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OS AGUDÍSSIMOS NO
SAXOFONE
AS NOTAS DA QUARTA
OITAVA
SIGURD M. RASCHER
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2
Notas Sustentadas (Longas)
Mantenha as notas seguintes sem vibrato. A nota deve ser mantida absolutamente igual,
sem fazer crescendo ou decrescendo no início ou final. Tocar todas as notas na mesma
dinâmica. Praticar todas as dinâmicas do ppp ao fff em toda a tessitura, desde o Bb grave até o
F agudo (ou F#). (Isso, é claro, de maneira relativa, pois não se consegue tocar o Bb grave tão
suavemente quanto o F médio, por exemplo).
Patamares de Dinâmica
Neste exercício não se deve fazer conexão em crescendo ou decrescendo entre as notas.
Cada nota deve ser iniciada na dinâmica marcada, mantida no volume e interrompida
precisamente ao final. Apesar disso, uma nota iniciada em ff nunca deve soar como uma
explosão. É importante praticar todas as notas em todas as dinâmicas, do ppp ao fff.
Deve ser feita uma clara distinção entre o “ataque de língua” e o “ataque de coluna de
ar”. Ambos devem ser executados no tempo exato. Na prática, a língua libera a palheta para
uma nota ff, enquanto a coluna de ar sozinha pode ser usada em pp para iniciar a vibração da
palheta. O estudante pode tentar combinar os dois métodos para o mf. É essencial ter um
controle preciso da força real de cada nota para evitar mesmo um leve crescendo ou
decrescendo no final. A falta desse controle distorce a proporção dinâmica da próxima nota.
Poderíamos representar graficamente assim:
Errado:
Repare aqui a diferença aparente quando a nota é terminada em crescendo ou
decrescendo:
diferença real: diferença aparente: real: aparente:
Errado:
Isso não interfere com o estudo normal de notas longas com crescendo e decrescendo.
Também praticar decrescendo e crescendo como abaixo:
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3
Uniformidade nas Características das Notas
O objetivo deste exercício é conseguir uma uniformidade nas características de cada
uma das notas. As notas adjacentes podem ser quase idênticas nesse aspecto. Mas é bem
reconhecido que as notas acima do C agudo nunca apresentam a mesma sonoridade das notas
no registro grave. As primeiras sempre apresentarão uma sonoridade mais brilhante e menor
volume do que as últimas. Porém, se o estudante estiver consciente desse fato, ele poderá tirar
proveito disso. Ele deve tentar impor mais volume às notas agudas, e mais brilho às graves.
Toque as notas abaixo, primeiro com mais, depois com menos pressão (originária dos
músculos da mandíbula) na boquilha. O fluxo de ar deverá ser ajustado para balancear os
vários graus de pressão – apesar de leves - da embocadura. Não se deve variar o volume;
apenas a cor do som deve mudar. Aplique os mesmos testes nos registros grave e agudo.
Avance para os exercícios seguintes após obter os resultados desejados.
* Certifique-se que obteve uniformidade de cor e volume nessas três notas. A dificuldade aqui é devida ao fato de
que o G# é tocado com a chave de oitava do tudel, enquanto que o A é tocado com a chave do corpo.
** 5 indica a chave de Db fechada; 0 indica aberta
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4
Imaginação da Nota
Toda a atividade musical é o resultado do balanço entre a imaginação da nota com a sonoridade
exata que se quer obter, e a habilidade em obter a nota imaginada. Sem um conceito preciso da música
a ser reproduzida, não conseguimos tocá-la de uma maneira convincente. Um controle incompleto da
produção das notas torna impossível projetar como ela soará em detalhes ao nosso ouvido interno. Por
isso, o estudante precisa desenvolver seu ouvido interno à medida que pratica o instrumento.
A “imaginação” deliberada de uma nota é uma atividade cerebral concisa, tal como é a
imaginação de um triângulo com propriedades definidas, como o tamanho, a forma, a cor, etc. A
respeito de uma nota, essas propriedades poderiam incluir freqüência, qualidade, timbre, estabilidade,
duração, etc. Ativar a mente a ponto de “imaginar” a nota isoladamente é relativamente fácil.
Entretanto, quando outra nota está sendo ouvida ao mesmo tempo, isso é mais difícil.
A dificuldade é maior ainda quando sou eu que estou produzindo a nota, não apenas porque eu
estou diretamente envolvido na sua produção, mas principalmente porque, para produzi-la no
instrumento, eu preciso antes possuir um conceito dela para gerar o comando: produzir esta nota.
Quando se consegue isso, a nota também é para mim uma observação – eu escuto a nota. Agora uma
nova atividade mental deve iniciar: uma nova “imaginação” de nota. Será mais fácil iniciar com a
freqüência idêntica àquela que observamos. E agora, passo a passo – enquanto sigo tocando a nota
original do instrumento – eu subo do uníssono, provavelmente de forma escalonada, até a nota que eu
quero alcançar.
No caso do nosso exercício, isso significa que eu toco D no saxofone e, após ter identificado a
minha “imaginação” desta nota, gradualmente (pensando, é assim!) subo para A. Não será fácil, e
poderá precisar diversas tentativas antes de eu conseguir. E, uma vez que somente eu sei o que penso,
somente eu posso saber se eu obtive sucesso. Nenhum professor pode controlar o que estou fazendo
dentro da minha mente. Mas a intensidade da imaginação da nota conseguida neste exercício será o
fator que mais irá determinar o meu sucesso nos exercícios das páginas seguintes.
Ainda há um outro aspecto referente a esse exercício. Formar um conceito de uma nota da
tessitura normal da minha voz é bastante fácil. É necessária uma força interior um pouco maior para
formar o conceito de uma nota da tessitura normal do meu instrumento, porém fora da minha tessitura
vocal. Mas a formação do conceito de notas fora da tessitura de ambos requer um esforço ainda maior.
Na seqüência de harmônicos naturais, a oitava, a quinta e a quarta são os três primeiros
intervalos, com as respectivas proporções de 1:2, 2:3 e 3:4. Portanto, esses intervalos são especialmente
úteis para os exercícios de ouvido. No estudo a seguir, o estudante deve considerar as quintas e quartas
como se estivessem escritas separadamente.
Inicialmente, nós pensamos e tocamos D. Então, enquanto continuamos a tocar o D, nós
primeiro pensamos na nota A. E temos que pensar nessa nota tão vividamente que nos pareça estar
realmente ouvindo-a. Uma vez que se consiga isso – e não antes – nós trocamos a digitação para tocar
A. Agora a imaginação da nota e o som acústico devem combinar. Estamos prontos para o próximo
passo: pensar no E enquanto continuamos a tocar o A. Podem ser necessários alguns minutos para
completar esse ciclo. E, se a nossa concentração for negligenciada, pode demorar muito tempo antes de
dominarmos esse exercício aparentemente simples. Será necessária prática diária, já que o crescimento
da força da minha mente é um processo orgânico; não é necessário um período longo para os exercícios
das duas páginas seguinte, mas cinco a dez minutos por dia, todos os dias, ou seja, provavelmente uma
linha ou até meia linha!
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5
Quartas e Quintas
Lento e legato
Lento e legato
* D e A formam a primeira quinta. Enquanto isso, A não é apenas a nota final dessa quinta, mas também a inicial
da quarta A-E. Dessa forma, o estudante deve ouvi-la primeiro em conexão com o D precedente, e depois em
conexão com o E subseqüente. Seguindo o último, a quarta , A-E, é completada, e o E passa a ser o ponto de
início para a próxima quinta, E-B.
** Aqui a metamorfose do conceito do estudante da nota sustenida passa a ser mais uma necessidade teórica. A
mudança enarmônica de D# para Eb é necessária para obter a quarta, Eb-Bb. Caso contrário, resultaria na terçaaumentada, D#-Bb. Por outro lado, passar de G# para Eb criaria uma sexta diminuída. Todas as trocas
enarmônicas neste estudo são pelas mesmas razões.
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6
Oitavas, Quartas e Quintas
Em cada compasso desta página, podemos ver uma oitava, uma quarta, e novamente
uma oitava. Mas em cada compasso há também uma quinta escondida. No primeiro compasso
a quinta está entre a primeira e a terceira notas, enquanto que no segundo compasso está entre
a segunda e quarta notas. Uma vez que o intervalo não está entre notas consecutivas, essas
quintas são de mais difícil percepção, necessitando um esforço cerebral maior. Nosso objetivo
é direcionado exatamente para isso.
No começo, é muito difícil pensar em todos esses objetivos simultaneamente. Portanto
concentre-se em um de cada vez, pelo menos por alguns meses.
Tente conseguir
•Entonação perfeita
•Dinâmica balanceada
•Legato suave
•Qualidade da nota uniforme
•Vibrato contínuo
Lento e legato
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7
Harmônicos Naturais (Overtones)*
Tocar os harmônicos naturais no saxofone também faz parte do treinamento necessário de
ouvido e embocadura. Isso corresponde ao desenvolvimento do “deslizamento de lábio” em um
instrumento dos metais. As digitações usadas para os agudíssimos são diferentes das usadas nos
próximos exercícios. Mas o estudante achará muito difícil produzir qualquer nota acima do F do topo
da tessitura com as digitações indicadas mais adiante neste método, se não tiver estudado os
harmônicos naturais.
A importância de uma mente ativa já foi salientada nas páginas anteriores. Desta forma, esses
exercícios não são apenas para o desenvolvimento da qualidade das notas, etc., mas também para
desenvolver o “ouvido cerebral”.
Prosseguimos agora para aquela parte do estudo em que o esforço despendido nos exercícios gerará
frutos. A produção de um harmônico é o resultado de uma embocadura delicadamente ajustada,
associada a um controle completo do fluxo de ar. As variações desses dois fatores são tão sutis que o
autor hesita em defini-las. A tentativa de fazer isso seria comparável à recomendação de um professor
de canto: “Coloque uma tensão de 250 g nas cordas vocais, produza um fluxo de ar de 3278 ml/min. e
verifique com o seu ouvido se as vibrações das cordas vocais e, conseqüentemente, da nota é 660 – ou
seja, E”. Em lugar disso, ele tenta fornecer ao estudante um conceito preciso da nota desejada
(freqüência e outras qualidades) que irá influenciar (subconscientemente) a ação dos pulmões, cordas
vocais, etc., resultando eventualmente na produção da nota tal como desejada.
Agora, se substituirmos “embocadura” por “cordas vocais”, teremos a exata descrição da
produção de um harmônico. Pressupomos, é claro, que os dois maiores componentes do esforço,
conceito acurado da nota e controle da embocadura, já estejam bem desenvolvidos. Caso contrário, o
resultado final, a nota, sairá desafinada e/ou de pouca qualidade. Como todos os harmônicos naturais
estão nas suas freqüências naturais, nem todos eles se encaixarão na nossa escala temperada. Portanto,
os harmônicos 7, 11, 13 e 14 parecerão estar marcadamente desafinados.** No saxofone, os
harmônicos da série construídos sobre o Bb grave são muito afinados (exceto o 7, 11, 13 e 14) uma vez
que as proporções do instrumento estão principalmente relacionadas a essa nota básica. As outras séries
harmônicas estão afinadas apenas um pouquinho além da sua nota fundamental.
As seqüências de harmônicos a seguir não são um exercício, mas são apresentadas apenas para
servir de referência.
* Esses parágrafos não constituem uma discussão científica sobre harmônicos
** O 11º harmônico, por exemplo, fica aproximadamente um quarto de nota acima do que a nota da escala
temperada. Exceto quando sinais especiais são usados, isso não pode ser indicado com os acidentes (#,b)
tradicionais.
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8
Exercícios de Harmônicos
Antes de o estudante começar a estudar os exercícios das páginas seguintes, ele deve ser aconselhado a
tentar o seguinte:
Toque lentamente uma escala de C, desde o C central, acima e abaixo. Agora cante (NÃO TOQUE) a
quarta nota dessa escala. Se necessário, comece a cantar no C e vá descendo passo a passo até a quarta nota da
escala. Certifique-se de que esteja cantando a quarta nota exata NESSA OITAVA. (Isso costuma estar fora do
alcance vocal masculino, mas é bem fácil produzir essa nota com voz em “falsetto”). Quando conseguir cantar a
quarta nota da escala de C, digite um Bb grave (novamente, NÃO TOQUE). Agora, sem qualquer mudança na
posição dos dedos (por favor, não pressione a chave de registro!) faça soar no saxofone a nota que você acabou de
cantar. Para obter melhores resultados, não force; a obtenção da nota deve ser fácil. Poderá ser necessário
selecionar a nota dentre várias que se apresentarão. Mas essa seleção não será difícil se a nossa meta for a nota
que recém cantamos e ainda está clara na nossa mente. Lembre-se: é a mente que dá as ordens; o diafragma, a
embocadura, etc. executarão suas tarefas apenas quando e se elas forem claramente fornecidas. A atividade
mental precisa preceder a dos órgãos corporais.
Nós acabamos de produzir o terceiro parcial (a quarta nota na escala de C, ou seja, o F médio) na
digitação fundamental de Bb grave. Os exercícios seguintes vão servir para desenvolver uma grande facilidade
nessa tentativa. As notas mais longas indicam as notas a serem produzidas. Quando elas aparecem acima de uma
nota escura, ou uma linha horizontal (abaixo do pentagrama), deverão se tocadas como harmônicos. As notas
escuras indicam apenas as digitações, não as freqüências. Elas representam os fundamentais sobre os quais os
harmônicos são gerados.
Uma entonação precisa é de estrema importância. Sempre compare um harmônico da tessitura normal
com a mesma nota produzida pela digitação normal, e controle com as oitavas e quintas. A afinação dos
harmônicos acima da tessitura deve ser comparada com a da mesma nota uma oitava e uma quinta abaixo.
Comece cada nota suavemente. A liberação da palheta pela língua, bem como a liberação da coluna de ar, devem
ser praticadas.
Agora eu ouço alguém perguntar: “Será que esses exercícios podem ser executados? Eles são possíveis?
Porque eu devo perder o meu tempo com uma coisa tão infantil?”. Todas essas perguntas são surtos de angústia
bem conhecidos. Mas mesmo para o estudante que não pretende tocar uma só nota acima do F agudo, não há
melhor exercício para desenvolver a produção das notas e afinação do que tocar alguns harmônicos a cada dia.
Como dissemos acima, isso corresponde ao deslizamento de lábio num instrumento dos metais.
* A linha horizontal abaixo do pentagrama indica as digitações a serem usadas
** Os sinais de bemol, sustenido e natural são válidos pra a nota pelo resto do exercício.
Ω (fermata) indica o final de cada exercício
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* Esta e outras notas não são fornecidas intencionalmente como B natural; a sua significância melódica as
converte em Cb
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Digitações para as nota acima do F agudo
Apresentamos abaixo as digitações para os agudíssimos para usar em apresentações. O
motivo para não as termos colocado no início deste método já foi explicado. Eu não afirmo
que essas são as únicas digitações possíveis para as notas acima do F agudo. Elas são as
mesmas que fornecemos na primeira edição deste método em 1941 – a primeira publicação
sobre o assunto; essas digitações já foram testadas e usadas por mais de um quarto de século.
Um exemplo apenas será suficiente: a obra mais famosa para saxofones é Concertino
da Camera, de Jacques Ibert, composta e dedicada a mim em 1935. Foi somente pela amizade
do autor comigo, resultando em um conhecimento especial do saxofone, que ele ousou usar
quase 4 oitavas. Eu tenho usado essas digitações indicada abaixo sempre que toco essa obra.
Como conseqüência, na maioria das obras dedicadas a mim desde 1931 a situação é idêntica;
ou seja, o compositor percebeu que eu alcanço com o meu saxofone mais de duas oitavas e
meia e, conseqüentemente, usou essas notas extras na sua composição. Essas digitações
funcionam em todos os tamanhos e modelos de saxofone. O meu objetivo principal foi
encontrar digitações que não sejam muito complicadas, combiná-las razoavelmente com as
digitações das notas próximas e conseguir uma afinação perfeita.
Eu me recordo de uma queixa freqüente: “Eu vi as digitações e consegui apenas um
guincho eventual, mas não consegui notas confiáveis!”. Muitos músicos se condenaram ao
insucesso por negligenciar ou omitir os exercícios nas páginas precedentes. Esses julgam que
os exercícios são ou um desperdício de papel, ou que não precisam dessa preparação toda.
O indica dedo levantado
 indica dedo pressionando a chave
* OK chave de registro completamente pressionada
** Eb chave de Eb (dedo mindinho da mão D) completamente pressionada
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16
Exercícios Especiais
Os exercícios a seguir devem ser praticados lentamente. As notas rápidas foram usadas
apenas para obter uma impressão visual mais compacta. Os objetivos principais desses estudos
são afinação acurada e uniformidade na qualidade das notas. A velocidade não é importante.
Comece cada nota distintivamente – tanto com a língua como com o fluxo de ar. Ambos os
métodos devem ser praticados. Tente tocar esses exercícios tão suavemente e legato quanto
possível.
* Os sinais de bemol, sustenido e natural são válidos pra a nota pelo resto do exercício, exceto quando
modificado.
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Escalas nos Harmônicos Naturais
As vinte escalas abaixo devem ser tocadas como harmônicos de 4 a 12, usando as cinco
motas mais graves do instrumento. O objetivo não é substituir as escalas convencionais, mas
são fornecidos para estender a tessitura. As notas de cima (impressas como notas longas)
indicam a nota que deve ser produzida, as de baixo (impressas como notas preenchidas)
indicam a digitação; Os números abaixo dessas últimas se referem ao número do harmônico.
Dessa forma indica: digite Bb grave e toque o 4º harmônico, ou seja, Bb duas
oitavas acima.
* As notas entre colchetes são para a escala harmônica menor
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* M= Melódico (devido ao D natural)
H= Harmônico (devido ao D#)
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