Prática de Flauta Doce - UNIASSELVI

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Indaial – 2020
Instrumento: PrátIca de 
Flauta doce
Prof.ª Pamela Lopes Nunes 
Prof. Welington Tavares dos Santos
1a Edição
Copyright © UNIASSELVI 2020
Elaboração:
Prof.ª Pamela Lopes Nunes
Prof. Welington Tavares dos Santos
Revisão, Diagramação e Produção:
Centro Universitário Leonardo da Vinci – UNIASSELVI
Ficha catalográfica elaborada na fonte pela Biblioteca Dante Alighieri 
UNIASSELVI – Indaial.
Impresso por:
N972i
 Nunes, Pamela Lopes
 Instrumento: prática de flauta doce. / Pamela Lopes Nunes; Welington 
Tavares dos Santos – Indaial: UNIASSELVI, 2020.
 183 p.; il.
 ISBN 978-85-515-0436-9
 1. Flauta doce. - Brasil. I. Santos, Welington Tavares dos. II. Centro 
Universitário Leonardo da Vinci.
CDD 780
III
aPresentação
Caro acadêmico, seja bem-vindo à disciplina de “Instrumento: 
Prática de Flauta Doce”. É um material de nível intermediário e, portanto, 
desafiador, pois exigirá que sejam mobilizados vários conhecimentos 
acumulados ao longo da sua experiência como ouvinte de música e teoria 
musical.
Não é um livro que deve ser abandonado após o módulo, 
principalmente se você pretende mergulhar no maravilhoso mundo da 
música. O livro de prática de flauta doce, além de reunir peças e melodias para 
estudo individual ou em grupo, também tem como foco o aprimoramento da 
leitura em partitura, composição e performance.
Foram reunidas peças musicais, além de estudos de técnica para flautas 
soprano e contralto, sendo que a última foi abordada de modo introdutório 
na expectativa de motivá-lo para estudos futuros mais aprofundados.
 
Você perceberá que as peças musicais sugeridas neste livro terão 
diferentes níveis de dificuldade técnica, contudo, em ambos os casos, é 
importante lembrar daquela máxima: “o processo de aprendizagem, em 
qualquer instrumento musical, exige paciência e persistência, elementos 
essenciais para atingir a excelência do aprendizado musical”.
A primeira unidade, intitulada Técnicas Interpretativas para Flauta 
Doce, terá como foco a introdução aos estudos de flauta doce contralto, 
também conhecida como flauta em fá. Serão apresentados elementos básicos, 
como digitação, postura, respiração, notas das mãos esquerda e direita 
etc. Nesta unidade, serão apresentadas orientações e dicas para a prática 
de conjunto, tendo como base um repertório com melodias de diferentes 
períodos históricos. Foram, portanto, selecionadas músicas europeias dos 
períodos medieval, renascentista e barroco, além de melodias brasileiras do 
cancioneiro popular.
A segunda unidade, Construções Melódicas e Harmônicas com 
a Flauta Doce, tratará de conceitos importantes da linguagem musical e a 
prática de flauta doce tornará seus estudos ainda mais significativos. Nesta 
unidade, você terá a oportunidade de rever, suscintamente, alguns conteúdos 
de teoria musical referentes a escalas, acordes, tonalidades e transposição com 
um diferencial: praticando flauta doce. Os conteúdos da unidade avançam 
aprofundando informações sobre aprendizagem significativa, formas de 
memorização, composição e improvisação com flauta doce, apresentando, 
também, um repertório variado de músicas da Europa, África e Brasil. O 
repertório de música brasileira tem como foco melodias indígenas, canções 
infantis e de festas da cultura popular.
IV
A terceira unidade, Princípios para o Ensino de Flauta Doce, foi 
organizada para promover algumas reflexões sobre o processo de ensino 
e aprendizagem de flauta doce, seja na educação formal ou em contextos 
informais ou não formais de ensino. Você também conhecerá algumas 
propostas didáticas que podem ser usadas no aprimoramento da própria 
prática de flauta doce e, sobretudo, na organização e/ou projeção de futuros 
projetos pessoais no campo do ensino instrumental. Esta unidade selecionou 
e organizou, com base em pesquisas e estudos acadêmicos da última década, 
programas de computador, aplicativos, páginas web e inúmeras outras 
fontes de consulta que disponibilizam materiais gratuitos sobre música e 
flauta doce.
 
A prática de flauta doce na concepção deste material não pode ser 
um evento solitário, mas, acima de tudo, congregador e divertido. Por esse 
motivo, sempre recomendamos que as atividades sejam em grupos, trios 
ou duetos.
As melodias e estudos selecionados para as unidades têm como 
objetivos retomar as informações e conteúdos apresentados nos tópicos, 
aprofundar elementos técnicos e performáticos da flauta doce e, acima de 
tudo, ampliar os repertórios cultural e musical. Lembrando que, ao ler, ouvir 
e tocar, será muito mais fácil poder escrever e expressar-se por meio de ritmos 
e sons. Esse processo de aprendizagem em música será ainda mais divertido 
se for praticando a flauta doce. 
Bons estudos!
Prof.ª Pamela Lopes Nunes
Prof. Welington Tavares dos Santos
V
Você já me conhece das outras disciplinas? Não? É calouro? Enfi m, tanto 
para você que está chegando agora à UNIASSELVI quanto para você que já é veterano, há 
novidades em nosso material.
Na Educação a Distância, o livro impresso, entregue a todos os acadêmicos desde 2005, é 
o material base da disciplina. A partir de 2017, nossos livros estão de visual novo, com um 
formato mais prático, que cabe na bolsa e facilita a leitura. 
O conteúdo continua na íntegra, mas a estrutura interna foi aperfeiçoada com nova 
diagramação no texto, aproveitando ao máximo o espaço da página, o que também 
contribui para diminuir a extração de árvores para produção de folhas de papel, por exemplo.
Assim, a UNIASSELVI, preocupando-se com o impacto de nossas ações sobre o ambiente, 
apresenta também este livro no formato digital. Assim, você, acadêmico, tem a possibilidade 
de estudá-lo com versatilidade nas telas do celular, tablet ou computador. 
Eu mesmo, UNI, ganhei um novo layout, você me verá frequentemente e surgirei para 
apresentar dicas de vídeos e outras fontes de conhecimento que complementam o assunto 
em questão. 
Todos esses ajustes foram pensados a partir de relatos que recebemos nas pesquisas 
institucionais sobre os materiais impressos, para que você, nossa maior prioridade, possa 
continuar seus estudos com um material de qualidade.
Aproveito o momento para convidá-lo para um bate-papo sobre o Exame Nacional de 
Desempenho de Estudantes – ENADE. 
Bons estudos!
NOTA
Olá acadêmico! Para melhorar a qualidade dos 
materiais ofertados a você e dinamizar ainda mais 
os seus estudos, a Uniasselvi disponibiliza materiais 
que possuem o código QR Code, que é um código 
que permite que você acesse um conteúdo interativo 
relacionado ao tema que você está estudando. Para 
utilizar essa ferramenta, acesse as lojas de aplicativos 
e baixe um leitor de QR Code. Depois, é só aproveitar 
mais essa facilidade para aprimorar seus estudos!
UNI
VI
VII
Olá, acadêmico! Iniciamos agora mais uma disciplina e com ela 
um novo conhecimento. 
Com o objetivo de enriquecer teu conhecimento, construímos, além do livro 
que está em tuas mãos, uma rica trilha de aprendizagem, por meio dela terás 
contato com o vídeo da disciplina, o objeto de aprendizagem, materiais complementares, 
entre outros, todos pensados e construídos na intenção de auxiliar teu crescimento.
Acesse o QR Code, que te levará ao AVA, e veja as novidades que preparamos para teu estudo.
Conte conosco, estaremos juntos nessa caminhada!
LEMBRETE
VIII
IX
UNIDADE 1 –TÉCNICAS INTERPRETATIVAS PARA FLAUTA DOCE ......................................1
TÓPICO 1 – FLAUTA DOCE CONTRALTO........................................................................................3
1 INTRODUÇÃO .......................................................................................................................................3
2 POSTURA, RESPIRAÇÃO E DIGITAÇÃO.......................................................................................4
2.1 POSTURA ...........................................................................................................................................42.2 RESPIRAÇÃO .....................................................................................................................................6
2.3 DIGITAÇÃO ......................................................................................................................................8
3 NOTAS DA MÃO ESQUERDA: DÓ, RÉ, MI, FÁ, SOL ................................................................11
4 NOTAS DA MÃO DIREITA: SI, LÁ, SOL, FÁ ................................................................................16
RESUMO DO TÓPICO 1........................................................................................................................19
AUTOATIVIDADE .................................................................................................................................20
TÓPICO 2 – FLAUTA DOCE CONTRALTO: ESTUDO DE REPERTÓRIO ................................21
1 INTRODUÇÃO .....................................................................................................................................21
2 MÚSICA MEDIEVAL ..........................................................................................................................21
2.1 MÚSICA RENASCENTISTA ..........................................................................................................26
2.2 MÚSICA BARROCA .......................................................................................................................31
2.3 DUETOS ............................................................................................................................................34
2.3.1 Afinação....................................................................................................................................34
2.3.2 Sincronia ...................................................................................................................................35
2.3.3 Repetição ..................................................................................................................................35
RESUMO DO TÓPICO 2........................................................................................................................40
AUTOATIVIDADE .................................................................................................................................41
TÓPICO 3 – PRÁTICA DE CONJUNTO ............................................................................................43
1 INTRODUÇÃO .....................................................................................................................................43
2 FLAUTA DOCE E PERCUSSÃO ........................................................................................................44
3 A FLAUTA DOCE NAS CANÇÕES INFANTIS .............................................................................46
3.1 MÚSICA PARA CRIANÇAS ..........................................................................................................46
3.2 SUGESTÕES PARA O TRABALHO DE REPERTÓRIO .............................................................47
4 A FLAUTA DOCE NA MÚSICA POPULAR BRASILEIRA .........................................................49
4.1 RAÍZES DA MPB .............................................................................................................................50
4.2 INICIATIVAS DE FLAUTA DOCE NO BRASIL .........................................................................50
5 A FLAUTA DOCE NA MÚSICA CONTEMPORÂNEA ...............................................................51
LEITURA COMPLEMENTAR ...............................................................................................................55
RESUMO DO TÓPICO 3........................................................................................................................58
AUTOATIVIDADE .................................................................................................................................59
sumárIo
X
UNIDADE 2 – PRÁTICA INSTRUMENTAL COM AS FLAUTAS SOPRANO 
 E CONTRALTO ...................................................................................................... 61
TÓPICO 1 – EXPLORAÇÃO DE POSSIBILIDADES COMPOSICIONAIS ................................63
1 INTRODUÇÃO .....................................................................................................................................63
2 ENTENDENDO O PROCESSO DE TRANSPOSIÇÃO ................................................................63
2.1 CONSTRUÇÃO MELÓDICA ........................................................................................................68
2.2 CONSTRUÇÃO HARMÔNICA ....................................................................................................73
2.3 ESCALAS PENTATÔNICAS ..........................................................................................................81
RESUMO DO TÓPICO 1........................................................................................................................83
AUTOATIVIDADE .................................................................................................................................84
TÓPICO 2 – DESENVOLVIMENTO DA EXECUÇÃO DE MEMÓRIA E 
 IMPROVISAÇÃO PARA FLAUTA DOCE .................................................................85
1 INTRODUÇÃO .....................................................................................................................................85
2 TEORIA DA APRENDIZAGEM SIGNIFICATIVA .......................................................................85
2.1 APRENDIZAGEM SIGNIFICATIVA E JOSEPH NOVAK .........................................................87
2.2 SWANWICK E O DISCURSO MUSICAL DOS ALUNOS .........................................................88
2.3 AVALIANDO A APRENDIZAGEM SIGNIFICATIVA ..............................................................89
3 PRATICANDO A MEMORIZAÇÃO: UM PROCESSO GRADUAL E SOMATÓRIO ...........90
3.1 CHUNKS, ESTUDO E MEMORIZAÇÃO MUSICAL .................................................................91
4 IMPROVISAÇÃO MUSICAL ............................................................................................................92
4.1 PARA ALÉM DA TÉCNICA: O IMPROVISO NA GRADUAÇÃO..........................................93
4.2 PROCESSOS DE MUSICALIZAÇÃO E IMPROVISAÇÃO .......................................................94
RESUMO DO TÓPICO 2........................................................................................................................97
AUTOATIVIDADE .................................................................................................................................98
TÓPICO 3 – REPERTÓRIO PARA AS FLAUTAS SOPRANO E CONTRALTO ........................99
1 INTRODUÇÃO .....................................................................................................................................99
2 MELODIAS TRADICIONAIS EUROPEIAS ................................................................................100
3 MELODIAS TRADICIONAIS DA ÁFRICA .................................................................................104
4 MELODIAS DA CULTURA POPULAR BRASILEIRA ...............................................................109
5 MELODIAS INDÍGENAS.................................................................................................................114
LEITURA COMPLEMENTAR .............................................................................................................119
RESUMO DO TÓPICO 3......................................................................................................................122
AUTOATIVIDADE ...............................................................................................................................123
UNIDADE 3 – PLANEJAMENTO DE ATIVIDADES PARA O ENSINO DAFLAUTA DOCE ...........................................................................................................125
TÓPICO 1 – A FLAUTA DOCE EM DIFERENTES CONTEXTOS EDUCATIVOS .................127
1 INTRODUÇÃO ...................................................................................................................................127
2 A MÚSICA E OS SONS NA INFÂNCIA .......................................................................................128
3 O PODER DO IMPROVISO NA MUSICALIZAÇÃO INFANTIL - BRINCAR ....................129
4 VIVÊNCIAS MUSICAIS EM CONTEXTOS FORMAIS, NÃO FORMAIS E 
 INFORMAIS DE ENSINO ...............................................................................................................131
4.1 CONTEXTOS FORMAIS DE ENSINO .......................................................................................131
4.2 CONTEXTOS NÃO FORMAIS DE ENSINO .............................................................................132
4.3 CONTEXTOS INFORMAIS DE ENSINO ...................................................................................133
XI
5 FLAUTA DOCE NA EDUCAÇÃO BÁSICA ..................................................................................133
RESUMO DO TÓPICO 1......................................................................................................................135
AUTOATIVIDADE ...............................................................................................................................136
TÓPICO 2 – PROPOSTAS DIDÁTICAS PARA O ENSINO E A APRENDIZAGEM 
 DE FLAUTA DOCE ......................................................................................................139
1 INTRODUÇÃO ...................................................................................................................................139
2 PRINCÍPIOS DIDÁTICOS PARA O ENSINO DE FLAUTA DOCE ........................................140
3 MATERIAIS DIDÁTICOS IMPRESSOS PARA FLAUTA DOCE ............................................144
4 RECURSOS DIGITAIS PARA PRÁTICA DE FLAUTA DOCE .................................................148
4.1 JOGOS ON-LINE PARA FLAUTA DOCE..................................................................................149
4.2 APLICATIVOS DE FLAUTA DOCE PARA DISPOSITIVOS MÓVEIS .................................153
4.3 PÁGINAS WEB COM CONTEÚDO ESPECÍFICO PARA FLAUTA DOCE .........................156
RESUMO DO TÓPICO 2......................................................................................................................162
AUTOATIVIDADE ...............................................................................................................................163
TÓPICO 3 – PLANEJAMENTO DE ATIVIDADES PARA O ENSINO DA 
 FLAUTA DOCE ...............................................................................................................165
1 INTRODUÇÃO ...................................................................................................................................165
2 SENSIBILIZAÇÃO AO SOM ...........................................................................................................165
3 MONTAGEM DE PARTITURA .......................................................................................................168
LEITURA COMPLEMENTAR .............................................................................................................175
RESUMO DO TÓPICO 3......................................................................................................................177
AUTOATIVIDADE ...............................................................................................................................178
REFERÊNCIAS .......................................................................................................................................179
XII
1
UNIDADE 1
TÉCNICAS INTERPRETATIVAS PARA 
FLAUTA DOCE
OBJETIVOS DE APRENDIZAGEM
PLANO DE ESTUDOS
A partir do estudo desta unidade, você deverá ser capaz de:
• explorar técnicas instrumentais com base em um repertório de nível 
médio para flauta doce em dó (soprano) e em fá (contralto);
• aprofundar conceitos referentes ao estudo de flauta doce em atividades 
de técnica e prática interpretativa; 
• conhecer as possibilidades de uso das flautas doces contralto e soprano 
em repertórios de diferentes contextos históricos;
• refletir sobre estratégias e metodologias de estudo de flauta doce em 
duetos;
• conhecer músicas do cancioneiro popular brasileiro.
Esta unidade está dividida em três tópicos. Cada tópico, por meio de uma 
série de estudos melódicos e musicais, abordará os seguintes temas:
TÓPICO 1 – FLAUTA DOCE CONTRALTO
TÓPICO 2 – FLAUTA DOCE CONTRALTO: ESTUDO DE REPERTÓRIO
TÓPICO 3 – PRÁTICA DE CONJUNTO
Preparado para ampliar seus conhecimentos? Respire e vamos 
em frente! Procure um ambiente que facilite a concentração, assim absorverá 
melhor as informações.
CHAMADA
2
3
TÓPICO 1
UNIDADE 1
FLAUTA DOCE CONTRALTO
1 INTRODUÇÃO
 A flauta doce contralto faz parte da família das flautas doces e recebe 
esse nome pelo seu timbre mais grave, encorpado e aveludado. Essa flauta, em 
termos de tamanho, corresponde ao dobro da flauta soprano, porém, mantém a 
mesma forma e, por sua vez, deve receber os mesmos cuidados de conservação 
e limpeza.
Se fôssemos definir uma origem para a flauta doce, o nome seria flageol, 
ou flajolé medieval, encontrado em registros do século XIII. Com seis orifícios, 
embocadura de apito, tessitura de quase duas oitavas, era utilizada por jograis 
e menestréis popularmente. O desenvolvimento do instrumento ocasionou um 
formato característico da flauta doce, por volta do final do século XIV.
Já no século XV, as flautas doces eram conhecidas e tocadas em toda a 
Europa. Era encontrada em três tamanhos principais: um descante em Sol, um 
tenor em Dó e um baixo em Fá. Essa variedade permitia abranger um grande 
repertório vocal. Ainda, no século XX, por meio do redescobrimento da flauta 
doce, que sua família é melhor definida e classificada de acordo com suas 
qualidades sonoras.
A flauta doce contralto é considerada, tecnicamente, um instrumento 
simples para iniciar o aprendizado daqueles que nunca tocaram um instrumento 
musical de sopro, visto que a emissão do som e a digitação de notas são obtidas 
sem grandes dificuldades. Graças à sonoridade suave e grave, o estudo pode 
ser realizado em qualquer espaço sem provocar incômodo ou irritação, muito 
comum quando são utilizados instrumentos de sonoridades agudas e estridentes.
UNIDADE 1 | TÉCNICAS INTERPRETATIVAS PARA FLAUTA DOCE
4
FIGURA 1 – FLAUTA DOCE CONTRALTO MOLLENHAUER 5206
FONTE: <https://www.salaomusical.com>. Acesso em: 18 jul. 2019.
Neste tópico, você terá a oportunidade de conhecer melhor a flauta doce 
contralto por meio de exercícios de respiração, postura e digitação. Os diferentes 
estudos propostos, dentre eles arpejos, escalas e pequenas peças musicais, foram 
organizados didaticamente para um avanço progressivo na técnica instrumental.
Simultaneamente às indicações técnicas, serão retomadas orientações 
sobre o uso do instrumento, visto que a prática da flauta doce não só trata 
especificamente da performance instrumental, mas também aprofunda conceitos 
relacionados à teoria musical abordada em outras disciplinas.
2 POSTURA, RESPIRAÇÃO E DIGITAÇÃO
Os procedimentos e cuidados a serem observados durante a execução da 
flauta doce contralto assemelham-se aos dos demais instrumentos da família da 
flauta doce. Considerando a importância que deve ser dada à postura, respiração 
e digitação, retomaremos algumas informações essenciais que devem ser 
observadas criteriosamente durante as atividades propostas neste livro.
2.1 POSTURA
Observar a maneira correta de posicionar o corpo durante o estudo 
de um instrumento musical é essencial para evitar problemas lombares ou 
doresnas articulações. Por consequência, o processo de aprendizagem será 
significativamente prejudicado, haja vista que má postura impossibilita o uso 
correto da técnica instrumental, afeta a qualidade sonora e favorece a aquisição 
de vícios.
TÓPICO 1 | FLAUTA DOCE CONTRALTO
5
Frequentemente, estudantes de flauta doce, buscando maior estabilidade 
com o instrumento, tencionam exageradamente a flauta na boca, chegando, 
inclusive, a morder o instrumento com a intenção de segurá-lo. A ação ocorre 
porque os pontos de apoio estão fora do lugar, exigindo uma compensação por 
parte da embocadura.
Boa postura na flauta doce é igual a um bom som e excelentes resultados!
IMPORTANTE
Mão esquerda em cima e mão direita embaixo. É assim sim! Não 
existe exceção! Lembramos que essas orientações devem ser 
adotadas para todas as flautas da família da flauta doce, ou seja, 
soprano contralto, tenor ou baixo.
Dedos e Punhos: devem estar na posição mais natural da mão. 
Relaxe a mão, solte-a ao longo do corpo e traga-a para cima. 
Observe que todos os seus dedos relaxados ficam alinhados. 
Procure uma forma para as mãos como se fosse a letra C. Mãos 
pequenas e instrumentos grandes alteram essa forma de C, pois 
o corpo a todo tempo compensa mudanças. Os punhos devem 
estar alinhados com o antebraço.
A flauta doce tem dois pontos de apoio: polegar da mão direita 
e lábio inferior. Então, quando estou tocando notas com a mão 
esquerda, o polegar da mão direita fica em seu lugar como ponto 
de apoio. A mão direita, em hipótese alguma, sai da flauta!
FONTE: <http://quintaessentia.com.br/en/artigo/postura/>. Acesso em: 2 abr. 2019.
Não existe boa postura com a mão direita segurando o pé da flauta doce. Não é possível 
considerar um bom trabalho com flauta doce alunos que tocam o instrumento apenas 
com a mão esquerda, ou ainda pior, professores que fazem isso nas aulas e apresentações.
Não encostamos a flauta doce nos dentes, e fica proibido morder a flauta! Caso você 
esteja fazendo isso, é porque a flauta doce não está na altura correta.
UNIDADE 1 | TÉCNICAS INTERPRETATIVAS PARA FLAUTA DOCE
6
Altura correta do instrumento: levar a flauta até a boca, 
e não a boca até a flauta. Se fizer isso corretamente, você 
estará com o instrumento na altura correta de acordo 
com a anatomia, em um ângulo de aprox. 45º.
Uma sugestão: procure equilibrar o instrumento apenas 
com os dois pontos de apoio (polegar da mão direita e 
lábio inferior) sem o auxílio dos outros dedos. Se a flauta 
estiver muito baixa, fica difícil manter o instrumento 
equilibrado. Procure subir o instrumento para achar o 
ponto ideal.
Tanto em pé quanto sentado, procure deixar sua coluna 
reta, ombros relaxados, cotovelos levemente afastados 
do tronco, pés firmes no chão, paralelos e pouco abertos 
para que se tenha um equilíbrio maior do corpo. 
FONTE: <http://quintaessentia.com.br/en/artigo/postura/>. Acesso em: 2 abr. 2019.
O pescoço precisa estar reto, alongado. Imagine que você está sendo puxado por um 
fio acima da cabeça. O pescoço dobrado prejudica diretamente a coluna de ar e, por 
consequência, o resultado sonoro. As dores de cabeça podem surgir daí, do pescoço em 
posição irregular, da mordida da flauta e dos vícios de articulação que a má postura pode 
trazer, causando estresse dos músculos da face e gerando uma dor contínua que o aluno 
interpreta como dor de cabeça. 
FONTE: <http://quintaessentia.com.br/en/artigo/postura/>. Acesso em: 2 abr. 2019.
2.2 RESPIRAÇÃO
Para tocar um instrumento de sopro, é importante atentar-se, basicamente, 
aos músculos envolvidos com a respiração a fim de otimizar a utilização do ar, 
elemento essencial na produção de som para o instrumentista.
Precisamos ressaltar que a proposta do item não é discorrer sobre a 
anatomia da respiração, mas apresentar os principais elementos envolvidos no 
processo para que, ao praticar os exercícios propostos, desenvolva-se uma maior 
consciência dos músculos envolvidos no ato de respirar, dividindo-se em dois 
grupos: os da inspiração e os da expiração.
Os músculos que agem na inspiração calma ou respiração em repouso 
são o diafragma e os intercostais externos. A inspiração calma ocorre quando se 
expandem os pulmões, tornando a pressão interna inferior à pressão atmosférica, 
fluindo o ar para dentro dos pulmões (TORTORA, 2000).
TÓPICO 1 | FLAUTA DOCE CONTRALTO
7
O diafragma é classicamente descrito como um músculo que separa a 
cavidade torácica da cavidade abdominal. Funciona de forma involuntária e é 
responsável pela respiração com os intercostais – músculos situados entre as 
costelas.
FIGURA 2 – MUSCULATURA DIAFRAGMÁTICA
FONTE: <http://www.estudiodevoz.com.br/2012_05_01_archive.html>. Acesso em: 10 abr. 2019.
Na expiração, utilizam-se os músculos abdominais e intercostais internos. 
Ela é obtida por uma diferença de pressão, mas, no caso, a diferença é inversa. 
A pressão nos pulmões é maior. A expiração normal, ao contrário da inspiração 
normal, é um processo passivo, pois não há contrações musculares envolvidas. 
Ela depende, parcialmente, da elasticidade dos pulmões (TORTORA, 2000).
 
Em geral, todas as pausas ou “momentos de silêncio”, na música, 
devem ser aproveitadas para a inspiração, contudo, a quantidade de ar deve ser 
proporcional ao trecho musical que será executado.
UNIDADE 1 | TÉCNICAS INTERPRETATIVAS PARA FLAUTA DOCE
8
FIGURA 3 – MOVIMENTOS RESPIRATÓRIOS
FONTE: <http://anatomiafacil.com.br/category/blog/>. Acesso em: 10 abr. 2019.
Na maioria das vezes, o instrumentista de sopro não consegue produzir 
frases longas com um som relaxado porque não respira da maneira adequada, 
permitindo que o diafragma realize seu importante trabalho.
 
Quando se toca um instrumento de sopro, a flauta doce, por exemplo, 
o ar, naturalmente, sai pela boca como no movimento de expiração. Do mesmo 
modo, para inspiração, ou seja, para encher os pulmões de ar, utiliza-se a boca ao 
invés das narinas, pois durante a execução de uma peça musical essa é a maneira 
mais eficaz de recuperar o fôlego rapidamente.
2.3 DIGITAÇÃO 
A digitação, na flauta doce contralto, segue o mesmo padrão da flauta 
doce soprano, devendo ser levada em conta a principal diferença entre elas: a 
afinação. Enquanto a soprano é em Dó, a flauta doce contralto tem sua afinação 
em Fá. Isto é, se você tampar todos os orifícios da flauta, a soprano soará um Dó, 
e a contralto uma nota Fá.
Conforme a imagem a seguir, para se obter a mesma nota Dó, são fechados 
todos os orifícios na flauta soprano, enquanto na contralto apenas até o terceiro 
orifício. As notas correspondem, inclusive, a uma mesma oitava, diferenciando-
se, basicamente, pelo volume sonoro.
TÓPICO 1 | FLAUTA DOCE CONTRALTO
9
FIGURA 4 – COMPARATIVO ENTRE AS FLAUTAS DOCE SOPRANO E CONTRALTO
DÓ
DÓ
FONTE: Os autores
Podemos dizer que, com relação à flauta doce soprano, a contralto ganha, 
após o Dó, quatro notas graves a mais: Si, Lá, Sol e Fá. Em contrapartida, perde 
algumas notas agudas.
Na flauta doce, como em qualquer instrumento de sopro, o início e o fim de 
cada som são obtidos com a articulação, ou seja, a correta definição de sons e seu 
fraseado. A articulação é fundamental para a separação entre notas, permitindo a 
expressão da interpretação. A técnica de articulação consiste no chamado “toque 
de língua”, utilizando consoantes simples como “TU” ou “DU”.
NOTA
UNIDADE 1 | TÉCNICAS INTERPRETATIVAS PARA FLAUTA DOCE
10
FONTE: Os autores
Na flauta doce contralto, é necessário haver um cuidado com o sopro 
nas notas graves. A emissão de ar deve ser com pouca força, porém, de forma 
contínua. Caso haja muita força no sopro, soará mais agudo ou como um apito 
desagradável.
As notas da região mediana – Dó, Ré, Mi, Fá e Sol – exigirão um pouco 
mais de pressão do ar, mas é preciso estar atento à afinação e uso correto dos 
dedos sobre os orifícios. As notas mais agudas – Lá, Si, Dó, Ré, Mi e Fá – exigirão 
tanto controle de ar quanto o correto posicionamento do polegar da mãoesquerda 
no orifício posterior da flauta. O polegar esquerdo deve cobrir parcialmente o 
orifício até que se encontre o ponto ideal de abertura para que as notas soem 
limpas.
Para conseguir uma boa interpretação, é necessário sincronizar o movimento 
dos dedos e a emissão de ar. Além disso, os dedos levemente flexionados devem 
cobrir completamente os orifícios indicados em cada dedilhado, usando a parte 
mais macia da ponta do dedo.
É preciso cobrir os orifícios de maneira suave. Lembrando que o polegar 
da mão esquerda é fundamental, pois é responsável pelos sons agudos. O polegar 
direito servirá como apoio na parte de trás da flauta, na altura do quarto orifício 
de cima para baixo.
TÓPICO 1 | FLAUTA DOCE CONTRALTO
11
Para manter a flauta sempre em boas condições, é aconselhável levar em 
consideração as seguintes recomendações:
• Quando terminar de tocar, você deve secar a umidade que fica dentro da flauta devido ao 
efeito da respiração.
• A flauta não deve ser exposta a mudanças súbitas de temperatura, devendo ser 
armazenada, após o uso, em uma caixa ou estojo de pano.
ATENCAO
3 NOTAS DA MÃO ESQUERDA: DÓ, RÉ, MI, FÁ, SOL
FIGURA 5 – NOTAS DA MÃO ESQUERDA: DÓ, RÉ, MI, FÁ, SOL
FONTE: Os autores
Os exercícios da mão esquerda, além de permitirem maior controle 
motor, também atuam de forma a facilitar a memorização das posições para 
prática musical. Com essas posições iniciais, é possível tocar muitas melodias, 
seja individualmente ou em grupos. Para que o estudo fique ainda mais 
agradável, podemos sugerir o acompanhamento de outros instrumentos, como o 
violão, teclado ou percussão. No entanto, é necessário realizar alguns exercícios 
preparatórios para fixar as posições que serão utilizadas em melodias mais 
elaboradas.
UNIDADE 1 | TÉCNICAS INTERPRETATIVAS PARA FLAUTA DOCE
12
Os exercícios preparatórios também têm o objetivo de familiarizar 
o estudante com as novas dificuldades técnicas e musicais. Por essa razão, 
acreditamos que seja conveniente iniciar a prática através de um único som, 
concentrando a atenção na emissão do som e articulação da sílaba “DU”. Essa 
sílaba permite que o ataque com o golpe de língua seja suavizado, prevenindo os 
famosos “apitos” com o instrumento.
FIGURA 6 – DÓ, RÉ E MI
FONTE: Os autores
TABELA 1 – ESTUDOS
´
TÓPICO 1 | FLAUTA DOCE CONTRALTO
13
FONTE: Os autores
UNIDADE 1 | TÉCNICAS INTERPRETATIVAS PARA FLAUTA DOCE
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TABELA 2 – FÁ E SOL E ESTUDOS
FONTE: Os autores
Os próximos estudos, propositalmente, não estarão com o nome das notas 
na partitura. Lembre-se: cada linha e espaços da pauta têm o nome de uma nota musical. 
Memorizar é fundamental no processo da aprendizagem.
ATENCAO
TÓPICO 1 | FLAUTA DOCE CONTRALTO
15
TABELA 3 – ESTUDOS
FONTE: Os autores
Como segurar a flauta doce contralto?
• Posicione o bocal no lábio inferior e equilibre seu instrumento com o dedo polegar 
direito. Lembre-se: coloque sua mão esquerda no topo. Não morda o bocal, nem permita 
que ele toque seus dentes.
ATENCAO
UNIDADE 1 | TÉCNICAS INTERPRETATIVAS PARA FLAUTA DOCE
16
• Sopre suavemente com um fluxo constante. Concentre-se na respiração, imagine como 
ela acontece fisicamente, sem tensionar os músculos.
• Ao tocar uma nota musical, você deve iniciar e parar o som com sua língua. Para fazer 
isso, tente dizer as sílabas “TU” ou “DU” enquanto emite o som. A técnica é chamada de 
tonguing e produz um começo e um fim claros para a nota.
• Se a nota não sair, ou se ela guinchar, assegure-se de que seus dedos estejam cobrindo 
completamente os orifícios, sem demasiada força. Outra razão que pode chiar é porque 
você está soprando muito forte.
FONTE: <https://www.wikihow.com/Play-the-Recorder>. Acesso em: 25 abr. 2019.
 Disponibilizando ao menos 30 minutos diários para estudos preparatórios, 
em poucas semanas não existirão grandes dificuldades para mudança de posição, 
dedilhado e sopro. Lembrando que o tempo de dedicação para os estudos e a 
prática instrumental são determinantes para avançar em atividades de maior 
complexidade.
4 NOTAS DA MÃO DIREITA: SI, LÁ, SOL, FÁ
FIGURA 7 – NOTAS DA MÃO DIREITA: SI, LÁ, SOL, FÁ
FONTE: Os autores
TÓPICO 1 | FLAUTA DOCE CONTRALTO
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TABELA 4 – ESTUDOS
UNIDADE 1 | TÉCNICAS INTERPRETATIVAS PARA FLAUTA DOCE
18
FONTE: Os autores
19
Neste tópico, você aprendeu que:
• A flauta doce, desde o século XV, era fabricada em diferentes tamanhos, porém 
não havia nenhuma classificação ou nomenclatura específica para distinguir 
umas das outras. No período, a flauta contralto era simplesmente chamada de 
“flauta”, contudo, para diferenciar da flauta transversal ou de outras flautas 
com tamanhos diferentes, era chamada de "flauta comum" ou "flauta de 
consorte" (LASOCKI, 2001). No século XX, com o redescobrimento da flauta 
doce, ela é classificada conforme suas qualidades sonoras e, a partir de então, 
surge o que hoje conhecemos como família da flauta doce.
 
• Os procedimentos e cuidados a serem observados durante a execução 
melódica da flauta doce contralto se assemelham aos utilizados com os demais 
instrumentos da família da flauta doce. Portanto, um cuidado especial deve ser 
tomado quanto à postura, respiração e digitação.
• A digitação na flauta contralto segue o mesmo padrão da flauta doce soprano, 
contudo, a principal diferença é a afinação. A flauta soprano é em DÓ e a 
contralto tem afinação em FÁ, isto é, se você tampar todos os orifícios da flauta, 
na soprano, você terá a nota DÓ e, na contralto, a nota FÁ.
• A flauta doce contralto é considerada um instrumento simples para aqueles 
que nunca tocaram um instrumento musical. É uma versão maior da flauta 
doce soprano e tem um som mais grave, suave e agradável. A flauta doce 
contralto pode ser usada para tocar qualquer música desde que as notas não 
fiquem abaixo do FÁ, na parte inferior da Clave de Sol. Se existirem notas 
abaixo de FÁ, a música deve, primeiramente, ser transposta. 
RESUMO DO TÓPICO 1
20
1 Na flauta doce contralto, as notas da região mediana – Dó, Ré, Mi, Fá e Sol 
– exigirão um pouco mais de pressão do ar, mas é preciso estar atento à 
afinação e ao uso correto dos dedos sobre os orifícios. Monte, no diagrama a 
seguir, as posições da flauta doce contralto, relativas às notas que aparecem 
na pauta musical.
AUTOATIVIDADE
Assinale a alternativa que apresenta a sequência CORRETA de notas na pauta:
a) ( ) sol, lá, si, do, ré, fá, mi.
b) ( ) lá, si, do, ré, mi, sol, fá.
c) ( ) fá, lá, dó#, mi, si, sol, ré.
d) ( ) sol, si, ré, dó, lá, fá, mi.
2 Os procedimentos e cuidados a serem observados durante a execução da 
flauta doce contralto assemelham-se aos dos demais instrumentos da família 
da flauta doce. Considerando a importância que deve ser dada à postura, 
respiração e digitação, algumas questões essenciais devem ser observadas 
criteriosamente. Disserte sobre a importância de manter uma boa postura 
durante a execução da flauta doce contralto.
3 Que tal você criar seu próprio estudo de flauta doce contralto utilizando 
as notas estudadas neste tópico? Aproveite a pauta a seguir e escreva, 
livremente, algo para tocar com seus colegas de sala.
21
TÓPICO 2
FLAUTA DOCE CONTRALTO: ESTUDO DE 
REPERTÓRIO
UNIDADE 1
1 INTRODUÇÃO
Neste tópico, você terá a oportunidade de conhecer um pouco mais da 
história da música, percorrendo parte do caminho realizado pela flauta doce, 
com um repertório que perpassa melodias características dos períodos medieval, 
renascentista e barroco. Além disso, terá oportunidade para organizar duetos 
de pequenas peças musicais para tornar o estudo ainda mais significativo, 
aproveitando a aula para prática em conjunto – unindo estudo e descontração no 
fazer musical.
Alertamos que o desempenho nas atividades de prática de flauta doce 
contralto depende do quanto você se apropriou dos conteúdos de teoria musical 
até aqui. Este tópico dará habilidade necessária para executar as peças que serão 
apresentadas no decorrer deste material didático.2 MÚSICA MEDIEVAL
A Idade Média europeia é um período compreendido do século V ao 
século XV, e foi marcado pelo profundo sentimento religioso que dominava a 
sociedade, e também musicalmente, pelo surgimento e desenvolvimento da 
polifonia e das primeiras notações musicais.
A grafia musical ainda estava em seus estágios iniciais durante a Idade 
Média e, como resultado, a maioria das composições era transmitida apenas 
em uma espécie de reprodução, tradição oral em vez de partituras escritas. Os 
registros parcos, ou a presença de letras sem melodias marcadas, dificultavam a 
obtenção de um conhecimento detalhado da música na Idade Média.
No período, o caráter litúrgico e festivo liga a música aos ritos religiosos 
ou àqueles de natureza pagã, como as festas da chegada da primavera. A música, 
na alta Idade Média, é marcada pela estrutura modal praticada nas salmodias, no 
canto gregoriano, nos organuns, nas composições polifônicas da Escola de Notre-
Dame, na Ars Antiqua e Ars Nova e, ainda, nas canções populares de trovadores 
e jograis.
UNIDADE 1 | TÉCNICAS INTERPRETATIVAS PARA FLAUTA DOCE
22
A música modal se caracteriza pela importância dada às combinações 
entre as notas, intervalos e seus resultados sonoros, tendo como fundamento a 
composição melódica, seja em uma monodia (uma só melodia) ou em mais de 
uma melodia, a polifonia.
Devido à perseguição que houve aos cristãos no início do período 
medieval, a parte instrumental das músicas fora retirada para que as cerimônias 
fossem realizadas de forma discreta. Além disso, com a adoção dos costumes 
hebreus de salmos, a música acabou se tornando vocal. Inicialmente, a forma de 
se registrar esses cânticos era por meio da escrita neumática. Os neumas, embora 
não indicassem, de forma precisa, a altura das notas, auxiliavam os cantores a 
recordarem o contorno melódico.
FIGURA 8 – EXEMPLO DE ESCRITA NEUMÁTICA
FONTE: <http://art-musica.blogspot.com/2012/02/no-inicio-eram-os-neumascomo-surgiu.html>. 
Acesso em: 15 jul. 2019.
A rápida expansão do cristianismo exigiu um maior rigor do Vaticano, que 
unificou a prática litúrgica romana no século VI. O papa Gregório I institucionaliza 
o canto gregoriano, que se torna modelo para a Europa católica. A notação musical 
sofre transformações, e os neumas são substituídos pelo sistema de notação com 
linhas, principalmente após os esforços do monge Guido d'Arezzo.
TÓPICO 2 | FLAUTA DOCE CONTRALTO: ESTUDO DE REPERTÓRIO
23
FIGURA 9 – ESTÁTUA NA CATEDRAL DE WINCHESTER, DE 1305
Além da música religiosa, também se destaca a atividade de se “musicar” 
notícias, poesias e versos por meio de artistas ambulantes: os trovadores e jograis. 
Instrumentos melódicos como alaúde, rabeca, pífano, além de instrumentos de 
percussão, como o galubé e o tamboril, representavam os precursores da música 
secular no período.
Também podemos perceber o nascimento da flauta doce. Possuía seis furos 
na parte superior apenas, exigindo que o instrumentista usasse os indicadores, 
médios e anelares, de ambas as mãos, na posição que preferisse. Era possível 
ver esse instrumento sendo usado por jograis e menestréis em ornamentações e 
danças populares. 
FONTE: <http://www.recorderhomepage.net/>. Acesso em: 10 jul. 2019.
Aos poucos, foram feitas modificações no flageol. Acrescentou-se um furo 
na parte inferior, alterando a nota mais grave ou um tom. Na mesma época, fez-
se o orifício na parte traseira, para o polegar, possibilitando oitavar com mais 
facilidade. Pode-se ver que o que temos como a mais antiga flauta doce preservada 
em museu é uma evolução clara do instrumento.
FIGURA 10 – FLAUTA DE DORDRECHT, COM DATA ENTRE 1335 E 1418. ENCONTRA-SE NO 
GEMEENSTESMUSEUM, EM HAIA
FONTE: <http://www.marcomagalhaes.com/bouwer-eng>. Acesso em: 19 jul. 2019.
UNIDADE 1 | TÉCNICAS INTERPRETATIVAS PARA FLAUTA DOCE
24
No século XIV, tratados começaram a ser feitos sobre música, trazendo-
nos registros das práticas musicais da época e esclarecendo muito sobre as 
flautas doces do final da Idade Média. O primeiro tratado é o Música Getutsch, 
de Sebastian Virdung, de 1511, em que apresentava três tamanhos de flautas 
(baixo em Fá, tenor em Dó e discant em Sol: todas afinadas em quintas), com 
tenor duplicado.
FIGURA 11 – ILUSTRAÇÃO DO TRATADO DE SEBASTIAN VIRDUNG, DE 1511
FONTE: <https://miguelmorateorganologia.wordpress.com/flauta-travesera-1/>. Acesso em: 19 jul. 2019.
Com o desenvolvimento de características mais estáveis, o instrumento 
começou a chamar atenção de instrumentistas diferentes dos jograis e 
menestréis que tocavam o flajolé. Nobres amadores, que buscavam interpretar 
o repertório polifônico que começava a surgir na época, viam, na flauta doce, 
elementos favoráveis. Ao contrário dos instrumentos de corda, não era preciso 
afiná-la, além de ser leve e portátil, adequando-se aos momentos de lazer e 
entretenimento dos nobres.
Durante a Idade Média, a maior parte da música era vocal e desacompanhada. 
A igreja queria manter a música pura e solene porque era menos perturbadora. Mais tarde, 
instrumentos musicais, como sinos e órgãos, eram permitidos na igreja, mas eram usados 
principalmente para observar dias importantes do calendário litúrgico. Músicos itinerantes 
ou menestréis usavam instrumentos musicais nas esquinas das ruas. Os instrumentos 
usados incluem violinos, harpas e alaúdes. O alaúde é um instrumento de corda em forma 
de pera com um braço traste. A música da igreja (litúrgica ou sagrada) dominou a cena, 
embora algumas músicas folclóricas seculares anunciadas por trovadores tenham sido 
encontradas em toda a França, Espanha, Itália e Alemanha.
FONTE: <https://www.liveabout.com/medieval-music-timeline-2457149>. Acesso em: 19 
jul. 2019.
IMPORTANTE
TÓPICO 2 | FLAUTA DOCE CONTRALTO: ESTUDO DE REPERTÓRIO
25
Vamos praticar? 
A peça musical referente à Idade Média selecionada para prática em 
conjunto ou estudo individual é a Saltarello la Regina, uma dança do final do 
século XIV do norte da Itália. É uma melodia alegre, cuja estrutura baseia-se em 
verso e coro. São quatro versos, repetidos duas vezes e seguidos pelo refrão.
Saltarello, em uma tradução livre, significa “saltar”, o que se refere aos 
passos salteados, principal característica deste tipo de dança. Durante o século 
XV, a palavra saltarello também fazia referência a um ritmo musical (ternário), que 
aparece em muitas danças coreografadas.
Essa melodia apresenta alguns “saltos” na primeira voz, que podem 
ser, inicialmente, de difícil execução. O importante é começar o estudo com um 
andamento bem lento e, aos poucos, aumentar a velocidade.
FIGURA 12 – ANONIMUS SÉC. XIV
FONTE: <https://historical-dance.net/node/32>. Acesso em: 15 jul. 2019
UNIDADE 1 | TÉCNICAS INTERPRETATIVAS PARA FLAUTA DOCE
26
Danças inteiras, consistindo apenas no passo e no ritmo do saltoello, 
são descritas como danças improvisadas nos manuais de dança do século XV na Itália. 
Informações sobre essa dança apareceram em um tratado escrito por Antonio Cornazzano, 
em 1465. Durante esse tempo, o saltoello foi interpretado por grupos de cortesãs vestidas 
como homens em máscaras.
DICAS
FONTE: <https://collections.vam.ac.uk/item/O55132/saltarello-romano-print-pinelli-
bartolomeo/>. Acesso em: 15 jul. 2019.
Embora originalmente destinado à corte napolitana, o saltoello tornou-se a típica dança 
folclórica italiana da Ciociaria e uma das tradições favoritas de Roma nas festas de carnaval 
e colheita de Monte Testaccio. Tradicionalmente, ela também é realizada em festas de 
casamento após a partida do casal recém-casado da igreja. Assista ao vídeo disponível em 
<https://youtu.be/PWMyb1UtlzE> para conhecer melhor os passos dessa dança.
2.1 MÚSICA RENASCENTISTA
No desabrochar da renascença, a flauta doce já estava estabelecida em 
toda a Europa. Além dos músicos populares, o instrumento já se fazia presente 
nas elites urbanas, nas cortes e no clero, atingindo um grau de popularidade e 
alcance que nenhum outro havia tido antes de 1500.TÓPICO 2 | FLAUTA DOCE CONTRALTO: ESTUDO DE REPERTÓRIO
27
FIGURA 13 – FLAUTAS DESCRITAS POR PRAETORIUS, EM 1619
FONTE: <http://labflauta.org/conteudo/o-conjunto- renascimento/>. Acesso em: 20 jul. 2019.
Com relação às evoluções ocorridas no período, percebe-se uma clara 
evolução dos instrumentos musicais, que passaram por intensas experimentações 
e mudanças. No período, a flauta doce surge em ainda mais diversos tamanhos 
e modelos, com agrupamentos em famílias de diferentes tamanhos, que foram 
chamadas de consort. Uma palavra utilizada modernamente para se referir a 
um grupo do mesmo instrumento com diferentes tamanhos e possibilidades 
(FIGUEIREDO, 2018).
Michael Praetorius traz, em seu tratado, Syntagma Musicum, de 1619, 
nove tamanhos diferentes de flautas, diferenciando-os claramente de acordo com 
sua polifonia. De acordo com Figueiredo (2018, p. 3), “a prática renascentista do 
consort era bastante diferente da forma como a flauta doce é mais conhecida nos 
dias de hoje, principalmente quando falamos da afinação dos instrumentos”. 
O autor destaca que a afinação renascentista, em quintas, é desafiadora para os 
flautistas:
UNIDADE 1 | TÉCNICAS INTERPRETATIVAS PARA FLAUTA DOCE
28
A afinação renascentista em quintas traz novos desafios para os 
flautistas: instrumentos afinados em Sol, Ré, Si bemol e outras 
possibilidades que a afinação em quintas permite. Não é amplamente 
estudada por flautistas, até no ambiente acadêmico, pois o padrão 
de afinação atual da flauta doce intercala quintas e quartas (Fá-Dó-
Fá-Dó), ou seja, os instrumentos estão limitados a Dó e Fá. Por esse 
motivo, a prática e a construção adequadas de consorts de flautas 
doces renascentistas enfrentam certa resistência no cenário musical 
da flauta doce, que busca alterar as caraterísticas desses instrumentos 
(FIGUEIREDO, 2018, p. 5).
Importante destacar que, no Brasil, há um movimento crescente no âmbito 
de música antiga nas últimas décadas. Dentre os grupos mais conhecidos, citamos: 
GReCo – Grupo de Pesquisa em Música da Renascença e Contemporânea, na 
UNESP; Quinta Essentia Quarteto, um dos mais importantes grupos de música 
de câmara da atualidade; e o Illvminata, grupo que se destina à pesquisa e 
performance de música antiga.
Vamos praticar?
 
Durante a Renascença, uma forte característica da produção musical do 
período é a escrita polifônica. A prática, restrita inicialmente à música vocal da 
liturgia, passou por grandes transformações que renderam uma diversidade 
de estilos de escrita durante o Humanismo europeu, trazendo também uma 
paulatina abertura para a música instrumental.
FIGURA 14 – DANÇA FRANCESA DO SÉCULO XVI
FONTE: Os autores
TÓPICO 2 | FLAUTA DOCE CONTRALTO: ESTUDO DE REPERTÓRIO
29
Na melodia Tourdion, você utilizará uma posição nova na flauta contralto: 
a nota Lá. Ela aparece no segundo compasso da música. Observe a seguir:
FIGURA 15 – POSIÇÃO LÁ
FONTE: Os autores
FIGURA 16 – RITORNELLO, 1787
FONTE: Os autores
Na melodia Ritornello, toda nota FÁ é sustenida, conforme indicação da 
armadura de clave. Portanto, a posição na flauta doce contralto também muda.
UNIDADE 1 | TÉCNICAS INTERPRETATIVAS PARA FLAUTA DOCE
30
FIGURA 17 – ARMADURA DE CLAVE: SUSTENIDO EM FÁ
FONTE: Os autores
A canção de natal a seguir é um bom exercício de prática. Sua extensão 
vai do Dó até o Sol.
FIGURA 18 – MELODIA DO SÉCULO XVII
FONTE: Os autores
 Consort renascentista
Os consorts de flautas renascentistas geralmente são afinados em quintas justas. Dessa 
forma, a nomenclatura dos instrumentos mais usados é ligeiramente diferente dos barrocos. 
Os instrumentos renascentistas possuem tubo cilíndrico, com praticamente o mesmo 
diâmetro no bocal e no final do tubo, tornando as notas graves muito mais potentes.
NOTA
TÓPICO 2 | FLAUTA DOCE CONTRALTO: ESTUDO DE REPERTÓRIO
31
FONTE: <https://quintaessentia.com.br/artigo/infinidade-de-instrumentos/>. Acesso em: 
15 jul. 2019.
2.2 MÚSICA BARROCA
Durante o período barroco, a música instrumental teve um 
despontamento, atingindo destaque em conjunto com a música vocal. A 
música, aqui, toma ares exuberantes: aplicam-se ritmos enérgicos, melodias 
com muitos ornamentos, contrastes de timbres instrumentais, sonoridades 
fortes com suaves e experimentações técnicas e de composição que estendiam 
as possibilidades sonoras.
Em boa parte da Europa, a composição polifônica começa a perder espaço, 
enquanto o barroco italiano amplia sua cena, dando ênfase à melodia principal 
acompanhada por um baixo contínuo. A parte de baixo era escrita por extenso 
na partitura, e o instrumentista preenchia a harmonia com acordes apropriados 
à progressão, ou improvisava uma linha melódica contínua. Utilizava-se muito o 
cravo, por vezes dobrado por uma viola de gamba ou um violoncelo. 
O cello, por exemplo, poderia tocar a tônica de cada acorde, enquanto 
o cravo soaria as notas cifradas em arpejo, possibilitando até mesmo certa 
improvisação do cravista. Com uma base sustentando a peça, o restante da música 
tinha mais liberdade melódica e temática, enriquecendo a melodia. Essa prática 
de performance otimizou o aproveitamento dos instrumentos e dos cantores, 
ampliando o nível técnico dos intérpretes e das composições.
Com o desenvolvimento do nível técnico, novas configurações surgiam. 
No período, surgem as músicas de câmara, estilo musical de conjunto variado, 
mas muito elaborado e destinado às cortes, contando com, no máximo, dez 
músicos gabaritados, nem sempre solistas. Apresentando-se em pequenas salas, 
para um público seleto, existiam conjuntos que iam de trios com piano, quartetos 
de corda e quintetos de sopro.
UNIDADE 1 | TÉCNICAS INTERPRETATIVAS PARA FLAUTA DOCE
32
FIGURA 19 – MÚSICOS NA CORTE DOS MEDICI, DE ANTONIO DOMENICO GABBIANI (1652-1726)
FONTE: <https://revistasera.info/2016/09/a-musica-barroca-1600-1750-frederico-toscano/>. 
Acesso em: 19 jul. 2019.
Foi na época que a flauta doce atingiu seu ápice, recebendo composições 
solo, várias peças de câmara, com intérpretes de renome e com uma evolução física 
do instrumento, tornando-a muito similar ao que conhecemos tradicionalmente.
Muitas composições da época são referenciadas até hoje pela sua dificuldade 
técnica e quantidade de elementos. A monodia do canto medieval toma novos ares, 
sendo aqui acompanhada com um baixo contínuo e reverenciando a habilidade 
dos cantores. As passagens melódicas de maior contraste desenvolveram-se, com 
destaque para a escola veneziana.
É na ópera de Monteverdi que percebemos a linha homófona da música 
barroca, deixando de lado a polifonia. A melodia vocal destaca-se no solo, 
exprimindo, com dramaticidade, os sentimentos humanos. A harmonia vertical, 
sem a rigidez que a polifonia imprime, abandona um pouco o coro, que só será 
retomado por Bach e Handel no começo do século XVIII.
TÓPICO 2 | FLAUTA DOCE CONTRALTO: ESTUDO DE REPERTÓRIO
33
FIGURA 20 – UNGARESCA
FONTE: Mascarenhas (1978, p. 80)
Entendendo a partitura 
A melodia ungaresca é uma melodia de dança húngara que apresenta algumas informações 
importantes que não podem ser desconsideradas durante a música.
Barras de repetição (ritornelo) – significa que o trecho delimitado deve ser tocado mais 
uma vez
IMPORTANTE
UNIDADE 1 | TÉCNICAS INTERPRETATIVAS PARA FLAUTA DOCE
34
Significa que se deve retornar ao compasso onde está o segno 
e tocar a melodia até o FIM.
Perceba que a melodia apresenta algumas indicações quanto ao andamento, utilizando os 
termos Moderato, Allegretto e Animato. Isso quer dizer que a melodia começa lenta e vai 
acelerando aos poucos. Por esse motivo, a indicação do tempo ideal, ou seja, a velocidade, 
em cada trecho da melodia: 88 para moderato, 108 para allegretto e 120 para animato. 
Lembrando que essas informações são pertinentes para o uso de metrônomo durante a 
execução musical.
FIGURA 21 – ADÁGIO, SÉCULO XVI
FONTE: Os autores
2.3 DUETOS
Dueto é uma composição musical, ou trecho melódico, executadopor dois 
músicos instrumentistas ou por dois cantores. Ao longo deste livro, você deve ter 
observado que várias músicas apresentam duas vozes, sugerindo, desse modo, 
um dueto. Para dar continuidade aos estudos de peças em dueto, é importante 
estar atento para as seguintes características: afinação, sincronia e repetição.
2.3.1 Afinação
Caso sejam utilizadas flautas de diferentes fabricantes ou modelos, é 
importante que você afine as flautas para que os estudos e as músicas soem de 
modo agradável. 
TÓPICO 2 | FLAUTA DOCE CONTRALTO: ESTUDO DE REPERTÓRIO
35
A afinação pode ser obtida de várias formas e uma delas é alterando 
o tamanho do instrumento, abrindo ou fechando o encaixe. Dessa maneira, 
devemos tocar uma nota e compará-la com uma referência, auditivamente, 
abrindo o instrumento se estiver alto, e fechando, se estiver baixo. Outra maneira 
de afinar é soprar uniformemente, sem oscilações ou vibratos.
Para saber se a flauta está alta ou baixa quando ainda não temos essa 
percepção auditiva, assopramos pouco para que a afinação esteja baixa e, 
gradativamente, vamos aumentando a pressão do ar até chegarmos na referência.
FIGURA 22 – AFINAÇÃO DA FLAUTA DOCE
FONTE: <https://quintaessentia.com.br/artigo/afinacao-a-pratica-leva-a-perfeicao/>. Acesso em: 
15 jul. 2019.
 2.3.2 Sincronia
Outra observação importante é não fazer dos duetos uma disputa ou 
um estudo individual. É preciso ouvir o parceiro flautista e homogeneizar as 
sonoridades das flautas. Ao executar cada estudo, busque uma sincronia perfeita 
entre as notas, além de afinação e sonoridade.
2.3.3 Repetição
Comece os estudos das melodias em um andamento lento e aumente a 
velocidade à medida que se sentir seguro. Nosso corpo aprende por repetições, 
portanto, é necessário executar com frequência os estudos propostos para obter 
excelente progresso.
UNIDADE 1 | TÉCNICAS INTERPRETATIVAS PARA FLAUTA DOCE
36
Como tocar e estudar em forma de Dueto
 No estudo em forma de duo, a partitura tem dois pentagramas unidos: o 
pentagrama de cima toca a flauta 1 e, o pentagrama de baixo, a flauta 2.
IMPORTANTE
FONTE: <https://sites.google.com/site/estudantesflautastransversal/>. Acesso em: 27 
nov. 2019.
 Para o bom desenvolvimento, sugerimos que o aluno, inicialmente, toque a flauta 1 
e, o professor, a flauta 2. Posteriormente, refaça com o aluno tocando a flauta 2 e, o professor, 
a flauta 1.
FONTE: MASCOLO, N.; MASCOLO, C. Método de técnica em forma de dueto. 2019. 
Disponível em: https://sites.google.com/site/estudantesflautastransversal/. Acesso em: 15 
jul. 2019.
Vamos praticar? 
A melodia “O Pastorzinho” é um excelente exercício para treinar a escala 
de dó nas flautas soprano e contralto.
TÓPICO 2 | FLAUTA DOCE CONTRALTO: ESTUDO DE REPERTÓRIO
37
FIGURA 23 – MELODIA PASTORZINHO
FONTE: Os autores
FIGURA 24 – ARMADURA DE CLAVE E NOTAS SUSTENIDAS
FONTE: Os autores
UNIDADE 1 | TÉCNICAS INTERPRETATIVAS PARA FLAUTA DOCE
38
Pastorela é uma canção medieval trovadoresca, muito comum no 
norte da França. Seu conteúdo era habitualmente de caráter humorístico. Na 
canção, o trovador relata uma cena no campo como observador das atitudes de 
desconhecimento e frustração de uma pastora apaixonada.
FIGURA 25 –CANÇÃO PASTORELA - SÉCULO XVI
FONTE: <http://grupoflauteando.blogspot.com/2016/06/partitura-cannon-para-dueto-
de-flauta.html>. Acesso em: 15 jul. 2019.
Bourré é uma dança renascentista de origem francesa, normalmente 
realizada em pares a fim de serem executados os passos alternadamente. A 
melodia é construída em compasso binário com andamento relativamente rápido. 
Durante o período barroco, as danças Bourré também fizeram parte de sonatas e 
suítes orquestrais.
TÓPICO 2 | FLAUTA DOCE CONTRALTO: ESTUDO DE REPERTÓRIO
39
FIGURA 26 – BOURRÉ - SÉCULO XVII
FONTE: Os autores
Essa melodia apresenta duas notas não estudadas: SI (Agudo) e Dó 
(agudo). Em relação às demais, o diferencial é a abertura de meio furo na parte 
posterior da flauta, onde fica o polegar.
FIGURA 27 – DIAGRAMA DAS NOTAS SI, DÓ FLAUTA DOCE CONTRALTO
FONTE: Os autores
40
RESUMO DO TÓPICO 2
Neste tópico, você aprendeu que:
• Quanto ao repertório para flauta doce, na Idade Média, tanto a música religiosa 
ou erudita, como a popular ou profana, utilizavam a flauta doce. Contudo, a 
partir do século XV, na renascença, a flauta doce era amplamente utilizada tanto 
por músicos amadores como profissionais. Entre os profissionais, dois tipos se 
destacavam: aqueles que usavam a flauta doce para a música de câmera, e os 
músicos, que tocavam em grupos oficiais.
 
• Durante o período barroco, a música instrumental passou a ter a mesma 
importância da música vocal. A música barroca é de característica exuberante: 
com ritmos enérgicos, melodias com muitos ornamentos, contrastes de timbres 
instrumentais e sonoridades fortes com suaves.
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1 Dueto é uma composição musical, ou um trecho melódico executado 
por dois músicos instrumentistas, contudo, é importante estar atento aos 
aspectos relativos à afinação e sincronia. Com base nas informações sobre 
duetos apresentadas neste tópico:
a. Escolha uma melodia com duas vozes (deste livro ou de outro material).
b. Estude a melodia com mais um colega.
c. Apresente o dueto em sala de aula.
2 Na música, o sustenido indica que a altura de determinada nota deve ser 
elevada em um semitom. Observe a armadura de clave a seguir, utilizada 
em diversas melodias para flauta doce:
AUTOATIVIDADE
I- A armadura de clave indica que a melodia está na tonalidade de Ré maior. 
II- A armadura de clave indica que a melodia está na tonalidade de Ré menor 
e o compasso é ternário.
III- De acordo com a armadura de clave, as notas FÁ e DÓ, na flauta doce, são 
sustenidas.
IV- A armadura de clave, apesar de apresentar alterações para as notas FÁ 
e DÓ, indica que essas notas podem ou não sofrer alterações na música. 
Depende do instrumentista. 
Assinale a alternativa CORRETA:
a) ( ) As sentenças II e IV estão corretas.
b) ( ) As sentenças I e III estão corretas.
c) ( ) Somente a sentença IV está correta.
d) ( ) Somente a sentença III está correta.
3 Durante o período barroco, a música instrumental apresentava ritmos 
enérgicos, melodias com muitos ornamentos, timbres instrumentais 
contrastantes, além de experimentações técnicas e de composição que 
ampliavam as possibilidades sonoras. No período, surgem as músicas 
de câmara, estilo musical de conjunto variado, mas muito elaborado e 
destinado às cortes. Considerando esse contexto, disserte sobre a flauta 
doce no período barroco.
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TÓPICO 3
PRÁTICA DE CONJUNTO
UNIDADE 1
1 INTRODUÇÃO
Há um senso comum que trata a flauta doce como um instrumento 
“aquém” de suas possibilidades. Assim, antes de avançar os estudos sobre a 
flauta doce e a prática de conjunto, é preciso referenciar esse instrumento, que 
tanto pode ser utilizado para a musicalização quanto para o instrumento artístico.
A flauta doce é um instrumento medieval e renascentista que teve seu 
ápice no período barroco, mas havia sido deixada de lado ao final do século XVIII, 
principalmente pela ascensão das orquestras com elementos mais dinâmicos 
para a época. No entanto, ao final do século XIX, resgatou-se o instrumento por 
meio de pesquisadores e músicos interessados em obras antigas e medievais, que 
buscavam a máxima fidelidade das peças.
Com a redescoberta de composições que remetiam, principalmente, ao 
estilo barroco, diversos músicos se especializaram na flauta doce. Foi na década 
de 1930 que o instrumento foi introduzido nas escolas por Edgar Hunt, assumindo 
um outro papel: o de musicalização.
Hunt tocava flauta transversal e, assim que teve contato com a flauta 
doce, percebeu sua possibilidade educacional. De acordo com Paoliello (2007, 
p. 38), “antes de aprender sua técnica, ou entender o uso do diafragma para a 
produção de um sopro de qualidade, é possível fazer soar, de alguma forma, a 
flauta doce”. O fácil manuseio do instrumento e a produçãoem série de flautas 
de plástico possibilitaram sua difusão nas escolas, ampliando a possibilidade da 
prática de conjunto em salas de aula.
A prática em conjunto favorece a participação de todos os alunos no 
fazer musical, nas partes mais simples e nas mais complexas. Deve 
haver a utilização da flauta doce na escola, onde a ênfase é dada no 
ensino da música e não no ensino do instrumento. Assim, a flauta 
doce se insere nas atividades de composição, apreciação e execução 
musical, constituindo um dos recursos do processo de aprendizagem 
(BEINEKE, 2008 apud BARROS, 2010, p. 53).
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UNIDADE 1 | TÉCNICAS INTERPRETATIVAS PARA FLAUTA DOCE
A prática em conjunto, além de modalidade musical, é uma grande 
oportunidade de aprendizagem por meio da interação. Ela possibilita a troca de 
ideias, o contato com o outro, a atenção a diversos elementos sendo reproduzidos 
simultaneamente, a concentração etc. Neste tópico, você conhecerá algumas 
formas da prática de conjunto com a flauta doce.
2 FLAUTA DOCE E PERCUSSÃO
A mesma facilidade inicial de fazer soar a flauta doce, independentemente 
da técnica, pode ser aplicada à percussão. A pulsação é um elemento orgânico e 
inerente a todas as pessoas, podendo ser integrada à melodia, e é essa característica 
que torna natural a prática conjunta de flauta doce e percussão, principalmente 
na musicalização.
Essa união remete à origem da flauta e ao contexto do seu renascimento. 
Para ilustrar, trazemos o trecho de um arranjo de Sérgio Vasconcellos Correa para 
flauta e percussão de Il Trotto, melodia anônima medieval do século XIII:
FIGURA 28 – II TROTTO
FONTE: Os autores
A versatilidade da flauta doce, principalmente por seu timbre e extensão 
se assemelharem à voz humana, permite entoar praticamente qualquer estilo, 
ampliando sua possibilidade interpretativa em conjunto e propiciando, aos 
instrumentistas, professores e alunos, a pesquisa de sonoridades de acordo com 
o efeito desejado.
De igual natureza, a percussão está presente em quase todas as canções, 
muito por ser orientada pelo pulso natural do corpo. A percussão corporal é uma 
TÓPICO 3 | PRÁTICA DE CONJUNTO
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das formas mais conhecidas de musicalização nas escolas, pela possibilidade de 
criação e improviso, além do auxílio na internalização do ritmo.
 
É possível ver, na cultura indígena brasileira, exemplos de percussão 
corporal aliados a melodias que podem ser adaptadas à flauta doce. Na tribo 
Krenak (região do Rio Doce), a canção Po Hamék é entoada em festas, reuniões e 
coletivamente, em cantigas de roda. Estimula a camaradagem e propicia jogos de 
percussão corporal aliados à melodia, que pode ser adaptada à flauta doce.
FIGURA 29 – PO HAMÉK
FONTE: <http://www.cantosdaterra.com.br>. Acesso em: 19 jul. 2019.
Letra (pronúncia) - tradução livre
Na gram tondon mûm gri (Na grantandó naum gri) - Vamos todos cantar juntos
Grí erehé, gri erehé (Grirerré grirerré) - Cantar bonito, cantar bonito
Po hamék, po hamék (Pauamé, pauamé) - Bater palmas, bater palmas
NOTA
Refletir sobre o acompanhamento percussivo pode motivar, de forma 
satisfatória, alunos e intérpretes, mesmo que seja só marcando o tempo. A prática 
em conjunto pode proporcionar o treino polifônico, ampliando as possibilidades 
de estudo dos elementos musicais.
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UNIDADE 1 | TÉCNICAS INTERPRETATIVAS PARA FLAUTA DOCE
3 A FLAUTA DOCE NAS CANÇÕES INFANTIS
Conforme vimos, houve uma consolidação da flauta doce como 
instrumento musicalizador no início do século XX, principalmente devido à 
estrutura física e acessibilidade. Desde a década de 1970, as escolas brasileiras 
vêm optando pelo instrumento para a prática em conjunto e iniciação musical, 
além do enfoque na flauta como opção nos cursos de licenciatura em música 
pelo país.
 Para facilitar o vínculo do aprendizado das músicas pelas crianças, 
a familiaridade é um elemento fundamental. Dessa forma, a utilização das 
canções tradicionais e/ou folclóricas, que são próximas culturalmente, estimula 
o aprendiz, trazendo o contexto, além das suas estruturas melódicas simples e 
ostinatos marcantes.
 
Na infância, essa inicialização dá-se por meio da imitação e de forma 
gradativa, como visto anteriormente em nossos estudos. Elementos lúdico-
visuais, como bonecos, ilustrações e sombras, estimulam diferentes sentidos e 
proporcionam uma maior imersão do aprendiz.
A utilização da flauta doce nas aulas de iniciação musical pode 
ser muito eficiente quando bem orientada, por proporcionar uma 
experiência com um instrumento melódico, contato com a leitura 
musical, estimular a criatividade – com atividades de criação – além 
de auxiliar o desenvolvimento psicomotor das crianças e trabalhar a 
lateralidade (com o uso da mão esquerda e da mão direita). Possibilita, 
ainda, a criação de conjuntos, ajudando a despertar e a desenvolver a 
musicalidade infantil e o gosto pela música, melhorando a capacidade 
de memorização e atenção e exercitando o físico, o racional e o 
emocional das crianças (PAOLIELLO, 2007, p. 32).
Apesar da simplicidade de algumas melodias infantis, é possível acrescer 
complexidade incluindo outros recursos sonoros, aumentando as possibilidades 
de estudo em uma mesma peça para o aluno.
3.1 MÚSICA PARA CRIANÇAS
É preciso ter em mente a qualidade do repertório infantil. Muitas vezes, as 
crianças são subestimadas, e as canções destinadas a esse público (muitas vezes 
dispostas pelos meios midiáticos) possuem uma harmonia fraca, com timbres 
muito agudos, melodias simples e pouca textura. A capacidade de absorção e 
aprendizado da criança é enorme, e essa janela deve ser aproveitada. Contudo, o 
que torna uma música “infantil”? Um dos elementos é o brincar. 
A qualidade recreativa é uma característica marcante na infância, pois é 
por meio dela que a criança experimenta a vivência com o mundo, por meio do “faz 
de conta”. No entanto, mais do que ser uma brincadeira em si, é importante que 
TÓPICO 3 | PRÁTICA DE CONJUNTO
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os compositores, arranjadores, intérpretes e produtores imprimam as qualidades 
do universo infantil nas músicas e canções, sem que se diminua a exigência na 
composição.
A linguagem musical deve abordar três esferas: produção (experimentação 
e imitação), apreciação (percepção das estruturas musicais) e reflexão (a organização 
e a criação da produção musical):
[...] de modo a garantir à criança as possibilidades de vivenciar e 
refletir sobre questões musicais, num exercício sensível e expressivo 
que também oferece condições para o desenvolvimento de 
habilidades, de formulação de hipóteses e de elaboração de conceitos 
(BRASIL, 1998, p. 48).
É preciso entender a criança, levar em consideração seu desenvolvimento, 
demandas e estabelecer uma relação com a arte, tanto para a criação de conteúdo 
próprio quanto para a prática de ensino, estimulando a descoberta e a autonomia 
no fazer musical.
3.2 SUGESTÕES PARA O TRABALHO DE REPERTÓRIO
Neste subtópico, traremos alguns exemplos de peças infantis que podem 
ser utilizadas em classe, no histórico e reflexão acerca da composição.
FIGURA 30 – MINHA CANÇÃO
FONTE: Os autores
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UNIDADE 1 | TÉCNICAS INTERPRETATIVAS PARA FLAUTA DOCE
A peça “Minha Canção”, do espetáculo Os Saltimbancos, foi composta por 
Chico Buarque em 1977 e traz a escala de DÓ, em que cada início de frase reforça 
o caráter da nota que inicia o compasso. É uma ótima canção para memorizar a 
localização das notas na pauta.
FIGURA 31 – TRENZINHO DO CAIPIRA
FONTE: Os autores
O “Trenzinho do Caipira”, de Villa Lobos, é uma peça marcada por seu 
ostinato melódico e simplicidade. A composição remete ao movimento de 
uma locomotiva, utilizando os sons da orquestra de forma não convencional. 
É possível iniciar o tema com a apreciação musical da canção original antes de 
praticar sua redução para a flauta doce, além de utilizar elementos percussivos 
para reproduzir os sons da locomotiva, assim como Villa Lobos fez.
Ao escolher melodias tradicionais folclóricas, como cai, cai, balão, samba-
lê-lêou ciranda-cirandinha, é possível explorar a melodia simples com jogos de 
mão, brincadeiras de roda pontuando o ritmo, a pulsação e a identificação com 
elementos da cultura brasileira.
Perceber a criança como indivíduo pensante, questionador, com 
subjetividades, capacidades de discernimento, e aproximando-se do universo 
dela ao fazer e ensinar música, são ações que possibilitarão a criação de um 
vínculo musical forte, dando voz e desejo artístico a um potencial músico.
Vamos praticar?
TÓPICO 3 | PRÁTICA DE CONJUNTO
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FIGURA 32 – CAI CAI BALÃO
FONTE: Os autores
FIGURA 33 – BRILHA ESTRELINHA
FONTE: Os autores
FIGURA 34 – MEU LIMÃO, MEU LIMOEIRO
FONTE: Os autores
4 A FLAUTA DOCE NA MÚSICA POPULAR BRASILEIRA
Pela sua versatilidade, timbre e praticidade, a flauta doce é prontamente 
aplicável a qualquer gênero. Explorar as possibilidades da Música Popular 
Brasileira – MPB – mostra-se como um caminho rico para tratar de regionalismo, 
inclusão, etnicidade, além do multiculturalismo que tanto representa nosso país.
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UNIDADE 1 | TÉCNICAS INTERPRETATIVAS PARA FLAUTA DOCE
4.1 RAÍZES DA MPB
Peters (2013), em seu artigo “Música Popular Brasileira e o Ensino de 
Flauta Doce”, faz um resgate histórico do estilo aludindo que uma das referências 
mais antigas está na modinha e no lundu que, associados a elementos musicais 
europeus, deram origem a vários estilos que se consolidaram por aqui, como o 
samba. É preciso ir além da partitura e dos instrumentos para entender o estilo. 
Há todo um contexto social, econômico, cultural e político (PETERS, 2013).
A música popular não é, de modo algum, oposta à música erudita. 
Com o desenvolvimento dos centros urbanos, foram chamadas, de música 
popular, as canções reproduzidas nas cidades, principalmente pela classe média 
trabalhadora. Os meios midiáticos endossaram o movimento, propagando as 
músicas e estimulando o mercado. Nessa estrutura é que surgem os ritmos que 
formam a MPB, desde choros até manguebeat.
Trazer cada contexto ao interpretar o instrumento e contextualizar suas 
nuances e realidades enriquecem a prática musical e estimulam a pesquisa e 
domínio em relação ao próprio repertório.
4.2 INICIATIVAS DE FLAUTA DOCE NO BRASIL
A redescoberta da flauta doce, inicialmente como forma de trazer 
autenticidade à música antiga, reflete o surgimento de grupos do mesmo estilo 
aqui no Brasil. Em 1970, influenciados pelo Conjunto de Música Antiga da Rádio MEC, 
vários grupos, por todo o país, dedicados à interpretação histórica, começaram a 
surgir, numa prática que se estende até os dias atuais (BARROS, 2010).
Em uma transição entre a música antiga e a música regional brasileira, o 
grupo Música Antiga da UFF lançou, em 2004, o CD Medievo-Nordeste, aproximando 
as similaridades dos trovadores e jograis da Idade Média com os tocadores de 
viola nordestinos. No mesmo sentido, o flautista Flávio Stein e o conjunto Studium 
Musicae trouxeram uma proposta de contrastar aspectos da música medieval com 
a tradição oral nordestina, além de peças de compositores contemporâneos. Além 
disso, é possível ver iniciativas que saem do escopo antigo e assumem um viés 
mais contemporâneo da MPB. Cléa Galhano e Ricardo Kanjim interpretam, além 
de peças internacionais, composições barrocas e renascentistas, peças eruditas 
brasileiras e arranjos para MPB, como choros e música folclórica. O Duo Flusters 
(SP), de David Castelo e Patrícia Michelini, traz também elementos nacionais em 
seu programa, de Villa-Lobos a peças de choros.
TÓPICO 3 | PRÁTICA DE CONJUNTO
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Em Uberlândia, temos, no Conservatório Estadual de Música Cora Pavan 
Capparelli, uma iniciativa chamada Mistura Boa. Desenvolvida pelos professores 
Ana Cláudia Curi e Sérgio Melazzo, o projeto integra MPB com flauta doce e 
cordas dedilhadas. O CD Mistura Boa II - Chorando, de 2008, traz também um 
caderno de partituras das peças.
Com essas e tantas outras iniciativas, podemos observar que os 
profissionais dedicados à flauta doce se empenharam, principalmente, à 
interpretação da música antiga, no entanto, percebendo a versatilidade do 
instrumento e as possibilidades de se explorar a sonoridade brasileira, versando 
a cultura brasileira e sua diversidade na pesquisa, composição e interpretação de 
peças que contribuem para a identidade nacional.
5 A FLAUTA DOCE NA MÚSICA CONTEMPORÂNEA
A percepção do instrumento ainda está ligada, de forma profunda, 
à música antiga. Sua revitalização, seguida pela rápida popularização como 
instrumento musicalizador, inibiu o desenvolvimento do seu caráter artístico e 
o proveito para composições modernas. No entanto, há gratificantes exceções 
que souberam da versatilidade do instrumento e o exploraram na música 
contemporânea, principalmente pelas vantagens intrínsecas:
Facilidade de construção, possibilidades de sopro, facilidade de 
entoação dos quartos de tom, riqueza na produção dos harmônicos, 
os glissandi e os multifônicos mais fáceis devido à ausência de chaves, 
algumas semelhanças sonoras com os sons eletrônicos, a variedade 
de cores graças à manipulação do canal e o ruído branco (BARROS, 
2010, p. 21).
Com relação às composições contemporâneas, dois flautistas receberam o 
mérito por boa parte das obras contemporâneas para flauta doce: Frans Brüggen 
e Michael Vetter. Sentindo a dificuldade de inserção na carreira solo, embasados 
apenas por obras antigas, demonstraram, em sua performance, as possibilidades 
da flauta doce, chamando atenção de compositores.
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UNIDADE 1 | TÉCNICAS INTERPRETATIVAS PARA FLAUTA DOCE
FIGURA 35 – PRIMEIRA PÁGINA DA PARTITURA DE GESTI, DE LUCIANO BERIO. 1970 BY 
UNIVERSAL EDITION (LONDON)
FONTE: <http://www.olandesevolante.com/index.php?CID=501&IDDOC=729>.
 Acesso em: 26 ago. 2019.
Foi apenas em 1961 que foi produzida a primeira peça considerada de 
vanguarda para a flauta doce. Musiek, composta por Rob du Bois, traz elementos 
que nunca haviam sido explorados no instrumento. Logo em seguida, outros 
compositores se lançaram na tarefa de produzir um repertório moderno para a 
flauta, como Mutazioni, de Jürg Baur, em 1962, e Gesti, de Luciano Berio, de 1966. 
Essa última, Gesti, de Berio, foi composta para Frans Brüggen, e é considerada 
um divisor de águas no que diz respeito às composições contemporâneas para 
flauta doce.
 
Com uma partitura de elementos únicos, ele “separou” a respiração, 
língua e dedilhados, exigindo um alto nível de técnica e capacidade física. É um 
trabalho que extrapola tudo que havia sido feito até então, exigindo que o músico 
saia do lugar comum da concepção técnica explorada, oferecendo algo novo à 
arte, ao instrumento e à música.
Com as composições modernas, vieram inovações técnicas desenvolvidas 
pelos músicos: dedilhados especiais, glissandos, efeitos percussivos, ruídos 
brancos, vibratos, modificações no corpo para interpretação etc. Elementos que 
seriam impensáveis na percepção barroca da flauta doce.
Algo importante para observar é a instrumentação. Enquanto a maioria 
das peças antigas é composta para flauta doce soprano, ou flauta doce e piano, as 
peças contemporâneas são mais voltadas para a flauta doce contralto.
TÓPICO 3 | PRÁTICA DE CONJUNTO
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No final da década de 1960, após uma viagem de Frans Brüggen ao 
Japão, várias peças modernas foram compostas lá, como Fragmente, de Makoto 
Shinohara, de 1968. Além de ser a primeira peça japonesa dedicada à flauta doce, 
é também a primeira peça de vanguarda para flauta doce tenor solo. Além dela, 
destacam-se Black Intention (de Maki Ishii, em 1975), Meditation (de Ryohei Hirose, 
em 1975) e Reeds, Twigs and Bells (por Michiharu Matsunaga, em 1970).
Com a popularização dos sintetizadores na década de 1970, as 
possibilidades se ampliaram, com diversas composições eletroacústicas, que 
utilizavam desde fitas gravadas para acompanhamento, até produções que 
exploravam a manipulação eletrônica de som ao vivo.
FIGURA 36 – CHAVES INVENTADAS POR CARL DOLMETSH
FONTE: <https://www.dolmetsch.com/>. Acessoem: 19 jul. 2019.
Além das composições, temos a evolução da própria flauta doce. No início 
do século XX, os instrumentos eram construídos, em sua maioria, seguindo os 
modelos barrocos encontrados em museus. 
Arnold Dolmetsh era o principal construtor de flautas até então. Foi apenas 
a partir de 1940, com a sucessão do legado por seu filho, Carl Dolmetsh, que isso 
mudou. Carl acreditava na necessidade de evolução, que havia sido estagnada no 
período barroco. Para isso, começou a construir flautas com frequência moderna 
(la = 440 Hz), mudando, assim, o timbre do instrumento e começando uma série 
de alterações, tendo inventado, também, em 1960, acessórios para a flauta doce, 
como a chave de eco e a chave de pavilhão.
As demandas dos músicos e do próprio universo musical trazem, 
cada vez mais, experimentações para o instrumento. César Villavivêncio está 
desenvolvendo uma flauta doce contrabaixo com sistema de captação de som nas 
conexões de chaves, com ligação a sintetizadores sofisticados, que possibilitam 
um leque de sonoridades novas.
Há, ainda, projetos que intentam gravar e modificar as peças ao vivo, 
criando uma flauta eletroacústica, além de outras tentativas de ampliar a extensão 
do registro grave e uma maior produção de multifônicos.
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UNIDADE 1 | TÉCNICAS INTERPRETATIVAS PARA FLAUTA DOCE
A importância do caráter contemporâneo traz um leque de possibilidades 
para o instrumento, desprendendo-se do período clássico e trazendo experiências 
musicais inesperadas - se não inusitadas.
Oferecer toda essa proposta a professores e alunos de flauta doce é um 
caminho para desenvolver uma visão menos estereotipada do instrumento, 
possibilitando explorá-lo sem conceitos predefinidos.
FIGURA 37 – FLAUTA DOCE CONTRABAIXO COM COMPONENTES ELETRÔNICOS
FONTE: <https://soundcloud.com/user-519752854>. Acesso em: 10 jul. 2019
TÓPICO 3 | PRÁTICA DE CONJUNTO
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LEITURA COMPLEMENTAR
FORMANDO BRAVOS COMPOSITORES
Ana Rita Martins
Até 1824, a palavra sinfonia indicava uma peça musical executada com 
um conjunto de instrumentos. Essa definição restrita poderia ter perdurado 
anos se não fosse Ludwig van Beethoven (1770-1827), o compositor alemão que 
estarreceu o público com a Sinfonia Nº 9 em Ré Menor. 
Ele incorporou um coral de vozes, algo inédito nesse tipo de peça clássica. 
Ao inserir o elemento, questionou o conceito de sinfonia e revelou que sua forma 
de compor estava intrinsecamente ligada à reflexão das fronteiras estabelecidas até 
então para a música. Em outras palavras, Beethoven ampliou o conceito musical 
que a humanidade tinha, deixando claro que é possível pensar criativamente sem 
seguir padrões. Explorar essa ideia com as turmas de 5ª e 6ª séries da EMEF São 
João Batista, em São Leopoldo, a 40 quilômetros de Porto Alegre, foi o principal 
objetivo do projeto de Áudrea da Costa Martins.
 
Ela desafiou a garotada a criar suas próprias composições, considerando 
que a produção em sala, como fazer pinturas, é a etapa que, com a apreciação 
e a reflexão, faz parte do tripé de ensino da área de Arte. Áudrea fez por 
merecer o título de Educadora Nota 10 do Prêmio Victor Civita de 2009 porque 
impulsionou os estudantes a questionarem o que é música, a refletirem sobre sua 
linguagem e a experimentarem possibilidades como compositores. "A maioria 
dos professores se atém às atividades de apreciação e reprodução", diz Paulo Nin 
Ferreira, coordenador da área de Arte do Colégio I. L. Peretz, na capital paulista, 
e selecionador do Prêmio.
 
Definir o que é música não é algo simples. Além de ter um conceito amplo, 
trata-se de um elemento tão presente no cotidiano das pessoas que suas opiniões 
são moldadas com base em gostos e, o que é diferente, pode ser tratado de forma 
preconceituosa. Saber o que o grupo pensa a esse respeito é um ponto importante 
a ser dissecado, principalmente para haver uma decisão com relação aos rumos 
do trabalho.
Áudrea, por exemplo, percebeu que algumas definições dadas pelos 
alunos, como "música tem que ter ritmo definido", eram referentes aos padrões 
de experiências sonoras que eles tinham.
Aprender e refletir para saber como pensar musicalmente
A apreciação musical pode ser usada em sala não só para enriquecer o 
repertório da garotada. Atividades dessa natureza também são úteis para revelar 
que existem maneiras diversas de organizar os sons e usar os instrumentos e que 
um compositor pode manipulá-los de acordo com a sua intencionalidade. 
UNIDADE 1 | TÉCNICAS INTERPRETATIVAS PARA FLAUTA DOCE
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Nessa perspectiva, a seleção musical tem de contemplar diversas 
categorias (como música eletrônica, erudita, concreta e aleatória) e 
estilos musicais (como pop, rock, jazz, funk, soul e blues) e priorizar o 
que os alunos não estão acostumados a ouvir. É preciso apresentar novos 
parâmetros para que eles façam releituras e selecionem ou modifiquem 
suas ideias musicais para também podê-las usar em suas composições. 
Áudrea investiu em músicas classificadas como aleatórias, da categoria 
erudita contemporânea, para mostrar ao grupo que, no caso, nem todos 
os elementos são controlados pelo próprio compositor.
Com o repertório ampliado, a atividade de composição se torna, 
naturalmente, um passo possível e necessário. Ainda, é normal que os alunos sem 
habilidades técnicas em instrumentos se sintam acanhados na hora de compor. O 
mesmo se aplica aos educadores.
 
A boa notícia é que é possível dar conta do trabalho com criatividade 
mesmo sem esses conhecimentos. Basta pensar que os sons não precisam se 
restringir às notas tiradas de instrumentos. Em vez disso, é possível propor aos 
estudantes que coletem sons, como o de uma flauta soprada, sem que os dedos 
estejam posicionados sobre os orifícios e os ruídos do ambiente (a batida de uma 
porta, por exemplo). Com isso, o conceito de música é ampliado e, por causa da 
apreciação e reflexão prévias, as crianças já saberão que compor vai muito além 
das formas tradicionais com que normalmente temos contato e se sentirão muito 
mais livres para experimentar.
Composição com propriedade
Mestre em Educação com Pesquisa em Educação Musical, Áudrea da 
Costa Martins, 35 anos, professora na EMEF São João Batista, em São Leopoldo, 
sabe que refletir sobre a prática cotidiana faz toda a diferença na sala de aula. 
Para ensinar música de verdade na escola, pesquisou como se dá o processo de 
composição de crianças e jovens e quais as ferramentas necessárias para que eles 
tenham condições reais de criar com autonomia e criatividade.
 
Objetivo 
A educadora queria que os estudantes de 5º e 6ª séries ampliassem 
o conceito que tinham de música e o repertório, a fim de que pudessem ter o 
embasamento necessário para compor livres de preconceitos. Áudrea também 
pretendia que eles percebessem que uma composição vai além do que é veiculado 
pela mídia e que fizessem releituras, explorando novas ideias.
 
Passo a passo 
A preocupação inicial de Áudrea foi descobrir o que os estudantes 
entendiam por música. Com base nas respostas, a professora problematizou o 
assunto, questionando as definições dadas, e propôs que compusessem, tal como 
fazem os profissionais. 
TÓPICO 3 | PRÁTICA DE CONJUNTO
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Apresentou obras contemporâneas para a apreciação e reflexão, propôs 
releituras e a exploração de instrumentos musicais de maneira incomum para 
que os alunos percebessem que sons diferentes também podem originar músicas. 
Para fazer com que a turma criasse de verdade, ensinou como lidar com um 
software livre de edição sonora. No encerramento do projeto, um compositor 
local foi convidado a desenvolver uma música com os estudantes e o resultado 
foi apresentado para a comunidade escolar.
Avaliação 
Depois de cada apreciação, Áudrea pedia aos alunos que escrevessem 
no caderno suas reflexões sobre as músicas. Ela analisou se eles conseguiam 
identificar os instrumentos utilizados, de que forma o ritmo mudava, as sensações 
provocadas e se tinham posturas críticas em relação às obras. 
Elafilmou todo o processo de composição realizado pelo grupo, 
analisando as criações, sem deixar de considerar o percurso e a evolução da 
garotada. Os próprios estudantes também avaliaram o material, tendo alguns 
critérios, como a variação de ritmo dentro da música, a intencionalidade 
dos autores ao produzi-la e a variedade de ideias usadas para organizar as 
composições.
A intencionalidade é a premissa para compor
É consenso entre os especialistas da área que ensinar a música na escola 
somente para que os alunos aprendam a tocar os instrumentos é um equívoco. É 
preciso enxergá-la como arte, dando importância às sensações que o autor quis 
provocar nas pessoas e as que elas sentiram. Então, é fundamental ajudar a turma 
a compreender que o processo de criação deve ser intencional: o professor deve 
discutir e estabelecer temas para as composições com a garotada.
 
Se o escolhido envolver suspense, por exemplo, é importante que o grupo 
reflita respondendo a perguntas como "Os sons curtos dão a sensação de que algo 
está prestes a ocorrer?" e "O silêncio no meio da música pode provocar medo?". 
É essencial que o professor questione as justificativas para as escolhas e incentive 
os alunos a debatê-las coletivamente. No entanto, para avaliar as produções, ele 
jamais deve levar em consideração apenas a composição em si, como um produto 
isolado da aprendizagem.
 
O desenvolvimento do pensamento musical de cada estudante e o modo 
como ele se apropriou da linguagem são importantes. Afinal, a escola não tem de 
almejar a formação de músicos, mas livrar os alunos de entraves que os impeçam 
de sentir as melodias.
FONTE: MARTINS, Ana Rita. Formando bravos compositores. 2019. Disponível em: https://
novaescola.org.br/conteudo/1037/formando-bravos-compositores. Acesso em: 19 jul. 2019.
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RESUMO DO TÓPICO 3
Neste tópico, você aprendeu que:
• Na contemporaneidade, a versatilidade da flauta doce, principalmente 
pelo timbre e extensão se assemelharem à voz humana, permite entoar, 
praticamente, qualquer estilo, ampliando sua possibilidade interpretativa em 
conjunto e propiciando, aos instrumentistas, professores e alunos, a pesquisa 
de sonoridades de acordo com o efeito desejado.
• O acompanhamento percussivo pode motivar, de forma satisfatória, alunos 
e intérpretes, mesmo que só marcando o tempo. A prática de conjunto pode 
proporcionar o treino polifônico, ampliando as possibilidades de estudo dos 
elementos musicais.
• Na contemporaneidade, a produção musical para flauta doce apresenta um 
leque de possibilidades para o instrumento, em uma linha desprendendo-se do 
período clássico e trazendo experiências musicais inesperadas. Oferecer isso a 
professores e alunos de flauta doce é um caminho para desenvolver uma visão 
menos estereotipada do instrumento, possibilitando explorá-lo sem conceitos 
predefinidos.
Ficou alguma dúvida? Construímos uma trilha de aprendizagem 
pensando em facilitar sua compreensão. Acesse o QR Code, que levará ao 
AVA, e veja as novidades que preparamos para seu estudo.
CHAMADA
59
1 Entender a criança, levando em consideração seu desenvolvimento, 
demandas e estabelecendo uma relação com a arte, é essencial, tanto para a 
criação de conteúdo próprio quanto para a prática de ensino, estimulando 
a descoberta e a autonomia no fazer musical. Considerando as leituras e 
reflexões do tópico flauta doce e canções infantis, disserte sobre as questões 
que devem ser levadas em consideração na definição de um repertório 
musical infantil.
2 Do ponto de vista didático, a melodia a seguir pode ser utilizada como uma 
excelente estratégia no processo inicial de prática instrumental. Algumas 
características da melodia justificam essa afirmação:
I- As notas musicais são apresentadas nas sequências ascendente e descendente.
II- É uma ótima canção para memorizar a localização das notas na pauta.
III- Traz a escala de dó, em que cada início de frase reforça o caráter da nota 
que inicia o compasso.
IV- É uma melodia composta para um espetáculo musical de flauta doce na 
década de 1970.
AUTOATIVIDADE
Assinale a alternativa CORRETA:
a) ( ) As sentenças II e III estão corretas.
b) ( ) As sentenças I e IV estão corretas.
c) ( ) As sentenças I, II e III estão corretas. 
d) ( ) Somente a sentença IV está correta.
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UNIDADE 2
PRÁTICA INSTRUMENTAL COM AS 
FLAUTAS SOPRANO E CONTRALTO
OBJETIVOS DE APRENDIZAGEM
PLANO DE ESTUDOS
A partir do estudo desta unidade, você deverá ser capaz de:
• explorar diferentes possibilidades composicionais utilizando a flauta doce;
• aprofundar conceitos referentes à aprendizagem significativa, à memori-
zação e à improvisação;
• conhecer as formas de construção de escalas melódicas e harmônicas com 
a flauta doce;
• explorar melodias tradicionais de diferentes regiões do mundo, utilizando 
as flautas soprano e contralto.
Esta unidade está dividida em três tópicos. Cada tópico, por meio de uma 
série de estudos melódicos e canções tradicionais, abordará os seguintes 
temas:
TÓPICO 1 – EXPLORAÇÃO DE POSSIBILIDADES COMPOSICIONAIS
TÓPICO 2 – DESENVOLVIMENTO DA EXECUÇÃO DE MEMÓRIA E 
IMPROVISAÇÃO PARA FLAUTA DOCE
TÓPICO 3 – REPERTÓRIO PARA AS FLAUTAS SOPRANO E CONTRALTO
Preparado para ampliar seus conhecimentos? Respire e vamos 
em frente! Procure um ambiente que facilite a concentração, assim absorverá 
melhor as informações.
CHAMADA
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63
TÓPICO 1
EXPLORAÇÃO DE POSSIBILIDADES 
COMPOSICIONAIS
UNIDADE 2
1 INTRODUÇÃO
Para tratar das possibilidades composicionais com flauta doce, 
consideramos muito importante retomar alguns conceitos fundamentais 
estudados em teoria musical. Com base nessas informações, a prática de 
flauta doce se tornará menos desafiadora e mais significativa: ao interpretar as 
melodias sugeridas, você fixará melhor muitos conceitos abstratos, próprios da 
linguagem musical.
O processo de alfabetização musical só se completa quando, além de 
ler e tocar, você também consiga escrever. Assim, os conteúdos deste tópico 
apresentam um conjunto de informações que pode ajudar você e seus colegas a 
escreverem as próprias melodias para flauta doce.
Convidamos você, caro acadêmico, para uma imersão no mundo da 
música por meio de estudos e pesquisas pessoais para que possamos aprofundar 
as informações sobre flauta doce, música e educação apresentadas neste tópico. 
Lembrando que muita coisa está disponível na internet por meio de sites, blogs 
ou portais educacionais. Aproveite a nova era de socialização do conhecimento 
para ampliar os seus horizontes.
2 ENTENDENDO O PROCESSO DE TRANSPOSIÇÃO
Transposição, em música, é um termo utilizado para indicar que a melodia 
ou trecho musical será executado em uma altura diferente da proposta original. 
Observe o exemplo a seguir:
UNIDADE 2 | PRÁTICA INSTRUMENTAL COM AS FLAUTAS SOPRANO E CONTRALTO
64
FIGURA 1 – MELODIA O CRAVO BRIGOU COM A ROSA
FONTE: Os autores
Digamos que você queira transpor essa melodia para uma Terça Maior 
Acima (2 TONS). Para isso, basta elevar cada uma das notas do exemplo dois 
tons acima, ou seja, a primeira nota da sequência é a nota SOL. Com os dois tons 
acima, teremos a nota SI. Fazendo o mesmo com todas as notas, haverá a seguinte 
sequência:
FIGURA 2 – MELODIA O CRAVO BRIGOU COM A ROSA - UMA TERÇA ACIMA
FONTE: Os autores
Note que, pensar dessa forma, é mais trabalhoso, pois será preciso pensar 
em nota por nota para fazer a transposição musical de todo trecho. Com o uso da 
Armadura de Clave, será mais fácil e prático. Observe:
FIGURA 3 – FRAGMENTO DA MELODIA O CRAVO BRIGOU COM A ROSA
FONTE: Os autores
TÓPICO 1 | EXPLORAÇÃO DE POSSIBILIDADES COMPOSICIONAIS
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FIGURA 4 – MELODIA O CRAVO BRIGOU COM A ROSA EM MI
A Figura 3 apresenta um trecho da melodia original que está na tonalidade 
de Dó Maior. Ao transportar uma terça maior acima (2 tons acima), a melodia irá 
para a tonalidade de Mi Maior, portanto, a armadura de clave apresentará quatro 
sustenidos: as notas FÁ, DÓ, SOL e RÉ.
Assim,será mais fácil a transposição das notas, pois as modificações 
necessárias já estarão previstas na armadura de clave. Adquirir fluência em 
transposição é algo que exigirá dedicação, paciência e prática, contudo, algumas 
dicas poderão ajudar: comece transpondo melodias simples, depois, faça uma 
leitura cantada das notas na partitura ou toque-as para conferir se a melodia 
está correta. 
FONTE: Os autores
Transpor uma música de uma tonalidade para outra requer uma base de teoria 
musical. De fato, o conhecimento dos intervalos e das armaduras de clave, ou seja, das 
tonalidades, constitui uma ferramenta importante. A armadura de clave indica quais notas 
devem ser alteradas em todas as oitavas da partitura inteira ou de um determinado trecho 
musical. Para saber mais sobre o assunto, que tal consultar o post “O mínimo que você 
precisa saber sobre armadura de clave”? FONTE: <https://teoriamusicalemfoco.com.br/
armadura-de-clave/>. Acesso em: 10 jul. 2019.
DICAS
O sustenido é representado pelo símbolo "#". Quando dizemos que uma 
nota é sustenida, significa que ela está a meio tom acima. Exemplo: RE# está meio 
tom acima de RE. Do mesmo modo, o bemol é a menor distância entre duas notas 
musicais, sendo representado pelo símbolo "b". Quando a nota é bemol, está a 
meio tom abaixo. Exemplo: REb está meio tom abaixo de RE, e REb também pode 
ser chamado de DO#.
UNIDADE 2 | PRÁTICA INSTRUMENTAL COM AS FLAUTAS SOPRANO E CONTRALTO
66
FIGURA 5 – DIAGRAMA DE DEDILHADO SUSTENIDOS E BEMÓIS – FLAUTA DOCE SOPRANO 
(REGISTRO GRAVE)
FONTE: Os autores
FIGURA 6 – SUSTENIDOS E BEMÓIS - FLAUTA DOCE SOPRANO (REGISTROS MEDIANO E AGUDO)
FONTE: Os autores
É importante lembrar que, para uma mesma nota, podemos dar dois 
nomes diferentes, ou seja, o REb também pode ser chamado de DO#. Existe, 
portanto, uma equivalência das notas bemóis e sustenidas.
DO# pode ser chamado de REb
RE# pode ser chamado de MIb
FA# pode ser chamado de SOLb
SOL# pode ser chamado de LAb
TÓPICO 1 | EXPLORAÇÃO DE POSSIBILIDADES COMPOSICIONAIS
67
Para conhecer um pouco mais das equivalências entre bemóis e sustenidos, 
você pode consultar o site a seguir. FONTE: <https://www.joanir.com/2018/03/notas-da-
flauta-doce-soprano-barroca.html>. Acesso em: 10 jul. 2019.
DICAS
Que tal praticar um pouco, estudando algumas melodias com bemóis 
e sustenidos? Na sequência, apresentaremos alguns trechos melódicos para 
ajudarmos você e seus colegas na memorização de novas posições na flauta doce 
soprano. Realize os exercícios preparatórios com calma e com certa regularidade, 
sempre observando a posição correta dos dedos para digitação, além da adequada 
postura corporal. Bons estudos!
FIGURA 7 – CIRANDA, CIRANDINHA
FONTE: Os autores
Essa melodia, conforme a armadura de clave, está na tonalidade de FÁ 
maior e pode ser tocada com a flauta doce soprano. A posição de SIb ou Lá#, 
também conhecida como forquilha, exigirá um pouco mais de atenção durante o 
dedilhado para que a nota soe de maneira afinada.
FIGURA 8 – DIGITAÇÃO PARA SIB
FONTE: Os autores
UNIDADE 2 | PRÁTICA INSTRUMENTAL COM AS FLAUTAS SOPRANO E CONTRALTO
68
A próxima melodia é um exercício para ser executado com duas vozes, 
utilizando flautas soprano. A melodia, muito conhecida, é valorizada com um 
arranjo dinâmico e singelo. Originalmente, o arranjo é para três vozes. Por 
questões didáticas, omitimos a terceira voz. Se o grupo quiser enriquecer ainda 
mais a melodia, pode organizar uma terceira voz (Baixo) ou um acompanhamento 
rítmico.
Antes de tocar a melodia, recomendamos uma leitura atenta, sem o 
instrumento. Para maior aproveitamento do tempo, cada grupo deverá estudar 
sua voz separadamente. Vamos praticar? 
FIGURA 9 – ARRANJO PARA DUAS VOZES ATIREI O PAU NO GATO
FONTE: <http://profzhezinho.blogspot.com/2013/09/>. Acesso em: 15 set. 2019.
2.1 CONSTRUÇÃO MELÓDICA
Antes de tratar da construção melódica, é importante retomar um conceito 
básico: o de melodia. Marcondes (2018) afirma que a melodia é algo próximo entre 
as partes que compõem o fazer musical que um leigo reconhece como música. 
Contudo, podemos definir a melodia como uma sucessão de alturas, compostas 
ou não por ritmo, estabelecendo um sentido musical.
 
Por associação, é possível comparar a construção melódica com a 
elaboração de um discurso textual. Na música, o assunto principal do “discurso” 
pode ser chamado de motivo, ou seja, um fragmento recorrente ou uma sucessão 
de notas, estas que podem ser utilizadas para construir partes da melodia.
TÓPICO 1 | EXPLORAÇÃO DE POSSIBILIDADES COMPOSICIONAIS
69
Um bom exemplo de motivo musical pode ser observado 
no primeiro andamento da quinta Sinfonia de Beethoven. 
Note que o motivo se repete ao longo do movimento, 
sofrendo algumas pequenas variações, mas sem se 
distanciar muito da ideia principal. Beethoven compôs suas 
obras musicais eruditas na liberdade, quebrando velhos 
paradigmas. O grande gênio da música clássica erudita, 
Ludwig van Beethoven, nasceu na cidade de Bonn, em 
1770, e faleceu em 1827, aos 56, em Viena.
Um dos grandes compositores do estilo musical erudito, 
escrevia suas composições, abrindo novos horizontes para 
a música erudita.
Ouça essa maravilhosa composição! FONTE: <https://
youtu.be/yes8YOQnVQQ>. Acesso em: 2 jun. 2019.
DICAS
Fonte: disponível em 
greenvillesymphony.org
Quando um texto é elaborado, é preciso observar o emprego correto da 
língua padrão, além das regras gramaticais e de pontuação, para que a mensagem 
seja compreendida. Do mesmo modo, na música, devem ser unidas as notas 
em pequenos grupos para, então, ser formada uma ideia musical completa: a 
frase. A forma como as frases estão dispostas ao longo da música é chamada de 
fraseado. A frase musical é uma unidade desenvolvida geralmente ao longo de 
oito compassos, dependendo da escrita do compositor.
UNIDADE 2 | PRÁTICA INSTRUMENTAL COM AS FLAUTAS SOPRANO E CONTRALTO
70
Um exemplo interessante de fraseado musical é a melodia Ode a Alegria, de 
Beethoven. Note que as frases foram separadas por uma vírgula (’), colocadas no fim de 
cada compasso. Esse sinal também indica o momento no qual o flautista deve respirar para 
retomar a frase seguinte. Que tal ouvi-la e depois tocar com os colegas de sala? FONTE: 
<https://youtu.be/oK3iEZEUmVk>. Acesso em: 10 jul. 2019.
DICAS
FONTE: Os autores
Ode a Alegria é o quarto movimento da Nona Sinfonia de Beethoven e foi inspirado no 
poema homônimo do dramaturgo alemão Friedrich von Schiller (1759-1805), um dos 
precursores do romantismo na literatura. Os versos originais de Friedrich Schiller exaltavam a 
liberdade individual e a fraternidade universal. A opressão sofrida por Schiller na adolescência 
acabaria tendo influência em sua obra, repleta de protestos contra a desigualdade social e 
a corrupção.
A continuação desses elementos, ou a repetição, é o que dará forma ao 
período ou à sentença, e “uma repetição imediata é a solução mais simples e mais 
característica da estrutura da sentença” (SCHOENBERG, 1993, p. 48). O elemento 
com que se inicia pode ser repetido diretamente após a exposição inicial, literal 
ou ligeiramente variado ou transposto, sendo o desenvolvimento seguinte o 
responsável por moldar a forma da sequência.
Na construção melódica, é importante incorporar algum grau de repetição 
para que a ideia principal fique evidente para o ouvinte. Do contrário, quando 
cada elemento de uma melodia não tem relação, a música se torna aleatória e, às 
vezes, confusa, por isso, uma boa maneira de começar a compor uma melodia é 
criando um motivo.
 
Assim, agrupamos certas ideias em motivos e os repetimos dentro de 
uma estrutura. Na canção, simplificadamente, podemos dizer que, geralmente, 
TÓPICO 1 | EXPLORAÇÃO DE POSSIBILIDADES COMPOSICIONAIS
71
a estrutura ou forma mais comum é: introdução – estrofe – refrão – estrofe – 
refrão. Em uma composição instrumental, via de regra, encontramos dois ou mais 
motivos que são repetidos com certa variação, como observado nos exemploscitados neste tópico.
 
Na construção melódica, o motivo utilizado deve sofrer variações para 
que a música seja interessante ou atrativa. Essas variações podem ser rítmicas, 
intervalares, melódicas ou harmônicas.
Rítmicas: modificando a duração das notas, repetindo algumas delas, 
acrescentando contratempos ou modificando a fórmula de compasso.
Intervalares: modificando a ordem ou direção original das notas, 
acrescentando ou omitindo intervalos etc.
Harmônicas: usando inversões dos acordes, ou seja, colocando a nota 
mais grave em notas que não sejam a tônica do acorde ou acrescentando novos 
acordes.
Melódicas: transpondo a melodia para outros graus, por exemplo, se 
começa em dó, experimente fazer a mesma coisa começando em lá, mas mantendo 
as notas na mesma escala.
O processo de construção melódica é um exercício de criatividade e 
paciência, portanto, somente com uma prática regular serão alcançados resultados 
mais efetivos. Contudo, segue uma sugestão de estudos que poderá ajudar no 
percurso. Na seleção, utilizaremos os intervalos de terças e os estudos podem ser 
executados tanto na flauta doce soprano como na contralto.
Uma mesma frase pode ser executada de diferentes maneiras, ampliando, 
ainda mais, as variações e formas para ser obtido um bom resultado. Toque as 
notas, variando as articulações, ritmo e tempo. Outra dica importante é utilizar o 
metrônomo durante os estudos.
Estudo 1
FIGURA 10 – ESTUDO DE TERÇAS
FONTE: <https://ciframelodica.com.br/musicas/teoria-musical-exercicios-de-improvisacao-e-
padroes-musicais-4294/>. Acesso em: 10 jul. 2019.
UNIDADE 2 | PRÁTICA INSTRUMENTAL COM AS FLAUTAS SOPRANO E CONTRALTO
72
Estudo 2
FIGURA 11 – ESTUDO DE TERÇAS
FONTE: <https://ciframelodica.com.br/musicas/teoria-musical-exercicios-de-improvisacao-e-
padroes-musicais-4294/>. Acesso em: 10 jul. 2019.
Estudo 3
FIGURA 12 – ESTUDO DE TERÇAS
FONTE: <https://ciframelodica.com.br/musicas/teoria-musical-exercicios-de-improvisacao-e-
padroes-musicais-4294/>. Acesso em: 10 jul. 2019.
TÓPICO 1 | EXPLORAÇÃO DE POSSIBILIDADES COMPOSICIONAIS
73
São inúmeras as formas para executar estes exercícios. Na sequência, 
apresentaremos algumas possibilidades, tomando, como referência, um fragmento do 
Estudo 1. Lembrando que as orientações que seguem podem ser aplicadas aos Estudos 
2 e 3.
1. Execute todas as notas, de forma direta, da primeira até a última nota: do mi re, re fa mi, 
mi sol fa.
2. Execute todas as notas, de forma inversa, da primeira até a última nota, invertendo a 
ordem das notas: re mi do, mi fa re, fa sol mi.
3. Execute as notas de modo conjugado, utilizando as formas direta e inversa: do mi re (re 
mi do), re fa mi (mi fa re), mi sol fa (fa sol mi). 
4. Execute as notas de forma livre, criando um sentido musical, combinando todas as 
formas, apenas seguindo uma sequência mental.
FONTE: Adaptado de <https://ciframelodica.com.br/musicas/teoria-musical-exercicios-de-
improvisacao-e-padroes-musicais-4294/>. Acesso em: 10 jul. 2019.
IMPORTANTE
É recomendável que você, na medida do possível, memorize as notas da 
escala. Na medida em que você se familiariza com as possibilidades de execução 
das notas da escala, também será fácil criar os próprios “padrões musicais” e 
transformá-los em frases e motivos melódicos.
2.2 CONSTRUÇÃO HARMÔNICA
Estudos de harmonia fazem parte de um vasto campo que pertence à 
Teoria Musical. De forma geral, podemos dizer que estudar harmonia significa 
entender a formação dos acordes, sua relação entre si e com as escalas musicais. 
A harmonia pode ser comparada à “gramática“, pois graças a ela temos regras 
que organizam e orientam os estudos na área de música, tanto para composição 
como improvisação.
Conhecendo a gramática de uma língua, você pode escrever diferentes 
tipos de textos. Ainda, ao conhecer a harmonia, poderá ler, escrever e se expressar 
musicalmente. A harmonia é a base de tudo.
A chave para compreender a harmonia é ter uma boa base de teoria 
musical, principalmente de conceitos fundamentais, como intervalos, formas, 
ritmo e formação de acordes. Essas questões não serão tratadas neste material, por 
ser um conteúdo específico da disciplina de Teoria Musical, mas fica a sugestão 
de retomar essas informações, consultando materiais de apoio e/ou por meio de 
estudos e pesquisas pessoais.
UNIDADE 2 | PRÁTICA INSTRUMENTAL COM AS FLAUTAS SOPRANO E CONTRALTO
74
O ponto de partida para compreender melhor 
músicas do ponto de vista harmônico é ter os 
campos harmônicos maiores e menores bem 
memorizados. Existem centenas de materiais 
disponíveis na web que exibem essas relações 
de forma didática.
IMPORTANTE
FONTE: <https://www.humbertopiccolicom/
single-post/2016/08/03/Estudar-Harmonia>. 
Acesso em: 29 nov. 2019.
Portanto, qualquer exercício de escala, acordes e arpejos que você faça, para facilitar o seu 
entendimento do campo harmônico, servirá muito bem.
 
O campo harmônico é tudo o que você precisa saber sobre harmonia. Contudo, é preciso 
sabê-lo muito bem. Por isso, seu esforço deve estar focado em memorizar os acordes e 
intervalos de cada campo harmônico em todas as tonalidades.
 
É um trabalho infinito, que vai ficando cada vez mais simples na medida em que você memoriza 
uma nota ou acorde a mais. Comece pela escala maior de Dó. Entenda os intervalos entre 
cada nota, e memorize cada grau da escala. Depois, monte as tríades, superpondo terças em 
cada grau. Toque, cante, escreva e memorize cada acorde e sua respectiva relação com o 
grau da tonalidade. Adicione a sétima, toque no seu instrumento, repita tudo, e memorize.
FONTE: Adaptado de <https://www.humbertopiccoli.com/single-post/2016/08/03/Estudar-
Harmonia>. Acesso em: 10 jul. 2019.
É preciso reconhecer a importância, no estudo de flauta doce, dos exercícios 
relacionados aos campos harmônicos. Campos harmônicos podem ser definidos 
como acordes formados a partir de uma escala. Estudá-los significa “enxergar” 
as partituras de forma vertical, além das cifras. Estudar os campos harmônicos 
aplicados à flauta doce amplia os horizontes e a percepção sonora dentro das 
melodias e músicas.
O campo harmônico tem, como finalidade, mostrar a sequência de acordes 
que soará perfeitamente e as escalas para aplicação, definindo a tonalidade de 
uma música. Ao compor uma melodia, as notas musicais não podem ser dispostas 
de modo aleatório, exceto se a ação for intencional. Em geral, é preciso observar 
algumas regras para a combinação das notas na melodia e seus acordes.
TÓPICO 1 | EXPLORAÇÃO DE POSSIBILIDADES COMPOSICIONAIS
75
Lembrando que as escalas musicais são sequências ordenadas de notas, 
e um acorde é a união de duas ou mais notas tocadas simultaneamente. Alguns 
acordes recebem o mesmo nome das notas, que são denominados de acordes 
naturais, pois são baseados nas Notas Naturais, ou seja, Dó Ré Mi Fá Sol Lá Si. 
Assim, o campo harmônico natural está relacionado com uma sequência melódica 
de acordes naturais dentro da escala musical natural. Esse é o princípio do campo 
harmônico: associar a escala ao acorde.
Usando como exemplo a escala de Dó maior, dó, ré, mi, fá, sol, lá, si, para 
cada nota dessa escala, montaremos um acorde. Portanto, teremos sete acordes 
que serão do campo harmônico de Dó maior.
Para cada nota da escala, o acorde respectivo será formado utilizando o 
primeiro, o terceiro e o quinto grau. Começando com a nota Dó, o primeiro grau 
é o próprio Dó. O terceiro grau, contando a partir de Dó, é Mi. O quinto grau, 
contando a partir de Dó, é Sol. O primeiro acorde do campo harmônico de dó 
maior é formado, então, pelas notas Dó, Mi e Sol.
QUADRO 1 – ACORDES DO CAMPO HARMÔNICO DÓ MAIOR
Nota da escala 1º Grau 3º Grau 5º Grau Acorde resultante
Dó Dó Mi Sol Dó Maior (C)
Ré Ré Fá Lá Ré menor Dm)
Mi Mi Sol Si Mi menor (Em)
Fá Fá Lá Dó Fá Maior (F)
Sol Sol Si Ré Sol Maior (G)
Lá Lá Dó Mi Lá menor (Am)
Si Si Ré Fá Si menor (Bm)
FONTE: Os autores
Perceba que os acordes do campo harmônico foram montados pensando 
nas tríades,ou seja, nos acordes formados por três notas distintas e utilizando 
somente as notas que aparecem na escala de dó maior. O acorde que resultar da 
tríade pode ser maior ou menor. Assim, observa-se a terça de cada acorde, ou 
seja, a segunda nota do acorde.
Basicamente, se uma música contém os acordes do campo harmônico 
maior de dó, significa que a música está em dó maior. Portanto, conhecer os 
campos harmônicos permite que saibamos as notas que podem ser usadas para a 
criação de arranjos, solos e improvisos em uma determinada música.
Na sequência deste tópico, apresentaremos estudos técnicos importantes 
relacionados aos campos harmônicos baseados em escalas e intervalos. 
Convém ressaltar que os estudos de técnica são elementos fundamentais para a 
performance em flauta doce, tratando, sobretudo, do desenvolvimento técnico-
motor do flautista.
UNIDADE 2 | PRÁTICA INSTRUMENTAL COM AS FLAUTAS SOPRANO E CONTRALTO
76
Ao executar os estudos, esteja atento à sonoridade, sopro e afinação. Cuide 
da postura corporal, posição correta das mãos e respiração. Inicie os estudos das 
escalas lentamente e, na medida em que for adquirindo mais segurança, aumente 
a velocidade, lembrando que o uso do metrônomo durante os estudos é sempre 
recomendável.
FIGURA 13 – ESTUDO 01 – DÓ MAIOR (C)
FONTE: Os autores
FIGURA 14 – ESTUDO 02 – SOL MAIOR (G)
FONTE: Os autores
FIGURA 15 – ESTUDO 03 – RÉ MAIOR (D)
FONTE: Os autores
TÓPICO 1 | EXPLORAÇÃO DE POSSIBILIDADES COMPOSICIONAIS
77
Para realizar as posições sustenido e bemol indicadas na armadura de clave, 
consulte o quadro com as posições para flauta doce soprano.
NOTA
FIGURA 16 – ESTUDO 04 – FÁ MAIOR (F)
FONTE: Os autores
FIGURA 17 – ESTUDO 05 – INTERVALOS MAIORES
FONTE: Os autores
No Estudo 05, observe que a melodia muda de tonalidade a cada dois 
compassos. Esteja atento à indicação da armadura de clave para a execução correta das 
notas da melodia. Pratique com calma e, se preferir, de dois em dois compassos, quatro em 
quatro, e assim por diante. O mais importante é primar pela sonoridade e execução corretas 
das notas. A velocidade é a última coisa que deve ser trabalhada no estudo.
ATENCAO
UNIDADE 2 | PRÁTICA INSTRUMENTAL COM AS FLAUTAS SOPRANO E CONTRALTO
78
Uma estratégia interessante de estudo é selecionar um repertório para 
tocar com os colegas do curso. Na sequência, sugerimos uma peça cujo arranjo 
didático pode ajudar. Ainda, é importante visualizar os conceitos tratados neste 
tópico: motivos, frases, melodia, campo harmônico e acordes.
Essa peça está harmonizada para duas vozes: flauta 1: flauta doce soprano 
e flauta 2: flauta doce contralto. No estudo, o ideal é que as vozes sejam executadas 
separadamente e, depois, em grupo. Primeiramente, faça uma leitura de toda a 
partitura sem o instrumento, apenas falando as notas, conforme o ritmo indicado. 
É o que chamamos de leitura métrica.
Após a leitura métrica, solfeje as notas. O solfejo nada mais é que uma 
forma de treino que se desenvolve com o objetivo de aprender a entoar as notas 
musicais enquanto se lê uma partitura. Dessa forma, não só se pratica a entoação, 
como também se ganha destreza para ler partituras de forma mais rápida.
O diagrama de notas é uma solução gráfica que facilita a compreensão das 
posições na flauta doce. A seguir, podemos observar as principais posições da flauta doce 
contralto. Utilize-as para consultar as notas quando for realizar os exercícios deste livro 
didático, caso seja necessário.
NOTA
DIAGRAMA DE DEDILHADO PARA FLAUTA DOCE CONTRALTO
FIGURA 18 – DIGITAÇÃO - FLAUTA DOCE CONTRALTO
TÓPICO 1 | EXPLORAÇÃO DE POSSIBILIDADES COMPOSICIONAIS
79
FONTE: <https://www.yamaha.com/en/musical_instrument_guide/recorder/play/play002.html>. 
Acesso em: 19 jul. 2019.
Na melodia, é proposto um dueto para a flauta doce contralto. Note que, a 
partir do compasso dez (10), a flauta 2 apresenta uma melodia diferente da flauta 
1. Outro ponto importante a ser observado é a nota SI, que nesta melodia é bemol.
Alecrim Dourado é uma cantiga de ninar infantil muito popular em diferentes 
regiões do Brasil. Originalmente, Alecrim Dourado é uma versão da canção folclórica 
portuguesa “Alecrim aos Molhos”. A música possui estrutura simples, com apenas duas 
estrofes que se repetem. Para conhecer e ouvir a versão original, acesse o vídeo a seguir. 
FONTE: <https://youtu.be/XAQH40G5zhw>. Acesso em: 15 set. 2019.
DICAS
UNIDADE 2 | PRÁTICA INSTRUMENTAL COM AS FLAUTAS SOPRANO E CONTRALTO
80
FIGURA 19 – ALECRIM DOURADO
FONTE: <http://grupoflauteando.blogspot.com/2016/11/partitura-alecrim-dourado-folclore-para.html>. 
Acesso em: 10 jul. 2019.
TÓPICO 1 | EXPLORAÇÃO DE POSSIBILIDADES COMPOSICIONAIS
81
2.3 ESCALAS PENTATÔNICAS
A escala pentatônica, como o próprio nome já diz, é formada por cinco 
notas musicais, por isso, o termo “penta”. A escala pentatônica pode ser maior 
ou menor. A pentatônica maior contém 5 notas da escala maior, e a pentatônica 
menor contém 5 notas da escala menor. A escala pentatônica maior, mais usada, 
é aquela derivada da escala maior, ou seja, para montarmos a escala pentatônica 
maior em Dó (C), utilizaremos somente as notas: Dó, Ré, Mi, Sol e Lá. Repare 
que, com as notas Fá e Si, respectivamente, o 4º e o 7º graus da escala foram 
suprimidos.
Para melhor visualizar a formação das escalas pentatônicas maiores, 
observe o quadro a seguir:
QUADRO 2 – CONSTRUÇÃO DA ESCALA PENTATÔNICA MAIOR
I II III V VI
1 DO RE MI SOL LA
2 RE MI FA#/ SOLb LA SI
3 MI FA#/ SOLb SOL#/LAb SI DO#/ REb
4 FA SOL LA DO RE
5 SOL LA SI RE MI
6 LA SI DO#/ REb MI FA#/ SOLb
7 SI DO#/ REb RE#/ Mib FA#/ SOLb SOL#/LAb
FONTE: Os autores
Nas colunas horizontais, estão as notas da escala natural (sem os 
sustenidos ou bemóis). Nas colunas verticais, foram mantidos os graus referentes 
à escala pentatônica, ou seja, I, II, III, V e VI graus. O mesmo raciocínio feito 
para a construção da escala pentatônica maior pode ser utilizado para construir 
a pentatônica menor, que é baseada na escala menor natural, porém sem o 2º e o 
6º graus.
QUADRO 3 – CONSTRUÇÃO DA ESCALA PENTATÔNICA MENOR
I III IV V VII
1 DO RE#/MIb FA SOL LA#/SIb
2 RE FA SOL LA DO
3 MI SOL LA SI RE
4 FA SOL#/LAb LA#/SIb DO RE#/MIb
5 SOL LA#/SIb DO RE FA
6 LA DO RE MI SOL
7 SI RE MI FA#/ SOLb LA
FONTE: Os autores
UNIDADE 2 | PRÁTICA INSTRUMENTAL COM AS FLAUTAS SOPRANO E CONTRALTO
82
As notas da escala pentatônica podem ser tocadas em qualquer ordem e 
sempre ocasionarão uma sonoridade interessante. Que tal praticar com os colegas 
de turma? Na sequência, apresentamos uma melodia muito bonita, que pode se 
enriquecida com o acréscimo de uma segunda voz ou com o acompanhamento 
com um instrumento harmônico, teclado, violão etc.
FIGURA 20 – MELODIA CHINESA
FONTE: <https://tocapartituras.org/partitura>. Acesso em: 10 jul. 2019.
Quando tratamos do assunto “pentatônica”, muitas questões surgem, 
instigando nossa curiosidade para saber mais a respeito de sua origem, suas aplicações e, 
principalmente, suas transformações no decorrer dos milênios de produção musical. Nos 
livros de história da música, encontramos as definições tradicionais, que remetem ao mundo 
oriental e ao continente africano, assim como à maioria das mais remotas civilizações. 
Leia mais sobre o assunto, explorando o texto: GEKAS, P. D. Percorrendo o enigma dos 
cinco sons: o uso da escala pentatônica na música ocidental. 2019. Disponível em: <http://
www.periodicos.udesc.br/index.php/linhas/article/view/1302>. Acesso em: 15 jul. 2019.
DICAS
83
RESUMO DO TÓPICO 1
Neste tópico, você aprendeu que:
• Adquirir fluência em transposição é algo que exige dedicação, paciência e 
prática, contudo, algumas dicas poderão ajudar: comece transpondo melodias 
simples. Depois, faça uma leitura cantada das notas na partitura ou toque-as 
para conferir se a melodia está correta.
• O sustenido é representado pelo símbolo "#". Quando dizemos que uma nota é 
sustenida, significa que ela está a meio tom acima. Exemplo:RE# está meio tom 
acima de RE. Do mesmo modo, o bemol é a menor distância entre duas notas 
musicais, sendo representado pelo símbolo "b". Quando uma nota é bemol, ela 
está meio tom abaixo.
• Na música, o assunto principal do “discurso” pode ser chamado de motivo, ou 
seja, um fragmento recorrente ou uma sucessão de notas que pode ser utilizado 
para construir partes da melodia. 
• Na construção melódica, é importante incorporar algum grau de repetição 
para que a ideia principal fique evidente para o ouvinte. Do contrário, quando 
cada elemento de uma melodia não tem relação entre si, a música se torna 
aleatória e, às vezes, confusa. Assim, uma boa maneira de começar a compor 
uma melodia é criando um motivo. 
• Estudar harmonia significa entender a formação dos acordes, sua relação entre 
si e com as escalas musicais. A harmonia pode ser comparada à “gramática“, 
pois graças a ela temos regras que organizam e orientam os estudos na área de 
música, tanto para composição como improvisação.
84
AUTOATIVIDADE
1 Transposição, na música, é um termo utilizado para indicar que a melodia 
ou trecho musical será executado em uma altura diferente da proposta 
original. Considerando a questão, assinale a alternativa CORRETA:
a) ( ) O conhecimento de intervalos e a armadura de clave são ferramentas 
importantes para realizar transposição melódica com facilidade.
b) ( ) Mudar a tonalidade de uma melodia ou transpor é um procedimento 
simples e dispensa qualquer conhecimento de música ou teoria musical.
c) ( ) Ao transpor uma melodia em DÓ Maior para dois tons acima na escala 
musical, a melodia irá para a tonalidade de FÁ Maior.
2 Marcondes (2018) afirma que a melodia é algo próximo entre as partes que 
compõem o fazer musical, ou seja, podemos defini-la como uma sucessão 
de alturas, compostas ou não por um ritmo, estabelecendo sentido musical. 
Considerando os estudos pessoais e as informações do Tópico 1 deste 
livro, sobre construções melódicas, explique a analogia estabelecida entre 
construção melódica e discurso textual.
85
TÓPICO 2
DESENVOLVIMENTO DA EXECUÇÃO DE 
MEMÓRIA E IMPROVISAÇÃO PARA FLAUTA 
DOCE
UNIDADE 2
1 INTRODUÇÃO
A aprendizagem significativa tomou forma em meados da década 
de 1960, a partir do teórico americano David Ausubel. Na época, as técnicas 
comportamentais de ensino eram via de regra, sendo reforçadas por recompensa 
(ou punição), de acordo com os resultados apresentados pelos alunos. Na 
contramão do viés, Ausubel questionou a eficácia dos métodos em voga 
para a absorção a longo prazo do ensinamento, e afirmou que uma “teoria da 
aprendizagem significativa” otimizaria a aquisição do conhecimento.
Outros autores contribuíram para a abordagem, rompendo a barreira 
da verticalização do ensino e agregando outros valores, como o sociocultural, à 
aprendizagem.
 
Neste tópico, estudaremos o desenvolvimento de habilidades para a 
execução instrumental de memória e improvisação. No contexto, concepções 
de ensino precisam ser revisitadas, como a de aprendizagem significativa, 
verificando as possíveis contribuições para o processo de ensino e aprendizagem 
de flauta doce.
2 TEORIA DA APRENDIZAGEM SIGNIFICATIVA
De acordo com Ausubel, ao utilizarmos o processo de aprendizagem 
significativa, procuramos introduzir as novas informações, sempre as relacionando 
a um conhecimento previamente existente. Desse modo, os ensinamentos serão 
ancorados a conceitos preexistentes, disponíveis de forma plástica ao indivíduo 
que está aprendendo.
Além disso, a aprendizagem não é, de modo algum, estática. Os novos 
conhecimentos, ao serem agregados a conhecimentos anteriores (subsunçores), 
são modificados por eles e também os alteram, em uma interação que envolve 
assimilação em via de mão dupla. Esse processo é uma contraposição à 
UNIDADE 2 | PRÁTICA INSTRUMENTAL COM AS FLAUTAS SOPRANO E CONTRALTO
86
aprendizagem mecânica: os conhecimentos são apenas recebidos com pouca 
interpretação, processo que conhecemos como “decoreba”. Não que esse tipo 
de aprendizagem aconteça sem nenhum vínculo, ou que não tenha valor, pois 
todo processo de aprendizagem é múltiplo, mas é esse processo que caracteriza a 
aprendizagem mecânica.
David Paul Ausubel (1918 - 2008) nasceu em Nova York. 
Filho de imigrantes judeus, passou por dificuldades 
escolares por não ter seu histórico pessoal considerado 
e, daí, adveio seu interesse na aprendizagem, 
considerando o contexto sociocultural do aluno. 
Formado em Psicologia (1939) e em Medicina (1943), 
concluiu seu mestrado e doutorado em Psicologia do 
Desenvolvimento no ano de 1950, pela Universidade 
de Columbia.
FONTE: <https://novaescola.org.br/conteudo/262/david-ausubel-e-a-aprendizagem-
significativa>. Acesso em: 11 jul. 2019.
Há momentos em que a aprendizagem mecânica se faz necessária. 
Trazendo para a realidade desta unidade, ao aprender as posições das mãos 
na flauta, é necessário memorizá-las, sem vincular, necessariamente, a um 
conhecimento prévio. Pode-se inferir que o aluno já possua bagagem musical e 
conheça o sistema de notação, além de saber a teoria que envolve a flauta, mas é 
preciso memorizar o posicionamento dos dedos.
Com a prática do instrumento, associação da leitura de partitura e solfejo, 
o aprendizado mecânico é agregado ao indivíduo, tornando-se “subsunçor” e 
servindo como base ao desenvolvimento do aprendizado da flauta. Assim, as 
aprendizagens, mesmo que tenham objetivos diferentes, complementam-se.
Segundo Ausubel, há duas principais aprendizagens: por descoberta e por 
recepção. Na primeira, o conteúdo principal a ser aprendido deve ser desvendado, 
deduzido pelo aprendiz; enquanto que, na receptiva, ele o recebe em sua forma 
final. Contudo, nos dois modelos, é preciso levar em conta que a aprendizagem 
apenas será significativa se o conteúdo aprendido puder ser incorporado, de 
forma plástica, a um conhecimento preexistente.
Dessa maneira, a nova informação deve ser potencialmente significativa 
(tendo um valor para o indivíduo) e, além disso, o aprendiz deve estar disposto a 
relacionar essa informação, de maneira não obrigatória, com seus conhecimentos 
subsunçores, ancorando e incorporando a nova informação.
TÓPICO 2 | DESENVOLVIMENTO DA EXECUÇÃO DE MEMÓRIA E IMPROVISAÇÃO PARA FLAUTA DOCE
87
Conforme os novos conhecimentos são agregados, são modificados e 
evoluem em um continuum, tanto os subsunçores quanto as novas abstrações. 
Segundo Ausubel, é nesse momento que ocorre a assimilação. Os conhecimentos 
basilares e os novos conceitos se fundem, sendo cada vez mais difícil distingui-
los, até que se tornem um único produto, indissociável (um novo subsunçor que 
servirá de base para novos aprendizados).
2.1 APRENDIZAGEM SIGNIFICATIVA E JOSEPH NOVAK
Joseph Novak, além de ser um bem-sucedido 
empresário, formou-se em Ciências e Matemática, 
em 1952, e concluiu seu Mestrado em Ciências da 
Educação (1954) e sua graduação em Biologia e 
Ciências da Educação, também na Universidade 
de Minnesota, em 1958. Desde 1998, ele é também 
pesquisador visitante na Universidade de West 
Florida, no departamento Institute for Human & 
Machine Cognition.
FONTE: <http://psicod.org/joseph-donald-novak.html>. Acesso 
em: 11 set. 2019.
Novak trouxe elementos novos à teoria da aprendizagem significativa. Para 
ele, o aprendizado não é meramente cognitivo, mas uma tríade de pensamento, 
sentimento e ação. Ao ensinar, que é uma ação do professor para o aluno, sempre 
há uma troca emocional e de informações, pensamentos.
Para embasar, Novak ampliou os lugares-comuns de Joseph J. Schwab 
(1909 - 1988), em que qualquer educação envolve quatro elementos: aprendiz, 
professor, matéria de ensino e matriz social (ou contexto). Novak substituiu o termo 
“lugares-comuns” por elementos; preferiu o termo conhecimento ao invés de 
“matéria de ensino”; e acrescentou um ponto fundamental: a avaliação.
Novak é reconhecido pela sua teoria de mapa conceitual, em que organiza 
e representa o conhecimento, fornecendouma ferramenta de percepção da 
aprendizagem que pode ser utilizada para identificar as relações entre todas as 
áreas envolvidas, não apenas na relação de aprendizagem, mas em qualquer área 
do conhecimento. Os cinco elementos principais e interdependentes de Novak 
são: aprendiz, professor, conhecimento, contexto e avaliação.
O ponto principal explorado por ele é a subjetividade do indivíduo, além 
do quanto isso deve ser levado em consideração ao ensinar. A predisposição do 
aluno ao fazer as relações entre conceitos é, como dito anteriormente, elemento 
essencial para a aprendizagem significativa. Perceber, nas bases cultural e social 
do aluno, um caminho para a criação de vínculos sentimentais e cognitivos, é 
essencial. Para Campos:
UNIDADE 2 | PRÁTICA INSTRUMENTAL COM AS FLAUTAS SOPRANO E CONTRALTO
88
Respeitar o universo cultural dos alunos e seus conhecimentos 
prévios exige, antes de tudo, conhecer os elementos e experiências 
que compõem esse universo. Se a prática pedagógica é condicionada 
por esse conhecimento, torna-se necessário considerá-lo como 
fundamental em uma abordagem de aprendizagem significativa 
(CAMPOS, 2006, p. 150).
O elemento “contexto” é tão importante quanto todos os outros, e é nele 
que pode ser observada a bagagem sociocultural do aprendiz. Mais do que mero 
receptor de conhecimento, o aluno traz em si uma personalidade, vivências 
e experiências pessoais que devem ser consideradas no processo ensino-
aprendizagem.
2.2 SWANWICK E O DISCURSO MUSICAL DOS ALUNOS
A aprendizagem significativa tem, em seu cerne, a importância da troca, 
do continuum. Ela depende da disposição do aluno para fazer as referências e 
ancoragem de conhecimentos.
Para isso, é importante levar em consideração a experiência de vida do 
aluno. Com relação à música, Swanwick (2003, p. 66-67) traz uma consideração 
importante para o conceito abordado:
Cada aluno traz consigo um domínio de compreensão musical quando 
chega a nossas instituições educacionais. Não os introduzimos na 
música: eles são bem familiarizados com ela [...]. Temos que estar 
conscientes do desenvolvimento e da autonomia do aluno.
Ao planejar uma aula, levando em consideração os gostos pessoais, 
a personalidade, as referências e experiências musicais do aluno, utilizando 
qualquer método pedagógico que seja, a possibilidade de se criar uma relação 
empática do aprendiz com o novo conhecimento é muito maior. O aprendiz 
estará mais disposto para vincular e ancorar as novas informações, pois há uma 
base familiar, íntima, que dá um caráter único ao aprendizado musical.
É preciso estimular a expressão pessoal do aluno, para que este traga, 
ao professor, a miríade de informações que apenas ele tem. Essa exteriorização 
também agrega aprendizado ao docente, pois amplia seu olhar sobre as 
manifestações culturais, possibilitando visualizar novas possibilidades de ensino 
em uma troca de conhecimentos.
Swanwick (2003, p. 68), igualmente, reforça a importância de estender 
espaço para a composição musical do aprendiz (atestando o improviso como 
composição), pois é a libertação e a impressão dos valores pessoais nos conceitos 
adquiridos em sala:
TÓPICO 2 | DESENVOLVIMENTO DA EXECUÇÃO DE MEMÓRIA E IMPROVISAÇÃO PARA FLAUTA DOCE
89
A composição dá, ao aluno, uma oportunidade para trazer suas 
próprias ideias à microcultura da sala de aula, fundindo a educação 
formal com a "música de fora". Os professores, então, tornam-se 
conscientes não somente das tendências musicais dos alunos, mas 
também, até certo ponto, dos seus mundos social e pessoal.
Reforçando essa percepção, vemos os três princípios que norteiam a 
abordagem de Swanwick: a consciência da capacidade do aluno de aprender o 
que é proposto; observar suas experiências pessoais, e em que isso pode contribuir 
ao ensinamento; e tornar o ensino um diálogo fluente entre professor e aprendiz, 
uma troca.
2.3 AVALIANDO A APRENDIZAGEM SIGNIFICATIVA 
A consolidação de uma informação com um significado real para o 
aprendiz com ideias e percepções já existentes é o objetivo da aprendizagem 
significativa. Temos, além disso, conforme Novak, a avaliação como um dos 
elementos essenciais a ser observado. Como, então, atestar sua eficácia?
A tradição comportamental nas avaliações, mesmo atualmente, sustenta 
o hábito no aluno de não apenas memorizar fórmulas, mas até mesmo respostas 
discursivas padrões, dificultando a avaliação de um conhecimento que foi 
realmente agregado pelo aprendiz.
 
Para isso, torna-se necessária uma avaliação diferenciada, principalmente 
no que diz respeito à música, pelo caráter subjetivo que ela assume nas suas 
diversas nuances de aprendizagem. Nesse sentido, Swanwick (2003) traz quatro 
dimensões nas quais, além da avaliação, a crítica e análise musical podem se 
enquadrar:
● Material: reconhece e/ou identifica distinção entre timbres, intensidade, 
duração e altura, textura e colorido sonoro.
● Expressão: comunica e/ou analisa o gesto musical, movimento de frases 
musicais.
● Forma: demonstra relações estruturais, mudanças graduais ou súbitas e coloca 
a música num contexto estilístico.
● Valor: inerente a cada pessoa, é a grandeza cultural e o engajamento por 
determinados estilos de forma crítica e sistemática.
Desse modo, é possível entender, na individualidade do aprendiz, em 
sua subjetividade de aprendizado e na sua relação com a música, o caminho 
para definir a avaliação. Esta deve levar em conta o conhecimento adquirido, os 
subsunçores existentes antes e depois das aulas, além da percepção individual. 
São elementos que devem ser mensurados, servindo de base para uma avaliação 
diferenciada.
UNIDADE 2 | PRÁTICA INSTRUMENTAL COM AS FLAUTAS SOPRANO E CONTRALTO
90
3 PRATICANDO A MEMORIZAÇÃO: UM PROCESSO GRADUAL 
E SOMATÓRIO
Agora que já temos a noção de aprendizagem significativa, em que o 
novo conhecimento integra-se a um conhecimento preexistente (subsunçor), 
exploraremos as técnicas de memorização musical.
Antes de tudo, é importante retomar a discussão acerca do aprendizado 
mecânico, em que a informação é recebida sem, necessariamente, estar conectada 
a uma ideia existente para servir de âncora. Ainda, é preciso mencionar que esse 
aprendizado não é oposto, muito menos excludente, ao aprendizado significativo. 
O processo de evolução cognitiva é múltiplo e variado, podendo ser explorado 
por diversos métodos que se complementam, possibilitando a otimização do 
ensinamento.
Perceber a memorização como algo presente na música e entender a sua 
necessidade são passos importantes para desmistificar a imagem negativa que ela 
pode possuir aos estudantes e professores de música. Não vemos os cantores de 
ópera segurando a partitura no palco, ou membros de uma banda consultando os 
acordes durante um show. Ter em mente que a memorização e o entendimento 
musical se integram facilitará a discussão sobre o assunto.
Afinal, memória sonora pode ser desenvolvida?
Quando discutimos sobre memória sonora, há sempre uma impressão em 
segundo plano de que é um dom sobre o ouvido absoluto nato, ou a memorização 
é tida como uma habilidade sobrenatural. Contudo, é importante salientar que há 
níveis de memorização, e que ela pode, sim, ser estimulada pelos estudantes.
O estudo Auditory and visual memory in musicians and nonmusicians (Memória 
sonora e visual em músicos e não músicos), da Universidade de Harvard (2011), 
desenvolveu uma série de testes sobre as memórias auditiva e visual, dividindo 
a amostragem entre músicos e não músicos. Enquanto a acuidade da memória 
visual era praticamente a mesma entre todos os sujeitos da pesquisa, a memória 
auditiva dos músicos tinha um desempenho superior à dos que não estudavam 
ou praticavam música (COHEN et al., 2011).
A menção é reforçada pela teoria da aprendizagem significativa, em 
que os músicos, por conta das suas erudições sonora e musical, ampliam seus 
conhecimentos subsunçores, estimulando a relação empática nos conceitos 
sonoros e desenvolvendo a memória,adaptada não apenas à música, mas à 
percepção de sons.
Portanto, a possibilidade de desenvolver a memorização musical, 
principalmente se associada ao aprendizado significativo dos conceitos musicais 
por meio de estudos sobre a percepção, análise e crítica, propicia a ampliação da 
base de conhecimento musical.
TÓPICO 2 | DESENVOLVIMENTO DA EXECUÇÃO DE MEMÓRIA E IMPROVISAÇÃO PARA FLAUTA DOCE
91
3.1 CHUNKS, ESTUDO E MEMORIZAÇÃO MUSICAL
Chunking é um termo utilizado pela psicologia cognitiva e refere-
se, basicamente, ao processo em que a informação é dividida nas menores 
partes possíveis e, depois, reagrupada em unidades familiares, facilitando a 
memorização. Assim, “um chunk pode ser entendido como um conjunto de 
elementos relacionado entre si, mas relacionado de modo frágil com outros 
elementos que não pertencem a ele” (CAREGNATO, 2017, p. 7).
Essa técnica é utilizada para memorização em geral, e nosso objetivo é 
perceber as possibilidades de sua aplicação musical e como desenvolvê-la.
No caso da música, pode-se entender o chunk como uma célula rítmica, um 
ostinato simples ou, dependendo do indivíduo, algo mais complexo, como uma 
frase, um hipercompasso ou um tema musical. Ao mencionar “dependendo do 
indivíduo”, intenta-se levar em consideração seu conhecimento musical anterior, 
pois o chunk é delimitado de modo subjetivo, de acordo com cada pessoa e, no 
caso da música, todo conhecimento musical prévio pode oferecer um chunk mais 
complexo.
Ao desenvolver estudos sobre teoria musical, o aprendiz adquire mais 
noção sobre intervalos, acordes e cadências, percebendo sua afluência em relação 
aos conceitos de arpejos, harmonia e contraponto. Desse modo, ao estudar uma 
peça, é natural que seja possível aglomerar os trechos musicais de maneira 
mais fácil e natural, entendendo toda a sua essência através dos conhecimentos 
significativos adquiridos com o estudo e com a prática musical.
Fazendo um paralelo entre a memorização sem significado e a analítica, 
Caregnato (2017, p. 10-11) relata:
A memória bruta, como afirmam Piaget e Inhelder (s.d.), ou seja, a 
memória construída sem análise e pensamento, não leva a bons 
resultados em situações estruturadas de modo pouco previsível [...]. A 
memória permeada por análises, ou que conta com a interferência do 
pensamento, como dizíamos, pode levar a melhores resultados.
Ao desenvolver os conceitos musicais, o estudante pode utilizar esses 
conhecimentos essenciais para definir os agrupamentos de informação de modo 
mais eficiente, facilitando seu acesso e reprodução natural. Um exercício que pode 
ser feito é procurar, nas peças estudadas, trechos que possam ser individualizados, 
identificando-os como chunks e desenvolvendo essa percepção.
UNIDADE 2 | PRÁTICA INSTRUMENTAL COM AS FLAUTAS SOPRANO E CONTRALTO
92
Ao estudar uma peça, ao invés de apenas repeti-la diversas vezes, procure 
analisar sua estrutura musical, sua tonalidade, evolução e intervalos. A familiaridade com 
a música estudada e com os conceitos já estabelecidos no estudante tende a favorecer o 
aprendizado significativo, facilitando o processo de memorização aliado ao entendimento 
musical.
ATENCAO
4 IMPROVISAÇÃO MUSICAL
Em uma perspectiva oposta à da memorização, cuja percepção vem 
carregada por um senso comum que a coloca num posto de educação conservadora, 
o improviso é, muitas vezes, visto como algo livre e inovador, que demanda um 
conhecimento profundo, quase um virtuosismo por parte do intérprete.
O nosso objetivo aqui é desmistificar essa visão, tecendo elementos para 
que o intérprete, ou professor, possa estabelecer uma relação mais amistosa com 
o tema. Com os conhecimentos desenvolvidos anteriormente nesta unidade, mais 
especificamente no Tópico 1 (Exploração de Possibilidades Composicionais), é 
possível começar, gradualmente, os experimentos de improviso.
A possibilidade de improvisação em todos as etapas do conhecimento 
é um estímulo à criatividade, em uma manifestação da subjetividade do aluno 
que, aliada aos seus conhecimentos adquiridos em sala, torna-se uma ferramenta 
inovadora para estimular os aprendizados teórico e instrumental.
Collura (2008, p. 12) desenvolve em seu livro, Improvisação, uma abordagem 
para esmiuçar a técnica. O autor define o processo de improvisação como uma 
composição extemporânea, diferenciando-se da composição escrita por ser “[...] 
limitada, por exemplo, no que diz respeito à forma: quase sempre, a estrutura 
harmônica é dada; o número dos compassos da composição é preestabelecido; e 
são preestabelecidos os acordes e suas relações tonais”.
Ter esses conceitos em mente ao fazer uma análise musical é elementar 
para o processo, pois é com base nas informações já existentes, tanto da música 
quanto do intérprete, que a improvisação ocorrerá. Mais do que ter uma natureza 
criativa, é preciso ter um conhecimento prévio referente aos acordes, escalas 
e intervalos, e perceber as relações entre as notas que compõem a melodia é 
primordial para poder incluir elementos próprios, respeitando sua evolução e 
adicionando um sentido individual à música.
TÓPICO 2 | DESENVOLVIMENTO DA EXECUÇÃO DE MEMÓRIA E IMPROVISAÇÃO PARA FLAUTA DOCE
93
 A metodologia de Collura (2008) traz três abordagens possíveis para o 
improviso: improvisação temática, vertical e horizontal.
● Improvisação temática: caracteriza-se pela expansão, variação e (re) elaboração 
do tema principal. É possível alterar a duração das notas, variando o ritmo da 
melodia, introduzir elementos ornamentais e retornar ao tema original quando 
a estrutura melódica permite.
● Improvisação vertical: é baseada na harmonia musical. Nos casos, o acorde 
é o principal elemento a ser levado em consideração. A partir das notas, 
desenvolvem-se, principalmente, arpejos, que tendem a variar de acordo 
com o efeito desejado, alternando entre ascendente e descendente, campo 
harmônico maior, sua homônima menor ou sua relativa menor, além dos 
graus (1°, 3° ou 5°).
● Improvisação horizontal: leva-se em conta a relação entre os acordes e a escala 
utilizada, acrescentando elementos ornamentais e compondo linhas melódicas 
variantes.
Essas abordagens são divididas apenas para fins didáticos, pois, ao 
experimentarem, os músicos poderão variar, associando as diversas técnicas de 
acordo com as possibilidades desejadas. 
Caro acadêmico, para maior aprofundamento do tema, recomendamos o 
livro Improvisação: práticas criativas para composições melódicas, de Turi Collura. FONTE: 
<http://estudodeteoriamusical.blogspot.com/2017/11/turi-collura-improvisacao-vol-1.
html>. Acesso em: 20 set. 2019.
DICAS
4.1 PARA ALÉM DA TÉCNICA: O IMPROVISO NA 
GRADUAÇÃO
Dicotomicamente ao improviso virtuoso, vemos o desenrolar da 
improvisação na musicalização infantil. Contudo, não percebemos, na relação, 
o enfoque no meio termo. É importante salientar um elemento alheio: a 
improvisação nos cursos de graduação em música. É relevante correlacionar o 
que se tem definido como técnica de improviso e, mais do que isso, perceber a 
importância do tema para um futuro licenciado em música.
UNIDADE 2 | PRÁTICA INSTRUMENTAL COM AS FLAUTAS SOPRANO E CONTRALTO
94
Fridman (2011), em seu artigo A prática da improvisação em ambientes 
híbridos e multiculturais: propostas para a formação do músico, traz questionamentos 
com relação à importância do improviso na graduação em música, percebendo 
o improviso como uma experiência integral, numa interconectividade entre 
a criatividade, o conhecimento, a performance e toda a vivência cultural do 
músico:
[...] a combinação de elementos estruturais, conceituais e expressivos, 
de diferentes formas de improvisação, pode trazer uma contribuição 
relevante na formação do músico do nosso século. Com tal abordagem, 
pretendemos aumentar o espectro do músico para suas futuras 
escolhas, considerando os materiais e procedimentos musicais que 
ele poderá utilizar futuramente em sua vida profissional (FRIDMAN, 
2011, p. 77).
Entender a expressão doimproviso como algo além da performance, sendo 
um amálgama de elementos musicais e subjetivos, dá luz ao questionamento 
referente ao grau de importância da prática para todos os estudantes de música, 
principalmente aos de licenciatura, pois neles residem as possibilidades de 
estender e propagar essa percepção, ampliando para si e seus alunos o impacto 
do improviso na formação musical, conforme veremos a seguir.
4.2 PROCESSOS DE MUSICALIZAÇÃO E IMPROVISAÇÃO
Ao apresentar os conceitos musicais em sala de aula, é possível acrescentar 
outras possibilidades aos elementos, não pensadas pelo professor ou pelo 
aluno. Estimular essa expressividade desde as primeiras aulas é essencial para 
desenvolver uma empatia com a música, pois:
A improvisação é o momento criativo em que o aluno demonstrará 
suas próprias ideias musicais e os conteúdos que foram assimilados 
a partir da experiência. É o momento em que o aluno se torna 
compositor e coreógrafo, é o momento da síntese. A improvisação 
não acontece somente após alguns anos de aprendizagem, mas em 
cada aula, como consequência do trabalho realizado (MARIANI, 
2012, p. 45).
É preciso ter em mente o seguinte: a possibilidade de improvisação em 
qualquer momento do conhecimento como um estímulo à criatividade, numa 
manifestação de toda a subjetividade do aluno, dá ao professor uma ferramenta 
inovadora para avaliar e estimular o aprendizado.
TÓPICO 2 | DESENVOLVIMENTO DA EXECUÇÃO DE MEMÓRIA E IMPROVISAÇÃO PARA FLAUTA DOCE
95
Jaques-Dalcroze, nascido Émile-Henri Jaques 
na Áustria, em 1865, teve contato com a música 
desde os seis anos de idade, quando iniciou seus 
estudos de piano. Depois de estudar com Fauré, 
Lavignac, Marmontel e Lussy, retorna à Suíça 
como pedagogo. Lá, percebendo dificuldades 
rítmicas em seus alunos, procura desenvolver um 
método para saná-las (MARIANI, 2012).
Para Dalcroze, a musicalidade apenas auditiva, que não leva em 
consideração o corpo como um todo, é incompleta. Seus esforços foram no 
sentido de criar uma relação entre movimentos corporais e os sons ouvidos, 
trabalhando conceitos como tempo, dinamismo, energia e espaço. Trazer ao 
aluno a familiaridade com elementos musicais por meio da extensão corporal 
ancora os conhecimentos à fisiologia e auxilia a assimilação desses conceitos 
(MARIANI, 2012).
Dalcroze produziu diversos artigos e composições próprias para sua 
prática pedagógica, mas não produziu, exatamente, um método a seguir. Foram 
seus alunos, a partir da experiência nas aulas de rítmica, que desenvolveram 
exercícios de acordo com as especificidades de cada grupo de aprendizes. Isso 
reflete um desejo do próprio Dalcroze: a adaptação dos exercícios às características 
de cada país, realidade e condição social, além de um cuidado com a constante 
renovação docente.
Há três ferramentas básicas no método: a Rítmica, cerne da pedagogia 
dalcroziana, que traz uma percepção do corpo como um meio para vivenciar os 
estímulos auditivos e a mente; o Solfejo, que deriva da rítmica e traz, antes da 
notação, as vivências oral e corporal, movendo-se e gesticulando; e, finalmente, a 
Improvisação.
É clara, na pedagogia, a possibilidade de o aluno iniciante, que não possui 
conhecimentos musicais precisos, improvisar. A percepção da música como uma 
expressão orgânica, a aprendizagem significativa e o contexto do aluno permitem 
exercícios de dança, percussão corporal e, de acordo com a capacidade e interesse 
do aluno, utilização de instrumentos.
Essa liberdade física permite ao aluno dar um significado novo à música, 
ancorando seus novos conceitos em elementos extremamente familiares ao seu 
intelecto: os próprios movimentos corporais.
UNIDADE 2 | PRÁTICA INSTRUMENTAL COM AS FLAUTAS SOPRANO E CONTRALTO
96
Gainza (2015) traz, no capítulo A improvisação musical como técnica 
pedagógica, uma percepção do improviso como algo extremamente benéfico à 
relação professor e aluno, podendo servir como um meio de expressão de toda 
a vivência. Para tanto, Gainza (2015) define três tipos de improvisação musical: 
a improvisação recreativa, com caráter de lazer, ligado ao músico amador; 
a improvisação profissional, com caráter mais formal, ligado a intérpretes 
de jazz ou a músicos que acompanham aulas de dança; e a improvisação 
educacional, que se configura na técnica a ser aplicada pelo professor no 
processo de ensino musical.
Trazendo a abordagem educacional, temos um canal único com o aluno. A 
partir da liberdade oferecida pelo professor, pode-se inferir elementos essenciais 
para o ensino, permitindo que o aluno traga suas vivências, noção musical, 
gostos e, a partir disso, desenvolva regras e acordos, direcionando a aplicação do 
improviso:
O jogo musical e a improvisação, em suas formas livres e pautadas, 
contribuem para a mobilização e o metabolismo das estruturas 
musicais internalizadas. Ao mesmo tempo, promovem a absorção de 
novos materiais e estruturas através da exploração e manipulação dos 
objetos sonoros (GAINZA, 2015, p. 67).
Permitir a livre expressão do aluno de música dentro do fazer musical 
é um caminho indispensável ao desenvolvimento da afinidade dele com o 
conhecimento, numa relação que pode ser direcionada pelo professor, ao utilizar 
o improviso como motor da descoberta, enquanto que, dentro das suas demandas, 
estimula as possibilidades de ensino.
Além de trazer os elementos do aluno, é possível, na improvisação 
educacional, oferecer conceitos novos, sejam estes de instrumentação, teoria ou 
sensações sonoras. O improviso permite um uso não ortodoxo das ferramentas, 
possibilitando um diálogo entre aluno e professor, estimulando a aprendizagem 
por descoberta diante das ofertas em sala.
Algo que é importante, tanto para o ensino quanto para a aprendizagem, é 
gravar as experiências de improviso e reproduzi-las com o aluno, trazendo a discussão e 
análise dos elementos explorados, oferecendo, assim, a oportunidade de evolução dentro 
da própria técnica explorada, desenvolvendo uma linha de pensamento mais crítica dentro 
das possibilidades do improviso.
IMPORTANTE
97
RESUMO DO TÓPICO 2
Neste tópico, você aprendeu que:
• A aprendizagem significativa, abordagem desenvolvida por David 
Ausubel, estabelece uma estrutura de ensino que liga novos conceitos a 
outros preexistentes (subsunçores), possibilitando a ancoragem de novos 
conhecimentos.
• Há duas formas de aprendizagem: por descoberta, em que o conteúdo precisa 
ser desvendado pelo aprendiz; e por recepção, em que as informações são dadas 
de forma completa e final.
• As condições para a aprendizagem significativa são: que a nova informação 
possa ter significado para o aluno e que ele esteja disposto a relacioná-la a 
conhecimentos subsunçores.
• O estudo mecânico não é excludente à aprendizagem significativa. Eles são, 
inclusive, complementares.
• Novak acrescenta novos valores à aprendizagem significativa, como as 
subjetividades de cada aprendiz e seu contexto sociocultural. Além dele, 
Swanwick, pedagogo musical, corrobora, demandando que o professor 
estimule a expressão do aluno em sua totalidade, imprimindo valores 
individuais durante o processo de aprendizado.
• Swanwick traz propostas para avaliação do ensino musical, levando em 
consideração a subjetividade do aprendiz e seu desenvolvimento pessoal. 
Assim, traz quatro dimensões para englobar o processo avaliativo: material, 
expressão, forma e valor.
• A memorização é uma técnica que pode ser aliada à aprendizagem significativa, 
principalmente por oferecer ferramentas para embasar novos conhecimentos, 
e possibilitar a fixação de convenções (como posição dos dedos na flauta ou 
frequência das notas).
• Desenvolver os conhecimentos de percepção musical é essencial para estimular 
a memória sonora.
98
AUTOATIVIDADE
1 A aprendizagem significativa é uma abordagem que estimula a ancoragem 
de novos conhecimentos a outros preexistentes, chamados de subsunções. 
Acerca disso, analise as sentenças a seguir:
I- Na aprendizagem por recepção,o aluno recebe as informações básicas e 
precisa deduzir o conhecimento a ser adquirido.
II- Além dos conhecimentos existentes, é preciso levar em consideração toda 
a vivência anterior e elementos socioculturais do aprendiz.
III- A aprendizagem mecânica deve ser evitada, por se opor à aprendizagem 
significativa.
IV- A avaliação, na música, deve ser feita com um olhar do professor sobre o 
aluno, levando em consideração as competências desenvolvidas em classe.
É CORRETO o que se afirma em:
a) ( ) III e IV.
b) ( ) II e IV.
c) ( ) I e II.
d) ( ) I e III.
2 Memorização é uma habilidade que pode ser desenvolvida. Sobre o exposto, 
classifique V para as sentenças verdadeiras e F para as falsas:
( ) A memorização não pode ser associada aos conhecimentos práticos ou 
teóricos do tema a ser memorizado.
( ) Estudos mostram que a memória sonora é mais aguçada em estudantes e 
profissionais da música.
( ) É impossível aliar a memorização à aprendizagem significativa.
( ) A técnica de chunking pode ser utilizada em música, dividindo os conceitos 
a serem memorizados de acordo com o conhecimento do estudante.
Assinale a alternativa que apresenta a sequência CORRETA:
a) ( ) F – F – F – V.
b) ( ) V – F – F – V.
c) ( ) F – V – F – V.
d) ( ) V – V – V – F.
99
TÓPICO 3
REPERTÓRIO PARA AS FLAUTAS SOPRANO E 
CONTRALTO
UNIDADE 2
1 INTRODUÇÃO
Ao pensar em repertório, é muito importante levar em consideração mais 
do que a dificuldade técnica das músicas. Cada peça composta, traz em si, além 
das notas, dinâmicas e ritmo, toda uma subjetividade que precisa ser considerada, 
trazendo valores importantes para seu entendimento e interpretação.
Uma das formas mais utilizadas para a musicalização em flauta doce é a 
escolha de músicas tradicionais, em parte pela familiaridade que a peça traz. O 
pedagogo musical Zoltán Kodály (1882-1967) é reconhecido pela importância que 
atribuiu às canções folclóricas. Para ele, as músicas tradicionais de cada cultura 
são diferentes, pois:
Não são melodias compostas para atender padrões pedagógicos, mas 
canções que oportunizam a vivência natural de rimas, frases, formas 
e que estão diretamente ligadas ao idioma materno, no qual a criança 
cresce e se comunica. Nesse sentido, a utilização de canções folclóricas 
e populares apropriadas às crianças coopera na formação de valores 
musicais e no estabelecimento de sua identidade cultural (SILVA, 
2012, p. 58).
Kodály coletou, na Hungria, com outros dois pesquisadores, Kerényi e 
Rajeczky, mais de mil canções tradicionais infantis, peças que seriam usadas em 
sua pedagogia. No Brasil, o folclorista Mário de Andrade traz, em seu Ensaio 
sobre a Música Brasileira (1972), uma reflexão sobre a música brasileira e suas 
particularidades.
As melodias selecionadas para a prática de flauta doce são de várias 
regiões do mundo, e apresentam diferentes níveis de dificuldade técnica. 
Para a organização do estudo de uma peça musical, algumas dicas podem ser 
interessantes: 
100
UNIDADE 2 | PRÁTICA INSTRUMENTAL COM AS FLAUTAS SOPRANO E CONTRALTO
• Não queira tocar todas as músicas apresentadas em um único dia. 
• Selecione as que você considerar mais interessante e de acordo com o nível 
técnico na flauta doce.
• Divida a melodia em pequenos trechos, ou frases.
• Leia a partitura antes de tocar e faça marcações pessoais indicando as pausas, 
notas com sustenido ou bemol, ritornelo etc.
• Reserve sempre um horário para iniciar os estudos, de preferência em um 
espaço onde ninguém poderá interromper você. Concentração é tudo!
• Procure ouvir a melodia antes de tocar e, se possível, tente tocar junto. A 
maioria das melodias está disponível para consulta na internet.
• Persistência e paciência são as chaves de todo processo de estudo.
• Sempre que possível, combine, com um grupo de colegas da sala, para estudar 
junto, tornando o processo ainda mais significativo e descontraído.
2 MELODIAS TRADICIONAIS EUROPEIAS
A grande variedade de melodias tradicionais da Europa, embora revele 
alguns traços comuns, reflete a diversidade cultural presente nos países do 
continente europeu. Para este tópico, foram selecionadas melodias de diferentes 
países, como Rússia, Áustria, França e Inglaterra, utilizadas em contextos diversos.
 
São melodias que podem ser executadas por grupos de flautas soprano 
com teclado, violão ou instrumentos de percussão. Trataremos suscintamente das 
origens de algumas dessas melodias.
FIGURA 21 – MÚSICAS TRADICIONAIS INGLESAS
FONTE: Os autores
TÓPICO 3 | REPERTÓRIO PARA AS FLAUTAS SOPRANO E CONTRALTO
101
A palavra Scarborough refere-se a uma cidade que fica na costa do Mar do 
Norte, no Condado de North Yorkshire, na Inglaterra. A cidade é conhecida por 
ter sido um ponto comercial na Idade Média, inspirando a canção Scarborough 
Fair. É uma canção da Idade Média que recebeu diversas versões ao longo do 
tempo. Geralmente interpretada em forma de dueto com as vozes masculina e 
feminina, trata de um homem que manda avisarem à ex-amada para ela cumprir 
uma série de tarefas impossíveis para que ela o tenha de volta. A ex-amada, por 
sua vez, também impõe uma lista de tarefas impossíveis para tê-la de volta.
FIGURA 22 – CANÇÃO ANÔNIMA SÉC. XVIII
FONTE: Os autores
Greensleeves é uma canção tradicional composta no século XVI. Sua 
origem é incerta, mas existem relatos que atribuem a autoria a Henrique VIII, 
Rei da Inglaterra, contudo, não há comprovação de tal fato. Essa melodia, apesar 
de não ser ilustrativa do período barroco, tem seus primeiros registros em 1580. 
Quanto ao período em que foi escrita, há duas versões vigentes, sendo a primeira 
no Renascimento e, a segunda, no período clássico. Independentemente do 
período que faça parte, sendo renascentista, ou pela formação instrumental, é 
uma melodia de grande sucesso em diferentes contextos históricos.
FIGURA 23 – CELEUMAS (MÚSICAS TRADICIONAIS DE NAVIO - SEA SHANTY)
FONTE: Os autores
102
UNIDADE 2 | PRÁTICA INSTRUMENTAL COM AS FLAUTAS SOPRANO E CONTRALTO
FIGURA 24 – CELEUMA – CANÇÃO TRADICIONAL DE NAVIOS
FONTE: Os autores
FIGURA 25 – CELEUMA – CANÇÃO TRADICIONAL DE NAVIOS
FONTE: Os autores
Blow the man douwn é uma canção representativa das tradições mais 
antigas do mar, conhecida como celeuma. Determinado tipo de canção era uma 
forma dos marinheiros unirem as forças em trabalhos pesados em um navio, uma 
forma agradável de marcar o ritmo para unir a força da tripulação. Ainda, uma 
forma de entretenimento, um antídoto para a solidão e dureza da vida a bordo.
TÓPICO 3 | REPERTÓRIO PARA AS FLAUTAS SOPRANO E CONTRALTO
103
FIGURA 26 – MELODIA RUSSA
FONTE: Os autores
FIGURA 27 – MELODIA AUSTRÍACA
FONTE: Os autores
104
UNIDADE 2 | PRÁTICA INSTRUMENTAL COM AS FLAUTAS SOPRANO E CONTRALTO
Ochy chyornie, ou olhos negros, é uma canção russa do gênero romântico. 
A letra foi escrita em 1843 e, a melodia, anos mais tarde, em 1884. A canção Ach, 
du lieber Augustin (Oh, meu querido Augustin) conta a lenda de Augustin, um 
cantor de baladas e gaiteiro que percorria as hospedarias da cidade entretendo 
as pessoas. Segundo a lenda, ele foi confundido com um homem morto, mas, na 
verdade, estava somente desacordado devido à embriaguez. Quando Augustin 
acordou, em uma vala comum, foi resgatado por populares. Augustin tornou-se 
um símbolo de esperança para o povo vienense.
FIGURA 28 – CANÇÃO FRANCESA
FONTE: Os autores
Le Bon Roi Dagobert, o bom Rei Dagoberto, é uma paródia francesa da 
segunda metade do século XVIII. Ela cita duas figuras históricas: Rei Merovíngio 
Dagoberto e seu principal conselheiro. Essa música surgiu para ridicularizar o rei 
Luís XVI, conhecido por sua personalidade distraída, e a rainha Maria Antonieta. 
Atualmente, é considerada uma canção infantil.
3 MELODIAS TRADICIONAIS DA ÁFRICA
É notória a contribuição dos negros para a música das américas. De acordo 
com Carvalho (2010, p. 8), os africanos, “por onde passaram, transmutaram as 
práticas, o pensar e o sentirdos povos, transmitindo inebriante vibração e a 
TÓPICO 3 | REPERTÓRIO PARA AS FLAUTAS SOPRANO E CONTRALTO
105
vivência dinamogênica do ritmo”. A África é um continente com vários tipos das 
diversidades étnica, cultural e linguística, e a principal característica da música 
africana deriva desse contexto global, ou seja, a música da África é tão ampla e 
variada como as muitas regiões.
A música, no norte da África, tem laços estreitos com músicas do Oriente 
Médio, no entanto, a África Oriental, Madagascar e ilhas do Oceano Índico 
apresentam traços da influência da música árabe. No entanto, nas populações 
indígenas, as tradições musicais são, principalmente, em sua maioria, típicas da 
África subsaariana de línguas nigero-congolesas.
 
A África do Sul, Central e Ocidental também possuem influências vindas 
da Europa Ocidental e América do Norte. A música e as formas de dança da 
diáspora africana, incluindo a música afro-americana e muitos gêneros afro-
caribenhos, além dos gêneros musicais latino-americanos, como a salsa, a rumba, 
entre outros, originaram-se com diversos graus de variação. Por sua vez, esses 
gêneros também influenciaram a música popular africana contemporânea 
(COSTA, 2015).
FIGURA 29 – CANÇÃO DE GANA
FONTE: Os autores
As canções Che che koolay e Eh soom boo kawaya representam o trabalho 
da África do Sul. São muito comuns canções africanas cujos temas centrais das 
histórias sejam nascimentos, casamentos, funerais ou trabalho no campo. 
106
UNIDADE 2 | PRÁTICA INSTRUMENTAL COM AS FLAUTAS SOPRANO E CONTRALTO
FIGURA 30 – CANÇÃO DA NIGÉRIA
FONTE: Os autores
FIGURA 31 – CANÇÃO DE MARROCOS
FONTE: Os autores
A melodia A ram sam sam é uma canção árabe, cantada no dialeto 
marroquino, cuja letra não tem um significado definido. É uma canção popular 
para crianças marroquinas acompanhada por gestos ou percussão corporal.
FIGURA 32 – CANÇÃO DO EGITO
FONTE: Os autores
TÓPICO 3 | REPERTÓRIO PARA AS FLAUTAS SOPRANO E CONTRALTO
107
Ouça a melodia da canção egípcia A Ya 
Zain, interpretada por Tomoyan, no 
Violoncello solo, e acompanhe a melodia 
lendo a partitura
O áudio está disponível a seguir. FONTE: <https://youtu.be/Gw6OUu1JGyE>. Acesso em: 
15 jul. 2019.
FIGURA 33 – CANÇÃO DO CONGO
FONTE: Os autores
FIGURA 34 – CANÇÃO DO ZIMBÁBUE
FONTE: Os autores
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UNIDADE 2 | PRÁTICA INSTRUMENTAL COM AS FLAUTAS SOPRANO E CONTRALTO
 Famba Naye
DICAS
É uma canção em forma de oração que diz “Estamos sobrecarregados, estamos 
sobrecarregados, oh pai! Nós estivemos sobrecarregados, estivemos sobrecarregados, 
oh Pai!”. Ouça a versão gravada no Concerto de Primavera de 2013, realizada na Igreja 
da Santíssima Trindade, na Turner Street, em Leicester. FONTE: <https://youtu.be/
ms73wcam9MU>. Acesso em: 16 jul. 2019.
FIGURA 35 – CANÇÃO DO CONGO: OLELE MOLIBA MAKASI
FONTE: Os autores
Olele Moliba Makasi é uma tradicional cantiga infantil do povo que vive 
às margens do Rio Cassai, na República Democrática do Congo. A canção cita 
palavras de origem bantu, introduzidas no Brasil na época da escravidão. Na 
época da cheia, quando as águas do Rio Cassai sobem, quem está nas áreas baixas 
precisa migrar para lugares mais altos. É a hora do canto da música que dará 
coragem às crianças que terão que atravessar o rio. O Kala, o homem mais velho 
da aldeia, chama os mais novos assim: “Olelê, olelê!”. Os meninos e as meninas 
entendem que é para a criançada se reunir, entrar nos barcos e começar a perigosa 
travessia (SIMÕES, 2016).
TÓPICO 3 | REPERTÓRIO PARA AS FLAUTAS SOPRANO E CONTRALTO
109
4 MELODIAS DA CULTURA POPULAR BRASILEIRA
A cultura popular brasileira apresenta uma riqueza de canções populares, 
muitas de autores desconhecidos do interior do Brasil, transmitidas por tradição 
oral de geração em geração através dos tempos. Muitas melodias são usadas com 
objetivos lúdicos, envolvendo jogos e brincadeiras. Possuem letras simples e com 
muita repetição, características que facilitam a memorização.
 
Essas melodias costumam apresentar temas relacionados às situações do 
cotidiano e algumas letras também envolvem personagens do folclore brasileiro. 
A seleção apresentada para prática de flauta doce é de músicas conhecidas que 
fazem parte da memória afetiva da maioria dos brasileiros. São cantigas de 
roda ou cirandas, de origem europeia, e estão diretamente relacionadas com as 
brincadeiras infantis, como escravos de Jó, na Bahia tem, peixe vivo etc.
 
As canções possuem melodias simples, suaves e, às vezes, monótonas. 
Os aspectos musicais e as letras das canções evidenciam um estilo local, 
preservando, por um longo tempo, as características de cada cultura. Sua criação 
é, de modo geral, espontânea, intuitiva e destinada a ser sentida e vivenciada, é 
um conhecimento gerado pelo povo e para o povo. Dessa forma, a maioria das 
canções é considerada de domínio público, pois os autores foram esquecidos ou 
não são conhecidos (MEGALE, 1999).
Ao conhecer as músicas da cultura popular brasileira, é possível perceber 
os diferentes vínculos de diversas culturas das etnias que compõem o povo 
brasileiro. Compreender a diversidade cultural é importante na formação da 
educação do ser, tendo em vista que o respeito à diversidade cultural talvez seja, 
atualmente, um dos maiores desafios da escola e, também, de outros setores da 
sociedade (ROCHA, 2015).
FIGURA 36 – CANÇÃO BRASILEIRA: ESCRAVO DE JÓ
FONTE: Os autores
110
UNIDADE 2 | PRÁTICA INSTRUMENTAL COM AS FLAUTAS SOPRANO E CONTRALTO
FIGURA 37 – CANÇÃO BRASILEIRA: O MEU BOI MORREU
FONTE: Os autores
FIGURA 38 – CANÇÃO BRASILEIRA: PEIXE VIVO
FONTE: Os autores
TÓPICO 3 | REPERTÓRIO PARA AS FLAUTAS SOPRANO E CONTRALTO
111
FIGURA 39 – CANÇÃO BRASILEIRA: NA BAHIA TEM
FONTE: Os autores
FIGURA 40 – CANÇÃO BRASILEIRA: ENTRADA DO BOI
FONTE: Os autores
FIGURA 41 – CANÇÃO BRASILEIRA: BOI BUMBÁ
FONTE: Os autores
112
UNIDADE 2 | PRÁTICA INSTRUMENTAL COM AS FLAUTAS SOPRANO E CONTRALTO
FIGURA 42 – CANÇÃO FOLCLÓRICA: JOÃO DA-RA-RÃO
FONTE: Os autores
FIGURA 43 – CANÇÃO FOLCLÓRICA: O PIÃO
FONTE: Os autores
TÓPICO 3 | REPERTÓRIO PARA AS FLAUTAS SOPRANO E CONTRALTO
113
FIGURA 44 – CANÇÃO FOLCLÓRICA: TREM DE FERRO
FONTE: Os autores
FIGURA 45 – CANÇÃO FOLCLÓRICA: PEZINHO
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UNIDADE 2 | PRÁTICA INSTRUMENTAL COM AS FLAUTAS SOPRANO E CONTRALTO
FONTE: Os autores
5 MELODIAS INDÍGENAS
Valorizar a produção musical indígena significa, acima de tudo, reconhecer 
as contribuições desses povos na formação da música popular brasileira. Contudo, 
historicamente, no processo de colonização, a música indígena foi subjugada pela 
cultura dominante europeia.
 
Segundo Barros (2006), desde o primeiro momento do contato com o 
homem europeu, o índio foi lançado no processo de “aculturação”. Diante desse 
quadro, a música indígena passa a ser suprimida, e a música europeia ocupa um 
lugar de referência na música nacional brasileira com a rítmica da música dos 
africanos, que chegariam posteriormente ao Brasil. 
Uma introdução à escuta da música indígena deve principiar por 
um desmontar de preconceitos auditivos, de concepções estéticas 
congeladas e consideradas como únicas, de ilusões de evolucionismo 
cultural (BARROS, 2006, p. 160).
A música indígena apresenta, em sua maioria, melodias relativamente 
simples que, vistas a partir do olhar ocidental, remetem ao uso do cromatismo. 
Outro elemento importante é a prática da repetição variada de uma mesma 
melodia, e diálogos entre vozes masculinas e femininas que se intercalam com 
base em motivos temáticos e alturas diversificadas (BARBOSA; AGUIAR, 2016).
Para compreender a música indígena sem deturpá-la, devemos, 
primeiramente, trocar as lentes que usamos em nossas leituras atuais 
de música por outras, que nos permitam fazer uma nova leitura 
musical. Só assim poderemos assimilar a música “diferente” pelo que 
ela realmente é, não pelo que projetamos dela (BARBOSA; AGUIAR, 
2016, p. 881).
TÓPICO 3 | REPERTÓRIO PARA AS FLAUTAS SOPRANO E CONTRALTO115
Convém ressaltar que o fazer musical, na perspectiva dos povos indígenas, 
é carregado de sentidos e significados, envolvendo todos os habitantes da tribo. 
São canções de trabalho, de festa, de guerra ou relacionadas a um ritual de 
passagem, um encantamento, um exercício de memória coletiva ou qualquer 
evento social importante para a comunidade.
As melodias selecionadas são alguns exemplos desse tesouro da cultura 
musical indígena, notoriamente invisível para as academias de música e, por 
vezes, limitada aos momentos celebrativos.
FIGURA 46 – CANÇÃO INDÍGENA: PENKRI FITANCAM
FONTE: <www.cantosdafloresta.com.br>. Acesso em: 16 jul. 2019.
A cantiga da formiga, Pénkrig fi tynh kãme, dos índios kaingang, está 
relacionada às narrativas míticas que incluem cantigas de bichos para as crianças. 
Geralmente, são curtas e falam sobre os hábitos dos animais. A Pénkrig fi tynh 
kãme fala da formiga que fica feliz ao ver a moça socando milho, pois poderá 
comer os farelos que caem do pilão. 
FIGURA 47 – CANÇÃO INDÍGENA: CANTIGA DE NINAR
FONTE: <www.cantosdafloresta.com.br>. Acesso em: 16 jul. 2019.
116
UNIDADE 2 | PRÁTICA INSTRUMENTAL COM AS FLAUTAS SOPRANO E CONTRALTO
Api Aya Txuxitxuxi é uma cantiga de ninar indígena, entoada pelas 
mulheres da tribo para seus filhos dormirem. Entre os Jurunas, há uma crença 
que, depois das cinco horas da tarde, não se costuma cantar essa melodia, pois é 
possível levar as crianças da tribo a um sono profundo.
FIGURA 48 – CANÇÃO INDÍGENA: ÍNDIOS KRAÔ
FONTE: <www.cantosdafloresta.com.br>. Acesso em: 16 jul. 2019.
Os Krahô vivem no nordeste do Estado do Tocantins, na Terra Indígena 
Kraolândia, situada nos municípios de Goiatins e Itacajá. A música vocal é um 
dos aspectos mais elaborados da vida ritual e artística dos Krahô.
FIGURA 49 – CANÇÃO INDÍGENA: TENETEHARA
FONTE: <www.cantosdafloresta.com.br>. Acesso em: 16 jul. 2019.
FIGURA 50 – CANTIGA DE MOQUEADO
FONTE: Os autores
TÓPICO 3 | REPERTÓRIO PARA AS FLAUTAS SOPRANO E CONTRALTO
117
Tenetehara é considerada a população indígena mais numerosa do Brasil. 
No aspecto musical, uma curiosidade é que os homens mais velhos sempre 
iniciam as músicas e as mulheres aparecem como segunda voz. A música é 
tocada e cantada por um grupo de homens adultos coordenados pelo Pajé e com 
o cacique da aldeia.
O ritual da Festa do Moqueado é um rito de passagem vivenciado pelas 
meninas e meninos na faixa etária dos 11 aos 15 anos, fazendo referência a um 
preparo de nhambu e carne de porco do mato, assada em uma espécie de grelha 
indígena (moqueado) com farinha de mandioca.
FIGURA 51 – CANÇÃO KRIKATI
FONTE: <www.cantosdafloresta.com.br>. Acesso em: 16 jul. 2019.
A Festa de Wyty marca uma nova fase na vida de uma menina indígena. 
Os festejos e cânticos começam no início da noite e só terminam ao amanhecer. Os 
índios passam mais de dez horas dançando e caminhando em círculo em clima 
de festa.
Saiba mais sobre o ritual Wyty, dos povos Krikati, assistindo a uma reportagem 
especial sobre o assunto. FONTE: <http://g1.globo.com/ma/maranhao/noticia/2013/08/
conheca-festa-de-wyty-uma-tradicao-dos-indios-krikatis.html>. Acesso em: 18 jul. 2019.
DICAS
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UNIDADE 2 | PRÁTICA INSTRUMENTAL COM AS FLAUTAS SOPRANO E CONTRALTO
FIGURA 52 – PO HAMÉK
FONTE: <www.cantosdafloresta.com.br>. Acesso em: 16 jul. 2019.
Po Hamék é uma cantiga de saudação acompanhada de batidas de pés 
e mãos. A melodia é entoada por jovens e crianças dos povos Krenak durante o 
ritual Taru Andek. 
TÓPICO 3 | REPERTÓRIO PARA AS FLAUTAS SOPRANO E CONTRALTO
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LEITURA COMPLEMENTAR
APROVEITE A RIQUEZA CULTURAL DO BRASIL EM SALA DE AULA
Paula Salas
Um boi colorido de papelão aparece e se ouve: “Boa noite, meu povo que 
veio aqui me ver, com essa brincadeira, trazendo grande prazer! Salve, grandes 
e pequenos! Este é meu dever. Saí para cantar boi bonito para o povo ver”. A 
música é Novilho Brasileiro, eternizada pelo Mestre Coxinho, um dos principais 
artistas do bumba meu boi, ritmo característico do Maranhão. Contudo, quem 
se apresenta está a mais de 2.800 km de São Luís. São crianças do 1º ao 3º ano da 
EMEF Marechal Eurico Gaspar Dutra, na capital paulista. Esse é o resultado de 
um trabalho iniciado em 2016. Após uma apresentação de congada na festa junina 
da escola, a professora de Arte, Marisa Pires Duarte, passou a se reunir com um 
grupo de alunos no contraturno para o estudo dos ritmos brasileiros.
Enquanto as artes visuais dominam os currículos, a música e o teatro ficam 
em segundo plano. “O lugar da música na escola não é apenas na apresentação de 
Dia das Mães”, afirma Tiago Madalozzo, doutorando em Música na UFPR. Para 
mudar esse cenário, Marisa propôs trabalhar a diversidade cultural brasileira 
por meio da experimentação e do protagonismo criativo dos alunos, aliando 
musicalidade, dança, teatro e artes plásticas. “A diversidade de abordagens é o 
que permite conhecer a cultura”, comenta.
Preparação e aproximação
A professora sempre teve interesse pelos ritmos brasileiros. “Quando 
viajo, procuro descobrir quais são as manifestações culturais daquele lugar. Vou 
conhecer e recolher materiais para, depois, ‘alimentar’ meus alunos”, conta. No 
entanto, não é necessário sair da própria cidade, pois cada comunidade tem 
muito a agregar à musicalização do professor. “Todo contato cultural é formação 
musical”, reforça Tiago.
Além de pesquisar vídeos e informações em sites dedicados aos ritmos, 
o professor pode recorrer a livros como Folias e Folguedos do Brasil, de Inimar 
dos Reis, utilizado por Marisa. É importante fazer uma curadoria dos materiais 
apresentados nas aulas, pois cada tradição envolve muitas variações. “A seleção 
deve proporcionar aos alunos uma experiência completa do ritmo”, comenta Ari 
Colares, percussionista e mestrando em Educação Musical na USP.
“Ao apresentar cada ritmo, converso sobre sua origem, características e 
se ele também é realizado aqui em São Paulo”, explica Marisa. “Enquanto para 
uma turma talvez seja mais interessante começar contando a história do ritmo, 
120
UNIDADE 2 | PRÁTICA INSTRUMENTAL COM AS FLAUTAS SOPRANO E CONTRALTO
localizar no mapa, falar sobre aquela comunidade e sua religiosidade, para outra 
pode chamar mais a atenção conhecer o ritmo na prática antes de apresentar 
qualquer informação”, sugere Ari.
Também é possível introduzir o tema por meio da interdisciplinaridade. 
Esse conteúdo pode ser usado nas aulas de Língua Portuguesa para abordar os 
recursos linguísticos de cada manifestação cultural; em História, é interessante 
trabalhar o contexto do surgimento das tradições; já em Geografia, é possível 
abordar os ambientes onde acontecem e como chegaram lá. “Valorizar a arte 
não apenas como suporte, mas em pé de igualdade com outras disciplinas, é 
essencial”, diz Tiago.
Experimentar para aprender
Após a conversa inicial, a professora exibiu vídeos que ensinavam 
algumas batidas. Com base nessa introdução, os pequenos puderam explorar 
livremente os instrumentos disponíveis, as alfaias, da família dos tambores. No 
entanto, não há problema se a escola não tiver esse material. Ari sugere construir 
um ganzá com a turma, colocando uma mistura de arroz, feijão e milho em um 
pote de iogurte ou latinha e vedando bem. Criar o próprio instrumento permite 
que o aluno entenda a origem do som. Outra possibilidade é iniciar o trabalho 
com os instrumentos pela vocalização sonora, criando onomatopeias que imitem 
as batidas. “A partitura não é escrita, ela está no corpo, na memória e na voz do 
aluno”, explica.
A professora mostra manifestações como maculelê, frevo, coco de roda, 
cavalo-marinho e catira, e os alunos escolhem uma para estudar com mais afinco e 
apresentar no fim do ano. Com base nas informações sobre a tradição, as crianças 
experimentam também a dança. “Eles brincam e pulam muito”, conta Marisa. 
As coreografias se baseiam no repertório de movimentos construído, mas não há 
rigidez em relação aos passos.
Na encenação, os alunos tambémimprovisam suas falas, há apenas um 
texto definido para o narrador manter o fio da meada. “Para ampliar a experiência 
cultural, é fundamental participar ativamente da prática. O aluno cria uma 
memória corporal para a vida inteira”, comenta Ari. A possibilidade de inovar 
permite que a turma perceba a cultura com algo próximo e mutável. Por isso, 
ao contextualizar o ritmo, é interessante comparar como ele era originalmente 
e como é praticado hoje. “A arte muda, pois é feita pelas pessoas. As crianças 
também podem criar sobre aquela manifestação”, comenta Tiago.
Também praticaram as artes plásticas para montar o boi. “O corpo foi 
feito com uma caixa e os alunos escolheram materiais da ‘sucatoteca’ para decorá-
la, como as tampinhas de garrafa”, explica Marina. “Sucatoteca” é um acervo de 
materiais recicláveis criado pela professora. Em 2017, a escola fez parcerias com 
outras instituições próximas para exibir o espetáculo do bumba meu boi para 
outras crianças.
TÓPICO 3 | REPERTÓRIO PARA AS FLAUTAS SOPRANO E CONTRALTO
121
“É um papel ético do professor de Arte mostrar a maior variedade de 
repertório possível e o ritmo está na base de quase todas as culturas”, comenta 
Tiago. “Se a gente oferta diferentes manifestações culturais antes de as crianças 
desenvolverem gostos pessoais ou preconceitos, elas terão a noção de que não 
existe apenas um ritmo para gostar”, diz Marisa. Ainda neste ano, sua turma 
apresentará o maracatu. “Mesmo que não saia igual ao modo tradicional, se a 
brincadeira for gostosa e significativa, já vale a experiência”, afirma Ari. O que 
ficam, mais do que o espetáculo, é o reconhecimento e a aceitação da diversidade 
cultural do Brasil.
FONTE: SALAS, P. Aproveite a riqueza cultural do Brasil em sala de aula. 2018. Disponível em: 
https://novaescola.org.br/conteudo/11832/ritmos-brasileiros-como-abordar-na-escola. Acesso 
em: 8 dez. 2019.
122
RESUMO DO TÓPICO 3
Neste tópico, você aprendeu que:
• O repertório musical traz, além de notas, dinâmicas e ritmo, uma subjetividade 
que precisa ser considerada, além de valores socioculturais importantes para 
entendimento e interpretação das melodias selecionadas.
• Kodály (1882-1967) valorizou canções folclóricas e tradicionais de cada cultura 
no processo de ensino e aprendizagem em música. Segundo o autor, essas 
canções oportunizam a vivência natural de rimas, frases e formas que estão 
diretamente ligadas ao idioma materno, com o qual a criança cresce e se 
comunica. 
• A utilização de canções folclóricas e populares no processo de ensino e 
aprendizagem contribui para a formação de valores musicais e o fortalecimento 
da identidade cultural. 
• A cultura popular brasileira apresenta uma riqueza de canções populares, 
transmitidas por tradição oral de geração em geração através dos tempos. 
Muitas melodias são usadas com objetivos lúdicos, envolvendo jogos e 
brincadeiras. São melodias simples com repetições e de fácil memorização.
Ficou alguma dúvida? Construímos uma trilha de aprendizagem 
pensando em facilitar sua compreensão. Acesse o QR Code, que levará ao 
AVA, e veja as novidades que preparamos para seu estudo.
CHAMADA
123
1 Com base no repertório praticado no Tópico 3, e nos conhecimentos de 
teoria musical e improviso, abordados nos Tópicos 1 e 2, desenvolva uma 
segunda linha melódica para a flauta doce para o seguinte trecho da melodia 
africana Eh Soom Boo Kawaya.
2 Compreender a diversidade cultural é importante na formação da educação 
do ser, tendo em vista que o respeito à diversidade cultural talvez seja, 
atualmente, um dos maiores desafios da escola e também de outros setores 
da sociedade (ROCHA, 2015). Considerando os estudos realizados neste 
tópico, enumere as principais características das melodias da cultura 
popular brasileira.
3 A cultura popular brasileira apresenta uma riqueza de canções populares, 
muitas de autores desconhecidos do interior do Brasil, transmitidas por 
tradição oral. Descreva suas principais características.
AUTOATIVIDADE
124
125
UNIDADE 3
PLANEJAMENTO DE ATIVIDADES PARA 
O ENSINO DA FLAUTA DOCE
OBJETIVOS DE APRENDIZAGEM
PLANO DE ESTUDOS
A partir do estudo desta unidade, você deverá ser capaz de:
• conhecer as possibilidades didáticas para o ensino de flauta doce, utilizando 
recursos digitais;
• refletir sobre as estratégias e as metodologias de estudo de flauta doce;
• realizar atividades de prática instrumental para flauta doce, utilizando 
programas on-line ou aplicativos para dispositivos móveis;
• elencar critérios de análise para avaliação de materiais didáticos impressos 
ou em formato digital;
• conhecer as dinâmicas e as propostas de atividades para o planejamento 
de aulas ou de oficinas de flauta doce.
Esta unidade está dividida em três tópicos. Cada tópico, por meio de uma 
série de estudos e reflexões, abordará os seguintes temas:
TÓPICO 1 – A FLAUTA DOCE EM DIFERENTES CONTEXTOS 
EDUCATIVOS
TÓPICO 2 – PROPOSTAS DIDÁTICAS PARA O ENSINO E A 
APRENDIZAGEM DE FLAUTA DOCE 
TÓPICO 3 – PLANEJAMENTO DE ATIVIDADES PARA O ENSINO DA 
FLAUTA DOCE
Preparado para ampliar seus conhecimentos? Respire e vamos 
em frente! Procure um ambiente que facilite a concentração, assim absorverá 
melhor as informações.
CHAMADA
126
127
TÓPICO 1
A FLAUTA DOCE EM DIFERENTES 
CONTEXTOS EDUCATIVOS
UNIDADE 3
1 INTRODUÇÃO
Nesta última unidade, retomaremos os conceitos das Unidades 1 e 
2, direcionando a abordagem à pedagogia e oferecendo, ao licenciado, as 
ferramentas necessárias para o ensino da música e da flauta doce em todas as 
suas possibilidades. Antes de tudo, é necessário salientar a importância do ensino 
da música, principalmente no contexto escolar.
A linguagem se traduz em formas sonoras capazes de expressar 
e comunicar sensações, sentimentos e pensamentos por meio da 
organização e relacionamento expressivo entre o som e o silêncio […]. 
É uma das formas importantes de expressão humana, justificando sua 
presença no contexto da educação, de um modo geral, e na educação 
infantil, particularmente (BRASIL, 1998, p. 44).
É necessário entender a música como um elemento de expressão. É 
resultante de uma ação conjunta do aluno, que percebe o universo musical e suas 
possibilidades, e do professor, que tem, na troca de ensino, um caminho para a 
sua evolução como docente e descoberta da música em outra perspectiva.
Um dos meios para perceber as possibilidades do ensino da música, 
principalmente no nosso país, é buscar embasamento nos documentos oficiais 
referentes à educação: o Referencial Curricular, o Estatuto da Criança e 
do Adolescente e a Lei de Diretrizes e Bases da Educação. É possível ver a 
ascensão da música na escola, fundamentando sua estrutura e a reconhecendo 
como uma forma de representação social em todas as culturas humanas. 
Dessa forma, é preciso que o licenciado em música tenha esse direcionamento 
em mente, ampliando as ações e a seriedade, e respeitando as demandas 
individuais do aluno.
Entender o papel da música na Educação Infantil e possibilitar ao 
educando a vivência constituem os primeiros passos para a construção 
do fazer musical, permitindo que o canto deixe de ser uma ação 
mecânica, sem uma intencionalidade definida (GOHN; STRAVACAS, 
2010, p. 90).
UNIDADE 3 | PLANEJAMENTO DE ATIVIDADES PARA O ENSINO DA FLAUTA DOCE
128
O aluno é capaz de criar, oferecendo, na música, um caminho para a 
representação individual, significando o aprendizado e percebendo seu impacto 
sobre cada um. Os professores e a escola devem trabalhar o material que cada um 
traz para a realidade escolar e fazer do aprendizado algo significativo.
2 A MÚSICA E OS SONS NA INFÂNCIA
Relacionaremos alguns conceitos abordados nos tópicos anteriores, como 
as técnicas de flauta doce aliadas à escolha de repertório, percepção musical, 
as teorias de aprendizagem, métodos de ensino e a reflexão sobre o ensino do 
instrumento na infância.
A música está em nosso cotidiano. Ela permeia nossas vidas desde 
que nascemos,está em nossas crenças, nos ambientes familiar e escolar. Como 
linguagem, ela expressa e é expressada de forma a significar algo, refletindo 
realidade, sentimentos e sensações. É como uma criança, que apreende o 
conhecimento na forma de exploração. A música pode ser vivenciada sem o rigor 
da musicalização teórica, na experimentação das possibilidades.
 
A criança interpreta sua realidade por meio do lúdico. Inventa, imagina e 
desenvolve possibilidades, e a sua abstração é por meio do “brincar”:
As crianças integram a música às demais brincadeiras e jogos: 
cantam enquanto brincam, acompanham com sons os movimentos 
de seus carrinhos, dançam e dramatizam situações sonoras diversas, 
conferindo “personalidade” e significados simbólicos aos objetos 
sonoros ou instrumentos musicais (BRASIL, 1998, p. 52).
No contexto, a música deve ser trabalhada de forma a possibilitar a 
expressão de linguagem e comunicação, em que a musicalização acontece de 
forma intuitiva: os adultos estreitam os laços através de canções, parlendas, jogos 
e frases, e a criança, por meio de imitação e reconhecimento, absorve os conteúdos.
Na primeira infância (do zero aos três anos de idade), as crianças já têm a 
capacidade de, na experimentação sonora, aprender sobre as qualidades básicas 
dos sons, como altura, duração, intensidade e timbre. É possível reconhecer um 
som longo, curto, as pausas, sons graves e agudos, diferenciar timbres e coordenar 
pequenas células rítmicas com o grupo.
A importância do ensino musical, desde a primeira infância, de forma 
a democratizar a arte, é primordial. Para isso, trazer ao aluno elementos que 
ele consiga ancorar a informações já estabelecidas torna-se um ótimo caminho. 
Explorar as propriedades do som por meio de cantigas e melodias tradicionais da 
cultura de cada criança torna-se algo valioso, com as crianças reconhecendo no 
ensinamento os pais, parentes e amigos cantando, além de sons em brincadeiras 
e jogos.
TÓPICO 1 | A FLAUTA DOCE EM DIFERENTES CONTEXTOS EDUCATIVOS
129
Canções que oportunizam a vivência de rimas, frases, formas e que 
estão diretamente ligadas ao idioma materno, no qual a criança cresce 
e se comunica. Nesse sentido, a utilização de canções folclóricas e 
populares apropriadas às crianças coopera na formação de valores 
musicais e no estabelecimento de sua identidade cultural (SILVA, 
2012, p. 58).
As primeiras palavras e sons reconhecidos pela criança, em seu idioma 
materno, normalmente, vêm acompanhados de músicas, entonadas pelos pais, 
professores ou cuidadores. Desse modo, utilizar melodias culturais, que resgatam 
sensações e aprendizados que estão presentes desde os primeiros sons percebidos 
pelo aluno, dá, à música, uma significância ainda maior. Da mesma forma, é 
importante trazer, à percepção infantil, as capacidades de aprender e imprimir 
conceitos musicais com seu próprio corpo, associando, às palmas, jogos de mãos, 
saltos e rodas, elementos como ritmo, pulso e andamento.
 
Na maioria das vezes, esses conceitos são absorvidos de forma natural em 
grupos de amigos, com familiares ou na própria escola. O diferencial se encontra 
nas possibilidades desse caminho, como ferramenta para a musicalização, 
possibilitando o fazer musical.
O fazer musical é uma forma de comunicação e expressão que consiste 
em improvisar, compor ou interpretar musicalmente. O improviso se configura 
como uma criação imediata, com base em critérios predefinidos, mas com grande 
margem criativa para intervenções criativas. Compor é criar dentro de uma 
estrutura determinada, com estruturas fixas e definidas, e interpretar é executar 
uma composição ou improviso com a participação ativa do músico.
 
É indispensável, portanto, a capacidade da criança de abstrair os conteúdos 
que ela tem sobre o mundo, oferecendo a ela significado musical para elementos 
sonoros desde o nascimento. É preciso ter, e apresentar à criança, a noção de que 
o fazer musical pode estar presente no ensino desde as primeiras aulas para as 
primeiras idades.
3 O PODER DO IMPROVISO NA MUSICALIZAÇÃO INFANTIL 
- BRINCAR
A descoberta dos sons é um caminho comum às crianças. É perceber a voz 
dos que convivem com ela, os timbres dos materiais e o ritmo. Dar continuidade a 
essa experimentação, oferecendo liberdade e estimulação criativa, é fundamental.
Em um paralelo com as artes visuais, percebe-se, desde os primeiros 
rabiscos, o cuidado dos pais e professores ao interpretarem e ao estimularem a 
liberdade, oferecendo uma gama de cores, materiais e espaços, sem uma cobrança 
tão grande por modelos e reproduções fiéis. A tendência é que, musicalmente, a 
educação preze pela imitação fiel de modelos e pelo aspecto intelectual, gerando 
dificuldades nos processos criativos infantis.
UNIDADE 3 | PLANEJAMENTO DE ATIVIDADES PARA O ENSINO DA FLAUTA DOCE
130
Violeta Gainza, em seu texto A improvisação musical como técnica pedagógica 
(2015), traz o protagonismo para a musicalização:
O jogo musical e a improvisação, em suas formas livres e pautadas, 
contribuem para a mobilização e o metabolismo das estruturas 
musicais internalizadas. Ao mesmo tempo, promovem a absorção de 
novos materiais e estruturas através da exploração e manipulação dos 
objetos sonoros (GAINZA, 2015, p. 67).
Oferecer essa liberdade às crianças e o ensino musical significativo 
potencializa a capacidade de aprendizagem do aluno, que constrói seu 
conhecimento junto ao professor, em um processo que tem mais de si, pela 
possibilidade interpretativa e criativa que é oferecida.
Gainza (2015) destaca dois tipos de processos principais de aplicação 
pedagógica do improviso. 
O primeiro é de caráter predominantemente expressivo, comunicativo e de 
relaxamento do aluno: feito com uma liberdade maior, procura formas espontâneas 
de expressão musical, de modo a oferecer ao avaliador um panorama da bagagem 
musical do aluno, estabelecendo uma relação mais próxima e possibilitando 
que os próximos processos, os direcionados, tenham maior eficácia. O processo 
seguinte foca na absorção de materiais, sensações, ideias e conceitos musicais: 
com uma conexão e noção já formadas sobre o aluno, há um direcionamento do 
improviso por parte do professor, atingindo objetivos específicos ou gerais no 
ensino da música.
Cabe, ao professor, oferecer um objeto, ritmo ou experiência sonora 
que será explorado pelo aluno. O professor guiará o aluno de forma que a 
aprendizagem ocorra por recepção e descoberta. A criança é livre para explorar, 
experimentar, expressar e conhecer a matéria oferecida pelo professor, e cabe a 
ele ditar os caminhos e estimular esse improviso de acordo com o conhecimento 
a ser oferecido.
É importante retomar aqui o que foi apreendido na Unidade 2 sobre 
aprendizagem significativa. Ao estimular o improviso, é preciso ter em mente o 
discurso musical dos alunos, sua bagagem cultural e sua autonomia criativa. Não 
que o professor restrinja os assuntos e melodias culturais a serem apresentados, 
por exemplo, mas é essencial contextualizar e perceber as nuances que cercam a 
música e sua significância.
O fazer musical, o improviso e a musicalização – elementos essenciais no 
ensino da música – podem e devem ser repensados para as crianças, principalmente 
ao percebê-las em toda sua potencialidade, trazendo para a aula sua bagagem 
musical, capacidade criativa e capacidade de aprendizagem.
TÓPICO 1 | A FLAUTA DOCE EM DIFERENTES CONTEXTOS EDUCATIVOS
131
4 VIVÊNCIAS MUSICAIS EM CONTEXTOS FORMAIS, NÃO 
FORMAIS E INFORMAIS DE ENSINO
Ao pensar em vivência musical pedagógica, a tendência é direcionar o 
foco ao ensino em sala de aula, ou em conservatórios e escolas de música. No 
entanto, ampliar a percepção sobre os diversos contextos de ensino possibilita 
ao professor uma maior gama de vivências musicais, valorizando os três âmbitos 
que podem interagir entre si no desenvolvimento da aprendizagem musical.
4.1 CONTEXTOS FORMAIS DE ENSINO
A educação musical formal de ensino é comumente associada àsclasses, 
conservatórios e aulas particulares: o ensino infantil, o fundamental e o médio, 
além das escolas de música, professores particulares ou mesmo graduação.
A música, como ferramenta de expressão, permeia toda a humanidade, em 
todas as idades e culturas, e percebe-se o cuidado com relação ao ensino atrelado 
a uma estrutura educacional. Contudo, ainda há certo descaso com relação à 
formação, seleção e aperfeiçoamento de profissionais de ensino, além de haver 
ainda a forma de encarar a música como objetivo, e não apenas um meio.
No Brasil, o ensino musical nas escolas, apesar de todo suporte curricular, 
carece de profissionais capacitados. A “[...] falta de formação específica em música 
dificulta as ações pedagógicas do professor, fazendo com que muitos continuem 
a tratá-la apenas como uma atividade do dia a dia, sem maiores conotações ou 
expectativas” (GOHN; STRAVACAS, 2010, p. 88). 
É comum vermos graduados em artes plásticas, educação artística, 
pedagogia e licenciaturas afins darem aulas de música, sendo que, em seus cursos, 
tiveram pouco mais de duas disciplinas dedicadas ao tema.
 
É necessário que o licenciado em música ocupe esses espaços, ou que 
ao menos esses profissionais que já estão no mercado possam se especializar, 
trazendo um olhar diferenciado sobre a música na educação formal. Além disso, 
há uma necessidade de questionar o papel do uso da música em conjunto com 
outras disciplinas, numa posição subordinada, secundária.
As músicas para fins recreativos e/ou rotinas escolares; as canções para 
celebrações dos festejos, como dia das mães, dos pais, ou festas juninas; além de 
músicas com elementos de memorização de matéria, por mais que demonstrem 
o ensino musical, não tratam da música em si, mas a utilizam como ferramenta 
para outros fins.
UNIDADE 3 | PLANEJAMENTO DE ATIVIDADES PARA O ENSINO DA FLAUTA DOCE
132
É preciso que haja conscientização coletiva de todas as esferas 
educativas no campo da educação, sobretudo, da educação formal 
pré-escolar, fazendo com que seja uma linguagem tão importante 
quanto às demais áreas do conhecimento e, portanto, fundamental 
para o processo de ensino-aprendizagem (GOHN; STRAVACAS, 2010, 
p. 101).
É possível integrar todos os elementos de ensino, em uma visão mais 
contemporânea da aprendizagem, repensando o papel da música na pedagogia 
e em todos os profissionais que compõem o papel escolar, possibilitando que os 
alunos possam ter uma vivência musical de forma mais ampla e rica.
4.2 CONTEXTOS NÃO FORMAIS DE ENSINO
Como são processos não escolarizáveis, normalmente, os contextos não 
formais de ensino são vistos, tanto pela mídia quanto pelo senso comum, como 
algo análogo à educação. É preciso, antes de tudo, perceber o que configura esses 
contextos e a importância dos impactos social e cultural.
As práticas da educação não formal se desenvolvem usualmente 
extramuros escolares, nas organizações sociais, nos movimentos, nos 
programas de formação sobre direitos humanos, cidadania, práticas 
identitárias, lutas contra desigualdades e exclusões sociais. Elas estão 
no centro das atividades das ONGs, nos programas de inclusão social, 
especialmente nas Artes, Educação e Cultura (GOHN, 2009, p. 31).
Essas práticas, que normalmente abordam temáticas étnico-raciais, 
inclusão e discussão de gênero, ou geracional, trazem uma gama de benefícios 
aos aprendizes envolvidos, que vão desde a percepção de direitos e deveres 
sociais, práticas coletivas, desenvolvimento de potencialidades, a uma percepção 
de mundo diferenciada. Contudo, essas iniciativas carecem de uma visão 
reflexiva por parte da academia e da mídia, servindo, frequentemente, como 
fonte estatística para projetos de parceria entre governo e sociedade civil, visando 
receber fundos públicos.
Projetos de ensino de capoeira, formação de bandas marciais e 
compartilhamento de culturas indígenas são projetos que surgem na sociedade 
e que trazem possibilidades de ensino, manutenção cultural e alternativa 
profissional a professores e a outros profissionais. Com uma estrutura menos 
burocrática e hierárquica, há uma gama maior de inovações.
A música, um dos elementos universais de comunicação e expressão, 
insere-se de forma acentuada. Jogos de mão, cantos para as capoeiras, músicas 
regionais, instrumentação, teoria para grupos musicais e músicas de escoteiros, 
por exemplo, podem ser uma via de ensino que agrega o fazer musical e amplia 
a vivência cultural extraclasse do aluno.
TÓPICO 1 | A FLAUTA DOCE EM DIFERENTES CONTEXTOS EDUCATIVOS
133
Finalmente, é preciso também reafirmar o caráter não competitivo, ou 
mesmo complementar, da educação não formal. Como o ensino da música, que 
deve ser visto como meio e fim, também é preciso perceber que essa educação 
busca uma aprendizagem coletiva, para uma vivência cultural e social significativa.
 
Quando a abordagem é aplicada em comunidades socioeconomicamente 
carentes, ela proporciona um resgate das potencialidades naquela comunidade. 
Além disso, essas iniciativas dão novas dimensões aos alunos, que, supostamente, 
não teriam espaço para esses conhecimentos em outras estruturas pedagógicas.
4.3 CONTEXTOS INFORMAIS DE ENSINO
Ao pensarmos em ensino, principalmente no contexto acadêmico, 
tendemos a restringir nossa percepção a professores e alunos, quando, na verdade, 
é preciso transcender. A aprendizagem é feita a todo momento, com nossos pais, 
amigos, familiares, colegas de trabalho, enfim, em nosso meio social.
 
Desde que nascemos, apreendemos o mundo de forma individual, porém, 
somos guiados pelo nosso meio social. Essa interação deve ser levada em conta 
pelos meios formais e não formais de ensino, constituindo, também, a base de 
aprendizagem.
A educação tem função adaptadora no processo de formação do 
sujeito ao longo das etapas de sua vida, pois está ligada à “produção 
e reprodução” da vida social. Os conhecimentos, experiências e 
modos de ação são passados para as gerações futuras (ALMEIDA, 
2014, p. 10).
Sobre os estudos acerca das músicas folclóricas e tradicionais e seu caráter 
para a experiência musical infantil, trazem um contexto cultural que, muitas 
vezes, é tratado com descaso, mas que, no entanto, configura uma valorosa 
prática ancestral, que se revigora e se transforma com o passar do tempo. Dessa 
forma, não é o papel do professor direcionar o ensino informal, pois essa vivência 
entremeia a própria experiência de vida do aluno.
5 FLAUTA DOCE NA EDUCAÇÃO BÁSICA
Foi Edgar Hunt, um flautista, que introduziu nas escolas a flauta doce 
como instrumento musicalizador. Ele percebeu seu potencial, principalmente por 
dois pontos: o custo reduzido de produção, que daria aos pais do aluno maior 
poder de compra do instrumento; e a facilidade do aprendiz em, desde a primeira 
aula, emitir sons e interpretar peças, oferecendo a oportunidade do fazer musical 
desde as primeiras aulas.
UNIDADE 3 | PLANEJAMENTO DE ATIVIDADES PARA O ENSINO DA FLAUTA DOCE
134
Com o final da Segunda Guerra Mundial, percebeu-se a possibilidade de 
serem direcionadas as linhas de produção em série de plásticos e metais para a 
produção de outros itens, como as flautas doces, gerando um desenvolvimento 
e redução de custo, ampliando a aceitação do instrumento nas escolas e a 
popularização do seu ensino.
 No Brasil, a proposta de inserção do ensino da música nas escolas foi 
desenvolvida no governo Vargas e, mais atualmente, tornou-se obrigatória no 
currículo escolar, percebendo-se, dessa forma, o ensino da música como uma 
atividade que estimula uma integração entre as funções motoras, emocionais 
e cognitivas, otimizando o aprendizado e ampliando as possibilidades dos 
professores.
Há a necessidade de refletir sobre as técnicas e metodologias de ensino que 
melhor se adequam à realidade do ensino coletivo da flauta doce. Podemos citar o 
início do ensino pela nota mi, que tem sido difundido por começar apresentando 
as duas mãos fechadas na flauta, otimizando a segurança do instrumentoe 
facilitando, ao professor, corrigir a postura e posição das mãos.
Alguns dos principais motivos que justificam a presença da flauta doce em 
propostas da educação musical:
• Permite uma fácil iniciação técnica de execução e memorização.
• Possui modelos e manutenção acessíveis financeiramente.
• Pode ser facilmente empregada junto a outros instrumentos, além de possibilitar a 
integração discente e prática coletiva através da formação de conjuntos instrumentais.
• Possibilita o acesso a diferentes culturas, períodos históricos e gêneros musicais.
• Reúne repertório de elevado valor artístico, produzido por compositores de renome e 
interpretado por executantes de alto nível técnico/musical.
FONTE: CUERVO, L.; PEDRINI, J. Flauteando e criando: reflexões e experiências sobre 
criatividade na aula de música. Música na Educação Básica, Porto Alegre, v. 2, n. 2, 2010.
IMPORTANTE
135
RESUMO DO TÓPICO 1
Neste tópico, você aprendeu que:
• A aprendizagem musical na infância acontece por meio de atividades lúdicas 
associadas a cantigas e parlendas culturalmente difundidas.
• Devemos levar em consideração a bagagem cultural, o meio onde a criança 
vive e tudo o que é material para ser utilizado no momento da aprendizagem.
• Há dois tipos de processos principais de aplicação pedagógica do improviso: 
os de caráter expressivo e comunicativo e aqueles que focam na absorção de 
materiais, sensações, ideias e conceitos musicais.
• Ampliar a percepção sobre os diversos contextos de ensino possibilita ao 
professor uma maior gama de vivências musicais.
136
1 A música está em nosso cotidiano. Ela permeia nossas vidas desde que 
nascemos, está em nossas crenças, nos ambientes familiar e escolar. Como 
linguagem, ela expressa e é expressada de forma a significar algo, refletindo 
realidade, sentimentos e sensações. Considerando os estudos e pesquisas 
sobre flauta doce em diferentes contextos, analise as afirmativas a seguir:
I- O Referencial Curricular, o Estatuto da Criança e do Adolescente e a Lei 
de Diretrizes e Bases da Educação tratam do papel da música nas escolas, 
fundamentando sua estrutura e a reconhecendo como uma forma de 
representação social em todas as culturas humanas.
II- Entender o papel da música na Educação Infantil e possibilitar ao aluno a 
vivência dessa prática constituem os primeiros passos para a construção 
do fazer musical no ambiente escolar.
III- A criança interpreta sua realidade por meio de estudos rígidos, porém 
lúdicos, para desenvolver as habilidades de abstração e criatividade.
IV- Na primeira infância, as crianças têm a capacidade de, na experimentação 
sonora, aprender sobre as qualidades básicas dos sons, como altura, 
duração, intensidade e timbre.
Estão CORRETAS as alternativas:
a) ( ) I e III. 
b) ( ) II e III.
c) ( ) III e IV.
d) ( ) I, II e IV.
2 As primeiras palavras e sons reconhecidos pela criança, em seu idioma 
materno, vêm acompanhados de músicas entonadas pelos pais, professores 
ou cuidadores. Sobre o exposto, classifique V para as sentenças verdadeiras 
e F para as falsas:
( ) Jogos de mãos, saltos e rodas, além de elementos como ritmo, pulso e 
andamento, configuram-se como excelentes exemplos de aprendizagem 
significativa.
( ) Improvisar, compor ou interpretar musicalmente é uma forma de 
comunicação e expressão no processo de ensino e aprendizagem em 
música.
( ) O fazer musical pode estar presente na educação infantil a partir dos oito 
anos de idade. 
( ) Crianças pequenas, mesmo com auxílio do professor, não têm capacidade 
de atribuir significado musical para elementos sonoros ao seu redor.
AUTOATIVIDADE
137
Assinale a alternativa que apresenta a sequência CORRETA:
a) F – V – V – F.
b) V – F – V – F.
c) V – V – F – F.
d) F – V – V – V.
138
139
TÓPICO 2
PROPOSTAS DIDÁTICAS PARA O ENSINO 
E A APRENDIZAGEM DE FLAUTA DOCE
UNIDADE 3
1 INTRODUÇÃO
As propostas didáticas para flauta doce reunidas neste tópico são 
constituídas por atividades que utilizam meios tradicionais de ensino, como 
livro impresso, métodos e partituras, e recursos digitais, como programas para 
computadores e aplicativos de celular.
É um conjunto de possibilidades que se conecta com o que há de mais 
atual no campo da pesquisa em educação musical e tecnologias digitais. No 
entanto, uma grande preocupação é a qualidade do processo de ensino. Portanto, 
o texto avança no sentido de apresentar orientações quanto à análise de materiais 
didáticos em formato impresso ou em meio digital.
É impossível reunir tudo o que está sendo produzido em uma seção textual 
tão curta, mas acreditamos que os exemplos apresentados e as fontes citadas 
serão motivadores para você realizar suas pesquisas futuras na área. A prática de 
flauta doce, considerando os atuais recursos tecnológicos e as possibilidades que 
os meios digitais oferecem, pode ser ainda mais significativa.
Portanto, neste tópico, você terá a oportunidade de refletir sobre os 
princípios didáticos orientadores da concepção de ensino para flauta doce 
adotados neste material de estudo; conhecerá alguns materiais didáticos em 
formato de livro para flauta doce e saberá como avaliá-los; e refletirá sobre a 
importância dos jogos digitais e das páginas web no processo de ensino. Dicas de 
como avaliar esses recursos também farão parte do texto. Aproveite!
A prática de flauta doce neste tópico será diferenciada, pois contará com os 
suportes digitais disponíveis na web. Recomendamos que você, caro acadêmico, 
na medida do possível, vivencie as atividades propostas e opine sobre elas, 
comentando e socializando suas descobertas e conclusões.
Também esperamos que você possa enriquecer este tópico com a inclusão 
de outras propostas de materiais didáticos para flauta doce, seja no formato 
140
UNIDADE 3 | PLANEJAMENTO DE ATIVIDADES PARA O ENSINO DA FLAUTA DOCE
impresso ou digital. Desse modo, você, como coautor, e responsável pelo processo 
de ensino e aprendizagem em flauta doce, poderá ampliar cada vez mais o 
repertório de possibilidades didáticas para uma educação musical de qualidade.
2 PRINCÍPIOS DIDÁTICOS PARA O ENSINO DE FLAUTA DOCE
FIGURA 1 – AULA DE FLAUTA - GRAVURA
FONTE: <www.loc.gov/item/miller.0256/>. Acesso em: 20 jul. 2019.
No decorrer do curso de Licenciatura em Música, uma questão que ocupa 
as discussões e reflexões diz respeito a como ensinar música. Aliada a essa questão, 
acrescentamos uma outra pergunta pertinente, com relação ao aprendizado da 
flauta doce: quais são os princípios didáticos norteadores do processo de ensino 
e aprendizagem?
Sobre o ensino de flauta doce, Pereira (2009) afirma que a facilidade inicial 
que o instrumento apresenta quanto ao seu manuseio traz a falsa impressão de 
que é fácil ensiná-lo sem um mínimo de conhecimento prévio.
Evidentemente, considerando o percurso realizado nas unidades 
anteriores desse livro didático, é possível constatar que tocar flauta doce não é 
algo tão simples. A flauta doce, antes de ser um instrumento didático, foi um 
instrumento artístico de grande destaque na história da música, tendo um vasto 
repertório com diferentes níveis de complexidade.
Quando pensamos na flauta doce, não podemos deixar de lembrar que 
esse instrumento possui uma “família”, apesar de, intuitivamente, na maioria das 
vezes, termos em mente somente a imagem da flauta doce soprano.
TÓPICO 2 | PROPOSTAS DIDÁTICAS PARA O ENSINO E A APRENDIZAGEM DE FLAUTA DOCE
141
Muitas peças para flauta doce foram e são escritas para duas, três ou 
quatro vozes divididas entre soprano, contralto, tenor e baixo. Portanto, é 
necessário o aprimoramento gradativo do instrumento com estudos técnicos e 
repertório adequado, visando melhores resultados tanto na performance quanto 
na qualidade do ensino didático (PEREIRA, 2009).
Educadores musicais, como Beineke (1997) e Lander (2000), consideram a 
flauta doce um dos instrumentos mais adequados para a iniciação musical. Por 
meio dela, é possível trabalhar performance,criatividade, formação de grupos e 
o aprendizado da teoria musical na prática. Considerar o potencial criativo desse 
instrumento é uma ação imperativa, e precisamos de professores empenhados na 
busca de materiais técnicos e informações pertinentes ao ensino.
Penna (2007) traz o entendimento de que “para ensinar, não basta tocar”, 
o que é reforçado a seguir:
Para ensinar música [...], não é suficiente somente saber música ou 
somente saber ensinar. Conhecimentos pedagógicos e musicológicos 
são igualmente necessários, não sendo possível priorizar um em 
detrimento do outro (DEL BEN, 2003, p. 31).
Considerando tais questões, entendemos que o delineamento de 
princípios didáticos para ensinar flauta doce pode ser resultado da mobilização 
de um conjunto de conhecimentos. Conhecimentos na área musical, relativos à 
teoria e prática instrumental, e no campo da educação musical, relacionados à 
didática do ensino da música.
Afinal, quais são os princípios didáticos norteadores do processo de ensino 
e aprendizagem em flauta doce? Existem alguns princípios gerais utilizados para 
o ensino de instrumentos musicais que podem nortear o ensino de flauta doce:
• Qualquer pessoa pode aprender a tocar flauta doce. Todas as crianças, jovens 
ou adultos, sem exceção, se incentivados e influenciados positivamente, podem 
desenvolver excelentes habilidades musicais.
• O processo de ensino e aprendizagem, em flauta, não pode ser rígido. O 
processo deve ser flexível o suficiente para garantir um ambiente propício ao 
aprendizado significativo de flauta doce. O planejamento das atividades não 
pode ser engessado, mas aberto às mudanças e adequações durante o percurso.
• Disciplina e estudo são elementos essenciais. Disciplina, dedicação e estudo 
diário levam ao desenvolvimento da habilidade necessária, esta que pode 
garantir um aprendizado de excelência em flauta doce.
• Talento é a habilidade trabalhada. Desde que existam estímulos positivos 
constantes e um ambiente favorável à aprendizagem, a formação musical 
gradativamente se consolidará. É preciso sempre valorizar cada progresso e 
respeitar o tempo de aprendizagem de cada um.
142
UNIDADE 3 | PLANEJAMENTO DE ATIVIDADES PARA O ENSINO DA FLAUTA DOCE
Esses princípios gerais foram inspirados em diferentes educadores 
musicais, como Suzuki, Swanwick, Koellreutter e Orff. Esses educadores tinham 
em comum o fato de pensarem em um processo de ensino e aprendizagem 
significativo, ativo, envolvente e que estimulasse a criatividade. Nessa perspectiva, 
o objetivo do trabalho docente não se resumiria somente ao ensino de música 
enquanto técnica, e sim à educação musical, um conceito mais amplo.
 
A educação musical tem, como focos didáticos, o desenvolvimento do ser 
humano e a contínua construção do pensamento, através de um fazer musical 
abrangente, integrando prática e reflexão. Na perspectiva contemporânea, a 
educação musical ampliou a sua abrangência e passou a visar não somente à 
formação de músicos profissionais, mas à formação integral de todo ser humano.
[...] A educação musical não é apenas uma atividade destinada a 
divertir e a entreter as pessoas, tampouco um conjunto de técnicas, 
métodos e atividades com o propósito de desenvolver habilidades e 
criar competências, embora seja uma parte importante de sua tarefa. 
O mais significativo na educação musical é que ela pode ser o espaço 
de interseção da arte na vida do ser humano, dando possibilidade de 
atingir outras dimensões de si mesmo e de ampliar e aprofundar seus 
modos de relação consigo próprio, com o outro e com o mundo. Essa 
é a real função da arte e deveria estar na base de toda proposta de 
educação musical (FONTERRADA, 2008, p. 117).
Acerca dos princípios de uma educação musical contemporânea, a 
grande novidade vem da participação ativa do indivíduo e da integração entre 
diversos modos de fazer música. Segundo Campos (2000), o ideal seria que os 
estudantes pudessem vivenciar em suas aulas vários aspectos da música de 
maneira integrada, como: história da música, teoria, solfejo, percepção, criação, 
interpretação, escrita e leitura.
A educação musical pode ampliar a própria ideia de música por incentivar 
a liberdade de expressão, de acordo com as possibilidades de cada um. Para que 
isso aconteça, é necessário partir de propostas abertas que estimulem o “ouvido 
para ouvir, liberdade para criar, coragem para escutar!” (KATER, 2004, p. 12).
Quanto à flauta doce e seu uso em aulas de educação musical, muitas 
vezes, seu ensino ainda é realizado por professores com uma formação muito 
precária no instrumento, aliada a uma didática tradicional. As aulas tendem a ser 
muito direcionadas, com muitos ensaios e repetições, ao invés de promoverem 
uma experiência musical rica (FREIXEDAS, 2015).
Diante dessa realidade, alguns flautistas doces veem a necessidade de 
um estudo que abra caminho para novas propostas metodológicas, 
tendo em vista um início sólido e atento aos recursos do instrumento, 
aproveitando sua facilidade inicial e viabilizando um aprofundamento 
posterior (PAOLIELLO, 2007, p. 28).
TÓPICO 2 | PROPOSTAS DIDÁTICAS PARA O ENSINO E A APRENDIZAGEM DE FLAUTA DOCE
143
Borges (1997), em seus estudos sobre flauta doce, relata uma experiência 
pedagógica. Esse educador propõe, para o ensino, soluções lúdicas, jogos e 
brincadeiras, além da seleção de um repertório formado por canções tradicionais. 
Assim, é possível abordar conhecimentos musicais e questões do desenvolvimento 
de habilidades técnicas específicas da flauta doce (FREIXEDAS, 2015).
A música como uma linguagem
 Ao enfrentar uma dificuldade no ensino de música, lembre-se de que a música é 
uma linguagem, e como tal, deve comunicar algo.
 Quando aprendemos a falar a nossa língua, nossos pais repetiam inúmeras vezes 
cada palavra, sempre respeitando nosso tempo de aprendizado. Além disso, primeiramente, 
aprendemos a falar e, anos mais tarde, a ler e a escrever. 
 Comparando com o ensino de música, geralmente, ensinamos a ler e a escrever 
música, para apenas depois aprender a tocar. Ao tocar, damos prioridade pela contagem 
de tempos e por dedilhados corretos. Se compararmos com a fala, seria o mesmo que 
ensinar bebês a escreverem antes de falarem. Ao falarem, pediríamos a eles para contarem 
o número de sílabas e pronunciarem cada palavra sem nenhum significado. Ainda, o pior é 
trocar os nomes de notas por números, símbolos ou cores. É o mesmo que ensinar errado 
para corrigir depois. Não há razão para fazer o trabalho duas vezes.
FONTE: <https://quintaessentia.com.br/artigo/flauta-doce-nas-escolas/>. Acesso em: 
19 jul. 2019.
IMPORTANTE
As aulas de flauta doce podem possibilitar muitas descobertas para os 
alunos, desde o primeiro contato com o instrumento, por meio de atividades 
sonoras mais livres, até tocarem as primeiras melodias utilizando o cancioneiro 
popular brasileiro ou outros estilos.
Em atividades de exploração sonora livre, várias sonoridades descobertas 
são muito comuns na música erudita contemporânea para flauta doce. Para 
Beineke (1997), também é essencial, durante as aulas de flauta, o incentivo a tocar 
de “ouvido”. Na perspectiva, o aluno desenvolve sua capacidade auditiva em 
atividades conectadas ao seu meio cultural, identificando as notas das músicas 
que fazem parte do seu cotidiano.
144
UNIDADE 3 | PLANEJAMENTO DE ATIVIDADES PARA O ENSINO DA FLAUTA DOCE
Assista ao vídeo da orquestra de flauta doce da escola primária de Taichung, 
em Taiwan, 2012. Note que não são alunos de escolas de música, mas de uma escola 
regular com aulas de música.
Os alunos no vídeo chamam atenção pela postura corporal, articulação correta das notas 
na flauta, respiração e afinação. São elementos básicos fundamentais para uma boa 
performance em flauta doce.
FONTE: <https://youtu.be/aQO-uFhTHMQ>. Acesso em: 19 jul. 2019.
DICAS
3 MATERIAIS DIDÁTICOS IMPRESSOS PARA FLAUTA DOCE
Nos últimos anos, o material didático tem sido um dos temas recorrentes 
nos trabalhos e nas discussõesna área de educação musical no Brasil. Contudo, no 
caso específico da flauta doce, apesar de existirem inúmeros métodos de ensino, 
pouco se avançou na produção de análises sobre tais materiais.
Entendemos, por material didático, caderno de atividades, guia do 
aluno, guia do professor, livro-texto, livro didático, livro paradidático, folhetos 
ilustrativos, mapas, jogos etc. No entanto, neste item, trataremos especificamente 
do livro didático ou método de ensino para flauta doce.
Na literatura, o livro didático é considerado um dos principais 
instrumentos utilizados na prática escolar. Esse material tem sido 
discutido sob diferentes aspectos, tais como aspectos psicológicos, 
linguísticos e ideológicos. Molina (1988), por exemplo, destaca que 
“todo livro, em princípio, presta a ser utilizado para fins didáticos, isto 
é, em situação deliberadamente estruturada com o objetivo de ensinar 
algo a alguém. Isso não significa, entretanto, que qualquer livro 
utilizado para fins didáticos pode ser considerado um livro didático” 
(OLIVEIRA, 2005, p. 17).
Quanto aos materiais para o ensino de flauta doce, podem ser de duas 
naturezas, ou seja, podem ser métodos ou coletâneas de partituras musicais. 
As coletâneas reúnem peças musicais para dar suporte ao trabalho didático do 
professor de instrumento. Os métodos são considerados, no campo da educação 
musical, como livros didáticos para o ensino instrumental.
Como métodos mais recentes de flauta doce, podemos citar o Sonoridades 
brasileiras: método para flauta doce soprano (WEILAND; SASSE; WEICHSELBAUM, 
2018). É um material produzido no Brasil, por professoras especialistas e 
altamente qualificadas para o ensino da flauta doce. Um diferencial do material 
é, justamente, o fato de as autoras serem professoras de flauta atuantes em sala 
de aula.
TÓPICO 2 | PROPOSTAS DIDÁTICAS PARA O ENSINO E A APRENDIZAGEM DE FLAUTA DOCE
145
Quanto ao repertório Sonoridades Brasileiras, é um método que 
contempla as diversidades rítmica e melódica da música brasileira, além de 
estratégias didáticas que motivam os estudantes para a criação, improvisação e 
apreciação musical.
 
Outro método muito conhecido para o ensino de flauta doce é o método 
de Helmut Monkemeyer (1976), que escreveu vários volumes: a flauta doce 
soprano, a flauta doce contralto e a flauta doce tenor. No método, o autor tem um 
cuidado especial com as questões de natureza técnica, tratando desde os primeiros 
capítulos de afinação, articulação, sopro, respiração e posição dos dedos.
 
O conteúdo de flauta doce é abordado de forma gradativa por meio de 
exercícios preparatórios que antecedem as músicas propostas pelo autor. As 
melodias são, em sua maioria, em solo, no entanto, o autor também apresenta 
algumas peças para duas vozes. Vale ressaltar também que o repertório é 
constituído por canções folclóricas do Brasil e de outros países, além de peças 
barrocas e renascentistas.
Quanto às coletâneas, podemos citar como exemplo o livro de Beineke e 
Freitas (2006), no qual foram organizadas partituras de canções brasileiras com 
arranjos para flauta doce e outros instrumentos. Essa coletânea não é um método 
de ensino, mas um recurso que pode ser utilizado pelo professor de instrumento 
durante o processo de aprendizagem.
É importante ressaltar que a qualidade pedagógica de um material de 
educação musical, mais que sua forma e organização interna, está no tipo de uso. 
No entanto, existem alguns critérios objetivos que podem ajudar na avaliação de 
um livro didático para flauta doce.
 
• O livro possui linguagem adequada para o público (criança, adolescentes, 
adultos)?
• O conteúdo é apropriado ao nível de conhecimento dos estudantes sobre o 
instrumento (iniciante, intermediário, avançado)?
• O(s) autor(es) tem(têm) experiência como professor(es) de flauta doce em 
contextos de ensino e aprendizagem?
• A apresentação visual é agradável à faixa etária?
• Há uma distribuição lógica de temas?
• Orienta quanto aos cuidados com o instrumento (limpeza, conservação e 
armazenamento)?
• Aborda todas as posições da flauta doce (naturais, bemóis e sustenidos)?
• Apresenta indicação de posições auxiliares?
• As melodias são apresentadas em notação convencional (partitura)?
• As melodias são apresentadas em diagramas para flauta doce?
• As melodias são apresentadas de forma não convencional? Como?
• Propõe melodias musicais de diferentes estilos e períodos históricos?
• Apresenta exercícios técnicos?
• Apresenta propostas de atividades de improvisação?
• Disponibiliza arranjos para duas vozes?
146
UNIDADE 3 | PLANEJAMENTO DE ATIVIDADES PARA O ENSINO DA FLAUTA DOCE
Essas informações são algumas ideias gerais que podem auxiliar no 
processo de avaliação e na escolha de um material didático para flauta doce. 
Ressaltamos que a definição de qualquer material didático em música deve ser 
condicionada aos objetivos da proposta pedagógica da instituição de ensino.
Em geral, o tipo de material didático a ser utilizado no ensino de flauta 
doce também dependerá das condições de oferta e finalidades do curso, da 
duração, do público-alvo, da combinação possível das tecnologias, entre 
outras condições.
A seleção de um bom material didático para flauta doce é importante, 
pois ajuda o estudante não somente nas aulas com o professor, mas nos estudos 
individuais em casa. Por esse motivo, um conteúdo bem estruturado, objetivos 
claros e linguagem acessível são essenciais em qualquer material para estudo. 
Paoliello (2007), ao tratar do papel da flauta doce, afirma que esse 
instrumento exerce uma dupla função: de instrumento artístico e de iniciação 
musical. É necessário, portanto, que o professor conheça o papel da flauta doce 
como instrumento artístico para também entender a segunda função, que é de 
iniciação musical.
Silva (2012) também afirma que o professor precisa conhecer a história 
da flauta doce no contexto da história da música, ter domínio técnico sobre o 
instrumento e didática de ensino. Com isso, o trabalho docente tornará o processo 
de ensino e aprendizagem ainda mais significativo.
Coletâneas para flauta doce
 Esta coleção apresenta uma seleção de obras de Antônio Lucio Vivaldi, em uma 
versão simplificada para iniciantes. São 10 temas fáceis e divertidos para tocar como solos, 
que podem ser acompanhados por piano ou guitarra.
DICAS
TÓPICO 2 | PROPOSTAS DIDÁTICAS PARA O ENSINO E A APRENDIZAGEM DE FLAUTA DOCE
147
FIGURA – COLETÂNEA DE SOLOS PARA FLAUTA DOCE
FONTE: <https://www.amazon.com.br/kindle/dp/B01MSJG6BF/ref=rdr_kindle_ext_eos_
detail>. Acesso em: 19 jul. 2019.
 Solos clássicos fáceis para flauta doce
 Esta coleção apresenta uma seleção de peças clássicas dos compositores mais 
renomados do mundo: Johann Sebastian Bach, Ludwig van Beethoven, George Frideric 
Handel, Wolfgang Amadeus Mozart, Antonio Lucio Vivaldi, Piotr Ilyich Tchaikovsky, Johann 
Strauss II, Edvard Grieg, Johann Pachelbel, Giuseppe Verdi, Edward Elgar, Richard Wagner e 
Johannes Brahms. 
Para auxílio no trabalho de análise de materiais didáticos para flauta doce, 
as informações apresentadas no tópico foram reunidas em um quadro. Que tal fazer 
uma pesquisa sobre métodos para flauta doce (escolher um), avaliá-lo e apresentar suas 
conclusões em sala?
Marque um “X” nos itens avaliados.
DICAS
QUADRO – FICHA PARA AVALIAÇÃO DE MATERIAIS DIDÁTICOS
Nome da equipe:
Título do material avaliado:
FICHA PARA ANÁLISE DE MATERIAL DIDÁTICO 
PARA ENSINO DE FLAUTA DOCE
Sim Não
Em
parte
Não se
aplica
O livro possui linguagem adequada para o público 
(criança, adolescentes, adultos)?
O conteúdo é apropriado ao nível de conhecimento 
dos estudantes sobre o instrumento (iniciante, 
intermediário, avançado)?
148
UNIDADE 3 | PLANEJAMENTO DE ATIVIDADES PARA O ENSINO DA FLAUTA DOCE
O(s) autor(es) tem(têm) experiência como 
professor(es) de flauta doce em contextos de ensino 
e aprendizagem?
A apresentação visual é agradável à faixa etária?
Há uma distribuição lógica de temas?
Orientaquanto aos cuidados com o instrumento 
(limpeza, conservação e armazenamento)?
Aborda todas as posições da flauta doce (naturais, 
bemóis e sustenidos)?
Apresenta indicação de posições auxiliares?
As melodias são apresentadas em notação 
convencional (partitura)?
As melodias são apresentadas em diagramas para 
flauta doce?
As melodias são apresentadas de forma não 
convencional? Como?
Propõe melodias musicais de diferentes estilos e 
períodos históricos?
Apresenta exercícios técnicos?
Apresenta propostas de atividades de improvisação?
Disponibiliza arranjos para duas vozes?
Há incentivo à crítica, à reflexão e ao aprofundamento 
dos temas?
4 RECURSOS DIGITAIS PARA PRÁTICA DE FLAUTA DOCE
É possível observar a presença de recursos digitais na educação, tendo 
em vista a infinidade de recursos que são capazes de potencializar o processo de 
ensino e aprendizagem na música. Por exemplo, a criação e edição de partituras, 
o uso de softwares que permitem a reprodução, a gravação e a criação de sons 
sampleados com os mais diversos timbres, entre tantas outras possibilidades. 
Assim, foram provocadas importantes mudanças quanto às formas de aprender 
e ensinar música, exigindo, do professor, novas posturas docentes.
Quanto mais cedo o professor de música tiver contato e pensar nas 
alternativas tecnológicas como mediadoras na educação musical, 
inserindo-as em suas práticas educativas diárias, menor se torna 
a defasagem do conhecimento tecnológico (LEME; BELLOCHIO, 
2007, p. 90).
Moran, Masetto e Behrens (2000, p. 75) esclarecem que “a inovação não 
está restrita ao uso da tecnologia, mas à maneira como o professor se apropria 
desses recursos para criar projetos metodológicos que superem a reprodução do 
conhecimento e ocasionem a produção do conhecimento”. Existe uma grande 
TÓPICO 2 | PROPOSTAS DIDÁTICAS PARA O ENSINO E A APRENDIZAGEM DE FLAUTA DOCE
149
variedade de recursos digitais que pode ser inserida no processo de ensino, 
reconfigurando, assim, a própria metodologia e didática de trabalho docente. Tais 
recursos abrangem aplicativos em forma de jogos, páginas web, repositórios de 
partituras e programas com os quais o músico pode cantar e tocar acompanhado 
por vários instrumentos.
Serão apresentadas, neste tópico, algumas possibilidades de recursos 
digitais disponíveis para acesso em computadores ou dispositivos móveis, como 
tablets e smartphones. Dentre as inúmeras possibilidades, foram selecionadas 
aquelas que podem contribuir para a prática de flauta doce.
4.1 JOGOS ON-LINE PARA FLAUTA DOCE
Os jogos digitais são considerados recursos capazes de proporcionar 
experiências de aprendizagem divertidas e significativas, além de despertar 
o interesse e a atenção de quem joga, independentemente da faixa etária. Para 
Figueiredo (2003), o fator motivacional tem relação direta com o contexto 
desafiador.
 
Acredita-se que, sentindo-se motivados, os alunos se engajarão mais 
nas atividades propostas. Para tanto, caberá à escola e ao professor 
trazerem os jogos para as aulas, utilizando-os como ferramenta 
para a aprendizagem. Dentre os jogos digitais disponíveis on-line, 
vários permitem que o professor trabalhe com conteúdos específicos 
de música, mesmo não tendo sido desenvolvidos com o objetivo 
educativo, e sim com o de entretenimento (VERBER; ROSA, 2012, 
p. 88-89).
Lopes e Oliveira (2013) mostram que muitos jogos digitais exigem um 
conjunto de competências consideradas indispensáveis ao profissional do século 
XXI, como o pensamento estratégico, a capacidade de resolução de problemas, 
o desenvolvimento e implantação de planos de ação e a adaptação a mudanças 
rápidas de situação. Além disso, esses jogos digitais permitem desenvolver 
habilidades, como a comunicação, interpretação e utilização de símbolos, 
capacidade de negociação, de tomar decisões coletivas e lidar com dados, além 
da melhoria de competências visuais, cognitivas e espaciais.
As sugestões de jogos aliam os jogos digitais à prática de flauta doce. 
Um dos objetivos é indicar recursos que podem aprofundar e/ou exercitar os 
conteúdos de técnica instrumental e de teoria musical.
Flute Master é um jogo que pode ser instalado em um desktop ou 
notebook. A versão gratuita é limitada, porém, permite ao jogador utilizar as 
principais funções do programa, como a detecção em tempo real dos sons da 
flauta doce. Graças ao microfone do computador, o som captado é utilizado 
para avançar nas fases e aferir a evolução do jogador. Além disso, caso o jogador 
150
UNIDADE 3 | PLANEJAMENTO DE ATIVIDADES PARA O ENSINO DA FLAUTA DOCE
prefira, ele poderá utilizar a flauta virtual disponível pelo programa e manuseá-
la com o auxílio do mouse. O jogo é para flauta doce soprano e apresenta opção 
de escolha do dedilhado barroco ou germânico, além de uma lista extensa de 
idiomas, inclusive português.
O Flute Master faz parte da série Classplash Music e concentra-se em ensinar 
os fundamentos da flauta doce, introduzindo, gradualmente, cada nota em um 
ambiente de jogo, mostrando as posições corretas e fornecendo partituras para 
todas as músicas. O programa resultou de um projeto mundialmente premiado, 
desenvolvido com a colaboração de mais de 200 alunos do ensino fundamental. 
Flauta virtual
 É um programa on-line para compor melodias interessantes e agradáveis, de 
modo intuitivo, utilizando o mouse. Acesse o vídeo tutorial disponível em <https://www.
youtube.com/watch?v=9vHHAK5jE5I> e depois crie suas próprias melodias.
 
FONTE: <http://flauta.onlinegratis.tv/>. Acesso em: 20 jul. 2019.
DICAS
No Aprendo Música, há atividades e jogos para aprender e praticar a 
linguagem musical. Um repositório de conteúdo, em espanhol, com vários 
jogos e atividades de prática instrumental e teoria musical. A página apresenta 
atividades para flauta doce, ritmo e notação musical.
 
Os jogos apresentam diferentes níveis de dificuldade (básico, intermediário 
e avançado), e foram baseados em livros didáticos para o ensino de música. 
É uma proposta muito interessante que pode ser utilizada como suporte para 
aulas de música em diferentes ambientes: salas de aula ou de música, desde que 
equipadas com computador e projetor. 
 
Quanto aos conteúdos de flauta doce, o programa, dentre outros, 
apresenta um simulador de posições que pode sanar dúvidas frequentes durante a 
execução de uma melodia. A única ressalva é que o modelo de digitação utilizado 
é o germânico. O repertório apresentado é, basicamente, de canções populares e 
natalinas, mas, independentemente disso, a forma de apresentação merece um 
destaque especial.
As melodias seguem o seguinte padrão: ouvir (escuchar) e praticar (practica). 
Ao clicar em “ouvir”, a melodia será executada e, simultaneamente, você verá a 
figura musical e o nome da nota tocada em destaque. Na opção “praticar”, você 
deverá clicar no nome da nota relacionada à figura musical, na sequência que 
aparece na partitura.
TÓPICO 2 | PROPOSTAS DIDÁTICAS PARA O ENSINO E A APRENDIZAGEM DE FLAUTA DOCE
151
FIGURA 2 – JOGO ON-LINE MELODIA JINGLES BELLS
FONTE: <https://aprendomusica.com/flauta.htm>. Acesso em: 20 jul. 2019.
Outra atividade igualmente interessante é o jogo de leitura de notas 
musicais na partitura. No jogo, você é convidado a selecionar uma das três 
opções: ler (leer), escrever (escribir) ou ouvir (escuchar). Há também a opção de, 
primeiramente, conhecer as notas da pauta, clicando na clave de sol.
FIGURA 3 – JOGO NOTAS NA PAUTA
FONTE: <https://aprendomusica.com/flauta.htm>. Acesso em: 20 jul. 2019.
152
UNIDADE 3 | PLANEJAMENTO DE ATIVIDADES PARA O ENSINO DA FLAUTA DOCE
Há, ainda, o jogo de leitura de notas para flauta doce. Está disponível em 
uma página, em francês, com jogos e atividades específicas para solfejo de notas 
musicais. O objetivo do jogo é apontar quais são as notas que estão aparecendo 
na partitura na velocidade em que surgem. Desse modo, o jogador, aos poucos, 
adquire mais fluência na leitura da partitura musical.
O jogador, antes de iniciaro jogo, poderá definir algumas configurações: 
nível de dificuldade (dificulté): fácil, intermediário, difícil e avançado; velocidade 
(vitesse); cores (couleurs); sons (son); e clicar na próxima nota (click = note suivante). 
Após definidas as configurações do jogo, é só clicar em iniciar (démarrer).
Reúna-se com mais dois colegas em sala de aula e explore os jogos 
sugeridos neste tópico. Se preferir, selecione outros jogos interessantes 
e socialize com todos da turma. O importante é testar seus conhecimentos 
musicais e se divertir. 
QUADRO 1 – URL PARA JOGOS
Jogos Url
Melodia 
para flauta 
doce
https://aprendomusica.com/const2/05jinglebells/05jinglebells.html
Notas na 
escala de 
DÓ
https://aprendomusica.com/const2/27aprendonotas8/aprendonotas8.
html
Leitura para 
flauta doce https://www.apprendrelesolfege.com/lecture-de-note-pour-flutiste
Posições 
para flauta 
doce 
soprano 
(digitação 
germânica)
https://aprendomusica.com/const2/posicionesFlauta/posicionesflauta.
html
FONTE: Os autores
TÓPICO 2 | PROPOSTAS DIDÁTICAS PARA O ENSINO E A APRENDIZAGEM DE FLAUTA DOCE
153
4.2 APLICATIVOS DE FLAUTA DOCE PARA DISPOSITIVOS 
MÓVEIS 
Aplicativos, ou app, uma abreviação muito utilizada para o termo, são 
programas elaborados para dispositivos móveis, como smartphones e tablets. A 
popularização do acesso a esses dispositivos gerou, em todo o mundo, profundas 
mudanças no modo de produção e compartilhamento de informações.
Como principais potencialidades oferecidas pelos dispositivos móveis 
para o ensino e a aprendizagem, destacam-se a ampliação do acesso a 
conteúdo pedagógicos e a possibilidade de criação de comunidades de 
aprendizagens ativa, interativa e colaborativa (MELO; CARVALHO, 
2014, p. 2).
Considerando essa realidade, teóricos da educação entendem que os 
dispositivos móveis são ferramentas importantes para contribuir com a melhoria 
e a ampliação da aprendizagem.
A utilização dos dispositivos móveis na educação tem sido estudada 
em um campo de pesquisa chamado Mobile Learning, ou m-learning. O objetivo 
é entender, por meio da pesquisa, quais são as contribuições das tecnologias 
móveis para o processo de ensino e aprendizagem (SILVA; BATISTA, 2015).
Boltz e Shoemaker (2010) refletem sobre a dificuldade de escolher, 
dentre os diversos aplicativos educacionais disponíveis, aqueles que 
serão benéficos e mais bem-sucedidos em sala de aula. Os autores 
apresentam algumas recomendações sobre como escolher aplicativos 
para iPads que melhor atendam às necessidades do professor e dos 
alunos, como: i) ler a descrição dos aplicativos e os comentários de 
outros usuários; ii) conferir o site do aplicativo e verificar se os 
desenvolvedores atuam em uma área específica; iii) experimentar o 
aplicativo antes de utilizá-lo em sala de aula; iv) e utilizar o checklist 
proposto por Walker (SILVA; BATISTA, 2015, p. 4).
Atualmente, o número de aplicativos de flauta doce para dispositivos 
móveis não é muito vasto, contudo, via de regra, antes de escolher qualquer app 
para o smartphone ou tablet, é preciso saber como avaliá-lo. Silva e Batista (2015) 
apresentam algumas recomendações.
Em geral, muitos aplicativos são criados, mas não necessariamente 
avaliados por profissionais da área de educação quanto à faixa etária indicada, 
conteúdo, habilidades direcionadas, interesse do aluno, recursos de design, 
conexão com o currículo ou recursos instrucionais.
O primeiro passo é avaliar para qual faixa etária é recomendado o app, 
se os conteúdos apresentados têm relação com a área do conhecimento e as 
habilidades contempladas. Normalmente, tudo isso é encontrado em comentários 
do próprio aplicativo no “App Store", em que são fornecidos detalhes, descrição 
da ferramenta e outros aplicativos relacionados.
154
UNIDADE 3 | PLANEJAMENTO DE ATIVIDADES PARA O ENSINO DA FLAUTA DOCE
O segundo passo é avaliar a facilidade de uso e a adequação no contexto, 
ou seja, uma turma inteira, um grupo menor de alunos ou individualmente. Por 
fim, avalia-se de que forma o app pode contribuir para a aprendizagem ou para 
uma melhor compreensão do conteúdo trabalhado em sala de aula.
ScoreCleaner Notes – Aplicativo desenvolvido pelo KTH Royal Institute of 
Technology, na Suécia. Foi uma iniciativa de músicos e pesquisadores que buscavam um 
programa que, além de captar o som de uma melodia cantada ou tocada, a escrevesse em 
uma partitura musical. Disponível apenas na plataforma IOS.
DICAS
FONTE: <https://www.b9.com.br/37405/aplicativo-transcreve-o-que-voce-canta-ou-toca-
em-partitura-musical/>. Acesso em: 20 jul. 2019.
Uma rápida busca por aplicativos de flauta doce ocasiona uma série de 
indicações. Note que podemos categorizar os app para flauta da seguinte forma:
• Aplicativos para dedilhado.
• Aplicativos para prática musical.
• Aplicativos simuladores de flauta doce.
• Melodias para flauta doce.
TÓPICO 2 | PROPOSTAS DIDÁTICAS PARA O ENSINO E A APRENDIZAGEM DE FLAUTA DOCE
155
FIGURA 4 – APP PARA FLAUTA DOCE
FONTE: <https://play.google.com/store/search?q=flauta%20doce&c=apps&hl=pt_BR>. Acesso 
em: 20 jul. 2019.
Considerando esse universo de possibilidades, é importante avaliar, de 
modo criterioso, o que instalar no smartphone, para tornar o aprendizado em 
flauta divertido e significativo.
Vamos praticar?
Instale, em seu smartphone ou tablet, um dos apps a seguir: 3D Aprender 
flauta doce ou Flauta practica. Faça os testes dos recursos disponíveis, avaliando-
os conforme critérios sugeridos neste tópico, e apresente suas conclusões em sala. 
Esses aplicativos estão disponíveis no sistema operacional Android ou na Play 
Store do próprio smartphone.
156
UNIDADE 3 | PLANEJAMENTO DE ATIVIDADES PARA O ENSINO DA FLAUTA DOCE
FIGURA 5 – APPS
FONTE: <https://play.google.com/store>. Acesso em: 20 jul. 2019.
4.3 PÁGINAS WEB COM CONTEÚDO ESPECÍFICO PARA 
FLAUTA DOCE
Página Web, página eletrônica ou página digital é um documento digital 
de natureza multimídia, ou seja, capaz de incluir áudio, vídeo, texto e suas 
combinações, adaptado aos padrões da World Wide Web.
 
Na internet, há mais de um bilhão de páginas web de natureza, idiomas 
e conteúdos diversos. Por analogia, a internet pode ser considerada como uma 
grande biblioteca virtual, cuja regulamentação representa um desafio e um debate 
para as instituições tradicionais da humanidade.
Serão apresentados alguns critérios que poderão ajudar na avaliação 
de páginas web. Tais critérios têm, como focos, conteúdo e aspectos técnicos. 
Ressaltamos, porém, que apesar dos autores citados não tratarem de páginas 
específicas de música, os estudos elaborados são pertinentes para o contexto da 
educação musical.
Os itens a serem avaliados, quanto ao conteúdo, são:
Público-alvo: a página web deve conter conteúdo e atividades que 
correspondam ao nível acadêmico do público-alvo do site.
Credibilidade ou confiabilidade: deve sempre ser cuidadosamente 
examinada e analisada antes de considerar a página útil e benéfica para fins 
educacionais.
Precisão: no que se refere ao conteúdo, há duas definições: as informações 
estão de acordo com um determinado padrão e o conteúdo preciso deve ser 
gramaticalmente e tipograficamente livre de erros.
TÓPICO 2 | PROPOSTAS DIDÁTICAS PARA O ENSINO E A APRENDIZAGEM DE FLAUTA DOCE
157
Os aspectos técnicos referem-se à apresentação de informações visualmente 
atraente, acessível e fácil de navegar. Os principais critérios são:
Apelo Estético ou visual: uma das principais características de um site 
educacional é o apelo estético ou visual. Em outras palavras, os gráficos e as 
cores usadas em um site educacional devem facilitar a compreensão do conteúdo 
pelo usuário. Além disso, a combinação certa de texto e gráficos incentivará os 
usuários a permanecerem na página ou a explorarem a página mais detalhes.
Navegação: refere-se à facilidade em que o usuário pode se movimentar 
dentro do site. A navegação, dentro de uma página web, pode ser considerada 
de fácil utilização se o conteúdoútil não estiver a mais de três cliques da 
página principal.
Acessibilidade: páginas educacionais devem ser acessíveis ou utilizáveis 
em todos os sistemas de computadores do ambiente escolar. A expressão 
acessibilidade também se refere à preocupação de fazer websites que possam ser 
utilizados em contextos de inclusão escolar.
Selecionamos, para este tópico, algumas sugestões de páginas web para 
flauta doce, como blogs, repositórios de conteúdo, biblioteca digital de partitura, 
áudio e canal de vídeo.
FIGURA 6 – FLUTETUNES
FONTE: <https://www.flutetunes.com/>. Acesso em: 20 jul. 2019.
É uma página em inglês com material específico de flauta disponibilizado 
gratuitamente para download. As principais características da página são:
• Postagem diária de novas partituras musicais.
• Peças para diferentes níveis de aprendizagem.
• Todas as partituras são acompanhadas por uma gravação em MIDI e MP3. 
• Peças para duetos e com acompanhamento de piano.
• Disponibiliza artigos sobre temas diversos relacionados ao estudo de flauta.
• Disponibiliza uma extensão de outras páginas sobre flauta e flautistas.
158
UNIDADE 3 | PLANEJAMENTO DE ATIVIDADES PARA O ENSINO DA FLAUTA DOCE
FIGURA 7 – BRAZIL DOCUMENT
FONTE: <https://document.onl/search?q=flauta+doce>. Acesso em: 30 jul. 2019.
É uma página de busca de conteúdos na internet. No Brazil Document, é 
possível acessar on-line livros, métodos e apostilas completas sobre flauta doce. A 
página permite que os arquivos sejam visualizados no browser ou compartilhados 
nas redes sociais.
FIGURA 8 – LIVROS DIDÁTICOS PARA DOWNLOAD
FONTE: <http://www.projetoguri.org.br/livros-didaticos/>. Acesso em: 20 jul. 2019.
A página, apesar de não ser específica para flauta doce, faz referência a 
uma coleção de livros didáticos, lançada em 2012. A coleção é composta por 11 
livros específicos para os cursos de baixo elétrico, bandolim, bateria, canto coral 
infantojuvenil, cavaco, guitarra, madeiras, metais, percussão, viola caipira, violão 
e um guia didático para cordas friccionadas. Todo material pode ser baixado 
gratuitamente do cofre.
Os livros foram elaborados como material para o Projeto Guri, e são 
voltados para a docência em música e elaborados a partir das particularidades 
do ensino coletivo de música. A ideia é oferecer um material voltado à realidade 
do projeto, tendo em vista a diversidade de faixa etária, gostos musicais, rotina e 
realidade de cada curso oferecido. 
TÓPICO 2 | PROPOSTAS DIDÁTICAS PARA O ENSINO E A APRENDIZAGEM DE FLAUTA DOCE
159
FIGURA 9 – VISUAL MUSICAL MINDS
FONTE: <https://www.youtube.com/channel/UCjUxQg9cHiOYqaRdtZ6pfoQ/>. Acesso em: 
20 jul. 2019.
Essa página foi criada por Nathan Walby, professor de Música no Condado 
de Prince George, Maryland. O conceito principal da página é utilizar todos os 
recursos disponíveis para ajudar na compreensão das atividades musicais. Por 
esse motivo, o autor trabalha a prática instrumental de flauta doce, integrando 
sons, imagens e desenhos em vídeos/partituras.
FIGURA 10 – PÁGINA WEB GRUPO FLAUTEANDO
FONTE: <http://grupoflauteando.blogspot.com/search/label/Inicio>. Acesso em: 20 jul. 2019.
É um blog específico para flauta doce, que disponibiliza grande variedade 
de informações sobre esse instrumento e materiais para download, como 
partituras, artigos e métodos, além de apresentar, para livre acesso, fotos e vídeos.
 
O repertório disponível vai do erudito ao popular, com arranjos para 
grupos de flauta doce, duos, trios, quartetos ou para flauta doce solo. Os métodos 
e apostilas disponíveis também tratam de temas variados, relacionados à prática 
de flauta doce, ao ensino e à teoria musical.
Esse blog, criado em 2016, é uma referência importante para quem 
procura materiais de suporte para as aulas de flauta doce. Para os interessados 
em performance, uma biblioteca virtual que merece ser explorada.
160
UNIDADE 3 | PLANEJAMENTO DE ATIVIDADES PARA O ENSINO DA FLAUTA DOCE
A página web Visual Music Mind disponibiliza uma peça para flauta doce 
chamada Arirang, uma melodia de característica lírica muito popular na Korea. Forme um 
grupo de flautas com seus colegas de sala e estudem juntos essa melodia para tocá-la no 
Polo. Acesse o vídeo! FONTE: <https://youtu.be/yMyXSiRoMgU>. Acesso em: 4 dez. 2019.
DICAS
FIGURA – CANÇÃO TRADICIONAL DA KOREA
FONTE: <https://musescore.com/user/668541/scores/2723896>. Acesso em: 20 jul. 2019.
TÓPICO 2 | PROPOSTAS DIDÁTICAS PARA O ENSINO E A APRENDIZAGEM DE FLAUTA DOCE
161
ARIRANG 
 É a música folclórica tradicional da Coreia. Os fãs de k-pop já devem tê-la ouvido 
pelo menos uma vez: normalmente, é cantada no fim de grandes shows e eventos. É 
também o nome de uma famosa emissora de TV.
 A Arirang é considerada, por muitos, o hino nacional não oficial da Coreia, e é 
tão importante que foi executada no lugar do Hino Nacional durante a entrada dos atletas 
da Coreia do Norte e do Sul na cerimônia de abertura dos Jogos Olímpicos de Verão em 
Sydney, em 2000.
 Em 2012, a música foi incluída na Representative List of Intangible Cultural Heritage 
of Humanity da UNESCO, tornando-se Patrimônio Mundial. 
 Para que outros países a conheçam e com o intuito de que a Arirang não seja 
esquecida, a Coreia do Sul deu início a um projeto de longa data para a preservação dessa 
parte tão importante de sua cultura.
FONTE: <http://www.brazilkorea.com.br/arirang-a-musica-tradicional-da-coreia/>. Acesso 
em: 20 jul. 2019.
IMPORTANTE
162
RESUMO DO TÓPICO 2
Neste tópico, você aprendeu que:
• O aprendizado musical se dá não só nos meios formais de ensino, mas em 
ONGs, projetos sociais, na convivência social, sendo que todas essas formas 
são válidas e se complementam.
• A flauta doce é um excelente instrumento para ser trabalhado, coletivamente, 
na educação básica. É, financeiramente, de fácil acesso, e proporciona 
mais compreensão de teoria musical e contato com repertórios de outras 
nacionalidades.
• A flauta doce, antes de ser um instrumento didático, foi um instrumento 
artístico de grande destaque na história da música, tendo um vasto repertório 
com diferentes níveis de complexidade.
• É necessário o aprimoramento gradativo do instrumento com estudos técnicos 
e repertório adequado, visando melhores resultados tanto na performance 
quanto na qualidade do ensino didático.
• Todas as pessoas podem aprender a tocar um instrumento musical.
 
• O processo de ensino e aprendizagem em flauta doce deve ser flexível o 
suficiente para garantir um ambiente propício ao aprendizado significativo. O 
planejamento das atividades não pode ser engessado, mas aberto às mudanças 
e adequações durante o percurso.
• Disciplina, dedicação e estudos diários levam ao desenvolvimento da 
habilidade necessária, esta que pode garantir um aprendizado de excelência.
• Talento é a habilidade trabalhada. Desde que existam estímulos positivos 
constantes e um ambiente favorável à aprendizagem, a formação musical 
gradativamente se consolidará. 
• As propostas didáticas precisam se adequar à realidade de ensino, de acordo 
com a faixa etária, duração, espaço e objetivos propostos.
• Os materiais didáticos precisam ser avaliados de acordo com requisitos 
predispostos.
• Existem muitas possibilidades de material de apoio que complementam os 
tradicionais, como livros e apostilas. As alternativas digitais estão em alta e 
existe material de qualidade de fácil acesso na internet para o apoio ao ensino 
da flauta doce.
163
AUTOATIVIDADE
1 Existem alguns princípios gerais utilizados para o ensino de instrumentos 
musicais que podem nortear o processo de ensino e aprendizagem de flauta 
doce. Que princípios são esses? Explique-os.
2 Acerca dos princípios de uma educação musical contemporânea, a grande 
novidade vem da participação ativa do indivíduo e da integração entre 
diversos modos de fazer música. Considerando essa questão, analise as 
sentenças a seguir:
I- O ideal seria que os estudantes pudessem estudar, nas aulas de música, 
aspectosde política, educação e cultura clássica.
II- Edgar Willems propõe, para o ensino, soluções lúdicas, jogos e 
brincadeiras, além da seleção de um repertório formado por canções 
tradicionais. Assim, é possível abordar conhecimentos musicais.
III- Em atividades de exploração sonora livre, várias das sonoridades 
descobertas, na flauta doce, são muito comuns na música erudita 
contemporânea escrita para flauta doce.
IV- Não se deve incentivar, durante as aulas de flauta, o aluno a tocar de 
“ouvido”.
Estão CORRETAS as alternativas:
a) ( ) I, II e IV.
b) ( ) II, III e IV.
c) ( ) I e IV.
d) ( ) II e III.
164
165
TÓPICO 3
PLANEJAMENTO DE ATIVIDADES PARA O 
ENSINO DA FLAUTA DOCE
UNIDADE 3
1 INTRODUÇÃO
Neste tópico, serão apresentadas algumas orientações de cunho geral 
sobre o planejamento de atividades para o ensino de flauta doce. Destacamos que 
as informações e os estudos desenvolvidos neste livro devem ser considerados 
como subsídios para a organização de um bom plano de aula.
 
Ao longo deste tópico, as dinâmicas apresentadas devem ser consideradas 
como exemplos promotores de ideias. Desse modo, queremos motivá-lo a 
desenvolver sua própria maneira de ensinar e aprender música. Outra questão 
importante a considerar são as indicações bibliográficas, métodos, aplicativos e 
demais materiais citados para o ensino de flauta doce.
Lembre-se: você pode incluir, no planejamento de suas atividades 
docentes, as estratégias que julgar necessárias para o aprendizado significativo, 
como visto na Unidade 2 deste livro. O importante é priorizar o aprendizado, 
agindo com flexibilidade, clareza de objetivos e paciência.
2 SENSIBILIZAÇÃO AO SOM
Schafer (2011), em seus estudos sobre o som presente na sociedade, e 
em diferentes períodos históricos, desenvolveu uma interessante reflexão sobre 
paisagem sonora. Segundo o autor, uma paisagem sonora é composta por sons 
de origem natural, humana, industrial ou tecnológica. Logo, todo e qualquer 
ambiente, seja urbano ou rural, constitui diferentes paisagens sonoras.
É a partir dos estudos de Schafer (2011) que surge a preocupação sobre a 
percepção do meio ambiente sonoro no qual o ser humano está inserido. Desta 
forma, é possível observar como os sons podem representar determinados 
ambientes e dotá-los de significados.
UNIDADE 3 | PLANEJAMENTO DE ATIVIDADES PARA O ENSINO DA FLAUTA DOCE
166
Schafer (2011) acredita que a qualidade da audição é o centro de uma boa 
educação musical. Para ele, uma relação equilibrada entre o homem, o ambiente 
e as diversas possibilidades criativas do fazer musical é fundamental no processo 
de ensino-aprendizagem em música.
 
As atividades de sensibilidade sonoro-musicais têm, portanto, como 
principal objetivo, desenvolver a consciência sobre a escuta de sons do ambiente 
no qual a pessoa está inserida. Essas atividades podem ser realizadas dentro da 
sala de aula ou em outros espaços, fora da instituição de ensino.
Schafer (2011) também acredita na importância do fazer musical criativo e 
em uma aula de música na qual o aluno tenha espaço para expressar-se por meio 
dos sons e organizá-los como música. Para o autor:
Na aula de música, deve haver um lugar, no currículo, para a expressão 
individual, porém, currículos organizados previamente não concedem 
a oportunidade para isso, pelo fato de seu objetivo ser o treinamento 
de virtuoses. O principal objetivo de meu trabalho tem sido o fazer 
musical criativo, e embora seja distinto das principais vertentes da 
educação, concentrado, sobretudo, no aperfeiçoamento das habilidades 
de execução de jovens músicos, nenhuma dessas atividades pode ser 
considerada substituta da outra. O que me interessa, realmente, é 
que os jovens façam a sua própria música, seguindo suas inclinações, 
conforme acharem melhor (SCHAFER, 1991, p. 279).
No contexto, fica evidente a importância da improvisação, buscando 
atingir a expressividade pessoal. Uma das contribuições do pensamento está 
alicerçada no fazer musical criativo, livre das limitações impostas por propostas 
de ensino de música mais tradicionais ligadas a um rígido e inflexível programa 
de conteúdos curriculares. Nesse sentido, afirma o autor:
Meu método de educação musical é não linear. Os exercícios que 
seguem não vão como ABCDEFG… Todavia, acredito que eles 
constituem um alfabeto. A técnica é a de mosaico – uma pedra 
aqui, uma pedra ali –, num modelo em constante expansão. Alguns 
exercícios são relacionados ao aperfeiçoamento técnico, outros, à 
exploração criativa de sons (SCHAFER, 2005, p. 10).
O autor desenvolveu uma abordagem de ensino que rompe com os atuais 
formatos utilizados em academias, conservatórios ou escolas de música. Para ele, 
exercícios que favoreçam a atenção dos sons de um ambiente (paisagem sonora), 
classificando-os e selecionando-os, também facilitarão o processo de composição.
No ensino tradicional de música, o objetivo é o domínio técnico de um 
instrumento, além de um repertório que capacitará o estudante a executar 
qualquer peça da música ocidental composta entre a renascença e os tempos 
atuais. Em oposição a essa prática:
TÓPICO 3 | PLANEJAMENTO DE ATIVIDADES PARA O ENSINO DA FLAUTA DOCE
167
Senti que minha primeira tarefa no curso seria a de abrir os ouvidos: 
procurei sempre levar os alunos a notarem sons que, na verdade, nunca 
haviam percebido, a ouvirem avidamente os sons de seu ambiente e 
ainda os que eles próprios injetavam nesse ambiente (SCHAFER, 1991, 
p. 67).
Uma estratégia muito eficaz para iniciar as atividades de sensibilidade 
musical é definida por Schafer (2005) como Limpeza de Ouvidos. Por meio desse 
exercício, os alunos adquirem mais consciência de alturas, timbres, intensidades, 
durações, ritmos, texturas, formas, além da importância do silêncio.
Um dos elementos mais importantes a ser desenvolvido na educação 
musical é a percepção auditiva. A importância do som emerge quando se sugere 
à criança imaginar o mundo sem sons e, no contexto, com o objetivo de despertar 
a criança para os sons a sua volta, é preciso desenvolver atividades na quais ela 
possa ouvir atentamente, ou seja, estimular a criança a prestar especial atenção 
àqueles sons não facilmente percebidos.
O ouvido pensante
 Compositor e autor canadense, Murray Schafer desenvolve, neste livro, a noção 
de "paisagem sonora" (soundscape). Trata-se de dar relevância ao chamado ambiente 
sônico que nos envolve como fenômeno musical, ambiente cuja paleta é composta 
por sonoridades que vão do ruído estridente das metrópoles aos sons dos elementos 
primordiais − terra, fogo, água e ar. Dessa forma, abre-se um novo domínio compreensivo 
da música, que não deixa de dar lugar aos sons antigos já perdidos e ao silêncio dos lugares 
distantes e esquecidos. 
FONTE: <https://www.skoob.com.br/livro/7020#_=_>. Acesso em: 20 jul. 2019.
DICAS
Vamos praticar?
 
Atividade 1 – Limpeza de ouvido (atividade individual)
 Pare por dois minutos e simplesmente ouça os sons a sua volta. Fechar os olhos 
pode melhorar a concentração.
 Anote os sons que conseguiu perceber e comente com os seus colegas.
 A atividade pode ser realizada em diferentes ambientes.
UNIDADE 3 | PLANEJAMENTO DE ATIVIDADES PARA O ENSINO DA FLAUTA DOCE
168
 Atividade 2 – Paisagens sonoras com a flauta doce (atividade em grupo)
 Explore livremente as possibilidades sonoras da flauta: interrompendo a 
passagem de ar na lingueta ou na parte inferior da flauta; variando a intensidade 
do sopro; articulando outras sílabas além do TU ou do DU; inventando posições 
diferentes etc.
 Explore as possibilidades sonoras com outros materiais, como papel, sacolas 
plásticas, molho de chaves e tantos outros objetos que julgar sonoramente 
interessantes.
 Selecione os sons mais interessantes e organize-os em uma sequência que tenha 
início, meio e fim. Dê um título para seu trabalho, grave-o e apresente para os 
colegas de sala. 
A primeira atividade funcionará como “limpeza de ouvidos”, pois exigirá que 
o grupopare por alguns minutos de falar e de se agitar para ouvir o que estiver em volta. 
Essa atividade, conforme o tempo dedicado para a escuta, também pode reduzir o ritmo 
cardíaco individual e promover um relaxamento corporal.
 A segunda atividade, contrastando com a anterior, requer do grupo uma postura 
mais ativa, explorando, de modo criativo e expressivo, as sonoridades da flauta doce. É um 
trabalho de improvisação coletiva que exige mais tempo de preparo. 
FONTE:<http://www.cantosdafloresta.com.br/musicas-indigenas/propostas-didaticas/
sensibilizacao-sonora-exercicio-de-escuta/>. Acesso em: 20 jul. 2019.
DICAS
3 MONTAGEM DE PARTITURA
Della Torre (2018) desenvolveu um importante estudo sobre iniciação à 
escrita e leitura musical na escola. Essa autora, ao tratar de algumas propostas 
metodológicas sobre escrita musical com crianças, aponta que o processo a ser 
percorrido até a notação tradicional, necessariamente, deveria passar por códigos, 
por parte dos alunos, durante o processo de iniciação musical.
 
Assim, de acordo com a pesquisa realizada por Della Torre (2018), sobre 
métodos brasileiros de música, foram encontradas algumas formas de trabalhar 
esse conteúdo. Nesses métodos, foram observadas três formas distintas para 
trabalhar a notação não tradicional: escrita inventada, analógica e relativa.
Escrita inventada: é uma forma livre de grafar os sons, sem nenhuma 
comparação prévia ou referência às maneiras convencionais de registro sonoro. 
O professor convencionará, com os alunos, a maneira de grafar os sons, dessa 
forma, se tornará mais fácil, depois, por analogia, escrever os sinais musicais 
propriamente ditos.
TÓPICO 3 | PLANEJAMENTO DE ATIVIDADES PARA O ENSINO DA FLAUTA DOCE
169
FIGURA 11 – ESCRITA INVENTADA - COMPOSIÇÃO COLETIVA
FONTE: <http://repositorio.unicamp.br/jspui/handle/REPOSIP/332798>. Acesso em: 21 jul. 2019.
Escrita analógica ou notação gráfica: o processo de alfabetização musical 
pode ser comparado com o processo de alfabetização na língua portuguesa, pois 
a criança passa por diferentes estágios até estar totalmente alfabetizada. A escrita 
analógica de partituras “baseia-se na analogia entre propriedades do campo 
auditivo e do visual. Alto, baixo, horizontal, vertical, contorno, proporção, entre 
outras qualidades” (DELLA TORRE, 2018, p. 11).
A notação analógica é um recurso facilitador da performance, da escuta 
e da compreensão musicais. Enquanto na escrita tradicional o registro 
das durações requer longo aprendizado (padrões rítmicos, compassos 
e divisão), na notação analógica ele é quase inequívoco: sons curtos 
são representados por pontos ou traços horizontais pequenos; sons 
longos, por meio de traços maiores (DELLA TORRE, 2018, p. 11).
As atividades com partitura analógica podem ser introduzidas no processo 
de ensino e aprendizagem em música com base em diferentes estratégias. Uma 
delas é a utilização de uma melodia, conhecida ou não, como referência e, no 
caso, chama-se a atenção para os elementos de som, como altura, intensidade, 
duração, timbre etc. Dessa forma, o aluno é motivado a representar graficamente 
os sons que ouviu durante a execução da melodia:
UNIDADE 3 | PLANEJAMENTO DE ATIVIDADES PARA O ENSINO DA FLAUTA DOCE
170
A educação musical pode valer-se dessa disposição para a representação 
gráfica desde os primeiros momentos. Registrar é uma forma de se 
materializar e organizar o complexo processo da percepção musical. 
Das garatujas musicais, segue a representação de instrumentos e de 
outras fontes sonoras. Surgem esquemas, onomatopeias e notações 
alternativas (DELLA TORRE, 2018, p. 10).
A criança é capaz de associar não apenas figuras, mas também gráficos 
a sons, desde que representem o movimento do som. Assim, alguns educadores 
mostram que a criança não alfabetizada pode representar o som através de figuras 
que não são as tradicionais.
As experiências de aprendizado criativo para os alunos também podem 
ser facilitadas, usando as formas não tradicionais de notação musical, cultivando 
a imaginação musical das crianças em seu nível atual de desenvolvimento 
cognitivo.
 Os sistemas de notação musical não tradicional oferecem um método válido 
para medir a compreensão musical dos alunos, promovendo a aprendizagem 
criativa de música e abrindo novos caminhos para as formas mais relevantes 
atualmente e globalmente de expressão musical.
FIGURA 12 – ESCRITA ANALÓGICA
FONTE: <http://caixinhamusical.com.br/brincadeira-do-registro-musical/>. 
Acesso em: 15 jul. 2019.
Contudo, é necessário que a criança veja a relação entre o que se representa 
e o que é representado, e a relação geralmente se dá pela estrutura gestual. Assim, 
a notação também será melhor entendida se tiver essa relação: um traço longo, 
para representar um som longo, e um traço pequeno, para representar um som 
curto, denotando o movimento de som.
TÓPICO 3 | PLANEJAMENTO DE ATIVIDADES PARA O ENSINO DA FLAUTA DOCE
171
 Della Torre (2018) ressalta que as cores ou formas geométricas, 
representações muitas vezes utilizadas, pouco ou nada possuem relação com a 
estrutura gestual do som.
 
Escrita relativa ou notação aproximada: estabelece uma relação direta 
com a notação tradicional. Por similaridade, utilizam-se sinais gráficos que 
representam ritmo e/ou duração das notas. Outra possibilidade é a associação 
das notas musicais ou dos acordes a padrões numéricos, de modo a facilitar a 
compreensão do aluno e fluidez na leitura.
 
Note que, na escrita relativa, não se tem a intenção de ensinar as notas 
musicais, seus nomes e localização na pauta, mas correspondência entre a escrita 
tradicional e a progressão sonora. Para a associação, podem ser realizados 
alguns exercícios. 
FIGURA 13 – ESCRITA RELATIVA
FONTE: Os autores
A figura anterior apresenta a relação que é estabelecida entre a notação 
tradicional com a escrita relativa. As figuras de notas são representadas por traços 
horizontais que variam em tamanho e conforme seus respectivos valores. No 
exemplo, tem-se, como referência, um compasso quaternário, ou seja, a semibreve 
vale quatro, estabelecendo relação com um traço horizontal “longo”. Do mesmo 
modo, as figuras que valem metade da semibreve, as mínimas, são representadas 
por dois traços com tamanhos proporcionais. 
UNIDADE 3 | PLANEJAMENTO DE ATIVIDADES PARA O ENSINO DA FLAUTA DOCE
172
FIGURA 14 – PARTITURA COM ESCRITA RELATIVA
FONTE: <https://www.newdirectionsmsu.org>. Acesso em: 27 jul. 2019.
No outro exemplo, é apresentada, graficamente, uma pauta musical 
simplificada. A “pauta” possui somente uma linha e está dividida em quatro 
partes ou compassos. Cada parte tem a indicação numérica de um a quatro para 
representar a unidade de tempo do compasso. Note a indicação no início de cada 
linha, informando “high” (alto) e “low” (baixo), ou seja, agudo e grave.
Notação alternativa e música contemporânea
 As formas alternativas de escrita musical atingiram altos níveis de detalhamento e 
sofisticação na música contemporânea, especialmente nas décadas de 1950, 1960 e 1970. 
A incorporação de novas sonoridades, como ruídos e sons eletrônicos, e o advento de 
formas de estruturação musical aleatórias e indeterminadas, demandaram uma escrita 
mais flexível.
 Assista ao vídeo Flute Drumming on Michael Jackson's Billy Jean, disponível em: 
<https://youtu.be/4D-zTyBaouI>. A música é uma versão com flautas doces da famosa 
canção Billy Jean, de Michael Jackson. Interpretada por Karel van Steenhoven, com flautas 
doces modernas e pouco conhecidas.
DICAS
Vamos praticar?
Atividade 1
Forme pequenos grupos para a interpretação da partitura gráfica da 
música “Sons na noite”, de Beineke, Machado e Oliveira (2012). Cada grupo terá 
um tempo para experimentar e decidir que sons melhor representariam cada 
sinal gráfico da partitura. 
Definidos os sons, ensaiem e se apresentem em sala para os colegas. Para 
essa melodia, você poderá utilizar, além das flautas contralto e soprano, outros 
instrumentos musicaisou fontes sonoras alternativas.
TÓPICO 3 | PLANEJAMENTO DE ATIVIDADES PARA O ENSINO DA FLAUTA DOCE
173
FIGURA 15 – PARTITURA GRÁFICA SONS DA NOITE
FONTE: Adaptado de Beineke (1997)
Atividade 2
Outra proposta interessante para ser praticada foi desenvolvida por 
Ciszevski (2010), e explora a grafia musical não convencional. Essa atividade 
pode ser adaptada para crianças pequenas, adolescentes ou adultos.
FIGURA 16 – FICHAS COM SINAIS GRÁFICOS
FONTE: Os autores
As cartas com os sinais gráficos apresentados na figura anterior, 
inspirados na proposta de Ciszevski (2010), podem ser elaboradas pelo próprio 
grupo de alunos, tornando a dinâmica ainda mais interessante. Existem várias 
possibilidades de atividades musicais a serem desenvolvidas a partir desse 
material, contudo, nós o utilizaremos para o contexto de prática de flauta doce.
Passo 1
• Analisar os símbolos gráficos e criar um padrão sonoro, utilizando a flauta 
doce, para os desenhos de cada ficha. 
UNIDADE 3 | PLANEJAMENTO DE ATIVIDADES PARA O ENSINO DA FLAUTA DOCE
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Passo 2
• Espalhar as fichas no chão, ou distribuí-las aleatoriamente entre os participantes. 
É preciso pedir para cada um interpretar a ficha que pegou, utilizando a flauta 
doce.
Passo 3
• Organizar uma sequência melódica, utilizando três fichas como referência. 
Estude a proposta musical e toque-a para os colegas de sala.
É importante compreender que a ficha 1, por exemplo, refere-se a quatro sons 
curtos e fortes, e a ficha 2 refere-se às articulações de sons curtos do grave para o agudo e 
do agudo para o grave.
NOTA
Ficha 1 Ficha 2
TÓPICO 3 | PLANEJAMENTO DE ATIVIDADES PARA O ENSINO DA FLAUTA DOCE
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LEITURA COMPLEMENTAR
PRÁTICA INSTRUMENTAL E TEORIA MUSICAL: 
UMA DUPLA HARMONIOSA
Juliana Stavizki
Avaliar o desenvolvimento dos alunos é uma tarefa nada fácil, mas 
poder perceber seus progressos é, sem dúvida, algo muito gratificante para um 
educador. Cada atividade planejada e proposta em sala de aula vem acompanhada 
de um ou mais objetivos que visam viabilizar e estimular o desenvolvimento das 
habilidades musicais dos estudantes. 
Sabemos que a aprendizagem musical se dá de diversas maneiras e, 
entendendo como ela ocorre, possibilita aos educadores um olhar mais apurado, 
percebendo os avanços individuais dos educandos.
Durante as aulas de música na escola, trabalhando com crianças do 
ensino fundamental entre 8 e 12 anos, percebi um significativo avanço na leitura 
e percepção musical dos alunos após acrescentarmos os estudos de flauta doce 
nas aulas.
Antes de incluirmos as práticas de flauta, as aulas de música compreendiam 
atividades de canto coletivo, percepção rítmica através de percussão corporal 
ou com alguns instrumentos de percussão/objetos percussivos, apreciação 
musical, percepção dos sons de diversos instrumentos conhecendo seus nomes e 
classificações (família dos instrumentos), estrutura das canções (formas musicais), 
ditados rítmicos e melódicos (notação analógica) e alguns conceitos, como timbre, 
altura, duração, intensidade, pauta, clave e figuras musicais (mínima, semínima e 
colcheia), objetivando, preferencialmente, uma abordagem lúdica.
De um trimestre para o outro, com alguns ajustes nos planejamentos de 
aula, agregando, então, as práticas de instrumento, percebi mais a participação 
e o interesse das turmas durante as aulas, e notei um aumento da curiosidade 
e do protagonismo dos alunos semana a semana. Demonstraram mais 
motivação durante as aulas e ficou evidente a compreensão da teoria e dos 
conceitos trabalhados em aulas anteriores. Foi como se desse aquele “estalo” de 
entendimento, sabe? Não foram poucas as vezes que a partir daí ouvi a frase: 
“Bah! Agora entendi, profe!”.
Isso é uma das coisas que, quando acontece, dá injeções de ânimo e 
estímulo nos educadores, não é mesmo? E comigo não foi diferente! Perceber que 
eles estavam realmente concretizando o aprendizado foi muito gratificante para 
mim. Algumas mães e pais relataram que os filhos estavam praticando em casa. 
UNIDADE 3 | PLANEJAMENTO DE ATIVIDADES PARA O ENSINO DA FLAUTA DOCE
176
Alguns também reclamaram dos “apitos” das flautas e eu sugeri que adquirissem 
protetores auriculares para usarem durante o estudo das crianças. Depois, sugeri 
às crianças que evitassem praticar flauta na hora da novela. Com frequência, 
eu via, pelos corredores da escola, as crianças reunidas em pequenos grupos 
praticando, estudando música, tocando na hora do intervalo ou antes de começar 
as aulas, ajudando os colegas que demonstravam mais dificuldade.
A meu ver, isso tudo reflete a motivação, o despertar do interesse, o 
prazer em fazer música, desafiar-se, vencer os obstáculos e perceber por si só a 
sua própria evolução. Alguns alunos sentiram a necessidade de maiores desafios, 
então, eu incentivei a pesquisarem outros repertórios, além dos dados em aula, e 
assim fizeram, trouxeram para apresentar aos colegas, outros tiraram músicas de 
ouvido, e alguns criaram suas próprias composições.
Essa proposta abriu um verdadeiro leque de oportunidades, além do 
fortalecimento de laços com a comunidade escolar. Ao passo que as turmas 
foram evoluindo no instrumento, realizamos recitais de flauta na escola e, com 
esses eventos, doações, rifas e ajuda do CPM da escola, conseguimos recursos 
para a compra de mais instrumentos musicais para a escola. Assim, passamos a 
desenvolver práticas em conjunto nas aulas de música.
Juliana Stavizki é uma cantora, compositora e educadora musical. 
Graduada em Música em Porto Alegre/RS, trabalhou com a educação musical em 
escolas, projetos sociais e no espaço hospitalar. Atualmente, vive em Berlim, local 
onde desenvolve atividades musicais em português para crianças bilíngues.
FONTE: STAVIZKI, J. Prática instrumental e teoria musical: uma dupla harmoniosa. 2019. Disponível 
em: http://musicanabagagem.com/pratica-instrumental-e-teoria-musical-uma-dupla-harmoniosa/. 
Acesso em: 5 dez. 2019.
177
RESUMO DO TÓPICO 3
Neste tópico, você aprendeu que:
• Para o ensino de flauta doce, é necessária a sensibilização auditiva dos alunos 
quanto aos sons, e Schafer (2011) traz a proposta conhecida como paisagem 
sonora, que auxilia a constituir essa percepção com relação aos sons ao nosso 
redor.
• Antes do ensino da notação tradicional, existe a possibilidade de se explorar a 
montagem de partitura de forma gráfica, ou inventada, para que o significado 
dos sons se internalize antes da convenção da escrita musical.
• Uma estratégia muito eficaz para iniciar as atividades de sensibilidade 
musical é definida por Schafer (2005) como Limpeza de Ouvidos. Por meio 
desse exercício, os alunos adquirem mais consciência de alturas, timbres, 
intensidades, durações, ritmos, texturas, formas, além, é claro, da importância 
do silêncio.
• Della Torre (2018), ao tratar de propostas metodológicas sobre escrita musical 
com crianças, aponta que o processo a ser percorrido até a notação tradicional, 
necessariamente, deveria passar por códigos, por parte dos alunos, durante o 
processo de iniciação musical.
 
• Segundo Della Torre (2008), podem ser utilizadas três formas distintas para 
trabalhar a notação não tradicional: escrita inventada, analógica e relativa.
Ficou alguma dúvida? Construímos uma trilha de aprendizagem 
pensando em facilitar sua compreensão. Acesse o QR Code, que levará ao 
AVA, e veja as novidades que preparamos para seu estudo.
CHAMADA
178
AUTOATIVIDADE
1 Iniciaremos o trabalho de escrita musical utilizando notação não 
convencional. Utilizando as informações apresentadas neste tópico, faça os 
seus próprios símbolos sonoros, crie uma partitura gráfica e execute a sua 
obra musical para toda a sala.
2 De acordo com a pesquisa realizada por Della Torre (2018), sobre os 
métodos brasileiros de música, foram observadas três formas distintas para 
trabalhar a notação não tradicional. Disserte sobre cada uma dessas formas, 
apresentando as suas características principais.
179
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