entre as partes (...). 
 
 
 
 30 
p. 156 
(...) criar hierarquia também significa estabelecer a função 
dos componentes informacionais por meio de suas rela-
ções formais (...). 
 
De fato, o designer deve categorizar visualmente todas as 
informações para que o observador identifique-as e, prin-
cipalmente, aprenda a relacionar os tipos de informação 
identificados. 
 
p. 162-163 
COMO A COR AFETA A TIPOGRAFIA 
Cores e hierarquia 
 
A aplicação de cores a uma composição tipográfica terá 
um efeito imediato na hierarquia. 
 
Se os diferentes níveis de importância na hierarquia forem 
claramente estabelecidos, distinguir ainda mais cada nível 
com uma diferença nas cores pode forçar uma maior sepa-
ração entre eles. 
 
Cores também podem ser utilizadas para vincular compo-
nentes informacionais relacionados dentro de uma compo-
 
 31 
sição. Por exemplo, em um cartaz para um evento, todas 
as informações relacionadas à data e hora e ao lugar do 
evento poderiam receber uma cor específica, relacionada à 
cor atibuída ao título do evento. A relação entre as cores 
dos dois componentes cria um vínculo significativo para o 
observador e esclarece as informações. 
 
p. 198-199 
LÓGICA VISUAL 
Lógica visual:como tudo se comunica entre si 
 
Soluções de design formam um todo interessante quando 
todos os componentes estão claramente inter-
relacionados. Primeiramente, as proporções de um sistema 
devem despertar as emoções corretas nos observadores 
(...) exatamente no momento em que eles entrar em con-
tato com a obra. A organização do conteúdo deve estar de 
acordo com o formato e os requisitos das informações a-
presentadas; a seleção de imagens e dos estilos de tipo-
grafia deve combinar em termos de estilo, reforçando reci-
procamente o estado de espírito e o conceito. A organiza-
ção de tipografia e imagens deve estar relacionada visual-
mente e sua composição dentro do espaço do formato de-
 
 32 
ve fortalecer novamente as emoções associadas mais apa-
rentes no conteúdo das imagens e do texto. 
 
Além disso, o ritmo e a sequência do conteúdo devem cor-
responder às ênfases do material e criar pontos visuais 
altos e baixos (...) para manter a atenção do observador. 
Uma reflexão cuidadosa sobre os detalhes tipográficos e 
abstratos deve ser evidente na maneira como eles se rela-
cionam aos elementos compositivos ou à interação espaci-
al em larga escala. Por último, a qualidade física e experi-
encial do trabalho deve ser considerada no contexto do 
seu meio de produção, seja eletrônico ou impresso. Quan-
do o designer visualiza o projeto sob todos esses aspectos, 
o resultado é uma experiência evocativa, emocional, útil, 
agradável e memorável. 
 
Lista de verificação da lógica visual 
 
 Os detalhes tipográficos estão visualmente relaciona-
dos aos estilos de imagem e transmitem mensagens ade-
quadas para o texto? 
 A forma dos elementos gráficos se comunica com as 
imagens? 
 
 33 
 As imagens interagem a fim de transmitir as mensa-
gens pretendidas? Há alguma imagem ou grupo de ima-
gens que sugira mensagens não pretendidas? 
 O sistema de cores aprimora o conceito? 
 E quanto às técnicas de impressão, ao papel e aos de-
talhes da encadernação? 
 
p. 200-201 
Estratégias organizacionais: estrutura e intuição 
 
Descobrir o posicionamento das coisas, como e em que 
ordem elas devem ser organizadas do ponto de vista da 
composição, exige muito esforço por parte do designer. 
 
Em um nível visual, o quanto aparece em um dado mo-
mento e a organização real são decisões que o designer 
deve tomar sozinho. À medida que a sequência e a cadên-
cia de conteúdo são planejadas, o designer também deve 
voltar-se às relações visuais específicas entre texto e ima-
gem. 
 
O designer muitas vezes precisa (...) fazer experiências 
com o material para ver o que é possível, analisar a clareza 
visual e conceitual dos resultados, e então voltar para uma 
 
 34 
exploração mais livre a fim de testar se a análise é precisa 
ou útil. 
 
p. 202-203 
Estrutura: o sistema de grids 
 
Todo o trabalho de design envolve a solução de problemas 
nos níveis visuais e organizacionais. Imagens, campos de 
texto, títulos e dados tabulares: todas essas partes preci-
sam ser agrupadas para transmitir informações. Um grid é 
simplesmente uma abordagem para alcançar esse objetivo. 
 
As vantagens de se trabalhar com grid são simples: clare-
za, eficiência, economia e continuidade. Acima de tudo, 
grid introduz uma ordem sistemática em um layout, ajuda 
a distinguir vários tipos de informações e facilita a navega-
ção de um usuário por elas. Utilizá-lo permite ao designer 
organizar uma quantidade enorme de informações em um 
tempo curto porque muitas considerações de design já 
foram resolvidas ao construir a estrutura do grid. 
 
 
 35 
 
 
 
 
 
 
 
 36 
Revisão de Literatura 
RIBEIRO, Milton. Planejamento visual gráfico. 8. ed. 
Brasília: LGE Editora, 2003. 500 p. 
 
p. 155 
PONTO, LINHA, MASSAS 
Espaço e formato 
 
Espaço 
Espaço, em sentido genérico, é uma extensão não limitada 
nem circunscrita, que tem uma indeterminada capacidade 
de conter os corpos. 
 
Formato 
No campo gráfico, o espaço limitado chama-se Formato ou 
Tamanho, ou seja, superfície limitada em uma determina-
da forma. Também a parte da superfícia contida pelo for-
mato, em linguagem gráfica, é chamada espaço. 
 
p. 157 
A Série de Fibonacci – 
0:1:1:2:3:5:8:13:21:34:55:89:144: 
233:377 – foi construída de maneira que cada número é a 
soma dos dois números precedentes e está sempre em 
 
 37 
relação proporcional com o número anterior e o seguinte. 
Relação esta que estabelece o Número de Ouro. A pri-
meira relação, 0:1, se apresenta no traçado de uma sim-
ples linha, sem a oposição de uma contramassa para equi-
librá-la. 
A relação 1:1 sugere os primeiros elementos da arte, 
quando o artista opõe massas claras ou escuras por igual-
dade. 
Na relação 1:2 a massa maior equilibra a massa menor. 
Vemos a intervenção de uma massa na outra, em propor-
ções desiguais. A partir das relações 2:3 e 3:5, aproximan-
do-nos do nível de estabilização. O artista, adotando estas 
relações, sente-se mais próximo do ponto de equilíbrio. 
 
p. 160 
O problema da composição 
 
Composição 
É a combinação ordenada dos elementos 
 
“Composição e organização são aspectos do mesmo 
problema. A composição é o resultado da melhor organiza-
ção subjetiva dos elementos e suas relações.” 
 
 
 38 
Organização tende para o conhecimento objetivo, atra-
vés de técnica predeterminada e relações engenhosas. 
Contudo, isto não sugere que a inspiração intuitiva seja 
afastada. 
 
A composição é a arte de se distribuir os elementos inte-
grantes de um projeto gráfico. A linha, a unidade, o equilí-
brio e demais fatores, conjugados ao tema, criam uma 
mensagem, chamando a atenção, determinando o interes-
se, propondo a motivação para o fim específico da comu-
nicação. 
 
p. 310 
SISTEMAS DE INFORMAÇÃO VISUAL 
Explicação 
 
A primeira coisa a fazer é projetar, não simplesmente en-
cher as páginas. 
 
p. 344 
Sentido de leitura e organização das notícias 
 
Ao montar uma página devemos respeitar o sentido de 
leitura da esquerda para a direita e de cima para baixo. 
 
 39 
p. 481 
VOCABULÁRIO TÉCNICO 
 
Leiaute 
Este termo, aportuguesamento do inglês layout, geralmen-
te usado entre nós, é empregado em publicações nacio-
nais. 
 
 
 40 
Revisão de Literatura 
GOMES, L.V.N.; MEDEIROS, L.M.S. Ordem e arranjo em 
desenhos industriais: malhas e grelhas, revisão e retoma-
da. In: GRAPHICA, 2005. 
 
p. 3 
(...) conotaríamos o termo malha como: Cada uma das 
estruturas gráficas elementares resultantes, em geral, de 
linhas retas perpendiculares, formando módulos geométri-
cos com função: 
 Estrutural (definição dos limites matemáticos da área 
de trabalho gráfico); 
 filosofal (delimitação da proporção para ordenação do 
diagrama); 
 diagramacional (representação das relações de compo-
sição entre os elementos da informação a serem confor-
mados no projeto). 
 
 
 41 
Revisão de Literatura 
GOMES, L.V.N.; MEDEIROS, L.M.S. Retículas, grelhas e 
malhas: noções fundamentais e aplicações. In: GRAPHI-
CA, 2005. 
 
p. 5 
Figura 2: Princípios de movimentos para composição da malha 
filosofal baseados em Ostrower (1983); Ribeiro (1983); Lidwell 
(2003) 
 
 
Lidwell et al. (2003) dão o nome de Diagrama de Guten-
berg ao conjunto de elementos gráficos que, didaticamen-
te, são utilizados para explicar orientações e direções es-
paciais. Eles dizem também que o diagrama que descreve 
o padrão geral de movimentos dos olhos quando se depara 
com a distribuição de informação homogênea é também 
conhecido por "Regra de Gutenberg" ou "Padrão Z de Pro-
cessamento". 
 
 
 42 
Revisão de Literatura 
LUZZI, André Antônio. Uma abordagem para projetos 
de layout industrial em sistemas de produção enxu-
ta: um estudo de caso. 2004. 106 f. Dissertação (Mes-
trado Profissionalizante em Engenharia) – Escola de Enge-
nharia, Universidade Federal do Rio Grande doSul, Porto 
Alegre, 2004. 
 
p. 13 
INTRODUÇÃO 
Considerações Iniciais 
 
(...) a otimização do layout possibilita a eliminação de uma 
série de perdas existentes devido à movimentação e trans-
porte de materiais e produtos, além de estimular o traba-
lho em equipe e facilitar o feedback de qualidade, gerando 
melhores índices de qualidade e produtividade. 
 
A execução do projeto de layout industrial deve estar ali-
nhada às novas necessidades das empresas (...) a fim de 
garantir o crescimento e sobrevivência do negócio. 
 
p. 16 
Justificativa 
 
 43 
O layout industrial é um fator importante na reorganização 
das estruturas fabris. 
 
p. 21 
REVISÃO BIBLIOGRÁFICA 
Tipos de layout industrial 
 
Layout funcional (job shop) 
 
 
 
 44 
p. 23 
Layout em linha (flow shop) 
 
p. 25 
Layout celular 
 
 
 45 
Revisão de Literatura 
NEMES, Ana. Fotografia: a regra dos terços. Tecmundo. 
Fotografia e Design. 11 mar. 2011. Disponível em < 
http://www.tecmundo.com.br/fotografia-e-design/8997-
fotografia-a-regra-dos-tercos.htm>. Acesso em 14 abr. 
2013. 
 
(...) a regra dos terços (...) em termos gerais (...) diz que 
ao compor um enquadramento, você deve traçar quatro 
linhas para dividir a tela em nove partes iguais, e então 
posicionar os objetos principais nas intersecções dessas 
linhas. 
 
 
 
 
 46 
Revisão de Literatura 
TIPOLOGIA. Dicionário online de português. 2013. 
Disponível em < http://www.dicio.com.br/tipologia/>. A-
cesso em 14 abr. 2013. 
 
Gráfica. Estudo dos caracteres tipográficos de forma siste-
matizada, geralmente refere-se ao desejo das fontes. 
 
 
 47 
Revisão de Literatura 
ROSSETO, Fernando. Hierarquia visual de elementos. De-
sign Blog. Web Design. 19 mai. 2010. Disponível em < 
http://design.blog.br/web-design/hierarquia-visual-de-
elementos>. Acesso em 14 abr. 2013. 
 
A hierarquia visual propõe um caminho para a visualização 
do conteúdo de acordo com a sua importância, comparada 
com as demais. Algumas palavras ou trechos são essenci-
ais para o entendimento do contexto, ou seja, existem pa-
lavras que devem ser vistas primeiro, outras em segundo e 
assim por diante. 
 
Alguns elementos pesam graficamente mais do que os ou-
tros (...) os elementos com maior destaque guiam os usuá-
rios para o resto das informações de acordo com a sua 
evolução. 
 
PESO VISUAL 
 
O peso visual dos elementos reforça a hierarquia dos 
mesmos. Criando contrastes de cores, posicionamento e 
tamanho dos elementos, podemos atribuir mais importân-
cia para alguns objetos (...). 
 
 48 
No caso da hierarquia visual (...) o conjunto visual é como 
se fosse uma narativa, se conseguirmos explicar bem os 
pontos chaves da história, ela é facilmente entendida e 
passada adiante. 
 
Por meio destes elementos podemos melhorar muito a ex-
periência do usuário em busca de uma determinada infor-
mação, em meio a milhares de informações (...).