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Tiago Baptista l i s b o a : tinta‑da‑china M M V I I I A Invenção do Cinema Português © 2008, Tiago Baptista e Edições tinta‑da‑china, Lda. Rua João de Freitas Branco, 35A 1500‑627 Lisboa Tels: 21 726 90 28/9 | Fax: 21 726 90 30 E‑mail: info@tintadachina.pt www.tintadachina.pt Título: A Invenção do Cinema Português Autor: Tiago Baptista Revisão: Tinta‑da‑china Capa e composição: Vera Tavares 1.ª edição: Novembro de 2008 isbn 978‑972‑8955‑84‑7 Depósito Legal n.º 283770/08 agradecimentos Cinemateca Portuguesa — Museu do Cinema JBA Production Sérgio Tréfaut O Som e a Fúria Utopia Filmes ZON Lusomundo Audiovisuais Um agradecimento muito especial à Joana Ascensão Créditos fotográficos Todas as imagens desta edição pertencem à colecção da Cinemateca Portuguesa — Museu do Cinema, com excepção dos casos que a seguir se listam: Os Mutantes — JBA Production (Fotografias de Inês Gonçalves) Capitães de Abril — JBA Production (Fotografias de João Tuna) Ganhar a Vida — ZON Lusomundo Audiovisuais Lisboetas — FAUX Edições e Audiovisuais O Crime do Padre Amaro — Utopia Filmes Aquele Querido Mês de Agosto — O Som e a Fúria Índice Introdução 7 O cinema português sempre existiu Parte I 13 O «espelho da nação» Vários filmes 20 Aurélio da Paz dos Reis, 1896 Os Fidalgos da Casa Mourisca 24 Georges Pallu, 1920 Os Lobos 28 Rino Lupo, 1923 A Severa 32 Leitão de Barros, 1931 A Canção de Lisboa 36 Cottinelli Telmo, 1933 A Revolução de Maio 40 António Lopes Ribeiro, 1937 Aldeia da Roupa Branca 44 Chianca de Garcia, 1938 O Pátio das Cantigas 48 Francisco Ribeiro, 1941 Camões: Erros Meus, Má Fortuna, Amor Ardente 52 Leitão de Barros, 1946 Fado, História d ’Uma Cantadeira 56 Perdigão Queiroga, 1947 Saltimbancos 60 Manuel Guimarães, 1951 Chaimite 64 Jorge Brum do Canto, 1953 Sangue Toureiro 68 Augusto Fraga, 1958 A Costureirinha da Sé 72 Manuel Guimarães, 1958 Dom Roberto 76 Ernesto de Sousa, 1962 Parte II 80 Uma ideia nova de cinema, uma ideia velha de país Acto da Primavera 90 Manoel de Oliveira, 1962 Os Verdes Anos 94 Paulo Rocha, 1963 Belarmino 98 Fernando Lopes, 1964 Canção da Saudade 102 Henrique Campos, 1964 O Cerco 106 António da Cunha Telles, 1969 Uma Abelha na Chuva 110 Fernando Lopes, 1971 Brandos Costumes 114 Alberto Seixas Santos, 1974 Os Demónios de Alcácer‑Quibir 118 José Fonseca e Costa, 1975 Trás‑os‑Montes 122 António Reis, Margarida Cordeiro, 1976 Oxalá 126 António‑Pedro Vasconcelos, 1980 Passagem ou a Meio Caminho 130 Jorge Silva Melo, 1980 Parte III 134 O primo afastado da Europa A «Tetralogia dos Amores Frustrados» 142 Manoel de Oliveira O Passado e o Presente 142 1971 Benilde ou a Virgem‑Mãe 144 1974 Amor de Perdição: Memórias de Uma Família 144 1978 Francisca 148 1981 A Ilha dos Amores 150 Paulo Rocha, 1982 O Lugar do Morto 154 António‑Pedro Vasconcelos, 1984 Um Adeus Português 158 João Botelho, 1985 O Bobo 162 José Álvaro Morais, 1987 Recordações da Casa Amarela: 166 João César Monteiro, 1989 Uma Comédia Lusitana NON ou a Vã Glória de Mandar 170 Manoel de Oliveira, 1990 Parte IV 174 Outros países Adão e Eva 182 Joaquim Leitão, 1995 Os Mutantes 186 Teresa Villaverde, 1998 Capitães de Abril 190 Maria de Medeiros, 2000 Ganhar a Vida 194 João Canijo, 2000 O Fantasma 198 João Pedro Rodrigues, 2000 Xavier 202 Manuel Mozos, 2003 Lisboetas 206 Sérgio Tréfaut, 2004 O Crime do Padre Amaro 210 Carlos Coelho da Silva, 2005 Juventude em Marcha 214 Pedro Costa, 2006 Aquele Querido Mês de Agosto 218 Miguel Gomes, 2008 Outras leituras 223 Índice remissivo 225 O autor 231 introdução O cinema português sempre existiu � O cinema feito em Portugal esteve, desde o primeiro momento, sujei‑ to a um escrutínio público muito maior do que qualquer outra arte. Grande parte deste debate girou em torno da pos‑ sibilidade, ou da necessidade, de o cinema português se construir como uma cinema‑ tografia nacional distinta de todas as outras, com temas próprios, um estilo autónomo e uma relação privilegiada com os espectado‑ res do seu país de origem. Era isso realizável e desejável, ou não? E teria efeitos positivos no sucesso dos filmes portugueses, ou não? Houve respostas para todos os gostos, por‑ que o que uma «cinematografia nacional» devia ser teve sempre as mais variadas inter‑ pretações e nunca deixou de mudar ao lon‑ go do tempo. O único dado certo, a única constante do cinema português foi, para o melhor e para o pior, o próprio cinema por‑ tuguês. Onze décadas de invenção perma‑ nente sobre o que o «nosso» cinema devia ou não ser, sobre os temas que ele devia ou não abordar e sobre o modo como o deveria ou não fazer, dizem‑nos muito mais sobre as expectativas depositadas no cinema português do que sobre o cinema feito em Portugal pro‑ priamente dito. A distinção entre uma coisa e outra não é um mero jogo de palavras. Ser‑ ve para separar algo que sempre existiu — os filmes portugueses — de algo que, em ri‑ gor, nunca passou de uma ideia — a «nossa» cinematografia nacional, o «cinema portu‑ guês». A força desta ideia, porém, assom‑ brou todo o cinema feito em Portugal e acabou por determinar quase tudo o que ele foi e quase tudo o que se pensou e escreveu acerca dele. A ideia de que o cinema feito em Portu‑ gal tinha de ser «português» foi, assim, o tra‑ ço mais estrutural da sua história ao longo dos últimos cento e dez anos, ultrapassando quase indiferentemente os sucessivos regi‑ mes políticos, da monarquia à república e da ditadura à democracia. Durante décadas, pareceu consensual que o cinema tinha de reflectir sobre a identidade portuguesa, so‑ bre a história e a cultura do país, e também sobre o modo como a contemporaneidade do realizador e dos espectadores se relacio‑ nava com aquele fundo histórico‑cultural. O cinema tinha de ser o «espelho da nação», ou não teria razão de existir. As evocações do passado e os retratos do presente foram as grelhas elementares sobre as quais o ci‑ nema português organizou os seus modelos identitários. O passado foi, em muitos fil‑ mes portugueses, o lugar onde se procurou a história da nação, a origem dos seus mitos e a justificação ancestral das suas tradições. 10 O presente, por seu lado, foi a actualidade que nunca mudava, que olhava para trás, que via com inevitabilidade o seu lugar no fim da história, no ponto mais alto (ou mais baixo) daquilo que o país podia ser. Mas a obstinação identitária do cinema português subverteu a própria autonomia daqueles dois modos temporais. Entre passado e pre‑ sente há um ir e vir constante que equaliza os dois tempos e os arregimenta para um ci‑ nema que quer falar mais sobre o «ser» do que sobre o «estar» — ser «português», na‑ turalmente. Não se pense, no entanto, que a ten‑ tativa de criar uma cinematografia especi‑ ficamente nacional foi uma originalidade portuguesa. Muito longe disso, as cinema‑ tografias fundadas sobre culturas nacionais multiplicaram‑se um pouco por todos os países onde o cinema de entretenimento americano foi predominante. Não foram as únicas respostas àquele cinema, mas fo‑ ram as mais comuns, as mais sistemáticas e as mais duradouras. O cinema português pode ter as suas singularidades, mas aspirar a distinguir‑se no panorama cinematográ‑ fico internacional através de uma «questão nacional» não é certamente uma delas. Tal como noutros países, a tentativa de criar um «cinema nacional» não se fez sem várias hesitações sobre as relações a manter com os modelos propostos pelas cinematografias dominantes. Deviam os filmes portugueses interessar sobretudo aos portugueses ou também a espectadores de outras naciona‑ lidades? Deviam ter grande apelo comercial e ser feitos segundo modelos industriais, como o cinema dos grandes estúdios de Hollywood? Ou deviam ser mais artesanais, cada um fabricado como uma obra de arte individual, na tradição do cinema de au‑ tor europeu?Dos filmes e dos realizadores portugueses exigiu‑se muitas vezes o que não se exigia do cinema estrangeiro — que fossem o principal vector de defesa e pro‑ moção da língua e da cultura portuguesas. Ou esperou‑se o mesmo que se esperava da‑ quele cinema — que fosse um espectáculo que rendesse milhões, a coqueluche do en‑ tretenimento português onde haveriam de brilhar as estrelas do teatro de revista ou da música ligeira da rádio e da televisão. E não foram poucas as vozes que exigiram filmes que cumprissem estas duas funções simul‑ taneamente. O caso português demonstra bem como a relação íntima entre muitos cinemas na‑ cionais e o cinema dito «de arte» é, assim, pelo menos tão antiga como a oposição entre «arte» e «indústria» cinematográfica, 11 isto é, entre o cinema europeu e o cinema americano. Datando do período em que os mercados nacionais de todo o mundo se tornaram feudos de Hollywood, no final da Primeira Guerra Mundial, a tradição dos ci‑ nemas nacionais «de arte» determinou as es‑ colhas estéticas e temáticas da «viragem na‑ cionalista» que se tornou predominante na maior parte das cinematografias europeias e que continuará muito provavelmente a ser predominante enquanto o cinema de Hollywood mantiver a sua posição hegemó‑ nica no continente. Isto pode explicar por que razão a ideia de que os filmes portugueses deviam esforçar‑ ‑se por representar o imaginário colectivo português permaneceu relativamente intac‑ ta durante boa parte da história do cinema português. Mas se este cinema «nacional‑ mente correcto» foi o modo preponderan‑ te do cinema português, a sua existência ao longo de mais de um século esteve longe de ser um processo uniforme. De modo muito esquemático, a história do cinema português enquanto cinemato‑ grafia nacional pode ser dividida em dois grandes períodos. O primeiro tem início nos primeiros anos do cinema feito em Por‑ tugal, quando Aurélio da Paz dos Reis rodou os primeiros filmes portugueses, em 1896, e termina nos anos cinquenta, com o esgo‑ tamento das fórmulas de sucesso das «co‑ médias à portuguesa» das décadas anterio‑ res. Durante este período, a «questão nacio‑ nal» atravessou os filmes portugueses sem grande contestação, assumindo formas tão numerosas quanto variadas (dos pequenos filmes de Paz dos Reis às adaptações literá‑ rias do cinema mudo e das comédias popu‑ lares dos anos trinta às superproduções de filmes históricos dos anos quarenta, passan‑ do pelos melodramas dos anos cinquenta), mas encontrando sempre uma boa (embora declinante) aceitação junto do público e da crítica. O segundo período parte das primei‑ ras obras do «cinema novo», na década de sessenta, e estende‑se até aos anos oitenta, altura em que surge a expressão «escola por‑ tuguesa» para caracterizar alguns filmes que, por aqueles mesmos anos, conquistaram para o cinema português uma enorme re‑ putação internacional. Durante este perío‑ do, o cinema nacional das décadas anterio‑ res foi denunciado como estando desfasa‑ do não só dos principais desenvolvimentos estéticos do cinema mundial, mas também da própria realidade social do país. Embo‑ ra não tenha alterado a principal função atribuída ao cinema português — filmar o 12 imaginário da nação —, a reformulação mo‑ derna do cinema nacional operada entre os anos sessenta e oitenta destruiu o consenso que o tinha envolvido até ali. E foi assim que a ideia de «cinema nacional de arte», que an‑ tes tinha unido realizadores, público e crí‑ ticos no que parecera a melhor maneira de promover a cultura portuguesa e competir com o cinema estrangeiro, acabou por estar na origem daquilo a que se costuma chamar o «divórcio entre o cinema português e o seu público». Só muito recentemente, na década de noventa, é que alguns filmes portugueses começaram a afastar‑se das armadilhas de um cinema nacional. Porém, ainda é muito cedo para saber se estas obras marcarão re‑ almente, como parece ser o caso, o princí‑ pio do fim do cinema português enquanto cinematografia nacional. Co‑existem assim, dentro da etiqueta cómoda de «cinema português», muitas for‑ mas diferentes não só de fazer, mas também de ver o cinema feito em Portugal. Este li‑ vro é sobre o interior dessa etiqueta, sobre o modo como ela emparedou boa parte deste cinema no gueto de uma identidade funda‑ da sobre o nacionalismo, sobre a concorrên‑ cia impossível (mas sempre desejada) com o cinema de entretenimento estrangeiro e, finalmente, sobre um «autorismo nacional» construído a partir do estrangeiro, o qual, ao mesmo tempo que louvou a originalida‑ de e a vitalidade de um punhado de filmes, ameaçou reduzir toda uma cinematografia nacional a uma «moda» ou a um «género». 20 Aurélio da Paz dos Reis (1863‑ ‑1931) foi, ao que tudo indica, o primeiro realizador por‑ tuguês. O cinema, porém, foi uma paixão passageira motivada pelo seu interesse mais profundo, e muito mais duradouro, pela fo‑ tografia. As imagens que este portuense re‑ gistou da sua cidade natal são hoje um dos mais preciosos arquivos gráficos da vida portuguesa na viragem para o século xx, retratando os lazeres da burguesia do Porto e os eventos mundanos da época, assim como os principais acontecimentos políticos e so‑ ciais. As suas fotografias não se destinavam a publicação, mas Paz dos Reis corria a todos os naufrágios, festas populares ou comícios republicanos com um verdadeiro espírito de repórter fotográfico. Mas também por con‑ vicção política. A vontade de documentar os «costumes do povo» tinha muito que ver com as suas convicções políticas, que che‑ garam a valer‑lhe a cadeia durante a revolta republicana de 31 de Janeiro de 1891. Salvou‑ ‑o, além da inocência, a respeitabilidade ga‑ nha como floricultor, actividade em que se distinguiu com vários prémios em certames nacionais e internacionais. O interesse pelo cinema veio depois das primeiras sessões apresentadas no Porto por projeccionistas itinerantes estrangeiros. Tal como em muitos outros casos, a curiosidade de Paz dos Reis pelo cinema era a de um fotó‑ grafo por um novo aparelho que, apesar de ter características radicalmente diferentes das das câmaras fotográficas, partilhava com elas os mesmos princípios elementares de funciona‑ mento. Financiado pelo seu cunhado, proprie‑ tário da famosa Camisaria Confiança, na Rua de Santa Catarina, no Porto, Paz dos Reis rumou a Paris, onde compraria, em 1896, um aparelho cinematográfico a um dos inúmeros fabricantes concorrentes dos irmãos Lumière. Achando, com alguma razão, que a pro‑ jecção das imagens animadas já não era no‑ vidade absoluta em Portugal, Paz dos Reis e o seu cunhado planearam uma digressão brasileira, onde esperavam encontrar pla‑ teias que ainda não conhecessem o novo espectáculo. Os primeiros filmes feitos por um português seriam assim rodados a pen‑ sar num público estrangeiro. Ou melhor, num público estrangeirado, já que, mais do que os brasileiros, o que se almejava eram as colónias de emigrantes portugueses ali ra‑ dicadas. A vontade de levar àquelas plateias um gosto do «torrão natal» que as deixasse matar saudades de Portugal foi o que deter‑ minou a escolha dos assuntos dos primeiros filmes de Paz dos Reis, dentro dos forma‑ tos mais populares da época, definidos pelo Vários filmes Aurélio da Paz dos Reis, 1896 21 sucesso dos filmes dos operadores dos ir‑ mãos Lumière e dos seus inúmeros imita‑ dores: vistas das principais ruas e praças de Lisboa e Porto, danças regionais, feiras de gado e as inevitáveis chegadas de comboios e saídas de fábricas, como a Saída do Pesso- al da Camisaria Confiança, tradicionalmente apontado como o primeiro filme português. As sessões realizadas por Paz dos Reis no Porto e no norte do país só tiveram lugar quando a partida para o Brasil foi adiada. Os filmes tiveram um sucesso relativo, mas as plateias portuguesas já tinham visto me‑ lhor e em melhores condições de projecção. Chegado ao Brasil, o flop foi totalporque, também ali, já nenhumas imagens valiam apenas pela surpresa que tinham causado as primeiras sessões. Desiludido, Paz dos Reis nunca mais voltou a interessar‑se pelo cine‑ ma. Apesar disto, estava aberto um dos mais fecundos caminhos do «cinema português»: a vontade de filmar o país para o mostrar no estrangeiro. 1. Auto‑retrato em família por ocasião do ano novo. Aurélio da Paz dos Reis foi um talentoso fotógrafo amador. 2. «Portugal no Brasil»: o cartaz desenhado para a digressão brasileira. 3‑4. Fotogramas dos primeiros filmes portugueses: Saída do Pessoal da Camisaria Confiança (1896) e O Vira (1896). 1 142 Depois de décadas sem filmar regularmente, Manoel de Oli veira realizou quatro longas metragens de ficção entre 1971 e 1981. Tomando sempre como ponto de partida obras literárias, os quatro filmes têm como denominador comum o amor romântico li mitado pelas convenções burguesas, tema que levou o realizador a agrupálos mais tarde como uma tetralogia informal sobre «amores frustrados». Estas obras consoli daram as marcas autorais ou aquilo a que se pode chamar o «estilo» de Oliveira, as sim como a sua primazia entre os cineastas portugueses. Foram ainda instrumentais no reconhecimento internacional não só de Oliveira, mas também daquilo a que se convencionou chamar a «escola portugue sa» de cinema dos anos oitenta. Finalmen te, a «tetralogia dos amores frustrados» teve um papel decisivo na identificação progressiva da obra de Oliveira, em Portu gal e no estrangeiro, com as características que distinguiam o cinema português de ou tras cinematografias nacionais. O Passado e o Presente (1971) O Passado e o Presente foi o primeiro filme produzido pelo Centro Português de Cine ma, a cooperativa de cineastas apoiada pela Fundação Calouste Gulbenkian desde 1969. A estreia decorreu no Grande Auditório da Fundação e contou com a presença do presi dente da República, o almirante Américo To más. Todas as histórias do cinema português assinalam esta sessão como o momento da consagração da geração do «cinema novo». Mais velho, Oliveira não era exactamente um membro daquela geração de jovens reali zadores. Mas era, isso sim, a referência tute lar que aqueles haviam escolhido para repre sentar o seu desejo de renovação do cinema português. E a obra de Oliveira abria o cami nho dessa renovação como nenhuma outra. Adaptação de uma peça de Vicente Sanches, O Passado e o Presente é a história de uma mu lher tão obcecada pelo falecido exmarido que acaba por levar o segundo marido ao suicídio. Vem depois a descobrir que afinal o primeiro esposo não morrera, mas apenas trocara de identidade com o irmão gémeo, ele sim morto num acidente. Entre a comé dia de enganos e a de costumes, o argumento tem requintes de absurdo que fazem pensar nos universos buñuelianos. A «Tetralogia dos Amores Frustrados» Manoel de Oliveira 13. Pedro Pinheiro, Maria Saisset e João Bénard da Costa em O Passado e o Presente. 143 1 2 3 1 177 A meio dos anos noventa, al‑ guns novos realizadores vão concentrar‑se na contempo‑ raneidade portuguesa e inundar o cinema português de presente e realidade. Poucos filmes, antes destes, pareciam tão ancora‑ dos no seu próprio tempo. E poucos, tam‑ bém, tinham demonstrado tamanha indife‑ rença às reflexões sobre a «portugalidade». Poucos, em suma, tinham mergulhado tão profundamente no país e, ao mesmo tempo, se tinham distanciado tanto dele. Esta contradição aparente explica‑se pelo interesse destes cineastas — Teresa Villaverde, João Canijo, João Pedro Rodri‑ gues ou Pedro Costa, para referir apenas os mais novos e os mais diferentes entre si — por assuntos, pessoas e lugares até ali prati‑ camente inexplorados. Os filmes portugue‑ ses destes anos escolheram como protago‑ nistas jovens marginais, mães adolescentes ou imigrantes ilegais, e os seus argumentos abordaram directamente questões como a pobreza, a doença, o desemprego, a violên‑ cia doméstica, o tráfico humano ou a toxi‑ codependência. O que há de inédito nestes filmes não é, obviamente, o interesse por aqueles te‑ mas em particular, eles mesmos inéditos até pouco tempo antes na sociedade portu‑ guesa. O que estes filmes conseguiram, pela primeira vez, foi reagir muito imediatamen‑ te ao que era, ou parecia ser, próprio do seu tempo, ao que estava a acontecer diante dos olhos dos realizadores, e não ao que era, ou parecia ser, específico da sua cultu‑ ra nacional. Muitas daquelas questões, além do mais, não eram exclusivas de Portugal e apenas contribuíam para baralhar as ideias tradicionais sobre nacionalidade e sobre a identidade cultural dos portugueses. Quem eram, aliás, os «portugueses»? E quem eram, afinal, todos os «outros»? E porque se have‑ riam de filmar problemas que diziam respei‑ to aos «portugueses» ou que só os afectavam exclusivamente a eles? Havia uma boa razão pela qual todas es‑ tas questões, ou outras do mesmo género, sempre tinham ficado de fora do cinema por‑ tuguês: elas diluíam a especificidade nacional do país e transformavam‑no num país como os outros — ou, pelo menos, num país com os mesmos problemas de todos os outros. Mas até para quem, no fundo, sempre tinha sonhado com a colocação de Portugal numa situação de paridade com os restantes países europeus (como os cineastas e os defensores da «escola portuguesa», de certo modo, ti‑ nham feito), os filmes dos anos noventa dei‑ xavam um sabor amargo nessa «conquista». 1. Cartaz de Juventude em Marcha (2006). 225 Abrunhosa, Pedro: 182 Accorsi, Stefano: 191 Action République: 137 Acto da Primavera (1962): 83‑4, 90‑1, 94, 122 Adão e Eva (1995): 182 ‑3 África: 40, 158 Aida, Lupo: 28 Alcácer‑Quibir: 53, 118 ‑9, 170 Aldeia da Roupa Branca (1938): 44 ‑5 Alegria, Henrique: 25 Alentejo: 87, 118 ‑9 Alfama: 56 ‑7, 166 ‑7 Almada, Joaquim: 29 Almeida, Joaquim de: 182 ‑3, 191 Amor de Perdição (1921): 24 Amor de Perdição: Memórias de Uma Família (1978): 137, 144, 148 Ana (1982): 87 Aniki‑Bobó (1942): 144 António, Um Rapaz de Lisboa: 202 Aquele Querido Mês de Agosto (2008): 218 ‑9 Aranda, Maria Amélia: 144 Arganil: 218 Arouca: 28 Baixa de Lisboa: 83, 99 Bandeira, Sónia: 219 Baptista‑Bastos, Armando: 98 Barros, Leitão de: 18, 32 ‑3, 44, 52 ‑3, 68 Barroso, Mário: 148 Bastos, Palmira: 24 Batarda, Eduardo: 88 Belarmino (1964): 83, 98 ‑9 Benilde ou a Virgem‑Mãe (1974): 144 Bessa‑Luís, Agustina: 148 Blanco, Rita: 195 Bobo, O (1987): 162‑3 Borges, Jorge Luis: 130 Botelho, Abel: 28 Botelho, João: 6, 137, 158 ‑9 Braga, Erico: 24 ‑5 Bragança, Nuno: 98, 194 Branca de Neve (2000): 139 Branco, Camilo Castelo: 24, 110, 144, 148 Branco, Paulo: 123, 137, 148, 150 Brandos Costumes (1974): 88, 114 Brasil: 21, 25, 56, 198, 207 Bravo, Maria de Fátima: 72 Bresson, Robert: 198 Breyner, Nicolau: 211 Brito, Joaquim Pais de: 87 Büchner, Georg: 130 Buchs, José: 32, 68 Cabo Verde: 180 Cabral, Maria: 106 ‑7, 118, 158 ‑9 Caça, A (1963): 94 Calado, Teresa: 167 Camões, Luís Vaz de: 18, 52 ‑3, 150 Camões: Erros Meus, Má Fortuna, Amor Ardente (1946): 52 Campos, Henrique: 102 Canção da Saudade (1964): 102 ‑3 Canção da Terra, A (1936): 64, 194 Canção de Lisboa, A (1933): 15, 36 ‑7, 44, 48 Caneças: 44 Canijo, João: 177, 194 ‑5 Cannes, Festival de Cinema de: 52, 77 Canto, Jorge Brum do: 60, 64, 194 Capas Negras (1947): 68 Capitães de Abril (2000): 190 ‑1 Cara Que Mereces, A (2004): 202 Carneiro, Mário de Sá: 158 Carvalhal, Cristina: 183, 203 Carvalhido: 24 Carvalho, Raul de: 32 Castro, Isabel de: 158 Centro Português de Cinema: 85, 142 Cerco, O (1969): 106 ‑7, 158 Cesariny, Mário: 98 Chaimite (1953): 64 ‑5 Chaplin, Charles: 77 Chartreux, Bernard: 130 Chaves, Soraia: 210 ‑1 Chiado: 166 Chikwembo (1953): 64 China: 207 Cinema Português? Diálogos com João Bénard da Costa (1996): 203 Cinemascope: 18, 72 ‑3 Cinemateca Nacional: 17, 94, 198, 203, 223, 229 Cintra, Luis Miguel: 130, 151, 167, 170 Clair, René: 32, 36 Clear and Present Danger (1994): 182 Coimbra: 52 ‑3 Coitadodo Jorge (1993): 202 Colaço, Amélia Rey: 24 Comunidade Económica Europeia: 140 Conversa Acabada (1981): 158 Cordeiro, Margarida: 87, 122 ‑3, 137 Índice Remissivo 226 Cornucópia, Teatro da: 130 Costa, António J.: 148 Costa, Beatriz: 32, 37, 44 ‑5 Costa, João Bénard da: 142, 203, 223 Costa, José Fonseca e: 106, 118, 139 Costa, Pedro: 177 ‑80, 214 Costureirinha da Sé, A (1958): 72 ‑3 Couceiro, Paiva: 64 Crime do Padre Amaro, O (2005): 154, 182, 210 ‑1 Cunha, Sarah: 29 Curalha: 90 ‑1 Dança dos Paroxismos, A (1929): 64 Dantas, Júlio: 32 Demónios de Alcácer‑Quibir, Os (1975): 118 Desejado — As Montanhas da Lua, O (1987): 137 Desterrado, O (1949): 60 Destino, O (1922): 24 Dinis, Júlio: 24 Dom Roberto (1962): 76 ‑7 Dória, Diogo: 148 Duarte, Arthur: 60 Duarte, Zita: 111 Duma Vez por Todas (1986): 182 Durão, Rita: 191 Enzensberger, Hans Magnus: 130 Escola‑Piloto de Cinema do Conservatório Nacional: 114 Estádio Nacional: 40 Estado Novo: 37, 40, 64, 86, 122, 194, 223 Estados Unidos da América: 25, 83, 198 Exposição do Mundo Português: 40 Fado, História d’Uma Cantadeira (1947): 57 Faleiro, Sandra: 203 Fanny Owen: 148 Fantasma, O (2000): 198 Fátima Milagrosa (1928): 28 Feitiço do Império, O (1940): 40 Ferreiro, Carlos: 111 Ferro, António: 17, 41 Fidalgos da Casa Mourisca, Os (1920): 5, 24 ‑5 Filha da Mãe (1990): 195 Fleurette (2002): 206 Fontainhas, Bairro das: 179 ‑81, 214 ‑5 Ford, Harrison: 182 Fraga, Augusto: 5, 32, 68 França: 126, 194, 198 Francisca (1981): 137, 141, 148, 171 Freire, Corina: 32 Freitas, Manuela de: 166 Freitas, Rogério de: 60 Frelimo: 119 Fundação Calouste Gulbenkian: 83, 142 Fundo do Cinema Nacional: 17, 65, 83, 85 ‑6, 90, 94, 98 Furtado, Ruy: 148, 155, 158 Ganhar a Vida (2000): 194 Garcia, Chianca de: 44 Gatos Pretos: 102 ‑3 Gaza, Império de: 64 GNR: 118 ‑9 Godard, Jean‑Luc: 114 Godinho, Sérgio: 118 ‑9 Gomes, Alda: 195 Gomes, José Pedro: 203 Gomes, Miguel: 202, 218 ‑9 Gomes, Rui: 95, 202 Gomes, Victor: 102 Grilo, João Mário: 40, 139, 223 Grosz, George: 137 Guedes, João: 111 Guedes, Paula: 162 ‑3 Guerra Civil de Espanha: 40 Guimarães, Duarte: 191 Guimarães, Manuel: 60, 72, 76 Gungunhana: 64 ‑5 Hauser, Cristina: 148 Heitor, Fernando: 158 ‑9, 162 Hellmann, Lillian: 130 Henriques, D. Afonso: 162 Herculano, Alexandre: 162 ‑3 Hestnes, Pedro: 202 ‑3 Hitchcock, Alfred: 154, 198 Hollywood: 10 ‑1, 53, 138, 182 Hot Club de Portugal: 99 Idade Maior, A (1990): 186 Iglésias, Madalena: 103 Ilha dos Amores, A (1982): 130, 137, 150 ‑1, 171 Institut des Hautes Études Cinématographiques: 94 Instituto Nacional de Estatística: 41 Instituto Português da Arte Cinematográfica e Audiovisual: 178 Instituto Português de Cinema: 85 227 Invicta Film: 15, 24 ‑5 Itália: 198 Japão: 150 ‑1 Joana, Clara: 151 Jorge, Luiza Neto: 114 Jourdheuil, Jean: 130 Júdice, Nuno: 114 Juventude em Marcha (2006): 177, 179, 214 ‑5 Kilas, o Mau da Fita (1980): 118, 139 L’Herbier, Marcel: 64 Labirinto da Saudade, O: 140 Lagarto, João: 211 Lage, Francisco: 28 Leça, Armando: 25 Lecointe, André: 25 Leitão, Joaquim: 182 Leite, Olivier: 195 Lencastre, Alexandra: 203 Liang, Tsai Ming: 198 Liné, Helga: 60 ‑1 Lisboa: 16 ‑7, 21, 28, 36 ‑7, 44 ‑5, 48, 53, 72, 83 ‑4, 95, 98, 103, 106, 158, 166, 179, 182, 202 ‑3, 207, 210, 223, 229 Lisboa Filme: 53 Lisboa no Cinema: Um Ponto de Vista (1994): 203, 223 Lisboetas (2004): 205 ‑7 Lobos, Os (1923): 28 ‑9 London Film School: 98, 114 Lopes, António Luís: 32 Lopes, Fernando: 83, 98 ‑9, 110, 194 Lourenço, Eduardo: 140 Lowry, Malcolm: 130 Lucas, Luís: 162 ‑3 Lugar do Morto, O (1984): 118, 139, 154 ‑5, 182 Lumière, Irmãos: 20 ‑1 Lupo, Aida: 28 Lupo, Rino: 5, 28, 223, 229 Lusíadas, Os: 52, 150, 170 Macau: 150 Maia, Salgueiro: 191 Maio de 68: 130 Mal Nascida (2008): 195 Malveira: 44 Maria Papoila (1937): 44 Marques, Carlos: 64 Martínez, António: 40 Matos, Glória de: 144 Medeiros, Maria de: 182 ‑3, 190 ‑1 Melo , Jorge Silva: 130 ‑1, 151, 202 Melo, Nuno: 211 Mendes, João: 64, 194 Meneses, Ricardo: 198 ‑9 Meneses, Teresa: 148 Merlo, Ismael: 102 Miranda, Armando de: 68 Mon Cas (1986): 137 Moniz, Pato: 24 Monteiro, João César: 130, 139 ‑0, 166 ‑s7 Monteiro, Paulo Filipe: 179 Monteiro, Robles: 24 Moraes, Wenceslau de: 150 ‑1 Morais, José Álvaro: 162 Moreira, Ana: 186 Mouraria: 99 Mozos, Manuel: 202 ‑3 MPLA: 119 Mulheres da Beira (1921): 28 Müller, Heiner: 130 Muñoz, Eunice: 53 Mutantes, Os (1998): 186 Nacionalidade: Português (1972): 194 Negreiros, Almada: 15, 37 Neves, Manuel Baeta: 126 ‑7 Ninguém Duas Vezes (1984): 131 Noite Escura (2004): 195 NON ou a Vã Glória de Mandar (1990): 170 ‑1 No Quarto da Vanda (2000): 179, 214 Nova Iorque: 69, 126 Nove Cantos, Os: 150 Noyce, Phillip: 182 O’Neill, Alexandre: 159 Olhar o Cinema Português (1896‑2006) (2006): 203 Oliveira, Aida de (ver Aida Lupo) Oliveira, Carlos de: 110 Oliveira, Fábio: 219 Oliveira, João Correia de: 28 Oliveira, Manoel de: 28, 60, 84, 90, 94, 110, 137, 141 ‑2, 166, 170, 214, 223 Oliveira, Pedro: 154 ‑5 Oliveira, Simone de: 103 Ossos (1997): 179, 214 Outro País (2000): 206 Oxalá (1980): 126 ‑7, 130 228 PAIGC: 119 Paixão de Cristo: 90 ‑1 Pallu, Georges: 24 ‑5, 223, 229 Paramount: 32 Paris: 20, 32 ‑3, 94, 114, 123, 126, 137, 148, 150, 194, 223 Páscoa: 90 Passado e o Presente, O (1971): 142, 144 Passagem ou a Meio Caminho (1980): 130 ‑1 Pátio das Cantigas, O (1941): 18, 48 ‑9 Penedo, Leão: 60, 76 Perdido por Cem… (1972): 106, 126 ‑7 Perry, João: 158 Pessoa, Fernando: 158 PIDE: 77, 118 Pina, Luís de: 64, 84 Pinheiro, António: 24 Pinheiro, Pedro: 142 Pinto, Alexandre: 186 Pires, José Cardoso: 98 Porto: 20 ‑1, 24, 28, 72, 144, 223 Porto Santo: 64 PREC: 86, 88, 114, 122, 126, 162, 190 Primeira Guerra Mundial: 11 Primo Basílio, O (1923): 24 Pulp Fiction (1994): 182 Quando Troveja (1999): 202 Quartin, Glicínia: 76 ‑7 Queiroga, Perdigão: 56, 68 Queirós, Eça de: 24, 210 Queiroz, Florbela: 102 Quem Espera por Sapatos de Defunto Morre Descalço (1970): 167 Rapsódia Portuguesa (1958): 64 Recado, O (1971): 106, 118 Recordações da Casa Amarela: Uma Comédia Lusitana (1989): 137, 166 ‑7 Reis, António: 87, 90, 122 ‑3, 137 Reis, Aurélio da Paz dos: 11, 20 ‑1 Reis, Soares dos: 60 Renoir, Jean: 94 Resnais, Alain: 77 Revolução de 25 de Abril de 1974: 64, 86, 88, 102, 114, 123, 126, 130, 140, 144, 162, 170, 180, 182, 190 ‑1, 194, 206, 218, 223 Revolução de Maio, A (1937): 40 ‑1, 49, 114 Revolução Francesa: 130 Reynolds, Marta: 127 Ribeira da Saudade, A (1961): 194 Ribeirinho (ver Francisco Ribeiro) Ribeiro, António Lopes: 17, 40, 48, 60 Ribeiro, Francisco: 48 ‑9 Rocha, Paulo: 68, 83, 90, 94 ‑5, 98, 106, 130, 137, 150, 202 Rodrigues, Amália: 32, 56 ‑7, 68 ‑9 Rodrigues, João Pedro: 177, 198 ‑9 Rolla, Jorge: 144 Ruth, Isabel: 95, 202‑3 Sacchi, Sabina: 167 Saída do Pessoal da Camisaria Confiança (1896): 21 Saisset, Maria: 142 Salazar, António de Oliveira: 40, 48, 77, 114, 223 Saltimbancos (1951): 60 ‑1, 72, 76 Sanches, Vicente: 142 Sangue Toureiro (1958): 32, 68 ‑9 Santana, Vasco: 37, 44, 49 Santos, Alberto Seixas: 114 Santos, Manuel dos: 32, 68 Santos, Mário: 25 Sapatos Pretos (1998): 195 Sé, Bairro da: 72 ‑3 Seabra, Augusto M.: 88 Sebastião, D.: 52 ‑3, 170 Secretariado da Propaganda Nacional: 17, 28, 40 Secretariado Nacional da Informação: 40 Segunda Guerra Mundial: 48, 144 Semedo, Artur: 60, 61 Sequeira, António: 148 Severa, A (1931): 32 ‑3, 68 SIC: 182 ‑3, 210 Silva, António: 49 Silva, Carlos Coelho da: 182, 210 Silva, Duarte: 24 Silva, Hermínia: 44 Silvestre (1981): 130 Sol e Toiros (1949): 32, 68 Solnado, Raul: 76 ‑7 Soulier de Satin, Le (1985): 137 Sousa, Ernesto de: 76 ‑7 Soveral, Laura: 111 Suíça: 130 Tarantino, Quentin: 182 Teixeira, Virgílio: 56 ‑7 Telles, António da Cunha: 83, 85, 94, 106, 158 Telmo, Cottinelli: 36, 48 229 Tentação (1997): 182 Teresa, Dina: 32 Tobis: 32‑3, 36, 44 Tomás, Américo: 142 Trás‑os‑Montes: 87, 90, 122 ‑3, 137 Trás‑os‑Montes (1976): 87, 122 ‑3 Tréfaut, Sérgio: 206 ‑7 Três Irmãos (1994): 186 Três Menos Eu (1988): 195 Truffaut, François: 77 Uma Abelha na Chuva (1971): 110 Um Adeus Português(1985): 137, 158 ‑9 Um Passo, Outro Passo e Depois… (1990): 202 Varda, Agnès: 77 Vasconcelos, António‑Pedro: 106, 118, 126, 130, 139, 154, 182 Verdes Anos, Os (1963): 68, 83, 90, 94 ‑5, 98, 106, 202 Vieira, Afonso Lopes: 52 Vilar, António: 52 Villaverde, Teresa: 6, 177, 186 Vira, O (1896): 21 Viriato: 170 Vizeu, Diamantino: 32, 68 Wallenstein, José: 211 Willis, Bruce: 182 Xavier (2003): 6, 202 ‑3 Yuan, Chu: 150 Zanatti, Ana: 154 ‑5
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