Resumo - Essências do Design - Tipografia

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Revisão de Literatura 
PEREIRA, A. A. Tipos: desenho e utilização de letras 
no projeto tipográfico. 2 ed. Rio de Janeiro: Quartet, 
2007. 140 p. 
 
p. 4 
TIPOGRAFIA – TIPOLOGIA 
 
(...) tipologia é o conjunto de caracteres – letras algaris-
mos e sinais –, seu estilo, formato, tamanho e arranjo vi-
sual, que constituem a composição dos textos, usada num 
projeto gráfico. 
 
Os caracteres ou tipos pertencem a alfabetos, próprios da 
escrita das diferentes línguas, em diferentes épocas. 
 
p. 6 
A tipografia se origina, portanto, no desenho, composição 
e impressão com tipos. 
 
Para o designer, o termo tipologia seria o mais significativo 
para reunir o estudo dos caracteres, desde a sua criação, 
desenvolvimento e adequação ao uso; sua relação com 
todos os processos gráficos; o que diz respeito à diagra-
 
 2 
mação é paginação de espaços com composição de textos. 
Em outras palavras, tudo o que se relaciona a tipos. 
 
p. 7 
TIPO – FAMÍLIA TIPOGRÁFICA – FONTE 
 
(...) Hoje se define tipo como o desenho de caracteres 
com propriedades visuais uniformes. 
 
Família tipográfica é um grupo de tipos unidos por caracte-
rísticas similares. 
 
Os tipos membros de uma família tipográfica se parecem 
entre si, mas diferem basicamente na espessura, na largu-
ra ou na inclinação. 
 
A princípio, para compor uma família, além da versão nor-
mal do tipo, também conhecida como “redonda” ou “ro-
mana”, duas outras versões são suficientes: a inclinada 
para a direita, a forma “cursiva” ou “em itálico”, e a de 
espessura (ou “peso”) maior das hastes, a em negrito ou 
“bold”. O constante aumento das necessidades de infor-
mação levou à ampliação de algumas famílias de tipos. O 
tipo é alargado ou estreitado e tem as hastes engrossadas 
 
 3 
ou afinadas em diferentes gradações; as diversas variantes 
podem ainda ser combinadas. 
 
 
 
p. 10 
Fonte é uma palavra origináriados tipos fundidos do pas-
sado, que atualmente se emprega em todos os trabahos 
de composição eletrônica, muitas vezes sendo confuncida 
como sinônimo de tipo. Fonte é o jogo completo de carac-
teres – letras, algarismos, sinais – fornecido ao usuário de 
forma que possa compor livremente qualquer texto naque-
le tipo. 
 
p. 11 
CORPO 
 
O tamanho do tipo é medido pela sua altura, denominada 
corpo (...). 
 
 4 
 
A unidade de medida do corpo é o ponto (...). No sistema 
anglo-americano, utilizado atualmente, o ponto mede 
0,351 mm, e 12 pontos equivalem a uma paica (...) ou 
4,218 mm. 
O espaço entrelinhas também é medido em pontos. 
 
p. 12 
SERIFA 
 
Quase todos os tipos podem ser classificados em “com 
serifa” e “sem serifa”, 
 
Serifa é um pequeno filete de acabamento que se estende 
nas terminaões das hastes dos caracteres. Sua origem re-
monta aos caracteres romanos antigos, nas pinceladas de 
arremate das extremidades das letras pintadas nas pare-
des de Pompéia e nas inscrições gravadas em predra, ao 
cinzelar as letras no mármore, no início e no fim das inci-
sões. 
 
As serifas romanas clássicas nasciam das hastes dos carac-
teres como curvas espontâneas e graciosas conferindo e-
legência e refinamento aos trabalhos. 
 
 5 
 
p. 16 
A partir do Romano clássico, inúmeros novos desenhos 
foram desenvolvidos, com serifas de formas variadas. Ain-
da que continuem surgindo diariamente novos tipos, é cer-
to que, da totalidade dos existentes, a maioria possui seri-
fas. 
 
Não existe uma classificação precisa para os certos tipos 
“com serifa”. Pode-se dizer que, a partir do Renascimento, 
cinco grupos de Romanos se distinguem: o Veneziano, o 
Antigo, o de Transição, o Moderno e o Egípcio. 
 
p. 34 
SANS SÉRIF 
 
Os caracteres mais primitivos de todos os alfabetos eram, 
obviamente, de traços bem simples. Cinco séculos antes 
de Cristo, verifica-se que os gregos faziam suas inscrições 
com letras de desenho uniformes, claro e sem serifas. 
 
O tipo “sem serifa” reaparece somente no século XIX, pela 
fundidora Caslon, em 1816 e com Thorowgood, em 1832, 
como Grotesque, no sentido de “incomum”. As designa-
 
 6 
ções Grotesk, na Europa, e a universalmente difundida 
sans sérif, em francês, são as mais empregadas. 
 
p. 46 
A máxima simplificação formal dos caracteres os reduz a 
traços elementares – linhas retas e curvas – sem acaba-
mento, o que se costuma chamar de tipo “bastão”. 
 
p. 47 
Muito se tem questionado sobre qual a melhor legibilidade 
de textos compostos, se com tipos “com” ou “sem serifa”. 
Não há uma resposta conclusiva, mesmo com uma dife-
rença a favor dos “com serifa”. Mais importante nessa ava-
liação, além, obviamente, do desenho do tipo em si, é o 
espacejamento entre caracteres. 
 
p. 54 
OUTROS TIPOS 
 
Ao contrário das grandes famílias tipográficas, há um gru-
po variado de outros tipos que não se enquadram em 
qualquer classificação. Nesse pot-pourri de tipos, a maioria 
criada para titulagens, estão letras decorativas, tipos cali-
gráficos, de traço livre, de formas diferentes. O designer 
 
 7 
deve usá-los como um chef usa um tempero: dosar na 
medida certa para não prejudicar o ingrediente principal. 
 
Os tipos não precisam ser formais ou rígidos. Tipos caligrá-
ficos – por exemplo, têm emprego em todas as épocas. A 
caligrafia – em grego “escrita bela” – é uma forma de arte 
altamente cultuada nas civilizações orientais. Ainda que a 
beleza dos manuscritos possa depender do gosto pessoal, 
os calígrafos sempre foram profissionais conceituados e 
virtuosos. Os tipos caligráficos têm desenho e espaçamen-
to especiais para que os textos compostos com eles se 
façam passar por manuscritos. 
 
p. 61 
A tipografia é suscetível a tendências, como a moda. Os 
tipos clássicos são eternos; muitos outros tipos consegui-
ram vencer o teste do tempo e estão sempre sendo requi-
sitados; alguns outros, não tão bons ou apenas excêntri-
cos, tiveram vida curta. 
 
p. 69 
Nas últimas décadas, proliferaram novos tipos. Hoje, mui-
tos dos que possuem computador pessoal, com os pro-
gramas gráficos apropriados, acreditam que se tornaram 
 
 8 
designers, capazes até de criar novas fontes. Com fre-
quência, pessoas que mal conhecem tipos logo estão dis-
cutindo seu design com pretensa autoridade. Entretanto, o 
mercado é seletivo e os tipos ruins não vingam. 
 
p. 70 
TIPO E LOGOTIPO 
 
Ao projetar um logotipo, a busca natural de novas formas 
para os seus caracteres raramente se estende a todos os 
demais caracteres do alfabeto. 
 
Essa possível continuidade do trabalho visando criar um 
tipo novo não é objetivo nem preocupação do projeto da 
marca, podendo até prejudicá-la na originalidade, sua 
grande virtude. 
 
p. 71 
A maioria dos logotipos emprega, de alguma forma, tipos 
existentes. Os designers usualmente criam uma particula-
ridade, através de fundo, cor ou modificação no desenho. 
 
p. 72 
REDESENHO DE TIPOS 
 
 9 
 
Ao longo da história, as mudanças nos processos gráficos 
sempre levaram ao redesenho de diversos tipos. Mesmo 
sem a intenção de alterar seu design, a simples tentativa 
de fazer uma cópia dava lugar a interpretações diferentes 
dos tipos mais antigos, devido às imperfeições da impres-
são. 
 
p. 74 
O sistema de composição fotográfica – a fotocomposição e 
as fotoletras – iniciado nos anos 50, conquistou o mercado 
na década de 60, progrediu imbatível na década seguinte, 
mas sucumbiu à revolução digital nos anos 80. Na foto-
composição, um simples processo fotográfico em preto-e-
branco, as matrizes eram filmes negativos dos caracteres 
de cada fonte. Os textos, assim compostos em papel foto-
gráfico, eram a seguir aplicados (colados, tarefa paste up) 
sobre as áreas previstas nas artes-finais de cada trabalho. 
As fotoletras eram reproduções fotográficas em preto-e-
branco de uma montagem feita a mão com grandes mode-
los individuais dos caracteres; sistema artesanal,conse-
qüentemente demorado e oneroso, seu uso se restringia a 
titulagens. 
 
 
 10 
A composição fotográfica permitiu pela primeira vez o livre 
espacejamento entre caracteres, palavras e linhas, até 
mesmo a sobreposição; ampliações independentes dos 
padrões de corpos e distorções arbitrárias com o auxílio de 
lentes apropriadas. 
 
p. 76 
A revolução digital, iniciada em meados da década de 80, 
consolidou-se nos anos 90. O computador, com seus pro-
gramas gráficos, passou a permitir ao designer elaborar o 
layout, dispor com total liberdade os textos e as imagens, 
fazer a composição com os tipos que escolhesse e da for-
ma que arbitrasse, manipular à vontade todos esses ele-
mentos gráficos até definir qual a solução definitiva, visua-
lizando precisamente, na própria tela, o resultado do tra-
balho. 
 
Naturalmente, por exigência técnica, os tipos precisaram 
ser convertidos para imagens digitalizadas. É possível que, 
além dos tipos de uso mais freqüente, tudo o que foi cria-
do até hoje em tipos já exista, como redesenho, em fonte 
digital. 
 
p. 77 
 
 11 
Ao redesenhar ou projetar tipos, é preciso enfocar também 
alguns pequenos detalhes que envolvem correção ótica e 
que não são notados pela maioria das pessoas. O desenho 
de um tipo para textos corridos de jornal, por exemplo, 
não deve ser exatamente o mesmo quando aplicado nas 
manchetes. Para um determinado tipo ser usado, tanto em 
corpos pequenos como em grandes, são exigidos diversos 
ajustes óticos. 
 
p. 78 
Um exemplo típico da necessidade de correção ótica ocor-
re no ângulo de encontro de duas hastes do caracter. São 
cantos que tendem a parecer arredondados e, na impres-
são, correm o risco de efetivamente encher de tinta. O 
recurso é abrir “luzes”, discretas reentrâncias nos vértices 
desses ângulos. 
 
p. 79 
Variações de desenho e correções óticas são soluções não 
só para os problemas de textos impressos, como também 
para o de textos para serem lidos à distância ou em baixas 
condições de visibilidade. 
 
 
 
 12 
p. 86 
TIPOS NO MONITOR 
 
Os tipos na tela do terminal de vídeo devem ser conside-
rados sob dois aspectos: dos textos para serem diretamen-
te lidos na tela pelo usuário e dos produzidos pelo compu-
tador como ferramenta a serviço do designer, quando se 
objetivam saídas em forma de impressão ou como fotolitos 
e outras matrizes. 
 
Em ambos os casos, o usuário convive com a resolução 
nas telas, que não é alta (em algumas, chega a 96 dpi). 
Isso não causa grave prejuízo à legibilidade, porque a vi-
sualização é sempre feita a uma certa distância do moni-
tor, mas basta se chegar próximo da tela para constatar 
que a imagem não alcança a perfeição de uma fotografia. 
 
Para a leitura na tela, existem requisitos próprios e algu-
mas fontes foram concebidas especificamente em função 
das limitações do meio. 
 
Um aspecto peculiar da leitura na tela é que a imagem, 
formada por pontos, atinge os olhos como luz direta, irra-
diada pelo tubo de raios catódicos. Quando se lê um livro, 
 
 13 
é no papel que incide a luz, e o efeito sobre os olhos é to-
talmente diverso. 
 
p. 87 
As diferenças entre tipos na tela e tipos impressos sobre 
papel, ou outro suporte estático, dependem de inúmeras 
variáveis. A princípio, observa-se que a leitura em tela é 
mais lenta que a sobre papel e que os tipos “sem serifa” 
tendem a ser mais legíveis, enquanto que os “com serifa” 
proporcionam melhor “leiturabilidade”. 
 
O tamanho mínimo dos caracteres (altura das maiúsculas) 
deve ser algo entre 2,5 a 3 mm (corpo 10) e o ideal come-
ça próximo a 4 mm (corpo 14/15); o espacejamento entre 
letras deve ser folgado, bem como o entre linhas. 
 
p. 91 
MAIÚSCULAS / MINÚSCULAS – CAIXA ALTA / BAIXA 
 
Para o dia-a-dia, os antigos romanos faziam uso de um 
desenho informal das maiúsculas, a capitalis rustica, que 
pouco diferia da capitalis monumentalis, e possuíam ainda 
uma forma tosca de escrita cursiva. Embora alguns vissem 
ali o embrião das letras minúsculas, a verdadeira origem 
 
 14 
dessas “letras menores” foram as letras unciais, surgidas 
por volta do século IV, usadas em toda a Idade Média na 
escrita e cópia de livros de textos cristãos. O estilo uncial 
existia também em manuscritos gregos, desde épocas 
mais remotas. 
 
p. 96 
O uso de letras maiúsculas e minúsculas se faz com algu-
mas variantes: 
 
MAIÚSCULAS E MINÚSCULAS ou CAIXA ALTA E BAIXA: 
maneira mais comum de se escrever textos; proporciona 
às palavras e frases perfeita definição visual. 
 
TUDO EM MAIÚSCULAS ou CAIXA ALTA: apropriada para 
títulos e textos de poucas palavras; em textos mais longos, 
afeta a legibilidade, a leitura é mais lenta e ocupa mais 
espaço. 
 
p. 97 
TUDO EM MINÚSCULAS ou CAIXA BAIXA: geralmente ina-
dequada; a falta de maiúsculas causa estranheza ao leitor 
e diminui a força da mensagem. 
 
 
 15 
INICIAIS EM MAIÚSCULAS: todas as palavras têm suas 
iniciais em maiúsculas, exceto os artigos, preposições e 
conjunções; excelente para títulos e sinalização. Existe a 
variante seletiva: algumas palavras são enfatizadas com 
suas iniciais em maiúsculas. 
 
p. 98 
VERSAL/VERSALETE: compor em “versal/versalete” (mai-
úsculas/maiúsculas menores) é compor todas as letras em 
maiúsculas, usando, no lugar das que seriam em minúscu-
las, letras maiúsculas com altura idêntica à das minúsculas 
do mesmo corpo (small caps, em inglês, maiúsculas pe-
quenas). Chama-se também de “caixa alta em alta e bai-
xa” (CAAb) e a diferença entre as duas alturas, na prática, 
é arbitrária; na composição eletrônica, pode-se determinar 
percentualmente a altura da menor em relação à maior ou 
aceitar o padrão automático do programa. Há muito se usa 
esse modo particular de compor textos; em especial, para 
dar destaque a títulos. 
 
p. 99 
Ao se optar por um determinado corpo, a referência natu-
ral de tamanho que vem à mente é a altura das letras 
maiúsculas. Quando o texto é em “caixa alta e baixa”, tor-
 
 16 
na-se necessário verificar também a altura das minúsculas 
do tipo escolhido. 
 
Poucos reparam que a razão entre a altura das minúsculas 
(x-height, em inglês, ou a altura da letra “x” minúscula) e 
a das maiúsculas difere de tipo para tipo e isso influi no 
aspecto geral da composição. A variação do x-height muda 
a “tonalidade” do texto composto – da chamada “mancha” 
de impressão de texto – e, portanto, interfere na escolha 
do entrelinhamento. 
 
Note-se ainda que muita diferença ou pouca diferença en-
tre as alturas de maiúsculas e minúsculas prejudicam a 
legibilidade. Nos projetos de tipos para uso específico, co-
mo jornais, sinalização etc., o x-height é criteriosamente 
estudado, visando melhor legibilidade. Em caso de se de-
cidir, por exemplo, entre dois tipos “sem serifa” que pos-
suam desenhos muito semelhantes, o de maior x-height 
tenderá a ser mais legível. 
 
p. 100 
Ao se desenvolver uma fonte tipográfica do alfabeto latino, 
às 26 maiúsculas se juntam as correspondentes minúscu-
las, as small caps (maiúsculas pequenas ou versalete), os 
 
 17 
ditongos (unidos), as ligaturas, as letras modificadas para 
algumas línguas, os acentos, os sinais de pontuação, os 
algarismos, as frações, os símbolos matemáticos, os sím-
bolos monetários, diversos outros símbolos e pictogramas, 
além de, opcionalmente, a versão para o alfabeto grego. 
Uma fonte de uso internacional pode ultrapassar 250 ca-
racteres. 
 
p. 104 
LEGIBILIDADE 
 
Cabe ao designer conseguir que as mensagens visuais se 
façam entender de forma clara, rápida e precisa, com o 
compromisso de nelas incorporar a estética. 
 
A tipologia deve fazer passar as mensagens eficientemen-
te, razão pela qual é indiscutível a importância da legibili-
dade. 
 
Em inglês, o termo legibilidade tem duas versões: legibility 
(legibilidade) se refere às qualidades inerentesaos tipos 
em si, que os fazem reconhecíveis e claros para serem li-
dos; readability (“leiturabilidade”) diz respeito à qualidade 
do conforto visual, à qualidade de compreensão dos tex-
 
 18 
tos, ao que torna aprazível sua leitura. Na prática profissi-
onal, é de se esperar que o texto se torne legible e reada-
ble. 
 
As pesquisas sobre legibiidade são pouco concludentes, 
devido a diversos fatores, a começar pelas variantes: tipo, 
versão, corpo, alinhamento, espacejamento. Daí para o 
contexto visual onde se insere a composição: fundo, con-
traste, cor. Pode-se dizer que, em relação aos tipos clássi-
cos, em idênticas situações, as diferenças de legibilidade 
são pequenas. 
 
Os espacejamentos – entre caracteres, entre palavras e 
entre linhas – são fundamentais para determinar o grau de 
legibilidade. 
Nos textos corridos, como em livros e jornais, os tipos 
“com serifa” são os escolhidos por sua melhor readability. 
As letras maiúsculas são menos legíveis que as minúscu-
las; as versões semi-bold são mais “visíveis”; as itálicas 
são um pouco menos legíveis que as redondas etc. 
 
p. 105 
 
 19 
(...) um texto tipologicamente mal projetado, num layout 
mal resolvido, vai afastar o leitor, mesmo que esteja com-
posto num tipo absolutamente legível. 
 
p. 108 
No caso de placas de rodovias, por exemplo, a legibilidade 
é, sem margem de dúvida, prioridade máxima. São ele-
mentos de comunicação para bom ou mau tempo, e a in-
formação necessita ser passada em frações de segundos. 
 
p. 109 
Já no caso de uma revista para público jovem, presumin-
do-se o leitor confortavelmente instalado, com boa ilumi-
nação e tempo livre para dedicar-se à leitura, é lícito fazer 
concessões à ousadia, manipulando a tipologia, com a le-
gibilidade em segundo plano. 
 
Os tipos servem para “vestir” as idéias, valorizando e real-
çando a mensagem, sem chamar muita atenção para eles 
próprios. A boa solução em tipologia desperta o interesse e 
torna atraente a leitura. 
 
p. 122 
ESPACEJAMENTO ENTRE CARACTERES 
 
 20 
A composição de um texto se faz numa sequência em que 
as distâncias entre cada caracter e o seguinte devem ser 
estudadas caso a caso. Os caracteres têm formas distintas 
e cada combinação, dois a dois, pede uma distância dife-
rente. Para uma sensação visual agradável, as distâncias 
resultam desiguais. 
 
Em tipologia, há uma lei óptica: cada palavra propõe um 
problema visual de espacejamento entre as suas letras. 
 
O critério consiste em se avaliar a área dos vazios ou bran-
cos, que interagem como em vasos comunicantes (em lin-
guagem gráfica, branco é todo o fundo visível onde está 
impresso o caracter, mesmo que seja em outra cor). 
 
O espacejamento proporcional correto faz com que as á-
reas brancas pareçam homogêneas. São compensações 
entre preto e branco, ou forma e contraforma, ditadas pela 
percepção visual, que garantem harmonia à leitura. 
 
 
 
 
 
 
 21 
p. 123 
 
 
p. 124 
É possível aumentar ou diminuir por igual o espacejamento 
padrão nos programas gráficos através do recurso deno-
minado tracking. Existe ainda o kerning, ajuste fino para 
algumas combinações de caracteres (...), em que uma le-
tra invade o espaço da outra. 
 
A legibilidade ótima ocorre no modo normal de compor, 
com espacejamento proporcional padrão. Para preservar a 
legibilidade, os excessos devem ser evitados; os espace-
jamentos reduzidos ao extremo ou os exageradamente 
folgados mostram-se prejudiciais à leitura. 
 
p. 126 
O espacejamento entre palavras está naturalmente subor-
dinado ao espacejamento entre caracteres. A princípio, no 
 
 22 
uso comum, o espacejamento máximo aceitável entre pa-
lavras é o chamado Em space. Essa medida é a largura da 
letra M do tipo composto. Um Em space ou Em square 
(espaço ou quadrado eme, em inglês) é, na prática, um 
quadrado de lado igual à medida do corpo adotado. O Em 
equivale ao quadratim do sistema Didot. 
 
O espacejamento entre palavras deve sempre harmonizar 
com o espacejamento entre caracteres. Ele é padronizado 
na composição digital como “um espaço”, idêntico ao do 
processo tipográfico. Quando necessário, a variação dos 
dois espacejamentos tem que ser conjunta e proporcional. 
 
Afastar-se do espacejamento automático padrão entre pa-
lavras é desaconselhável. Aumentar o espacejamento de-
sagrega o texto; reduzi-lo em demasia pode ligar as pala-
vras. Em ambos os casos, a legibilidade fica prejudicada. 
 
p. 127 
ARRANJO DAS LINHAS E BLOCOS DE TEXTO 
 
O arranjo ou layout de um texto pode admitir diferentes 
soluções ou ser mais restrito, dependendo, a princípio, da 
natureza de cada trabalho onde ele vai ser inserido (...). 
 
 23 
São inúmeros fatores que liberam ou que estreitam os ca-
minhos do design gráfico e que sugerem qual ou quais as 
soluções adequadas para o arranjo das linhas e blocos de 
texto. 
 
Uma vez compostos, os textos ganham personalidade, 
moldada pelo criador gráfico. Cada mensagem adquire 
uma “voz” particular na forma em que está projetada. Co-
mo num discurso, ela pode ser passada em tom firme, cla-
ro, com eloqüência, ou ser entrecortada, abafada e ma-
çante. Os textos compostos são “sons” visuais orquestra-
dos pelo designer. 
 
p. 128 
Em primeiro lugar, há necessidade de estabelecer harmo-
nia entre o corpo, o espacejamento entre caracteres, o 
comprimento (número de caracteres) das linhas e o espa-
cejamento entre linhas. 
 
Para projetar textos corridos, como em livros, por exem-
plo, o corpo mais empregado é entre 10 e 12, conforme o 
tipo escolhido. O espacejamento entre caracteres ideal é o 
padrão, com ótima legibilidade e que proporciona uma to-
nalidade uniforme aos textos. As linhas muito curtas ou 
 
 24 
muito longas cansam e acabam com o ritmo de leitura; nas 
linhas longas, o número máximo de caracteres, ou melhor, 
de “toques” (incluindo cada espaço entre palavras como 
um caracter) por linha é de 60 a 65. 
 
Já o entrelinhamento (espacejamento entre linhas) deve 
garantir a devida fluidez à leitura. Entrelinhamento aperta-
do exige esforço para distinguir as linhas, enquanto que o 
afastamento excessivo pode dispersá-las. Há um consenso 
de que o entrelinhamento ideal esteja entre 1/4 e 1/3 aci-
ma do corpo do texto. Por exemplo: compor 9/12 (corpo 9, 
com entrelinhamento real de 3, total de 12) ou em 14/18 
(corpo 14, com entrelinhamento real de 4, total de 18). 
 
p. 129 
Um texto em bloco de linhas horizontais pode ser alinhado 
de cinco maneiras: à esquerda, à direita, justificado (ali-
nhado pelos dois lados), centralizado ou em contorno. 
 
p. 134 
A HIERARQUIA VISUAL 
 
 
 25 
Hierarquia visual é o termo que melhor traduz como se 
guia o modo de ver ou, em outras palavras, qual o roteiro 
que o olhar percorre pelos elementos do plano gráfico. 
 
A hierarquia visual, na prática, funciona pela ordem em 
que se é levado a ler, o que não é tão simples de ser e-
quacionado. Para o designer solucionar bem qualquer la-
yout, com uma correta hierarquia visual, é preciso conhe-
cer percepção visual. 
 
Os teóricos da Gestalt (configuração ou forma – no sentido 
usual de “boa forma”, em alemão), Escola de Psicologia 
Experimental do início do século XX, estudaram em pro-
fundidade o fenômeno da percepção, matéria essencial no 
campo do design. 
 
Os postulados da Gestalt passaram a influenciar a Filosofia 
e a Estética nas gerações seguintes (...). 
 
Perceber uma imagem visual implica participar de um pro-
cesso de organização visual. 
 
p. 135 
 
 26 
A ordem natural de leitura, no mundo ocidental, é da fren-
te para trás, de cima para baixo, da esquerda para direita, 
na horizontal. Sob o aspecto da organização do mundo 
visual, o tamanho é o primeiro e mais simples elemento de 
expressão. Nas imagens primitivas, a hierarquia do tama-
nho (escala espacial) correspondia diretamenteà impor-
tância (escala de valores). 
 
Num raciocínio primário, a ordem de importância começa-
ria sempre pelo tamanho dos caracteres do título, do subtí-
tulo e do texto em si, com o corpo maior em primeiro lugar 
e assim por diante, mas está comprovado que, na verda-
de, a hierarquia visual não precisa seguir este estereótipo. 
A atenção do espectador pode passar de um a outro dos 
componentes visuais não necessariamente nessa ordem. 
Além das diferenças de tamanho, são as posições, as for-
mas, os contrastes, as cores e as texturas que irão condu-
zir a visão no seu percurso, e cabe ao designer definir as 
relações entre tantas possibilidades. 
 
p. 137 
OS MEIOS E OS AMBIENTES EM COMUNICAÇÃO 
 
 
 27 
Os meios – do latim media (em inglês, pronuncia-se mídia) 
– de comunicação determinam os parâmetros do projeto 
de tipologia. Um livro, um perfil de empresa, um anúncio, 
uma página da Internet, um letreiro ou um painel de expo-
sição direcionam a tipologia de formas diferentes. Um ca-
tálogo precisa ser atraente em todas as suas páginas; uma 
placa de sinalização deve informar rapidamente e com cla-
reza; um cartaz permite uma infinidade de soluções criati-
vas. 
 
Observam-se ainda os ambientes em que esses media se 
apresentam, que possam limitar a visibilidade e a atenção 
do observador: período ou velocidade de visualização, dis-
tância, condições de tempo (visão embaçada) e condições 
de iluminação. 
 
p. 141 
Pouco se repara na composição de corpos muito peque-
nos, como em mapas e listas telefônicas. Nestas em parti-
cular, a intenção é colocar o máximo de texto no mínimo 
de espaço, com perfeita legibilidade, apesar de habitual-
mente impressas em papel de qualidade inferior. 
 
 
 28 
Problemas de legibilidade são comuns nos textos informa-
tivos, em corpos pequenos, de rótulos e embalagens. Mui-
tas vezes, o motivo é o processo de impressão de baixa 
qualidade e as superfícies (substratos) – o papel ou outros 
materiais – não permitirem impressão nítida, em razão da 
própria natureza da produção industrial de cada item. O 
designer deve estar atento a essas restrições técnicas. 
 
 
 29 
Revisão de Literatura 
SAMARA, Timothy. Elementos do design: guia de esti-
lo gráfico. Porto Alegre: Bookman, 2010. 272 p. 
 
p. 116 
ESCOLHENDO E UTILIZANDO TIPOGRAFIA 
Os elementos básicos 
 
As letras do alfabeto ocidentalsão formadas a partir de um 
sistema de linhas com relações visuais intrincadas quase 
invisíveis. Se estiverem configuradas em um tamanho pa-
drão de leitura, o olho percebe as letras como tendo mes-
mo peso, tamanho e largura. Esse é o aspecto mais crucial 
da tipografia: a uniformidade estilística evita a distração 
durante o processo de leitura. 
É crucial perceber e entender essas questões ópticas e seu 
efeito sobre espacejamento, organização e comunização 
estilística, legibilidade e composição. 
 
 
 
 30 
 
 
p. 118 
Forma e contraforma: a óptica do espacejamento 
 
O espacejamento das letras em palavras, orações e pará-
grafo é essencial para criar um valor de cinza uniforme que 
evite a distração do leitor. 
 
Examinar letras reunidas como uma palavra oferece uma 
dica de qual deve ser o espaço entre elas em uma face de 
tipo e em um tamanho específicos. 
 
 31 
p. 119 
Sequências de letras configuradas uniformemente mos-
tram uma alternância padronizada e rítmica de preto e 
branco – forma e contraforma se repetem no mesmo ritmo 
da esquerda para a direita. 
 
A principal dificuldade de se alcançar um tipo uniforme-
mente espacejado é que as letras têm densidades diferen-
tes. (...) impulsos direcionais de diferentes traços e a vari-
ação de tamanhos e formas das contraformas. 
Para corrigir essas disparidades, faces de tipo digitais são 
programadas para adicionar e subtrair o espaço entre os 
diferentes pares de letras, dependendo das combinações. 
Esses conjuntos de letras, chamados “pares de kerning”, 
são adequados para a maioria dos casos de combinação de 
formas de letra, mas não todos. Invariavelmente, o desig-
ner precisará corrigir o espacejamento incomum que o sof-
tware do computador não é capazz de resolver. 
 
p. 120-121 
Corpo e espacejamento 
 
 
 
 
 32 
 
 
O desenho de uma face de tipo tem impacto sobre a per-
cepção de seu tamanho. 
A diferença no espacejamento e no tamanho aparente po-
de variar em até dois ou três pontos, dependendo da face 
de tipo. 
 
Configurar o texto em uma face menor ou maior do que o 
tamanho ótimo de leitura também tem impacto sobre o 
espacejamento. Uma leitura cômoda e eficiente de textos 
longos, como livros, jornais ou periódicos, acontece quan-
do o corpo da face está entre 9 e 14 pontos (...). O espa-
 
 33 
cejamento ótimo no corpo de leitura implica a alternância 
uniforme entre os traços e as contraformas. À medida que 
o corpo da face é diminuído, o espaço entre letras deve 
ser aumentado para permitir que os olhos separem as le-
tras com clareza. No outro extremo, o espçao entre letras 
deve ser reduzido à medida que o corpo da face aumenta 
além do tamanho de leitura. 
 
p. 122-123 
Variações visuais 
 
As formas de letra em todas as faces variam dos seus ar-
quétipos em seis aspectos: caixas-altas/caixas-baixas, pe-
so, contraste, largura, portura e estilo. 
 
 
 
 
 34 
 
 
Considere que nem todos os leitores perceberão as mes-
mas associações em uma dada face; o designer deve ava-
liar cuidadosamente sua seleção de faces no contexto do 
público de um determinado trabalho. Além disso, misturar 
faces de tipo incongruentes com o tema em questão (...) 
muitas vezes adiciona camadas surpreendentes de comu-
nicação. 
(...) as características dos desenhos das faces afetam suas 
qualidades funcionais, tornando algumas mais legíveis em 
certos tamanhos ou afetadas pelas cores de uma maneira 
específica. 
 
p. 124-125 
Classificações de estilo 
 
 
 35 
 
 
p. 126-127 
Saiba o quê e por quê: os detalhes 
 
Selecionar uma face de acordo com uma sensação ou es-
tado de espírito é uma tarefa que (...) depende da reação 
instintiva do designer ao ritmo ou às formas inerentes de 
um estilo específico. 
 
 36 
Algumas faces (...) parecem velozes ou lentas, espessas 
ou finas; essas qualidades podem ser rapidamente atribuí-
das à interação dos contraespaços, aos pesos e contrastes 
de traço, às junções, etc. 
 
Muitas faces também evocam associações com temas cul-
turais por causa do seu uso comum na propaganda ou em 
outros locais de cultura pop para temas específicos (...). 
No entanto, o desenho instrínseco de uma face envolve 
formas que podem ser lidas como outras formas encontra-
das em nossos ambientes. 
 
Ao escolher uma face adequada, analise as imagens que 
acompanham o texto ou pense nos objetos ou lugares re-
lacionados ao tema do texto para buscar inspiração. 
 
p. 132-133 
Avaliando a contagem de caracteres, entrelinha e parágra-
fo 
 
A largura de um parágrafo depende principalmente do 
corpo do tipo utilizado e, consequentemente, do número 
de caracteres que uma linha pode conter. Independente-
mente do corpo do tipo ou da maturidade do leitor, entre 
 
 37 
50 e 80 caracteres (incluindo espaços) podem ser proces-
sados antes de um retorno de linha. Com uma média de 
palavras entre 5 e 10 linhas, isso daria aproximadamente 8 
a 12 palavras por linha. Alcançar essa contagem de carac-
teres determina a largura de um parágrafo. 
 
A entrelinha (...) depende da largura do parágrafo, do cor-
por do tipo e do seu espacejamento. O espaço entre as 
linhas deve ser visivelmente maior do que a altura óptica 
das linhas, mas apenas o suficiente para que ele não per-
maneça visível. De maneira semelhante, e entrelinha não 
deve ser muito compacta para evitar que o leitor confunda 
a linha que acabou de ler com uma nova linha. À medida 
que a largura do parágrafo aumenta, o tamahoda entreli-
nha também deve aumentar para que o início das linhas 
seja mais facilmente distinguível. 
 
Estranhamente, à medida que diminui a largura de pará-
grafo, a entrelinha também deve aumentar: do contrário, o 
leitor poderia ler várias linhas juntas (...). 
 
p. 134-135 
Lógica de alinhamento 
 
 
 38 
A tipografia pode ser posicionada em inúmeras configura-
ções, chamdas alinhamentos. Ela pode ser posicionada (...) 
alinhado à esquerda (...) alinhado à direita (...) centraliza-
do (...) ou (...) justificado (...). 
O texto justificado é o único posicionamento em que as 
linhas têm o mesmo comprimento. No texto alinhado à 
esquerda, à direita, ou centralizado, os comprimentos irre-
gulares das linhas criam uma forma suave no lado não-
alinhado que é chamada de “margem irregular”. 
 
O alinhamento do texto tem efeito sobre o espacejamento 
dentro dele e, portanto, sobre a busca de um posiciona-
mento desejável do texto. Em um parágrafo alinhado à 
esquerda e irregular à direita (...) alinhado à direita e irre-
gular à esquerda (...) centralizado (...) os espaços entre 
palavras são uniformes. 
Mas o espaço entre palavras em um texto justificado varia 
porque a largura do parágrafo é corrigida matematicamen-
te e as palavras em uma dada linha precisam estar alinha-
das nas duas margens – independentemente do número 
de palavras ou do comprimento que elas têm. (...) a vari-
ação no espaço entre palavras é o problema mais difícil de 
resolver. 
 
 
 39 
Um método para minimizar esse problema é encontrar a 
largura ótima do parágrafo alinhado à esquerda para o tipo 
antes da justificação – e então aumentar um pouco a lar-
gura do parágrafo ou condensar o corpo da face de tipo 
em meio ponto ou um ponto. 
Um parágrafo um pouco mais largo também permite al-
guma flexibilidade na maneira como as palavras são que-
bradas de uma linha para outra e dá ao designer mais op-
ções de quebrar o texto novamente a fim de que ele se 
ajuste dentro de um bom espacejamento. 
 
Parágrafos irregulares oferecem a oportunidade de evitar 
problemas de espacejamento inerentes ao texto justifica-
do. 
O posicionamento irregular (...) apresenta o efeito textural 
destacado de uma margem orgânica cuja oposição à mar-
gem rígida do alinhamento comunica um contraste visual 
imediato com a página e também fornece uma separação 
óptica entre os parágrafos dispostos horizontalmente. 
 
p. 138 
O parágrafo ótimo 
 
 
 40 
Uma configuração desejável de parágrafo é aquela em que 
inúmeras variáveis alcançam um equilíbrio harmônico. Co-
mo o texto corrido estendido é uma das considerações 
mais importantes para uma publicação, encontrar o pará-
grafo ótimo é uma maneira de começar a desenvolver a 
estrutura tipográfica geral. 
 
O designer pode primeiro fazer algumas considerações 
sobre a face de tipo do texto, com base no seu sentido de 
adequabilidade a partir de um ponto de vista conceitual e 
considerando os atributos visuais (...) e configurar um pa-
rágrafo de texto em uma largura e um tamanho arbitrá-
rios. 
Avaliando a partir dessa primeira tentativa, o designer po-
deria optar por ajustar o corpo do texto, aumentar ou di-
minuir seu espacejamento geral, abrir e fechar as entreli-
nhas, (...). 
 
Ao comparar os resultados dessas variações, o designer 
será capaz de determinar a configuração de texto mais 
confortável para uma leitura prolongada. 
Nessa análise, o designer descobrirá que, várias opções 
para largura e entreinha são ótimas, mas ele precisará es-
colher uma como padrão para a publicação. 
 
 41 
Essa escolha tem implicação no tamanho da página, no 
número de colunas de texto que poderia caber nela e nos 
tamanhos ótimos para outros agrupamentos de texto (...). 
 
p. 141 
Separando parágrafos 
 
(...) a definição de parágrafo como uma unidade informa-
cional emergiu (...) como uma maneira de ajudar os leito-
res a navegar pelo texto. 
 
(...) as colunas [de texto] começaram a ser configuradas 
com retorno de linha, mas sem espaço entre os parágra-
fos; em vez disso, o início de um novo parágrafo era indi-
cado por um recuo (...). Essa abordagem é adequada prin-
cipalmente na configuração justificada. A profundidade do 
recuo é subjetiva e precisa ser perceptível. 
 
Em geral, recuos não são uma boa ideia se o texto tiver 
uma margem irregular (...) parecendo um pouco desleixa-
do ou fazendo com que as linhas no topo das colunas alte-
rem o alinhamento. 
 
 
 
 42 
p. 147 
Tipografia também é visual 
 
Tipografia é visual; no espaço, funciona da mesma manei-
ra que pontos, linhas, quadrados, campos de textura e 
padrões em qualquer composição. 
 
Reconhecer essa verdade em relação à tipografia, compre-
endendo-a e sentindo-a intuitivamente, oferece ao desig-
ner a possibilidade de transformar a tipografia e as ima-
gens em protagonistas de igual importância. 
 
Cor tipográfica 
 
Além da maneira como a tipografia é posicionada, suas 
qualidades rítmicas espaciais e texturais são considerações 
importantes. O termo empregado para designar essas qua-
lidades como um todo é “cor tipográfica”. Cores tipográfi-
cas são semelhantes às cores cromáticas (...) mas lidam 
apenas com as modificações em luz e sombra, ou valor. 
 
Alterar as cores tipográficas dos componentes tipográficos 
separa-os da superfície e introduz a ilusão de profundidade 
espacial e uma sensação de ritmo cambiante.