Literatura Infantojuvenil na Educação

Prévia do material em texto

UAB – UNIVERSIDADE ABERTA DO BRASIL
FUESPI – FUNDAÇÃO UNIVERSIDADE ESTADUAL DO PIAUÍ
NEAD – NÚCLEO DE EDUCAÇÃO A DISTÂNCIA
LICENCIATURA PLENA EM PEDAGOGIA
LITERATURA INFANTOJUVENIL
Maria do Rosário de Fátima Alencar Albuquerque
Maria do Socorro Rios Magalhães
Paula Fabrisia Fontinele de Sá 
FUESPI
2013
Ficha elaborada pelo Serviço de Catalogação da Biblioteca Central da UESPI
Aureste de Sousa Lima (Bibliotecário) CRB-3/1215
Albuquerque, Maria do Rosário de Fátima Alencar.
 Literatura infantojuvenil / Maria do Rosário de Fátima Alencar 
Albuquerque ; Maria do Socorro Rios Magalhães ; Paula Fabrisia 
Fontinele de Sá . – Teresina : FUESPI, 2013.
 124 p.
 ISBN 978-85-8320-007-9
 Material de apoio pedagógico ao Curso de Licenciatura Plena 
em Pedagogia do Núcleo de Educação a Distância da 
Universidade Estadual do Piauí – NEAD / UESPI, 2013.
 
 1. Educação infantojuvenil - Literatura. 2. Leitor 
infantojuvenil. 3. Literatura infantojuvenil – Escola. I. Magalhães, Maria do So-
corro Rios. II. Sá, Paula Fabrisia Fontinele de. III. 
 Título.
 CDD: 028.5
A3457l
Presidente da República
Dilma Vana Rousseff
Vice-presidente da República
Michel Miguel Elias Temer Lulia
Ministro da Educação
Aloizio Mercadante Oliva
Secretário de Educação a Distância
Carlos Eduardo Bielschowsky
Diretor de Educação a Distância CAPES/MEC
Celso José da Costa
Governador do Piauí
Wilson Nunes Martins
Secretário Estadual de Educação e Cultura do Piauí
Átila de Freitas Lira
Reitor da FUESPI – Fundação Universidade Estadual do Piauí
Carlos Alberto Pereira da Silva
Vice-reitor da FUESPI
Nouga Cardoso Batista
Pró-reitor de Ensino de Graduação – PREG
Francisco Soares Santos Filho
Coordenadora da UAB-FUESPI
Márcia Percília Moura Parente
Coordenador Adjunto da UAB-FUESPI
Raimundo Isídio de Sousa
Pró-reitor de Pesquisa e Pós-graduação – PROP
Geraldo Eduardo da Luz Júnior
Pró-reitor de Extensão, Assuntos Estudantis e Comunitários – PREX
Marcelo de Sousa Neto
Pró-reitor de Administração e Recursos Humanos – PRAD
Benedito Ribeiro da Graça Neto
Pró-reitor de Planejamento e Finanças – PROPLAN
Raimundo da Paz Sobrinho
Coordenadora do curso de Licenciatura Plena em Pedagogia – EAD
wUmbelina Saraiva Alves
Edição
UAB - FNDE - CAPES
FUESPI/NEAD
Diretora do NEAD
Márcia Percília Moura Parente
Diretor Adjunto
Raimundo Isídio de Sousa
Coordenadora do Curso de Licenciatura 
Plena em Pedagogia
Umbelina Saraiva Alves
Coordenador de Tutoria
José da Cruz Bispo de Miranda
Coordenadora de Produção de Material 
Didático
Cândida Helena de Alencar Andrade
Autores do Livro
Maria do Rosário de Fátima A. Albuquerque
Maria do Socorro Rios Magalhães
Paula Fabrisia Fontinele de Sá
Revisão
Elio Ferreira de Souza
Teresinha de Jesus Ferreira
Diagramação
Anísia Paula Araújo Marques
Capa
Luiz Paulo de Araújo Freitas
MATERIAL PARA FINS EDUCACIONAIS
DISTRIBUIÇÃO GRATUITA AOS CURSISTAS UAB/FUESPI
UAB/FUESPI/NEAD
Campus Poeta Torquato Neto (Pirajá), 
NEAD, Rua João Cabral, 2231, bairro 
Pirajá, Teresina (PI). CEP: 64002-150, 
Telefones: (86) 3213-5471 / 3213-1182
Web: ead.uespi.br
E-mail:eaduespi@hotmail.com
SUMÁRIO
UNIDADE 1
A LITERATURA INFANTOJUVENIL
1 Conceito e origem histórica ......................................................................9
1.1 Conto de fadas: fantasia e realidade ...................................................15
1.2 Adaptação na literatura infantojuvenil .................................................27
 
UNIDADE 2
A LITERATURA INFANTOJUVENIL BRASILEIRA
2 Os precursores ......................................................................................39
2.1 Figueiredo Pimentel ............................................................................39
2.2 Carlos Jansen .....................................................................................40
2.3 Monteiro Lobato e a fundação da literatura infantojuvenil brasileira ...41
2.4 Literatura infantojuvenil contemporânea ............................................46
UNIDADE 3 
MANIFESTAÇÕES FOLCLÓRICAS E A PRODUÇÃO POÉTICA PARA 
CRIANÇAS E JOVENS
3 A poesia e o leitor infantojuvenil ............................................................59
UNIDADE 4
A LITERATURA INFANTOJUVENIL NA ESCOLA
4 Literatura e leitura na escola .................................................................85
4.1 A literatura infantojuvenil no processo de alfabetização: implicações 
político-pedagógicas..................................................................................95
Referências .............................................................................................114
FUESPI/NEAD Licenciatura Plena em Pedagogia
7
UNIDADE 1
A LITERATURA INFANTOJUVENIL
OBJETIVOS
• Conhecer os pressupostos teóricos que formam a literatura infantojuvenil..
• Discutir o conto de fadas como um gênero típico dessa literatura.
• Apresentar o processo de adaptação literária que formou/forma a 
literatura infantojuvenil. 
FUESPI/NEAD Licenciatura Plena em Pedagogia
9
1 Conceito e origem histórica
O aparecimento de uma literatura para crianças e jovens se deu 
em meados do século XVIII, quando, aliado à ascensão da burguesia, 
começa-se a pensar o conceito de “infância” e, por consequência, o de 
criança. A infância foi separada, ao longo dos tempos, da idade adulta, 
tornando-se um momento diferenciado que precisa de formação e atenção 
especíicas. Assim, veremos que, por meio do estudo da formação de uma 
literatura infantojuvenil, somos capazes de perceber as transformações 
que acontecem em cada tempo. 
O gênero literatura infantil/infantojuvenil tem sua origem 
determinável cronologicamente, haja vista que o seu surgimento se deu 
devido a exigências de uma determinada época. Desse modo, ao tentar 
particularizar seu conceito, mostra-se imprescindível recorrer à sua história. 
Sobre isso, Coelho (1984, p. 10) que
cada época compreendeu e produziu literatura a seu modo. 
Conhecer esse “modo” é, sem dúvida, conhecer a singularidade 
de cada momento da longa marcha da humanidade, em sua 
constante evolução. Conhecer a literatura que cada época destinou 
às suas crianças é conhecer os Ideais e Valores ou Desvalores 
sobre os quais cada sociedade se fundamentou (e fundamenta...). 
A literatura infantojuvenil encontra-se ligada a valores presentes 
na história. É de conhecimento comum que o século XVIII impulsionou 
o gênero quando muitas mudanças na sociedade provocaram efeitos no 
âmbito da arte. Entretanto, veremos que as transformações ocorridas no 
ocidente, desde o século XVII, irmaram o lugar para o nascimento de uma 
literatura para leitores infantis e juvenis. 
A sociedade europeia, até meados do século XVIII, era organizada 
por um sistema de linhagens: havia uma supremacia da classe aristocrática 
que ampliava seus domínios por intermédio de vínculos familiares. Desse 
modo, o casamento, a família, era entendido como um negócio, sem 
relações afetivas, ou mesmo, sem as noções de privacidade e vontade 
individual, logo a organização familiar existia, sobretudo, para garantir que 
Literatura Infantojuvenil 
10
os bens fossem passados por herança. 
Alguns estudiosos, como Philippe Ariès (1981), destacam que nas 
sociedades antigas, antes do século XIII, a airmação do sentimento de 
infância era supericial, podendo-se considerar que não existia. Para Ariès 
(1981, p. 156), a airmação de que o sentimento de infância não existia não 
signiica dizer que as crianças eram negligenciadas ou desprezadas. O autor 
entende que não existia, até meados do século XII, uma “consciência da 
particularidade infantil”, aquela que distingue a criança do adulto. Segundo 
o autor citado, essa descoberta mostrou seus indícios em meados do século 
XIII e está evoluindoao longo da história. 
A criança, por muito tempo, foi 
considerada um ser humano à parte, pensada 
somente como um adulto de tamanho reduzido. 
Por consequência, essa criança não era objeto 
de atenção e recebia pouca atenção. Ariès (1981) 
informa que, na França, no im da Idade Média, a 
palavra enfant (criança) tinha um sentido amplo: 
designava tanto o bebê quanto o adolescente. 
Nos séculos XIV e XV, conforme o autor citado 
(1981, p. 41), criança era sinônimo de palavras 
como valets, valeton, garçon, que eram também 
termos do vocabulário das relações feudais ou 
senhoriais. 
Nesse momento, ainda de acordo com 
o historiador francês (1981, p. 42), estabelecia-
se a noção de dependência à ideia de infância. 
Nessa perspectiva, a criança era educada e 
preparada para o mundo por meio do convívio 
com os adultos, ela aprendia as coisas que devia saber ajudando os adultos 
a fazê-las. 
Os estudos mostram que no século XVII aconteceram algumas 
mudanças. Nesse momento, o sistema feudal foi abolido e a sociedade 
começou a se concentrar na família, logo, o poder centralizador associou-
Retrato de Margarita Teresa 
de Áustria (1655), de Diego 
Velázquez. Disponível em: 
htp://commons.wikimedia.
org/wiki/File:Diego_
Vel%C3%A1zquez_029.
jpg?uselang=pt-br htp://
pt.wikipedia.org/wiki/
Ficheiro:Las_Meninas,_by_
Diego_Vel%C3%A1zquez,_from_
Prado_in_Google_Earth.jpg
FUESPI/NEAD Licenciatura Plena em Pedagogia
11
se à camada burguesa capitalista que valorizava o individualismo, a 
privacidade e o afeto entre pais e ilhos. Nesse contexto, a criança começou 
a assumir um novo papel social.
Nessa época, a descoberta da infância mostrou ares de 
desenvolvimento, a família passou a se organizar em torno da criança, 
dando importância aos seus estudos e cuidados: “Um novo sentimento 
da infância havia surgido, em que a criança, por sua ingenuidade, 
gentileza e graça, se tornava uma fonte de distração e de relaxamento 
para o adulto, um sentimento que poderíamos chamar de ‘paparicação’” 
(ARIÈS, 1981, p. 158).
As novas relações familiares estabeleceram novos comportamentos. 
É então que, de acordo com Peres (1999, p. 25), dois aspectos se destacaram: 
a inocência da criança devia ser resguardada e a ignorância abolida. 
Essa mudança no modo de conceber a criança motivou o surgimento de 
brinquedos, livros, bem como novos rumos da ciência, como a psicologia 
infantil, a pediatria, a pedagogia, direcionados à infância. 
Segundo Zilberman (2003, p. 37), são datados do inal do sec. 
XVII os primeiros tratados de pedagogia que pretendiam orientar essa 
nova maneira de se entender a criança. Imediatamente a noção de escola 
também foi reorganizada, tornando-se mediadora entre a criança e o 
mundo, portanto, 
a escola substituiu a aprendizagem como meio de educação. 
Isso quer dizer que a criança deixou de ser misturada aos 
adultos e de aprender a vida diretamente, através do contato 
com eles. A despeito das muitas reticências e retardamentos, 
a criança foi separada dos adultos e mantida à distância 
numa espécie de quarentena, antes de ser solta no mundo. 
Essa quarentena foi a escola, o colégio (ARIÈS, 1981, p. 11).
Para auxiliar na formação da criança, o texto literário infantojuvenil 
apareceu como um instrumento para a pedagogia atingir seus objetivos, dado 
que “o aparecimento e a expansão da literatura infantil deveram-se antes de 
tudo à sua associação com a pedagogia, já que aquela foi acionada para 
converter-se em instrumento desta” (ZILBERMAN, 2003, p. 34). Servindo de 
Literatura Infantojuvenil 
12
instrumento, o texto literário para crianças e jovens precisou, em princípio, 
cumprir algumas prerrogativas pedagógicas, como: deter-se em narrativas 
fantásticas, uma vez que estas atraíam os leitores, e explicar a vida, de modo 
a ensinar valores e costumes que deveriam ser imitados. 
Em sua origem, a literatura 
infantojuvenil resultou de versões de 
narrações populares como lendas, mitos, 
costumes e folclore. Tratava-se de narrativas 
fantásticas e didáticas, capazes de atrair a 
atenção dos ouvintes/leitores por meio de 
rastros de fantasia que causavam prazer e, 
ao mesmo tempo, tentavam explicar a vida 
com o objetivo de passar valores a serem 
respeitados e seguidos por uma comunidade. 
Os textos destinados à infância 
podem ter surgido a partir do século XVII, mas 
foi o século XVIII que presenciou a passagem 
completa da literatura infantojuvenil para 
o centro das discussões. Nesse século, a 
literatura para crianças e jovens propagou o hábito da leitura considerado, 
de acordo com Zilberman (2003, p. 54), como uma das metas prioritárias 
do ensino e da arte literária. Como resultado, viu-se a expansão do 
mercado editorial, a ascensão da rede escolar, o crescimento das camadas 
alfabetizadas e a veiculação de normas de percepção estética necessárias 
à composição de um texto literário para leitores infantis e juvenis. 
Nesse sentido, surgiram, desde então, muitas interrogações e 
possibilidades para o conceito de literatura infantojuvenil. Vimos que os 
limites do gênero encontram-se ligados a fatores do seu nascimento e, 
em virtude disso, Lajolo & Zilberman (1988, p.18) expõem que, a im de 
tornar patente sua utilidade, a icção para crianças e jovens assumiu uma 
postura nitidamente pedagógica. Logo, por se associar à pedagogia, tal 
gênero foi desacreditado como arte. Entretanto, aos poucos, como nos 
mostra Zilberman (2003, p.57), essa literatura se afasta dessa inclinação 
Ilustração de Gustave Doré para 
primeira capa dos Contos da 
mamãe gansa, de Charles Perrault, 
Disponível em: htp://commons.
wikimedia.org/wiki/File:Perrault1.jpg
FUESPI/NEAD Licenciatura Plena em Pedagogia
13
pedagógica no intento de se realizar de maneira artística e autônoma. 
Isso posto, Meireles (1984) airmará que literatura infantil/
infantojuvenil é, primeiramente, literatura. Como literatura trata-se, portanto, 
de textos que enriquecem de maneira imaginária a vida, nos quais os 
seres vivos se reconhecem e dialogam. Logo, são 
narrativas em que o conhecimento é humanizado 
por romper as fronteiras de tempo e espaço. Nesse 
sentido, podemos considerar que a literatura 
infantojuvenil tem a mesma natureza daqueles 
textos destinados aos adultos, o que a diferencia é o 
seu leitor/receptor que agora é a criança e o jovem. 
Nessa perspectiva, literatura infantil/
infantojuvenil, de acordo com Meireles (1984, p. 
20), será o que as crianças leitoras/receptoras 
determinarem com a sua preferência, o seu gosto: 
“costuma-se classiicar como literatura infantil o que para elas se escreve. 
Seria mais acertado, talvez, assim classiicar o que elas lêem com utilidade 
e prazer”. 
Entretanto, sabemos que muitos livros manifestadores da 
preferência das crianças não possuem atributos literários, apenas artifícios, 
como capas coloridas, títulos e gravuras empolgantes etc., capazes de atrair 
o leitor infantil e juvenil. Apesar dessas observações, Meireles (1984, p. 31) 
assegura que só caracteriza uma preferência ou provação o livro capaz de 
inluenciar a criança de tal maneira que esta “ique carregando para sempre, 
através da vida, essa paisagem, essa música, esse descobrimento, essa 
comunicação ... Só nesses termos interessa falar de literatura infantil”. 
Nesse referencial, Zilberman (2003, p. 46) entende que a literatura 
infantojuvenil: “se compromete com o interesse da criança, transforma-se 
num meio de acesso ao real, na medida em que facilita a ordenação de 
experiências existenciais, pelo conhecimento de histórias, e a expansão 
de seu domínio linguístico”. Para a pesquisadora (2003, p. 45), a criança, 
por razões sociais e existenciais, se vê privada de um meio interior para 
experimentação do mundo, assim sendo, a literatura infantojuvenil torna-se 
Literatura Infantojuvenil 
14
um auxiliar externo capaz de ajudar na compreensão do real. 
 Dessa maneira, a estudiosa consideraque tais peculiaridades 
estruturais, como a história e a linguagem, contrariam o caráter puramente 
pedagógico atribuído inicialmente à literatura infantojuvenil, pois, além de 
transmitir ensinamentos, o texto literário infantojuvenil tenciona conceder 
ao leitor um alargamento do seu universo de compreensão, bem como da 
sua linguagem, devido ao seu caráter iccional e estético. 
Vemos, nessa discussão, que a literatura infantojuvenil, desde sua 
origem histórica, evidencia uma preocupação do adulto com a criança. 
Assim sendo, Zilberman (2003, p. 140) vai sustentar que o autor de 
literatura infantojuvenil, geralmente adulto, precisa encontrar, no processo 
de criação, uma simetria com o universo do leitor (criança), de modo a se 
afastar de um texto monológico e autoritário. 
Na tentativa de demarcar as singularidades do gênero, 
compreendemos que os elementos que compõem uma obra de literatura 
infantojuvenil devem ajustar-se à competência de leitura que o leitor, seja 
criança, seja jovem, já alcançou. O livro destinado à criança e ao jovem 
pode e deve combinar diversos temas e assuntos, é preciso, apenas, que 
o autor respeite a capacidade de compreensão e o ritmo do leitor. Assim, 
como ressalta Cademartori (2010, p. 16), é necessário que o autor escolha 
uma forma de comunicação, antecipando, para si, a faixa etária do possível 
A literatura infantojuvenil, informa Cademartori 
(2010, p.25), apresentou em sua tradição, devido à 
pedagogia, um discurso monológico que, usando a 
persuasão, não proporcionava questionamentos, 
choques de realidades, tudo se reduzia na voz única 
do narrador. Sendo assim, a ligação entre o narrador 
e o leitor é considerada, segundo a autora referida, 
um grande desaio que vem modiicando o próprio 
estatuto literário do texto para criança e jovens. 
FUESPI/NEAD Licenciatura Plena em Pedagogia
15
leitor, respeitando seus interesses e potencialidades. 
A emergência de uma literatura infantojuvenil é, como vimos, recente. 
O exposto evidencia que a história dessa literatura coincidiu precisamente 
com a evolução do sentimento de infância, bem como com a evolução social, 
cultural e histórica da percepção que temos dos adultos e das crianças. 
Assim, a literatura infantojuvenil apresenta-se, por conseguinte, como um 
sintoma de uma necessidade sócio-histórica. 
Em suma, tentar deinir um gênero literário parece ser o mesmo que 
supor que há uma unidade entre uma pluralidade de textos. Percebemos, no 
caso da literatura infantojuvenil, que a identidade desse gênero está sendo 
construída. A partir dessas primeiras observações, entendemos que uma 
relação entre literatura e criança vem sendo efetivada, mas a concepção 
de criança que acompanha o desenvolvimento da literatura infantojuvenil 
ainda revela-se ambígua, e esta ambiguidade é exportada para o gênero. 
A história dessa literatura postula que a maneira de se pensar a criança 
tem progredido, sendo a criança, aos poucos, observada e reconhecida. 
Entretanto, vale lembrar que as bases do gênero são postuladas por adultos 
e são eles os produtores e editores dos pressupostos que determinam as 
“necessidades e desejos” das crianças leitoras.
1.1 Conto de fadas: fantasia e realidade
O conto apresenta-se como uma das primeiras formas literárias 
usadas para alcançar a criança, mesmo sua origem não sendo infantil, 
tampouco literária. Acreditamos que isso se dá, primeiramente, por se 
tratar de um formato narrativo simples e conciso, capaz de ser retido pela 
memória, fazendo com que suas histórias sejam contadas e recontadas. Um 
segundo aspecto estaria relacionado ao fato de os contos serem originários 
da tradição oral e as narrativas orais, conforme Benjamin (1996, p. 200), 
apresentam “sempre em si, às vezes de forma latente, uma dimensão 
utilitária”, característica, já no princípio, adotada pela literatura infantojuvenil.
Desde o inal do século XVII, o conto popular mereceu atenção 
daqueles que se propunham a estudar as manifestações folclóricas. O termo, 
Literatura Infantojuvenil 
16
conto popular, foi usado para designar as narrativas produzidas a partir de 
mitos, fábulas e lendas. Essas narrativas estão presentes na produção 
literária de diferentes povos e culturas, por isso, o conto é considerado uma 
das formas mais importantes da literatura.
De acordo com Coelho (1984, 
p.124), o registro mítico-literário airma os 
primeiros contos de fadas teriam surgido 
entre os celtas, e estes nos trouxeram 
o maravilhoso, a fantasia, a imaginação 
e o encantamento que caracterizaram 
as novelas de cavalaria do ciclo bretão 
(conjunto de lendas e obras literárias 
referentes ao rei Artur e seus cavaleiros). 
Com o tempo, tais histórias se difundiram 
no meio popular e entre as crianças, que 
foram seduzidas pelo seu poder mágico. Essas histórias deram, portanto, 
existência ao que chamamos de contos de fadas. 
Os primeiros contos escritos, de acordo com Jesualdo (1993, 
p.113), não foram precisamente míticos e maravilhosos, mas sim pequenas 
anedotas sobre indivíduos isolados. Tais anedotas têm a origem de seus 
enredos “nos costumes do povo, em sua vida cotidiana” (PROPP, 2010, 
p. 241). Coelho (1984, p. 122) airma que tais contos nasceram para dar 
prazer aos adultos e, com o tempo, eles se transformaram em literatura 
infantojuvenil. 
Atualmente, a expressão contos de fadas é usada, principalmente, 
para se referir aos contos escritos por Charles Perrault, pelos irmãos Grimm 
e Hans C. Andersen, autores que se tornaram consagrados e representativos 
desse gênero. O termo surgiu na França do século XVII, a partir da publicação 
de algumas autoras daquela época, porém, para Jolles (S.D., p.181), o 
conto só se estabeleceu verdadeiramente no sentido de forma literária no 
momento em que os irmãos Grimm deram a uma coletânea de narrativas o 
título de Contos para Crianças e Famílias1 (1812). 
1 Kinder-und Hausmärchen
SAIBA MAIS!
Celtas: povos indo-
europeus da Antiguidade 
que, no segundo e 
primeiro milênios antes 
de Cristo, habitavam um 
território que ia desde a 
Turquia central até as ilhas 
Britânicas. (Dicionário 
eletrônico Houaiss da língua 
portuguesa, 2009
FUESPI/NEAD Licenciatura Plena em Pedagogia
17
Para o autor referido, foi a coletânea dos irmãos Grimm que 
estabeleceu um conceito uniicado, uma vez que, antes deles, a palavra 
era empregada em diversos contextos, em que cada autor atribuía uma 
ideia particular. Assim, segundo Jolles, para saber o que é a forma literária 
conto basta ler as narrativas reunidas pelos irmãos Grimm. 
Ao iniciar suas explicações sobre o aparecimento do conto na 
literatura ocidental, Jolles contrapõe o conto à novela. Conforme o estudioso, 
a partir do século XIV, aparece na Europa uma forma de narrativa curta, à 
qual se dá o nome novela. Essa forma artística, no dizer de Jolles, teve sua 
origem na Toscana e se apresentou, pela primeira vez, em Bocaccio, como 
seu Decameron. É, geralmente, escrita na língua própria de cada país, 
o vernáculo, e “procura, de modo geral, contar um fato ou um incidente 
impressionante de maneira tal que se tenha a impressão dum acontecimento 
efetivo e, mais exatamente, a impressão de que esse incidente é mais 
importante que as personagens que o vivem” (JOLLES, S.D., p.189). 
O autor citado acrescenta que as novelas toscanas sofreram 
modiicações que resultaram em outras formas artísticas: como as narrativas 
que de maneira nenhuma nos dão a impressão de um acontecimento 
Edição de 1812 de Kinder-und Hausmärchen 
Disponível em: htp://commons.wikimedia.org/wiki/File:Kinder-_
und_Hausm%C3%A4rchen_Titel_2te_Ausgabe_Band_1.
jpg?uselang=pt-br
Literatura Infantojuvenil 
18
efetivo. Nesse sentido, consoante Jolles (S.D., p.192), o conto diz respeito 
a uma forma literária que 
salta de incidente em incidente para descrever todo um 
acontecimento que não se encerra em si mesmo de maneira 
determinada, o que só ocorreno remate inal ou desfecho 
da narrativa; em segundo lugar, tampouco se empenha 
mais em representar tal acontecimento de modo a dar-nos 
a impressão de um acontecimento real, preferindo trabalhar 
constantemente no plano do maravilhoso (JOLLES, S.D., p.192). 
 A novela toscana caiu em desuso dando espaço para a forma 
conto, que se ligou à novela em alguns aspectos, porém, mostrou suas 
particularidades, entre elas, a ausência de compromisso com o evento real.
O Conto opõe-se ao universo da “realidade”. Entretanto, esse 
universo da realidade não é aquele onde se reconhece nas 
coisas um valor essencial universalmente válido; é, antes, o 
universo em que o acontecimento contraria as exigências da 
moral ingênua, o universo que experimentamos ingenuamente 
como moral. Pode-se dizer que a disposição mental do Conto 
exerce aí a sua função em dois sentidos: por uma parte, toma 
e compreende o universo como uma realidade que ela recusa 
e que não corresponde à sua ética do acontecimento; por 
outra parte, propõe e adota um outro universo que satisfaz a 
todas as exigências da moral ingênua (JOLLES, S.D., p.200).
 Jolles entende que nos contos os acontecimentos obedecem 
a uma ordem que satisfaz às exigências de uma moral ingênua, aquela 
que determina, segundo seu juízo sentimental, que algo é “bom” e “justo”, 
se opondo ao trágico da vida “real”. Uma vez que o conto apresenta-se 
em oposição ao acontecimento real, ainda conforme Jolles (S.D., p. 204), 
seu universo próprio está separado do da realidade. Assim sendo, mesmo 
quando os autores tiram personagens e/ou objetos, cenários etc. da 
realidade, nos contos eles encontram-se impregnados de maravilhoso e 
ajustados às necessidades da moral ingênua - aquele ensinamento moral 
que está sendo transmitido. 
FUESPI/NEAD Licenciatura Plena em Pedagogia
19
 Nesse universo, “sevícias, desprezo, pecado, arbitrariedades, 
todas essas coisas só aparecem no Conto para que possam ser, pouco 
a pouco, deinitivamente eliminadas e para que haja um desfecho em 
concordância com a moral ingênua” (JOLLES, S.D., p. 201). Esses 
elementos servem para reforçar a tese de Jolles de que o conto possui 
uma forma simples, pois permanece através dos tempos sem perder o 
seu formato. O autor ressalta que o conto pode ser contado por diversos 
narradores – que utilizam suas próprias palavras – sem que a sua forma 
simples desapareça. 
Nessa perspectiva, o conto conserva um caráter simples, luido, 
que se quer distante do mundo “real”. Como forma literária, alguns estudos 
airmam haver uma estrutura comum aos contos, ocasionada por meio da 
invariabilidade do esquema narrativo. O russo Vladimir Propp é o principal 
representante dessa corrente. Propp (2010, p.7) considera que estudar de 
imediato a dimensão dos contos é um assunto complexo, dessa maneira, 
o autor propõe um estudo por meio da sua tipologia e forma. Estudando 
um considerável número de contos tradicionais russos, Propp (2010) 
apresenta uma “morfologia do conto maravilhoso”, descrevendo as partes 
que o constituem e suas relações. 
O autor identiica unidades narrativas e retira delas sua estrutura, 
nesse sentido, reconhece que há 31 funções constantes, cujo papel 
desempenhado no conto é sempre idêntico. Nessa perspectiva, ressalta 
que “os elementos constantes, permanentes, do conto maravilhoso são 
as funções dos personagens, independentemente da maneira pela qual 
eles as executam. Essas funções formam as partes constituintes básicas 
do conto” (PROPP, 2010, p. 22). 
O etnólogo acredita, portanto, que há “semelhanças entre os 
contos do mundo inteiro” (2010, p.19). Para chegar a esse resultado, 
Propp coloca como secundário os temas, os assuntos, os detalhes e 
os motivos (julgados importantes por outros teóricos) e considera como 
central apenas as funções das personagens que, para o autor, realizam 
sete esferas de ação:
Literatura Infantojuvenil 
20
 
Na concepção de Propp (2010), os contos emprestam as mesmas 
ações a personagens diferentes, mudam-se os nomes e os atributos, mas 
as personagens apresentam sempre a mesma função. Nessa perspectiva, 
no conto maravilhoso não é importante o que as personagens querem 
nem o sentimentos que as animam, “mas suas ações em si, sua deinição 
e avaliação do ponto de vista de seu signiicado para o herói e para o 
desenvolvimento da ação” (PROPP, 2010, p.79). Saber o que fazem as 
personagens é, para o autor supra, a única coisa que importa.
Sendo assim, em sua pesquisa, Propp (2010) chega a quatro teses 
fundamentais: 1) Independentemente de quais sejam as personagens, o 
conto apresentará as suas funções de modo permanente; 2) O número 
das funções do conto maravilhoso é limitado; 3) A sequência das funções é 
sempre idêntica e 4) Quanto à estrutura, todos os contos maravilhosos (de 
fadas) são sempre semelhantes. 
 Estudos como o de Propp, que consideram a invariabilidade do 
esquema narrativo, são compreendidos por estudiosos, como Calado 
(2005), como um reforço à noção arquetípica e de inconsciente coletivo, 
dado que consideram permanentes as imagens presentes nos contos de 
fadas. As ideias de Propp foram criticadas por Levi Strauss (2010), porque 
este considera pouco válida a airmação de que todos os contos de fadas 
se reduzem a um único tipo. Para Levi Strauss (2010, p.221), consolidar a 
existência de um único conto é uma “abstração, tão vaga e tão geral que 
ela nada nos ensinaria sobre as razões objetivas que fazem com que exista 
uma ininidade de contos particulares”. 
1. A esfera de ação do Antagonista (ou o malfeitor);
2. A esfera de ação do Doador (ou provedor);
3. A esfera de ação do Auxiliar;
4 A esfera de ação da Princesa (personagem procurado) 
e Seu pai;
5. A esfera de ação do Mandante;
6. A esfera de ação do Herói;
7. A esfera de ação do Falso herói (PROPP, 2010, pp.77-
78).
FUESPI/NEAD Licenciatura Plena em Pedagogia
21
Como airma Coelho (1984, p.121), existem os contos 
maravilhosos e os contos de fadas, apesar de essas denominações 
serem usadas como equivalentes, concordamos com a autora: “todo conto 
de fada é um conto maravilhoso, mas este nem sempre é um conto de 
fada” (Grifos da autora). Por isso, como sustenta Levi Strauss (2010), há 
de se discutir a perspectiva que acredita na existência de um único tipo 
de conto. Entretanto, colocamo-nos de acordo com Propp quando este 
reconhece a essencialidade dos contos como “expressão da vida”. 
Por privilegiar o campo do maravilhoso, em meados do século 
XX, a psicanálise começou a investigar os contos de fadas, por considerá-
los como uma expressão dos processos psíquicos do inconsciente. Para 
alguns psicanalistas, como Bruno Bettelheim, as metáforas presentes nos 
contos de fadas são indícios do inconsciente humano: misterioso, ambíguo, 
porém estável, o que justiica, nessa vertente, a ideia da eterna atualidade 
dos contos de fadas. 
Contos de fada são a expressão mais pura e mais 
simples dos processos psíquicos do inconsciente coletivo. 
Conseqüentemente, o valor deles para a investigação cientíica 
do inconsciente é sobejamente superior a qualquer outro 
material. Eles representam os arquétipos na sua forma mais 
simples, plena e concisa. [...] eles espelham mais claramente 
as estruturas básicas da psique (FRANZ, 1990, p. 9). 
Os estudos psicanalíticos apontam 
as raízes da simbologia presente nos contos 
de fadas. Consideram que tais contos 
pertencem ao mundo dos arquétipos, são 
simbólicos e cumprem a função de expor 
pela criança as suas fantasias. Sendo assim, 
acreditam que os contos de fadas pensam o 
real mediante a cultura do imaginário. 
Nas abordagens arquetípicas, Franz 
(1990) explica que a linha mais explorada é de Carl G. Jung, em que o viés 
psicanalítico considera os contos como representações de acontecimentos 
psíquicos que se assemelham aos sonhos. Nessa inclinação, os sonhos 
SAIBA MAIS!
Carl Gustav Jung (1875-
1961) foi um psiquiatrasuíço fundador da chamada 
psicologia analítica (de 
complexos).
Literatura Infantojuvenil 
22
apresentam os dramas pessoais, enquanto os contos representam os 
dramas da alma comum a todos os homens. 
As análises psicanalistas foram bastante contestadas, 
principalmente pelo estudo sócio-histórico, devido ao afastamento das 
discussões em torno do contexto cultural das versões dos contos de fadas. 
Exemplo disso são as considerações de Eliade (2000, p.170), que acredita 
que tais análises psicanalíticas negligenciam a história dos motivos 
folclóricos e a evolução dos temas literários populares. Esse autor nos 
lembra de que é na literatura infantojuvenil que encontramos os contos de 
fadas, por isso, o conto é, antes de tudo, uma “forma literária”. 
Dessa forma, acreditamos que pensar os contos de fadas 
parece caber inúmeras indagações que ainda surgirão. Porém, desde já, 
entendemos que os contos de fadas oferecem um “mundo de possibilidades” 
de onde surgem personagens que possuem poderes sobrenaturais e que 
se defrontam com as forças do Bem e do Mal, personiicadas. Os contos de 
fadas mostram-se, assim, como uma soma do maravilhoso, da fantasia e do 
sonho, dando-nos a possibilidade, como airma a psicanálise, de escapar 
das limitações da realidade. 
Os contos de fadas apresentam-nos histórias maravilhosas, que, 
desde sempre, invadiram nosso cotidiano, revelando as representações 
do mundo. Em geral, nos deparamos com um mundo feérico, repleto de 
personagens que exibem o confronto entre o Bem e o Mal. Tais contos, 
conforme Bettelheim (1980, p.73), se assemelham ao sonho, mas a sua 
grande vantagem é ter uma estrutura consistente, com um começo deinido 
e uma trama que se encaminha para o triunfo sobre o Mal e para o encontro 
da felicidade, o conhecido “feliz para sempre”. 
Para Jesualdo (1993, p.122), os contos de fadas são considerados 
uma “arte da representação”, em que se despreza a sua possível realidade. 
Os contos de fadas foram, aos poucos, adquirindo particularidades como 
a intervenção do maravilhoso e de personagens abstratas. Tais elementos 
forneceram aos contos de fadas seu caráter imaginativo, por isso, tornaram-
se sua característica fundamental. 
No conto, “o maravilhoso não é maravilhoso, mas natural” (JOLLES, 
FUESPI/NEAD Licenciatura Plena em Pedagogia
23
S.D., p. 202). Fazem parte desse universo feérico os reinos, a loresta, o 
castelo, a iandeira, o alfaiate, os animais falantes e inteligentes, a fada, 
a bruxa, príncipes e princesas, reis e rainhas. Nesse universo, alguns 
acontecimentos se sucedem, entre eles: a família real sempre posta em 
prova, a transformação de humanos em animais e vice-versa, a presença de 
uma personagem malvada capaz de desestabilizar, por alguns momentos, 
a vida do(a) herói(ina). 
Dentro dos contos de fadas, 
consoante Propp (2010, pp.77-78), as 
personagens possuem determinadas 
funções que se encontram em algumas 
esferas de ações responsáveis por 
toda a história. Todo início de conto 
apresenta-nos a ocorrência de uma 
desgraça, que pode ser: um rapto, a 
reclusão em uma torre, a predição da 
morte etc. “Uma desgraça qualquer 
constitui a forma básica do enredo. A 
ocorrência da desgraça e a reação que 
ela provoca determinam o assunto.” (PROPP, 1997, p.41). A desgraça 
inicial desencadeia as ações e o aparecimento das outras personagens. 
No inal, geralmente, a infelicidade do início é transformada em ventura e 
o(a) herói(ina) é recompensado(a). 
Dentro desse universo, o tempo e o espaço são reduzidos ao 
mínimo. Na maioria das vezes, o lugar em que se desenvolve a ação 
nunca é detalhado, são apresentados, apenas, como: bosques e lorestas 
misteriosos, palácios encantados, torres altíssimas etc. 
Na perspectiva de certos autores da vertente psicanalítica, a 
loresta é indispensável dentro da narrativa, pois simboliza o caminho 
da infância à idade adulta, os obstáculos e as transformações que cada 
indivíduo atravessa ao longo da vida. A esse espaço associam-se um ar de 
mistério, de enigma. Segundo Calado (2005, p.93), quando as personagens 
se encaminham pela loresta estão buscando, sobretudo, resolver algum 
Literatura Infantojuvenil 
24
dilema, cumprir alguma prova, fugir de um perigo. Sendo assim, é na 
loresta que se encontram tanto a recompensa quanto a punição. A loresta 
encantada revela, portanto, quem são os personagens:
O herói do conto – seja ele um príncipe, uma órfã expulsa ou 
ainda um soldado fugitivo – infalivelmente vai dar em uma 
loresta, onde começam as aventuras. A loresta nunca é descrita 
com detalhes. Ela é densa, escura, misteriosa, um pouco 
convencional, não totalmente verossímil (PROPP, 1997, p.55).
 
Quanto às personagens em geral, os contos apresentam poucas, 
porém, com grande unidade. Em algumas histórias, crianças intervêm, 
mas, na maioria, encontramos a presença de jovens em idade de casar. 
Sobre as personagens, os contos trazem, quase sempre, uma seleção de 
dados, que privilegiam suas origens, suas características e o modo como 
atuam. Segundo Jesualdo (1993, p.124):
João e Maria, dos Irmãos Grimm. 
Disponível em: htp://commons.
wikimedia.org/wiki/File:Grimm_O_
irm%C3%A3ozinho_e_a_
irm%C3%A3zinha.jpg?uselang=pt-br
FUESPI/NEAD Licenciatura Plena em Pedagogia
25
Quanto à origem, ou procedem de uma cabana muito pobre, ou 
de um faustoso palácio encantado. Quanto às características, ou 
são excessivamente bons, ou medrosos, belos, ou tragicamente 
feios, perversos e covardes, ou valentes e nobres; ou são 
anõezinhos, ou gigantes, bruxas ou princesas, reis disfarçados 
de mendigos, ou mendigos convertidos em reis e cavaleiros. 
Entre os tipos acessórios ou secundários, iguram os pais, a 
madrasta, a avó, as cortes dos reis e os trabalhadores, que 
entram em alguns contos como eco longínquo da sociedade 
que sofre e trabalha. Amiúde, também são personagens os 
animais que se dotaram de alma, ou os objetos igualmente 
animados: vassouras, palhas, varinhas, espelhos, lanternas etc. 
As personagens são concebidas, 
conforme Jesualdo (1993), como tipos, 
visto que, em geral, apresentam apenas 
uma qualidade relevante que é exaltada. 
Suas qualidades físicas e/ou morais são 
destacadas, personiicando a coragem, a 
covardia, a beleza, a feiura, a bondade, a 
maldade. Em geral, sabemos que a bondade 
triunfa sobre a maldade, o belo sobre o feio e 
o vício é punido e a virtude exaltada. 
No mundo da literatura infantojuvenil, 
as fadas e as bruxas são importantes 
personagens, uma vez que a fada mostra-se como a representação das 
forças do Bem, contrastando-se com a iguração da bruxa, que encarna 
o Mal. Ambas, apesar das identidades “mágicas”, coniguram-se como 
seres oniricamente humanos, capazes de expressar as iguras femininas: 
mulher/fada/mãe - bruxa/demônio/mãe má. Conforme Coelho (2003, p.72), 
as fadas e as bruxas sinalizam as formas simbólicas da eterna dualidade 
da mulher ou da condição feminina.
Nos contos infantis, as fadas assumem formas diversas, mas a fada-
madrinha ganhou notoriedade, posto que o seu poder quase ilimitado atrai 
a criança que, de algum modo, deseja possuí-lo. Outro fator de atração é o 
fato de essa personagem desempenhar um papel mais protetor e maternal. 
Literatura Infantojuvenil 
26
Nos contos de fadas, mais do que a presença de fadas, de uma 
moral e de um inal feliz, a presença de personagens que desestruturam 
o mundo “real”, de modo a abrir espaços para alternativas oníricas é, 
segundo Warner (1999, p.18), essencial ao gênero. A autora deine, então, 
duas características do conto tradicional: sentir prazer no fantástico e 
curiosidade pelo real. “Os contos satisfazem, ao mesmo tempo, o nosso 
pendor para o maravilhoso e o nosso amor ao natural e ao verdadeiro mas, 
sobretudo, porque as coisas se passam nessas histórias como gostaríamos 
que acontecessem no universo, como deveriam acontecer” (JOLLES, S.D., 
p.198) (Grifo do autor).Bettelheim (1980) acredita que alguns elementos que constituem 
os contos de fadas auxiliam a criança a transitar do mundo simbólico para 
a realidade, o que, por sua vez, torna essas histórias atrativas e servem ao 
propósito moral, que é ensinar onde se encontram os limites.
Assim, recursos como a expressão “Era uma vez”, o anonimato ou 
a falta de particularidade dos personagens – reis, rainhas, princesa etc. – 
a personalidade sempre única – bruxa má, princesa boa – e, sobretudo, 
o desfecho satisfatório após a solução de vários obstáculos por parte do 
protagonista, fazem, como diz Bettelheim (1980), com que a criança entenda 
que tais histórias não pertencem a ninguém que faz parte da sua realidade. 
Por isso, tais histórias proporcionam à criança a sensação de prazer e alívio: 
A criança que está familiarizada com os contos de fadas 
compreende que estes lhe falam na linguagem dos símbolos 
e não a da realidade cotidiana. O conto de fadas transmite 
desde o início, através da trama, e no seu inal a idéia de 
que a narrativa trata não de fatos tangíveis ou lugares reais. 
Quanto à própria criança, os acontecimentos reais tornam-
se importantes pelo signiicado simbólico que ela lhes 
atribui, ou que neles encontra (BETTELHEIM, 1980, p.78).
 Por im, há de se concordar que os contos de fadas ocupam 
um lugar privilegiado na literatura infantojuvenil. Muitos foram os autores 
que acolheram o universo feérico nas suas mais variadas formas de 
FUESPI/NEAD Licenciatura Plena em Pedagogia
27
representação, numa trama que se movimenta sempre em direção a uma 
solução satisfatória. Como pontua Tatar (2004, p.9),
os contos de fadas são íntimos e pessoais, contando-nos 
sobre a busca de romance e riquezas, de poder e privilégio 
e, o mais importante, sobre um caminho para sair da loresta 
e voltar à proteção e segurança de casa. Dando um caráter 
terreno aos mitos e pensando-os em termos humanos em 
vez de heróicos, os contos de fadas imprimem um efeito 
familiar às histórias no arquivo de nossa imaginação coletiva.
Os contos de fadas nos arrastam para uma realidade que é familiar, 
por isso, agradam e instruem. Sua genialidade está, principalmente, em 
usar de imagens atraentes, ambientes presentes na fantasia dos leitores, 
personagens comuns, mas mágicas, termos e expressões que excitam 
a imaginação e envolvem o leitor, posto que algumas fórmulas icam 
gravadas na nossa memória: “Era uma vez ...”, “Num certo lugar distante”. 
Estes elementos fazem com que o país de fantasias narrado nos contos 
esteja fora do tempo e do espaço, proporcionando um fascínio sobre o 
maravilhoso natural, quase “real”, que tem agradado os leitores de muitas 
épocas. 
1.2 Adaptação na literatura infantojuvenil
O processo de adaptação é presente no cotidiano das pessoas 
que, mesmo sem se darem conta, se deparam a todo momento com obras 
adaptadas, seja por meio da televisão, do cinema, do teatro, de musicais e 
romances. As adaptações são ações antigas na sociedade; manifestaram-
se, ao longo dos tempos, como uma estratégia adotada pelos escritores 
para transporem suas narrativas da oralidade para a escrita ou mesmo da 
escrita para outras manifestações artísticas. 
As pessoas leem adaptações por razões diversas, às vezes para 
lembrarem-se de obras lidas há muito tempo; por vezes, para se conhecer 
a história e as personagens principais de alguns textos consagrados, e, 
desse modo, conferir se vale a pena aventurar-se no original. Assim sendo, 
Literatura Infantojuvenil 
28
as adaptações podem funcionar como um recurso e um caminho para 
se chegar a obra original. Para Coelho(1996), as adaptações acontecem 
porque algumas obras ultrapassam sua natureza literária, convertendo-se 
em obra mítica, assim, para a autora referida, os procedimentos adaptativos 
e reprodutivos de textos literários podem dar às obras primeiras a garantia 
de sua força. 
Entretanto, o processo de adaptação na literatura infantojuvenil 
nem sempre é entendido como uma ação válida e importante, pois, alguns 
estudiosos, ao veem nesse processo uma estreita relação com a pedagogia 
e a indústria cultural, o relegam à margem dos estudos literários. Para 
alguns autores, as alterações no conteúdo bem como na estrutura de uma 
obra literária resultam na perda de sua qualidade. Segundo Benjamin(1996, 
p.170), a reprodução da obra de arte signiica o declínio de suas 
especiicidades e particularidades, uma vez que a reprodutibilidade, para 
o autor referido, faz desaparecer o caráter único de uma obra, tornando-a 
apenas mais próxima das massas.
Vemos, então, que o processo de adaptação de uma obra literária 
revela muitas opiniões o que demonstra que se trata de um assunto 
pertinente que ainda precisa ser muito estudado e discutido. Entretanto, 
nesta Unidade, cabe a nós estudarmos apenas como se desenvolveu o 
processo de adaptação na literatura infantojuvenil, em particular, a brasileira.
As adaptações literárias são recursos direcionados a um 
leitor particular, pensando nisso, é necessário que o adaptador realize 
adequações. É preciso que, ao adaptar um texto, haja mudanças e não 
perda de qualidade. De acordo com Azevedo (1999, p.9), a adaptação 
corresponde “a alteração de elementos não-essenciais da estrutura de uma 
obra com vistas a possibilitar a recepção dessa obra pelo leitor comum de 
uma dada sociedade num determinado momento histórico”. As sociedades 
mudam e, por consequência, o peril dos seus leitores; dessa maneira, os 
estudos teóricos nos mostrarão que é necessário se pensar o leitor infantil, 
assim, os temas e, em especial, como os temas são representados, devem 
revelar uma tentativa dos autores de se comunicarem com a infância de 
cada época, visto que a literatura está ligada à ideia que cada época faz da 
criança e da juventude.
FUESPI/NEAD Licenciatura Plena em Pedagogia
29
Dessa forma, para Zilberman (2003, p. 140), a natureza da 
literatura infantojuvenil exige que adaptações sejam feitas: do assunto, 
da forma, do estilo, do meio. Desse modo, segundo a autora, o sucesso 
de um livro dependerá de sua orientação para o leitor, que deve ser em 
termos literários e artísticos, jamais educativos. Veja, no quadro, a seguir, 
as prerrogativas que a autora referida considera necessárias para uma 
obra literária infantojuvenil:
Os primeiros textos para crianças e jovens foram adaptações de 
textos clássicos e de contos de fadas. O poeta Charles Perrault, em 1697, 
renovou a produção cultural francesa do século XVII, retirando contos 
populares de suas origens camponesas e inserindo-os em uma cultura 
cortesã, de modo a socializar, civilizar e educar os jovens. Em outras 
palavras, o autor francês se utiliza de meios pedagógicos para re(criar) 
histórias, visando a ixar valores que correspondiam às novas necessidades 
sociais e políticas orientadoras do ideário burguês. 
Perrault é considerado, por consequência, o responsável pelo 
primeiro surto de Literatura infantil no ocidente, em particular, na Europa, 
posto que, os estudos culturais apontam que entre os povos da África, 
Adaptações:
do assunto: o escritor, pensando na criança, em suas vivências 
e limitações, seleciona quais temas são pertinentes e quais devem ser 
suprimidos da obra;
da forma: buscando manter o interesse do leitor, o escritor 
deine a melhor maneira de contar o enredo, preferindo uma narrativa 
linear e pouco extensa e escolhendo personagens com as quais a 
criança possa se identiicar;
do estilo: tendo em vista o aspecto cognitivo do leitor, o escritor 
escolhe o vocabulário, a linguagem adequados ao universo do leitor;
do meio: é importante que o escritor dê atenção aos aspectos 
externos do livro, como as ilustrações, as cores, a forma de manejo.
Literatura Infantojuvenil 
30
América, Ásia já existiam literaturas. Os 
contos de Perrault ganharam destaque pela 
linguagem simples e poética que aproximou(a) 
e fascinou(a) muitas criançase jovens das 
narrativas folclóricas que, com o tempo, 
passaram a ser conhecidas como contos de 
fadas.
Charles Perrault não manteve em suas 
histórias narrativas iéis às da tradição popular, 
tendo estas apenas como inspiração. O trabalho 
de Perrault, segundo Cademartori (2010, p.41), 
é de um adaptador, “parte de um tema popular, 
trabalha sobre ele e acresce-o de detalhes que 
respondem ao gosto da classe à qual pretende 
endereçar seus contos: a burguesia”. Sabemos 
que uma ininidade de contos circulava pelas 
cidades e pelos campos no século XVII, desses 
Perrault escolheu alguns que se moldavam ao 
que queria transmitir. 
É evidente que Perrault não pretende mostrar uma 
originalidade absoluta, e as aventuras que narra são 
tiradas de fontes encontradas no mundo inteiro, as quais 
ele teve a inteligência de explorar. É nas narrativas do 
povo, nas epopéias rústicas contadas pelas amas que ele 
foi buscar sua inspiração primeira. [...] Soube selecionar 
e, de uma forma apurada, com elegância e mão leve, 
compor e embelezar os textos (P. J. STAHL,1994, p.214). 
Assim, se inicia e se constitui o acervo da literatura infantojuvenil. Os 
contos de fadas, a semelhança dos de Perrault, foram se tornando cada vez 
mais populares. As crianças encontraram nesses contos a espontaneidade 
da icção e da aventura. Para Prince (2010, p. 48), os contos feéricos 
se tornaram populares entre as crianças, visto que o maravilhoso lhes 
permitia exercer um poder mágico e autônomo a ponto de acreditarem ser 
Charles Perrault (1628-
1703) publicou, em 1697, 
Histórias ou Contos do 
tempo passado, com 
moralidades. O sucesso de 
sua obra o colocou entre os 
grandes autores franceses 
que se dedicavam ao 
folclore no intuito de 
renovar a produção literária 
francesa. Perrault nos fez 
conhecer os contos: A bela 
adormecida no bosque, 
Chapeuzinho Vermelho, 
O gato de botas, O barba 
Azul, entre outros.
Disponível em: htp://
commons.wikimedia.org/wiki/
File:Charles_Perrault03.jpg
SAIBA MAIS!
FUESPI/NEAD Licenciatura Plena em Pedagogia
31
independentes dos adultos. 
Nesse contexto, surgiram inúmeras adaptações dos contos de 
fadas e de grandes escritores, cujo sucesso fez com que migrassem para 
diferentes partes do mundo. Lajolo e Zilberman (1988, p.28) nos contam 
que no Brasil do século XIX, havia lamentações por conta da ausência de 
material de leitura e de livros para a infância, já que se tornava comum na 
época a ideia de que a leitura era importante para o processo de formação 
do cidadão. 
Intelectuais, jornalistas e professores começaram, então, a produzir 
livros infantis e viram nessa atividade um negócio lucrativo, pois tais livros 
tinham um endereço certo: o corpo discente das escolas. Assim, muitas 
outras obras estrangeiras foram traduzidas e adaptadas no Brasil. Entretanto, 
começou-se a perceber que as adaptações que circulavam, geralmente em 
edições portuguesas, apresentavam uma linguagem consideravelmente 
distinta da falada/escrita pelos leitores brasileiros. Desse modo, surgiram, 
nesse contexto, vários programas de nacionalização desse acervo literário 
europeu para crianças.
No Brasil, autores como Carlos Jansen e Figueiredo Pimentel 
se encarregam, respectivamente, da tradução e adaptação de obras 
estrangeiras para crianças. Graças a eles e às edições da Editora Laemmert, 
para o primeiro, e da Livraria Quaresma, para o segundo, circulam no Brasil 
as obras:
Contos seletos das mil e uma noites 
(1882)
Robison Crusoé, de Daniel Defoe 
(1885)
Viagens de Gullive, de Jonathan Swift 
(1888)
Contos para ilhos e netos (1894)
D. Quixote de la Mancha, de Miguel de 
Cervantes (1901)
Os clássicos de Charles 
Perrault, Irmãos Grimm 
e Hans C. Andersen são 
divulgados nos: 
Contos da Carochinha (1894)
Histórias da avozinha (1896)
Histórias da baratinha (1896)
Literatura Infantojuvenil 
32
As traduções e adaptações de Jansen e Pimental, oriundas dos 
continentes europeus e americanos, foram o impulso inicial para que os 
leitores jovens brasileiros do inal do século XIX começassem a desfrutar 
das leituras que circulavam no ocidente.
Nesse quadro de adaptações da literatura infantojuvenil, Monteiro 
Lobato ganhou destaque. O autor referido icou conhecido também por 
adaptar histórias consagradas da literatura ocidental, e inovou ao buscar 
reduzir em sua literatura a assimetria entre o texto e a criança, quando 
esta estivesse em contato com narrativas estrangeiras. Assim, com 
Lobato, foi-se entendendo que o processo de adaptação remete à ideia 
de uma transposição de obras estrangeiras para outro contexto, em que 
os fatores como a língua e o público-leitor deverão ser observados.
Nessa perspectiva, Lobato procurou recriar e reescrever textos 
que marcaram sua infância, como Dom Quixote, Peter Pan, Pinóquio, 
Robinson Crusoé, Alice no País das Maravilhas, entre outros. Em suas 
adaptações, o autor buscou excluir os termos que ele denomina de 
do “tempo da onça” e aproximar a escrita e as narrativas dos públicos 
infantil e jovem brasileiros. Na 
obra Reinações de Narizinho – 
Volume 2, no capítulo “O irmão 
de Pinóquio”, Lobato diz:
A moda de Dona Benta ler era boa. 
Lia “diferente” dos livros. Como quase 
todos os livros para crianças que há 
no Brasil são muito sem graça, cheios 
de termos do tempo da onça ou só 
usados em Portugal, a boa velha 
lia traduzindo aquele português de 
defunto em língua do Brasil de hoje. 
Onde estava, por exemplo, “lume”, 
lia “fogo”; onde estava “lareira” lia 
“varanda”. E sempre que dava com um 
“botou-o” ou “comeu-o”, lia “botou ele”, 
“comeu ele” – e icava o dobro mais 
interessante (LOBATO, 2007, p.36).
FUESPI/NEAD Licenciatura Plena em Pedagogia
33
A literatura infantojuvenil aos poucos vai se tornando variada e, de 1855 
a 1870, percebemos um esforço por sua renovação. Há a desvinculação dos 
conteúdos essencialmente pedagógicos, valorizando, nesse instante, o lado 
mais artístico da literatura.
Com o tempo, a literatura infantojuvenil se reairma e, em meados de 
1960, autores, ilustradores, editores exploraram as novas possibilidades de 
expressão, novos formatos de enunciar para criança, aparecem novos tipos de 
personagens, como também novos temas, às vezes audaciosos, outras vezes 
delicados. 
Em meados do século XX, alguns 
contos tradicionais foram reescritos 
sobre o modo humorístico, anunciando 
narrativas intertextuais, paródicas, 
adaptadas etc., a saber, os Contes à 
l’envers (1977), de Boris Moissard e 
Philippe Dumas. Nas inúmeras novas 
histórias, a Chapeuzinho Vermelho se 
torna verde, azul, de todas as cores; 
enquanto o lobo é tratado de modo 
distinto, às vezes caricato. Podemos 
ressaltar também a obra de Flávio de 
Souza, Príncipes e princesas, sapos e 
lagartos: histórias modernas de tempos 
antigos (1996), obra que, apoiada nos 
contos de fadas clássicos, os modiicam, 
brincando com os estereótipos.
A literatura infantojuvenil, portanto, desde o começo, sobrevive de 
adaptações. É inegável que é preciso que elas sejam feitas, já que é destinada, 
em potencial, a um leitor particular. Toda adaptação é uma atividade intertextual, 
permite que o leitor perceba a presença de outras obras na sua composição, por 
isso, apresenta-se como importante para funcionar como um meio de favorecer 
uma iniciação e graduação de leitura, objetivando habilitar os leitores infantis e 
jovens a lidar com as convenções propostas pelo autor em sua obra original. 
Literatura Infantojuvenil 
34
Glossário
Feérico: pertencente ao mundo da fantasia, mágico
Mítico: relativo a mito
Monológico: vem de monologar, dizer só para si
Narrativas fantásticas: no contexto desta obra, usou-se esta expressão 
para se referir às narrativas que trazem personagens mágicas bem como 
ambientes que fazem parte do imaginário coletivo
Negligenciar: descuidar
Onírico: refere-se a natureza de sonhos
Personiicar: atribuir dotes equalidades de pessoas
Persuadir: convencer(-se)
Postulado: o que se considera como fato reconhecido
Prerrogativa: indício, sinal de alguma coisa
Pressuposto: aquilo que se supõe antecipadamente
Transpor: mudar de tempo, lugar, contexto, para outro
Leituras complementares
Filmes inspirados em contos de fadas:
Espelho, espelho meu (2012), dirigido por Tarsem Singh.
Branca de neve e o caçador (2012), dirigido por Rupert Sanders.
A garota da capa vermelha (2011), dirigido por Catherine Hardwicke. 
A nova cinderela (2004), dirigido por Mark Rosman. 
Para sempre cinderela (1998), dirigido por Andy Tennant.
Um estudo de fôlego sobre adaptações de literatura 
infantojuvenil brasileira é a Tese de Doutoramento A adaptação 
literária para crianças e jovens: Robinson Crusoé no Brasil (2006), 
de Diógenes Buenos Aires de Carvalho.
FUESPI/NEAD Licenciatura Plena em Pedagogia
35
Atividades de aprendizagem
1. Reletindo sobre os aspectos do gênero literatura infantojuvenil, 
como você entende a grande atualização do contos de fadas clássicos? 
Escreva suas ideias em um texto de, no mínimo, vinte linhas.
2. Os contos de fadas têm sido traduzidos, adaptados, recriados 
com o passar dos tempos. A obra Príncipes e princesas, sapos e lagartos: 
histórias modernas de tempos antigos, de Flávio de Souza, apresenta uma 
relação com diversos contos tradicionais que são contados de uma nova 
maneira. Disserte sobre as relações intertextuais e as mudanças estruturais 
e de conteúdo que os contos dessa obra apresentam.
3. Escolha uma obra adaptada de literatura infantojuvenil, cujo 
original você conheça, e faça um estudo sobre essa adaptação, ressaltando 
os aspectos adaptados: textuais e extratextuais.
UNIDADE 2
A LITERATURA INFANTOJUVENIL BRASILEIRA
OBJETIVOS
• Apontar autores e obras precursoras da literatura infantojuvenil no Brasil.
• Situar historicamente o surgimento da literatura infantojuvenil brasileira.
• Destacar a contribuição de Monteiro Lobato para a formação da literatura 
infantojuvenil no Brasil.
• Identificar autores e obras significativas da literatura infantojuvenil 
brasileira contemporânea.
FUESPI/NEAD Licenciatura Plena em Pedagogia
39
2 Os precursores 
Até a segunda década do século XX, não existia uma literatura 
infantojuvenil genuinamente brasileira. A leitura literária destinada a nossas 
crianças e adolescentes eram obras traduzidas e adaptadas de edições em 
Francês ou Inglês.
Como já estudado na unidade anterior, ainda no inal do século 
XIX, destacam-se dois autores de traduções e adaptações para o público 
infantojuvenil, no Brasil, trata-se de Figueiredo Pimentel e Carlos Jansen. 
2.1 Figueiredo Pimentel
O jornalista Alberto Figueiredo 
Pimentel (1869-1914) foi pioneiro no 
trabalho de traduzir e adaptar obras para 
crianças e jovens. Sua pretensão era 
alargar o alcance do livro junto a esse 
público, até então limitado ao livro escolar, 
proporcionando aos jovens leitores 
conhecer a obra do francês Charles 
Perrault, dos irmãos alemães Jacob e 
Wilhelm Grimm e do dinamarquês Hans 
Christian Andersen.
 Destaca-se, na produção de 
Figueiredo Pimentel, a obra Contos da Carochinha, publicada pela Editora 
Laemmert em 1896, uma coletânea de sessenta e um contos populares, que 
incluía contos de fadas, lendas, fábulas, parábolas, provérbios e alegorias, 
entre outros tipos de narrativas. 
Publicou ainda Contos de fadas, Histórias da avozinha e Histórias 
da baratinha, Contos do tio Alberto, Histórias do arco da velha, entre outros.
Segundo Nelly Novaes Coelho (1981,p.347), os livros de Figueiredo 
Pimentel foram os primeiros que deram às crianças brasileiras uma leitura 
de diversão, fora dos objetivos da leitura escolar determinados pelo livro 
Contos da Carochinha, adaptação de 
Figueiredo Pimentel
Literatura Infantojuvenil 
40
didático. Para Arroyo (1968, p.178), o grande mérito de Figueiredo Pimentel 
foi o de escrever suas obras “em linguagem solta, livre espontânea e 
bem brasileira”, tornando acessíveis aos jovens leitores brasileiros o 
conhecimento dos clássicos universais.
2.2 Carlos Jansen
O alemão Carlos Jansen, radicado no Brasil, primeiro no Rio Grande 
do Sul e depois no Rio de Janeiro, também foi pioneiro nas traduções e 
adaptações de obras para crianças e jovens, contribuindo para a formação 
de signiicativo acervo de obras literárias, especiicamente, destinadas ao 
público infantojuvenil brasileiro. Dentre as suas traduções e adaptações, 
destaca-se a de Robinson Crusoé, do escritor inglês Daniel Defoe, em 1885.
Professor do Colégio Pedro II, no Rio de Janeiro, Jansen pretendia 
oferecer textos literários compreensíveis para seus alunos, “os quais 
só tinham acesso a traduções/adaptações no português de Portugal”. 
(CARVALHO, 2012, p.115). Assim, publicou, no período de 1882 a 1891, 
diversas obras, como: Contos seletos das mil e uma noites, Contos 
seletos extraídos para a mocidade brasileira, As viagens de Gulliver a 
terras desconhecidas, Aventuras pasmosas do celebérrimo Barão de 
Müchahause, Contos para ilhos e netos, entre outros.
Leonardo Arroyo, a respeito da contribuição de Carlos Jansen para 
divulgar a leitura dos clássicos entre os jovens brasileiros, airma: 
Devemos destacar desde logo a atuação de Carlos Jansen, 
a quem se deve a apresentação, em tradução brasileira, 
de muitas obras clássicas da literatura infantil e juvenil 
e as já manifestas inconveniências representadas pelas 
traduções ou originais portugueses. (ARROYO, 1968, p.172)
Jansen, assim como Figueiredo Pimentel, foi um precursor da 
literatura infantojuvenil no Brasil. Sensível à carência de autores nacionais 
dedicados à produção de obras para esse segmento de público, ele 
proporcionou à criança e ao jovem brasileiro o status de leitor, chamando 
a atenção de escritores para um novo mercado, que seria, mais tarde, 
FUESPI/NEAD Licenciatura Plena em Pedagogia
41
inaugurado pela obra de Monteiro Lobato, na década de 1920, e consolidado 
pelo boom de novos autores, ocorrido na década de 1970.
Não obstante a contribuição de escritores como Figueiredo Pimentel 
e Carlos Jansen, as crianças e jovens só iriam contar com uma literatura 
criada para o público brasileiro, a partir da produção de Monteiro Lobato, que 
marcou de forma indelével, várias gerações, apresentando-lhes a realidade 
nacional, sem, entretanto, abrir mão do lúdico e da fantasia. No ano de 1921, 
através da publicação do livro A menina do narizinho arrebitado, Lobato 
dá início a saga do Sítio do Picapau Amarelo, inaugurando a literatura 
infantojuvenil nacional.
2.3 Monteiro Lobato e a fundação da literatura infantojuvenil brasileira
 
A literatura infantojuvenil genuinamente brasileira começa com 
a obra de José Bento Monteiro Lobato (1882-1948), um dos maiores 
intelectuais do Brasil no século XX, que, além de escritor, foi também editor, 
fazendeiro, promotor de justiça, adido comercial do Brasil nos Estados 
Unidos e empresário, tendo sido o primeiro a investir na pesquisa de 
petróleo em solo brasileiro.
Monteiro Lobato - fundador da Literatura da 
literatura infantojuvenil brasileira
Primeira obra da literatura 
infantojuvenil brasileira
Lobato já havia publicado obras para adultos, como Urupês 
(1918) e Cidades mortas (1919), Ideias de Jeca Tatu (1919), Negrinha 
(1920), quando, desiludido com os adultos, resolveu apostar no projeto de 
construção de uma literatura para crianças e jovens, que resultou numa 
vasta produção, que se estendeu por três décadas. 
Ao longo desse período, além das obras que ele mesmo criava, 
Lobato, também, fez muitas traduções e adaptações de obras da literatura 
europeia, para o público infantojuvenil brasileiro, como por exemplo: 
Aventuras de Hans Staden (1927), Peter Pan (1930), D.Quixote das 
crianças (1936). 
Durante quase trinta anos, o autor dedicou-se a escrever, editar e 
organizara sua obra de literatura infantojuvenil. Muitas de suas narrativas 
foram reescritas e fundidas com outras, recebendo novos títulos, como é o 
caso de seu livro de estreia, A menina do narizinho arrebitado, que passou 
a fazer parte, junto com outras histórias, do volume denominado Reinações 
de Narizinho.
O caráter combatente e polêmico de Monteiro Lobato lhe trouxe 
muitos problemas com o governo, na ditadura de Getúlio Vargas (1937-
1945), sobretudo, a campanha que liderou a favor da exploração de 
petróleo no Brasil, o que, o levaria à prisão, sob a acusação de subversivo 
e comunista. Um amigo do escritor deu o seguinte depoimento sobre o 
caráter de Lobato:
Fui visitá-lo no cárcere de um quartel. Não o encontrei 
desapontado, nem desiludido, nem surpreso, mas 
plenamente conscientizado de uma verdade indesmontável: 
a de que, um dia, o país acordaria, as forças obscurantistas 
seriam vencidas e o petróleo jorraria. Jorrou numa 
cidade com o seu nome: Lobato (BASTOS, 1982, p.123)
 
 Para Monteiro Lobato, o público infantojuvenil não deveria icar 
alheio à questão do petróleo no Brasil, por isso, publicou o livro O poço do 
Visconde (1937), em que uma aventura protagonizada pelos personagens 
do Sítio do Picapau Amarelo demonstra a existência de petróleo no 
FUESPI/NEAD Licenciatura Plena em Pedagogia
43
território brasileiro, ao mesmo tempo em que crianças e jovens, leitores 
da obra, podem informar-se acerca dessa fonte de energia e riquezas, já 
explorada pelos Estados Unidos, enquanto o Brasil continuava atrasado 
economicamente.
A produção literária lobatiana para crianças e jovens abrange 
uma grande variedade de narrativas, que se inspiram tanto no folclore 
brasileiro, como nos clássicos europeus, seja através de criações originais, 
seja através de traduções e adaptações. Há ainda narrativas em que as 
aventuras vividas pelos moradores do Sítio do Picapau Amarelo remetem a 
um contexto didático, no qual a 
aprendizagem ocorre de forma 
empírica, lúdica e livre. 
Assim, entre as 
adaptações e traduções 
realizadas por Lobato, temos 
aquelas obras que contam com 
a participação dos personagens 
do Sítio do Picapau Amarelo 
como é o caso de Hans Staden; 
Fábulas; Peter Pan; D.Quixote 
das crianças, Os doze trabalhos 
de Hércules, entre outros. Há 
ainda aquelas em que o Sítio 
do Picapau Amarelo não está 
presente, como, por exemplo, 
Robinson Crusoé, Contos de 
Grimm, Contos de fadas de 
Perrault; Alice no país das 
maravilhas, Novos contos de Andersen, entre outros.
O aproveitamento do folclore brasileiro é privilegiado em 
obras, como O Saci e Histórias de Tia Nastácia, enquanto a aventura é 
predominante em obras como Reinações de Narizinho, As caçadas de 
Pedrinho, O Picapau amarelo. 
Literatura Infantojuvenil 
44
Dentre as obras que representam uma situação concreta de ensino e 
aprendizagem, podemos citar, além de O poço do Visconde, já mencionado, 
História das invenções, Emília no país da gramática, Aritmética da Emília, 
Geograia de Dona Benta, Serões de Dona Benta, entre outras.
Em obras como Memórias da Emília, A reforma da natureza e A 
chave do tamanho, Lobato discute assuntos mais complexos, que envolvem 
desde o processo de criação literária até a questão da paz mundial e o 
futuro das civilizações.
Monteiro Lobato, portanto, dotou o público jovem do Brasil de um 
vigoroso acervo de obras, seja com textos originais, com os quais inaugurou 
a literatura infantojuvenil nacional, seja com traduções e adaptações de 
obras estrangeiras, incluídas no cânone literário ocidental.
 
SAIBA MAIS!
“Lobato foi o primeiro a fazer do folclore tema sempre presente 
em suas histórias através dos personagens do Sítio, como Tia Nastácia 
e tio Barnabé. A primeira ponte de ligação entre o mundo racional 
representado por D. Benta e as superstições e crendices próprias das 
populações analfabetas: o segundo, conhecedor dos mistérios, dos 
mitos que habitam o folclore.
Em alguns livros, como O Saci e Histórias de Tia Nastácia, o 
folclore é a temática central. Não se trata mais aqui de um pesquisador 
que registra a tradição oral como izeram Alexina de Magalhães Pinto 
e os demais já citados, mas de buscar nessa fonte inesgotável da 
literatura que é o folclore, os elementos necessários a uma criação 
original”.
(Texto extraído de SANDRONI, Laura. De Lobato a Bojunga: 
as reinações renovadas.Rio de Janeiro: Agir, 1987, p.58)
FUESPI/NEAD Licenciatura Plena em Pedagogia
45
Não obstante a produção mais ou menos regular de autores 
contemporâneos de Monteiro Lobato, como é o caso de Erico Veríssimo, 
que publicou nos anos 1930, obras infantojuvenis, como A vida de Joana 
D’Arc (1935), As aventuras do avião vermelho, Os três porquinhos pobres, 
Rosa Maria no castelo encantado (1936), As aventuras de Tibicuera (1937), 
O urso com música na barriga (1938), Outra vez os três porquinhos e A vida 
do elefante Basílio (1939). A verdade é que a morte de Lobato trouxe um 
longo período de estagnação para a literatura infantojuvenil brasileira, que 
Memórias da Emília
Editado em 1936, Memórias da Emília 
é um dos livros que mais diretamente 
abordam questões relativas à escrita, 
as memórias da Emília são escritas pelo 
Visconde e revistas e corrigidas pela 
boneca. O livro, em última análise, discute 
os limites da realidade e da icção, da 
história e do romance. [...] 
(LAJOLO, 1981, p.56)
A chave do tamanho
Publicado em 1942, esta obra pode ser 
considera da uma alegoria: pretendendo 
acabar com a guerra, Emília, por engano, reduz 
a estatura dos seres humanos para alguns 
centímetros, obrigando a humanidade, assim, 
a criar uma nova civilização.
As intenções revolucionárias da boneca, 
no entanto, tornam-se frustradas, por um 
plebiscito, que vota pelo restabelecimento da 
estatura antiga. [...] 
(LAJOLO, 1981,p.78)
Literatura Infantojuvenil 
46
se prolongou até o inal dos anos 1960. A partir da década 1970, começou 
um período de revitalização da literatura infantojuvenil brasileira, com o 
surgimento de novos autores e o aumento signiicativo de obras publicadas. 
Esta nova fase passou a ser conhecida como o boom da literatura 
infantojuvenil, em nosso país, assim descrito por Lajolo & Zilberman:
O relexo dessa nova situação não se fez esperar: traduziu-se no 
desenvolvimento de um comércio especializado, incentivando, 
nos grandes centros, a abertura de livrarias organizadas em função 
do público infantil e atraiu, para o campo dos livros para crianças, 
um grande número de escritores e artistas gráicos que, com mais 
rapidez que muitos de seus colegas dedicados exclusivamente ao 
público não-infantil proissionalizaram-se no ramo (1984, p.124).
Adiante veremos como essa literatura se desenvolveu.
2.4 Literatura infantojuvenil contemporânea
Nas últimas décadas do século XX, a literatura infantojuvenil 
brasileira teve um desenvolvimento extraordinário, conquistando não só 
os jovens leitores, mas também os educadores, que passaram a valorizar 
a leitura de obras literárias para crianças e adolescentes na sua prática 
pedagógica. 
Cursos universitários, como Letras, Pedagogia, Biblioteconomia e 
Educação Artística também passaram a incluir esse gênero literário, nos 
seus currículos, além de promoverem pesquisas e eventos acadêmicos 
sobre literatura infantojuvenil, formação de leitores e outras questões 
ligadas ao livro e à leitura para o público mirim.
A qualidade das obras de literatura infantojuvenil produzidas 
por autores brasileiros obteve reconhecimento internacional, através da 
concessão de importantes prêmios, como o Hans Christian Andersen, 
recebidos por Lygia Bojunga Nunes e Ana Maria Machado.
A título de exemplo de autores que surgiram na fase do boom da 
literatura infantojuvenil brasileira, citamos alguns deles e algumas de suas 
obras lançadas, nesse período.
FUESPI/NEAD Licenciatura Plena em Pedagogia
47
Ziraldo: Flicts (1969),O planeta lilás (1979), O 
menino maluquinho (1980), 
O planeta lilás, (1980).
Ruth Rocha: 
Marcelo, martelo, marmelo 
(1976), Nicolau tinha uma 
ideia (1977), O reizinho mandão (1978,) 
Sapovirareivirasapo, ou a volta do Reizinho 
Mandão (1978), O rei que não sabia de nada 
(1979). O que os olhos não veem (1981). 
Fernanda Lopes de Almeida: A fada que tinha idéias, 
(1971) Soprinho (1978) A curiosidade premiada (1979), A margarida 
friorenta(1980), Pinote, o fracote e Janjão, o fortão (1980).
Ana Maria Machado: Severino faz chover e outras histórias 
(1977), História meio ao contrário,(1978), Raul da ferrugem azul 
(1979),) Do outro lado tem segredo (1980), O gato do mato e o 
cachorro do morro (1980).
Bartolomeu Campos de Queirós: O peixe e o pássaro 
(1974), Pedro (1977), Onde tem bruxa tem fada (1979). 
Lygia Bojunga Nunes: Os colegas, (1972), Angélica (1975), 
A bolsa amarela (1976), A casa da madrinha (1978), Corda bamba 
(1979), O sofá estampado (1980).
Joel Ruino dos Santos: O caçador de lobisomem (1976), 
Aventuras no país do Pinta-Aparece (1977), Uma estranha aventura 
em Talalai (1980), O curumim que virou gigante (1980).
Literatura Infantojuvenil 
48
Autores já consagrados na literatura brasileira, também, dedicaram 
uma ou mais obras para esse novo público emergente, dentre eles, Mário 
Quintana, que, em 1948, já havia publicado Batalhão das letras, voltou a 
produzir obras para crianças e jovens, como: Pé de pilão (1968), Lili inventa 
o mundo (1983), Nariz de vidro (1984) O sapo amarelo (1984) e O sapo 
furado (1984). 
Rachel de Queirós publicou O menino mágico (1969) com o qual 
foi agraciada com o prêmio Jabuti da Câmara do Livro de São Paulo, desse 
mesmo ano. Mais tarde, em 1986, volta a publicar uma obra de literatura 
infantojuvenil, intitulada Cafute e Pena de Pato. Jorge Amado, igualmente, 
dedicou duas obras ao leitor infantojuvenil. Em 1976, publica a obra O gato 
malhado e a andorinha Sinhá, que havia escrito em 1948, quando morava 
em Paris. Publicou, ainda, A bola e o goleiro (1984).
Clarice Lispector é quem apresenta um número maior de obras para 
leitores crianças e jovens, iniciando com O mistério do coelho pensante 
(1967). Em seguida, vieram A mulher que matou os peixes (1974), A vida 
íntima de Laura (1974), Quase de verdade (1978), Como nasceram as 
estrelas (1987) e Doze lendas brasileiras (1987).
Acerca da literatura para crianças e jovens produzida por autores 
consagrados da literatura brasileira, não podemos deixar de fazer referência 
às obras poéticas de Cecília Meireles, Ou isto aquilo (1964), e de Vinicius 
de Moraes, A arca de Noé (1974), renovadores da poesia infantojuvenil 
nacional, tema que será tratado na próxima unidade.
Nesse período surgiu, ainda, uma nova tendência na literatura 
infantojuvenil brasileira, que foi a de uma literatura realista, em oposição 
à fantasia predominante na literatura infantojuvenil, desde os contos de 
fadas. Esta nova corrente da literatura para crianças e jovens foi idealizada 
e fomentada pela editora Comunicação de Belo Horizonte, que, através do 
editor André Carvalho, criou a Coleção do Pinto, que publicava obras de 
autores que airmavam que o público infantojuvenil já não tinha interesse 
por histórias de fadas, bruxas e príncipes encantados, portanto, era preciso 
que a literatura destinada a esse público se modernizasse, mostrando a 
realidade tal qual esta se apresentava. As narrativas que compõem essa 
FUESPI/NEAD Licenciatura Plena em Pedagogia
49
coleção têm como cenário os grandes centros urbanos e os problemas 
decorrentes das desigualdades sociais, como a miséria, a violência e a 
criminalidade, entre outros. Fazem parte da Coleção do Pinto, obras como: 
O menino e o pinto do menino, (1975), Os rios morrem de sede (1976) de 
Wander Piroli; O dia de ver meu pai,(1976) de Vivina de Assis Viana, O 
pivete, (1977), de Henry Correia de Araújo; Eu vi mamãe nascer (1977), de 
Luiz Fernando Emediato; O primeiro canto do galo (1979), de Domingos 
Pellegrini; Rita está acesa (1979) .
As publicações para crianças e jovens da editora Comunicação 
prosseguiram nas décadas seguintes com o lançamento de várias obras 
seguindo a vertente realista. Vivina de Assis Viana, por exemplo, publicou, 
entre outros, O jogo do pensamento (1984), Meu dente caiu (1987), Brincando 
na rede de acordar (2002), Pipoca no quinto andar (2004), Damas & valetes 
(2010). Citamos uma passagem de O jogo do pensamento, para mostrar o 
compromisso de denunciar a crise social aos jovens leitores, que é a tônica 
da Coleção do Pinto, se faz presente na obra de Vivina de Assis Viana:
Hoje eu ia contar 
à minha ilha uma história 
qualquer, como faço todas 
as noites, mas como 
lhe explicar que estou 
pensando em guerra, fome, 
injustiça, essas coisas que 
nascem e crescem sem a 
gente querer, e depois não 
morrem, por mais que a 
gente possa querer? 
(VIANA, 1984, p.4)
Literatura Infantojuvenil 
50
Embora curto, o trecho deixa evidente o ponto de vista do adulto 
que relete acerca dos problemas sociais e conclui, de modo pessimista, 
que nada pode ser feito para mudar essa realidade. Ao recusar a fantasia, 
a literatura infantojuvenil realista acaba renunciando à participação dos 
leitores crianças e jovens na busca de solução ao problema apresentado, 
pois, por sua condição existencial, o público infantojuvenil, apenas por 
meio da fantasia, poderia entender e dar resposta a essas questões.
Outro autor contemporâneo que possui uma vasta produção 
de obras infantojuvenis é o piauiense Assis Brasil. O escritor nasceu 
na cidade de Parnaíba-PI, em 18 de fevereiro de 1932. Sua literatura 
infantojuvenil abrange mais de 50 títulos, entre os quais temos as 
publicações: O mistério do punhal-estrela (1990) pela editora Scipione 
na Coleção Aqui e Agora; Perigo na missão Rondon (1991) pela editora 
Moderna na Coleção Veredas; Missão secreta na transamazônica (1991) 
pela editora RHJ na Coleção RHJovem; pela editora Ao Livro Técnico 
na Coleção Ação e Emoção: Quatro-orelhas, um guerreiro craô (1994); 
pela editora Saraiva na Coleção Jabuti: Yakima, o menino-onça (1995), 
Os desaios do rebelde (1996) e Corisco, o último cavalo selvagem 
(1998). A publicação de obras infantojuvenis através de coleções ou 
séries tem a função de endereçar, apropriadamente, cada livro, para o 
público especíico, às vezes por faixa etária e, outras vezes, por nível 
de escolaridade. 
Outras narrativas juvenis não fazem parte de coleções ou séries, 
como é o caso de Contatos imediatos dos besouros astronautas (1985) 
publicado pela editora Nórdica, Zé Carrapeta, o guia de cego (1984) 
e Novas aventuras de Zé Carrapeta (1988) editados pela Record, 
Os habitantes do espelho (1994) e A sabedoria da floresta (1995) 
ambos publicados pela José Olympio, e ainda, “Novas histórias do rio 
encantado”, um conjunto de três contos, publicados pela editora Imago, 
como parte do livro A chave do amor e outras histórias piauienses 
(2007). 
Muitas de suas obras para crianças e jovens foram também 
premiadas, como exemplo, citamos: A volta do herói, com o Prêmio 
FUESPI/NEAD Licenciatura Plena em Pedagogia
51
Estadual de Literatura da Secretaria de Cultura do Rio de Janeiro e 
Menção Honrosa no concurso, e ainda Zé Carrapeta, o guia de cego, 
que foi agraciada com o Prêmio Alfredo Machado Quintela, da Fundação 
Nacional do Livro Infantil e Juvenil. 
Desde 2008, Assis Brasil fixou residência no seu Estado natal. 
Em Teresina, onde vive atualmente, o escritor já publicou, pela editora 
Nova Aliança, cinco títulos destinados ao público juvenil: Gavião 
Vaqueiro: o bom ladrão da floresta (2008), Nemo, o peixinho filósofo 
(2009), Um poeta chamado grilo (2009), O menino que vendeu sua 
imagem (2010) e Gavião Vaqueiro: casamento kamayurá (2011).
Sobre a dificuldade de uma obra literária explicar aos leitores 
mirins a causa dos problemas sociais, Regina