Recursos e Composição Visual

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LINGUAGEM VISUAL 
 
INTRODUÇÃO 
 
Prezado aluno, 
 
O Grupo Educacional FAVENI, esclarece que o material virtual é semelhante 
ao da sala de aula presencial. Em uma sala de aula, é raro – quase improvável - 
um aluno se levantar, interromper a exposição, dirigir-se ao professor e fazer uma 
pergunta, para que seja esclarecida uma dúvida sobre o tema tratado. O comum 
é que esse aluno faça a pergunta em voz alta para todos ouvirem e todos ouvirão 
a resposta. No espaço virtual, é a mesma coisa. Não hesite em perguntar, as 
perguntas poderão ser direcionadas ao protocolo de atendimento que serão 
respondidas em tempo hábil. 
Os cursos à distância exigem do aluno tempo e organização. No caso da 
nossa disciplina é preciso ter um horário destinado à leitura do texto base e à 
execução das avaliações propostas. A vantagem é que poderá reservar o dia da 
semana e a hora que lhe convier para isso. 
A organização é o quesito indispensável, porque há uma sequência a ser 
seguida e prazos definidos para as atividades. 
 
Bons estudos! 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
INTRODUÇÃO ................................................................................................................................. 2 
1 RECURSOS DA LINGUAGEM VISUAL .................................................................................... 5 
1.1 Ponto, linha, plano: alicerces do design ................................................................................. 7 
1.2 Planos com limites: formas e direções visuais ....................................................................... 8 
1.3 Atividade de superfície: luz, tom, cor e textura ..................................................................... 10 
1.4 Dentro do espaço: escala, dimensão e movimento .............................................................. 11 
1.5 Composição visual ............................................................................................................... 13 
2 DESENHO DE OBSERVAÇÃO DO NATURAL ....................................................................... 14 
2.1 Medir à distância .................................................................................................................. 15 
2.2 Linhas de representação ...................................................................................................... 18 
3 COMPOSIÇÃO........................................................................................................................ 21 
3.1 Linha, superfície e volume ................................................................................................... 22 
Linha .............................................................................................................................................. 23 
Superfície ....................................................................................................................................... 25 
Volume ........................................................................................................................................... 26 
3.2 Proporção ............................................................................................................................ 28 
3.3 Conceito de luz e sombra .................................................................................................... 29 
Luz ................................................................................................................................................. 29 
Sombras ......................................................................................................................................... 30 
4. ESCALAS ................................................................................................................................ 33 
A Fração Representativa (FR) ........................................................................................................ 33 
Escalas Simples ............................................................................................................................. 34 
Escalas Diagonais .......................................................................................................................... 35 
4.1 Perspectiva Isométrico ......................................................................................................... 37 
Desenho Isométrico........................................................................................................................ 38 
Círculos e Curvas Desenhados em Perspectiva Isométrica ............................................................ 39 
5.1 Tangência ................................................................................................................................ 40 
4 FIGURAS ................................................................................................................................ 42 
4.1 Tipos de Figura .................................................................................................................... 43 
5.1 Dimensões das Figuras ....................................................................................................... 46 
5.2 Figura e composição ............................................................................................................ 48 
Harmonia e variação ...................................................................................................................... 49 
5 A HISTÓRIA ............................................................................................................................ 50 
5.1 A Perspectiva ....................................................................................................................... 51 
Sistemas de Projeção ..................................................................................................................... 52 
Projeções cilíndricas ....................................................................................................................... 54 
5.2 Composição do desenho ..................................................................................................... 55 
5.3 Método Visuais Dominantes ................................................................................................ 56 
07 ORIGENS DA ARTE E DO GRAFFITE ..................................................................................... 63 
7.1 Arte e Vandalismo .................................................................................................................... 65 
Grafite vs. Pixação ......................................................................................................................... 66 
Pintura Mural .................................................................................................................................. 67 
A disputa pelo espaço visual .......................................................................................................... 68 
O Grafite na Multiculturalidade do ensino de Arte ........................................................................... 69 
8 PERCEPÇÃO HISTÓRICA DA FIGURA HUMANA ................................................................. 71 
8.1 Representação gráfica humana da pré-história até a idade média ....................................... 71 
8.2 Figura humana na idade moderna ....................................................................................... 75 
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ............................................................................................... 79 
1 RECURSOS DA LINGUAGEM VISUAL 
 
 
Segundo Dondis (1991), durante o processo de alfabetização, aprendemos as 
letras como elementos básicos de um código e adquirimos a habilidade de formar 
palavras, associando-as a um significado. À medida que progredimos, combinamos 
essas palavras em textoscoerentes e com propósitos definidos. Também 
compreendemos que os textos podem variar em tipos e apresentar uma linguagem 
mais formal ou informal, permitindo-nos dominar a linguagem verbal. 
Do mesmo modo, é possível analisar a linguagem visual como um conjunto de 
elementos distintos. Esses elementos visuais diversos podem ser empregados na 
criação e compreensão de mensagens com várias finalidades, desde a funcionalidade 
mais simples até a expressão artística mais sofisticada. Com base nessa ideia, surgiu 
o conceito de alfabetismo visual, que é um processo de aprendizado para capacitar a 
criação e a compreensão eficazes de mensagens visuais. A capacidade de ver é inata, 
e o entendimento do que vemos também ocorre em certa medida. Assim, podemos 
identificar uma sintaxe visual que estabelece diretrizes e elementos fundamentais para 
criar mensagens visuais claras. 
Conforme Dondis (1991) afirma, toda criação é composta por unidades 
individuais que se unem. Ao pensarmos em uma parede, podemos identificar os tijolos; 
da mesma forma, ao considerarmos um texto, podemos identificar as diferentes letras 
que formam palavras, que por sua vez formam frases, e assim por diante. O mesmo 
princípio se aplica às criações visuais. Os elementos visuais constituem a essência 
fundamental do que percebemos, e sua quantidade é restrita: ponto, linha, forma, 
direção, tom, cor, textura, dimensão, escala e movimento. Esses elementos 
constituem a essência das manifestações visuais, como fotografias, pinturas, capas 
de livros e identidades visuais. 
Devido à psicologia da gestalt, temos a tendência de reconhecer o todo em vez 
das partes interativas, no entanto, é fácil perceber que qualquer alteração em uma 
unidade do sistema resultará em uma alteração no todo. Um exemplo simples, 
ilustrado na Figura 1, ajuda a entender esse conceito. Uma simples mudança na cor 
de um dos tijolos faz com que ele se destaque na parede e modifica nossa percepção 
do todo. 
Podemos compreender esse processo se considerarmos as teorias 
desenvolvidas pela Psicologia da Gestalt. Trata-se, de uma abordagem, de origem 
alemã, desenvolvida no final do século XIX e início do século XX, mas ainda muito 
contemporânea e fortemente estudada, que enfatiza a experiência perceptual e a 
forma como os seres humanos organizam e interpretam as informações sensoriais ao 
seu redor. 
Na obra "Criatividade e Processos de Criação" de Fayga Ostrower (1977/2014) 
e no artigo "Gestalt-Terapia: Refazendo um Caminho" de José Pinto Ribeiro (1985), 
encontramos referências que destacam a relevância da psicologia da Gestalt para a 
compreensão dos processos criativos e da percepção estética. A percepção gestáltica 
permite compreender como os elementos se relacionam e interagem no espaço visual, 
proporcionando uma base sólida para a criação de composições harmônicas e 
expressivas. 
Um dos princípios fundamentais da Gestalt é a tendência de perceber o todo 
em vez das partes. Isso significa que nossa mente tem uma predisposição natural para 
organizar os estímulos em padrões significativos e coerentes, buscando a totalidade 
da percepção antes de analisar as partes individuais. Um exemplo simples ilustrado na 
Figura 1, ajuda a entender esse princípio. Uma simples mudança na cor de um dos 
tijolos faz com que ele se destaque na parede e modifica nossa percepção do todo. 
Figura 1 - Alteração em uma unidade do sistema 
 
Fonte: Adaptado de Dondis (1991). 
 
 
A visão é um dos cinco sentidos primordiais, sendo os olhos os instrumentos 
responsáveis por esse precioso sentido em animais vertebrados. Ela representa um 
dos órgãos sensoriais fundamentais, permitindo-nos contemplar o mundo ao nosso 
redor com nitidez e clareza. Baseado nesse sentido e sob a ótica da teoria da Gestalt 
abordaremos a experiência visual. 
Com base nos princípios da Psicologia da Gestalt, abordaremos agora os 
aspectos básicos e formadores da experiência visual. A teoria gestáltica destaca que 
nossa mente organiza a informação visual de maneira a percebermos a totalidade 
antes de identificarmos as partes individuais de uma cena. Essa abordagem oferece 
uma compreensão fundamental sobre como percebemos e interpretamos o mundo ao 
nosso redor, influenciando a forma como apreciamos a arte e o design. 
 
1.1 Ponto, linha, plano: alicerces do design 
 
Conforme mencionado por Dondis (1991), o ponto representa a unidade mais 
elementar e indivisível da comunicação visual, apesar de possuir um forte poder de 
atração visual. Quando combinados e sobrepostos, os pontos têm a capacidade de 
criar a ilusão de tons ou cores. É com base nesse princípio que os processos de 
impressão se fundamentam, como ilustrado na Figura 2. O tom verde-azulado, que 
pode ser observado no detalhe à esquerda, é formado no processo de impressão em 
quadricromia por pontos justapostos ou sobrepostos nas cores ciano, magenta, 
amarelo e preto. 
 
Figura 2 - Pontos sobrepostos 
Fonte: Adaptado de Dondis (1991). 
 
 
 
 
A observação desse fenômeno serviu de inspiração para os pintores 
pontilhistas, como Georges Seurat, um influente artista francês do final do século XIX. 
Seurat foi um dos principais expoentes do movimento pontilhista, que se destacou por 
utilizar pequenos pontos coloridos em suas pinturas para criar a ilusão de cores e 
formas. Essa técnica permitiu aos artistas explorarem novas possibilidades na 
representação visual e produzir obras com uma sensação de luminosidade e 
vivacidade singulares. No estilo de pintura pontilhista, o ponto é considerado o traço 
mínimo realizado com pincel; já nas imagens bitmap, o pixel desempenha o papel de 
ponto básico para formar as imagens. Essa ideia pode ser visualizada na Figura 3: 
 
Figura 3 - Obra pontilhista “Le chahut”, de Georges Seurat, 1889 
Fonte: https://abre.ai/gmfx 
 
 
Nesse contexto, ou seja, da consideração do ponto como elemento estruturante 
da experiência visual, Wassily Kandinsky (2008, p. 186) expressou a relação entre o 
ponto e a linha ao afirmar: "Uma linha é o rastro deixado pelo movimento do ponto... 
Ela surge por meio do movimento — mais especificamente, pela ruptura do estado de 
repouso intenso e concentrado do ponto". O registro da trajetória do ponto que se 
transforma em linha pode assumir várias formas: imprecisas, como em um esboço, 
perfeitamente retas, delicadas e onduladas, entre outras, formando o espaço em que 
no mundo visual encontramos formas e direções, experiência e sentido. 
 
1.2 Planos com limites: formas e direções visuais 
 
Conforme explicado por Dondis (2007), o plano representa uma superfície que 
se estende em altura e largura. É definido por meio de linhas que, quando se 
encontram, formam uma determinada figura. 
Através dos planos, encontramos as formas básicas que compreendem o 
quadrado, o círculo e o triângulo. Embora sejam consideradas simples, cada uma 
dessas formas possui a capacidade de transmitir conteúdo expressivo e emocional. 
Tomemos como exemplo, o quadrado que está ligado ao tédio, à honestidade e à 
dedicação; o triângulo, à ação, ao conflito e à tensão; e o círculo, à ideia de infinitude 
e proteção. Na Figura 4, podemos observar como Wassily Kandinsky explorou o 
potencial expressivo das formas geométricas. 
 
Figura 4 - “Un centro”, de Wassily Kandinsky, 1924 
Fonte: https://abre.ai/gl1e 
 
 
De acordo com Dondis (1991), também é importante considerar as formas 
orgânicas, que são irregulares, complexas e altamente distintas, geralmente 
associadas pelo nosso cérebro ao que encontramos na natureza. Embora a geometria 
esteja presente na natureza, sua presença é sutil e, por isso, nem sempre a 
identificamos facilmente na percepção de uma totalidade irregular. Transmitir uma 
mensagem "orgânica" implica, portanto, em reforçar esses aspectos irregulares de 
uma forma, mesmo que haja uma geometria subjacente que possa de fato existir. 
Além disso,devemos considerar as formas das letras, uma vez que a tipografia 
faz parte da maioria das peças de design gráfico. As palavras comunicam para além 
do seu significado verbal. Em sua forma visual, cada letra, palavra ou frase pode 
transmitir simultaneamente uma mensagem verbal e mensagens simbólicas através 
de sua forma, estrutura e associações culturais e psicológicas que podem evocar em 
cada indivíduo receptor da mensagem. 
O conteúdo expressivo das formas básicas está relacionado com as direções 
visuais que cada uma delas manifesta: o quadrado, com suas linhas horizontais e 
verticais; o triângulo, com sua diagonal; o círculo, com suas curvas. A referência 
horizontal-vertical é fundamental para o ser humano em termos de equilíbrio e 
estabilidade. Já a diagonal desestabiliza, transmitindo uma sensação de energia e 
instabilidade. Por sua vez, as forças direcionais curvas estão associadas a 
significados de abrangência, repetição e calorosidade. 
 
1.3 Atividade de superfície: luz, tom, cor e textura 
 
Em sua análise da experiência visual, Dondis (1991) propõem o seguinte: 
Imagine as formas que acabamos de mencionar. Provavelmente você irá visualizar 
mentalmente seus contornos. No entanto, podemos distinguir a maior parte do que 
vemos pela intensidade de obscuridade ou claridade. Somos capazes de ver graças 
à ação da luz no ambiente. Conseguimos perceber o quanto uma informação visual é 
complexa por meio das variações de luz ou de tom. 
Desconsiderando a cor, por enquanto, as gradações tonais (diversos tons de 
cinza) expressam graficamente essas variações de luz. Essas gradações possibilitam 
que, em uma representação bidimensional, sejamos capazes de indicar outra 
dimensão, criando a ilusão de profundidade e volume, como você pode perceber na 
Figura 5. 
 
Figura 5 - Formas bidimensionais 
 
 
Fonte: Fonte: Adaptado de Dondis (2007). 
Segundo Lupton e Phillips (2008), quando a cor entra em cena, passamos a ter 
contato com o estímulo visual talvez mais poderoso de todos. Sem materialidade, a 
cor é uma sensação provocada pela ação da luz sobre nossos olhos. Para que haja 
cor, deve haver, portanto, a luz, que funciona como estímulo, e o olho, que decifra o 
fluxo luminoso. 
Além desses dois fatores variáveis, nossa percepção de uma cor também é 
afetada em função de outras cores próximas a ela. Por exemplo, um objeto claro 
parece ainda mais claro sobre um fundo escuro. Como elemento de comunicação, a 
cor está impregnada de significados. Além das sensações e associações psicológicas 
que podem despertar, também devem ser consideradas as convenções culturais de 
cada sociedade. Por exemplo, para as culturas ocidentais, o branco está associado à 
pureza, mas, para as culturas orientais, está associado à morte. 
 
Figura 6 - Textura e padrão 
Fonte: Adaptado de Dondis (1991). 
 
 
1.4 Dentro do espaço: escala, dimensão e movimento 
 
Segundo Dondis (1991), a escala, ou seja, a noção de tamanho de uma forma 
em uma representação visual, só é percebida em comparação a outras formas no 
mesmo espaço de representação: “o grande não pode existir sem o pequeno”. 
Considerando a estruturação de uma mensagem visual, é essencial aprender a indicar 
o tamanho de acordo com o objetivo e o significado pretendido. 
Além das pistas visuais possíveis para determinar o que é grande e o que é 
pequeno na comparação entre objetos, a escala também pode ser determinada pelas 
relações entre um objeto e o espaço que ele ocupa na representação. Essa estratégia 
simples, mas poderosa, foi utilizada na elaboração do famoso anúncio publicitário do 
lançamento do Fusca nos Estados Unidos, em 1959 (Figura 7). 
Figura 7 - Anúncio publicitário de lançamento do Fusca 
Fonte: Adaptado de Dondis (1991). 
 
 
O veículo era menor do que os carros com que os americanos estavam 
acostumados, mas justamente esse fator, que seria um aspecto negativo do produto, 
foi o diferencial que a agência DDB encontrou para explorar com criatividade. O mote 
é Think small (pense pequeno), e a ênfase visual para a mensagem foi deixar quase 
todo o espaço vazio, com a imagem do carro ocupando uma pequena porção do 
anúncio. Nesse caso, a escala foi utilizada para destacar as dimensões pequenas do 
carro. A representação visual acontece em um plano bidimensional, mas alguns 
recursos estão à disposição do designer para organizar as formas em um espaço 
dimensional ilusório, onde se transmita a sensação de profundidade. 
O principal artifício criado para simular a profundidade é a convenção técnica 
da perspectiva. Com esse princípio, se estabelece a linha do horizonte e um ou mais 
pontos de fuga, referências no horizonte para as quais convergem linhas traçadas a 
partir do objeto no primeiro plano. Veja um exemplo na Figura 8. 
Figura 8 - Perspectiva 
 
 
Fonte: Adaptado de Dondis (1991). 
 
 
1.5 Composição visual 
 
De acordo com Dondis (1991), para arranjar os elementos visuais em uma 
superfície, papel ou tela, o designer dispõe de alguns princípios. Embora não existam 
regras rígidas, a linguagem visual supõe uma sintaxe, alguns fundamentos que 
decorrem essencialmente da compreensão da percepção humana. 
O universo da comunicação visual é complexo, repleto de elementos que são 
unidades de informação. Para lidar com essa complexidade, nossa mente tem a 
tendência de agrupar esses elementos. Nesse princípio se fundamenta a psicologia 
da percepção visual, chamada gestalt. Ela explica que nosso cérebro se orienta por 
algumas leis de organização perceptual, como unidade, segregação, unificação, 
fechamento, continuidade, proximidade, semelhança e pregnância da forma (GOMES 
FILHO, 2008). 
Esses princípios coincidem com as preocupações e práticas do design em 
relação à configuração de produtos gráficos que contemplem ordenação, equilíbrio, 
clareza e harmonia visual, fatores desejáveis para a comunicação visual efetiva. 
Muitas marcas famosas utilizam os princípios da gestalt de maneira evidente e se 
beneficiam com ele para transmitirem seu conceito. Observe o exemplo na Figura 10. 
Figura 10 - Gestalt em símbolos de marcas 
 
 
Fonte: Adaptado de Dondis (2007). 
 
2 DESENHO DE OBSERVAÇÃO DO NATURAL 
 
 
Para Bordes (2011), as capacidades essenciais de reflexão, projeto e 
representação do desenho moderno não foram alteradas desde seu primitivo 
nascimento. Também é verdade que durante o transcurso dos séculos XIX e XX 
foram produzidos os mais variados e numerosos métodos para a aprendizagem do 
desenho que o converteram na atual ferramenta livre das convenções renascentistas 
e barrocas. Em seu utópico projeto educativo, Rousseau concebe o desenho 
como uma linguagem necessária para o desenvolvimento integral da pessoa. 
Trata-se da obra intitulada Émile ou De l'éducation, publicada inicialmente em 
1762. Um marco na história da educação e também para a docência do desenho, 
já que Rousseau a descreve como fundamental na construção integral do cidadão. 
Rousseau vê no desenho seu papel educativo para a visão e para o tato e sua 
relação entre ambos. Sem necessariamente um interesse pela formação artística, o 
pensador diz que: 
 
Todas as crianças, grandes imitadores, gostam de desenhar: gostaria que a 
minha cultivasse essa arte não exatamente pela arte em si, mas para ajustar 
a vista e flexibilizar a mão; que geralmente pouquíssimo importa que 
saiba este ou o outro exercício, contanto que adquira a perspicácia do sentido 
e o bom hábito do corpo que se consegue com esse exercício (ROUSSEAU, 
2011, p. 507). 
O espírito da obra de Rousseau teve consequências práticas imediatas com a 
inclusão do desenho como modelo de formação integral nos projetos pedagógicos de 
Pestalozzi e Froebel. Esses dois homens foram notáveis educadores que deixaram 
um legado significativo na história da pedagogia. Johann Heinrich Pestalozzi (1746- 
1827), com sua abordagem humanista e centrada no aluno, revolucionouo ensino no 
século XVIII. Por outro lado, Friedrich Froebel (1782-1852), no século XIX, destacou- 
se por sua contribuição no desenvolvimento da educação infantil e a criação dos 
jardins de infância. Ambos influenciaram profundamente as práticas educacionais 
modernas, deixando marcas indeléveis na forma como concebemos a educação hoje. 
Modelos 
 
Nos tratados recentes sobre desenho entende-se por “modelo” o tema ou 
referência visual escolhido para “ser copiado” com algum tipo de técnica. O principal 
desafio dessa experiência gráfica é “a necessidade de possuir a habilidade técnica 
para conseguir um resultado de qualidade quanto à semelhança evocando a 
experiência visual” (CABEZAS, p. 381). 
 
Figura 1 – Modelo posando 
Fonte: https://abre.ai/gmgR 
 
 
Os modelos para desenhar podem ser diversos: o próprio corpo humano, um 
objeto qualquer ou um conjunto ordenado deles, a natureza-morta, como é conhecido. 
No caso específico do corpo humano, a palavra “modelo” também é utilizada para 
designar a profissão daquelas pessoas que trabalham posando, muitas vezes nuas, 
para os artistas. Nas escolas de arte o corpo humano nu, em geral, oferece o 
que se habituou a se chamar “modelo vivo” (Figura1). 
 
2.1 Medir à distância 
 
Uma antiga prática de recolher diretamente as relações de grandeza entre 
as partes daquilo que se quer representar (quase sempre, de modo reduzido) passou 
a fazer parte da rotina nas academias de belas artes, atravessou as fronteiras e o 
tempo. O procedimento é simples. Basta pegar o lápis para medir e 
comprovar as relações entre os pontos, as longitudes, os ângulos e alinhamentos 
daquilo que vemos e desenhamos (Figura 2 ). 
 
Figura 2 – Primeiras medições 
Fonte: https://abre.ai/gmgV 
 
 
Segurando o lápis por um extremo, estende-se o braço (nunca flexioná-lo) e 
compara-se os tamanhos relativos (nunca absolutos, salvo para a escala natural) de 
cada unidade ou parte do modelo, do extremo do lápis até a unha do dedo polegar, 
que se desliza sobre aquele para tomar as medidas 
Loomis (2011) diz que, o desenho esquemático de uma mulher, utiliza 
diferentes elementos de medida e comprovação de relações para desenhar uma figura 
humana do natural. Este procedimento é pormenorizado, resumidamente, a seguir: 
 
• Estabeleça dois pontos em seu papel como a altura desejada de pose 
(superior e inferior). Desenhe uma perpendicular através destes pontos 
como a linha média do modelo. 
• Localize o ponto médio da linha (1/2). Agora, segurando o lápis em seu 
comprimento, encontre o ponto médio sobre o modelo diante de você. A 
partir do ponto médio, obtenha pontos de quarto (para cima e para baixo 
1/4). 
• Pegue a maior largura da pose. Compare-a com a altura. Coloque a 
largura igualmente em cada lado de suas formas de cruzamento de 
ponto médio em seu modelo. 
• Suas duas linhas cruzarão neste ponto. É o ponto médio do seu modelo. 
Lembre-se deste ponto no modelo. A partir dele, você trabalha em todas 
as direções. 
• Agora, com a linha do prumo, ou como olho, localize todos os pontos 
importantes que caem abaixo um do outro. 
• Para os ângulos, olhe diretamente para o modelo e estabeleça um ponto 
na linha onde cai sob um ponto conhecido. • Se você verifica 
constantemente os pontos opostos - os pontos abaixo e onde os ângulos 
emergem, depois de ter estabelecido altura, largura e pontos de divisão 
 
Figura 3 - Procedimento proposto por Loomi 
Fonte: Adaptado de Bordes (2011). 
 
 
Nesse caso, tratando-se do desenho de um modelo humano, a unidade de 
medida é a altura da cabeça. Ela será sempre a referência para todo o desenho 
da figura representada. Isso significa dizer que toda e qualquer “medida” deverá ser 
tomada a partir da altura da cabeça, e uma pergunta estará presente: quantas 
cabeças...? Quantas (alturas de) cabeças possui esse modelo do ponto mais alto até 
o chão? Não apenas para as alturas (vertical) como também para as larguras 
(horizontal): quantas (alturas de) cabeças possuem esses ombros, de um extremo ao 
outro? Neste caso, a medida de referência é vertical, mas o lápis deve ser colocado 
na horizontal para medir a largura dos ombros. 
2.2 Linhas de representação 
 
Todo trabalho ou estudo traz concepções sobre a aquisição de conhecimentos, 
que correspondem a linhas teóricas distintas. Nos estudos sobre o desenho da 
criança, podemos distinguir, então, quatro modos principais de conceber a relação 
entre o sujeito e o objeto do conhecimento. 
Em primeiro lugar, pode-se considerar que o sujeito é modelado pelo meio, de 
fora para dentro, ou seja, que o conhecimento se imprime nele através de hábitos 
adquiridos, sem nenhuma atividade organizadora por parte desse sujeito. Nessa 
concepção, o meio desempenha um papel fundamental na aquisição de 
conhecimentos. Conforme Piaget, essa linha teórica considera "a experiência como 
algo que se impõe por si mesma, sem que o sujeito tenha de organizá-la, isto é, como 
se ela fosse impressa diretamente no organismo sem que uma atividade do sujeito 
seja necessária à sua constituição" (PIAGET, 1982, p. 339). 
Dessa maneira, o indivíduo aprende por meio da experiência, ou seja, ao ser 
exposto a certas situações, a inteligência tem a função de registrar elementos 
dispersos que se associam para formar conhecimento. Nessa perspectiva, o meio 
exerce um predomínio sobre o sujeito, sobre a inteligência. No contexto da linguagem 
gráfico-plástica, essa teoria considera o desenho, a partir do estágio da rabiscação, 
como um código a ser internalizado pelo sujeito. A aprendizagem do desenho é vista, 
portanto, como um mero exercício de cópia mecânica, no qual o sujeito registra 
graficamente o que observa sem interpretar. Nesse sentido, os modelos forneceriam 
o propósito para a criança desenhar, com o objetivo de realizar uma cópia fiel. 
Em contrapartida, em segundo lugar, pode-se explicar a aquisição de 
conhecimentos como algo inerente à criança: ela nasce com potencialidades e é 
responsável por desenvolvê-las. Essa concepção acredita que a construção de 
conhecimentos independe do ambiente. De acordo com Piaget, essa abordagem 
teórica explica "a inteligência pela própria inteligência, ou seja, supõe a existência de 
uma atividade estruturada desde o começo, que se aplica diretamente a conteúdos 
cada vez mais ricos e complexos" (PIAGET, 1982, p. 336). 
Nessa visão, o conhecimento surge a partir da atividade inata da inteligência, 
que é considerada como um mecanismo inerente e completo desde o início da vida 
orgânica. Portanto, nessa perspectiva, há uma supremacia da inteligência sobre o 
ambiente. Essa abordagem gráfico-plástica compartilha desses pressupostos ao 
conceber o desenho como algo que depende exclusivamente do sujeito: ele desenha 
de acordo com seus sentimentos, pensamentos e conhecimentos sobre o objeto, e 
não apenas com base no que vê. Nesse contexto, podemos mencionar a teoria da 
livre expressão, que postula que a criança tem tudo o que precisa dentro de si para 
se expressar. Alguns autores representativos dessa abordagem são Lowenfeld 
(1977), Read (2001) e Arno Stern (2016). 
Lowenfeld (1977) menciona que, se fosse possível que as crianças se 
desenvolvessem sem interferência do mundo exterior, não seria necessário nenhum 
estímulo para seu trabalho artístico. Isso se deve ao fato de que, segundo o autor, 
quando a criança desenha, ela expressa ativamente o que está em sua mente naquele 
momento. Além disso, ele ressalta a importância de a criança utilizar a arte como um 
verdadeiro meio de autoexpressão. 
Já Read (2001) afirma que a criança desenha não o que pensa ou o que deveria 
ver, mas sim símbolos ou sinais que surgem em sua mente como resíduo de suas 
respostas sensoriais ao objeto. Dessa forma, o desenho da criança expressa seus 
sentimentos em relação a determinado objeto. Para ele, o sujeito desenha para seus 
próprios fins, e é a natureza dessa atividadeindependente que deve ser 
compreendida em primeiro lugar. Assim, Read (2001) sugere que a atividade gráfica 
da criança deve ser preservada não apenas de qualquer intenção representacional ou 
imitativa, mas de qualquer demanda que queira reduzir seu movimento criativo a 
ordem das significações instituídas. 
Arno Stern (2016) afirma que a arte não é algo que entra na criança, mas sim 
algo que sai dela. Nessa perspectiva, o papel do educador é se restringir a não 
influenciar nem sugerir nada à criança. Segundo o autor, o educador deve ser um 
protetor contra os perigos para a criança. Em relação ao desenho, Arno Stern 
considera-o como um meio de fixar rapidamente as ideias que surgem e se sucedem 
na mente. Ao desenhar, a criança não reproduz lembranças visuais, mas sim traduz 
plasticamente sensações e pensamentos. Portanto, o desenho é a expressão do que 
a criança sente e pensa, sendo um espelho, uma imagem representativa dela mesma. 
É importante observar que os autores apresentam pontos de convergência com 
várias abordagens teóricas, ao compartilharem certos aspectos das demais 
concepções, como será explanado adiante neste estudo. Em terceiro lugar, o 
desenvolvimento do conhecimento pode ser explicado como originário da percepção 
de totalidades estruturadas desde o início do ato perceptivo, sob uma "forma". 
Portanto, tudo o que a criança aprende tem sua origem na percepção e nos sentidos. 
Segundo Piaget (1983), a ideia central da Teoria da Forma é que os sistemas 
mentais não surgem a partir da síntese ou associação de elementos isolados, antes 
de sua junção, mas consistem sempre em totalidades organizadas desde o início, sob 
uma "forma" ou estrutura conjunta. Assim, uma percepção não é a mera combinação 
de sensações prévias: ela é governada, em todos os níveis, por um "campo" cujos 
elementos são interdependentes pelo próprio fato de serem percebidos em conjunto. 
Nessa perspectiva, é possível perceber o todo e não as partes isoladamente, 
sendo essa totalidade mais do que a soma de suas partes. A teoria admite, também, 
que o progresso da inteligência não é inato, mas decorre da manifestação de uma 
série de estruturas que emergem de dentro para fora, à medida que surgem as 
necessidades provocadas pelo contato com o meio (PIAGET, 1982). 
De acordo com essa linha de pensamento, as estruturas mentais já estão 
preformadas no sujeito e não são elaboradas por ele em função de suas experiências 
(PIAGET, 1982). A experiência, portanto, se desdobra como uma ocasião para o 
sujeito manifestar suas estruturas mentais por meio da percepção e da inteligência. 
Dentro dessa abordagem, a linguagem gráfico-plástica é resultado da percepção da 
criança. Ao desenhar, ela representa o que vê nos objetos, utilizando configurações 
para representar o objeto com base em suas características estruturais globais. 
Segundo essa linha de pensamento, a representação decorre de conceitos 
perceptivos. 
Arnheim (1980) defende que as crianças desenham generalidades e formas 
não projetivas, justamente porque desenham o que veem. Ele rejeita a ideia de que 
os desenhos das crianças derivam de conceitos abstratos, não perceptivos. Porém, 
ele enfatiza que a percepção não consiste em um registro "fotograficamente" fiel, mas 
na apreensão das características estruturais globais dos objetos. As representações 
que aparecem nos desenhos são criadas não por meio da projeção ótica dos objetos 
físicos, mas pela invenção de configurações que representem as características 
significativas do modelo. Dentro dessa perspectiva, as formas se desenvolvem 
organicamente, seguindo regras definidas, desde padrões mais simples até os 
progressivamente mais complexos, em um processo de diferenciação gradual. 
3 COMPOSIÇÃO 
 
 
De acordo com o Dicionário Priberam (2013), a definição de composição é a 
união de diferentes partes ou o processo de reunir elementos para formar um todo. A 
ilustração mostrada na Figura 1 retrata uma cena de inverno, com uma cabana e 
vegetação, sendo considerada uma construção, representando o todo. Essa 
totalidade é composta pelo solo coberto de neve, o céu, as árvores e a cabana. Esses 
elementos, que compõem a paisagem como um todo, são o solo, o céu, as árvores e 
a cabana. 
 
Figura 1 - Paisagem nevada 
 
Fonte: https://abre.ai/gmS5 
 
 
Ao descrever os elementos que compõem uma paisagem como se fossem 
partes de uma criação artística, cada um desses elementos é chamado de 
componente compositivo, forma ou elemento visual. Na Ilustração 2, podemos 
observar a representação visual das diferentes partes que moldam a paisagem, 
transformando-as em componentes compositivos. 
Figura 2 - Elementos compositivos da paisagem 
Fonte: Adaptado de Fayga Ostrower (2003). 
 
 
As árvores possuem uma estrutura que atua como limites, enquanto a cabana 
é uma entidade sólida e suas paredes e teto são camadas distintas. Na verdade, 
podemos afirmar que os componentes de composição estão presentes em todas as 
coisas e, se observarmos com atenção, podemos identificá-los em tudo que nos 
rodeia. 
 
3.1 Linha, superfície e volume 
 
Conforme a escritora e artista plástica Fayga Ostrower (2003), os componentes 
de composição da linguagem visual (observe a Ilustração 3) são cinco: 
 
• linha; 
• superfície; 
• volume; 
• luz; 
• cor. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Figura 3 - Elementos compositivos 
Fonte: Adaptado de Fayga Ostrower (2003). 
 
 
 
 
Você vai conhecer, a seguir, três desses elementos: a linha, a superfície 
e o volume. 
 
Linha 
 
 
Segundo Ostrower (2003), a linha é um elemento com apenas uma direção, ou 
seja, possui uma única dimensão: o comprimento. Podemos observar um exemplo 
disso na Figura 4. 
Figura 4 - Linha 
 
 
Fonte: Adaptado de Fayga Ostrower (2003). 
 
 
Segundo o autor Wucius Wong (2010), as formas, quando consideradas como 
linhas, podem ser categorizadas em diferentes tipos, tais como: geométricas, 
orgânicas, retas, irregulares e outras: 
 
• Geométricas: construídas matematicamente. 
• Orgânicas: com curvas livres e fluidas. 
• Retilíneas: linhas retas que não se relacionam matematicamente. 
• Irregulares: associação de linhas retas e curvas que não se relacionam 
matematicamente. 
 
 
 
Figura 5 -Tipos de linhas 
Fonte: Adaptado de Wucius Wong (2010). 
Superfície 
 
 
Conforme o autor Wucius Wong (2010), é possível classificar as formas quando 
consideradas como linhas em diferentes categorias. Por outro lado, de acordo com 
Ostrower (2003), a camada é um elemento composto pela junção de várias linhas ou 
pela modificação do percurso de uma linha reta ou curva, como exemplificado na 
Ilustração 6. A camada apresenta duas dimensões distintas, a altura e a extensão. 
 
 
 
 
 
Figura 6 - Superfície 
Fonte: Adaptado de Adaptado de Fayga Ostrower (2003). 
 
 
Segundo Wong (2010), as configurações, quando vistas como camadas, 
podem ser classificadas em diferentes categorias, incluindo as geométricas, 
orgânicas, lineares e não uniformes, entre outras. Essas categorias podem ser 
observadas na Ilustração 7. 
 
Figura 7 - Tipos de superfície 
 
 
Fonte: Adaptado de Fayga Ostrower (2003). 
 
 
Por outro lado, de acordo com Ostrower (2003), as camadas são categorizadas 
com base na aparência de suas bordas, sendo classificadas como delimitadas ou 
expostas. Essa distinção pode ser visualizada na Figura 8. 
 
 
 
 
Figura 8 - Classificação das superfícies de acordo com as margens 
Fonte: Adaptado de Fayga Ostrower (2003). 
 
 
Volume 
 
 
Segundo o autor Christian Leborg (2015), a massa é um elemento formado pela 
união das camadas e é caracterizada por três dimensões: largura, altura e 
profundidade. Podemos observar um exemplo disso na Ilustração 9. 
 
 
Figura 9 - Volume 
Fonte: Adaptado de Fayga Ostrower (2003). 
 
 
 
 
Conforme mencionado por Wong (2010), as formas quando consideradas como 
volumes também podem ser categorizadasem diferentes tipos, como geométricas, 
orgânicas, retas, irregulares e outras. Essa classificação é exemplificada na Figura 
10. 
 
Figura 10 - Classificação do volume 
Fonte: Adaptado de Fayga Ostrower (2003). 
3.2 Proporção 
 
A escala, que é a relação de tamanho relativo utilizada para comparar as 
dimensões de largura e altura, desempenha um papel fundamental na observação de 
objetos do cotidiano. Observar as escalas de objetos comuns é uma maneira eficaz 
de desenvolver sensibilidade em relação a ela. Como mencionado por Giesecke et al. 
(2002), a regra mais crucial no desenho observacional é manter as proporções. 
Existem técnicas proporcionais apresentadas na Ilustração 2 que permitem 
desenhar círculos de forma livre. O desenho de arcos e elipses segue princípios 
semelhantes aos do desenho de círculos, e utilizar modelos pode facilitar o traçado 
de círculos, arcos e elipses de tamanhos diferentes. 
De acordo com Curtis (2015), no desenho observacional, é recomendado 
utilizar um objeto com bordas retas e paralelas, como uma régua ou um lápis, 
conhecido como instrumento Mondriano. Esse objeto serve para estabelecer uma 
unidade de medida básica e uma grade de referência. É importante aproximar-se do 
objeto para verificar as proporções, quando necessário. Após definir essa unidade, é 
possível girar o instrumento em 90°, mantendo-o perpendicular à linha de visão e à 
mesma distância dos olhos. 
 
Figura 11 - Três técnicas para desenhar circunferências 
 
 
 
Fonte: Adaptado de GIesecke et al. (2002). 
 
 
3.3 Conceito de luz e sombra 
 
Para transformar um desenho linear bidimensional em uma representação 
tridimensional, é fundamental utilizar técnicas de luminosidade e sombreamento. 
Assim como na observação de elementos da vida real, nossos olhos só conseguem 
perceber as dimensões de profundidade. Quando um objeto é exposto a uma luz 
intensa em todas as direções, ele será totalmente iluminado e sem contrastes. Por 
outro lado, se estiver em completa ausência de luz, ficará completamente escuro e 
sua tridimensionalidade não será perceptível. 
Ao olhar para os objetos, o que realmente enxergamos é a reflexão da luz em 
suas superfícies. Essa reflexão pode variar dependendo da fonte de iluminação, do 
material das superfícies e das influências de outros objetos no fluxo de luz. As sombras 
visíveis, na verdade, indicam a falta de luz, adicionando informações importantes para 
a percepção tridimensional. 
 
Luz 
O primeiro passo para iniciar o processo de iluminação em um desenho é 
determinar a fonte de luz. Em geral, podemos considerar a luz solar (natural) ou a luz 
artificial (luminárias) como fontes possíveis. Também é viável utilizar uma combinação 
dos dois tipos de fontes, vindo de diferentes direções. 
Com base no tipo e na posição da fonte de luz, as áreas que serão iluminadas 
e as sombras que serão criadas podem ser ajustadas para se adequarem a cada 
situação específica. No caso da escolha pela iluminação natural, é importante 
considerar a criação de uma luz mais difusa no ambiente, já que isso resultará em um 
índice de reflexão maior. No entanto, essa situação é uma exceção quando a luz 
natural entra no ambiente através de uma abertura muito pequena, o que resulta em 
uma luz concentrada internamente. Na Ilustração 4, é possível observar exemplos de 
luz intensa e luz difusa. 
 
Figura 13 - Demonstração dos efeitos com luz forte e luz difusa sobre os 
objetos 
Fonte: Adaptado de GIesecke et al. (2002). 
 
 
Sombras 
 
 
As sombras são resultado dos efeitos da iluminação nos objetos, 
desempenhando um papel crucial na definição das formas e na representação da 
profundidade. Basicamente, existem dois principais tipos de sombras: as sombras 
intrínsecas e as sombras projetadas. As sombras intrínsecas surgem nas próprias 
superfícies do objeto, seja devido à falta de luz ou à interferência de outros objetos. 
Já as sombras projetadas referem-se às que o objeto produz em outras superfícies, 
como superfícies de apoio ou objetos adjacentes. Além desses dois tipos de sombra, 
também temos outros elementos a considerar, como reflexos, iluminação direta e 
penumbra suave. Os reflexos ocorrem quando a luz incide em objetos ou superfícies 
vizinhas, tornando a sombra na face iluminada mais clara, portanto, devem ser 
levados em conta durante o desenho. 
As áreas de transição entre as regiões sombreadas e as áreas iluminadas são 
conhecidas como sombra suave ou meio-tom. No desenho, a sombra suave deve ser 
representada com menor intensidade, criando um degradê entre a área clara e a 
sombra intrínseca do objeto. A presença ou ausência desses elementos varia 
consideravelmente de acordo com o tipo de cena, os objetos presentes e o tipo de 
iluminação. Por essa razão, as sombras devem ser avaliadas e desenvolvidas de 
acordo com cada situação específica. Na Ilustração 14, são apresentados exemplos 
de luz e sombra. 
 
Figura 14 - Ilustração que demonstra os efeitos de luz e sombra 
Fonte: Adaptado de GIesecke et al. (2002). 
 
 
Para iniciar o processo de sombreamento, recomenda-se desenhar formas 
geométricas simples em um papel de maior espessura e porosidade. Utilize um lápis 
macio, como o grafite 4B, para facilitar a criação das sombras. Após desenhar as 
formas básicas e determinar a posição e a direção da fonte de luz, é importante 
estudar como as sombras se formam nos objetos e as sombras projetadas. A melhor 
maneira de compreender o efeito das sombras é através de desenhos de observação, 
nos quais você reproduz a realidade. Pratique esse exercício utilizando os mesmos 
objetos e movendo a fonte de luz para diferentes posições, assim você poderá analisar 
o impacto da luz no conjunto de objetos. 
As sombras podem ser criadas utilizando técnicas como hachuras paralelas e 
cruzadas, nas quais você escurece áreas utilizando linhas. Também é possível criar 
sombras com movimentos circulares contínuos. Outra técnica comum é o 
sombreamento misto, no qual você aplica traços de grafite no papel e, em seguida, 
esfuma com os dedos, um papel macio ou um esfuminho. A ideia de esfumar ajuda a 
criar uma transição suave entre as tonalidades. Se você utilizar linhas tracejadas, 
lembre-se de espaçá-las ao longo da sombra para suavizar até alcançar a área 
totalmente clara. 
É importante ter cuidado para não deixar as sombras muito escuras, 
desequilibrando o desenho. O ideal é trabalhar de forma gradual, sobrepondo as áreas 
sombreadas aos poucos e evitando exageros. Geralmente, as sombras próprias 
tendem a ser mais claras do que as sombras projetadas, mas isso pode variar 
dependendo do caso e deve ser avaliado individualmente. Observe o exemplo 
apresentado na Figura 15. 
 
 
Figura 15 - Desenho de figuras geométricas 
 
Fonte: Adaptado de GIesecke et al. (2002). 
4. ESCALAS 
 
 
Segundo Boni (2017), antes de começar qualquer desenho, é importante 
decidir o tamanho que ele deve ter. As diferentes vistas do objeto a ser desenhado 
não devem estar muito próximas ou muito distantes. Se for possível, desenhe o objeto 
em seu tamanho natural; caso contrário, será necessário desenhá-lo em escala. A 
escala dependerá do tamanho do objeto; por exemplo, um componente eletrônico 
miniaturizado deve ser desenhado 100 vezes maior do que sua dimensão real, 
enquanto alguns mapas têm suas dimensões naturais divididas por milhões. 
Existem assistentes de desenho chamados "escalas" que auxiliam o desenhista 
a lidar com essas dimensões em escala. Essas escalas não são representadas pelos 
costumeiros centímetros ou milímetros, mas podem representá-los. Embora sejam 
muito úteis, haverá ocasiões em que você desejará desenhar com um tamanho que 
não corresponda a nenhuma dessas escalas. Nesse caso, você pode trabalhar fora 
do tamanho em escala para todas as dimensões do desenho, mas isso pode se tornar 
um longo e tedioso trabalho - a menos que você construasua própria escala. Este 
capítulo lhe mostrará como construir qualquer escala que deseja. 
 
A Fração Representativa (FR) 
 
 
A FR mostra imediatamente a relação entre o tamanho da linha no seu desenho 
e o tamanho natural. A relação, entre o numerador e o denominador da fração, é a 
relação do tamanho desenhado com o tamanho natural. Assim, uma FR de 1 objeto é 
cinco vezes o tamanho do desenho do objeto. Se a escala dada for de 1mm = 1m, 
então a FR é: 
1 mm 1mm 1 
 = = 
1m 1000 mm 1000 
Um cartógrafo (desenhista de mapas) tem de trabalhar com algumas escalas 
muito grandes. Eles precisam encontrar, por exemplo, a FR para a escala de 1 mm = 
5 km. Neste caso a RF será: 
1 mm 1 
 = = 1 
5 km 5 x 1000x 1000 5000 000 
 
Escalas Simples 
 
 
De acordo com Boni (2017), há dois tipos de escala: simples e diagonal. A 
escala simples é utilizada para escalas simples, ou seja, escalas que não precisam 
ter muitas subdivisões. Ao construir qualquer escala, a primeira ação a decidir é o seu 
comprimento. O comprimento óbvio é um pouco mais longo que a mais longa 
dimensão do desenho. 
A Figura 1 mostra uma escala muito simples em que 20 mm = 100 mm. A maior 
dimensão natural é de 500 mm, de forma que o comprimento total da escala é 500 5 
mm ou 100 mm. 
 
Figura 1 - Escala simples 20 mm = 100 mm ou 1 mm = 5 mm 
 
Fonte: Adaptado de Boni (2017). 
 
 
Estes 100 mm estão divididos em cinco porções iguais, sendo cada uma 
representando 100 mm. Os primeiros 100 mm são, então, divididos em 10 porções 
iguais, em que cada uma delas representa 10 mm. Essas divisões estão claramente 
identificadas para mostrar o que cada uma delas representa. O acabamento é muito 
importante quando se constrói escalas. Você não deve utilizar uma régua mal ou 
pouco graduada, e deve aplicar os mesmos padrões às suas escalas. Assegure-se 
que elas estão graduadas com todas as medidas importantes. A Figura 1 mostra outra 
escala simples. Esta poderia ser utilizada onde o tamanho dos desenhos chegaria a 
ser três vezes maior do que o tamanho natural. 
 
Para construir escala simples, 30 mm = 10 mm, 50 mm de comprimento para 
leitura de 1 mm (Figura 2) 
 
Comprimento da escala = 30 × 5 = 150 mm 
Primeira divisão 5 comprimentos de 10 mm 
Segunda divisão 10 comprimentos de 1 mm 
 
 
Figura 2 - Escala simples 30 mm = 10 mm (FR = 3/1) 
 
Fonte: Adaptado de Boni (2017). 
 
 
Escalas Diagonais 
 
 
Para Boni (2017), existe um limite para o número de divisões que podem ser 
aplicadas a uma escala simples. Tente dividir 10 mm em 5 partes; você verá que é 
quase impossível. O arquiteto, cartógrafo e agrimensor, todos terão problema ao ter 
de subdividir em unidades menores que uma escala simples permite. Uma escala 
diagonal te permite dividir em unidades menores. Antes de ver qualquer escala 
diagonal em particular, veremos um princípio fundamental. A Figura 1.3 mostra um 
triângulo ABC. Suponha que AB meça 10 mm e BC esteja dividido em 10 partes iguais. 
Linhas partindo dessas divisões foram desenhadas paralelamente a AB e numeradas 
de 1 a 10. 
Figura 3 - Mostrando como dividir uma linha AB em 10 partes iguais 
 
 
Fonte: Adaptado de Boni (2017). 
 
 
Deve ser óbvio que a linha 5-5 tenha a metade do comprimento de AB. 
Similarmente, a linha 1-1 é 1/10 do comprimento de AB e a linha 7-7 é 7/10 do 
comprimento AB. (Se você o desejar provar matematicamente, use triângulos 
similares). Você pode ver que os comprimentos das linhas 1−1 a 10−10 aumentam 1 
mm cada vez que se aumenta o número de ordem das linhas. Se o comprimento de 
AB foi inicialmente de 1 mm, os acréscimos precisam ter sido de 1/10 mm a cada vez. 
Dessa maneira, pequenos 
comprimentos podem ser divididos em outros muito menores e serem facilmente 
selecionados. 
Seguem três exemplos de escala diagonal. Esta escala poderia ser usada onde 
o desenho é duas vezes o tamanho do objeto natural 
e o desenhista precisa ser capaz de medi-lo com uma escala com a precisão de 0,1 
mm. A maior dimensão natural é de 60 mm. Este comprimento é dividido 
primeiramente em seis intervalos de 10 mm. Então, os primeiros 10 mm são divididos 
em 10 partes e cada uma com 1 mm de largura. Cada um desses intervalos de 1 mm 
é dividido com a diagonal em mais 10 partes iguais (Figura 4). 
 
 
Figura 4 - Escala diagonal 20 mm = 10 mm para ler até 0,1 mm (FR = 2/10) 
 
Fonte: Adaptado de Boni (2017). 
 
 
4.1 Perspectiva Isométrico 
 
Segundo Boni (2017), desenhos técnicos são frequentemente realizados em 
perspectiva ortogonal. Para representações detalhadas de desenhos, esse sistema foi 
amplamente considerado superior aos demais. No entanto, ele tem a desvantagem de 
ser de difícil compreensão para pessoas sem preparo nessa área. É fundamental que 
um engenheiro consiga comunicar suas ideias de forma clara para qualquer pessoa, 
especialmente aquelas que não têm conhecimento em engenharia. Por essa razão, é 
vantajoso ser capaz de desenhar utilizando um sistema de perspectiva mais facilmente 
compreensível. 
Existem diversos sistemas de perspectiva e este livro aborda três deles: 
isométrica, oblíqua e ortogonal. A perspectiva isométrica e a oblíqua oferecem vistas 
mais ricas de um objeto. A perspectiva isométrica, uma aplicação da perspectiva 
ortogonal, é detalhada mais adiante neste capítulo. A forma mais comum de 
perspectiva isométrica é conhecida como "isométrica convencional". 
Desenho Isométrico 
 
 
Para Boni (2017), se fosse para você desenhar, à mão livre, uma fileira de 
casas, a casa mais distante de você seria a menor de todas no desenho. Isso se 
chama “perspectiva” do desenho e, em um desenho em perspectiva, nenhuma das 
linhas são paralelas. Desenho isométrico ignora completamente a perspectiva. Linhas 
são traçadas paralelas entre si e podem ser feitas usando uma régua “T” e um jogo 
de esquadros. Isso é muito mais simples que um desenho em perspectiva. 
A Figura 5 mostra um bloco moldado desenhado em perspectiva isométrica 
convencional. Você notará que existem três eixos isométricos. Eles estão inclinados, 
entre eles, a 120º.Um eixo é vertical e os outros dois estão, por essa razão, a 30o em 
relação ao horizontal. Dimensões medidas sobre os eixos, ou paralelas a eles, são 
comprimentos reais. 
Segundo Boni (2017), as faces do bloco moldado mostradas na Figura 5 estão 
todas a 90º entre si. O resultado disso é que todas as linhas no desenho isométrico 
são paralelas aos eixos isométricos. Se as linhas não fossem paralelas a nenhum dos 
eixos isométricos, elas não teriam mais os comprimentos reais. Um exemplo disso é 
apresentado pela Figura 6, a qual mostra um desenho isométrico de um prisma 
hexagonal regular. Primeiramente, o hexágono é desenhado como uma figura plana 
e uma forma simples; neste caso um retângulo é desenhado em torno do hexágono. 
O retângulo é facilmente desenhado em isométrica e as posições dos cantos do 
hexágono podem ser transferidos da figura plana ao desenho isométrico com um par 
de divisores. 
 
 
Figura 5 - Bloco moldado desenhado em perspectiva isométrica convencional 
Fonte: Adaptado de Boni (2017). 
 
 
Círculos e Curvas Desenhados em Perspectiva Isométrica 
 
 
Todas as faces de um cubo são quadradas. Se um cubo é desenhado em 
perspectiva isométrica, cada face quadrada se torna um losango. Se um círculo é 
desenhado sobre a face do cubo, o círculo mudará de forma quando o cubo é 
desenhado em perspectiva isométrica. A Figura 6 mostra como plotar a nova forma 
do círculo. 
Figura 6 – Exemplo de como plotar a nova forma do círculo 
 
Fonte: Adaptado de Boni (2017). 
De acordo com Boni (2017), o círculo é primeiramente desenhado como uma 
figura plana e então é dividido em um número par de faixas iguais. A face do cubo é 
então dividida no mesmo número de faixas. Linhas centrais são adicionadas, e a 
medida da linha central do círculo ao ponto onde a faixa 1 cruza o círculo é transferidado desenho plano ao desenho isométrico com um par de divisores. Esta medida é 
aplicada acima e abaixo da linha central. Esse processo se repete para as faixas 2, 3 
etc. Os pontos que foram plotados devem, então, ser todos unidos cuidadosamente 
com uma nítida curva à mão livre. A Figura 7 ilustra como esse sistema é utilizado na 
prática. 
 
Figura 7 - Como círculos e partes circulares podem ser desenhados de forma 
isométrica 
 
5. Fonte: Adaptado de Boni (2017). 
 
 
5.1 Tangência 
 
Uma tangente a um círculo é uma linha reta que o toca em um ponto. Toda 
curva já desenhada poderia ter tangentes a ela traçadas, mas este capítulo se ocupará 
somente das tangentes a círculos. Isso tem amplas aplicações em desenho técnico, 
visto que esboços da maioria dos detalhes de engenharia são construídos de linhas 
retas e arcos. Onde quer que seja, uma linha reta encontra um arco, uma tangente 
encontra um círculo. 
 
Figura 8 - Para desenhar uma tangente a um círculo a partir de qualquer 
ponto sobre a circunferência 
 
 
 
Fonte: Adaptado de Boni (2017). 
 
 
1. Trace o raio do círculo. 
2. Em qualquer ponto sobre a circunferência do círculo, a tangente e o raio são 
perpendiculares entre si. Assim, a tangente é encontrada pela construção de um 
ângulo de 90o, a partir do ponto onde o raio cruza a circunferência. 
4 FIGURAS 
 
 
De acordo com Ocvirk, Otto, G. et al. (2014), as figuras são frequentemente 
referidas como os "elementos fundamentais" da estrutura da arte. Da mesma forma 
que tijolos, pedras e argamassa são usados na construção de edifícios, as figuras 
fornecem solidez à composição artística e a estruturam. Com o posicionamento 
adequado e o tratamento correto, elas também criam várias ilusões de profundidade 
e tridimensionalidade, envolvendo o observador por meio de sua expressividade. 
Quando os artistas iniciam uma obra, muitas vezes têm uma ideia preliminar da 
figura ou formato que desejam alcançar, seja ao planejar a composição inteira ou ao 
pensar em temas individuais. Às vezes, o artista tem uma visão clara de uma imagem 
abstrata e sabe instintivamente que figuras darão substância e estrutura àquela ideia. 
Em outros casos, o processo criativo pode ser mais evolutivo, onde as figuras se 
revelam gradualmente por meio da experimentação. 
Croquis iniciais com rabiscos ou hachuras podem sugerir ideias que se 
desenvolverão em figuras mais definidas. À medida que as linhas se entrelaçam e 
conectam, os espaços vão tomando forma e se transformando em figuras, enquanto 
áreas contrastantes emergem no fundo e se materializam em outras figuras. Ao longo 
desse processo, o ato de rabiscar transforma figuras incipientes em imagens refinadas 
que estimulam a imaginação do observador. 
Independentemente do resultado final, uma figura pode ser definida como uma 
área que se destaca do seu entorno através de uma borda ou limite externo. Esse 
limite preciso ou sugerido existe como uma linha de contorno que delimita a área ou 
como um contraste de valor tonal, textura ou cor entre a figura e o seu entorno (Figura 
1). 
Figura 1 – Henri Matisse, O Enterro do Pierrô, Gravura VIII de Jazz, 1947 
 
 
Fonte: Adaptado de Ocvirk, Otto, G. et al. (2014). 
 
 
4.1 Tipos de Figura 
 
Segundo Ocvirk, Otto, G. et al. (2014), o contorno externo de uma figura confere 
a ela um caráter distintivo, tornando-a diferente das demais figuras presentes. Quando 
um artista utiliza desenhos que imitam fenômenos observáveis, tais desenhos podem 
ser classificados como figurativos, naturalistas, representativos ou realistas, 
dependendo do contexto. Por outro lado, quando os desenhos são mais imaginativos 
ou aparentam ter sido criados pelo artista, são frequentemente denominados como 
subjetivos, abstratos, não figurativos ou não realistas. 
As figuras também podem pertencer a diversas outras categorias ou famílias, 
com base no desenho de seus contornos. O ser humano, buscando impor ordem ao 
caos do mundo natural, desenvolveu figuras estruturadas, precisas e frequentemente 
bem definidas. Essas figuras são conhecidas como figuras geométricas e englobam 
círculos, elipses, quadrados, retângulos, triângulos, hexágonos, pentágonos e outros 
formatos construídos pela matemática. 
Embora as figuras geométricas possam assumir diversas configurações, elas 
geralmente apresentam caráter curvilíneo (composto de curvas), retilíneo (formado 
por linhas retas) ou uma combinação de ambos. Na arquitetura, nas máquinas e em 
outros artefatos criados pelo homem, é comum encontrar uma abundância de figuras 
geométricas padronizadas. No entanto, vale destacar que tais figuras também 
ocorrem naturalmente na natureza, como em conchas espirais, favos de mel, flocos 
de neve, flores e pedras, como o quartzo e o diamante. Independentemente de suas 
origens, os artistas visuais frequentemente encontram inspiração nas figuras 
geométricas e as utilizam para expressar suas ideias de forma organizada (Figura 2). 
 
Figura 2 – uan Gris (José Victoriano González), Café da Manhã, 1914 
 
 
Fonte: Adaptado de Ocvirk, Otto, G. et al. (2014). 
 
 
Em oposição à regularidade e muitas vezes rigidez das figuras geométricas, 
encontramos a fluidez das figuras biomórficas. As figuras biomórficas são 
caracterizadas por suas bordas arredondadas, curvas e, em algumas ocasiões, formas 
onduladas, evocando organismos vivos ou as forças da natureza (Figura 3). 
Figura 3 - Dorothea Tanning, Anjos da Guarda, 1946 
Fonte: Adaptado de Ocvirk, Otto, G. et al. (2014). 
 
 
Para Ocvirk, Otto, G. et al. (2014), podemos ver essas figuras irregulares tanto 
nas formas do corpo humano quanto em pedras, folhas, po ças d’água, vegetais e 
nuvens. Tais desenhos também são chamados de orgânicos ou naturais, pois o termo 
biomórfico foi cunhado apenas no início do século XX. Os escultores e artistas 
pictóricos muitas vezes usam figuras biomórficas ou orgânicas em suas obras para 
representar as formas humanas, vegetais e animais e a natureza em geral. Os 
arquitetos e designers também as usam para agregar um elemento natural ou humano a 
figuras que de resto seriam figuras geométricas (Figura 4). 
 
Figura 4 – Joan Miró, A Pintura, 1933 
Fonte: Adaptado de Ocvirk, Otto, G. et al. (2014). 
 
 
 
 
Embora as figuras mais evidentes sejam formadas por limites distintos e 
contínuos, é importante notar que tais linhas de contorno inequívocas não são 
necessárias para que uma figura seja percebida - suas bordas podem ser apenas 
sugeridas. Conforme estudamos a ilusão de fechamento em aulas anteriores, 
sabemos que nossa mente tem a tendência de buscar entidades completas e 
estabelecer relações em grupos, em vez de focar apenas em partes isoladas. A mente 
humana tem a capacidade de preencher informações faltantes e impor uma forma ou 
formato em lugares onde eles não são explicitamente apresentados. 
 
5.1 Dimensões das Figuras 
 
Segundo Ocvirk, Otto, G. et al. (2014), as figuras também podem apresentar 
características bidimensionais ou tridimensionais. Nas obras de arte pictóricas, as 
figuras são criadas dentro do plano do quadro ou desenho; entretanto, os artistas têm 
a habilidade de dar a ilusão de massa, volume e espaço em suas superfícies planas 
através de uma cuidadosa justaposição e tratamento das figuras bidimensionais. 
Quando usamos o termo "massa" para descrever figuras no plano do quadro, estamos 
nos referindo à aparência de corpos tridimensionais. 
Por outro lado, o termo "volume" é utilizado para descrever a sensação de vazio 
tridimensional ou a quantidade de espaço mensurável. Assim, rochas e montanhas 
seriam consideradas massas, enquanto buracos e vales seriam volumes; e, por 
exemplo, as xícaras seriam massas, mas a quantidade de espaço que elas contêm 
seria considerada um volume (Figuras 5). 
Figura 5 – Massas e volumes: Arcos e Parques Nacionais Canyonlands, Utah,Estados Unidos. 
 
Fonte: Adaptado de Ocvirk, Otto, G. et al. (2014). 
 
 
As figuras que possuem largura e altura, mas não apresentam indicação de 
espessura, são denominadas planos ou figuras planares. Dependendo de como são 
configurados e justapostos, esses planos podem variar amplamente, podendo ter 
desde uma aparência plana e decorativa até a sensação de ocuparem um espaço 
mais profundo. Quando uma figura plana parece estar no mesmo nível da superfície 
do quadro ou desenho, dizemos que ela tem um aspecto decorativo ou raso (Figura 
6, coluna A). Entretanto, com a simples sobreposição de duas ou mais figuras planas, 
a superfície rasa de trabalho pode ser transformada em uma "janela" através da qual 
outras figuras podem ser vistas em diferentes distâncias além do plano do quadro ou 
desenho. 
Figura 6 – As ilusões espaciais criadas pelas figuras planas 
Fonte: Adaptado de Ocvirk, Otto, G. et al. (2014). 
 
 
5.2 Figura e composição 
 
Conforme destacado por Ocvirk, Otto, G. et al. (2014), as figuras desempenham 
frequentemente um papel crucial na estrutura de uma composição unificada, atuando 
como as peças fundamentais de uma construção. Seu posicionamento e 
características físicas contribuem para estabelecer um senso de harmonia, variação 
e equilíbrio na composição. Para uma obra artística, os formatos são tão importantes 
que as linhas de contorno do quadro ou desenho são uma das primeiras decisões que 
um artista deve tomar, pois essa escolha afeta as relações entre todas as imagens e 
elementos presentes na composição. Por exemplo, uma composição com formato 
horizontal harmoniza bem com imagens, figuras e movimentos lineares horizontais, 
destacando as figuras verticais retratadas na obra. 
Assim, a repetição de direcionamentos genéricos se torna um fator para a 
harmonização do interior com o exterior da obra. Consequentemente, paisagens, 
figuras reclinadas ou imagens abstratas que se deslocam através da imagem são mais 
facilmente trabalhadas em uma composição horizontal. Da mesma forma, 
composições com formato vertical encorajam a harmonia com elementos verticais, e 
o uso de marcas ou figuras horizontais dentro dessas composições cria destaques. 
Retratos, naturezas-mortas altas e janelas com vitrais são exemplos de obras que 
funcionam bem em uma composição vertical. 
Quando o artista deseja criar ordem ou unidade ao trabalhar com figuras ou 
formatos, ele deve aplicar os princípios da organização em seu processo de criação. 
Ao buscar ordem e expressão significativa, o artista ajusta as figuras, os formatos e 
elementos em que está trabalhando até alcançar o resultado desejado. 
 
• Obter um equilíbrio apropriado entre harmonia e variação; 
• Conseguir controlar a atenção do observador tanto em termos de direção 
(movimento) quanto de duração (dominância); 
• Alcançar o grau e tipo de equilíbrio desejados; 
• Obter uma consistência geral no conceito do espaço; 
• Estabelecer um senso de proporção e economia apropriados. 
 
Os princípios que regem a organização das figuras são os mesmos aplicados 
aos outros elementos da forma. No entanto, a figura é um elemento tão essencial que 
os conceitos de harmonia, variação, dominância e outros merecem uma análise mais 
detalhada e específica. 
 
Harmonia e variação 
 
 
Conforme apontado por Ocvirk, Otto, G. et al. (2014), uma maneira simples de 
criar um senso de harmonia na maioria das composições é por meio da repetição de 
figuras ou formatos semelhantes. Quando as figuras compartilham características de 
contornos similares, elas parecem pertencer a uma "família de formatos". Essa 
semelhança pode ser visível mesmo que não seja absoluta, mas apenas suficiente 
para estabelecer a relação. 
Ao utilizar o mesmo número de lados em cada figura ou empregar 
características similares nos contornos (como bordas retas, curvas ou amorfas), os 
formatos se unem em um conjunto. A ênfase na harmonia das figuras pode resultar 
em uma interação relativamente pacífica entre elas. No entanto, uma harmonia 
excessiva pode levar ao desinteresse, à monotonia e ao tédio. Portanto, é importante 
encontrar um equilíbrio entre a harmonização dos elementos e a preservação de uma 
variedade suficiente para manter o interesse do observador. 
Para explorar esse conceito, o artista pode transformar um retângulo em um 
círculo através de uma série de formas metamórficas. Inicialmente, desenha-se o 
retângulo em uma folha de papel e, em seguida, desenha-se gradualmente sobre essa 
imagem, modificando os contornos externos da figura geométrica – alterando o 
número de lados, o comprimento ou ângulo deles, expandindo ou serrilhando as linhas 
de contorno, entre outros ajustes. 
Ao desenhar 20 ou 30 novas figuras, ao final, chegar-se-á a um círculo. As 
figuras nessa progressão estarão relacionadas entre si até o ponto em que as linhas 
de contorno mudam o suficiente para iniciar uma nova família de formatos. Será 
possível identificar duas ou três famílias distintas na sequência - é importante observar 
o ponto de transição entre uma família e outra. Essa mesma experiência pode ser 
realizada com figuras biomórficas ou totalmente inventadas. Para examinar 
individualmente cada figura da progressão, basta desenhá-las em folhas de papel 
manteiga, sobrepondo uma folha nova sobre cada figura que for desenhada. 
 
5 A HISTÓRIA 
 
 
De acordo com Carvalho (1960), a capacidade visual humana desempenha um 
papel fundamental na concepção da perspectiva. Embora possamos perceber a 
tridimensionalidade do mundo ao nosso redor, transformar essa percepção em 
representações perspectivas não é uma tarefa tão simples quanto parece. Nas eras 
antigas, não havia uma valorização da tridimensionalidade em si, mas sim da 
importância do objeto retratado. Tanto objetos quanto pessoas eram desenhados de 
acordo com seu status social. A arte daquela época apresentava um estilo frontal e 
traços simplificados, carecendo de senso de distribuição e equilíbrio, resultando em 
pinturas com aparência plana. Embora o naturalismo grego e romano tenha suavizado 
as formas, ainda não se alcançava uma representação tridimensional precisa. 
Segundo Dominguez (2011), o período do Renascimento trouxe mudanças 
significativas no pensamento humano. As descobertas de Nicolau Copérnico 
provocaram uma ruptura com as visões anteriores de Deus, do homem e do mundo. 
As grandes viagens marítimas e a expansão do conhecimento geraram um fervor 
intelectual e abertura para novas possibilidades. Essas mudanças sociais e culturais 
também tiveram impacto no campo das artes visuais e da arte em geral, surgindo uma 
forma de arte que buscava se separar das concepções artísticas do mundo medieval, 
retomando aspectos da cultura greco-romana. 
O pintor florentino Giotto foi o primeiro a romper com o simbolismo e o estilo 
altamente estilizado do gótico. Ele começou a utilizar empiricamente a perspectiva em 
seus desenhos, com base nos estudos do arquiteto Filippo Brunelleschi (1377-1446). 
O desejo de conhecimento enriqueceu esse período, e os artistas da época se 
tornaram astrônomos, médicos, inventores, arquitetos e matemáticos. Como 
resultado, em 1511, o arquiteto Leon Baptista Alberti publicou o primeiro tratado sobre 
desenho em perspectiva, intitulado "Della Pictura"; diversos outros tratados surgiram, 
incluindo aqueles de Leonardo da Vinci, que são os precursores do estudo da 
perspectiva como a conhecemos hoje. 
 
Figura 1 - Diagrama do experimento de Brunelleschi com perspectiva linear. 
 
 
 
 
Fonte: Adaptado de Gianpietro Sanzi e Eliane Soares (2014). 
 
 
 
 
5.1 A Perspectiva 
 
A perspectiva é uma técnica visual que tem como objetivo representar a 
realidade tridimensional de forma que possamos perceber os objetos como os 
enxergamos, criando a sensação de profundidade. O uso do desenho em perspectiva 
desempenha um papel significativocomo uma ferramenta eficaz para estudar e avaliar 
produtos. Na área da arquitetura, essa técnica permite simular formas, trajetos, 
espaços e visualizar detalhes que ilustram a concepção de uma construção. Para 
facilitar a compreensão do processo de desenho em perspectiva, vamos apresentar 
algumas definições. 
 
Sistemas de Projeção 
 
 
O ato de realizar um desenho envolve uma atividade gráfica na qual utilizamos 
linhas para representar objetos situados em nosso mundo. Essas linhas 
desempenham diversas funções, algumas auxiliando na representação do objeto em 
questão, enquanto outras compõem o próprio objeto. Quando desenhamos, estamos 
retratando essa realidade tridimensional em um plano bidimensional. Essa operação 
gráfica é conhecida como sistema de projeção, que é composto por três elementos 
fundamentais: o ponto de projeção, as linhas projetantes e o plano de projeção. O 
ponto de projeção é o local no espaço a partir do qual as linhas projetantes partem e 
se intersectam com o objeto a ser desenhado. O plano de projeção, por sua vez, é 
uma superfície ilimitada na qual o objeto é projetado. Na Figura 3, podemos visualizar 
o desenho resultante da projeção de um ponto, ou seja, a representação desse objeto 
específico. 
 
Figura 2 - Sistema de projeção 
 
 
 
 
Fonte: Adaptado de Gianpietro Sanzi e Eliane Soares (2014). 
 
 
Existem dois tipos de sistemas de projeção: o cônico e o cilíndrico. No sistema de 
projeção cônico, o cone imaginário é colocado sobre o objeto que será projetado. Os 
raios de luz partem do vértice do cone e atravessam o objeto, projetando suas 
características em um plano imaginário que está posicionado perpendicularmente ao 
eixo do cone. Esse plano é chamado de plano de projeção. Quando o objeto é mais 
próximo do vértice do cone, sua imagem projetada no plano de projeção é maior e, à 
medida que o objeto se afasta do vértice, a imagem projetada se torna menor. Isso 
significa que as projeções de objetos mais próximos do vértice do cone são mais 
distorcidas, enquanto os objetos mais distantes têm menos distorção. 
Esse sistema de projeção é comumente utilizado em mapas topográficos e de 
pequenas áreas, pois é mais adequado para representar regiões limitadas e 
relativamente próximas ao ponto central da projeção. 
Por outro lado, no sistema de projeção cilíndrico, um cilindro imaginário é 
colocado ao redor do objeto que será projetado. Os raios de luz partem do objeto e 
projetam suas características na superfície interna do cilindro. Em seguida, o cilindro 
é desenrolado em um plano, criando uma representação plana do objeto. Existem 
diferentes tipos de projeção cilíndrica, sendo as duas mais comuns a projeção 
cilíndrica equidistante e a projeção cilíndrica conforme. Na projeção cilíndrica 
equidistante, as distâncias entre os pontos são mantidas fielmente, enquanto na 
projeção cilíndrica conforme, as formas são preservadas, mas as distâncias são 
distorcidas. Esse sistema de projeção é amplamente utilizado em mapas de grandes 
áreas, como mapas mundiais e mapas de continentes, pois é mais adequado para 
representar áreas extensas sem grandes distorções nas formas dos continentes. 
Ambos os sistemas de projeção têm suas vantagens e limitações, e a escolha 
entre eles dependerá da área a ser representada, bem como dos objetivos específicos 
do mapa ou projeto em questão. Cada sistema de projeção oferece diferentes 
compromissos entre distorção de formas, distorção de áreas e preservação de 
distâncias, e é importante selecionar o mais adequado para garantir uma 
representação precisa e útil do objeto ou região em questão. 
Para compreender a projeção cônica, observe a Figura 4. 
 
 
Figura 3 - Sistema de projeção cônica 
 
Fonte: Adaptado de Gianpietro Sanzi e Eliane Soares (2014). 
 
Podemos observar que as linhas projetantes convergem em direção ao ponto 
de projeção, criando uma superfície que se assemelha a um cone. Esse efeito ocorre 
devido à localização finita do ponto de projeção em relação ao plano de projeção. 
Esse tipo de sistema de projeção é conhecido como projeções cônicas. Um exemplo 
prático de projeção cônica é a luz de uma vela que incide sobre um objeto e forma 
sua sombra na parede, como pode ser visualizado na Figura 5. 
 
Figura 4 - Projeção cônica – Exemplo 
 
 
 
 
Fonte: Adaptado de Gianpietro Sanzi e Eliane Soares (2014) 
 
 
Projeções cilíndricas 
 
 
Visualize o objeto da Figura 4, porém com o centro de projeção localizado a 
uma distância infinita em relação ao plano de projeção, conforme ilustrado na Figura 
6. 
Figura 5- Projeção cilíndrica - Exemplo 
 
Fonte: Adaptado de Gianpietro Sanzi e Eliane Soares (2014). 
 
5.2 Composição do desenho 
 
Conforme indicado por Ching (2007), é inegável que o tamanho do desenho 
deve ser previsto em relação ao formato da folha. Além do próprio desenho, é 
importante lembrar que haverá a presença de um título, textos, escala e outros 
símbolos associados. Esses elementos são essenciais na comunicação visual e 
compõem a estrutura do desenho, transmitindo a mensagem desejada. 
Paul Klee (1990) também destaca que todas as formas pictóricas têm início 
com um ponto que é colocado em movimento, resultando na formação de uma reta, 
que representa a primeira dimensão. A continuação do movimento da reta forma um 
plano, acrescentando uma dimensão ao desenho, e o choque de planos leva à criação 
de formas tridimensionais. Essas diretrizes de composição, combinadas com os 
elementos vitais como ponto, linha e forma, são fundamentais para guiar o processo 
de criação de desenhos expressivos e comunicativos (CHING, 2007). 
Seguem algumas orientações importantes para o processo de desenho: 
 
 
• Comece traçando os contornos principais antes de se dedicar aos detalhes. É 
essencial seguir uma abordagem do geral para o específico, garantindo a 
estrutura sólida do desenho desde o início. 
• Busque criar interesse visual e movimento em seu desenho, evitando 
centralizá-lo no meio da folha e procurando dividir o espaço de forma dinâmica 
e equilibrada. 
• Tenha em mente a direção natural da leitura, que ocorre da esquerda para a 
direita e de cima para baixo. Ao posicionar o desenho no canto inferior esquerdo 
da folha, você pode criar uma sensação de estabilidade e ancoragem durante a 
visualização e leitura da obra. 
• Para direcionar a atenção para áreas específicas do desenho, utilize contrastes 
para criar destaques visuais. Isso ajudará a guiar os olhos do observador e 
enfatizar elementos importantes da composição. 
 
• Inicie o desenho traçando os contornos principais e, em seguida, 
dedique-se aos detalhes. Sempre siga uma abordagem do geral para o 
específico. 
• Busque gerar interesse visual e movimento em seu desenho, evitando 
centralizá-lo no meio da folha e dividindo o espaço de forma igualitária. 
• Tenha em mente que a leitura ocorre da esquerda para a direita e de 
cima para baixo, e que ao concentrar os desenhos no canto inferior 
esquerdo da folha, cria-se uma sensação de estabilidade e ancoragem 
durante a leitura. 
• Com o objetivo de direcionar a atenção para uma determinada área do 
seu desenho, utilize contrastes para criar destaques visuais. 
 
Figura 5 - Exemplos de composição 
Fonte: Adaptado de Gianpietro Sanzi e Eliane Soares (2014). 
 
 
5.3 Método Visuais Dominantes 
 
Esse método é uma técnica de representação visual que busca retratar as 
formas de maneira realista, seguindo nossa percepção visual. Conhecido também 
como método dos arquitetos, utiliza projeções ortogonais como base, em que a vista 
superior é posicionada com suas arestas paralelas ao plano de referência e inclinadas 
em relação ao quadro. 
 
 
Figura 6 - Perspectiva dos arquitetos 
Fonte: Adaptado de Gianpietro Sanzi e Eliane Soares (2014). 
 
 
Para entender melhor este método, analise a técnica de desenho apresentada 
a seguir: 
 
Figura