Breve_Tratado_sobre_o_Som_e_a_Musica

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Título original da obra: 
Introdução à Arte e a Ciência da Música. CDU – 78.01 
 
Bolsa de Publicações José Décio Filho. Prêmio de 1991. 
1ª. Edição: Gráfica de Goiás – CERNE. 1992. Brasil. 
 
Título atual da obra: 
Breve Tratado sobre o Som e a Música 
 
Copyright © 1992 – 2008, Luiz Gonzaga de Alvarenga. 
 
Edição atual revista, corrigida e ampliada. 
 
Todos os direitos reservados. 
Proibida a reprodução sob qualquer forma. 
 
A reprodução não-autorizada desta obra, no todo 
ou em parte, constitui infração da lei de direitos autorais. 
(Lei 9610/98) 
 
Capa: do autor. 
 5 
PLANO DA OBRA 
 
Prefácio do Autor, 11 
 
Capítulo I – O Fenômeno Sonoro: Análise Física 
 
1.1 – Estudo físico do som, 13 
1.2 – Estudo matemático do som, 16 
1.2.1 – Estudo da senóide, 17 
1.2.2 – Freqüências das vibrações sonoras, 19 
1.3 – Características do som puro , 21 
1.3.1 – Produção simultânea de dois sons puros: efeitos, 21 
1.4 – Som complexo, 27 
1.4.1 – Timbre, 28 
1.4.2 – Parciais, 28 
 
Capítulo II – O Fenômeno Sonoro: Análise Psico-Fisiológica 
 
2.1 – Propriedades psicológicas do som, 29 
2.2 – Fenomenologia da percepção sonora, 30 
2.2.1 – Anatomia do ouvido, 30 
2.2.2 – Fisiologia da audição, 32 
2.3 – Psicofísica da audição, 33 
2.3.1 – Audibilidade, 33 
2.3.2 – Discriminação do som, 40 
2.3.3 – A audição binaural, 41 
2.4 – O cérebro: centro analítico e integrador do fenômeno 
 sonoro, 41 
2.4.1 – A dominância dos hemisférios cerebrais, 41 
2.4.2 – As ondas cerebrais, 44 
 
Capítulo III – Sonometria 
 
3.1 – Intervalos consonantes e dissonantes, 49 
3.2 – Experiência com o monocórdio, 49 
3.3 – Gamas e escalas musicais, 50 
3.4 – Intervalos de notas sucessivas, 52 
3.4.1 – Tom maior, tom menor e semitom maior, 52 
3.5 – Sustenidos e bemóis, 54 
3.6 – Gama cromática, 54 
3.7 – Gama temperada, 55 
3.8 – Intervalos e afinação musical, 56 
3.9 – Acordes, 56 
 6 
3.10 – Harmônicos, 57 
3.11 – Medidas de intervalos musicais, 57 
3.11.1 – O cent e o savart, 57 
 
Capítulo IV – Notação e Ritmo 
 
4.1 – Notação musical básica, 61 
4.1.1 – As notas musicais, 61 
4.1.2 – Pauta ou pentagrama, 61 
4.1.3 – As figuras e os tempos, 64 
4.1.4 – As pausas, 65 
4.1.5 – Sinais de alteração ou acidentes, 66 
4.1.6 – Valores de duração, 67 
4.2 – Compassos, 70 
4.2.1 – Compassos simples, 72 
4.2.2 – Compassos compostos, 74 
4.2.3 – Compassos mistos, 76 
4.2.4 – Notação e uso de compassos, 77 
4.2.5 – Notação abreviada, 80 
4.3 – Andamento ou cinética musical, 83 
4.4 – Dinâmica, 88 
4.5 – Ritmo, 92 
4.5.1 – Alterações rítmicas, 94 
 
Capítulo V – Estrutura do Discurso Musical 
 
5.1 – Intervalos, 101 
5.1.1 – Consonância e dissonância dos intervalos, 106 
5.1.2 – Inversão de intervalos, 107 
5.2 – Escalas, 108 
5.2.1 – Modos das escalas, 109 
5.2.2 – Escalas do modo maior, 111 
5.2.3 – Escalas do modo menor, 114 
5.2.4 – Tonalidades das escalas, 115 
5.2.5 – Escalas relativas, 118 
5.2.6 – O sistema modal, 119 
5.2.7 – Escalas artificiais, 124 
5.2.8 – Escalas diatônicas com duplos acidentes, 128 
5.2.9 – Escalas cromáticas, 130 
 
Capítulo VI – A Melodia 
 
6.1 – Elementos da forma musical, 133 
 7 
6.1.1 – Partes integrantes da melodia, 134 
6.1.2 – A célula rítmica, 134 
6.1.3 – Elementos acessórios da melodia, 135 
6.2 – Ornamentos melódicos, 135 
6.2.1 – Apogiatura, 136 
6.2.2 – Portamento, 139 
6.2.3 – Trinado ou trilo, 139 
6.2.4 – Mordente, 144 
6.2.5 – Grupeto, 145 
6.2.6 – Notas glisadas ou flatté, 146 
6.2.7 – Arpejo, 147 
6.2.8 – Tirata ou Floreio, 148 
6.3 – Transposição, 148 
 
Capítulo VII – A Harmonia 
 
7.1 – Princípios de Harmonia, 153 
7.2 – Teoria dos acordes, 154 
7.3 – Tríades ou acordes de três sons, 155 
7.3.1 – Inversão de tríades, 157 
7.3.2 – Harmonia das tríades – acordes a quatro vozes, 160 
7.4 – Teoria das progressões, 162 
7.4.1 – Movimentos, 162 
7.4.2 – Cadências, 164 
7.4.3 – Notas auxiliares, 167 
7.5 – Métodos de indicação de acordes - baixo cifrado e 
 tablatura, 169 
7.6 – Acordes de quarta, sexta e sétima – a quatro 
 ou mais vozes, 170 
7.6.1 – Acorde de sétima, 171 
7.6.2 – Acorde de quarta suspensa, 176 
7.6.3 – Acorde de sexta, 176 
7.7 – Acordes exóticos, 178 
7.7.1 – Acorde de nona, 179 
7.7.2 – Acorde de décima primeira, 181 
7.7.3 – Acorde de décima terceira, 181 
7.8 – Poliacordes, 181 
7.9 – Acordes sinônimos, 182 
7.10 – Substituição de acordes, 183 
7.10.1 – Extensão e alteração de acordes de dominante, 185 
7.10.2 – Introdução de novos acordes de dominante, 185 
7.10.3 – Substituição por acordes de passagem menores, 186 
7.11 – Modulação de acordes, 186 
 8 
7.12 – Harmonização, 189 
7.12.1 – Harmonização de um intervalo melódico, 190 
 
Capítulo VIII – Vozes, Instrumentos e Orquestra 
 
8.1 – O aparelho fonador, 191 
8.1.1 – A linguagem, 192 
8.1.2 – A fala, 193 
8.2 – Vozes, 194 
8.2.1 – O canto, 196 
8.3 – Instrumentos, 196 
8.3.1 – Instrumentos transpositores, 198 
8.3.2 – Instrumentos de corda, 198 
8.3.3 – Instrumentos de sopro, 207 
8.3.4 – Instrumentos de percussão, 214 
8.4 – A orquestra – sinopse da evolução histórica, 218 
8.4.1 – A estrutura da orquestra moderna, 220 
8.4.2 – A figura e a função do regente, 221 
8.4.3 – A partitura musical, 222 
8.4.4 – O coro, 225 
8.5 – Variantes de formações instrumentais, 227 
 
Capítulo IX – Formas de Composição e de Expressão Musical 
 
9.1 – A sintaxe musical, 229 
9.2 – Contraponto ou música polifônica, 230 
9.3 – Invenção, 234 
9.4 – Fuga, 234 
9.5 – A forma musical clássica, 235 
9.5.1 – Música descritiva ou música de programa, 237 
9.5.2 – A música popular moderna, 242 
 
Capítulo X – A Linguagem e a Estrutura da Música 
 
10.1 – O significado da música, 247 
10.2 – Interpretação e execução musical, 248 
10.3 – A estrutura musical e a teoria da informação, 249 
 
Capítulo XI – A Evolução da Forma e da Teoria Musical 
 
11.1 – A origem da música, 253 
11.2 – A música na Grécia antiga, 255 
11.2.1 – A teoria musical grega, 259 
 9 
11.3 – A música na Roma antiga, 268 
11.3.1 – A teoria musical romana, 268 
11.4 – A música cristã antiga: monodia, 270 
11.4.1 – A teoria musical cristã primitiva, 272 
11.5 – A música cristã antiga: polifonia, 276 
11.5.1 – A teoria musical do mensuralismo, 278 
11.6 – Da renascença ao barroco, 271 
11.6.1 – As teorias do período pré-clássico, 280 
11.7 – Do clássico ao romântico, 284 
11.7.1 – A teoria musical da época pré-moderna, 285 
11.8 – A influência árabe, 286 
 
Capítulo XII – A Música do Século XX 
 
12.1 – Da crise da linguagem musical à nova música, 289 
12.2 – A expansão do universo sonoro, 292 
12.2.1 – O serialismo e a música concreta, 292 
12.2.2 – A música eletrônica, 293 
12.2.3 – A música eletroacústica, 295 
12.2.4 – As tendências musicais modernas, 296 
12.3 – As teorias e formas musicais do século XX, 296 
12.3.1 – Princípios da atonalidade, 296 
12.3.2 – O dodecafonismo, 296 
12.3.3 – A estética da música concreta, 300 
12.3.4 – O microtonalismo, 302 
12.3.5 – A música estocástica,303 
12.3.6 – A música fractal, 304 
12.4 – A teoria matemática da nova música, 305 
 
Capítulo XIII – Sistemas de áudio 
 
13.1 – Sistemas analógicos e digitais, 311 
13.1.1 – Processadores de dinâmica, 333 
13.2 – A síntese do som, 338 
13.2.1 – A síntese eletrônica, 342 
13.2.2 – A evolução das máquinas musicais, 354 
13.2.3 – A síntese de voz, 358 
13.3 – Comunicação digital e protocolo MIDI, 362 
13.3.1 – Codecs e plug-ins, 366 
13.4 – As gravações digitais, 366 
13.4.1 – Formatos de áudio, 366 
13.5 – A gravação em estúdio, 368 
13.5.1 – Infraestrutura do estúdio, 369 
 10 
13.5.2 – A gravação em estúdio doméstico (home studio), 374 
13.6 – O som automotivo, 378 
 
Capítulo XIV – A composição musical 
 
14.1 – A educação musical, 381 
14.2 – Acerca de regras e cânones na composição musical, 381 
14.3 – Algumas questões sobre a composição erudita moderna, 384 
14.4 – Algumas idéias sobre a composição musical em geral, 386 
14.5 – A composição, a de-composição e a 
 re-composição musical, 390 
14.6 – O direito autoral, 391 
 
Índice geral, 395 
Apêndice, 397 
Bibliografia, 401 
 
 
 
 11 
Prefácio do autor 
 
 
Umas das atividades culturais mais abrangentes do mundo moderno é a produção, 
difusão e fruição da música, em todos os seus aspectos, desde as formas eruditas 
apresentadas nos palcos de todo o mundo, até a música popular e folclórica de todos os 
tipos, cuja (omni)presença na mídia não precisa ser ressaltada. 
Um novo livro sobre o som e a música é uma iniciativa desafiadora, sob todos os 
aspectos. O desafio ainda é maior, se se tratar de apresentar um guia realmente 
abrangente, que vá da música erudita, sua história e formação, até a música popular, 
passando por todos os aspectos técnicos envolvidos com o som: gravação, reprodução, 
equipamentos eletrônicos de todo tipo, processos de síntese sonora; desde a música 
erudita (com toda a teoria musical tradicional), até a música eletroacústica. 
Uma das propostas desta obra é de que ela seja ampla e consistente, sem entretanto 
se tornar uma obra pesada. Outro objetivo é tentar suprir o mercado com um livro que 
aborde toda a teoria básica (que não está ao alcance da maioria) em uma forma de fácil 
compreensão. Tudo isto intercalado por abundantes informações acerca de práticas 
musicais, composição e sonorização, e também com uma abundância de notas de pé-
de-página capazes de elucidar qualquer assunto. 
 
Atualmente, a maior fonte de pesquisas sobre qualquer assunto é a Internet. Por 
oferecer todo tipo de informação ela se tornou, verdadeiramente, uma gigantesca 
biblioteca universal. 
Isto poderia significar que escrever um livro novo sobre estes assuntos seria uma 
tarefa inútil e redundante, até mesmo porque seria impossível competir com a Internet, 
devido à sua vastidão e atualização constante. 
Entretanto, o que muitas vezes nela se encontra são informações muito dispersas, o 
que impede um aproveitamento real, a quem não estiver disposto a uma pesquisa em 
profundidade.. 
 
Há um ditado antigo que diz: quando não é possível vencer um adversário, una-se 
a ele. Então, é esta a proposição desta obra. A Internet é aqui usada como fonte de 
direta de pesquisas (para a consolidação do texto escrito), e também como uma fonte 
alternativa de consulta, com a citação dos sites e links necessários para o 
aprofundamento de grande quantidade de itens informativos. 
Deste modo, o que esta obra se propõe é, de um lado, oferecer o máximo de 
informação de uma maneira amena e acessível, de outro lado, tornar a Internet uma 
parceira neste empreendimento 
Como seria inviável aprofundar todos os pormenores de cada assunto aqui 
abrangido, o que aumentaria a quantidade de páginas e de volumes, então fica aqui 
assinalada esta “parceria”. Ela permitirá ao pesquisador interessado aprofundar o 
assunto que desejar. 
 
 
 
 12 
 13 
CAPÍTULO I 
 
O FENÔMENO SONORO: ANÁLISE FÍSICA 
 
1.1 Estudo físico do som 
 
Na física, o estudo do som é denominado acústica. 
Toda vibração das moléculas de ar que atinge o cérebro pelo sentido da audição é 
chamado de som. 
O som é produzido pelo choque entre corpos rígidos (sólidos), fluidos (líquidos) ou 
elásticos (gases). Além de produzir o som, estes corpos podem também transportá-lo, 
ou seja, o som pode se propagar através deles, pela vibração das moléculas do meio. A 
propagação do som é circuncêntrica. 
 
Há duas formas de vibração, que podem ser visualizadas através de uma 
experiência. Toma-se uma mola, e faz-se com que ela vibre. É fácil perceber que a 
mola pode vibrar de dois modos diferentes: no sentido transversal, perpendicular à 
direção do movimento, e no sentido longitudinal, que ocorre na própria direção do 
movimento. 
 
 
Na vibração transversal, a mola agita-se para cima e para baixo, sendo que esta 
agitação (chamada frente de onda) desloca-se ao longo da mola. Na vibração 
longitudinal o movimento de propagação é realizado com uma frente comprimida, 
seguida de outra distendida; este movimento percorre, também, toda a extensão da 
mola.1 
A vibração das moléculas no ar pelo qual o som se propaga é no sentido 
longitudinal, na mesma direção à qual o som se desloca. É o mesmo que dizer que o 
som se propaga no ar através de uma vibração longitudinal. Tal como no exemplo da 
mola, as moléculas de ar, ao receberem a vibração sonora, agrupam-se em partes 
concentradas seguidas de partes rarefeitas, num movimento que se comunica às 
moléculas vizinhas, fazendo com que a vibração se propague. Este movimento é 
denominado onda de compressão, ou onda sonora. É evidente que o que se desloca é 
esta onda sonora, e não as moléculas de ar. O corpo que recebe a onda sonora é 
sacudido pela vibração das moléculas de ar que lhe estão próximas, e não pelas 
moléculas de ar adjacentes ao corpo que produziu o som. 
 
1 Note-se que a frente de onda é composta de duas partes: uma “positiva” e outra “negativa”, na vibração 
transversal (esta vibração pode ser melhor visualizada pela observação da superfície de um lago, quando 
cai uma pedra e formam-se as ondas concêntricas); uma distendida e outra comprimida, na vibração 
longitudinal. 
 14 
O deslocamento da vibração tem a sua velocidade de propagação em função do 
meio ou material (corpo) pelo qual se desloca, sendo o meio mais comum, o ar. No 
vácuo, o som não se propaga, porque não existe este meio. Os sólidos transmitem o 
som melhor que os líquidos, e estes, melhor do que os gases. 
Em condições atmosféricas normais, a velocidade média de propagação do som é 
de cerca de 330 metros por segundo. A 20 graus centígrados de temperatura, a 
velocidade de propagação é de 343 metros por segundo; a 25 graus, 346 metros por 
segundo.2 Na água, a velocidade atinge 1498 metros por segundo. A velocidade de 
propagação é tanto maior quanto a temperatura e quanto menor a umidade relativa do 
ar. 
A experiência descrita a seguir mostrará como o som é produzido e como ele se 
propaga. 
 
Toma-se um diapasão, que é uma forquilha de metal cujas hastes vibram quando 
percutidas, e põe-se o mesmo a vibrar, com um golpe. Esta vibração, no primeiro 
momento, quando a haste se desloca para um dos lados (lado 2, p. ex. – tenha-se em 
mente que o movimento das duas hastes é idêntico e simultâneo),3 ela cria uma frente 
de moléculas comprimidas desse lado, e uma frente de rarefação de moléculas no lado 
oposto. 
 
 
No instante seguinte, inverte-se a situação: a haste se desloca para o lado oposto ao 
seu primeiro movimento; com isto, a frente anteriormente comprimida se rarefaz, 
enquanto que a frente rarefeita se comprime. Isto acontece sucessivamente, 
provocando uma variação periódica de densidade do meio vibratório (o ar), num 
movimento circular e concêntrico (em todas as direções) cuja origem é o diapasão.4 As 
vibrações produzidas são mais fortes na origem,amortecendo-se à medida que se 
distanciam desta. 
 
 
 
2 Quanto mais denso o ar, melhor a propagação do som, em razão da menor distância entre as moléculas. 
Em altas altitudes, o som se propaga com mais dificuldade. 
3 No desenho, evidentemente, o movimento está exagerado. 
4 Evidentemente, a representação da figura limita-se às duas dimensões do papel. 
 15 
A onda sonora produzida pelo diapasão não é constante; o som é ouvido somente 
por uns poucos instantes após ele ter sido golpeado. Assim, a sua vibração se amortece 
com o tempo, isto é, a intensidade do som decresce com o tempo. 
Além do amortecimento, o som pode apresentar também os seguintes fenômenos 
físicos: reflexão (eco ou reverberação; retardo); difração; interferência; ressonância; 
refração. 
A reflexão acontece quando as ondas encontram um obstáculo plano e rígido pela 
frente. 
 
 
Este fenômeno dá origem ao que se chama eco, que é o retorno do som ao ser ou 
objeto que lhe deu origem. O som original é denominado som direto. 
 
Quanto à reverberação, é o fenômeno da reflexão múltipla do som, em recintos 
fechados. Quando o som direto começa a se extinguir (amortecer), o ouvinte passa a 
ouvir o som refletido, o que prolonga a sensação auditiva. 
No caso da reverberação, pode ocorrer o que se denomina retardo, que é a 
recepção de um mesmo som por via direta e por via refletida, o que provoca, também, 
um eco no som, prejudicando sua percepção. 
 
 
 
A difração é a transposição de obstáculos pelo som, pelo desvio que ocorre nas 
suas extremidades ou aberturas. Assim, o som se enfraquece, mas não se extingue. 
 
 16 
 
Os fenômenos da refração, interferência e ressonância serão vistos à frente, após a 
assimilação de outros conceitos. 
 
Além do som amortecido (que se extingue após algum tempo), é possível produzir 
também o chamado som constante, ou onda sonora constante. Neste caso, sua duração 
no tempo depende de outras circunstâncias, dependendo da forma pela qual ela foi 
produzida. Ondas sonoras constantes podem ser produzidas usando ressoadores 
acústicos, tubos sonoros, geradores eletrônicos de som, etc. 
 
1.2 Estudo matemático do som 
 
O estudo das vibrações sonoras, ou, como também são denominadas, oscilações 
sonoras, pode ser facilitado pelo uso de representações gráficas equivalentes. Estas 
representações gráficas são denominadas funções senoidais, ou mais simplesmente, 
senóide.5 
 
A senóide (onda senoidal ou onda sinusoidal) é uma função matemática que define 
uma variação simétrica e periódica qualquer em relação ao tempo; esta função 
matemática é então colocada (isto é, traçada) nas coordenadas retangulares XY, onde 
X representa o eixo horizontal, e Y o eixo vertical. O ponto onde ambos os eixos se 
cortam representa o valor zero da função. O eixo Y possui valores positivos (para 
cima) e valores negativos (para baixo), enquanto que o eixo X possui unicamente 
valores positivos (para a direita). 
 
 
A função senoidal pode ser construída assim: ao fazer girar o raio do círculo, no 
sentido horário (A para B para C para D para A), encontram-se valores positivos e 
negativos em torno de um eixo. Os valores começam em um valor máximo positivo; 
caem ao valor zero; atingem um valor máximo negativo; sobem ao valor zero; atingem 
novamente o valor máximo positivo. 
 
 
5 As ondas resultantes podem também ser chamadas de formas de onda. 
 17 
 
 
A função matemática senoidal, ou senóide, representada no gráfico anterior 
equivale a uma vibração ou oscilação cujo movimento periódico é constante. O gráfico 
a seguir mostra uma oscilação cujo movimento periódico não se mantém, ou seja, a 
oscilação amortece com o tempo (é o caso do som produzido pelo diapasão). 
 
 
1.2.1 Estudo da senóide 
 
O eixo Y representa a intensidade (máxima e mínima) das oscilações (i), e o eixo X 
representa o tempo decorrido (t). 
 
 
Os pontos denominados a, c e e são denominados nós da senóide; os pontos b, d 
são denominados ventres, vales ou antinodos da senóide. 
 
A distância entre os nós a, e, define o período T da onda sonora, ou seja, o 
intervalo de tempo que decorre entre o início do primeiro movimento da vibração e o 
fim do segundo movimento. O inverso do período (1/T) define a freqüência F (também 
denominada altura – pitch) da onda sonora, que é o número ou quantidade de 
vibrações (ou oscilações) por unidade de tempo (em segundos). Sendo o inverso do 
período, então: 
 
F = 1/T 
 
 18 
Sendo o período T indicado em ciclos, a freqüência será definida em ciclos por 
segundo (C/s), ou, conforme a terminologia moderna, em Hertz (Hz).6 
 
O período T indica a duração de um único ciclo: 
 
 T = 1/F 
 
Sendo assim, pode-se calcular o período de uma nota determinada. Por exemplo, a 
nota LÁ de afinação, em 440 Hz, possui um período (ou ciclo) de: 
 
 T = 1/440 = 1000/440 = 2,3 ms 
 
A unidade ms significa: milésimo de segundo; assim, o resultado é lido: 2,3 
milésimos de segundo. A troca de 1 por 1000 refere-se à quantidade de milissegundos 
em um segundo: 1000 milissegundos, o que facilita o cálculo. 
 
Em relação ao eixo X, a senóide possui duas partes: a parte superior, denominada 
semi-ciclo positivo, e a parte inferior, denominada semi-ciclo negativo. Os dois semi-
ciclos em conjunto representam o movimento completo da vibração sonora 
(densificação e rarefação).7 Cada semi-ciclo varia em torno de um eixo zero, atingindo 
dois picos de valores, um positivo, para cima (+V) e outro negativo (-V), para baixo. 
 
 
É possível, entretanto, que a onda seja totalmente positiva ou totalmente negativa.8 
Veja-se a figura a seguir. 
 
No gráfico à esquerda, a senóide varia em torno de um eixo de valor positivo 
(+V2), variando entre o valor zero e um máximo valor positivo (+V1).9 
 
6 Esta unidade, Hertz (Hz) foi assim denominada em homenagem ao físico alemão Heinrich Hertz, que 
descobriu no século XIX a existência das ondas eletromagnéticas, preconizadas pelo físico inglês James 
Clerk Maxwell. 
7 Evidentemente, qualquer som puro é formado por uma seqüência extensa de semi-ciclos positivos e 
negativos, cuja quantidade define a sua duração no tempo. 
8 São, entretanto, ondas senoidais que são geradas unicamente em instrumentos eletrônicos. Este tema 
será desenvolvido no Capítulo XIII. 
9 O valor correspondente ao eixo V1 é maior do que o valor correspondente ao eixo de V2. 
 19 
No gráfico à direita, a senóide varia em torno de um eixo negativo (-V1), subindo 
ao valor zero e descendo ao máximo valor negativo (-V2).10 
 
Em qualquer caso, o valor ou medida da onda é dado pela diferença entre o eixo 
zero e o máximo da onda: é o chamado valor de pico da onda (Vp). É este valor que 
permite definir a altura (intensidade) de um som. A diferença entre o máximo positivo 
e o máximo negativo da onda é chamado de valor pico-a-pico (Vpp), valor este 
utilizado em algumas medidas de potência.11 
 
 
 
1.2.2 Freqüências das vibrações sonoras 
 
As vibrações sonoras são divididas, quanto à freqüência, em três tipos: 
 
• as ondas sonoras propriamente ditas, ou faixa audível, que abrange a faixa 
aproximada entre 16 a 20 Hz até 20.000 Hz; 
• as ondas sonoras infra-sônicas, ou infra-sons, cuja freqüência está abaixo de 
16 a 20 Hz; 
• as ondas sonoras ultra-sônicas, ou ultra-sons, cuja freqüência está acima de 
20.000 Hz. 
 
As duas últimas não podem ser percebidas pelo ouvido humano. Entretanto, 
animais podem perceber os infra-sons (os elefantes, p. ex.), e os ultra-sons (os cães 
e os morcegos, p. ex.). 
 
A faixa audível,12 por sua vez, pode ser subdividida em três partes: 
 
• Os sons graves, ou sons de mais baixa freqüência; 
• Os sons médios, ou sons de média freqüência; 
• Os sons agudos, ou sons de mais alta freqüência. 
 
A voz masculina (na conversação) geralmente fica compreendida entreas 
freqüências de 100 a 200 Hz, e a feminina, entre 200 e 400 Hz. Deste modo, a voz 
masculina é mais grave (ou grossa), e a feminina, mais aguda (mais fina). 
 
10 O valor correspondente ao eixo –V1 é mais positivo (menos negativo) do que o valor correspondente 
ao eixo –V2, que o valor mais negativo (máximo negativo). 
11 Outros valores, tais como o valor eficaz de uma onda senoidal, ou valor RMS, como também a 
chamada potência PMPO (ambos medidos em Watts), serão vistos no Capítulo XIII. 
12 Os sons audíveis, de um modo geral, podem ser provocados fisicamente pela vibração de cordas, 
colunas de ar, discos e membranas. A vibração de cordas tensionadas produz ondas sonoras cuja 
freqüência é função do seu comprimento e da sua espessura. Um tubo fechado em uma das pontas ressoa 
em uma freqüência característica, que é função do seu comprimento e da sua espessura. Em discos ou 
membranas, a freqüência é proporcional à raiz quadrada da tensão e inversamente proporcional ao seu 
raio. 
 20 
No canto, as freqüências mais agudas não ultrapassam 1.500 Hz. Quanto aos 
instrumentos musicais, a freqüência máxima está por volta de 4.200 Hz (entretanto, 
seus harmônicos – veja-se adiante o seu significado – podem ir até a freqüência de 
16.000 Hz ou mais). Nos dois casos, existem as faixas de especialização que cobrem, 
ou mais os sons graves, ou mais os sons agudos. 
 
Os gráficos a seguir mostram as faixas de sons citadas, em termos de freqüências. 
 
 
É evidente que os sons agudos (em que as senóides estão menos espaçadas) são os 
de mais elevada freqüência, dentro da faixa audível. 
 
A faixa audível pode ser analisada com relação à formação dos sons e com relação 
à percepção dos sons. 
Por formação dos sons, aqui, entende-se tanto como a formação através da voz (o 
canto), como através de instrumentos (criação ou reprodução). No primeiro caso, os 
sons musicais (tipos de vozes) variam conforme sejam emitidos por homens ou por 
mulheres; no segundo, conforme o instrumento ou aparelho capaz de gerar ou 
reproduzir o som musical desejado. Os tipos de vozes serão analisados mais à frente, no 
capítulo VII. Quanto aos instrumentos, além do capítulo VII, outras possibilidades 
serão vistas no capítulo XII. 
 Com relação à percepção dos sons, o ouvido pode perceber e captar uma ampla 
gama de sons, naturais e artificiais. Teoricamente, a faixa de percepção varia de 20 a 
20.000 Hz, mas ela varia em função de causas diversas, sendo a principal a idade; as 
pessoas mais idosas têm reduzida a sua faixa audível, principalmente na faixa de 
agudos. 
 
II) A distância entre os pontos b e d, ou distância entre os ventres da senóide, 
define a amplitude A (também denominada intensidade, potência ou volume) da onda 
sonora. A amplitude A define matematicamente, através da representação gráfica, o 
valor da intensidade sonora da vibração, considerada fisicamente; quanto maior a 
distância entre os ventres, em relação ao eixo X, maior a amplitude da onda sonora, ou 
seja, mais intenso o som. Se a distância entre ventres é pequena, o som é menos 
intenso. 
 
As senóides a seguir representam exemplos de ondas sonoras de diferentes 
intensidades. 
 21 
 
O gráfico da esquerda representa uma onda sonora cuja intensidade é maior do que 
a intensidade da onda mostrada no gráfico à direita. 
A intensidade sonora percebida varia conforme a freqüência, conforme se verá 
mais adiante. De acordo com a intensidade, e para uma mesma freqüência, os sons se 
denominam: 
 
• Som forte, ou som de grande intensidade; 
• Som médio, ou som de média intensidade; 
• Som fraco, ou som de pequena intensidade. 
 
Sob o ponto de vista acústico, o aumento e a diminuição da intensidade do som são 
denominados, respectivamente, crescendo e diminuindo (ou decrescendo). 
 
1.3 Características do som puro 
 
Até aqui foram estudadas as características denominadas altura (ou freqüência) e 
intensidade, em relação ao som de freqüência única e constante (também denominado 
som puro). 
O som periódico amortecido ou não constante possui outras características, além 
das anteriores. É a duração, definida como o intervalo de tempo decorrido entre o 
momento em que o som é produzido até o momento em que desaparece. 
A duração pode ser representada graficamente nos eixos XY. Esta não é uma 
função senoidal;13 o eixo Y representa a intensidade da onda sonora (i), e o eixo X 
representa o tempo decorrido (t).14 
 
O tempo que decorre entre o início 0 e o instante t’’’ representa a duração do som. 
Percebe-se que existe um intervalo de tempo entre este início e o instante no qual a 
vibração atinge a intensidade máxima (i’); é o intervalo 0 a t’. A intensidade máxima 
dura apenas o intervalo t’ a t’’; em seguida, decorre outro intervalo de tempo até o 
momento em que o som se extingue; é o intervalo t’’ a t’’’. A parte inicial é 
 
13 Para ser uma função senoidal, os valores devem variar periodicamente entre dois máximos, um 
positivo e outro negativo, sempre passando pelo valor zero. 
14 Esta é uma forma de onda apenas aproximativa; uma abordagem mais exaustiva a respeito deste 
tópico será feita no Capítulo XIII. 
 22 
denominada, em física, transiente de partida, e em música, ataque; o intervalo t’ a t’’ é 
denominado sustentação, laço ou estado estável, e a parte final, t’’ a t’’’, é denominada 
queda ou decaimento. O ataque e o decaimento são também denominados transitórios. 
O intervalo total, 0 a t’’’ (ou duração), não demora mais do que alguns décimos de 
segundo; a memória auditiva pode retê-lo por um tempo maior. 
 
1.3.1 Produção simultânea de dois sons puros: efeitos 
 
Quando duas ou mais ondas sonoras puras são produzidas simultaneamente, 
ocorrem os seguintes fenômenos: 
 
I) Fase: quando o início, os máximos e mínimos e o fim de duas ondas15 sonoras de 
mesma freqüência e diferentes intensidades coincidem entre si, diz-se que elas estão 
em fase. 
 
 
No gráfico anterior, as duas ondas estão superpostas para melhor visualização da 
coincidência dos ciclos. 
Quando os ciclos não são coincidentes, as ondas não estão em fase. 
Nos gráficos abaixo, há uma diferença de fase de 90º no primeiro (o início do ciclo 
superior corresponde ao valor máximo, ou ventre positivo, da onda inferior), enquanto 
que no segundo a diferença de fase é de 180º (o valor máximo na onda superior 
coincide com o valor mínimo na onda inferior). 
 
 
 
No segundo caso, se as ondas forem perfeitamente iguais e a diferença de fase for 
exatamente de 180º, as duas ondas sonoras cancelam-se mutuamente em intensidade, e 
a onda resultante seria nula. 
 
 
15 Não há diferença entre chamar de onda ou de ciclo. 
 23 
 
 
Se a fase for de 0º exato, as intensidades se somam, e a onda resultante tem o dobro 
da intensidade de cada onda formadora. 
 
 
 
II) Batimento: denomina-se batimento de freqüência ao fenômeno pelo qual duas 
ondas sonoras de freqüências bem próximas entre si (e soando juntas)16 dão como 
resultado uma terceira freqüência, correspondente à diferença de freqüências entre elas. 
Assim, um som com uma freqüência de 200 Hz, soando junta com outro na freqüência 
de 170 Hz, seu batimento dará origem (auditiva, ou virtual) a outra freqüência igual a 
30 Hz (200 – 170 = 30 Hz), modulada em amplitude (veja-se o item seguinte). 
 
III) Modulação: é o nome específico do efeito que resulta do batimento entre 
ondas de freqüências ligeiramente diferentes, mas de intensidades iguais. O resultado é 
uma onda de freqüência equivalente à diferença entre elas e cuja intensidade varia: é a 
chamada modulação em amplitude (AM – Amplitude Modulation).17 
 
 
 
 
16 Mas não necessariamente de mesma intensidade. 
17 Existe, igualmente, a chamada Modulação em Freqüência (FM – Frequency Modulation), na qual a 
onda resultante nãovaria em amplitude, e sim em freqüência. 
 24 
IV) Interferência:18 é o fenômeno que ocorre quando duas ondas sonoras 
provindas de duas fontes diferentes se encontram e interferem entre si. Entre em som 
forte e um som fraco, a interferência pode ser construtiva ou destrutiva. A interferência 
construtiva ocorre se os sinais estiverem em fase, quando então somam as suas 
intensidades; a interferência destrutiva ocorre se os sinais estiverem com fases 
desiguais, quando um anula o outro, seja parcial ou totalmente (neste caso, as diferença 
de fase deve ser igual a 180º). 
 
 
V) Ondas periódicas não senoidais: são as ondas resultantes do batimento entre 
duas (ou mais) ondas senoidais periódicas de intensidades e freqüências diferentes 
entre si. Neste caso, a onda resultante é uma onda periódica, mas, pelo fato das 
intensidades das ondas ora se ora se somarem, ora se cancelarem parcialmente (ou 
totalmente), em razão da diferença de fase (por serem de freqüências desiguais), elas 
formarão uma onda resultante de formato irregular, ou seja, uma onda não senoidal de 
freqüência igual à diferença de suas freqüências. 
 
 
 
VI) Ressonância:19 é o fenômeno pelo qual um corpo vibratório em repouso, 
aproximado de outro corpo vibratório idêntico, que esteja em vibração, passa a vibrar 
nesta mesma freqüência, embora com menor intensidade. 
 
 
18 É uma das características do som citadas anteriormente. 
19 Outra das características do som citadas anteriormente. 
 25 
 
 
Este fenômeno deve-se a que certos corpos, denominados corpos vibratórios ou 
corpos vibrantes, ao receberem a vibração das moléculas de ar vindas de outro corpo 
de mesmas características, e pelo fato de eles mesmos vibrarem naturalmente nesta 
mesma freqüência quando percutidos (freqüência esta que é própria do corpo), passam 
a vibrar como o tivessem sido. 
O movimento ressonante é também denominado movimento simpático. 
 
VII) Refração:20 é o fenômeno que ocorre quando uma vibração sonora passa de 
um meio para outro (por exemplo, do ar para uma chapa de vidro). Neste caso, ocorre 
uma mudança na direção de propagação desta mesma onda. 
 
 
 
VIII) Harmônicos: são as freqüências múltiplas da freqüência fundamental F. Por 
exemplo, uma onda sonora de freqüência igual a 200 Hz terá como freqüências 
múltiplas: 400 Hz (segundo harmônico); 600 Hz (terceiro harmônico); 800 Hz (quarto 
harmônico); etc. Existem, então, os harmônicos de ordem ímpar (primeiro – ou a 
própria fundamental; terceiro, quinto, etc.) e os harmônicos de ordem par (segundo, 
quarto, sexto, etc.).21 
A fundamental confunde-se com o primeiro harmônico (são a mesma freqüência). 
O segundo harmônico (2F) tem o dobro da freqüência fundamental; o terceiro 
harmônico (3F) tem o triplo da freqüência fundamental, etc. 
 
 
 
IX) Efeito doppler: ocorre quando um determinado som é ouvido se aproximando 
ou se distanciando rapidamente do ouvinte. No primeiro caso, o som se torna mais 
 
20 Última das características do som citadas anteriormente. 
21 Um tubo ressoador fechado emite apenas os harmônicos de ordem ímpar. 
 26 
agudo; no segundo caso, o som se torna mais grave (sempre como uma ilusão auditiva, 
porque para um ouvinte postado dentro do objeto que provoca o som – um automóvel 
buzinando, por exemplo – o som se mantém igual, em freqüência). Se o objeto e o 
ouvinte estão ambos parados, a freqüência não se altera (como mostra a primeira 
figura). 
 
 
O efeito doppler ocorre porque o comprimento de onda das vibrações diminui, no 
sentido do movimento, o que implica em aumento da freqüência (o som se torna 
agudo). No lado oposto, o comprimento de onda aumenta, implicando em diminuição 
da freqüência (o som se torna mais grave). O mesmo fenômeno ocorre se é o ouvinte 
que se aproxima ou se distancia rapidamente de um objeto vibrante. 
 
 
Denominando f’ a freqüência recebida pelo observador e f a freqüência emitida pela 
fonte, temos duas possibilidades: 
 Aproximação: f’ > f 
 Afastamento: f’ < f 
 Essas grandezas são relacionadas pela expressão: 
 , onde: 
v = velocidade da onda 
 27 
vF = velocidade da fonte 
vo = velocidade do observador 
f = freqüência real emitida pela fonte 
f’ = freqüência aparente recebida pelo observador. 
 Os sinais mais (+) ou menos (-) que precedem o vo ou vF, na equação são 
utilizados nas seguintes condições: 
 
 
X) Atenuação: é o enfraquecimento das ondas de som, o que pode ocorrer por 
vários motivos: a distância percorrida;22 o encontro com obstáculos; o uso de 
amortecedores, abafadores, isolantes ou absorvedores de som. O enfraquecimento 
corresponde à diminuição da intensidade sonora original. Em função da distância, ou 
em função do material que originou a onda sonora (o diapasão, p. ex.), a atenuação 
corresponde ao amortecimento. 
 
1.4 Som complexo 
 
O som complexo é um som rico em harmônicos; ele difere do som puro em duas 
características: a) embora seja uma onda periódica, não é uma onda senoidal; b) ao 
contrário do som puro, que possui uma única freqüência, ele possui vários harmônicos, 
além da freqüência fundamental. 
 
Deve-se ao matemático francês Fourier a demonstração, em 1822, de que toda onda 
complexa é formada pela soma de várias ondas senoidais, ou harmônicos.23 Tal é o 
chamado Teorema de Fourier, que se pode enunciar assim: “uma onda periódica 
qualquer, não senoidal, é formada pela superposição de certo número de seus 
harmônicos”. O som complexo é também chamado de som composto. 
 
Entre os principais tipos de sons complexos, tem-se: 1) aquele que é formado pela 
freqüência fundamental e todos os seus harmônicos (de qualquer ordem), e cuja onda 
 
22 A intensidade sonora cai 6 decibéis cada vez que se dobra a distância. Assim, uma intensidade (que foi 
medida) de 90 dB a 2 metros, será de 84 dB a 4 metros e de 78 dB a 8 metros. 
23 A demonstração do teorema de Fourier veio como resultado final de uma série de conjecturas feitas 
acerca das oscilações harmônicas, um tema muito comum nos séculos XVI a XVIII (“controvérsia da 
corda vibrante”). Entre outros, Galileu, Mersenne, Daniel Bernoulli e Lagrange trataram do assunto. 
 28 
resultante forma uma onda denominada onda triangular; 2) aquele que é formado pela 
freqüência fundamental e pelos harmônicos de ordem ímpar, e cuja onda resultante é 
denominada onda quadrada. 
 
 
A onda triangular também é conhecida pelo nome de onda dente-de-serra, devido 
ao seu formato específico. A figura a seguir mostra um exemplo desta onda:24 
 
 
 
1.4.1 Timbre 
 
As notas iguais produzidas por diferentes instrumentos musicais permitem que se 
distinga a sua origem, em função do número de harmônicos que possuem: é o que dá o 
timbre do instrumento, ou sua coloração tonal. O timbre depende do número, da ordem 
e da intensidade dos diferentes harmônicos associados ao som fundamental (mas não 
depende das suas fases), e são específicos para cada instrumento (ou seja, cada 
instrumento tem o seu timbre característico). A mistura dos harmônicos com o som 
fundamental não modifica a altura, somente o timbre. 
 
Em resumo, pode-se dizer que o som tem as seguintes características:25 
 
• Intensidade: é a potência sonora percebida; 
• Altura: é a freqüência percebida pelo ouvido; 
• Duração: é o intervalo de tempo durante o qual o som é ouvido; 
• Timbre: é o som típico de cada instrumento; 
• Ataque: é o intervalo de tempo que o timbre leva para ser percebido. 
 
1.4.2 Parciais 
 
Os sons senoidais associados ao som fundamental são denominados parciais. 
Quando estes sons estão em série harmônica, ou seja, uma fundamental e seus 
harmônicos, o som é dito musical, e tem sua altura perfeitamente determinada. Quando 
não estão em série harmônica, o som não tem altura definida (exceto se um dos sons 
componentes é bastante intenso, comono caso do som produzido por um sino), e não é 
 
24 Variação apenas positiva, no exemplo dado. 
25 Outras características tais como vibrato e portamento, serão vistas no Capítulo XIII. 
 29 
periódico. Estão neste caso os sons produzidos por membranas, placas, hastes 
metálicas vibrantes, etc. Estes sons são utilizados em música para marcar o ritmo 
(tambor, caixa, címbalos, pratos, etc.). 
 30 
 31 
CAPÍTULO II 
 
O FENÔMENO SONORO: ANÁLISE PSICO-FISIOLÓGICA 
 
2.1 Propriedades psicológicas do som 
 
Até aqui, estudou-se o som em relação às suas propriedades físicas; com relação às 
suas propriedades psicológicas, ou quanto à percepção, o som pode ser: 
 
• ruído ou barulho: é todo som desagradável ao ouvido; 
• som fonêmico: é o som que forma a palavra falada ou cantada; 
• som musical: é o som que participa da música.26 
 
O ruído ou barulho é um som aperiódico muito complexo e geralmente de bem 
curta duração, no qual um dos sons parciais pode predominar. Sua altura é 
indiscernível, em função de sua brevidade. Ruídos, então, são parciais de curtíssima 
duração. 
A amplitude e a fase dos componentes do ruído são distribuídas estatisticamente 
(aleatoriamente), sendo difícil determinar sua ordem harmônica. Deste modo, o ruído 
pode ser: gaussiano; ruído branco (que contém todas as freqüências, assim como a luz 
branca contém todas as cores);27 ruído estocástico; etc. 
A figura a seguir é um exemplo de onda (ou som) que pode ser caracterizada como 
ruído. 
 
 
De um modo geral, o ruído é indesejável quando vem junto com outros sons 
desejados. Além disso, o ruído, muitas vezes, tem um efeito aterrorizante sobre o 
homem, principalmente se é súbito e provocado em momento de tensão. Com alto 
nível de intensidade, o ruído tem efeito destrutivo sobre o corpo humano; tal efeito, no 
entanto, está vinculado à idade do ouvinte, pois, de modo geral, os jovens toleram 
maior quantidade de ruídos que os mais idosos. 
Quanto é mais intenso, em presença de outro som (denominado principal), o ruído 
pode produzir o efeito de mascaramento, que faz com que a habilidade de perceber o 
som principal diminua, como resultado de uma ação inibitória no sistema nervoso 
(tentar se fazer ouvir ao lado de uma máquina barulhenta mostra bem o efeito do 
mascaramento). Este efeito é mais intenso quando as freqüências do som principal e do 
ruído são próximas. 
 
O som fonêmico constitui a voz falada ou cantada. Os fonemas constituem a menor 
unidade do sistema sonoro da linguagem. Pelo estudo da fonação, sabe-se que a voz 
pode articular todos os tipos de sons: surdos, sonoros, nasais e orais; são estes sons, 
com características diferenciadoras (p. ex., um som vibrante simples alveolar 
diferencia-se de outro som, que seja vibrante múltiplo alveolar) estudadas pela fonética 
 
26 Como se verá oportunamente, a música pode conter simultaneamente todos estes sons citados. 
27 Um exemplo do denominado ruído branco é o som produzido por um aparelho de TV ligado em um 
canal que esteja fora do ar. 
 32 
e pela fonologia, que vem a constituir os fonemas. O canto pode ser ou não 
acompanhado por sons musicais (música), sendo o canto não acompanhado 
denominado a capela (a capella) 
 
O som musical é o som que participa da música. É evidente que o canto, 
principalmente o não acompanhado, constitui um som musical; a voz pode emitir todas 
as notas musicais, em uma tessitura ou alcance que vai do baixo (nota mais grave) ao 
tenor (ou contra-tenor) nota mais aguda, ou do contralto (nota mais grave) ao soprano 
(nota mais aguda), conforme a voz seja masculina ou feminina. 
Entretanto, o som musical propriamente dito é o som produzido por instrumentos 
musicais. Este som é a nota musical. Embora a nota possa ser produzida pelos mais 
variados tipos de instrumentos (de sopro, corda, etc.), ressoando em cada um com um 
timbre diferente característico do instrumento, ela é reconhecida sem nenhuma 
dificuldade pelo ouvido. Uma nota DÓ3, por exemplo, é reconhecida mesmo quando 
tocada em instrumentos diferentes, com timbres diferentes. 
 
2.2 Fenomenologia da percepção sonora 
 
A compreensão da estrutura sonora exige o conhecimento preliminar do sentido 
físico da audição, ou sensação auditiva, que é o fenômeno objetivo, bem como do 
fenômeno psicológico da percepção e apreciação do som, o qual ocorre na mente, e 
constitui o fenômeno subjetivo. No primeiro caso, estuda-se o órgão anatômico 
responsável pela sensação de audição, que é o ouvido; no segundo caso, estuda-se o 
modo pelo qual o cérebro percebe a estrutura sonora, e que, sabe-se atualmente, é uma 
função do hemisfério cerebral direito. 
 
2.2.1 Anatomia do ouvido 
 
O ouvido, para um estudo esquemático, é dividido em três partes: ouvido externo; 
ouvido médio; ouvido interno. 
 
 
 
 
O ouvido externo é constituído pela pavilhão auditivo (orelha) e o canal auditivo 
externo, ou meato auditivo externo, o qual termina no tímpano. 
O pavilhão auditivo tem características direcionais (direcionalidade, ou localização 
espacial do som), além de servir como uma espécie de amplificador sonoro. Quanto ao 
canal auditivo, sendo um tubo fechado em uma das extremidades, ele possui uma 
 33 
freqüência de ressonância, freqüência esta que foi verificada experimentalmente situar-
se em torno de 3.800 Hz.28 
 
O ouvido médio fica contido numa cavidade do osso temporal, denominada 
cavidade timpânica. Na parede interna do tímpano ficam contidas as janelas oval, na 
parte superior, e redonda, na inferior. O ouvido médio contém os ossículos 
denominados martelo, bigorna e estribo, cujos nomes se devem às suas configurações 
físicas, e cuja função é acoplar ou unir mecanicamente o tímpano ao caracol ou cóclea, 
através da janela oval. 
Uma das funções do ouvido médio é proteger o ouvido interno dos sons de alta 
intensidade ou mudanças súbitas de pressão (que se realiza em cerca de 1/10 de 
segundo), o que ele faz, seja contraindo o tímpano, seja afastando o estribo da janela 
oval, através de dois conjuntos de músculos. Por outro lado, a ação destes músculos 
ajudam na percepção de sons graves (correspondentes a uma conversação normal) em 
um meio sonoro de intenso barulho. No ouvido médio se encontra também a Trompa 
de Eustáquio, que se liga à garganta e equilibra a pressão interna de acordo com a 
pressão atmosférica. 
 
O ouvido interno, também chamado labirinto, consiste em uma série de espaços, ou 
labirinto ósseo (que inclui o vestíbulo, os canais semicirculares e a cóclea) no interior 
dos ossos, dentro do qual se encontra o labirinto membranoso, que é um sistema 
fechado de bolsas e canais que se comunicam. O labirinto membranoso se encontra 
cheio de um líquido, a endolinfa, e é rodeado pela perilinfa, a qual preenche o labirinto 
ósseo; é composto de duas bolsas, o utrículo e o sáculo. Iniciando no sáculo encontra-
se o canal coclear, ou condutor coclear, que é um tubo longo enrolado dentro da 
perilinfa da cóclea. 
A cóclea é enrolada helicoidalmente em torno de um eixo central chamado 
modiolus, tomando a forma de um cone arredondado, ou concha de caracol. Ela possui 
uma membrana mediana, que a divide em dois canais (ou rampas): o canal vestibular e 
o canal timpânico, os quais se comunicam na extremidade da cóclea (chamada ápex ou 
helicotrema). 
 
 
 
Esta membrana central, que contém o canal central, chamado duto ou canal 
coclear, o qual abriga o órgão essencial da audição, o órgão de Corti, é chamada de 
membrana basilar ou lâmina espiral. Ela possui cerca de 25.000 filamentos ou fibras 
de comprimento decrescente na direção do seu vértice. 
No ouvido interno, os canais semicirculares se comunicam com o utrículo, e 
relacionam-se com o sentido de equilíbrio ou orientação corporal. 
 
 
28 Uma segunda zona de ressonância ocorre próximo aos 13.000 Hz (13 Khz).34 
2.2.2 Fisiologia da audição 
 
 O ouvido externo recebe os sons no pavilhão e os conduz pelo canal auditivo até a 
membrana do tímpano. A onda sonora que atinge o tímpano provoca o movimento da 
janela oval, movimento este transmitido pelos ossículos (martelo, bigorna e estribo), 
produzindo uma onda que se propaga através do líquido que preenche a cóclea (a 
perilinfa do canal vestibular) 
A cóclea é preenchida por um fluido, e sua superfície interna possui cerca de 
20.000 células nervosas em forma de cílios ou filamentos, distribuídos ao longo da 
membrana basilar. A onda sonora provoca a vibração destes cílios. Esta membrana tem 
a capacidade de vibrar (entrar em ressonância) em pequenas gamas de freqüência, dos 
agudos (perto da janela oval) aos graves (perto da janela redonda). Esta ressonância 
não ocorre abaixo de 20 Hz ou acima de 20.000 Hz. 
 
 
 
As variações de pressão no fluido que preenche o canal vestibular se transmitem ao 
canal timpânico; deste modo, quando a janela oval se curva para dentro, a janela 
redonda (que é uma membrana no canal timpânico) curva-se para fora. São estas 
mudanças de pressão que afetam os cílios da membrana basilar (que é parte da lâmina 
espiral), e o movimento desta provoca variações de condutância elétrica da membrana 
das células ciliadas, i. é, provoca a passagem de um impulso elétrico através das fibras 
nervosas do nervo auditivo até o cérebro, o qual traduz este impulso elétrico como 
som. 
As freqüências nas quais as células ciliadas vibram com mais intensidade são 
chamadas de bandas críticas.29 Os sons são então processados (na membrana basilar) 
em sub-bandas, que são as bandas críticas. Cada banda corresponde a uma seção de 
aproximadamente 1,3 mm na cóclea. Sua largura crítica difere conforme a faixa de 
freqüência: abaixo de 500 Hz, as bandas são constantes e iguais a 100 Hz; para cima, 
cada banda tem uma largura cerca de 20% maior do que a anterior.30 
As células ciliadas, em conjunto com as fibras nervosas primárias a elas ligadas, 
realizam seletivamente a análise do som em relação à sua freqüência. Isto significa que 
a organização das vias e centros auditivos é tonotópica:31 somente partes limitadas 
delas exercem atividade neuronal, em relação a uma freqüência determinada. 
Esta “análise” ocorre porque os cílios ou filamentos vibram em função da 
freqüência sonora. No vértice, as fibras ressoam com os agudos; no meio, com os 
médios; na base, com os graves. É no ouvido interno, então, que as características 
sonoras de freqüência, intensidade e timbre podem ser percebidas. Assim, pode-se 
dizer que a membrana basilar separa um som complexo em seus componentes 
 
29 Este foi um conceito introduzido pelo fisiólogo Harvey Fletcher. 
30 Para a banda crítica foi criada uma unidade especial: o bark. Um bark corresponde à largura de uma 
banda crítica. 
31 Tonotópica: de tonos, tom e topos, lugar. Cada parte responde a um tom diferente. 
 35 
fundamentais. Isto porque o ouvido interno, sendo um tubo em forma de espiral, 
constitui um sistema acústico ressonante bem complexo. 
A transferência de energia do ar ao ouvido é realizada com grande eficiência, pois 
o tímpano reflete muito pouco da energia incidente, transmitindo sua maior parte; os 
sinais nervosos são função do número de filamentos excitados, sendo que o número de 
impulsos elétricos enviados ao cérebro pela membrana basilar é proporcional ao 
quadrado da intensidade do som. Como a distribuição de amplitude ao longo dos 
filamentos da membrana basilar é assimétrica aos máximos de amplitude, seu centro de 
gravidade se desloca em função desta, originando uma variação subjetiva da altura do 
som. Assim, os sons pouco intensos são subjetivamente mais agudos, com relação às 
freqüências média e baixas, enquanto que os sons de mais alta freqüência são algo mais 
graves do que os sons mais intensos, de mesma freqüência. 
É na cóclea que se realiza a separação das diversas freqüências sonoras (20 Hz a 
20.000 Hz), ao longo do seu comprimento: 
 
 
Em relação à complexidade do estímulo (sons de natureza complexa), os neurônios 
respondem em função dos níveis de análise em que se especializam. Quanto mais 
elevado o seu nível de análise, menos eles responderão aos sons de natureza simples. 
Existem neurônios que respondem no início ou no final do estímulo acústico; outros 
podem responder a determinadas freqüências, e serem inibidos por outras. É de se 
notar, contudo, que é somente o cérebro que realiza a análise e a interpretação 
definitiva dos sinais sonoros. Antes de investigar a ação do cérebro no fenômeno da 
percepção, é conveniente avaliar algumas particularidades concernentes às sensações 
sonoras e sua medida. É o que se fará a seguir. 
 
2.3 Psicofísica da audição 
 
2.3.1 Audibilidade 
 
Antes de prosseguir, e para que se entendam as unidades de áudio que serão 
usadas, o quadro seguinte mostra a relação numérica entre os valores: 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 36 
Nome Valor Símbolo 
pico 10-12 ou 0,000000000001 p 
nano 10-9 ou 0,000000001 n 
micro 10-6 ou 0,000001 � 
mili 10-3 ou 0,001 m 
unidade32 1 
kilo 103 ou 1000 k 
mega 106 ou 1000000 M 
 
O ouvido humano, como já se disse, é capaz de perceber vibrações sonoras entre 16 
a 20 Hz até 20.000 Hz (20 kHz). A pressão exercida pela onda sonora, para que esta 
seja ouvida, não pode ser inferior a um mínimo, denominado limite de audibilidade.33 
A sensibilidade máxima do ouvido situa-se entre freqüências de 1.000 Hz até 4.000 
Hz (1 kHz até 4 kHz). O ouvido não possui uma sensibilidade linear ao som; isto 
porque ele pode perceber intensidades de som em intervalos tão distantes entre si 
quanto um sussurro ou o rugir de um motor de avião a jato, a um metro de distância, 
sem que sofra qualquer dano ou perca a sensibilidade.34 Isto ocorre porque a maioria 
dos sons é formada por uma composição de freqüências, e não por sons de freqüência 
única.35 
 
A intensidade de um som puro é, por definição, a potência sonora medida em uma 
área unitária perpendicular à direção do som. A eletroacústica mede este som através 
de um microfone calibrado, acoplado a um medidor de intensidade sonora. Esta 
potência sonora é medida em watts por centímetro quadrado (W/cm2), sendo que a 
medida geral de intensidade (ou potência) de um sinal sonoro é dada em Watts (W). 
Os medidores de intensidade sonora não medem diretamente a intensidade do som, 
mas a dão em relação a um determinado nível de referência. Deste modo, já não se fala 
mais em intensidade sonora, e sim, em nível de intensidade sonora (NIS). Como o 
ouvido responde a uma gama de freqüências muita ampla, costuma-se usar uma escala 
logarítmica. Deste modo, foi criada uma unidade de medida logarítmica para medir o 
NIS: é o decibel (dB). Por definição, o decibel é igual a: 
 
 NIS = 10 log I/Iref 
 
I é a intensidade de um som dado, e Iref é um sinal de referência, cujo valor é igual 
a 10-16 W/cm2 (10.000 pW/cm2). Assim, a medida de um nível qualquer de intensidade 
sonora é dada em decibéis. 
 
32 A unidade é qualquer: Hz (Hertz); Watts (W); decibéis (dB); etc. Qualquer das unidades pode ser 
subdividida em: décimos (0,1); centésimos (0,01); milésimos (0,001). Tenha-se em conta que as 
unidades nos EUA são separadas por vírgula (cada três casas) e ponto (a unidade). Por exemplo, 
1.000,00 (em unidades do Brasil) fica 1,000.00 (no sistema de unidades dos EUA). 
33 Este limite está apenas ligeiramente acima da vibração molecular do próprio ar que circunda o ouvido. 
Esta pressão constitui cerca de um bilionésimo da pressão atmosférica. A audibilidade é medida em 
Newtons por metro quadrado (N/m2), e os limites de audibilidade são: de 0,00001 N/m2 (correspondente 
a uma potência de 1 picowatt/m2) até 100 N/m2. A relação entre a potência máxima e a mínima é de 130 
dB, ou de 1013 (NEPOMUCENO, 1968). 
34 Evidentemente, a exposição contínuae repetida a sons de alta intensidade pode acabar provocando 
danos na audição. 
35 Após a percepção do som, o cérebro realiza uma integração durante certo período, durante o qual é 
avaliada a média dos níveis sonoros. A percepção, então, é do volume médio das intensidades sonoras 
recebidas pelos ouvidos. 
 37 
O valor de 10-16 W/cm2 é o valor mínimo de intensidade sonora percebida, em 
condições de laboratório. O indivíduo, dentro de uma câmara anecóica,36 é submetido à 
audição de um sinal sonoro de 1.000 Hz, em um nível audível. Este nível é atenuado 
até que o sinal não seja mais ouvido (o que ocorre para o valor de 10-16 W/cm2). Essa 
intensidade sonora é, então, o limiar de audição, para esta freqüência. Repetindo-se a 
experiência para outras freqüências, obtém-se uma curva em função da freqüência, que 
será o limiar da audição. 
 
Antes de continuar, em razão da confusão que se faz com relação aos termos 
usados na psico-acústica, são dados os termos em inglês das grandezas mais 
conhecidas: 37 
 
intensidade sonora sound intensity 
audibilidade loudness 
nivel de intensidade sonora (NIS) sound intensity level 
freqüência frequency 
altura pitch 
 
A intensidade sonora (sound intensity) é a energia sonora transmitida por unidade 
de tempo através de uma área unitária; mede a magnitude do som. A sua medida é feita 
em relação ao valor padrão Io = 10-12 watts/m2 = 10-16 watts/cm2, correspondente ao 
limiar de audição.38 
 
O gráfico a seguir mostra o chamado campo de audibilidade, ou campo de audição 
do ouvido humano: 
 
 
 
No limiar da dor, a potência chega a cerca de 1 watt/m2. 
 
As áreas relativas à música e voz, dentro do campo de audibilidade, estão no 
gráfico a seguir: 
 
36 Câmara ou sala fechada, onde se eliminam todos os ruídos e ecos possíveis. 
37 Algumas vezes os termos audibilidade e intensidade sonora (ou sonoridade) são conhecidos como 
audibility e loudness. 
38 A unidade de medida é dada em erg/segundo/cm2, watts/m2 ou watts/cm2. 
 38 
 
 
 
Existem outras unidades de medida para a intensidade sonora,39 mas a mais comum 
é a que usa a escala logarítmica de decibel (dB). 
 
A medida da intensidade de dois sons puros é dado pela seguinte relação: 
 
 I = 10 log P1/P2 , 
 
sendo I o valor da intensidade sonora (NIS, ou SL = sound intensity level), e P1 e P2 as 
intensidades sonoras a serem relacionadas.40 
Medidas acuradas realizadas em laboratórios através de instrumentos apropriados 
permitem afirmar que, para dois sons de mesma freqüência,41 um dos quais tem duas 
vezes a potência do outro (por exemplo, quando um tem a potência de 20 W, e o outro, 
de 10 W), eles possuem uma relação entre si de 3 decibéis (3 dB),42 o que significa 
que, em termos de intensidade sonora, o som mais forte, ainda que duas vezes mais 
potente, tem apenas três vezes a intensidade sonora (perceptível) do som mais fraco. 43 
Para que o ouvido possa perceber o dobro do nível de intensidade sonora (NIS), a 
potência tem que ser multiplicada por dez (100W!).44 Neste caso, o acréscimo do NIS é 
igual a 10 dB. 
 
O gráfico a seguir mostra a relação logarítmica entre vários valores de intensidade 
(ou potência) sonora. 
 
 
39 Outros valores de audibilidade usados são: phon (fon) e sone (son). 
40 A medida de um fortíssimo (SL = 10-3 watts/m2) é de 90 dB, e a medida de um pianíssimo (SL = 10-9 
watts/m2) é de 30 dB. 
41 Deve-se perceber que o nível de audibilidade é uma medida logarítmica, enquanto que a intensidade 
sonora é uma medida linear. 
42 Ou seja: 10 log (P2/P1) = 10 log 10 = 10 dB. 
43 Ou seja: 10 log (P1/P2) = 10 log 2 = 3 dB. 
44 Ou dividida por dez (1 W!), para se perceber a metade da intensidade sonora. A diminuição do NIS 
também é de 10 dB. 
 39 
 
 
O ouvido é tão sensível que pode perceber pequeníssimas diferenças de 
intensidade. Em termos de audibilidade, 1 dB (um decibel) é considerado a menor 
diferença perceptível, em relação ao NIS.45 Isto ocorre para freqüências entre 50 Hz e 
10.000 Hz, desde que o nível (NIS) esteja 50 dB acima do limiar de sensação, para 
aquela freqüência. Em condições especiais de laboratório, é possível perceber 
variações de até 0,3 dB. 
Se há necessidade de uma medida mais rigorosa, ou medida padrão, para se 
conseguir o chamado nível sonoro absoluto (absolute sound level), faz-se a medida 
usando um nível padrão, ou nível de referência: 
 
 I = 10 log Pm/Pref , 
 
onde Pm indica a intensidade que se quer medir, e Pref a intensidade sonora de 
referência (nível padrão). 
Para níveis sonoros, o valor padrão escolhido é igual a 20 microPascals, ou 2 
bilionésimos da pressão atmosférica (20�Pa ou 0,02 mPa). Uma intensidade neste nível 
é equivalente ao valor de 0 (zero) decibéis (0 dB). 
 
Poderia ser pensado que a pressão atmosférica iguala todos os sons, em relação à 
sua altura. Entretanto, esta seria uma presunção errada. O ouvido não responde de 
modo linear a todas as freqüências (como já se disse, há uma maior sensibilidade entre 
1.000 Hz e 4.000 Hz). 
O gráfico mostrado a seguir, denominado curva de audibilidade, mostra a relação 
entre o nível de pressão sonora e a freqüência (a curva pontilhada mostra o limiar de 
audibilidade). 
 
 
45 Just Noticeable Difference, ou JND. 
 40 
 
A percepção da audibilidade (loudness) depende da freqüência e do timbre (número 
de parciais) do som. A audibilidade tem por unidade o fon (phon).46 As curvas acima 
mostram a relação entre intensidades sonoras de sons de freqüências diferentes (valores 
de NIS em função da freqüência). Pode-se perceber, por exemplo, que um som de 50 
dB de NIS em 1.000 Hz tem o mesmo nível de audibilidade que um som de 70 dB de 
NIS em 80 Hz.47 
 0 fon corresponde a 0 dB em 1.000 Hz 
10 fons correspondem a 10 dB em 1.000 Hz 
20 fons correspondem a 20 dB em 1.000 Hz 
O nível de intensidade sonora em fons (IF) é igual a: 
IF = 10 log J/Jo 
Sendo: J a intensidade sonora desejada, e Jo a intensidade sonora de referência. 
 A 1000 Hz, a intensidade física (em Watts) de um som de 40 fons é igual a: 
 104 = J/10-16 , de onde: 
 J = 10-12 W 
A medida do nível de audibilidade é uma medida física, na qual se tomam, 
arbitrariamente, valores em dB (0 dB, 10 dB, 20 dB, etc., na freqüência de 1.000 Hz). 
A necessidade de estabelecer uma grandeza puramente psicológica levou à criação do 
 
46 Ou seja, a unidade do nível de audibilidade é dada em FON (ou fon). Entretanto, a medida da 
audibilidade é dada em SON. Os sons audíveis estendem-se ao longo de uma faixa de intensidade 
fisiológica de cerca de 120 fons. Uma outra unidade é dada pela medida da pressão acústica. Ela é dada 
em bares (bar) ou milibares. 
47 Note-se que as curvas internas é que possuem medida em fon. 
 41 
SON,48 que é uma unidade de medida que compara as intensidades sonoras de dois 
sons, um parecendo duas vezes mais audível que o outro. 
Como já se disse, os níveis de intensidade sonora que o ouvido pode suportar 
variam entre limites extremos. Tais limites, derivados da curva de audibilidade, podem 
ser plotados de uma forma mais compreensível, conforme se pode ver no gráfico a 
seguir. 
 
 
Os limites indicados, de 20 a 140 dB, definem o chamado campo de audibilidade.49 
Os níveis de intensidade sonora cujas variações mínimas são perceptíveis variam em 
função da freqüência ou altura do som. 
 
À medida que aumenta a altura do som, este vai passando de grave para agudo. 
Existe, então, uma relação entre a propriedade psicológica pela qual o som pode ser 
mais grave ou mais agudo, e a sua freqüência, que é a propriedade física do som. Como 
se pode perceber pelo gráfico anterior, o ouvido tem a sua maior sensibilidadeentre as 
freqüências de 3.500 Hz até 4.000 Hz, dando-se a máxima eficiência para a percepção 
dos sons graves. 
 
A relação matemática entre freqüência e altura (i. é, entre a propriedade física do 
som e o modo como ele é percebido subjetivamente) é uma relação logarítmica: 
 
 
 
48 O termo (de medida) SON (ou sone) foi criado por S. S. Stevens em 1936. Um sone compara-se ao 
volume de um som senoidal puro de 40 fons. 
49 Uma orquestra executando uma peça musical pode chegar a 100 dB; os concertos de rock atingem 110 
dB. O som de um jato militar alcança 140 dB. O tímpano se rompe a 160 dB. 
 42 
Existe também uma relação entre certos sons graves e agudos: embora difiram em 
freqüência, eles soam de maneira semelhante. É o caso, p. ex., de duas notas DÓ 
sucessivas de um teclado de piano, que parecem soar igualmente, embora uma seja 
mais aguda que a outra. Em relação às suas freqüências, elas possuem uma relação 
entre si de 2:1 (dois para 1), ou seja, a mais aguda possui o dobro da freqüência da 
mais grave. A distância musical entre elas, ou intervalo musical entre as duas notas, é 
chamado de oitava. Assim, existe um intervalo de uma oitava quando a freqüência 
superior ou mais alta é o dobro da freqüência inferior.50 
A percepção da freqüência e da sucessão de um som depende de sua duração. Se a 
duração de um som de freqüência igual a 1.000 Hz, p. ex., for menor do que 0,04 
segundos (40 milissegundos ou 4 centésimos de segundo), ele será percebido como um 
som de freqüência mais grave.51 Se o tempo entre dois sons é insuficiente para 
estabelecer a freqüência do primeiro (cerca de 40 milissegundos), antes que o segundo 
chegue, o conjunto aparece simultâneo, ao invés de sucessivo. Percebe-se, então, que o 
tempo mínimo requerido para que um som puro possa excitar o ouvido, de forma a ser 
percebido como tal, está relacionado às suas respostas (do ouvido) a transitórios.52 Se 
um som é ouvido por um tempo muito longo, o cérebro tende a desviar-se de sua 
percepção, porque a atenção se relaxa. É o chamado limiar de saturação, que está entre 
6 a 10 segundos (na duração do som). 
O ouvido humano (ideal) pode perceber até 280 níveis diferentes de intensidades, 
bem como é capaz de discriminar cerca de 1.400 intervalos de altura, dentro da faixa 
de 20 Hz até 16.000 Hz, e muitas vezes estabelecendo perfeitamente a altura, em 
variações de freqüência da ordem de 3 Hz (como o ouvido é mais sensível em 
freqüências graves, nesta faixa, mudanças de freqüências de até 1 hz podem ser 
detectadas).53 
As curvas (gráfico) de Fletcher & Munson mostradas atrás mostram que a 
percepção da menor variação em freqüência, de um modo geral, varia ao longo da 
faixa audível; esta percepção depende da freqüência do som, da intensidade sonora, de 
sua duração, da velocidade de alteração, e por fim, do treinamento auditivo de cada 
individuo. 
 
2.3.2 Discriminação dos sons 
 
Uma outra característica notável do ouvido humano é a sua capacidade de 
discriminação de sons. Isto significa que, dentre um complexo de sons 
simultaneamente percebidos, o ouvido pode distinguir e separar os sons (desde que não 
mascarados por ruídos) que lhe interessam, não obstante a sua confusão aparente (isto, 
obviamente, dentro de determinados limites – a discriminação somente será possível se 
os sons possuírem, mais ou menos, intensidades iguais). 
 
 
50 A oitava é sempre a nota que se repete na freqüência metade ou dupla da primeira nota de saída. Deste 
modo, MI é a oitava inferior de MI2, e MI3 é a oitava superior desta última (veja-se o próximo capítulo). 
51 Ou então ele perde as suas características, não podendo ser discernidas a sua intensidade ou altura. O 
limiar de percepção, também chamado de espessura do presente ( � ), está entre 0,04 e 0,05 segundos. 
52 Transitórios são sons de pequena duração. 
53 Esta percepção de variação de freqüência foi determinada experimentalmente, mas apenas na faixa 
próximo a 1.000 Hz. Entretanto, a maioria das pessoas, ao redor de 100 Hz, pode detectar mudanças na 
freqüência em até 0,3 Hz (3 décimos de Hz). Entre as pessoas de ouvido afinado, afirma-se que Mozart 
era capaz de comparar a afinação de um instrumento com outro, ouvido dias antes, e determinar a 
variação na afinação em até um quarto de tom. 
 43 
2.3.3 A audição binaural 
 
Outra das características da audição humana é a percepção de direcionalidade. 
O cérebro é capaz de receber através dos ouvidos os sinais sonoros, processar estes 
sinais e estimar a localização espacial de sua origem. Para fazer isto, ele usa vários 
indícios presentes no som. Os dois mais importantes são a diferença de intensidade 
interaural (IID – interaural intensity difference) e a diferença de tempo interaural 
(ITD – interaural time difference). No primeiro caso, significa que o ouvido percebe 
com maior intensidade o som que ele recebe diretamente (e que está do seu lado, 
relativamente ao corpo do ouvinte).54 No segundo caso, a diferença de tempo entre a 
recepção de cada ouvido é que realmente permite ao cérebro perceber a localização 
espacial da fonte sonora, distinguindo entre os lados direito e esquerdo.55 A máxima 
diferença em tempo para a recepção está por volta de 0,45 ms (0,00045 s).56 
Devido a esta diferença de tempo, o sistema nervoso central registra cada sinal 
recebido e estabelece a direção da onda sonora. 
Conforme se pode ver na figura, o som atinge primeiro o ouvido esquerdo (a 
pessoa sendo vista de cima), e assim este ouvido recebe uma maior intensidade sonora 
do que o outro: 
 
 
Esta audição, chamada de audição binaural, permitiu a criação de efeitos 
psicoacústicos na reprodução de músicas gravadas. O efeito estéreo (dois canais 
independentes de som) e o efeito surround (5 canais) usam este princípio para dar a 
sensação espacial ao som. 
 
2.4 O cérebro: centro analítico e integrador do fenômeno sonoro 
 
2.4.1 A dominância dos hemisférios cerebrais 
 
O cérebro tem sido bastante estudado, principalmente a partir do século XIX. 
Extensas e demoradas experiências realizadas tanto por fisiólogos quanto por 
psicólogos levaram à conclusão, aceita atualmente pela Ciência, de que o córtex 
cerebral possui centros sensoriais, correspondentes aos sentidos, e centros psíquicos, 
responsáveis pela linguagem, memória, movimentos, etc. 
O ponto exato do cérebro onde ocorre o conhecimento e o reconhecimento dos sons 
das palavras ouvidas, ou chamado centro das representações auditivas das palavras, 
ou centro de Werwicke, é na região denominada lobo temporal esquerdo, exatamente 
na primeira circunvolução temporal esquerda. A audição musical e a correspondente 
 
54 Para simular isto, basta distribuir desigualmente os sons de um fone de ouvido ou que vão para os 
alto-falantes, o que se faz com o controle Balance ou Equilíbrio. 
55 A diferença de recepção de cada sinal sonoro se torna zero, se a fonte está diretamente à frente do 
ouvinte. 
56 Para uma velocidade do som de 330 m/s e uma distância entre ouvidos de 15 cm. 
 44 
compreensão e reconhecimento posterior dos sons musicais é realizada por certo 
número de células deste centro, que se especializam unicamente neste sentido; isto 
ocorre mesmo que a educação musical seja meramente superficial. Quando este sub-
centro (se assim se pode chamá-lo) adquire predominância por influências hereditárias 
e educacionais, o indivíduo se torna do tipo auditivo, ou seja, capaz de ouvir 
mentalmente a música. A lesão deste centro acarreta a impossibilidade de entender a 
música (afasia musical sensorial ou amusia sensorial auditiva). Embora o indivíduo 
continue capaz de cantar e de ler música (se para isto recebeu o treinamento 
necessário), ele não consegue distinguir nem reconhecer os sons que ouve, nem é capaz 
de apreender o encadeamento melódico dos mesmos. 
A educação ou alfabetização é possívelpela especialização das células existentes 
no lobo parietal esquerdo, na prega curva à esquerda. É aí que se localiza o centro das 
representações visuais das palavras lidas, ou centro de Kussmaul. Este centro permite 
ao indivíduo adquirir a compreensão dos sinais gráficos, ou a capacidade de leitura. Já 
a alfabetização musical (leitura musical, ou leitura de partituras) especializa certo 
número de células deste centro, permitindo a compreensão dos sinais gráficos 
musicais. Estas células especializadas formam o centro das representações visuais das 
notas musicais lidas, que é um sub-centro do centro de Kussmaul. A predominância de 
funcionamento deste centro torna o indivíduo em um tipo: o tipo visual, que para poder 
evocar e sentir a música, necessita imaginar o texto escrito, ou seja, ler mentalmente a 
partitura. Este tipo é bastante comum entre os regentes de orquestra. A lesão deste 
centro acarreta a impossibilidade de continuar a ler as notas musicais, embora o 
indivíduo continue capaz de cantar, escrever música, tocar instrumentos musicais, bem 
como compreender a música ouvida. Este tipo de lesão é denominado alexia musical 
ou cegueira musical, uma outra modalidade de afasia musical sensorial. 
Já há muito tempo que se sabe que o cérebro possui duas metades, chamadas 
hemisfério cerebral esquerdo e hemisfério cerebral direito. Os hemisférios cerebrais 
desenvolvem-se assimetricamente, em termos de função cujo efeito mais evidente é o 
uso preferencial da mão direita (ou, menos comum, da mão esquerda). Desde o século 
XIX têm sido relatadas as funções relativas ao hemisfério esquerdo do cérebro, em sua 
relação com o sistema nervoso, tais como a inteligência, a linguagem e as formas 
complexas de percepção e de atividade. 
 
 
 
As pesquisas levadas a efeito na décadas de 1950 e 1960, principalmente por Roger 
W. Sperry, Jerre Levy e outros, propiciaram a extraordinária descoberta de que cada 
hemisfério, em certo sentido, percebe a realidade à sua maneira, e que somente a 
comunicação entre os hemisférios, realizada através do corpo caloso, reconcilia e 
integra diferentes percepções, dando a impressão de percepção única. Até 1950, 
considerava-se o hemisfério esquerdo como o dominante, e dizia-se que o hemisfério 
direito era o secundário ou subordinado. Hoje em dia, atribui-se ao hemisfério 
esquerdo as funções de controlar a linguagem, o pensamento lógico e a abstração, 
 45 
enquanto que ao hemisfério direito é atribuído o governo do pensamento concreto, da 
intuição e da formação de imagens. Enquanto o hemisfério esquerdo possui uma 
modalidade de processamento verbal e analítica, a modalidade de processamento no 
hemisfério direito é rápida, complexa, configuracional e intuitiva, com percepção 
cognitiva espacial e sintética. Em outras palavras, o cérebro esquerdo pensa por 
palavras, enquanto que o cérebro direito pensa por imagens. 
Ao hemisfério cerebral mais desenvolvido é atribuída tanto a personalidade quanto 
os modos de percepção de uma pessoa. O ouvido direito e o campo visual direito, bem 
como os gestos expressivos que acompanham as palavras e que são realizados pela 
mão direita, são controlados pelo hemisfério esquerdo;57 ocorre o contrário para o 
outro hemisfério. É difícil existir, no entanto, uma excessiva ou completa lateralização 
hemisférica cerebral, sendo por outro lado, bastante comum a assimetria lateral ou 
predominância de um ou outro hemisfério. Pessoas exclusivamente hemisfério 
esquerdo ou hemisfério direito são raras, exceto aquelas submetidas à comissurotomia, 
operação que corta as fibras ou comissuras que interligam os hemisférios,58 ou aquelas 
submetidas a eletrochoques unilaterais.59 
 
 
De acordo com o fisiólogo Vadim L. Deglin, do Instituto Sechenov de Fisiologia e 
Fisicoquímica da Evolução, da Academia de Ciências da URSS (antiga União 
Soviética), em Leningrado, as pessoas hemisfério esquerdo têm uma percepção sonora 
deteriorada ou degradada dos sons complexos, inclusive os sons musicais. Elas 
mostram-se desafinadas ou incapazes de repetir uma melodia ouvida, e preocupam-se 
menos com esta do que com o ritmo, que procuram marcar. Uma pessoa hemisfério 
esquerdo não consegue distinguir entre grupos simples de quatro notas musicais, com 
uma ou duas notas diferentes; para elas, as notas soam de modo semelhante. 
Pessoas hemisfério direito, por sua vez, identificam de modo fácil e rápido as 
melodias a elas apresentadas, reproduzindo-as com facilidade e perfeição e sem 
qualquer desafinação, mesmo após algum tempo decorrido de sua apresentação. Não 
conseguem, no entanto, classificar os tipos de sons. 
 
O pesquisador japonês Tadanobu Tsunoda, do Instituto de Pesquisa Médica da 
Faculdade de Medicina de Tóquio, em uma comunicação ao colóquio da Unesco, 
realizado em 1981, informou que o cérebro é capaz de discernir os componentes 
estruturais do som, e que a dominância do hemisfério para a linguagem pode ser 
alterada, com base na estrutura dos sons ouvidos. Com o auxílio de um sintetizador de 
sons, ele descobriu que o hemisfério esquerdo é dominante quando as freqüências dos 
formantes (picos de freqüência característicos dos sons vocálicos) sejam inarmônicos, 
e haja um grau mínimo de modulação de freqüência. 
 
57 Pessoas cuja linguagem é controlada pelo hemisfério direito tendem a agitar a mão esquerda. 
58 Também chamado de corpo caloso. 
59 Este tipo de tratamento, como também as operações cirúrgicas, era encarado pela medicina 
psiquiátrica como recurso extremo para conseguir controlar pacientes acometidos de graves psicoses. 
 46 
Desenvolvendo suas pesquisas, Tsunoda concluiu que o hemisfério dominante 
sofre a influência do ambiente auditivo e lingüístico. Sua mais importante descoberta 
foi a de que há uma diferença no perfil da dominância cerebral entre os japoneses,60 
por um lado, e europeus ocidentais, por outro. 
Entre os japoneses há uma dominância do hemisfério esquerdo para vogais e 
sílabas, e do hemisfério direito para sons de timbre constante e tonalidade pura. Entre 
europeus, ocorre o contrário. 
Para Tsunoda, as funções da emoção e da linguagem e a função lógica baseada na 
linguagem, no povo japonês, apóiam-se no hemisfério verbal, enquanto que o ocidental 
especializa a linguagem e as funções lógicas correlatas no hemisfério verbal, mas 
separa a emoção no hemisfério não-verbal. No povo japonês, os sons relacionados com 
emoção são processados no cérebro esquerdo, cuja dominância aumenta com o 
desenvolvimento da fala, inclusive para as funções emocionais, em razão do vínculo 
entre sons e experiências relacionadas com a emoção. Como o mesmo ocorre com os 
não-japoneses com respeito à dominância do cérebro direito, para sons e funções 
relacionadas com emoção, conclui-se que a lateralidade é adquirida por meio da 
linguagem materna. Desse modo, entre os japoneses, evidencia-se uma correlação entre 
sons relacionados com emoção e experiências relacionadas com emoção, no hemisfério 
esquerdo, enquanto que esta correlação, nos ocidentais, evidencia-se no hemisfério 
direito. Uma conseqüência interessante é o fato de que o cérebro dos japoneses 
processa os sons de instrumentos musicais japoneses no hemisfério esquerdo; já os 
sons dos instrumentos musicais ocidentais são processados no hemisfério direito. O 
cérebro dos ocidentais, por sua vez, processa no hemisfério direito tanto os sons dos 
instrumentos japoneses quanto os sons dos instrumentos ocidentais.61 
 
 
 
 
 
 
 
 
60 E incidentalmente, entre polinésios. 
61 O jornalista japonês Masaomi Ise, do jornal Japan on the Globe, em 2002 escreveu a respeito deste 
assunto, afirmando que a pesquisa de Tsunoda teria descoberto que os sons dos insetos são processados 
no hemisfério esquerdo (o da linguagem) entre japoneses, enquanto que, entre ocidentais, os ruídos e os 
sons dos insetos são processados no hemisfério direito (o hemisférioligado à música). Por esta razão, a 
linguagem japonesa seria, também, extremamente rica no que se refere aos sons onomatopaicos, ou seja, 
aqueles que tentam reproduzir os sons animais e da natureza. 
 
 47 
A especialização funcional dos hemisférios pode ser desenvolvida por treinamento 
especializado, até tornar-se uma habilidade definida e definitiva. Desse modo, o gosto 
ou apreciação estética da música pode se tornar apurado, tornando possível perceber 
nuances de notas bem como avaliar corretamente estruturas melódicas em seus 
aspectos tonais ou harmônicos, desenvolvendo-se, assim, um refinado senso estético de 
apreciação musical. 
 
2.4.2 As ondas cerebrais 
 
O cérebro, como órgão ordenador e integrador da consciência, interage através do 
sistema nervoso com os diversos sensores distribuídos ao longo do corpo humano, e 
que formam os sentidos. O cérebro não age passivamente na recepção desse maciço 
bombardeio de informações que lhe chegam do mundo exterior; ele efetua uma 
constante e interminável varredura ou procura intensiva de padrões, estruturas e 
configurações, as quais são continuamente comparadas com outros padrões ou 
configurações arquivadas na memória, em um contínuo processo de aprendizagem 
(busca e assimilação de informação + processamento + memória). 
O processo de aprendizagem reúne funções seletivas e funções construtivas: o 
processo seletivo preliminar ocorre durante a recepção contínua e repetida de estímulos 
neutros em conjunto com estímulos específicos; apenas quando a ocorrência desses 
estímulos simultâneos ultrapassa os limites do acaso, uma configuração é selecionada e 
reconhecida. Em seguida, vem um processo de seleção mais refinado, quando ocorre a 
comparação e a separação das informações recebidas. 
A função construtiva ordena os acontecimentos em uma escala de significados. As 
informações comparadas e selecionadas se tornam signos e símbolos; com eles o 
cérebro elabora ou constrói os conceitos. Tanto estes, quanto os signos e símbolos, são 
arquivados na memória. Este processo, a assimilação da informação, acontece em um 
nível inconsciente e contínuo. 
Quando um estímulo qualquer supera um determinado patamar de excitação ele 
atrai a atenção sobre si, ou seja, chega ao nível consciente. Por comparação, analogia 
ou outras análises, o cérebro qualifica a informação: por origem (qual dos sentidos lhe 
deu causa); prioridade (se é um estímulo de dor, de prazer, de indução ao pânico, etc.); 
importância (se o cérebro deve ou não ocupar-se desse estímulo). 
A varredura ou processo exploratório assemelha-se à leitura das linhas de um livro, 
onde os olhos se movem à procura das palavras. Com relação ao cérebro, no entanto, 
não existem movimentos mecânicos; o que existe é um movimento, ou mais 
corretamente, uma oscilação elétrica, ou onda cerebral elétrica, onde impulsos elétricos 
intermitentes analisam continuamente outros impulsos elétricos intermitentes 
provindos dos órgãos dos sentidos. Embora este processo tenha maior realce nos 
órgãos da visão (pelo menos nas pessoas sem deficiência visual), ele atua igualmente, 
embora atraindo menor atenção do cérebro, na audição. 
Extensas pesquisas dos fisiólogos levaram à descoberta de que os ritmos corporais, 
tais como batidas do coração, ondas cerebrais ou ritmo respiratório tendem a entrar em 
sincronismo com determinados ritmos musicais, principalmente os de forte marcação.62 
Aliás, é sabido como os ritmos musicais podem alterar o ânimo, seja para revigorar, 
exaltar ou deprimir, entre outros estados emocionais possíveis. 
 
62 É o que acontece quando alguém, inconscientemente, marca com os pés o ritmo de uma banda 
desfilando na rua. 
 48 
A razão desta extraordinária afinidade do cérebro com o ritmo provém do seu 
próprio ritmo natural (ou a freqüência de suas oscilações elétricas exploratórias). 
Deve-se ao pesquisador alemão Hans Berger a descoberta, em 1928, dos ritmos 
elétricos cerebrais. Tais são as ondas alfa, beta, delta e theta. 
 
 
 
As ondas alfa têm uma freqüência entre 8 a 12 ou 13 Hz; as ondas beta variam de 
14 até 30 Hz; as ondas delta variam de 0,5 a 4 Hz; finalmente, as ondas theta variam de 
4 a 7 Hz. Suas características estão relacionadas no gráfico. 
 
De acordo com o fisiólogo inglês W. Gray Walter, as ondas alfa e beta estão 
intimamente ligadas aos padrões de percepção e de consciência: as ondas alfa são 
típicas de um estado de relaxamento físico e mental, sem imagens visuais, enquanto 
que as ondas beta são características do estado mental ativo, irrequieto, preocupado. 
Pesquisas recentes levaram à descoberta de que a música e o som podem mudar a 
atividade das ondas cerebrais; já era conhecido há tempos, contudo, o fato de que 
certos padrões sonoros podem alterar a consciência, do mesmo modo que a meditação, 
trazendo o relaxamento corporal e um estado mental de alerta (embora sem tensão), 
lucidez e devaneio controlado.63 
Como já se disse, o ritmo cerebral característico do estado de relaxamento é o ritmo 
alfa; ele pode ser induzido por certos trechos de música clássica (principalmente o 
barroco), em movimentos lentos. 
 
O pesquisador búlgaro Lozanov utilizou estes efeitos da música para criar a 
Sugestologia, ou Método Lozanov, com o qual ele conseguiu melhorar 
extraordinariamente o processo de aprendizagem, notadamente de idiomas, bem como 
desenvolver a memória e até o desempenho atlético. 
Igualmente o famoso Método Silva de Controle Mental, utilizado para o 
desenvolvimento da memória e da inteligência, faz extenso uso do ritmo alfa para 
conseguir os seus objetivos. 
 
 
63 Estados mais profundos, como o transe, podem ser conseguidos através de métodos musicais 
característicos da Índia, Ásia Central e África. 
 49 
Em resumo, pode-se dizer que a música integra dois fenômenos: o fenômeno 
objetivo, que é o som produzido externamente; e o fenômeno subjetivo, que é som 
percebido. Ambos são integrados na consciência (integração mental), dando origem à 
apreciação estética, que é o produto também tanto da educação musical quanto do 
ambiente cultural, sendo também característica do momento histórico. 
 50 
 51 
CAPÍTULO III 
 
 SONOMETRIA 
 
3.1 Intervalos consonantes e dissonantes64 
 
Intervalo é a distância ou diferença em altura entre duas notas, em tons ou semitons 
(veja-se o item 3.4). Psicologicamente, denomina-se intervalo consonante, ou 
consonância, ao intervalo que produz no ouvido uma sensação agradável, de repouso. 
Fisicamente, o intervalo é consonante quando as notas que o produzem têm um ou 
mais harmônicos em comum com a fundamental, sendo mais consonante quanto maior 
o número destes harmônicos. Intervalo dissonante, ou dissonância, psicologicamente, é 
aquele que produz tensão. Fisicamente, diz-se que o intervalo é dissonante quando 
possui poucos harmônicos em comum com a fundamental; os harmônicos, neste caso, 
podem diferir entre si por um tom ou meio tom. 
A avaliação do que seja som consonante ou dissonante é subjetiva, e varia 
conforme o grau de cultura e a educação musical da época. 
 
3.2 Experiência com o monocórdio 
 
Toma-se o monocórdio65 e regula-se a sua corda para vibrar em 256 Hz, 
equivalente à nota DÓ66 Se o cavalete for deslocado exatamente para o ponto 
intermediário da corda, ela passa a vibrar uma oitava acima, em 512 Hz (o dobro da 
freqüência), também uma nota DÓ. 
 
 
Quando duas cordas vibram em uma mesma nota (DÓ1, p.ex.), diz-se que estão em 
uníssono. O uníssono é representado pela razão 1:1. A oitava (diapason)67 é o som que 
vibra no dobro da freqüência; está representada pela razão 1:2. 
 
Por deslocamentos sucessivos do cavalete, faz-se a corda vibrar em pontos 
intermediários: a 8/9, a 4/5, a ¾, a 2/3, a 3/5, a 8/15 de seu comprimento total. As vibrações 
sonoras de cada ponto são diferentes entre si, mas todas têm um ponto em comum com 
a fundamental:têm com ela uma relação matemática, e formam com ela uma sucessão 
sonora. Dois pontos são os mais importantes: o ponto correspondente a 2/3 do 
 
64 Veja-se o item 5.1.1. 
65 O monocórdio é uma caixa de madeira com uma corda capaz de vibrar e emitir sons determinados, 
através da variação do seu comprimento feita por um cavalete. 
66 Oportunamente, serão abordadas as relações entre freqüência e nota musical, e sua padronização. 
67 São os nomes em grego, dos intervalos sonoros. 
 52 
comprimento total (a denominada quinta – diapente); e o ponto correspondente a ¾ do 
comprimento total (a denominada quarta – diatessaron).68 
 
O produto de 2/3 por ¾ dá a fração 1/2, associada à oitava. A divisão (2/3):(
3/4) é 
igual a 8/9, que representa um tom (é a diferença entre uma quinta e uma quarta).69 A 
oitava, então, é composta por duas quartas e um tom: 3/4 x ¾ x 8/9 = ½.70 
 
As vibrações em cada um dos pontos dados representam a gama denominada gama 
natural, e cada vibração (correspondente a uma nota musical) recebe um nome:71 
 
Notas DÓ1 RÉ MI FÁ SOL LÁ SI DÓ2 
Freqüência 1 9/8 5/4 4/3 3/2 5/3 15/8 2 
 
Em relação aos comprimentos das cordas, tem-se: 
 
Notas DÓ1 RÉ MI FÁ SOL LÁ SI DÓ2 
Comprimentos 1 8/9 4/5 3/4 2/3 3/5 8/15 2 
 
Há, então, uma relação entre as freqüências da corda em vibração e o seu 
comprimento. Como se viu, para 2/3 do comprimento da corda, obtém-se 3/2, ou 1,5 
vezes a freqüência original, equivalente à quinta ou dominante (SOL em relação a 
DÓ). 
De acordo com a gama natural, as consonâncias perfeitas são (em relação ao 
comprimento da corda): o uníssono (1/1), a quarta (4/3),
72 a quinta perfeita ou justa (3/2) 
e a oitava (2/1). Consonâncias imperfeitas são: o intervalo de terça (ou terceira) maior 
(5/4) ou terça menor (6/5) e o intervalo de sexta maior (5/3) ou sexta menor (8/5). 
São dissonantes os intervalos de segunda maior (9/8), segunda menor (10/9), sétima 
maior (15/8), sétima menor (16/9) e todos os intervalos aumentados ou diminuídos 
(sustenidos e bemóis). 73 
 
As relações matemáticas derivadas das vibrações relativas aos diversos 
comprimentos da corda indicam o seguinte: quando um som dá uma vibração, a sua 
oitava dá duas vibrações; quando dá duas vibrações, a sua quinta dá três vibrações; 
quando dá três vibrações, a sua quarta dá quatro vibrações, e a sexta, cinco vibrações, e 
assim por diante. 
 
3.3 Escalas e gamas musicais 
 
Existem infinidades de sons intermediários entre os sons mais graves e os sons 
mais agudos, porém, só se tomam os que formam com o som fundamental intervalos 
definidos, representados por números inteiros. Nestes intervalos definidos, dos quais só 
se vai de um para outro por saltos ou degraus, estão as denominadas notas musicais. 
 
68 Estas razões podem ser obtidas a partir de quatro números inteiros, os quais correspondem, 
respectivamente, a uma corda de comprimento igual a 12 partes (o uníssono); à sua metade 6 (a oitava); 
a 8 partes (a quinta); a 9 partes (a quarta). 
69 A diferença é representada por uma divisão. O valor do tom ver-se-á a seguir, no item 3.4.1. 
70 A razão 1:2, como se viu, representa a oitava. 
71 Veja-se o item seguinte, para a origem dos nomes das notas. 
72 Assim chamada por ser a quarta nota após a nota DÓ1. 
73 A compreensão de cada um desses termos se dará após a leitura dos Capítulos IV e V. 
 53 
Denomina-se escala musical à série ascendente ou descendente de oito notas 
sucessivas, a partir da nota fundamental, sendo a última semelhante à primeira, mas 
situada uma oitava acima ou abaixo.74 As notas sucessivas da escala formam, com a 
nota fundamental, intervalos de segunda, terça (ou terceira), quarta, quinta, sexta, 
sétima e oitava. É importante frisar que o que define uma escala, seja ascendente ou 
descendente, é a sua primeira nota, denominada tônica ou fundamental. Deve haver 
uma perfeita continuidade harmônica entre as notas, quando tocadas sucessivamente, 
ou seja, o ouvido não deve perceber nenhuma irregularidade. 
 
Denomina-se gama musical à sucessão de sete notas. Existem várias gamas 
musicais: a gama natural; a gama de Zarlin ou de Ptolomeu; a gama de Pitágoras;75 a 
gama diatônica; a gama cromática; a gama temperada; etc. A gama musical forma uma 
série de notas que recebem os seguintes nomes (no Brasil): 
 
DÓ RÉ MI FÁ SOL LÁ SI. 
 
Este sistema silábico deve-se ao monge beneditino italiano Guido D’Arezzo (995-
1050), o qual percebeu uma relação entre as notas musicais e as sílabas dos versos do 
hino ao padroeiro dos músicos, São João Batista: 
 
UT queant laxit 
REsonare fibris 
MIra gestorum FAmuli tuorum 
SOLve polluti 
LAbis reatum 
Sancte Ioannes 
 
A nota SI é a reunião do último verso, Sancte Ioannes;76 quanto à primeira nota, foi 
mais tarde trocada de UT para DÓ, para melhor entoação. 
O reverendo John Curven (1816-1880) inventou o processo denominado tonic sol-
fá, ou solmização, utilizando esses nomes das notas da escala para facilitar o processo 
de cantar e entoar. 
 
As notas musicais são conhecidas, principalmente em certos países da Europa, 
pelas letras: C D E F G A B , na mesma seqüência.77 
 
As diversas gamas sucessivas recebem, convencionalmente, índices que designam 
as gamas inferiores (DÓ-1 DÓ-2 DÓ-3 ; etc.) e as gamas superiores (DÓ2 DÓ3 DÓ4 etc.), 
sendo a gama central a de índice 1: DÓ1 RÉ1 MI1 FÁ1 etc., sendo DÓ1 dada pelo DÓ 
grave do violoncelo. 
O piano geralmente tem um alcance de sete oitavas, desde LA-2 (27 Hz) até LÁ6 
(3.480 Hz), sendo que a série completa dos sons musicais se estende por oito oitavas:78 
 
74 Este é o sistema mais conhecido (que é a escala de oito notas). Outros tipos de escalas serão vistos no 
Capítulo V. A escala, de qualquer modo, sempre tem uma nota a mais que a gama: E = G + 1. 
75 A gama pitagórica será estudada em detalhes no Capítulo XI. 
76 A sensível (sexta nota) foi designada de TI, na tonalidade maior, e SI, na tonalidade menor. A nota 
DÓ vem de Domino (Senhor). 
77 As notas podem ser escritas em maiúsculas ou minúsculas (DÓ, Dó ou dó), se adotada a forma do 
Brasil. Pela nomenclatura européia, devem ser escritas em maiúsculas: C, D, E, F, G, A, B (neste texto 
seram usadas ambas nomenclaturas). 
78 De acordo com os físicos, em nove oitavas, que se estendem de -1 até 9 (-1 1 2 3 4 5 6 7 8 9). 
 54 
DÓ-2 DÓ-1 DÓ1 DÓ2 DÓ3 DÓ4 DÓ5 DÓ6 DÓ7. 
 
O DÓ mais grave, DÓ-2 (16 Hz) é emitido pelo grosso bordão do órgão. 
 
O LÁ3 é adotado como padrão de freqüência para afinação. Entretanto, sempre houve 
confusão entre físicos e músicos, no que se refere à freqüência de notas musicais. Os 
primeiros preferem números inteiros, em potências exatas de 2; os músicos preferem 
guiar-se pelo ouvido. Deste modo, para os primeiros, DÓ3 vale 256 Hz, enquanto que 
os últimos preferem 261 Hz.79 A confusão é maior quando se trata de conhecer 
freqüências de outras notas, pois alguns se guiam pelos intervalos temperados (vide 
item 3.7). Além disso, até meados do século XIX, não existia uma padronização 
mundial quanto às freqüências das notas.80 O padrão de afinação, LÁ3, ao final deste 
século tinha 455 Hz na Inglaterra e 461 Hz nos EUA. Em 1859, uma Comissão 
Internacional escolheu o valor de 435 Hz como padrão de afinação. Tal valor foi 
modificado para 440 Hz em 1939 em uma Conferência Internacional, valor este 
confirmado pela Organização Mundial de Padrões (Standards) em 1953.81 Entretanto, 
mesmo nos EUA, esta padronização não vingou, pois algumas orquestras ainda usam o 
tom em LÁ3 com 442 Hz e até 444 Hz. 
 
É fácil calcular a freqüência de qualquer outra nota que se queira, pelo intervalo 
natural. Basta multiplicar a fundamental pela relação de intervalo. Por exemplo:MI3 = 261 x 5/4 = 326 Hz (aproximadamente). 
 
3.4 Intervalos de notas sucessivas 
 
3.4.1 Tom maior, tom menor e semitom maior82 
 
Os intervalos entre notas quaisquer são obtidos dividindo-se entre si seus intervalos 
em relação à nota fundamental. 
 
 
 
Os intervalos consecutivos são calculados tomando-se a relação entre as notas, 
como se mostra a seguir. 
 
9/8 = 1 ; 5/4 = 10/9 ; 4/3 = 16/15 ; etc. 
 1 9/8 5/4 
 
Encontram-se, então, três tipos de intervalos: 
 
79 DÓ3 é a tecla DÓ central do piano. 
80 No século XVIII, o tom de afinação LÁ3 podia valer 415 Hz, 422,5 Hz ou até 428 Hz. Historicamente, 
as orquestras tendem a agudizar (tornar mais agudo) o tom de afinação. 
81 Pelo intervalo temperado, LÁ3 em 435 Hz corresponde a DÓ3 igual a 261 Hz. 
82 O semitom também é chamado meio-tom. 
 55 
• O intervalo 9/8, encontrado entre as notas DÓ-RÉ, FÁ-SOL, LÁ-SI, 
denominado tom maior. Representa-se por T (ou M). 
• O intervalo 10/9, encontrado entre as notas RÉ-MI, SOL-LÁ, denominado 
tom menor. Representa-se por t (ou m). 
• O intervalo 16/15, encontrado entre as notas MI-FÁ E SI-DÓ, denominado 
semitom maior. Representa-se por s. 
 
A gama natural compreende três tons maiores, dois tons menores e dois semitons 
maiores (na gama natural estão as notas chamadas notas naturais): 
 
 DÓ RÉ MI FÁ SOL LÁ SI DÓ 
 T t s T t T s 
 
Outros intervalos podem ser obtidos por multiplicação das relações. O intervalo 
DÓ-MI, p. ex., equivale a 9/8 x 10/9 = 5/4. 
A diferença entre o tom maior e o tom menor corresponde à razão dos intervalos 9/8 
e 10/9, ou seja, 81/80. É denominada coma sintônica,83 e é a menor diferença perceptível 
pelo ouvido. É importante compreender que o tom não representa a nota (o seu som), e 
sim o intervalo ou variação de freqüência entre duas notas. Do mesmo modo, deve-se 
perceber que uma coisa é o intervalo que dá o tom maior, 9/8; outra coisa é o intervalo 
que dá o valor da coma, 81/80, que é igual à diferença entre o tom maior e o tom menor. 
Coma, então, é a menor variação de freqüência perceptível. 
 
O tom é percebido quando duas notas são tocadas em sucessão. Para duas notas 
tocadas simultaneamente, experiências em laboratório determinaram a existência do 
que é chamado de banda crítica de intervalo.84 Quanto maior a separação em 
freqüência entre as duas notas (p. ex., com separação de oitava), resulta que os sons 
fiquem fora dessa banda, e o cérebro consegue discernir cada freqüência. Isto não 
acontece quando as freqüências são mais próximas (como é o caso de duas notas 
diatônicas sucessivas, na escala); neste caso, os sons situam-se dentro da banda crítica 
de intervalo, e o cérebro não é capaz de discernir (na membrana basilar) as 
informações relativas a cada nota. Apenas ouvidos treinados conseguiriam realizar esta 
distinção, mesmo assim percebendo certa “aspereza” no som. 
 
A gama natural não é suficiente para a música, pois esta necessita de notas 
intermediárias entre as notas sucessivas daquela. Estas notas intermediárias equivalem 
ao intervalo entre o tom menor e o semitom maior, ou 10/9 = 25/24. 
 16/15 
 
Este intervalo é denominado semitom cromático menor (é a diferença de variação 
entre RÉ-MI e MI-FÁ), sendo o semitom cromático maior dado pela relação entre o 
tom maior e o semitom maior: 9/8 = 135/128. 
 16/15 
 
O semitom cromático maior é mais conhecido pela denominação de semitom 
maior, e o semitom cromático menor, pela denominação de semitom menor. 
 
83 A coma sintônica é a diferença entre a terça pitagórica e a terça natural. No Capítulo XI se verá o 
valor da coma pitagórica ou simplesmente, coma. 
84 Veja-se o item 2.2.2. 
 56 
3.5 Sustenidos e bemóis 
 
Denomina-se sustenido à nota elevada de um semitom menor, ou seja, sustenido de 
uma nota musical é a nota cuja freqüência é igual a 25/24 da sua. Indica-se o sustenido 
com o símbolo # . A nota RÉ#, por exemplo, tem freqüência relativa 9/8 x 25/24 = 75/64. 
Bemol de uma nota musical é uma nota de freqüência igual a 24/25 da sua própria, 
ou seja, um semitom menor abaixo. Indica-se com o símbolo . A nota MIb tem 
freqüência relativa 5/4 x 24/25 = 6/5. 
As notas com sustenidos e bemóis recebem a denominação de notas com acidentes. 
Percebe-se que, ao aumentar a nota RÉ de um semitom menor, ela não se torna 
exatamente igual à nota MI abaixada de um semitom menor, isto porque 6/5 é maior do 
que 75/64. O intervalo entre as duas notas corresponde a 128/125, que é maior do que a 
coma 81/80. Também RÉb é maior do que DÓ#. Deste modo, duas notas formando 
intervalo de um tom, a nota sustenida da mais grave não é idêntica à nota bemol da 
mais aguda. 
 
3.6 Gama cromática 
 
Gama cromática é a série de notas naturais e notas alteradas por sustenidos e 
bemóis, compreendidos em uma escala.85 Em teoria, a gama natural cromática teria 21 
notas (todas as notas possíveis e distintas, realizadas pela voz humana e pelos 
instrumentos musicais); estas notas, contudo, seriam difíceis de tocar em instrumentos 
de teclado, pelo excesso de teclas que haveria. Para estes, somente igualar as notas 
sustenidas e as notas bemóis não resolveria o problema da transposição de escalas 
(vide item 6.3). 
 
Na prática, a gama cromática compreende somente 18 notas: 
 
 
 
Como foi visto, o intervalo de freqüência para uma quinta é de 3/2. Se for tocada no 
piano uma série de quintas ascendentes, após doze quintas retorna-se à nota DÓ, oito 
oitavas acima. Entretanto, 312/212 = 129, e 28 = 128, o que implica uma discrepância, 
porque os resultados deveriam ser iguais. Tal discrepância ocorre também com outros 
intervalos. Deste modo, exige-se uma acomodação da escala cromática, que atenda às 
exigências práticas de afinação dos instrumentos musicais de som fixo. Isto se 
consegue com a gama denominada gama temperada. 
 
 
85 Gama diatônica, ou escala diatônica, é a gama cromática sem as notas alteradas em semitom. 
 57 
 
 
3.7 Gama temperada 
 
Gama temperada é a gama cromática na qual o intervalo de oitava é dividido em 12 
intervalos iguais, ao invés de 21 ou 18,86 e estão em uma relação de freqüências de 
1:12�2 , ou 1:1,0594631.87 Para realizar a gama temperada, é necessário: 
 
• Confundir o tom maior com o tom menor, abaixando-se o primeiro e 
elevando-se o segundo; 
• Confundir o semitom maior com o semitom menor: MI# - FÁ; SI# - DÓ; 
FÁb – MI; DÓb – SI; 
• Confundir uma nota sustenida com a bemol imediatamente superior: SOL# 
- LÁb; SIb – LÁ#; etc. 
 
As diferenças de intervalo entre a gama natural e a temperada são inferiores a uma 
coma, e, portanto, imperceptíveis. Com esta gama, a transposição torna-se fácil. A 
escala cromática temperada é a seguinte: 
 
DÓ DÓ# RÉ RÉ# MI FÁ FÁ# SOL SOL# LÁ LÁ# SI DÓ 
 RÉb MIb SOLb LÁb SIb 
1 1,059 1,122 1,189 1,260 1,335 1,414 1,498 1,587 1,682 1,782 1,888 2 
1 16/15 9/8 6/5 5/4 4/3 45/32 3/2 8/5 5/3 225/128 15/8 2/1 
C C# D D# E F F# G G# A A# B C 
 Db Eb Gb Ab Bb 
 
Deste modo, a oitava fica dividida em doze segmentos, cada um deles equivalente a 
um semitom (semitom maior). 
 
Na nomenclatura européia, os acidentes podem estar ou não em sobrescrito: C# Db 
D# Eb F# Gb G# Ab A# Bb (ou: C# Db D# Eb F# Gb G# Ab A# Bb). A posição da 
 
86 As notas naturais, nesta gama, formam a escala denominada diatônica. 
87 Valor normalmente arredondado para 1,059. Um valor com mais casas decimais seria: 1,059463094. 
 58 
nota é assim apresentada (exemplo):Eb
2 ou Eb2. O modo maior é subentendido, ou 
indicado pela palavra maj (C maj), e o modo menor é indicado pela letra m ou pela 
palavra min: Am (LÁ menor); Ab m (LÁ bemol menor); C min (DÓ menor). 
 
3.8 Intervalos e afinação musical 
 
Intervalos justos são aqueles representados por proporções de números inteiros. 
Exemplos: 2:1, ou intervalo de oitava; 3:2, ou intervalo de quinta. 
Intervalos temperados são os representados por proporções de números irracionais. 
Exemplo: 2½ :1 = 1,4142... (este é o trítono temperado). 
A afinação é a organização das notas musicais de modo que os intervalos possam 
ser, todos, expressos por números racionais. 
O limite de um sistema de afinação justa é dado pelo fator primo de maior valor. 
Exemplos: 
 
45:32 = (5 * 32):(25) ; neste caso, o limite é igual a 5. 
 
21:20] = (7 * 3):(5 * 22) ; neste caso, o limite é igual a 7. 
 
Relação de freqüência para cada intervalo musical: 
 
Intervalo musical Relação 
terça menor pitagórica 32/27 
terça menor temperada 1,189 
terça menor justa 6/5 
terça maior justa 5/4 
terça maior temperada 1,26 
terça maior pitagórica 81/64 
quarta pitagórica ou justa 4/3 
quarta temperada 1,335 
quinta temperada 1,498 
quinta pitagórica ou justa 3/2 
oitava 2 
 
3.9 Acorde88 
 
Acorde é a produção simultânea de várias notas musicais. Pode ser consonante ou 
dissonante, de acordo com os intervalos entre as notas. Acorde simples é o produzido 
com duas notas; acorde composto, quando produzido com mais de duas notas. Os 
acordes simples mais constantes são formados pelos intervalos de: 
 
 2/1 3/2 4/3 5/4 6/5 
 
 Oitava Quinta Quarta Terça maior Terça menor 
 DÓ-DÓ DÓ-SOL DÓ-FÁ DÓ-MI MI-SOL 
 
O acorde perfeito maior consta de três notas: fundamental; terceira e quinta; o 
acorde perfeito menor compreende a fundamental, terceira menor e quinta. Exemplos: 
 
88 Este tema será desenvolvido no Capítulo VII. 
 59 
 
Acordes maiores Acordes menores 
DÓ – MI - SOL LÁ – DÓ - MI 
FÁ – LÁ - DÓ FÁ – LÁb - DÓ 
MI - SOL# - SI DÓ – MIb – SOL 
 
O acorde menor é um pouco menos consonante do que o acorde maior.89 
 
3.10 Harmônicos 
 
São as freqüências múltiplas da fundamental, ou ainda, são as notas musicais cujos 
intervalos com a fundamental mantém uma relação matemática proporcional à série 
dos números inteiros 1, 2, 3, ..., n, sendo n=1 o som fundamental. O intervalo entre 
dois harmônicos é igual ao quociente de seus números de ordem: por exemplo, o 
intervalo entre o quinto e o terceiro harmônico é igual 5/3. 
 
Relações harmônicas com a fundamental DÓ1: 
 
O primeiro harmônico é a própria fundamental (intervalo 1:1); é o uníssono; 
O segundo harmônico é a oitava da fundamental (intervalo 2:1) ou DÓ2; 
O terceiro harmônico, de intervalo 3:1, é a quinta de DÓ2, ou SOL2; 
O quarto harmônico, de intervalo 4:1, é a quarta do terceiro harmônico ou oitava do 
segundo, ou DÓ3; 
O quinto harmônico, de intervalo 5:1, é a terceira do quarto harmônico (intervalo 
5:4) e a sexta do terceiro harmônico (intervalo 5:3), ou MI3; 
O sexto harmônico, de intervalo 6:1, é a quinta do quarto harmônico (intervalo 3:2) 
ou a oitava do terceiro harmônico (intervalo 6:3), ou SOL3; 
O sétimo harmônico, vizinho de SIb, é muito pouco usado; 
O oitavo harmônico é a oitava do quarto harmônico, ou DÓ4. 
 
Na gama de Zarlino, a série de harmônicos é a seguinte: 
 
 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 
 DÓ1 DÓ2 SOL2 DÓ3 MI3 SOL3 DÓ4 RÉ4 MI4 FÁ4 SOL4 
 
3.11 Medidas de intervalos musicais 
 
3.11.1 O cent e o savart 
 
Como foi visto no capítulo anterior, o ouvido tem uma sensibilidade máxima entre 
3.500 e 4.000 Hz, próximo à zona de ressonância de 3.800 Hz do ouvido externo. 
Também se disse que o ouvido pode perceber intervalos de sons bem próximos 
entre si, e que a percepção em freqüência varia ao longo da faixa audível. Para medir 
estes intervalos de som muito pequenos, foram criadas as unidades de medida 
chamadas de cent e savart. 
 
 
89 Zarlino o chamava de affetto tristo (sentimento ruim). 
 60 
O cent é uma unidade de medida que divide o intervalo de ½ tom, ou semitom 
(cujo valor é de 21/12 = 1,0594631), em 100 partes. A equação que relaciona estas 
unidades é a seguinte: 
 
i100 = 21/12 , ou, logaritmicamente: 
 
100 log i = 1/12 log 2 
 
log i = log 2/1200 
 
Resolvendo, encontra-se a seguinte relação matemática: 
 
 (1,0005777)100 = 1,0594631 = 21/12 
 
Isto significa que o intervalo que corresponde a um centésimo de um semitom é 
igual a 1,0005777. Como em uma oitava existem 12 intervalos, tem-se então: 
 
 12*100 = 1.200 (cents) 
 
Ou seja, existem 1.200 cents em um intervalo de oitava. 
 
 
Quanto ao savart, para encontrá-lo, é imposta a condição de que log i seja igual a 
1/1000: 
 
 log i = 0,001 
 
Isto determina um valor de i igual a 1,002355, maior que o valor anterior 
(1,0005777). Implica também que há mais cents do que savarts, em uma oitava. Sendo 
a oitava um dobro de intervalo (a freqüência dobra, em uma oitava), deve-se ter a 
seguinte relação matemática: 
 
 ix = 2 
 
 
 Assim, 
x*log i = log 2, ou: 
 
 
 x = log 2/log i 
 
 Como log i = 0,001, tem-se: 
 
x = 0,30103/0,001 = 301 
 
RELAÇÃO ENTRE AS UNIDADES 
 1 oitava = 1200 cents = 301 savarts 
 1 savart = 1200/301 = 3,98 cents 
 
 
 61 
Sabendo-se que há 301 savarts em uma oitava, pode-se calcular o menor intervalo 
dentro dessa escala de outro modo: 
 
i301 = 2; 
 
i = 301�2 
 
i = 1,0023055, 
 
valor este encontrado anteriormente. 
 
 
 
 
 
 62 
 63 
CAPÍTULO IV 
 
NOTAÇÃO E RITMO 
 
4.1 Notação musical básica 
 
A notação atual da música (acadêmica) é o resultado de um longo 
desenvolvimento, principalmente a partir do século XI, quando tiveram início as 
primeiras tentativas de anotação musical.90 
 
4.1.1 As notas musicais 
 
Os elementos básicos da música são as notas musicais, as quais podem variar em 
altura, duração e intensidade (dinâmica e ataque). As notas musicais são em número de 
sete, de acordo com a gama natural; usa-se, entretanto, a escala de oito notas (em 
oitavas sucessivas), distribuídas em dois grupos de quatro notas, denominados 
tetracordes91 (grupo de notas este que é a base para a construção de escalas). 
 
 DÓ RÉ MI FÁ – SOL LÁ SI DÓ 
 1º tetracorde (inferior) 2º tetracorde (superior) 
 
Para o ouvido, esta escala formada por dois tetracordes, que cobre uma oitava, é 
completa em si mesma. Esta escala é também denominada escala diatônica, porque 
não possui nenhuma nota alterada, seja por sustenido, seja por bemol. É também 
denominada escala maior, ou escala em DÓ maior, porque existe um intervalo de dois 
tons maiores entre a primeira e a terceira nota (DÓ-MI), denominado intervalo de 
terça. Ela pode ser ascendente, como a anterior, ou descendente, como abaixo: 
 
 DÓ SI LÁ SOL – FÁ MI RÉ DÓ 
 
Nos dois casos, cada tetracorde é composto de dois tons e meio (dois tons maiores 
mais um semitom – T T s), com um intervalo entre eles de um tom, e com um 
intervalo de um semitom entre a terceira e a quarta nota, e entre a sétima e a oitava 
nota, na escala ascendente, ou entre a primeira e a segunda nota, e entre a quinta e a 
sexta nota, na escala descendente. 
 
 4.1.2 Pauta ou pentagrama 
 
Para que se possa identificar a altura de uma nota em uma representação musical 
escrita, são usados grupos de cinco linhas e quatro espaços intermediários, 
denominados pautas ou pentagramas. A posição da nota da pauta define a sua altura; 
entretanto, o nome da nota musical somente será identificado com a ajuda de um sinal 
especial, denominadoclave, que é colocado em uma das linhas da pauta.92 Existem três 
tipos de clave: 
 
 
90 Este tema será desenvolvido no Capítulo XI. 
91 Definindo de um modo mais rigoroso, tetracorde é a seqüência de quatro notas compreendidas dentro 
de uma quarta justa. 
92 As linhas são contadas de baixo para cima. 
 64 
Clave de SOL, cujo símbolo é o seguinte: 
 
Clave de FÁ, que tem o seguinte símbolo: 
 
 
Clave de DÓ, com o símbolo: 
 
 
 
Colocadas nos pentagramas, as claves podem ser escritas em diferentes linhas: 93 
 
 
Na clave de SOL, o símbolo pode ser colocado na primeira ou na segunda linha; 
mais comumente nesta última. 
 
 
Na clave de FÁ, o símbolo pode ser colocado na terceira ou na quarta linha; mais 
comumente na quarta. 
 
 
 
Na clave de DÓ, o símbolo pode ser colocado na primeira, segunda, terceira ou 
quarta linha. 
 
As claves mais utilizadas são as claves de SOL e de FÁ; com o símbolo na segunda 
linha (SOL) e quarta linha (FÁ), respectivamente. 
 
A seguir, nomes pelas quais algumas claves são conhecidas internacionalmente: 
 
 
 
Com o uso da clave, a nota pode ser identificada pela sua posição no pentagrama 
(na mesma posição, a nota tem nomes diferentes, de acordo com a clave). As notas, 
 
93 Geralmente, quando se trata de uma pauta extensa de música, coloca-se uma barra no início da clave. 
Em pequenos trechos que servem como exemplos, não são necessárias. 
 65 
com a clave de SOL e de FÁ, usadas nas segunda e quarta linhas respectivamente, 
ficarão assim 
 
Clave de SOL: 
 
 
 
Clave de FÁ: 
 
 
 
Relação entre as claves: 
 
 
Cada uma das claves permite indicar uma extensão ou faixa de som, em relação à 
altura: 
 
• Sons médios e agudos: indicados pela clave de SOL, na primeira e segunda 
linha. 
• Sons médios e agudos: indicados pela clave de DÓ, na primeira e quarta 
linha. 
• Sons médios e graves: indicados pela clave de FÁ, na terceira e quarta 
linha. 
 
O uso simultâneo das claves de SOL e FÁ permite abranger uma grande extensão 
em altura (oitavas). 
Usando unicamente a clave de SOL, notas mais graves ou mais agudas podem ser 
representadas com a ajuda de linhas suplementares da pauta (o uso excessivo delas é 
evitado utilizando-se a clave de DÓ): 
 
 66 
 
Pode-se escrever até o máximo de cinco linhas suplementares, seja abaixo ou acima 
da pauta; com isto, consegue-se abranger uma extensão de quatro oitavas. 
 
Clave de percussão: 
 
 
Esta clave serve para representar instrumentos de percussão de altura não definida, 
como a bateria ou tambor. As notas são posicionadas arbitrariamente na pauta, 
indicando apenas as suas alturas relativas. Assim, as notas de instrumentos com som 
mais agudo são colocadas em linhas mais altas, para mostrar (apenas relativamente) a 
sua altura em relação a um outro instrumento de percussão que, por soar mais grave, 
terá as suas notas colocadas em linhas mais baixas. 
Entretanto, os instrumentos de percussão afináveis utilizam notação com as claves 
melódicas mostradas. Os tímpanos, por exemplo, são escritos na clave de FÁ. 
Série Harmônica: 
 
Denomina-se série harmônica ao conjunto de sons que começam com a 
fundamental e incluem os sons harmônicos desta nota, e que são conhecidas pela 
ordem de sucessão (estão assinalados os harmônicos, do 2º. até o 16º.):94 
 
 
 
4.1.3 As figuras e os tempos 
 
A duração das notas musicais é representada por sinais ou figuras que definem o 
tempo de cada uma delas. 
A música divide-se em trechos ou partes iguais, denominados compassos. Cada 
compasso tem uma duração em tempo definida por uma fórmula, denominada fórmula 
de compasso. Normalmente, o compasso pode ter: 
 
• Dois tempos, ou compasso binário; 
• Três tempos, ou compasso ternário; 
• Quatro tempos, ou compasso quaternário. 
 
94 A fundamental confunde-se com o primeiro harmônico; assim, o dobro da fundamental é o segundo 
harmônico. 
 67 
 
Estes tempos do compasso são então definidos pelos tempos das notas. 
O tempo relativo das notas é dado no quadro a seguir, onde é dada a figura da nota, 
seu nome e o seu valor.95 
 
A nota de maior duração é a semibreve, e a de menor duração é a semifusa. 
Existem, além dessas, algumas notas pouco usuais, que são: 
 
 
 
A colocação das hastes das notas é feita, regra geral, do seguinte modo: viradas 
para cima, até o segundo espaço; viradas para baixo, da terceira linha para cima. 
Exceção: quando muitas notas de pequeno valor são escritas agrupadas (com várias 
notas seguidas, as notas podem ser unidas entre si). 
 
 
4.1.4 As pausas 
 
A música não é feita somente com as notas musicais; certas passagens podem ou 
devem ser enfatizadas com o uso de silêncios ou pausas entre as notas dos compassos, 
com maior ou menor duração. O valor das pausas é equivalente ao valor da nota à qual 
estão ligadas. 
 
 
95 Os nomes das notas, naturalmente, obedecem às posições respectivas das linhas, em cada clave. 
Quanto ao valor, depende unicamente do nome da figura (ou seja, uma semibreve sempre valerá quatro 
tempos – veja-se o quadro). 
 68 
 
 
4.1.5 Sinais de alteração ou acidentes 
 
Os sinais de alteração ou acidentes são as alterações utilizadas para elevar ou 
abaixar o som de uma nota em um semitom ou em um tom (dois semitons), dentro de 
um mesmo compasso (ou, se usados junto à clave, modificam todas as notas de todos 
os compassos, exceto se modificadas pelo bequadro).96 
Os sinais de alteração são os seguintes: 
 
 
 
O sustenido ( # ) e o dobrado sustenido ( ) são alterações ascendentes, enquanto 
que o bemol ( ) e o dobrado-bemol ( ) são alterações descendentes. 
 
 
 
Exceções: quando o sustenido (#) modifica uma nota alterada por um dobrado 
sustenido ( ), o efeito será descendente; quando o bemol ( ) modifica uma nota 
alterada por um dobrado-bemol ( ), o efeito será descendente. 
 
 
96 A nota modificada estará sempre à direita do sinal de alteração. Se houver necessidade de mudar o 
sinal ainda dentro do compasso, usa-se o sinal de bequadro. 
 69 
 
O bequadro ( ) tem duplo efeito: é ascendente quando modifica uma nota alterada 
em bemol ( ), e descendente quando modifica uma nota alterada em sustenido (#). 
 
O dobrado sustenido ( ) e o dobrado-bemol ( ) são sempre ascendente o 
primeiro e descendente o segundo. 
Os sinais de alteração podem ser fixos, ocorrentes e de precaução. São fixos 
quando fazem parte da arrumação da clave, e o seu efeito dura por todo o trecho. São 
ocorrentes quando dominam somente o compasso onde se encontram. Chamam-se de 
precaução quando colocados para evitar erros de leitura. 
 
 
 
A alteração da nota final de compasso ligada à inicial do compasso seguinte afeta 
igualmente esta nota. 
 
 
 
4.1.6 Valores de duração 
 
 Valores simples: são os valores de cada nota. Os valores simples obedecem a uma 
subdivisão binária: 
 
 70 
 
Ponto de diminuição: quando um ponto é colocado acima ou abaixo de um valor 
(indicado pela nota), indica subtração de metade da duração deste valor. 
 
 
Ponto de aumento: 
 
A duração das notas ou dos espaços pode ser aumentada, colocando-se um, dois ou 
três pontos à sua direita. Cada ponto aumenta a duração da nota em metade do seu 
valor, e cada ponto a mais, pelas metades sucessivas. Como cada nota de maior valor 
vale o dobro da anterior, de menor duração, o ponto equivale a adição à nota, de outra 
nota com metade do seu valor.97 
 
 
 
Os compassos assim formados são denominados compassos compostos, pois 
obedecem a uma divisão ternária. Este é um recurso indispensável para indicar a 
divisão de um valor de tempo em três partes, por não se dispor de notas com valores 
equivalentes a um terço, um sexto, um nono, etc. 
 
Valores compostos: são os valores das notas, quando acrescidasde um ponto de 
aumento. 
 
97 O valor acrescido de um ponto de aumento chama-se valor composto. 
 71 
 
 
Se no compasso é colocada a figura (nota) de menor valor, ao invés do ponto de 
aumento, deve-se colocar um sinal de ligação acima ou abaixo das notas, indicando 
que à primeira nota é acrescida a metade de sua duração. Este sinal é denominado 
ligadura ou legato. 
 
 
A ligadura indica, então, a união de dois ou mais valores que possuem a mesma 
altura. A ligadura pode significar também que todo um trecho musical deve ser 
executado sem interrupção de som; da primeira à última nota, todas são executadas 
ligadamente. 
 
 
 
Ela permite estender a duração de uma nota além de um compasso, o que o ponto 
não permite (este só pode ser usado dentro do compasso). 
 
 
 
A ligadura serve também para indicar o fraseado. 
 
 
 
A ligadura nunca é usada para ligar pausas. 
 72 
 
Costuma-se também, para indicar a ligadura, escrever a palavra legato acima ou 
abaixo do grupo de notas a se ligar. 
 
 
O prolongamento do valor da duração da nota a um tempo indeterminado, à 
escolha do executante, é indicado pelo sinal denominado fermata, coroa, ponto de 
órgão ou, quando colocado sobre uma pausa, suspensão (as palavras longa ou curta 
sobre a fermata indicam uma sustentação maior ou menor do som). 
 
A pausa geral de todos os instrumentos da orquestra é dada pelo sinal G.P., na 
partitura. 
 
4.2 Compassos 
 
Denomina-se tempo ao movimento que fixa a duração absoluta do valor. Os tempos 
podem ser fortes, que são mais acentuados, e fracos, os que recebem menor 
acentuação. Um conjunto de tempos forma o que se chama compasso. 
 
A música é formada por uma sucessão de compassos. Ao conjunto da pauta e da 
notação, formando uma peça musical, denomina-se partitura. Também quando 
impressa comercialmente (em papel), a música completa (sua anotação musical) recebe 
o nome de partitura. 
 
Os tempos das notas servem para variar os movimentos da música, determinando a 
divisão do trecho musical em partes iguais, ou grupos de tempos iguais (são os 
compassos). Os compassos devem ter sempre a mesma duração. 
Os compassos podem ser simples ou compostos. Nos compassos simples, cada 
tempo é indicado por um valor simples, dando uma subdivisão binária em seus tempos. 
Nos compassos compostos, cada tempo é indicado por um valor composto, dando uma 
subdivisão ternária em seus tempos.98 
 
Na escrita do compasso, cada um é separado do compasso seguinte por uma linha 
divisória vertical denominada travessão. No final de um trecho musical, ou na 
separação de períodos, são colocadas duas linhas verticais, denominadas travessão 
duplo ou travessão dobrado, ou mesmo pausa final. 
 
98 Mais à frente, se desenvolverá esta abordagem. Basta, por enquanto, saber que os compassos podem 
ser binários, ternários, quaternários, quinários, setenários, etc. 
 73 
 
 
 
A fórmula do compasso é indicada por uma fração colocada no início da pauta, 
logo após a clave, onde o numerador determina o número de tempos do compasso e o 
numerador indica a figura ou nota representativa da unidade de tempo. 
 
 
 
As unidades de tempo, com os números respectivos, são os seguintes: 
 
 
 
As leituras dos tempos do compasso são feitas da seguinte forma: 
 
 
 
Exemplos de fórmula de compasso: 
 
 74 
 
 
 
 
4.2.1 Compassos simples 
 
Os compassos simples têm o tempo indicado por um valor que dá uma subdivisão 
binária no tempo. 
Os compassos simples mais usados têm frações com denominador 4, 8 ou, dizendo 
de outra maneira, as unidades de tempo mais usadas são as semínimas e as colcheias. O 
compasso 4/4 é também indicado por C, o compasso 2/2 por ,
99
 e o compasso 4/2 
por . 
O compasso pode ser marcado por batidas de pé ou de mão que indiquem os 
tempos que o compõem no trecho em execução. A seguir, os diversos movimentos da 
mão que permitem a marcação dos compassos simples. 
 
 
 
99 O compasso 2/2 também é indicado pelo nome alla breve. 
 75 
A marcação do compasso, além de obedecer aos tempos, tem uma acentuação, 
denominada acentuação métrica. O compasso binário tem dois tempos, sendo que o 
primeiro tempo é forte ou acentuado (tesis), e fraco ou não acentuado (arsis) o segundo 
tempo. 
 
 
 
No compasso ternário, o primeiro tempo é forte, e fracos os segundo e terceiro 
tempos. 
 
 
 
No compasso quaternário o primeiro tempo é forte, sendo fraco o segundo, o 
terceiro e o quarto tempo. 
 
 
O compasso quaternário pode escrever-se também como um tempo binário duplo 
(dois grupos de dois tempos). 
 
 
O segundo acento não tem a mesma força que o primeiro; é meio forte. 
 
Observações relativas aos compassos: 
 
1) As notas de menor valor do compasso devem ser executadas de modo que a sua 
duração somada tenha a mesma duração da maior nota: 
 
 
 
2) Os compassos devem ter a mesma duração em tempo: 
 
 
 
 76 
3) As pausas são contadas do mesmo modo que as notas (veja-se a intercalação de 
notas menores entre dois tempos, no segundo e no terceiro compasso): 
 
 
 
4) A contagem do tempo é também denominada pulsação rítmica ou simplesmente 
pulsação. A execução do compasso, sendo determinada pela fórmula do compasso 
como também pelos valores das notas, é modificada pela adição do ponto de aumento 
às notas, relativamente à pulsação: 
 
 
 
5) Em geral, o primeiro compasso de uma música não é completo, podendo ter ou 
não pausas que lhe completem a medida de tempo, de acordo com a sua fórmula de 
compasso: 
 
 
 
 
Neste segundo caso, o último compasso deve completar o valor de tempo que falta 
ao primeiro. 
 
4.2.2 Compassos compostos 
 
Compassos compostos são aqueles cujos tempos têm uma divisão ternária. São 
obtidos pela multiplicação da fração do compasso simples por 3/2. 
Exemplo: 
 
 
 77 
 
Deste modo, os compassos compostos são representados por frações cujo 
numerador é 6, 9 ou 12 (derivados respectivamente dos compassos simples binário, 
ternário ou quaternário), e o denominador é uma figura que vale um terço de tempo. 
Para se encontrar o números de tempos nos compassos compostos, divide-se o 
numerador por 3 (a unidade de tempo é representada por uma figura pontuada). 
Exemplo: 
 
 
 
Para se encontrar o correspondente compasso simples, toma-se a fração que indica 
o compasso composto e divide-se o numerador por 3 e o denominador por 2: 
 
 
 
Deve ser observado que os compassos compostos não possuem unidade de 
compasso; possuem apenas unidade de tempo (a unidade de compasso só pode ser 
representada por uma figura única). 
 
 
 
Os compassos binários mais freqüentes são: 
 
 
 
 78 
A acentuação métrica dos tempos dos compassos compostos é a mesma dos 
compassos simples. 
Um compasso composto com tempo de 12/8 pode ser tanto um compasso composto 
binário quanto um compasso quaternário, dependendo da acentuação. 
 
 
 
Os compassos ternários mais utilizados são: 
 
 
 
Os compassos compostos podem também ser marcados por batidas de mão: 
 
 
4.2.3 Compassos mistos 
 
Além dos compassos simples e compostos, existem também os chamados 
compassos mistos ou compassos assimétricos: o compasso quinário, ou compasso de 
cinco tempos (com um binário seguido de um ternário, ou vice-versa), e o compasso 
setenário, ou compasso de sete tempos. Este último pode ser formado por um ternário 
seguido de quaternário, por um quaternário seguido de ternário ou pela combinação 
binário + ternário + binário. 
 
Os compassos mistos mais comuns são os seguintes: 
 
 79 
 
 
Os compassos também podem ser escritos assim: 
 
 
 
4.2.4 Notação e uso de compassos 
 
A divisão de períodos é indicada pela duplicação de linhas, e cada compasso é 
separado do seguinte por uma linha ou travessão:Para indicar o final de um trecho, duas linhas duplicadas (uma fraca e uma forte) 
são colocadas no final do compasso: 
 
 
Duas linhas duplicadas (sendo uma delas mais forte), com dois pontos no centro, de 
cada lado do compasso, indicam que ele deve ser repetido (é o que se chama ritornello 
ou retrocesso): 
 
 80 
Se uma série de compassos diferem entre si apenas nos últimos (é o que se chama 
Casa 1 e Casa 2): executa-se esta indicação tocando-se, uma vez, até a Casa 1; em 
seguida, repete-se o trecho desde o início, mas ao chegar à Casa 1, pula-se e executa-se 
o compasso da Casa 2 (pode indicar apenas as Casas ou escrever 1ª. vez e 2ª. vez): 
 
 
 
Para se executar um trecho novamente, desde o início, indica-se D.C. (Da Capo = 
da cabeça): 
 
 
Para se retornar, não ao início da música, mas a um compasso qualquer, indica-se 
D.S. (Dal segno = do sinal): 
 
Quando se executa um trecho e deve-se passar para a parte final da música, usa-se 
a indicação : al (al coda): 
 
 
Quando um trecho deve ser repetido, usam-se as palavras bis ou due volte: 
 
 
A repetição de meio, um ou dois compassos é indicada com o sinal ou : 
 
 
 
 81 
 
 
 
 
Para repetir-se uma passagem arpejada com acordes ou bicordes, escreve-se a 
palavra símile, por sobre o compasso: 
 
 
 
O trêmulo de acordes tem sua escrita simplificada da seguinte maneira: 
 
 
 
O silêncio ou pausa de dois ou mais compassos (nas partes de coros e orquestra) é 
indicado pelo número relativo aos compassos em repouso, sobre um traço: 
 
 
 
Exemplos simplificados de execução de compassos: 
 
 82 
 
 
Inicia-se o compasso 1 até o compasso 8; volta-se ao início e executa-se até o 
compasso 11. Volta-se ao compasso 9 e executa-se até o compasso 12, mas saltando o 
compasso 11. 
 
 
Executam-se os compassos 1 a 8; em seguida, volta-se ao início e executa-se a 
música até encontrar a palavra FINE (FIM). 
 
 
 
Executam-se os compassos 1 a 8; na indicação dal segno al coda volta-se ao início 
e executam-se os compassos 1 a 4, pulando para o compasso 9 na indicação al coda, e 
executando até o compasso 12. Repetem-se os últimos quatro compassos. 
 
4.2.5 Notação abreviada 
 
Abreviaturas são sinais convencionais que servem para indicar a repetição de uma 
ou mais notas, ou indicar outras abreviações que facilitam a leitura. 
As fórmulas de compasso são abreviadas assim: binárias simples, com o número 2; 
as ternárias simples, com o número 3; e as quaternárias simples, com o número 4. 
 
 
 83 
 
Linha ou sinal de oitava é o sinal (indicação: 8ª.) que indica, quando colocado 
acima ou abaixo da nota ou grupo de notas, que é executada a sua oitava superior ou 
inferior. Este sinal permite abreviar linhas suplementares: 
 
 
 
Executa-se: 
 
 
 
A mesma indicação, antecedida da palavra “con”, indica que a nota é executada 
juntamente com a sua oitava superior ou inferior: 
 
 
 
Executa-se: 
 
Notas ou grupos de notas podem ser abreviadas com o sinal / (veja-se, atrás, 
repetição de compassos): 
 
 
 
Executa-se: 
 
 
 
Ou, com grupo de notas ligadas: 
 
 
 
Executa-se: 
 
 84 
 
Também: 
 
 
 
Executa-se: 
 
 
 
A repetição de sons sucessivos,100 com valores de maior duração, é indicada 
usando-se pontos e traços para indicar a quantidade de valores a se repetir: 
 
a) Valores simples (as figuras abreviadas são executadas conforme a fórmula do 
compasso): 
 
 
 
 
 
Igualmente, nos valores compostos: 
 
 
100 Um conjunto de notas que se repetem com insistência num trecho musical é denominado Ostinato. 
 85 
 
 
As quiálteras podem ser abreviadas colocando-se sobre a figura o número de 
figuras a se repetir: 
 
 
4.3 Andamento ou cinética musical 
 
O valor de uma obra musical pode ser avaliado em função dos sentimentos que ela 
é capaz de evocar, e que traduzem o seu caráter e a sua vitalidade ou vigor. E o que 
determina este caráter é o ritmo101 e o movimento, ou variação do andamento (também 
chamada agógica), isto é, a sua maior ou menor velocidade de execução. O andamento 
é medido por um determinado número de pulsações ou tempos por minuto, sendo cada 
pulsação representada, em geral, por uma semínima; em música, então, o ritmo é o 
modo como um determinado andamento é executado. O ritmo estabelece perfeitamente 
a identidade da música, bem como caracteriza a sua origem e os seus fundamentos 
étnicos e culturais. 
Uma composição pode ter vários tipos de andamento, do mais lento ao mais rápido. 
Este andamento pode ser descrito em pormenores, por meio de palavras indicadas na 
partitura. Por motivos históricos, as palavras mais usadas são do idioma italiano, 
Há três tipos de andamento: andamento lento ou vagaroso (que se subdivide em 
dois andamentos: bem vagaroso e vagaroso); andamento moderado; andamento rápido. 
 
 
101 Ritmo, em física, é o movimento ou alternância regularmente repetida, ou recorrente no tempo. 
 86 
 
 
Velocidade dos andamentos: 
 
• Andamentos bem vagarosos: variam de 40 a 66 (ou 69) semínimas102 por 
minuto; 
• Vagarosos: 66 (ou 69) a 108 (ou 120) semínimas por minuto; 
• Andamentos moderados: variam de 108 (ou 126) a 120 (ou 152) semínimas 
por minuto; 
• Andamentos rápidos: variam de 120 (ou 152) a 208 semínimas por minuto. 
 
Largo Lento e solene 40-66 
Adágio Devagar, calmo 66-76 
Andante A passo 76-108 
Moderato Moderado 108-120 
Allegro Rápido 120-168 
Presto Muito rápido 168-208 
 
A descrição pormenorizada do andamento, mudança de andamento, dinâmica, 
caráter, expressão ou estilo em música pode ser feita pelo uso de termos ou frases, que 
estão listadas a seguir. 
 
A capriccio à vontade 
A piacere à vontade 
A tempo no andamento inicial 
Accarezzevole acariciante 
Accellerando accel. acelerando 
Ad libitum ad lib. livre interpretação do andamento 
Affetuoso ou Affabile affet. afetuoso 
Affretando ou Stringendo affret. string. apressando, agitando 
Agitato agitado, com agitação 
 
102 Ou oscilações por minuto. O andamento é medido pelo metrônomo, aparelho mecânico regulável 
utilizado em música para dividir o tempo e marcar o compasso (o metrônomo foi inventado em 1710). 
 87 
Alla marcia com carácter de marcha 
Allargando allarg. mais devagar, alargando, 
 retardando 
Allegro assai muito depressa 
All’ottava 8va. a oitava 
Animato animado 
Appassionato appas. com muito sentimento, apaixonado 
Arco arcada 
Arpeggiando arpeg. arpejando 
Assai muito, bastante 
A tempo retomar o tempo original 
Attaca subito continuação sem interrupção 
Ben marcato bem marcado 
Brillante bril. com movimento brilhante, vigoroso 
Cadenza cad. cadência 
Calanto cal. calando-se, diminuindo 
Cantabile com execução expressiva, cantável 
Con anima com alma 
Con brio com brio, com vigor 
Con fuoco fogoso, vivo 
Con moto com movimento 
Com spirito de modo gracioso 
Crescendo cresc. aumentando gradualmente de 
 intensidade 
Da Capo D.C. repetir do princípio 
Dal segno D.S. do sinal 
Deciso com decisão, de modo decidido 
Decrescendo decresc. diminuindo gradualmente de 
 intensidade 
Diminuendo dim. Idem 
Divisi dividido 
Dolce com suavidade, com doçura 
Doloroso dolorosamente 
Enérgico com energia 
Expressivo express. expressivamente, com expressão 
Forte f. forte, com intensidade 
Forte-piano fp significa ataque forte de uma nota, 
seguido de uma execução em 
piano. 
Fortissimo ff. muito forte, com altíssimaintensidade 
Finale último andamento de uma obra em 
 vários andamentos 
Giocoso jocoso, alegre 
Giusto justo, exato 
Glissando deslizando 
Graziozo gracioso, com graciosidade 
Incipit designa as primeiras notas de um 
 trecho musical 
In tempo retomada do andamento inicial 
 88 
Incalzando apressando o andamento 
Legato leg. ligado, sem aspereza 
Leggero (leggiero) legg. ligeiro, com muita docilidade 
Lusingando lisongeiro, adulador 
Ma nom troppo mas não muito 
Ma nom molto idem 
Maestoso majestoso (de caráter solene, mas 
 não necessariamente lento) 
Mancando diminuindo pouco a pouco 
Mano destra m.d. mão direita 
Mano sinistra m.s. mão esquerda 
Marcato marc. marcado, acentuado, realçado 
Martellato martelado 
Mezza voce a meia-voz 
Mezzo forte som com intensidade média 
Meno menos 
Meno mosso mais devagar; menos movimentado 
Mesto andamento musical triste ou aflito 
Mezzo forte m.f. meio forte 
Misterioso misterioso 
Molto muito 
Molto vivace muito animado 
Morendo diminuindo até o pianíssimo, 
 morrendo 
Mosso com movimento animado, rápido 
Opus op. obra 
Passionato com paixão 
Pedale ped. pedal (pedal direito do piano) 
Perdendosi perd. diminuindo até o pianíssimo 
Pesante pesadamente 
Piacevole agradavelmente 
Piú mais 
Piú allegro mais depressa 
Piú lento mais lento 
Piú mosso mais movimentado; mais depressa 
Pizzicato pinçado (com o dedo) 
Poco pouco 
Poco a poco pouco a pouco 
Poco a poco crescendo crescendo gradativamente 
Portamento arrastando a voz 
Raddolcendo suavizando 
Rallentando rall. retardando, reduzindo o andamento 
Ravvivando avivando, com mais vivacidade 
Rillasciando relaxando, abrandando o 
 andamento 
Rinforzando rinf. reforçando, aumentando de 
 sonoridade 
Risoluto resolutamente, com resolução 
Ritenuto rit. retido, demorado, detido (em geral, 
 subitamente) 
 89 
Ritardando ou Rattenendo rit. contendo, retardando o andamento 
Rubato movimento livre sem alterar o 
 ritmo; com liberdade de 
 andamento 
Semplice com simplicidade 
Sempre sempre 
Senza sem 
Simile igual, similar 
Scherzando scherz. brincando; com execução leve e 
 graciosa; gracejando 
Sforzando sfz. esforçando, acentuando 
Smorzando smorz. extinguindo 
Sordino surdina (con sordini com surdinas; 
 senza sordini sem surdinas) 
Sostenuto sustentado 
Sotto voce em meia voz; fracamente 
Spianato muito liso e igual 
Staccato stac. destacado 
Stringendo string. Apressando, acelerando 
 gradualmente o 
 andamento 
Súbito subitamente 
Súbito piano subitamente suave 
Tacet ficar em silêncio (plural: tacent) 
Tempo giusto em movimento médio 
Tempo primo volta ao movimento ou andamento 
 inicial 
Tenuto, Tenendo ten. sustentado, apoiado (nota bem 
 sustentada) 
Tranquilo tranqüilo; com movimento mais 
 moderado 
Tre corde t.c. soltar o pedal esquerdo do piano 
 (pedal doce) 
Tremolo trem. trêmulo 
Tutti pleno; todos os instrumentos da 
 orquestra tocando juntos 
Una corda u.c. uso do pedal esquerdo do piano 
Vivo com vivacidade 
Vuota pausa geral 
 
Todas estas expressões dão origem a uma diversidade de modos de indicar o 
andamento.103 Exemplos: 
 
Allegro moderato Moderadamente rápido. 
Presto con fuoco Extremamente rápido e com expressão intensa. 
Andante Cantabile Velocidade moderada, entoando as notas como 
em uma canção. 
Adagio Melancolico Lento e melancólico 
 
103 A expressão a battuta (com o compasso), é uma indicação que aparece após uma passagem 
(cadência, por exemplo) tocada livremente, ad libitum. 
 90 
Allegro con brio Alegre com vigor 
Allegro ma nom troppo Alegre, mas não muito 
Andante sostenudo Com andamento sustentado 
 
As diversas indicações, em que pese a riqueza de expressões, não atingem o 
objetivo de precisar o modo absoluto do andamento; a indicação pode ser iniciada de 
modos diferentes por executantes diferentes. Esta incerteza na duração do tempo é 
evitada com as indicações do metrônomo. Por exemplo, = 120 significa um 
andamento igual a 120 pulsações por minuto (ou 120 semínimas por minuto). 
 
4.4 Dinâmica 
 
As notas existentes nos compassos podem ser tocadas com diferentes intensidades, 
sendo que as várias intensidades recebem o nome de colorido. Existem sinais 
convencionais que indicam os graus de intensidade; estes sinais são escritos por baixo 
do pentagrama, e indicam o grau de força ou suavidade com que as notas deverão ser 
tocadas. Estes sinais são chamados sinais dinâmicos. Deste modo, dinâmica (em 
música) significa a graduação da intensidade sonora. Tal como as indicações de 
andamento, possuem valor apenas relativo, traduzindo imperfeitamente a intenção do 
compositor. 
A gama de intensidades, do som mais fraco até o som mais forte, é a seguinte: 
 
 fff molto fortissimo com a máxima força 
 ff fortissimo muito forte 
 f forte forte 
 mf mezzo forte meio forte 
 mp mezzo piano meio suave 
 p piano suave 
 pp pianissimo muito suave 
 ppp molto pianissimo o mais suave possível; bem fraco 
 
Indicações intermediárias: 
 
 fp começando forte e continuando levemente 
 mfp começando com meia força e continuando levemente 
 pf começando levemente e continuando forte 
 mpf começando com meia docilidade e continuando forte 
 
Uma execução orquestral pode ter uma faixa dinâmica de intensidades que varia 
aproximadamente entre 20 dB até 100 dB. 
 
Os contrastes dinâmicos, ou variação dinâmica abrangida por uma partitura, são os 
seguintes (níveis em dB e em sones): 
 
ppp pp p mp mf f ff fff 
20/30 40 55 60 64 75 85 95/100 
0,5 1 2 4 8 16 32 64 
 
Correlação média entre níveis dinâmicos (volume), Watts (Wm-2) e decibéis: 
 
 91 
Nível 
dinâmico 
Intensidade 
Wm-2 
Nível em 
dB 
fff 10-2 100 
ff 10-3 90 
f 10-4 80 
mf 10-5 70 
mp 10-6 60 
p 10-7 50 
pp 10-8 40 
ppp 10-9 30 
 
Outros modos de indicar as variações de intensidades: 
 
a) Pelo uso de alocuções: 
 
 
 
b) Pelo uso de sinais colocados sob o pentagrama: 
 
 
 
O primeiro sinal indica aumento de intensidade, e o segundo, indica diminuição de 
intensidade. 
Alguns efeitos especiais em música podem ser conseguidos através da indicação 
feita por alguns sinais colocados na partitura musical. A seguir, será apresentado um 
quadro com os sinais mais comuns e a sua significação (estes e outros sinais serão 
vistos em detalhes, mais à frente): 
 
 92 
 
 
Além destes, existem outros sinais especiais, capazes de indicar a intensidade ou 
expressão desejada, em música. Estes sinais são denominados articulações, e fixam as 
acentuações dinâmicas. 
 
As articulações se dividem em: 
 
1) Legato, ligado ou ligadura: é uma linha curva colocada sobre ou sob as 
notas. Indica: a) que as notas iguais não são repetidas, mas sim, que a 
primeira nota é prolongada por toda a extensão da duração da(s) seguinte(s); 
b) que as notas desiguais ligadas são tocadas sem interrupção, isto é, 
executam-se ligadamente. 
2) Staccato ou destacado: é indicado por pontos de diminuição colocados sobre 
ou sob as notas, significando que elas são executadas separadamente uma 
das outras, com um som curtoe destacado, como se entre elas houvesse 
sinais de pausa (o staccato abrevia o valor de tempo da nota pela metade). 
 
As articulações podem se relacionar com notas encadeadas ou com notas isoladas. 
Do primeiro tipo, tem-se: 
 
a) Legato propriamente dito (grafado com um semicírculo que limita o grupo e 
figuras, ou com o termo legato), onde a nota inicial é executada com acentuação e a 
desinência (terminação) é aspirada: 
 
 
b) Staccato propriamente dito (grafado com um ponto sobre a nota), onde cada nota 
é executada separadamente:104 
 
 
104 O staccato indica uma execução entrecortada por pausas. 
 93 
 
 
Execução: 
 
 
 
c) Staccato doce ou portato, onde a ligadura é acrescentada para se conseguir um 
staccato menos picado: 
 
 
 
Execução: 
 
 
d) Martelato ou staccatissimo, indicado com ponto alongado acima ou abaixo da 
nota, significando que esta é executada de um modo duro, secamente: 
 
 
 
Com relação a notas isoladas, existem vários sinais, mostrados a seguir. 
 
O sinal colocado acima ou abaixo da nota, ou as letras sfz (sforzata) colocadas 
sob a mesma, indicam que a nota é executada mais fortemente: 
 
 
 
 
 
O sinal > ( ou ), abaixo ou acima da nota, indica uma intensidade menor que a 
anterior ( ), ou seja, a nota é executada menos fortemente. 
 
O sinal – , denominado traço horizontal, pequena linha, portato ou tenuto (ou 
tenuta), indica que a nota deve ser sustentada e executada com bastante sonoridade (o 
mesmo, se colocar-se sob ou sobre a nota a abreviatura “ten.”). 
 94 
 
 
 
 
De um modo geral, aumenta-se a intensidade nas linhas melódicas ascendentes e 
diminui-se a intensidade nas linhas melódicas descendentes. 
 
4.5 Ritmo 
 
Ritmo é a distribuição das várias durações dos sons na música; é também o modo 
como o andamento é executado. É representado pela combinação de dois ou mais 
valores, e evidencia-se na execução pelos acentos fortes e fracos. 
 
 
 
 
 
Os ritmos distinguem-se: 
 
a) Pela divisão de sua estrutura; neste caso, podem ser binários, quando se 
submetem à divisão binária; ternários, quando se submetem à divisão ternária; 
irregulares, quando não se enquadram nestas duas divisões. 
 
 
 
Pela prosódia musical, ou pela sua delimitação, e se evidenciam pelas acentuações 
iniciais e finais, ou seja, pelo ictus (ictus inicial ou ictus final). O tempo forte ou 
acentuação forte do compasso recebe o nome de tésis, e o tempo fraco ou acentuação 
fraca do compasso recebe o nome de arsis. Então, pela sua delimitação, os ritmos se 
dividem em: 
 
• Téticos 
• Protéticos 
• Anacrústicos 
 95 
• Acéfalos ou decapitados 
• Decaudados ou sem cauda 
 
Todos eles têm a suas desinências ou terminações bem determinadas: a desinência 
masculina e a desinência feminina. A desinência masculina termina sobre o tempo 
forte (tésis), e o ritmo é denominado ritmo masculino; a desinência feminina termina 
sobre um tempo fraco e tem o ictus final sobre o último tempo forte; o ritmo então é 
denominado ritmo feminino (as terminações femininas são indicadas com o sinal 
). 
 
Téticos: 
 
(Beethoven, Sonata para piano e violino). 
 
Protéticos ou anacrústicos: precedem o ictus inicial ou movimento forte. O ictus 
inicial e a primeira nota seguinte são acentuados: 
 
 
(Beethoven, Sonata Op. 13). 
 
 
Acéfalos ou decapitados: são ritmos téticos que tiveram suprimidos o ictus inicial; 
começam por um contratempo: 
 
 
 
Decaudados ou sem cauda: neste caso, o ritmo não tem o ictus final. Este pode vir 
marcado no baixo (acompanhamento): 
 
 
 
 96 
4.5.1 Alterações rítmicas 
 
São todas as alterações de compasso que permitem modificar o ritmo. Elas 
permitem uma maior liberdade ao compositor, bem como demonstram a sua 
criatividade. 
As alterações podem ser realizadas: 
 
• Pela introdução de grupos de notas que alteram a fórmula do compasso; 
• Pela alteração da acentuação normal; 
• Pela mudança de articulação. 
 
No primeiro caso, denominam-se quiálteras ao grupo de figuras que alteram o 
número estabelecido na fórmula de compasso (ou seja, modificam a proporção 
estabelecida pela subdivisão de valores). 
 
As quiálteras têm várias denominações, segundo o número de notas: 
 
• Duas notas, duas-quiálteras; 
• Três notas, três-quiálteras ou tercina; 
• Quatro notas, quatro-quiálteras; 
• Cinco notas, cinco-quiálteras ou quintina; 
• Seis notas, seis-quiálteras ou sixtina; 
• Sete notas, sete-quiálteras ou septina, etc. 
 
As quiálteras são representadas colocando-se sobre os grupos de figuras uma cifra 
que denota a quantidade de figuras de sua composição. 
 
 
 
As quiálteras abrangem três casos: 
 
• grupos ternários dentro da subdivisão binária; 
• grupos binários dentro da subdivisão ternária; 
• grupos irregulares. 
 
Como já se sabe, a subdivisão binária dá os algarismos 2, 4, 8, 16, 32, 63, que 
formam os seguintes grupos binários: 
 
 
 
A subdivisão ternária dá os algarismos 3, 6, 12, 24, 48, 96, que formam os 
seguintes grupos ternários: 
 
 
 
 97 
Os grupos que não estão contidos na subdivisão binária e na ternária formam os 
chamados grupos irregulares: 5, 7, 9, 10, 11, 13, 14, 15, 17, etc. Há três casos 
possíveis. 
 
1º. Caso: grupos ternários dentro de uma subdivisão binária. 
 
Dentro de uma subdivisão binária os grupos ternários podem aparecer em três 
ocasiões: 
 
a) Na subdivisão de um tempo do compasso simples: 
 
 
 
b) Na subdivisão de um compasso inteiro: 
 
 
 
c) Ocupando a subdivisão de uma parte do tempo (nos compassos simples ou 
compostos): 
 
2º. Caso: 
 
Dentro de uma subdivisão ternária, os grupos binários podem aparecer em duas 
ocasiões: 
 
a) Na subdivisão de um tempo do compasso composto: 
 
 
 
b) Na subdivisão do compasso ternário inteiro: 
 
 
3º. Caso: 
 
Os grupos irregulares podem aparecer em duas ocasiões: 
 
a) Na subdivisão binária: 
 
 98 
 
 
b) Na subdivisão ternária: 
 
 
 
Exemplos de grupos de quiálteras equivalentes a uma semínima (do lado esquerdo 
estão as quiálteras, e do lado direito, os grupos normais da subdivisão binária): 
 
 
 
 
 
 
Exemplos de grupos de quiálteras equivalentes à semínima pontuada (do lado 
esquerdo estão as quiálteras, e do lado direito, os grupos normais da subdivisão 
ternária): 
 
 
 99 
 
 
Utiliza-se o número indicativo de figuras aumentadas sob uma ligadura, para 
representar a quiáltera: 
 
 
 
Há várias formas pelas quais os grupos irregulares podem ser executados. Eles 
podem receber acentuações que os dividem em grupos binários e ternários, segundo a 
posição no compasso e a unidade rítmica. 
Exemplos: 
 
 
 
As três-quiálteras e as seis-quiálteras podem ser representadas por valores de 
diferentes durações, bem como podem ter pausas entremeadas. 
 
 
 100 
 
 
As quiálteras também podem ser aumentativas (ou expansivas), quando excedem o 
número de notas indicado na fórmula do compasso; e diminutivas (ou contrativas), 
quando têm número de notas inferior ao indicado. 
 
Outra forma de alteração rítmica além da quiáltera é pela mudança na acentuação 
normal do compasso. Esta mudança é denominada síncope. Sincopar, então, é alterar 
deliberadamente esta acentuação, o que implica em uma variação do ritmo. 
 
Existem três modos de realizar a síncope: 
 
a) Pela acentuação dos tempos fracos: 
 
 
 
b) Pela ligação do tempo fraco ao tempo forte seguinte: 
 
 
 
c) Pela variação do compasso: 
 
 
 
Quando as notas que formam a síncope têm a mesma duração, diz-se que ela é 
regular; irregular em caso contrário. 
Exemplo de síncope regular: 
 
 101 
 
 
Exemplo de síncope irregular: 
 
 
 
E por último, a alteração rítmica pode ser conseguida pela articulação da nota num 
tempo fraco do compasso, ou parte fraca do tempo, antecedida de uma pausa (isto é, o 
tempo forte é preenchido por pausa). É o que se denomina contratempo. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 102 
 103 
CAPÍTULO V 
 
ESTRUTURA DO DISCURSO MUSICAL5.1 Intervalos 
 
Intervalo, como definido no item 3.4, é a distância sonora existente entre duas 
notas musicais. Estas notas podem ser simultâneas, e o intervalo é denominado 
intervalo harmônico, ou podem ser sucessivas, e o intervalo é chamado intervalo 
melódico. Neste caso, ele ainda pode ser ascendente, quando a sucessão de notas é 
ascendente, ou pode ser descendente, quando a sucessão de notas é descendente. 
 
 
 
Na escala diatônica tem-se intervalos de tom (t) e de semitom (s): 
 
 
 
O semitom é o menor intervalo na música. O semitom pode ser: 
 
a) Maior ou diatônico: é o intervalo existente entre notas vizinhas, que possuem 
nomes diferentes. 
 
 
 
b) Menor ou cromático: é o intervalo existente entre duas notas vizinhas que 
possuem o mesmo nome. 
 
 
 
c) Enarmônico: é o intervalo existente entre duas notas diferentes, mas que 
soam igualmente. 
 
 
 104 
 
 
O tom é formado de dois semitons, sendo um cromático, e outro, diatônico: 
 
 
 
O semitom diatônico separa duas notas de nomes diferentes, e o semitom cromático 
separa notas de nomes iguais. 
Teoricamente, o intervalo de tom se divide em 9 comas, sendo uma coma a 
diferença entre o semitom cromático e o semitom diatônico. 
Há uma contradição entre a teoria física e a teoria musical no que se refere ao 
intervalo de tom. A primeira diz que o semitom cromático possui 4 comas, e o semitom 
diatônico, 5 comas; a segunda afirma que o semitom cromático possui 5 comas, e 4 
comas o semitom diatônico. Esta contradição foi anulada com a adoção do sistema 
temperado, que dá a cada semitom 4 ½ comas. 
 
Os intervalos distinguem-se: 
 
a) Quanto ao gênero, pela quantidade de graus que abrangem; neste caso, são ditos 
intervalos simples, quando estão contidos na oitava, e compostos, quando a 
ultrapassam. São denominados: 
 
• Intervalos de segunda; 
• Intervalos de terceira ou terça; 
• Intervalos de quarta; 
• Intervalos de quinta; 
• Intervalos de sexta; 
• Intervalos de sétima; 
• Intervalos de oitava; 
• Intervalos de nona (já ultrapassando a oitava); 
• etc. 
 
 
 
 
 
 105 
O intervalo de 1ª. é dito pseudo-intervalo ou uníssono (formado pela tônica e sua 
dupla). 
 
b) Quanto à espécie, podem ser diatônicos, cromáticos e enarmônicos. Nos 
diatônicos predominam os intervalos da escala diatônica; nos cromáticos, predominam 
intervalos em semitons; e nos enarmônicos, predominam as passagens enarmônicas. Os 
intervalos cromáticos e os enarmônicos são usados conjuntamente aos diatônicos; o 
enarmônico usado para modular tons afastados. 
 
 
 
c) Quanto ao número de tons e semitons que compõem o intervalo, podem ser: 
 
• Justos ou perfeitos; 
• Maiores; 
• Aumentados; 
• Menores; 
• Diminuídos ou diminutos. 
 
Os intervalos justos ou perfeitos são aqueles que jamais se alteram para maior ou 
menor; são: o uníssono, a quarta, a quinta e a oitava: 
 
 
 
Os demais intervalos são chamados intervalos maiores: 
 
 
 
 Quando aumentados de um semitom, os intervalos justos e os maiores tornam-
se aumentados: 
 
 
 
 106 
A quarta aumentada é também denominada trítono ou tritom. 
Os intervalos maiores, quando subtraídos de um semitom, tornam-se menores: 
 
 
 
Quando subtraídos de um semitom, os intervalos justos e os menores tornam-se 
diminuídos ou diminutos: 
 
 
 
A segunda diminuta é nula, nos instrumentos temperados. 
 
 
 
 
As alterações de intervalos podem ser melhor visualizadas através do quadro 
mostrado a seguir. 
 
 
 
 
 107 
 
 
Como se viu, a extensão de um intervalo pode ser aumentada ou diminuída. 
Aumenta-se de duas maneiras: elevando a nota superior, ou abaixando a nota inferior. 
Igualmente, para diminuir o intervalo: abaixa-se a nota superior ou eleva-se a nota 
inferior. Percebe-se, então, que há uma ordem de tamanho nos intervalos. Do menor 
para o maior, tem-se: diminutos; menores ou justos; maiores ou justos; aumentados.105 
O quadro mostrado a seguir (quadro de intervalos) contém todos os intervalos 
possíveis; os mostrados entre parênteses são intervalos pouco usuais (o tom – tom 
maior – será representado, doravante, pela letra t minúscula). 
 
INTERVALO DISTÂNCIA 
Segunda menor (1 s) 
Segunda maior t (2 s) 
(Segunda aum.) t + s (3 s) 
(Terça dim.) t (2 s) 
Terça menor t + s (3 s) 
Terça maior 2 t (4 s) 
(Terça aum.) 2 t + s (5 s) 
(Quarta dim.) 2 t (4 s) 
Quarta justa 2 t + s (5 s) 
Quarta aum. 3 t (6 s) 
Quinta dim. 3 t (6 s) 
Quinta justa 3 t + s (7 s) 
Quinta aum. 4 t (8 s) 
(Sexta dim.) 3 t + s (7 s) 
Sexta menor 4 t (8 s) 
Sexta maior 4 t + s (9 s) 
(Sexta aum.) 5 t (10 s) 
Sétima dim. 4 t + s (9 s) 
Sétima menor 5 t (10 s) 
Sétima maior 5 t + s (11 s) 
(Oitava dim.) 5 t + s (11 s) 
Oitava justa 6 t (12 s) 
(Oitava aum.) 6 t + s (13 s) 
 
105 Os maiores e os justos são exclusivos, isto é, excluem-se entre si: se há um, não há o outro. 
 108 
Intervalos teóricos, não usados, são os seguintes: super-aumentados (são os 
intervalos aumentados, acrescidos de um semitom); sub-diminutos (são os intervalos 
diminutos, com um semitom a menos). 
 
Os intervalos formados na escala diatônica são: 
 
2ª. – menores (graus III e VII)106 e maiores (graus (I, II, IV, V e VI); 
3ª. – menores (graus II, III, VI e VII)107 e maiores (graus I, IV e V); 
4ª. – justas, com exceção de FÁ-SI, que é aumentada; 
5ª. – justas, com exceção de SI-FÁ, que é diminuta; 
6ª. – menores (graus III, VI e VII) e maiores (graus I, II, IV e V); 
7ª. – menores (graus II, III, V, VI e VII) e maiores (graus I e IV); 
8ª. – justas. 
 
Os intervalos formados na escala cromática são: 
 
2ª. – menores, maiores, aumentados e diminutos; 
3ª. – menores, maiores, aumentados e diminutos; 
4ª. – justos, aumentados e diminutos; 
5ª. – justos, aumentados e diminutos; 
6ª. – menores, maiores, aumentados e diminutos; 
7ª. – menores, maiores, aumentados e diminutos; 
8ª. – justos. 
 
5.1.1 Consonância e dissonância dos intervalos 
 
É importante considerar que o conceito de consonância e de dissonância variou muito, 
ao longo dos séculos. O acorde de quarta, por exemplo, pode ser ambos (geralmente, é 
considerado dissonante quando situado sobre o baixo); já o acorde de terceira, antes 
considerado dissonante, passou a ser considerado consonante a partir do início do 
século XIV (distinção esta que foi feita pelo monge Walter Odington). Além disso, 
nem sempre se considerou que a dissonância era desagradável ao ouvido, o que forçou 
a que a música paulatinamente a aceitasse (o que veio a ocorrer principalmente a partir 
do fim do século XIX). 
 
Os intervalos possuem uma qualidade sonora determinada pela série harmônica 
(fundamental mais harmônicos) referente a cada nota, podendo ser consonantes ou 
dissonantes. Os primeiros são aqueles que não pedem resolução sobre outro intervalo, 
enquanto que os últimos pedem resolução sobre um intervalo consonante. 
Os intervalos consonantes são o uníssono, a terça, a quinta, a sexta e a oitava, 
enquanto que são dissonantes os intervalos de segunda e sétima. A quarta pode ser 
consonante ou dissonante, e o trítono é considerado neutro. Os intervalos de terça e 
sexta são chamados de variáveis ou imperfeitos, porque podem variar a sua 
classificação (de maior para menor ou vice-versa) e continuar consonantes, isto é, 
 
106 Conforme se verá no item 5.2, as notas ou graus da escala podem ser assim representadas, pela ordem 
sucessiva: I II III IV V VI VII VIII. O grau III, em intervalo de segunda, representa o intervalo MI-FÁ, e 
o grau VII representa o intervalo SI-DÓ. 
107 O grau II, em intervalo de terceira, representa o intervalo RÉ-FÁ (FÁ é a terceira nota apósa nota 
RÉ). 
 109 
sejam maiores ou menores, são consonantes. Os intervalos de quarta, quinta e oitava 
são chamados invariáveis ou perfeitos, porque se deixarem de ser justos, tornam-se 
dissonantes, isto é, não podem variar a sua classificação e continuarem consonantes. 
 
 QUADRO DE CARACTERÍSTICAS SONORAS 
 
INTERVALO CARACTERÍSTICA 
 Segunda menor Dissonância forte 
 Segunda maior Dissonância branda 
 Terça menor Consonância relativa 
 Terça maior Consonância relativa 
 Quarta justa Consonância ou dissonância 
 Quinta justa Consonância pura 
 Sexta diminuta Dissonância 
 Sexta menor Consonância relativa 
 Sétima diminuta Consonância relativa 
 Sétima menor Dissonância branda 
 Sétima maior Dissonância forte 
 
5.1.2 Inversão de intervalos 
 
Inverter um intervalo significa transportar a nota grave uma oitava acima, ou descer 
a nota aguda em uma oitava. Esta inversão pode ser realizada somente com os 
intervalos simples; o intervalo composto só pode ser invertido se a nota grave for 
transportada duas oitavas acima, ou se a nota aguda for transportada duas oitavas 
abaixo (a inversão é ascendente se a nota grave for para o agudo; descendente, no caso 
contrário): 
 
 
 
No primeiro exemplo, de FÁ-SI resultou, após a inversão, em SI-FÁ, esta última 
nota transportada uma oitava acima. 
No segundo exemplo, de DÓ-RÉ resultou, após a inversão, em RÉ-DÓ, sendo que 
esta última nota foi transportada duas oitavas acima. 
 
A oitava justa, quando invertida, não forma um intervalo, e sim o uníssono; a 
oitava aumentada e a oitava diminuta, quando invertidas, criam um intervalo de 
semitom cromático: 
 
 110 
 
 
 
A segunda, após invertida, torna-se sétima e vice-versa; a terça, após a inversão, 
torna-se sexta, e vice-versa; etc. 
 
Após a inversão os intervalos maiores tornam-se menores, e vice-versa; os 
intervalos aumentados tornam-se diminutos, e vice-versa; a assim por diante. Deste 
modo, por exemplo, a inversão de uma quarta maior transforma-se em quinta menor; 
uma terça menor invertida transforma-se em sexta maior. 
 
 
 
5.2 Escalas 
 
Uma escala é uma sucessão ou progressão de notas, a partir de uma nota inicial 
denominada tônica, até a sua oitava, podendo ser em sentido ascendente ou 
descendente. As escalas se distinguem entre si pelos intervalos entre as notas. As notas, 
ou como também são chamadas, graus da escala, são representadas por algarismos 
romanos: I, II, III, IV, V, VI, VII, VIII, sendo a primeira nota, ou fundamental, a 
tônica, a mais importante da escala.108 Os graus são assim denominados: 
 
 I Tônica 
 II Sobretônica ou supertônica 
 III Mediante 
 IV Subdominante 
 V Dominante 
 VI Submediante ou superdominante ou sobredominante ou relativa menor 
 VII Sensível ou sétima; subtônica 
 VIII Tônica ou oitava 
 
Depois da tônica, o grau mais importante é o V, ou dominante, que tem um efeito 
importante (função dominante) na melodia e na harmonia. A tônica (primeiro grau) não 
é constituída necessariamente pela nota DÓ; pode ser qualquer uma das sete notas. A 
escala toma, então, o nome do seu primeiro grau. 
Os graus das escalas podem ser conjuntos ou disjuntos. Na escala de DÓ maior, por 
exemplo,109 DÓ e RÉ são graus conjuntos, porque são notas vizinhas, e DÓ constitui o 
 
108 De acordo com o sistema tonal que se desenvolveu no Ocidente nos últimos três séculos. 
109 Vide itens seguintes. 
 111 
primeiro grau, ou tônica. Em uma escala cuja tônica seja SOL, por exemplo, a nota LÁ 
constitui o segundo grau, e são consideradas notas conjuntas; o mesmo ocorre em 
relação à nota FÁ, também considerada nota conjunta, em direção ao grave. Desta 
maneira, o movimento melódico pode ser ascendente ou descendente, por grau 
conjunto: 
 
 
Os graus disjuntos, ou saltos de intervalo, são constituídos por notas cujos 
intervalos são maiores do que o intervalo de segunda: 
 
 
 
5.2.1 Modos das escalas 
 
A escala diatônica possui cinco tons e dois semitons, num total de doze semitons 
dentro da oitava. 
Os tons e os semitons da escala diatônica podem ser dispostos de dois modos 
diferentes: no modo maior e no modo menor (em função dos graus modais: III ou 
mediante, e VI ou superdominante, assim chamados por caracterizarem o modo). 
O modo tem a sua tonalidade estabelecida pela primeira nota (que é também a 
oitava), ou nota principal. A modalidade é caracterizada pela seqüência de tons e 
semitons, que dá a cada modo uma sonoridade característica. 
 
Escalas nos modos maior e menor: 
 
Modo maior: 
 
No modo maior, existe um intervalo de terça maior (2 t) entre os graus I e III, e um 
intervalo de sexta maior (4 t + s) entre os graus I e VI: 
 
 
 
Modo menor: 
 
No modo menor, existe um intervalo de terça menor (t +s) entre os graus I e III, e 
um intervalo de sexta menor (4 t) entre os graus I e VI: 
 
 112 
 
Subjetivamente, o modo menor tem um efeito tristonho, melancólico, enquanto que 
o modo maior tem um efeito subjetivo de alegria, exuberância. 
 
 
 
Existem três tipos de escala no modo menor: 
 
1) Escala menor natural ou relativa. Esta escala possui um semitom entre os graus 
II e III, e outro semitom entre os graus V e VI: 
 
 
 
2) Escala menor harmônica. Percebe-se, na escala menor natural que o grau VII é 
separado do grau VIII por um intervalo de tom, o qual não caracteriza a nota sensível 
(que possui uma atração pela tônica). Fazendo-se uma alteração ascendente no grau 
VII, forma-se um intervalo de semitom deste grau VII para o grau VIII (e também um 
intervalo de 2ª, aumentada do grau VI para o grau VII). Esta escala possui, então, um 
semitom entre os graus II e III, outro semitom entre os graus V e VI, e um terceiro 
entre os graus VII e VIII: 
 
 
 
 
3) Escala menor melódica. Para evitar o intervalo de 2ª. aumentada, dissonante e de 
difícil entoação, faz-se as seguintes modificações: na escala ascendente, coloca-se uma 
alteração ascendente no grau VI; na escala descendente, conservam-se as notas 
primitivas (é conveniente recordar que, quando uma nota alterada volta a ser normal 
pelo uso do sinal de bequadro, seu efeito é contrário ao do sinal de alteração anterior. 
Por exemplo, uma nota alterada por sustenido, ao voltar ao normal, o efeito é como se 
ela tivesse sido alterada por um bemol): 
 
 113 
 
 
Na escala descendente o grau VII passa a chamar-se subtônica, devido ao 
desaparecimento do intervalo de semitom do grau VII para o grau VIII (o intervalo de 
semitom entre estes graus caracteriza uma atraca entre eles, pelo que o grau VII recebe 
o nome de sensível). 
 
Uma parte ascendente desta escala menor melódica é conhecida como escala de 
jazz menor: 
 
 
 
5.2.2 Escalas do modo maior 
 
A escala fundamental no modo maior é a escala em DÓ maior. Esta escala é 
formada por dois grupos de quatro notas, denominadas tetracordes, contendo cada um 
dois tons e um semitom diatônico: 
 
 
 
A escala maior é derivada do modo jônico; ela já era usada há séculos, na música. 
Durante a Idade Média ela aparecia apenas nas canções e danças populares, sendo 
condenada pela Igreja Católica de Roma, que se referia a ela como modus lascivus 
(modo lascivo). Com o estabelecimento das leis da harmonia a partir do século XVI, 
esta escala tornou-se extremamente importante na música ocidental. 
 
Como já foi visto, uma escala pode ser iniciada por qualquer nota (grau ou tônica); 
entretanto, sua ordem harmônica (harmonia no sentido de que a nota musical é 
formada por um espectro sonoro constituído de uma freqüência fundamental e várias 
freqüências harmônicas)110 deve ser semelhante à ordem harmônica da escala de DÓ 
maior. Isto significa que em uma escala cuja nota inicial é diferente de DÓ, a sucessão 
de suas notas deve soar (em altura diferente) de modo semelhante à sucessão de notas 
da escala cuja nota inicial é a nota DÓ; isto só setorna possível, entretanto, se uma ou 
mais notas dessa escala sofrer alteração acidental (sustenido ou bemol). Diz-se que 
uma escala é tanto mais próxima de outra quanto menor o número de suas notas que 
 
110 Harmonia musical pode ser definida como a ressonância simultânea de múltiplos sons de variadas 
alturas. Entre os gregos antigos, a harmonia era entendida como uma sucessão bem ordenada de sons, 
em um esquema modal. 
 114 
seja preciso alterar; dessa forma, uma escala mais próxima de DÓ maior é a escala de 
SOL maior, porque somente uma nota dessa escala deve sofrer alteração: 
 
 
 
Na escala em SOL maior, a nota FÁ, ou grau VII, sofreu uma alteração ascendente 
(sustenido) para que o intervalo entre os graus VI e VII pudesse ser de tom, e o 
intervalo entre os graus VII e VIII, de semitom. 
 
Regra de formação de escalas maiores: 
 
a) Por deslocamento em direção à dominante: a partir da dominante de qualquer 
escala (grau V), que é também a nota inicial do segundo tetracorde, toma-se este e 
converte-se-o para se tornar o primeiro tetracorde da nova escala; em seguida, 
adiciona-se um semitom (sustenido) à sensível (grau VII) desta nova escala, mantendo-
se o sustenido nas notas já alteradas:111 
 
 
111 A contagem de sustenidos se faz apenas com as primeiras sete notas. 
 115 
 
 
b) Por deslocamento em direção às subdominantes: partindo da subdominante de 
qualquer escala (grau IV ascendente ou grau V descendente, a partir da tônica), pode-
se construir uma nova escala, apenas alterando por um semitom descendente (bemol) a 
sensível da escala anterior, que se torna a subdominante da escala formada:112 
 
 
 
112 Observe-se que, assim como na construção anterior (a partir da dominante), com os sustenidos, a 
quantidade de bemóis da escala refere-se às primeiras sete notas. 
 116 
 
 
A formação de escalas por progressão de quintas sucessivas tem a seguinte 
característica: após doze quintas, as escalas que partem de DÓ, tanto no sentido da 
dominante, quanto no sentido da subdominante, encontram-se novamente, 
enarmonicamente, no DÓ inicial, formando um ciclo denominado ciclo das quintas: 
 
 
 
 
 
 
 117 
 
 
Assim, a escala de DÓ maior, teoricamente, pode ser representada tanto pela escala 
de SI# (uma quinta acima de MI#) quanto pela escala de RÉbb (uma quinta acima de 
LÁbb). O ciclo das quintas mostra igualmente que as notas SI# e RÉbb são 
enarmonicamente equivalentes à nota DÓ. 
 
5.2.3 Escalas do modo menor 
 
Como já foi visto, o que caracteriza uma escala menor é o intervalo de terça menor 
entre os graus I e III, e o intervalo de sexta menor entre os graus I e VI. 
 
A lei de formação das escalas menores segue o mesmo princípio que o das escalas 
maiores, ou seja, segue o ciclo das quintas, com a única diferença que a nota de partida 
é LÁ, que é a relativa menor de DÓ maior:113 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
113 Conforme se verá no item 5.2.5. 
 118 
 
 
5.2.4 Tonalidade das escalas 
 
A tonalidade de uma escala é definida em relação à sua nota tônica, ou 
fundamental. Isto significa que todas as outras notas tendem para esta nota 
fundamental, que é o centro tonal da composição musical.114 Deste modo, diz-se que 
música tonal é a música escrita em uma certa tonalidade, ou seja, que tem um centro 
tonal (a tônica e seu acorde correspondente). Enquanto a modalidade depende de certos 
intervalos característicos (modo maior e menor), a tonalidade depende somente da 
altura da nota. 
Existem tonalidades de nome semelhante (mesma tônica), mas que diferem na 
modalidade: são as tonalidades homônimas. Por exemplo, RÉ maior e RÉ menor, são 
tons homônimos. 
Os graus tonais são o I (tônica), o IV (subdominante) e o V (dominante), pois são 
eles que caracterizam o tom da escala. Observe-se que cada escala (escala em DÓ 
maior, p. ex.) indica o seu tom. Como a maioria das escalas (maiores e menores) é 
formada por muitos acidentes ou alterações (sustenidos e bemóis), ao invés de escrevê-
los ao longo da pauta, eles são colocados de uma vez115 entre o sinal de clave e a fração 
do compasso, no que se denomina armação ou armadura da clave. Este sistema de 
armação de clave é denominado sistema tonal, e é uma extensão da idéia de tonalidade. 
 
 
 
 
 
 
 
114 A tônica define um tom central e, em torno dela, deste centro tonal, gravitam a harmonia e a melodia. 
115 São os sinais fixos. São cancelados quando necessário, pelos sinais ocorrentes ou de adequação 
(bequadro ou duplo-bequadro). 
 119 
 
 
 
 
 
Uma outra escrita, para a escala maior (clave de DÓ, apenas sustenidos): 
 
 
 
A diferença, neste caso, é que as notas estão uma oitava abaixo. 
 
Na escala menor harmônica (vide item 5.2.1), o sinal de alteração da sensível não é 
escrito na armadura, colocando-se-o ocorrentemente, toda vez que a nota sensível 
aparecer. As alterações que surgem no decorrer do trecho são denominadas acidentais. 
 120 
As alterações que anulam os efeitos das alterações acidentais são colocadas entre 
parênteses; são denominadas alterações de prevenção. 
Para que se possa distinguir a tonalidade de um trecho musical, deve-se orientar 
pela armadura ou armação da clave, pois esta indica imediatamente a tônica maior e a 
sua relativa menor.116 O sistema tonal tem trinta tons, sendo quinze no modo maior e 
quinze no modo menor (uma nota de partida, sete tons formados com sustenidos e sete 
tons formados com bemol). A identificação tonal pela armadura da clave é a seguinte: 
 
a) Clave armada com sustenidos: a tônica procurada está um grau acima (um grau 
abaixo, na menor) do último sustenido, que é a alteração da sensível: 
 
 
 
b) Clave armada com bemóis: o último bemol altera a subdominante, e a tônica 
procurada esta cinco graus acima dele (três acima, na menor): 
 
 
 
116 Veja-se o item a seguir. 
 121 
 
 
As regras de formação de escalas maiores, vistas no item 5.2.2, permitem perceber 
porque o último sustenido é a alteração da sensível, e o último bemol a alteração da 
subdominante. 
Para se conhecer o modo, a observação da armadura não é suficiente. Como já foi 
falado, na escala menor o sinal de alteração da sensível só é colocada na pauta, 
ocorrentemente (não é colocado na armadura). Esta característica da escala menor 
permite diferencia-la da escala maior, em relação ao modo. Por exemplo, um trecho 
cuja armadura possua dois sustenidos pode estar em RÉ maior ou em SI menor; para 
saber com certeza, basta verificar se a nota LÁ (a nota LÁ é a quinta de RÉ e a sétima 
de SI) aparece com sustenido nos primeiros ou nos últimos compassos. Se aparecer, ela 
é a sensível (grau VII) do modo menor, e a tônica é a nota SI. Caso contrário, ela (a 
nota FÁ) é a dominante (grau V) do modo maior, e a tônica é a nota RÉ: 
 
 
 
Um método simplificado de identificação de tonalidade é o seguinte: se um trecho 
musical começar e terminar pela mesma nota, é quase certo que esta é a tônica. 
 
5.2.5 Escalas relativas 
 
Cada escala maior tem uma escala relativa menor, cuja armadura é a mesma (a 
propósito, escalas que possuem a mesma entoação, mas diferem na grafia, são 
denominadas escalas enarmônicas; por exemplo, são enarmônicas as escalas em SI 
 122 
maior e DÓb maior), assim, LÁ menor é a relativa menor de DÓ maior, porque suas 
armaduras são iguais, ou seja, não possuem acidentes; SI menor é a relativa menor de 
RÉ maior, porque ambas possuem dois sustenidos nas respectivas armaduras. A 
mediante da escala menor é a tônica da correspondente escala relativa maior, e a 
sobredominante da escala maior é a tônica da correspondente escala relativa menor (a 
tônica da escala maior se encontra na terça menor; a tônica da escala menor se encontra 
nosexto grau da escala maior): 
 
 
 
5.2.6 O sistema modal 
 
O conceito de modo já foi dado no item 5.2.1. Para que se possa entender o sistema 
modal, deve ser feita uma digressão histórica. 
A idéia de escala foi formulada na antiga Grécia; eram nomeadas segundo as 
diversas regiões: 
 
• Escala dórica; 
• Escala frigia; 
• Escala lídia; 
• Escala mixolídia. 
 
Eram escritas em ordem descendente, sendo suas notas iniciais respectivas: MI, 
RÉ, DÓ e SI: 
 
 
 
Estas escalas foram adotadas na Idade Média (séculos IV a VI d.C.) com as 
seguintes alterações: de descendente passaram a ascendentes (o grave se apresentando 
como o repouso da tônica); substitui-se o termo escala por modo, e trocou-se as notas 
iniciais e/ou os nomes das escalas. Assim, a escala grega dórica tornou-se o modo 
dórico, iniciando em RÉ; o modo lídio passou a iniciar em FÁ e o frígio em MI. A 
 123 
escala lídia, por sua vez, tornou-se o modo jônico, iniciando em DÓ. A escala 
mixolídia tornou-se o modo lócrio, iniciando em SI, e a escala ascendente iniciada em 
SOL passou a se chamar modo mixolídio. A escala iniciada em LÁ foi denominada 
modo eólio. Com isto, foram criados sete modos, um para cada nota natural: 
 
 
 
Note-se que os modos jônico e eólio coincidem com as escalas diatônicas naturais 
maior e menor. 
Os modos dórico, frígio, lídio e mixolídio derivados das escalas gregas tomaram o 
nome de modos autênticos, sendo que os equivalentes hipo das escalas117 são os modos 
plagais ou derivados: 
 
 
 
117 Ou seja, começados com o prefixo hipo. Eram escalas que iniciavam uma quarta abaixo. 
 124 
 
 
Os modos autênticos e plagais foram usados na música sacra ou litúrgica, sendo 
por isto conhecidos como Modos Gregorianos118 ou Modos Eclesiásticos. Os modos 
autênticos foram adotados por Santo Ambrósio, bispo de Milão, servindo para as 
melodias mais agudas, e os modos plagais foram adotados por São Gregório, servindo 
para as melodias mais graves. 
 
Os Modos Eclesiásticos possuem também uma denominação numérica: 
 
 
 
Outros modos menos usados são: 
 
 
118 O Canto Gregoriano, em razão de sua importância histórica, será visto em maiores detalhes no 
Capítulo XI. 
 125 
 
 
Os Modos Gregorianos, como foi dito, formam um sistema tonal próprio para as 
músicas litúrgicas, diferindo do sistema tonal próprio da chamada música profana ou 
mundana, principalmente pela ausência de sinais de alteração e pelo deslocamento dos 
semitons diatônicos. São, pois, essencialmente diatônicos. É permitido abemolar 
somente a nota SI, para evitar o passo melódico do trítono (quarta aumentada, de FÁ a 
SI natural), o qual era denominado diabolus in musica, por ser o seu som considerado 
sinistro.119 
No canto litúrgico ou gregoriano surgem frequentemente, na recitação dos salmos, 
notas denominadas dominantes120 ou de repercussão. Essas notas, com as respectivas 
finais de cada modo, representam as características modais e variam de um para outro 
modo (as letras F e D representam, respectivamente, a nota final e a nota dominante de 
cada modo): 
 
 
 
 
 
119 Denomina-se falsa relação, o se fazer ouvir, simultaneamente ou consecutivamente, dois sons 
considerados incompatíveis (como é o caso do trítono). 
120 Não confundir com o grau V. 
 126 
 
 
Temos, então: 
 
• A dominante do 1º., 4º. e 6º. modo é a nota LÁ 
• A dominante do 3º., 5º. e 8º. modo é a nota DÓ 
• A dominante do 2º. modo é a nota FÁ 
• A dominante do 7º. modo é a nota RÉ 
 
O sistema modal foi usado durante toda a Idade Média como fonte para todas as 
melodias. Entretanto, tornou-se insuficiente com a crescente complexidade oriunda da 
polifonia (várias linhas melódicas simultâneas), com o que uma nova linguagem 
harmônica foi se desenvolvendo, surgindo, por volta do século XVII, o sistema 
denominado tonal, que envolve o conceito de escalas maiores e menores diatônicas. 
Cada um dos modos pode ser transportado para qualquer tonalidade (vide item 
6.3), produzindo cinco escalas alternativas (o jônico e o eólio coincidem com a escala 
diatônica); as escalas determinando a harmonia, e os modos determinando as variações 
melódicas: 
 
Modo jônico: é o antecessor da escala maior diatônica: 
 
 
 
Modo dórico: é um modo menor, diferindo da escala menor natural somente na 
sexta nota; 
 
 
 
Modo frígio: difere da escala menor natural na 2ª. nota: 
 
 127 
 
 
Modo lídio: difere da escala maior diatônica na 4ª. nota: 
 
 
 
Modo mixolídio: difere da escala maior diatônica na 7ª. nota: 
 
 
 
Modo eólio: foi o antecessor da escala natural diatônica menor: 
 
 
 
 
Modo lócrio: é um modo incomum, pouco usado na música ocidental. É mais 
usado na música do Japão e Índia: 
 
 
 
5.2.7 Escalas artificiais 
 
As escalas artificiais são escalas criadas a partir da divisão da oitava em intervalos 
diferentes daqueles que caracterizam as escalas diatônicas. Os principais tipos de 
escalas artificiais são as seguintes. 
 
I) Escala pentatônica: 
 
É uma escala de cinco notas, surgida na China por volta de 5.000 a.C.,121 e que 
serve de escala básica para canções folclóricas de vários países. A pentatônica maior 
não possui a 4ª. e a 7ª. nota da escala maior diatônica, e a pentatônica menor não 
possui a 2ª. e a 6ª. nota da escala natural menor: 
 
 
121 Uma tendência moderna quer indicar: a.E.C. (antes da Era Comum), o que é uma seqüela da nefasta 
linguagem politicamente correta. Não é o que se segue neste texto. 
 128 
 
 
II) Escalas de tons inteiros ou escala de Debussy: 
 
É uma escala constituída por intervalos iguais de tom. Esta escala não possui um 
centro tonal específico, possuindo uma sonoridade difusa, em virtude da ausência da 
sensível.122 
Há somente duas escalas de tons inteiros: a escala iniciada em DÓ, e a escala 
iniciada em DÓ# (ou Réb): 
 
 
 
III) Escala diminuta: 
 
Nesta escala, a oitava é dividida em oito intervalos, contendo nove notas, em uma 
seqüência de tom e semitom. Possui quatro centros tonais: a 1ª., 3ª., 5ª. e 7ª. notas, 
sendo então necessário apenas três escalas diminutas para cobrir as doze notas da 
escala cromática. A primeira escala inicia em DÓ, a segunda escala inicia em DÓ# / 
Réb e a terceira escala em RÉ: 
 
 
122 Ela soa exatamente igual, independente da nota pela qual for iniciada. 
 129 
 
 
IV) Escala dominante diminuta: 
 
Tem o mesmo padrão da escala anterior, com os mesmos centros tonais potenciais, 
ou seja: 1ª., 3ª., 5ª. e 7ª. notas. A única diferença é o ponto de partida, pois começa com 
um intervalo de semitom. Ela tem uma sonoridade característica e grande 
maleabilidade. Por poder ser harmonizada com uma grande quantidade de acordes 
alterados, ela se tornou largamente utilizada no jazz. 
Basicamente, existem três escalas de dominante diminuta (as escalas mostradas são 
iniciadas em DÓ, RÉb e RÉ): 
 
 
 
V) Escala alterada: 
 
É uma fusão dos modos lídio (que tem o grau IV aumentado) e mixolídio (que tem 
o grau VII diminuído).123 Esta escala pode ser empregada com harmonias de tônica e 
com harmonias de dominante. Podem ser construídas escalas alteradas sobre os doze 
graus da escala cromática: 
 
 
 
123 As primeiras quatro notas repetem o padrão do modo lídio, e as quatro últimas, o padrão do modo 
mixolídio. Esta escala, com a sua sonoridade característica, além de ser utilizada na música folclórica do 
Nordeste brasileiro, é empregada também tanto na música popular brasileira quanto no jazz. 
 130 
VI) Escalas artificiais derivadas da escala diatônica maior: 
 
São consideradas dissonantes, e por isso são pouco empregadas. Possuem um único 
centro tonal. 
Uma escala artificial pode ser transposta para qualquer outro tom, desde quea 
seqüência de intervalos se mantenha. Elas são: escala enigmática em DÓ; escala 
napolitana em DÓ; escala menor napolitana em DÓ; escala menor cigana em DÓ: 
 
 
 
 
 
VII) Escala maior de Blues: 
 
É uma escala de seis sons muito usada em músicas de jazz e rock (os graus são: I, 
III, IV, V, VI, I). Os graus III, V e VII são abaixados, e os graus II e VII não são 
considerados (mas podem ser usados como notas de passagem): 
 
 
 
VIII) Escala Bebop: 
 
É uma escala de oito sons, da qual existem quatro tipos: maior (maior + #5); 
dominante (mixolídia + #7); menor (dórica + #3); meio-diminuta (lócria + #5): 
 
 
 
 
 
 131 
 
 
IX) Escala aumentada: 
 
É outra escala de seis sons, com uma seqüência de terceiras menores e segundas 
menores alternadas. Existem quatro tipos: os que começam em DÓ, DÓ#, RÉ e RÉ# : 
 
 
 
5.2.8 Escalas diatônicas com duplos acidentes 
 
São escalas usadas (embora raramente) como tonalidades secundárias, onde 
aparecem com alterações ocorrentes. O seu uso sendo desnecessário, são apresentadas 
apenas a título de curiosidade. 
 
Escalas com duplos sustenidos: são formadas a partir da escala ascendente de DÓ# 
maior, tomando-se como tônica da nova escala a primeira nota do segundo tetracorde, 
com alteração ascendente de semitom, no grau VII: 
 
 
 
As escalas sucessivas são construídas da mesma maneira, obtendo-se as escalas de: 
 
 132 
 
 
As escalas contêm: 
 
• RÉ# - 7 sustenidos e 2 duplos, ou 9 sustenidos; 
• LÁ# - 7 sustenidos e 3 duplos, ou 10 sustenidos; 
• MI# - 7 sustenidos e 4 duplos, ou 11 sustenidos; 
• SI# - 7 sustenidos e 5 duplos, ou 12 sustenidos; 
• FÁ - 7 sustenidos e 6 duplos, ou 13 sustenidos; 
• DÓ - 7 sustenidos e 7 duplos, ou 14 sustenidos. 
 
Escalas com duplos bemóis: são formadas a partir da escala descendente em DÓb 
maior, seguindo-se o mesmo critério anterior: 
 
 
 
As escalas sucessivas são: 
 
 133 
 
 
5.2.9 Escalas cromáticas 
 
Escala cromática é uma escala contendo uma sucessão de doze notas, separadas 
entre si por intervalos de semitom. Qualquer escala diatônica pode ser transformada em 
escala cromática: 
 
 
 
Para que os graus possam ser transformados (tanto em escalas no modo maior 
quanto no modo menor), seguem-se as seguintes regras: 
 
1) Na sucessão ascendente, altera-se: 
 
• Com sustenido os graus naturais; 
• Com dobrado sustenido os graus sustenizados; 
• Com bequadro os graus bemolizados; 
 
2) Na sucessão descendente, altera-se: 
 
• Com bemol os graus naturais; 
• Com dobrado-bemol os graus bemolizados; 
• Com bequadro os graus sustenizados. 
 
 134 
Para que a escala diatônica seja transformada em escala cromática, basta repetir os 
graus antecedentes com alterações ascendentes, nas sucessões ascendentes, ou com 
alterações descendentes, nas sucessões descendentes, seguindo as regras descritas. 
 
Quadro de divisões da oitava 
 
Em doze partes iguais Escala cromática 
Em seis partes iguais Escala de tons inteiros 
Em quatro partes iguais Acorde de sétima diminuta* 
Em três partes iguais Acorde aumentado** 
Em duas partes iguais Intervalo de trítono 
 
 
* Veja-se o item 7.6.1. 
** Veja-se o item 7.4.2. 
 135 
 
CAPÍTULO VI 
 
 A MELODIA 
 
6.1 Elementos da forma musical 
 
Os elementos fundamentais da música são: ritmo, melodia e harmonia. No Capítulo 
IV foi visto o que seja ritmo, sua organização e estrutura. Neste capítulo será abordado 
um outro elemento da música: a melodia. 
 
A melodia, ou discurso musical, é uma sucessão de sons cujo encadeamento, sob o 
os aspectos tonal e rítmico, é lógico, coerente e ordenado, formando um fraseado com 
um sentido musical que é percebido pelo ouvido. A melodia é constituída por um ou 
mais temas, em desenvolvimento linear, e é vinculada ao ritmo, que lhe dá a 
acentuação. 
A melodia pode ser classificada, segundo a sua progressão de sons, em: 
 
a) Gradual (ascendente ou descendente), também chamada por grau conjunto: 
 
 
 
b) Por salto melódico, que pode ser por terças, quartas ou quintas: 
 
 
 
c) Por uma combinação de ambas as progressões: 
 
 
 
A linha melódica, ou progressão melódica, tem uma forma caracterizada por 
momentos de tensão e distensão interior, em proporção equilibrada. Deste modo, linhas 
melódicas ascendentes devem ser contrabalançadas por linhas melódicas descendentes, 
e vice-versa, dando à melodia uma evolução fluida natural. 
A melodia também pode ser classificada segundo a sua estrutura. Neste caso, pode-
se distinguir duas espécies de melodia: a melodia temática e a melodia ampla. 
A melodia temática é aquela cuja estrutura contém um ou mais temas: 
 
 136 
 
A melodia ampla é aquela em cuja estrutura se nota uma desenvoltura mais ampla: 
 
 
 
6.1.1 Partes integrantes da melodia 
 
A melodia possuía uma estrutura, ou forma estrutural, sendo os seus elementos 
integrantes o período, a frase e o motivo temático, ou célula rítmica. 
O período é uma linha melódica que apresenta um todo completo; termina por um 
repouso que é denominado cadência. De um modo geral, o período pode abranger oito 
ou dezesseis compassos. Os períodos mais comuns possuem 8 ou 16 compassos, 
subdivididos em duas frases ou quatro motivos (células). 
A frase é uma parte ou fragmento da melodia com certa autonomia; no exemplo 
anterior, os compassos 1 a 4 e 5 a 8 formam duas frases sucessivas (quando a frase 
abrange quatro compassos, é denominada frase quadrada). A frase melódica possui um 
contorno, perfil ou curva melódica, que por assim dizer flutua em torno da nota tônica 
da frase, denominada centro tonal. 
O motivo, ou célula rítmica, é uma fração da frase que também possui autonomia 
relativa. Em virtude de sua importância, a célula rítmica constituirá um tópico 
autônomo, a ser estudado a seguir. 
 
6.1.2 A célula rítmica 
 
Assim como a linguagem falada em sua estrutura fonética é composta por sílabas, 
vocábulos e frases, também a linguagem musical, estruturalmente, é constituída de 
notas, motivos ou incisos e frases. 
Como se sabe, a linguagem falada necessita do vocábulo como elemento 
fundamental para as suas construções. É um fenômeno universalmente reconhecido 
que o vocábulo não pode conter mais de um acento tônico, independente do número de 
sílabas que contenha. Deste modo, o vocábulo recebe apenas um acento de intensidade, 
ou acentuação, contendo as demais sílabas menor intensidade, ou não acentuação. 
Disto decorre um dualismo na lei constitutiva do vocábulo: átono-tônico; leve-forte; 
não-acentuado-acentudado, sendo que a sucessão periódica de intensidades menores ou 
maiores dá à linguagem uma manifestação reconhecidamente rítmica. 
Do mesmo modo na linguagem musical o motivo, cuja sucessão forma a melodia, 
terá sempre uma apenas, de suas notas acentuadas, alternando-se com notas não 
 137 
acentuadas. O motivo, ou célula rítmica, é formado então por um conjunto de notas 
com uma articulação não acentuado-acentuado, ou, dito de outra maneira, com uma 
articulação impulso-repouso, onde a nota acentuada corresponde ao repouso: 
 
 
 
A sucessão de acentuações recebe o nome de ritmo, e o retorno regular do acento, 
no desenvolvimento das frases, recebe o nome de cadência ou pontuação cadencial da 
melodia. É importante perceber que a nota acentuada ou nota principal está sempre 
adiante da barra divisória. 
 
6.1.3 Elementos acessórios da melodia 
 
Os elementos acessórios da melodia são: notas de soldura ou junção; notas 
elípticas; cesura. 
 
Notas de soldura ou junção são notas que unem frases diferentes: 
 
 
 
Notas elípticas são notas com dupla função: finalizar uma frase ou período e ao 
mesmo tempo iniciar o seguinte período: 
 
 
 
Cesura é o repouso que separa uma frase ou um inciso de outro: 
 
 
 
6.2 Ornamentos melódicos 
 
Ornamentos, ou artifícios melódicos são notas estranhas que se acrescentam à obra 
musical, com a finalidade de adorná-la. Os ornamentos permitem explorar os graus138 
diatônicos vizinhos à nota essencial sobre a qual se apóiam. São extensamente usadas 
nas músicas folclóricas dos diversos países, cujos cantos, muitas vezes improvisados, 
são adornados com grupos de notas denominadas melismas. 
Melismas são várias notas cantadas com uma só sílaba, ao contrário do canto 
silábico, em que se usa uma nota por sílaba. Estas improvisações cantadas foram, ao 
longo do tempo, sendo incorporadas à música acadêmica, com a finalidade de 
enriquecer a melodia, sem prejudicar a harmonia. 
 
A virtuosidade dos cantores veio a influenciar a prática interpretativa instrumental, à 
medida que os instrumentistas adotavam estes improvisos, tornando-os definitivos. 
Desse modo, o uso satisfatório do instrumento musical passou a depender, igualmente, 
da perícia ou virtuosidade do artista. Além disso, quando a prática se generalizava, ela 
era incorporada às próprias composições musicais, com o que passavam a ser exigidas 
de todos os instrumentistas. 
 
Os ornamentos podem ser considerados sob dois aspectos: 
a) Como notas estranhas aos acordes, ou aspecto harmônico, abrangem quatro 
espécies: notas de passagem; apogiaturas; antecipação; retardo (vide item 6.7.3 – Notas 
auxiliares). 
 
b) Como notas acessórias da melodia, ou aspecto melódico, abrangem oito 
espécies: apogiatura; portamento; trinado; mordente; grupeto; notas glisadas ou flatté; 
arpejo; tirata ou floreio. 
 
6.2.1 Apogiatura 
 
A apogiatura ou apojatura pode ser longa, breve e dupla. 
A apogiatura longa tira à nota original (nota principal) no compasso simples, a 
metade do seu valor, se divisível por dois, e 2/3 se for divisível por três (ou seja, do 
valor binário e ternário, respectivamente). No compasso composto toma o valor inteiro 
da primeira nota ligada: 
 
 
 
 139 
A acentuação forte deve cair sobre a apogiatura; a nota seguinte recebe uma 
acentuação mais leve: 
 
 
Apogiaturas breves ou acicaturas: são pequenas notas de rápido valor que 
precedem a nota principal e da qual tiram uma mínima parte de seu valor. São 
representadas por uma colcheia cortada: . Como o seu valor é tirado da nota que lhe 
segue, são, quase sempre, executadas muito rapidamente, dependendo unicamente do 
andamento do trecho. 
 
A apogiatura breve apresenta-se de dois modos: 
 
I) Simples: com uma só nota; 
II) Dobrada: com duas notas. 
 
A apogiatura breve simples pode ser acentuada vigorosamente ou levemente. 
 
1) Ela é acentuada vigorosamente: 
 
a) Quando colocada em um desenho melódico que se move arpejando: 
 
 
 
b) Quando colocada antes da nota inicial, reforçando o tempo forte: 
 
 
 
c) Quando reforça a parte melódica com uma apogiatura a oitava: 
 
 
 
d) Quando colocada antes de uma nota repetida: 
 
 
 
Em todos os casos, a nota principal nunca deve perder a sua acentuação, como 
ocorre com a apogiatura longa. 
 
 140 
2) Ela é acentuada levemente: 
 
a) Quando, em um apoio de certas notas da melodia, representa uma parte inferior: 
 
 
 
b) Quando se torna mais cantante, em um intervalo distante: 
 
 
 
c) Quando se acha sobre uma terminação feminina: 
 
 
 
d) Quando antecedendo uma nota sincopada: 
 
 
 
II) Apogiatura dobrada ou dupla: é a combinação de duas apogiaturas, superior e 
inferior, em intervalos de 2ª. ou maior intervalo. São executadas com rapidez, 
dependendo do movimento, e acentuando-se a nota principal. O seu valor é tirado da 
nota que lhe sucede. 
 
A apogiatura dobrada pode ser: 
 
a) Por meio das notas de passagem inferior e superior: 
 
 
 
b) Por meio das notas de passagem superior e inferior: 
 
 
 
c) Por meio de uma nota harmônica e de uma nota de passagem superior: 
 
 141 
 
 
d) Com duas notas harmônicas tocadas antes da nota principal: 
 
 
 
6.2.2 Portamento 
 
Portamento é a passagem ligada de um som a outro. O valor do portamento é tirado 
da figura principal. Pode ser de duas espécies: 
A primeira espécie é composta de notas de passagem que ligam dois graus de um 
movimento melódico:124 
 
 
 
A segunda espécie tem a terça preenchida por uma nota de passagem, com a nota 
principal acentuada: 
 
 
 
Em partituras mais antigas usava-se o sinal : 
 
 
 
 
124 Execução e interpretação são palavras equivalentes. 
 142 
6.2.3 Trinado ou trilo 
 
Trinado ou trilo é a execução rápida de duas notas vizinhas, que se alternam 
rapidamente por toda a duração da nota principal. O som auxiliar é sempre o superior, 
no intervalo de um tom ou de um semitom. O trinado deve se submeter à divisão do 
compasso. É indicado com o sinal ou com a abreviatura tr colocada sobre a nota 
principal. Executa-se começando, normalmente, pela nota superior: 
 
 
 
O trinado pode ter notas de preparação e de terminação ou uma conjugação delas: 
 
1) Trinado com preparação e sem terminação ou conclusão: 
 
 
 
2) Trinado com preparação e terminação: 
 
 
 
3) Trinado sem preparação, mas com terminação: 
 
 
 
4) Trinado sem preparação e sem terminação: 
 
 
 
Existem vários tipos de preparação: 
 
a) Começando por uma apogiatura: 
 143 
 
 
 
 
 
b) Começando por uma apogiatura longa: 
 
 
 
c) Começando pela nota de passagem inferior: 
 
 
 
As notações (grafias) anteriores se devem a Bach e Beethoven, respectivamente. 
Outras notações conhecidas: 
 
 
 
Os acidentes necessários à modificação são indicados com os sinais # ou 
colocados em cima da indicação do trinado. 
 
Tipos de terminação: 
 
a) Terminação indicada com sinal de trinado: 
 
 
 
b) Terminação com uma nota de antecipação: 
 144 
 
 
 
 
 
c) Terminação sobre uma marcha melódica descendente: 
 
 
 
As terminações podem ser feitas de vários modos: 
 
a) Quando se quer a terminação, indica-se com os sinais ou (quando não 
há indicação, o trinado termina na nota principal): 
 
 
 
b) Nas sucessões melódicas ascendentes, as terminações são combinadas com uma 
nota de antecipação: 
 
 
 
c) Nas sucessões melódicas descendentes, retarda-se geralmente antes da 
antecipação: 
 
 
 
E, se a nota é pontuada, o trinado termina nela, combinando-se com uma 
antecipação e retardando-se na conclusão: 
 
 
 145 
 
d) O trinado que se acha sobre uma nota ligada a outra de menor duração mas de 
mesma altura, considera-se esta última como fora do trinado: 
 
 
 
A execução do trinado é feita com grande rapidez, exceto nas notas mais graves, 
quando a velocidade deve ser menor para que não se perca a sonoridade. 
 
Exemplos de trinados: 
 
a) Trinados numa sucessão diatônica ascendente: 
 
 
 
b) Trinado numa sucessão descendente de graus disjuntos: 
 
 
 
 
O trinado pode ser executado aceleradamente, com batimentos progressivamente 
mais rápidos, passando-se de um só batimento a 2, 3, 4, 6, 8, 9 e mais: 
 
 
 
 
 
O trinado também pode ser executado continuamente entre as notas de uma 
melodia: 
 
 146 
 
 
6.2.4 Mordente 
 
Mordente é o batimento da nota principal com a sua segunda inferior. Entra no 
compasso tomando o tempo da nota principal. Quando sobre notas curtas, demora-se 
um pouco sobre a nota principal. Nunca é ritmada em tresquiáltera. Pode ser simples, 
com três notas, ou dobrado, com cinco notas: 
 
1) Simples direto. Indica-se com o sinal . Compreende três notas, e a nota de 
passagem é a superior: 
 
 
 
 
2) Simples indireto. Indica-se com o sinal . Compreende três notas, e a nota 
de passagem é a inferior: 
 
 
 
3) Composto ou dobrado direto. Indica-se com o sinal . Compreende cinco 
notas, e a nota de passagem é a superior: 
 
 
 
4) Composto ou dobrado indireto. Indica-se com o sinal . Compreende cinco 
notas, e a nota de passagem é a inferior: 
 
 
 
O mordente composto é também denominado pequeno trinado; a sua execução é 
realizada no tempo da nota sobre a qual ele está indicado, com rapidez e acentuando-se 
 147 
a nota principal. O mordente direto é também denominado mordente invertido ou nota 
trinada. 
Quando a nota de passagem deve ser alterada, indica-secom # ou . 
Executa-se com rapidez, acentuando-se a nota principal: 
 
 
 
6.2.5 Grupeto 
 
O grupeto é formado por um pequeno grupo de três ou quatro notas, onde se 
combina a nota principal com a nota de passagem superior e inferior. O grupeto entra 
no compasso tirando uma parte da nota principal, e outra parte final da nota 
antecedente. Representa-se por meio de um sinal em forma de S maiúsculo, em posição 
horizontal: (pode ser indicado também com as figuras ), ou em posição vertical, 
S , quando então se denomina grupeto invertido (neste caso, a execução começa com a 
nota inferior): 
 
 
 
 
 
 
Os valores mais breves unem-se ao grupeto (p. ex., uma colcheia em movimento 
rápido): 
 
 
 
Sobre uma nota de retardo, esta se liga à primeira nota do grupeto, como neste 
exemplo a seguir: 
 
 148 
 
 
Quando o sinal está colocado entre duas notas principais, o grupeto é executado 
começando da segunda metade da nota precedente, tirando o valor da nota que o 
antecede, mas colocando-o como terminação dessa nota: 
 
 
 
 
 
Quando o sinal está colocado entre duas notas do mesmo grau, ou com uma nota 
pontuada no lugar da principal, o ornamento compõe-se de três notas e tira o seu valor 
da primeira nota: 
 
 
 
 
 
 
 
O grupeto termina no primeiro ponto, ou no segundo, se houver dois. 
 
6.2.6 Notas glisadas ou flatté 
 
Notas glisadas ou flatté consistem em um grupo de duas ou mais notas que 
antecedem a nota principal. Entra no compasso tirando o valor da nota que lhe segue. 
A acentuação deve cair sobre a nota principal. Há duas espécies: 
 149 
 
1) A primeira espécie é composta por notas que procedem por graus: 
 
 
 
2) A segunda espécie é composta por duas notas de passagem, uma inferior e outra 
superior, tendo ao meio a nota principal: 
 
 
 
6.2.7 Arpejo 
 
Arpejo125 é a repetição sucessiva das notas de um acorde, do grave para o agudo e 
vice-versa. O arpejo é indicado de várias formas: com pequenas notas; com uma linha 
ondulada ou tremulada; com um semicírculo; com a palavra arpejo (arp.); com um 
traço transversal sobre o acorde ou sobre a cauda das figuras: 
 
 
 
O arpejo tira o seu valor das notas principais: 
 
 
 
 
125 Embora pouco usual, pode usar também a expressão harpejo (de harpa, harpejar). 
 150 
A execução do arpejo, se não houver indicação em contrário, é iniciada pela base 
do acorde. 
 
Quando deve começar pela nota superior, leva um sinal em forma de aspas sobre a 
linha tremulada, ou é representada com um sinal especial, ou com notas,: 
 
 
 
Se existir um ponto acima ou abaixo do acorde a ser arpejado, a execução é feita 
fazendo desaparecer sucessivamente cada nota. A rapidez ou execução mais lenta do 
arpejo depende do caráter e do andamento do trecho que está sendo executado. 
 
6.2.8 Tirata ou floreio 
 
Tirata ou floreio é um grupo abundante de notas intercaladas entre duas notas da 
melodia. Entra no compasso tirando o valor da nota que o antecede: 
 
 
 
De acordo com o número de figuras que contenha, pode ser dividido em vários 
grupos ou acentuações, tomando-se as primeiras notas como um grupeto, e dividindo-
se o restante em vários grupos de notas iguais. Desse modo, sua execução depende dos 
valores das figuras, da quantidade e do modo como se acham agrupadas as notas, e do 
movimento do trecho melódico. As figurações diferentes devem ser levadas em conta, 
conforme a diferença entre os valores. As cadências e os recitativos indicados com 
pequenas notas devem ser executados tendo-se em conta o caráter e o andamento do 
trecho. 
 
6.3 Transposição 
 
Transposição é o ato de transportar uma obra musical para uma tonalidade 
diferente da original. A transposição exige um conhecimento perfeito dos intervalos, 
escalas e armaduras. Ela pode ser: 
 
• Escrita, que é a transposição por escrito, feita na própria partitura; 
• Em tempo de execução; 
• Lida, que é a execução em um tom diferente do original escrito na obra 
musical (esta última maneira é muito difícil, e exige considerável prática). 
 
A utilidade da transposição está na adaptação do trecho musical à tessitura da voz 
do cantor, ou em facilitar a execução de composições cujas armaduras possuem muitos 
acidentes. A transposição não permite a mudança do modo maior para o modo menor, 
ou vice-versa. 
A transposição em somente um semitom não exige a troca de posição das notas: 
 
 151 
 
 
 
Quando há acidentes no original, a transposição é feita em tons inteiros, para cima 
ou para baixo. 
A transposição escrita não oferece grandes dificuldades. Se a tonalidade original é 
conhecida, e sabendo-se o número de intervalos a transportar, é suficiente construir a 
armadura no tom para o qual se quer fazer a transposição e escrever as notas de acordo, 
inclusive os acidentes (para conservar os intervalos originais, devem ser acrescentados 
os acidentes que forem necessários): 
 
 
 
A transposição exige três operações a serem executadas: 
 
1) substituir a clave original por outra que permita nomear as notas do novo tom, 
sem troca de posição (entre os sons originais e os transportados haverá sempre um 
mesmo intervalo); 
2) constituir a nova tonalidade conforme o intervalo entre a tônica original e a 
nova; 
3) efetuar o movimento das alterações ocorrentes. 
 
Sendo as claves mais usadas as claves de SOL 2ª. linha e FÁ 4ª. linha, a 
transposição nos diversos intervalos é realizada utilizando as seguintes claves de 
transposição: 
 
 
 
 152 
A segunda etapa, como já se disse antes, é simplesmente construir a armadura 
segundo a tônica transposta. 
 
A terceira etapa, ou terceira operação, é o movimento das alterações ocorrentes, o 
qual está ligado à teoria das quintas ascendentes e descendentes. Há quatro casos 
possíveis: 
 
1º. Caso: a nova armadura possui maior número de sustenidos, ou menor número 
de bemóis (como quando se transporta de DÓ maior para SOL maior, em que há um 
sustenido a mais, ou quando se transporta de DÓb maior para SOLb maior, onde há um 
bemol a menos). 
Nesse caso, o número de alterações entre os dois tons diz quantas e quais notas (na 
ordem dos sustenidos, por quintas ascendentes) serão lidas, com alteração ascendente 
de semitom cromático (a nota FÁ, nos dois casos, será lida com alteração ascendente 
de meio tom cromático: SOL-LÁ-SI-DÓ-RÉ-MI-FÁ# -SOL). 
 
2º. Caso: a nova armadura possui maior número de bemóis, ou menor número de 
sustenidos (como quando se transporta de DÓ maior para FÁ maior, em que há um 
bemol a mais, ou quando se transporta de DÓ# maior para FÁ# maior, em que há um 
sustenido a menos). 
Nesse caso, o número de alterações entre os dois tons diz quantas e quais notas (na 
ordem dos bemóis, por quintas descendentes) serão lidas com alterações descendentes 
de semitom cromático (a nota SI, nos dois casos, será lida com alteração descendente 
de meio tom cromático). 
Nos dois casos, as notas alteradas serão lidas: 
 
 
 
3º. Caso: a armadura original é constituída de bemóis, e a nova armadura, de 
sustenidos (como quando se transporta de FÁ maior para SOL maior); ou 
inversamente, a armadura original é constituída de sustenidos, e a nova armadura, de 
bemóis (como quando se transporta de SOL maior para FÁ maior).126 
Nesse caso, soma-se o número de alterações, cujo total será a quantidade de notas a 
se alterar; ascendentemente ou descendentemente, conforme a nova tonalidade seja de 
sustenidos ou bemóis. 
 No exemplo dado (cuja clave de transição é DÓ 4ª. linha, acima, ou DÓ 3ª. linha, 
abaixo, conforme a tabela dada: transposição de sétima, duas notas tomadas na ordem 
dos bemóis – SI-MI – serão lidas com alteração descendente). 
 
4º. Caso: quando o total da adição dá um número maior que sete (como quando se 
transporta de LÁ maior para RÉb maior).127 
Neste caso, elevam-se os acidentes em excesso em dois semitons cromáticos 
(quando predomina a ordem ascendente), sendo anova tonalidade constituída de 
 
126 Transposição em um tom maior (FÁ-SOL). 
127 Neste caso, transposição de quatro tons (4 t). 
 153 
sustenidos; ou abaixa-se em dois semitons para o caso contrário (quando predomina a 
ordem descendente). 
 
 
 
Transportando-se de LÁ maior para RÉb (uma quinta abaixo, o que implica que 
todas as notas também são transportadas uma quinta abaixo – veja-se o quadro abaixo), 
tem-se: três sustenidos do original, mais cinco bemóis do novo tom, o que dá oito 
acidentes. A nota excedente, a oitava (SI), é abaixada em dois semitons cromáticos. 
 
 
 
Por quintas: SI-MI-LÁ-RÉ-SOL-FÁ-SI. 
 
 
 
Nesse último caso, todas as notas participam do movimento de semitom cromático, 
havendo movimento de dois semitons apenas nas excedentes de sete. 
 
 
 
 154 
 
 
 
 155 
CAPÍTULO VII 
 
A HARMONIA 
 
 
No capítulo anterior abordou-se um dos elementos da música, a melodia. Neste 
capítulo, será abordado o seu último elemento (sob o ponto de vista clássico): a 
harmonia. 
 
7.1 Princípios de harmonia 
 
A harmonia é a combinação simultânea de dois ou mais sons. Em sua disposição e 
sucessão ela segue as leis da tonalidade e do ritmo; em sua estrutura, a harmonia é 
vertical, enquanto que a melodia é horizontal. 
A harmonia tem a sua fundamentação no sistema harmônico. Como já foi visto, 
acima de uma nota fundamental existem outras notas, denominadas notas harmônicas, 
que soam simultaneamente com ela. 
 
 
 
Os intervalos têm grande importância no que se refere à série harmônica; p. ex., os 
quatro primeiros harmônicos são a oitava, a quinta, a oitava seguinte e a terceira 
consecutiva.128 Este sistema harmônico influiu decisivamente no modo de cantar, bem 
como no desenvolvimento do canto, que por sua vez influiu na evolução da música. 
A harmonia surgiu por volta dos séculos IX e X, quando se descobriu que era 
possível cantar em intervalos outros que não o uníssono e a oitava. Provavelmente, um 
dos primeiros tratados a abordar o assunto foi Musica Enchiriadis, escrito no século X, 
que investigou o uso de melodias duplicadas em quartas e quintas paralelas. Esta 
técnica foi denominada organum, o qual se apresenta do seguinte modo: 
 
 
 
Esta situação evoluiu para o reforço das vozes em quatro partes, pelo dobramento 
da melodia, tanto na voz superior (vox principalis) quanto na voz paralela na parte 
inferior (vox organalis): 
 
 
128 Os harmônicos são tanto mais ouvidos (percebidos) quanto mais grave a nota emitida como 
fundamental. 
 156 
 
 
Finalmente, em meados do século XV acrescentou-se uma terceira voz combinando 
com a quinta, formando-se o denominado acorde perfeito (DÓ-MI-SOL): 
 
 
Com a introdução do acorde perfeito, houve um enorme avanço na técnica de 
composição musical, onde o extenso emprego da harmonia e do contraponto provocou 
o progressivo abandono do sistema modal, vindo a ser usado o sistema tonal 
maior/menor. Este sistema tonal, junto com o acorde perfeito, tornou-se o fundamento 
básico da teoria musical desde 1700 até o início do século XX. 
 
7.2 Teoria dos acordes 
 
Acorde, como foi visto, é a sobreposição de duas ou mais notas soando 
simultaneamente: 
 
 
 
A combinação de dois sons simultâneos é denominada bicorde (ou, como visto 
anteriormente, intervalo): 
 
 
 
Com relação à sua natureza, os bicordes podem ser consonantes ou dissonantes. 
São consonantes quando provocam uma sensação de repouso. São consonâncias: o 
uníssono; a oitava; a terceira; a sexta maior; a sexta menor; a quarta; a quinta justa 
(vide item 5.1.1). 
Os bicordes são dissonantes quando produzem uma sensação de inquietude, dando 
a impressão de movimento. As dissonâncias dividem-se em principais e secundárias. 
As dissonâncias principais são: a segunda; a sétima; a nona. As dissonâncias 
secundárias são todos os bicordes aumentados e diminutos. 
O emprego das dissonâncias é submetido às condições de tensão (ou preparação) e 
resolução, sendo preparação o ato de apresentar como consonância o som dissonante, e 
resolução, a quebra da dissonância. Essa resolução é feita em sucessão descendente: 
 
 157 
 
 
A sucessão de acordes consonantes denomina-se harmonia consonante; quando 
nesta sucessão existem acordes dissonantes, diz-se que a harmonia é dissonante. As 
notas sobre as quais os acordes dissonantes se resolvem são denominadas notas 
atrativas. 
 
7.3 Tríades ou acordes de três sons 
 
O acorde de três sons é denominado tríade, ou acorde perfeito. Como é constituído 
pela fundamental, terceira e quinta, e sabendo-se que o intervalo de terceira pode ser 
maior ou menor, então a tríade pode ser maior ou menor (em ambos, a quinta é justa ou 
perfeita): 
 
 
 
Entretanto, a quinta também pode ser aumentada ou diminuta; neste caso, o acorde 
pode ser de quinta aumentada (com dois intervalos sobrepostos de terceira maior) e de 
quinta diminuta (com os dois intervalos de terceira, menores): 
 
 
 
Cada um dos quatro diferentes tipos de tríade – maior, menor, aumentada, diminuta –
possui três inversões, resultando um total de 12 x 12 = 144 tríades, sendo 36 de cada 
tipo. Cada nota de cada tríade pode desempenhar três funções: tônica; 3ª.; 5ª. 
Considerando-se apenas os quatro tipos de tríades em suas posições fundamentais, 
cada nota pode desempenhar doze funções diferentes. Ou seja, para cada uma das doze 
notas (da escala cromática) existem 144 usos diferentes. As tríades podem ser 
primárias, que são aquelas construídas sobre a tônica, grau IV, grau V e oitava; e 
também secundárias, que são aquelas construídas sobre os graus II, III, VI e VII, ou 
notas respectivas das escalas. Ambas as tríades utilizam um total de doze notas. É o 
que se chama harmonia triádica. 
 
Se a nota mais grave fica na base do acorde, diz-se que este acorde está no estado 
fundamental. 
 158 
A tríade pode ser: perfeita maior; perfeita menor; de quinta diminuta e de quinta 
aumentada, e pode ser construída sobre qualquer grau da escala, em qualquer 
tonalidade: 
 
 
 
Nesta escala maior harmonizada existem três acordes perfeitos maiores (graus I, 
IV, V), três acordes menores (graus II, III, VI) e um acorde de quinta diminuta (grau 
VII). 
 
 
 
Nesta escala menor existem três acordes perfeitos menores (graus I, IV, V), três 
acordes perfeitos maiores (graus III, VI, VII) e um acorde de quinta diminuta (grau 
II).129 
Desse modo, em qualquer tonalidade existem sete tríades diatônicas. A passagem 
na escala de um acorde para outro cria o efeito de movimento de tensão (ou 
preparação) e resolução. 
 
Os acordes relacionam-se entre si de duas maneiras: 
 
a) Por terem notas em comum, geralmente a terceira ou a quinta. Os acordes 
com notas comuns são, por graus: 
 
 
129 Vide item 7.4.2. 
 159 
 
 
 
 
b) Por proximidade ou vizinhança, sem possuírem nenhum acorde em comum: 
 
 
 
Um acorde pode ser desdobrado para formar uma linha melódica; o exemplo a 
seguir mostra o desdobramento do acorde perfeito de DÓ maior: 
 
 
 
7.3.1 Inversão de tríades 
 
A inversão de tríades, ou inversão de acordes, tem por finalidade obter uma maior 
variedade harmônica e melódica. Como foi visto, as tríades apresentam-se 
originalmente em sua posição ou estado fundamental, no qual a tônica ou fundamental 
é a nota mais grave do acorde. O acorde é denominado acorde invertido, quando a nota 
 160 
mais grave, ou baixo, não é a fundamental. O baixo ou nota mais grave do acorde 
invertido é denominado baixo de inversão. 
 
As inversões são assim realizadas: 
 
Primeira inversão: toma-se a tríade de DÓ maior no estado fundamental e eleva-se 
a tônica em uma oitava; assim, a terceira nota torna-se a nota mais grave. O acorde é 
denominado acorde de sexta, porque é composto de uma terceira (menor) e uma sexta 
(menor). 
 
Segunda inversão: eleva-sea terceira em uma oitava, e a quinta ficará agora como a 
nota mais grave. O acorde é denominado acorde de quarta e sexta, porque é composto 
de uma quarta (justa) e uma sexta (maior). 
 
A tríade maior na posição fundamental tem sete semitons entre a tônica e a 5ª. Nas 
duas inversões, a primeira compreende oito semitons entre a 3ª. e a tônica superior. A 
segunda inversão compreende nove semitons entre a 5ª. e a 3ª. superior. A soma total 
dos semitons é igual a 24 (7 + 8 + 9), sendo que a oitava tem doze semitons. A soma 
do resto dos semitons também é igual a doze (5 + 4 + 3). 
 
Acorde cerrado: 
 
 
 
Acorde alargado tônica: 
 
 
 
Todos os acordes possuem o mesmo centro tonal e a mesma tonalidade, aplicando-
se cada um conforme o movimento procurado. 
 
A posição do acorde pode ser indicada de dois modos: o numérico e o alfabético. O 
método numérico será visto oportunamente, quando se falar do baixo cifrado e 
tablatura (vide item 6.8). No método alfabético, coloca-se uma letra ao lado do número 
romano que designa o grau do acorde. 
 
 
 
 
 161 
Fundamental I II III IV V VI VII I * 
1ª. inversão Ib IIB IIIb IVb Vb VIb VIIb Ib 
2ª. inversão Ic IIc IIIc IVc Vc VIv VIIc Ic 
 
* Quando os números romanos aparecem sozinhos, a letra a é subentendida. 
 
Cada um dos graus pode ser o baixo ou fundamental de cada inversão: 
 
 
 
Tal como a tríade no modo maior, também pode inverter-se as tríades dos modos 
menor, aumentado (quinta aumentada) e diminuta (quinta diminuta). 
 
Inversões da tríade menor: 
 
 
 
As inversões do acorde perfeito menor compõem-se de dois intervalos de terceira 
maior e sexta maior, na primeira inversão, e de quarta justa e sexta menor, na segunda 
inversão. Veja-se a seguir as inversões em todos os graus, no modo menor: 
 
 
 
Inversões da tríade aumentada: 
 
 
 
 162 
As inversões do acorde de quinta aumentada compõem-se dos intervalos de terceira 
maior e sexta menor, na primeira inversão, e de terceira maior e sexta menor, na 
segunda inversão. 
 
Inversões de tríade diminuta: 
 
 
 
As inversões do acorde de quinta diminuta compõem-se dos intervalos de terceira 
menor e sexta maior, na primeira inversão, e de quinta diminuta e sexta maior, na 
segunda inversão. 
 
7.3.2 Harmonia das tríades – acordes a quatro vozes 
 
As tríades nos modos maior e menor são as formas de acordes mais importantes na 
música. 
Para a sua utilização a quatro partes, ou a quatro vozes, uma das três notas deve ser 
duplicada ou dobrada. As notas que são geralmente duplicadas são a fundamental (que 
reforça tanto a sonoridade do acorde quanto o seu centro tonal) e a quinta (que 
estabiliza o acorde). 
A construção dos acordes a quatro partes é baseada nas vozes: baixo, tenor, 
contralto e soprano, que são as quatro categorias básicas da voz humana. 
Para se obter, então, a harmonia (acorde perfeito) a quatro vozes, duplica-se a nota 
mais grave do acorde, passando-a para a clave de FÁ, obtendo-se o baixo fundamental: 
 
 
 
Na formação do acorde a quatro vozes evita-se dobrar a terceira, porque tende a 
enfraquecer a fundamental, e proíbe-se expressamente130 a duplicação da sensível ou 
grau VII da escala (quando o intervalo é de semitom; se o intervalo é de tom, o grau 
VII é denominado subtônica), porque pode originar um movimento de oitava paralela, 
movimento este também proibido pela harmonia clássica. 
Para se conseguir uma linha melódica mais elegante, pode-se suprimir uma das 
notas que compõem a tríade (maior ou menor); a nota suprimida é a quinta da 
fundamental, evitando-se suprimir a terceira, devido ao seu caráter modal. 
As notas das vozes são colocadas do seguinte modo: 
 
 
130 Proibição esta, evidentemente, feita pela harmonia acadêmica ou clássica. 
 163 
 
Observe-se que as hastes das notas do soprano e tenor são viradas para cima, 
enquanto que para o contralto e baixo, as hastes são viradas para baixo. O exemplo a 
seguir mostra a disposição das vozes no acorde de DÓ menor: 
 
 
 
Para se evitar uma disposição desequilibrada de intervalos, evitam-se distâncias 
superiores a uma oitava entre o tenor e o contralto, e entre o contralto e o soprano; já 
entre o baixo e o tenor são comuns intervalos maiores que a oitava. 
O exemplo a seguir mostra uma disposição intervalar desequilibrada: 
 
 
 
A harmonia pode ser disposta de duas maneiras: 
 
a) Por aproximação, com acordes denominados acordes cerrados (notas unidas): 
 
 
 
Na harmonia por aproximação, cada tríade tem três diferentes posições: 
 
 164 
 
 
Na primeira posição, a parte superior tem a oitava; na segunda posição, a parte 
superior tem a terceira; e na terceira posição a parte superior tem a quinta. Estas 
disposições das notas dos acordes são obtidas, como já visto, através de inversões. 
b) Por afastamento, mais apropriado para vozes, quarteto vocal ou instrumental, 
com harmonia ampla (os acordes denominam-se alargados): 
 
 
 
7.4 Teoria das progressões 
 
7.4.1 Movimentos 
 
É possível perceber, na harmonia, dois movimentos distintos: 
 
1) Movimento melódico, que é a sucessão isolada de cada parte; pode ser conjunto, 
em sucessão de grau por grau, ou por saltos (disjunto), que vai por saltos de intervalos 
maiores que a segunda: 
 
 
 
2) Movimento harmônico, onde as partes combinam-se em sons simultâneos. O 
movimento harmônico pode ser: paralelo, direto ou reto; contrário; oblíquo. 
No movimento paralelo as vozes sobem ou descem simultaneamente: 
 
 
 
No movimento contrário, as vozes se movem em direções contrárias, ou em 
oposição: 
 
 165 
 
 
No movimento oblíquo, somente uma voz sobe ou desce, enquanto a outra 
permanece no mesmo grau. 
 
 
 
Destes movimentos, o que oferece mais problemas é o movimento paralelo. Em 
especial, devem ser evitados os movimentos em quintas e/ou oitavas paralelas 
(consecutivas); isto porque a oitava destrói o senso de harmonia, ao passo que a quinta 
dá a impressão de que existem duas tonalidades conjuntas: 
 
 
 
Devem ser evitados também os movimentos em quintas ou oitavas ocultas (tais 
movimentos ocorrem quando duas partes, partindo de um intervalo qualquer, com 
exceção dos dois citados, vão em movimento direto à sua quinta ou oitava): 
 
 
 
Esta regra, contudo, é menos rígida; o movimento pode ser realizado se a voz 
superior se move por uma única nota, ou se as vozes baixo e soprano não estão 
envolvidas. O salto de trítono (três tons) numa voz era expressamente proibido pela 
harmonia clássica. Segundo as regras estabelecidas principalmente entre os séculos 
XVI e XVII, o movimento melódico de uma voz devia ser realizado nos menores 
intervalos possíveis. 
 
A harmonia clássica admite somente as oitavas e quintas realizadas por graus 
conjuntos: 
 
 166 
 
Para se obter uma perfeita concatenação harmônica, os acordes devem ser ligados 
entre si de modo a conservarem, na medida do possível, os sons comuns que têm entre 
si. 
A sucessão de tríades em fundamental permite observar o seguinte: 
 
a) Notas comuns resultam tanto da sucessão de terceiras ou sextas quanto de 
quintas ou quartas, no movimento melódico do baixo: 
 
 
 
b) Quando o baixo se move em grau conjunto, deve dar-se às partes o movimento 
contrário, para evitar as quintas e oitavas paralelas (neste caso, não há notas comuns): 
 
 
 
7.4.2 Cadências 
 
Na música tonal, os graus I, IV e V são aqueles nos quais se constroem os acordes 
primários. Os acordes nos outros graus são denominados acordes secundários. 
A seqüência de acordes primários (por exemplo, I-IV-V-I) é importante porque 
indica o fim de uma frase musical. Estes finais são denominados cadências. 
Cadências, então, são pontos de repouso que caracterizam o fim da frase musical; 
são indicados pela seqüência de acordes primários. A cadência serve como sinal de 
pontuação na música. 
A cadência está relacionada às regras de progressão de acordes, na harmonia 
diatônica. Asmudanças de acordes devem ser organizadas, dentro da tonalidade, de 
modo a colocar o acorde de tônica como acorde central. O efeito de consonância e 
dissonância na mudança ou sucessão de acordes tem relevo fundamental. 
Normalmente, a cadência ocorre próxima, ou no final de uma melodia ou frase 
melódica. 
 
 167 
Existem quatro espécies de cadências nas progressões de acordes primários: 
 
1) Cadência perfeita ou cadência autêntica: é a resolução do acorde do grau V 
(dominante) para o grau I (tônica), ou seja, é a cadência que termina em V-I 
(progressão V-I). A cadência perfeita tem uma equivalência musical idêntica à do 
ponto final na obra literária: 
 
 
2) Cadência plagal ou eclesiástica: é a resolução do acorde do grau IV 
(subdominante) para o grau I (tônica). Esta cadência tem também uma característica de 
ponto final, ou de ponto de exclamação (ela forma a progressão harmônica do AMÉM 
ao final da maioria dos hinos eclesiásticos): 
 
 
 
3) Cadência imperfeita ou meia-cadência: é a progressão de qualquer acorde 
(geralmente, os graus II, IV, VI ou I) para o acorde de grau V (dominante). Esta 
cadência não tem o caráter conclusivo das outras, por isto é denominado meia-
cadência. Tem uma característica de vírgula ou de ponto-e-vírgula, de acordo com o 
contexto: 
 
 
 
4) Cadência interrompida ou cadência evitada: é o movimento do grau V 
(dominante) para o grau VI (sobredominante), ao invés de ir para o grau I. Tem o 
efeito equivalente a dois pontos ou travessão; deste modo, não aparece ao final da obra 
musical, em sim em seu interior.131 
 
 
131 A cadência soa como se fosse “suspensa”, e por isto é facilmente reconhecível, quando ocorre. 
 168 
 
 
As cadências que terminam em um tempo forte denominam-se cadências 
masculinas; as terminadas em um tempo fraco são denominadas cadências femininas. 
 
Existe uma cadência especial, denominada cadência de terceira de picardia;132 esta 
cadência termina uma tonalidade menor com um acorde maior, com o que se consegue 
uma variedade harmônica pouco comum: 
 
 
 
Há também um acorde cadencial denominado acorde de quarta e sexta (segunda 
inversão de acorde de tônica, Ic), que, apesar de ser um acorde de tônica, tem a função 
de dominante. O intervalo de quarta é um intervalo ambíguo; algumas vezes aparece 
como consonante, outras vezes como dissonante. De um modo geral, é considerado 
dissonante quando situado sobre o baixo: 
 
 
 
As quatro cadências principais dão, na tonalidade maior, um sentido de 
movimento, combinando-se a consonância e dissonância em acordes de tensão e 
resolução. Este efeito só é conseguido na tonalidade menor na escala harmônica, onde 
as regras de cadência podem ser aplicadas: 
 
 
132 E que era muito usada entre os séculos XVI e XVIII. 
 169 
 
 
Nesta escala existem dois acordes menores (graus I, IV); dois acordes maiores 
(graus (V, VI); dois acordes diminutos (graus II, VII); e um acorde aumentado (grau 
III). 
A sucessão de acordes, ou seja, o movimento de um acorde para outro provoca uma 
mudança harmônica denominada sucessão harmônica. Esta sucessão, como já se viu, 
deve ser lógica, coerente e satisfatória; uma sucessão desordenada de acordes denotaria 
somente confusão sonora.133 Assim, os acordes devem ligar-se segundo regras 
empíricas que levam em consideração a psicologia e a estética, formando um discurso 
musical que desenvolve uma pontuação ao estilo de um discurso literário.134 
A sucessão de acordes mais freqüente na harmonia são as seguintes: 
 
GRAU NOME SEQÜÊNCIA 
I Tônica Qualquer acorde 
II Sobretônica III, IV, V, VI, VII 
III Mediante VI, IV, II, V 
IV Subdominante V, I , VI, II, VII ou III 
V Dominante I, VI, III ou IV 
VI Sobredominante II, V, IV ou III 
VII Sensível I, VI, III ou V 
 
7.4.3 Notas auxiliares 
 
Notas auxiliares são aquelas que se distinguem das notas essenciais da harmonia 
básica. São importantes na criação da melodia e da harmonia, porque criam 
dissonâncias. 
Os principais tipos de notas auxiliares são: 1) apojatura; 2) nota de passagem; 3) 
antecipação; 4) retardo.135 Com exceção da primeira, todas as outras ocorrem no tempo 
fraco do compasso. 
 
1) Apojaturas são notas que aparecem como ornamentos entre as notas reais, sem 
alterá-las. Podem ser de dois tipos: superiores e inferiores, e podem ocorrer por terças 
ou sextas paralelas ou de modo cromático (os intervalos de quarta e sexta sobre a 
tônica – vide item 6.7.2 – soam como uma apojatura dupla, que devem resolver-se no 
acorde de dominante): 
 
 
133 Seria o mesmo que tocar um sucessão de acordes desencontrados, como o fazem aqueles que não 
sabem utilizar um instrumento musical e tocam notas de modo aleatório. Entretanto, como se verá 
oportunamente, também há espaço na música para a chamada música aleatória. 
134 Estas considerações teóricas, como não poderia deixar de ser, referem-se à música acadêmica 
tradicional, e são pouca ou nada seguidas na composição erudita moderna. Mesmo assim são parte do 
corpo teórico da música, e por isso mesmo devem estudadas e assimiladas. 
135 Vide item 6.2.1. Aqui estas noções são re-abordadas, após terem incorporando novos conceitos. 
 170 
 
 
A apojatura pode surgir no tempo forte e resolver-se indo um tom ou semitom ao 
tempo fraco: 
 
 
 
2) A nota de passagem136 aparece entre notas harmônicas separadas por intervalo 
de segunda ou terça, com a função de uni-las melodicamente. Assim como as 
apojaturas, podem ocorrer por terças ou sextas paralelas, cromaticamente ou por si 
mesmas: 
 
 
 
A antecipação é o recurso pelo qual uma nota é tocada antes do tempo esperado, 
sendo frequentemente usada na cadência. Tem, geralmente, uma duração menor que a 
nota real à qual se antecipa: 
 
 
136 As notas de passagem surgem nas apojaturas dobradas, como se viu no item 6.2.1. 
 171 
 
 
O retardo é o oposto da antecipação; tem o seu movimento atrasado. A sua 
utilização dá maior relevo à dissonância, e o trecho onde é utilizado toma forte aspecto 
emotivo: 
 
 
 
7.5 Métodos de indicação de acordes - baixo cifrado e tablatura 
 
A posição dos acordes pelo método alfabético já foi vista no item 6.6.1. Quanto ao 
método numérico, existem dois métodos: o baixo cifrado e a tablatura. 
O baixo cifrado (também denominado baixo contínuo ou baixo figurado) é um 
processo estenográfico de indicar uma harmonia do acompanhamento. É indicado por 
cifras que representam a sucessão de acordes da melodia que acompanha a harmonia 
(ou seja, o baixo que faz o acompanhamento, ou que é a base ou linha melódica mais 
grave da música). Este método foi muito utilizado durante o período barroco,137 sendo 
atualmente muito usado na execução de instrumentos de corda e de sopro, tanto 
populares quanto eruditos. 
Basicamente, o baixo cifrado indica o acorde e a sua posição por meio de uma nota 
e uma cifra. 
 
Baixo cifrado: 
 
 Execução: 
 
 
137 Em virtude de sua indicação pouco precisa, ela abria a possibilidade de improvisação por parte do 
executante, o qual devia, por outro lado, ter domínio da técnica instrumental e bastante conhecimento da 
teoria. 
 172 
 
 
A tablatura é um método gráfico de escrita musical que deve ter surgido 
paralelamente à invenção dos primeiros instrumentos de corda. É um modo bastante 
prático e intuitivo de indicar o solo ou dedilhado (ou sopro) dos instrumentos, e muito 
fácil de ser lida. A tablatura foi muito usada ao longo dos séculos, principalmente na 
música flamenca, popular e de alaúde. Sua maior limitação é o fato de não fornecer 
informações acerca do compasso e da duração das notas, nem permite perceber a 
estrutura harmônica da peça musical. 
 
A tablatura destina-se à cifragem da música em seu todo, não apenas para o baixo 
(acompanhamento).É uma progressão musical que descreve qual nota deverá ser 
tocada em cada corda (em instrumentos de corda), ou soprada em qual orifício (em 
instrumentos de sopro). 
 
 
 
A escrita é feita em linhas pontilhadas, onde se indicam as cordas a serem 
dedilhadas (no exemplo acima, indicam-se as seis cordas de um violão: MI, LÁ, RÉ, 
SOL, SI, MI, de baixo para cima). Nos vazios entre cada divisão da linha pontilhada, 
colocam-se cifras (números); o 0 (zero) significa que a linha é dedilhada solta, e cada 
número, que a corda é dedilhada apertando-se a divisão correspondente. Deixando-se 
um espaço maior ou menor entre cada cifra, indica-se uma duração maior ou menor da 
nota. 
 
O exemplo a seguir mostra parte de uma tablatura para contrabaixo,138 da música 
Jealous Guy, de John Lennon: 
 
 
138 O contrabaixo possui quatro cordas: MI, LÁ, RÉ, SOL. 
 173 
 
 
7.6 Acordes de quarta, sexta e sétima – a quatro ou mais vozes 
 
 No item 7.3.2 teve início a abordagem a respeito da harmonização a quatro vozes. 
A partir deste ponto será continuada aquela abordagem, incluindo vários tipos de 
acordes para quatro ou mais vozes. Pela sua importância, o acorde de sétima será visto 
em primeiro lugar. 
 
7.6.1 Acorde de sétima 
 
Acorde de sétima é aquele que se origina do acréscimo de uma terça às tríades 
construídas sobre cada nota da escala.139 Todos os acordes de sétima devem conter as 
notas tônica, terceira, quinta e sétima, e, na posição fundamental, cada um deles deve 
compreender três terças (maiores ou menores) verticais sobrepostas, com um intervalo 
de sétima entre a nota inferior e a superior.140 
I) Acorde de sétima de dominante (sobre o grau V): 
 
Com a evolução da harmonia das tríades logo ficou ressaltada a importância do 
acorde de dominante (grau V). E com a escrita a quatro vozes,141 ao invés de 
simplesmente se dobrar a tônica, a quarta nota foi considerada uma continuação da 
tríade, acrescentando-se uma terça menor sobre a quinta, o que fazia com que o 
intervalo entre a tônica e esta nova nota fosse de sétima menor. Este acorde, construído 
sobre a quinta nota da escala diatônica (V), foi chamado de acorde de sétima de 
dominante. 
 
O acorde de sétima de dominante é construído sobre uma tríade maior, com uma 
sétima menor (constituído pelas notas MI, SOL#, SI, RÉ). É composto por intervalos 
de terça, quinta e sétima, ou três terças verticais (maiores ou menores) sobrepostas: 
 
 
139 Desse acréscimo (sobre a escala de DÓ maior), surgem dez tipos diferentes de acordes. 
140 Em sua obra Traité d’analyse harmonique, o musicólogo francês Jacques Chailley afirma que é um 
erro considerar que a formação de acordes se faça pela superposição de terças. Para ele, os acordes são 
formados pela superposição das harmônicas das séries. Esta interpretação, contudo, apenas usa palavras 
diferentes para explicar o mesmo fenômeno musical. 
141 O acorde a quatro ou mais vozes é o acorde perfeito ao qual se acrescenta uma nota dissonante. Esta 
nota costuma ser a sétima (menor) acima da tônica. 
 174 
 
 
A indicação do acorde é a seguinte. Um pequeno algarismo 7 (sete), acima e ao 
lado do algarismo romano que representa o grau da escala: V7. 
 
Ritmicamente, este é um acorde de movimento, porque exige uma resolução 
(devido à sua dissonância) em outro acorde consonante, que pode ser o grau I ou o grau 
VI; nos dois casos, a resolução acontece baixando-se a sétima em um semitom. Em DÓ 
maior, por exemplo, a resolução é de FÁ para MI: 
 
 
 
As inversões do acorde de sétima de dominante compõem-se dos seguintes 
intervalos: terça menor; quinta diminuta e sexta menor na primeira inversão; de terça 
menor, quarta justa e sexta maior, na segunda inversão; de segunda maior, quarta 
aumentada e sexta aumentada, na terceira inversão: 
 
 
 
As inversões do acorde de sétima de dominante têm as seguintes resoluções: 
 
 
 
II) Acordes de sétima maior e de sétima menor (derivados das escalas maior e 
menor diatônicas): 
 
a) Acorde de sétima maior: 
 
 175 
Acorde de sétima maior é aquele que surge quando a nota extra142 é acrescentada à 
tríade da tônica (grau I) e produz um intervalo de sétima maior sobre a nota tônica. 143 
As sétimas maiores possuem os seguintes acordes: sétima menor com sétima 
maior; sétima menor com quinta aumentada; sétima maior com quinta aumentada; e o 
próprio acorde de sétima maior. 
 
Os acordes de sétima maior são usados nos graus I e IV maiores e VI menores. 
Embora tenham a mesma função do acorde maior comum, a sua sonoridade é algo 
diferente. 
 
b) Acorde de sétima menor: 
 
Acorde de sétima menor é aquele que surge quando a nota extra é acrescentada à 
tríade da tônica (grau I) e produz um intervalo de sétima menor sobre a nota tônica. 
Estes são os acordes do grupo de sétimas menores: acorde de sétima menor 
(formado pelo acréscimo de um intervalo de sétima menor a uma tríade menor); acorde 
de sétima meio-diminuta (ou sétima menor com quinta diminuta), formado pelo 
acréscimo de um intervalo de sétima menor a uma tríade diminuta (na qual a quinta 
nota é abemolada); acorde de sétima diminuta (formado pelo acréscimo de um 
intervalo de sétima menor a uma tríade diminuta). 
 
Os acordes de sétima menor são usados nos graus II, III e VI maiores, e nos graus 
I e IV menores. 
 
III) Acordes de sétima secundária: 
 
Denomina-se acorde de sétima secundária ao acorde que contenha um intervalo de 
sétima e seja constituído em um grau da escala que não seja a dominante (V). Os 
acordes de sétima secundária podem ser construídos (e invertidos) nas escalas maior e 
menor. 
 
 
 
A resolução do acorde de sétima secundária, de um modo geral, é no acorde que 
tenha a tônica uma quarta acima ou uma quinta abaixo de sua própria tônica (a sétima 
abaixa em um semitom, como no acorde de sétima de dominante). 
 
IV) Em todos os graus, a construção dos acordes de sétima pode ser feita: 
 
142 O intervalo entre a tônica e a nota extra é de uma sétima menor; entretanto, o termo sétima menor é 
reservado para os acordes de sétima construídos sobre as tríades menores (ou seja, o nome é 
determinado pela tríade, e não pelo intervalo entre a tônica e a sétima). 
143 O acorde de sétima construído sobre a subdominante (grau IV) também é chamado de sétima maior. 
 176 
a) A partir da escala maior diatônica: 
 
Na escala diatônica maior, podem ser construídos os seguintes acordes de sétima 
(pelo acréscimo de intervalos de terça sobre cada nota da escala maior): 
 
 
 
Sétima maior de DÓ (grau I) Tríade maior mais sétima maior 
Sétima menor de RÉ (grau II) Tríade menor mais sétima menor 
Sétima menor de MI (grau III) Tríade menor mais sétima menor 
Sétima maior de FÁ (grau IV) Tríade maior mais sétima maior 
Sétima (dominante) de SOL (grau V) Tríade maior mais sétima menor 
Sétima menor de LÁ (grau VI) Tríade menor mais sétima menor 
Sétima meio diminuta de SI ou 
sétima menor com quinta diminuta (grau 
VII) 
Tríade diminuta mais sétima menor 
 
Quanto ao acorde de sétima construído sobre a nota sensível da escala (grau VII), 
formado pelo acréscimo de uma terça maior à tríade diminuta, ele é chamado de 
acorde de sétima meio-diminuta, ou sétima menor com quinta diminuta (a tríade é 
diminuta, mas a sétima não). 
 
Outros acordes são derivados de tríades maiores com sétimas menores. Eles são: a 
própria sétima de dominante (ou simplesmente sétima), originado de uma tríade maior 
mais uma sétima menor; o acorde de sétima com quinta aumentada, originada de uma 
tríade aumentada mais uma sétima menor; o acorde de sétima com quinta diminuta, 
originada de uma tríade diminuta mais uma sétima menor. 
 
b) A partir das escalas menores diatônicas: 
 
Os acordes de sétima construídos a partir da escala menor relativa natural são 
idênticos aos construídos sobre a escala maior. Entretanto, se for utilizadaa escala 
menor harmônica, surgem três novos tipos de acordes de sétima, que são: o acorde 
menor com sétima maior (sobre o grau I), constituído de uma terça maior sobre uma 
tríade menor; o acorde de sétima maior com quinta aumentada (sobre o grau III); e o 
acorde de sétima diminuta (construído sobre o grau VII), que se verá a seguir. 
 
 
 
 
 
 
 
 177 
Acorde menor com sétima maior de LÁ (I) Tríade menor com sétima maior 
Sétima meio-diminuta de SI (II) Tríade diminuta com sétima menor 
Sétima maior com quinta aum. de DÓ (III) Tríade aumentada com sétima maior 
Sétima menor de RÉ (IV) Tríade menor com sétima menor 
Sétima (dominante) de MI (V) Tríade maior com sétima menor 
Sétima maior de FÁ (VI) Tríade maior com sétima maior 
Sétima diminuta de SOL (VII) Tríade diminuta com sétima diminuta 
 
O acorde menor com sétima maior é construído sobre a tônica, sendo constituída de 
uma terça maior sobre uma tríade menor (o que dá um intervalo de sétima maior entre 
a tônica e a sétima nota). 
 
O acorde de sétima maior com quinta aumentada é construído sobre a nota 
mediante (grau III) da escala, sendo formada pela sobreposição de uma terça menor à 
tríade aumentada. 
 
Acorde diminuto ou de sétima diminuta, é o acorde de sétima construído sobre a 
sensível (grau VII) da escala diatônica. Este acorde é formado por terças menores 
sobrepostas, e cada uma de suas notas (1ª. , 3ª., 5ª. e 7ª.) pode ser dobrada sem alterar a 
sua estrutura (as inversões são enarmonicamente equivalentes entre si). Este acorde faz 
parte, simultaneamente, de quatro tonalidades diferentes, podendo constituir-se em 
uma excelente forma de transição de uma para outra das tonalidades. Como tanto a 
nota extra quanto a quinta nota da tríade são bemolizadas, a sétima formada não é 
maior nem menor, mas corresponde (enarmonicamente) a um intervalo de sexta maior. 
Se a tônica for dobrada na voz superior, forma-se outra terça menor. Deste modo, a 
oitava é dividida em quatro intervalos iguais de uma terça menor cada. 
 
 
 
O acorde de sétima diminuta é empregado na harmonia para realizar a modulação 
(vide item 6.10). 
 
O acorde do grau VII, ou grau sensível, é formado por uma terça maior e uma 
tríade diminuta sobreposta (o intervalo da sétima é menor). 
 
Este é o acorde de sétima da sensível: 
 
 
 
Este acorde tem a sua resolução sobre o acorde de tônica: 
 
 178 
 
 
V) Resumo geral dos acordes de sétima, em DÓ maior: 
 
Sobre a escala de DÓ maior podem ser construídos dez tipos diferentes de acordes 
de sétima (usou-se a notação usual de cifras): 
 
 
 
 
7.6.2 Acorde de quarta suspensa 
 
O acorde de quarta suspensa é formado pela inclusão da quarta nota à tríade maior 
construída sobre a fundamental, em substituição à terceira (o acorde no qual a quarta 
substitui a terça é chamado de acorde suspenso); se o acorde é de sétima de dominante, 
ele passa a se chamar acorde de sétima com quarta suspensa. 
 
 
 
 179 
 
 
A resolução da dissonância é geralmente feita em um movimento descendente de 
semitom, pelo qual a quarta se transforma em terça, no movimento seguinte. 
 
7.6.3 Acorde de sexta 
 
Acorde de sexta ou sexta acrescentada é o acorde resultante do acréscimo da sexta 
nota da escala a uma tríade maior. Se a sexta nota é acrescentada a uma tríade menor, 
obtém-se um acorde menor com sexta. No acorde de nona, se a sexta nota substitui a 
sétima, o acorde é chamado de acorde de sexta com nona. A seguir, é mostrada uma 
relação de acordes de sexta com a respectiva notação cifrada: 
 
 
 
 
Alguns acordes de sexta recebem nomes especiais, como é o caso do acorde de 
sexta napolitana (N6) e os acordes de sexta aumentada (A6); sexta francesa, sexta 
alemã e sexta italiana. O acorde de sexta napolitana é a primeira inversão do acorde de 
sobretônica, com a fundamental e a quinta abaixadas de um semitom. Este acorde não 
é dissonante, e tem a sua resolução ao mover-se para a dominante ou para o acorde de 
quarta e sexta. 
Os acordes de sexta podem ser construídos sobre o grau VI (abemolado) de 
qualquer escala maior, ou no grau VI natural da escala maior ou menor. O intervalo 
 180 
característico é de uma sexta aumentada. Sua resolução é para o acorde de quarta e 
sexta ou o acorde de dominante. 
O acorde de sexta francesa é composto pela fundamental, terceira maior, quarta 
aumentada e uma sexta aumentada. 
 
 
 
 
 
O acorde de sexta italiana é composto pela fundamental, terceira maior e uma sexta 
aumentada (a terceira é redobrada e a quinta é omitida). 
 
 
 
 
 
O acorde de sexta alemã é composto pela fundamental, terceira maior, quinta 
abemolada e uma sexta aumentada. 
 
 
 
 
 181 
7.7 Acordes exóticos 
 
Alguns acordes algo diferentes dos anteriores também são utilizados na harmonia, 
por suas características diferenciadas. São os acordes de nona, de décima primeira e 
décima terceira. Para formá-los, basta acrescentar ao acorde de sétima da dominante 
uma nota situada a uma nona, décima primeira ou décima terceira da fundamental. 
Todas elas são notas dissonantes, e se resolvem descendo. 
Estes três acordes são muito utilizados nos acordes de jazz. 
 
7.7.1 Acorde de nona 
 
Nos acordes vistos até agora, foram vistas as tríades formadas pelas primeira, 
terceira e quinta notas, e a sétima acrescentada, formando acordes de sétima. 
Os acordes que serão vistos a seguir são acordes que usam as segunda, quarta e 
sexta notas. Os tipos de acordes formados pelo uso dessas notas são denominados de 
acorde de nona acrescentada, quarta suspensa e sexta (a denominação nona 
acrescentada é para diferenciar estes acordes dos acordes de nona produzidos pela 
superposição de terças às tríades, e que incluem também a sétima). Os acordes de 
quarta suspensa e sexta são semelhantes aos acordes de décima primeira e décima 
terceira, respectivamente, que também serão estudados. 
 
Como já se sabe, a nona da fundamental é a mesma que a segunda, apenas que está 
uma oitava acima. Assim, ao se acrescentar a segunda ou a nona nota de uma escala à 
tríade maior formada sobre a fundamental dessa escala, forma-se um acorde 
constituído pela primeira, segunda (nona), terceira e quinta notas, denominado acorde 
de nona acrescentada. A segunda nota pode ser acrescentada às tríades tanto menores 
quanto maiores, sendo que o acorde menor possui o mais dissonante intervalo, ou 
intervalo de segunda menor, entre a segunda e a terceira nota abemolada. 
 
 
 
As progressões que utilizam os acordes de nona podem encadear este acorde de 
várias maneiras: com outro acorde, do qual esta dissonância faça parte, embora como 
nota consonante; encadeando com outro acorde, no qual a nota apareça também como 
dissonante; resolver a nona por grau conjunto, no acorde encadeado. 
O acorde de nona que inclui a sétima é denominado acorde de nona estendido. 
Acordes estendidos são todos aqueles que incluem uma nota acima da oitava, a partir 
da tônica. São também denominados extensões, e cada um pertence a uma dessas 
famílias: dominante, maior ou menor, porque são construídos sobre os acordes de 
sétima de dominante, sétima maior, ou menor com sétima. A tonalidade do acorde 
estendido é determinada pelos intervalos de terça e sétima. Se são ambos menores ou 
maiores, o acorde é menor ou maior; quando a terça é maior e a sétima é menor, o 
acorde é uma sétima de dominante. Variações do acorde básico, também chamados 
acordes alterados, são obtidas elevando ou abaixando a quinta nota ou a nota 
acrescentada. 
 182 
 
 
 
Os acordes alterados de nona são aqueles nos quais cada uma das quatro notas 
acima da tônica pode ser alterada: a terça pode ser maior ou menor; a quinta pode ser 
diminuta, justa ou aumentada; a sétima pode ser diminuta, menor ou maior; a nona 
pode ser menor, maior ou aumentada. 
Como já foi dito, os acordes alterados de nona podem ser agrupados em três 
famílias: dominantes; menores; maiores.144 Elas podem ser divididas em duas classes: 
os acordes que tem apenasuma nota alterada (a quinta ou a nona); os que tem duas 
notas alteradas (a quinta e a nona). A alteração da quinta pode ser por abaixamento de 
um semitom (tornando-se diminuta), ou por elevação de um semitom (tornando-se 
aumentada). 
 
A seguir, são mostrados doze acordes (em DÓ maior) alterados de nona, com 
respectivas notações de cifras:145 
 
 
 
Como se viu, existem três tipos de acordes de nona: acordes maiores com sétima e 
nona; acordes menores com nona; e acordes de sétima de dominante com nona. Neste 
 
144 A família das dominantes é a que apresenta a maior quantidade de nonas alteradas (oito acordes). 
145 As expressões nona maior e nona menor são reservadas para os acordes de nona construídos sobre as 
sétimas correspondentes. 
 183 
último caso, os acordes são também chamados de acorde de nona de dominante, e a 
nona pode ser maior, menor ou aumentada. 
Os acordes de nona maior são usados em tonalidade maior, e os de nona menor são 
usados em tonalidade menor (intervalos de nona maior e nona menor, 
respectivamente): 
 
 
 
7.7.2 Acorde de décima primeira 
 
Tal como os acordes de nona, os acordes de décima primeira são construídos no 
grau V, embora também possam sê-lo nos graus I, II ou IV. Este acorde é composto 
com o acréscimo ao acorde de sétima da dominante, da quarta nota da escala diatônica, 
situada a uma décima primeira da fundamental (nos acordes maiores a terça ou a quinta 
podem ser omitidas, na harmonia a quatro partes). Eles são, teoricamente, acordes de 
seis notas, sendo as mais importantes a fundamental, a sétima e a décima primeira. A 
quatro partes, este acorde compreende a fundamental, a terceira, a sétima e a décima 
primeira. São notas dissonantes, que resolvem (em geral) descendo. 
 
 
 
7.7.3 Acorde de décima terceira 
 
O acorde de décima terceira é composto quando se repete a sexta nota da escala 
diatônica uma oitava acima, criando-se o intervalo de décima terceira. Assim, ele se 
compõe da fundamental, terceira, sétima e décima terceira, com a mesma resolução do 
acorde de décima primeira. 
 
 184 
 
7.8 Poliacordes 
 
Dois acordes que soam juntos são denominados poliacordes, ou acordes politonais. 
Eles devem conter, pelo menos, os elementos básicos de seus acordes constituintes. 
Os poliacordes podem assumir várias formas, sendo que, atualmente, uma das 
formas mais comuns é a execução do acorde com uma nota no baixo que não é a sua 
tônica. 
A maioria dos acordes estendidos ou alterados pode ser considerada como 
poliacordes (embora, nesse caso, não contenham todas as notas de um acorde estendido 
ou alterado, sendo as notas omitidas mais comuns, a 3ª. e a 5ª.). Por exemplo, o acorde 
de sétima maior e nona é formado pela sobreposição de uma tríade de DÓ maior (DÓ-
MI-SOL) e uma tríade de SOL maior (SOL-SI-RÉ). As duas tríades, como um só 
acorde, dão o som do acorde de DÓ com sétima maior e nona. 
 
Este tipo de acorde pode ser visto como um acorde bitonal, embora seja mais 
considerado como um acorde com baixo alterado. Sua notação usa uma barra 
separando as notas (não as figuras, mas os símbolos), sendo que o primeiro indica o 
acorde, e o segundo, a nota do baixo. Na execução, sempre que o símbolo do 
poliacorde for encontrado, pode ser tocada apenas a tríade superior, ou esta mais o 
baixo alterado. 
Os acordes (maiores) com baixo alterado mais utilizados são: RÉ/DÓ (D/C) e 
MI/DÓ (E/C). , sendo a primeira nota a do baixo (em D/C, o acorde é de RÉ maior 
com a nota DÓ no baixo): 
 
 
 
Outros acordes (maiores) com baixo alterado são: FÁ#/DÓ (F#/C); SOL/DÓ 
(G/C); SIb/DÓ (Bb/C): 
 
 
 
A nota no baixo pode ser qualquer nota, além da nota DÓ. 
 
 
 
 
 185 
7.9 Acordes sinônimos 
 
Dependo do instrumento utilizado, o executante não poderá tocar todas as notas 
presentes no acorde. Neste caso, algumas das notas podem ser omitidas. O acorde 
resultante poderá ter, também, inversão em uma ou mais notas. Este acorde, com notas 
idênticas à do acorde original, têm o nome de acorde sinônimo. 
Acordes sinônimos, então, são acordes constituídos das mesmas notas, embora com 
denominações diferentes. Eles são utilizados quando é necessário simplificar a 
execução dos acordes, omitindo uma nota e realizando uma inversão. Algumas notas 
também podem ser substituídas. 
No primeiro exemplo mostrado a seguir, a omissão da 3ª. nota de C 9acr (DÓ com 
nona acrescentada) produz um acorde de três notas chamado C 2 (DÓ com segunda). 
Invertendo-se a nota DÓ para deixar a nota SOL como fundamental, as três notas 
formarão um acorde G 4sus (SOL com quarta suspensa), que é um acorde com a tônica 
uma quinta acima. Os demais exemplos têm a mesma interpretação. 
 
 
 
 
 186 
 
 
7.10 Substituição de acordes 
 
 A substituição de acordes não é mais do que a introdução de variações em uma 
seqüência de acordes. È um processo semelhante ao da improvisação, com a diferença 
de que, enquanto a improvisação se faz na melodia, a substituição de acordes é feita no 
acompanhamento harmônico. 
Com relação ao andamento e à melodia, as tônicas permanecem as mesmas, 
alterando-se apenas as outras notas, aquelas que criam a harmonia dos acordes. 
A substituição pode ocorrer de duas maneiras: pela alteração de alguns dos 
acordes; pelo acréscimo de acordes extras à progressão original. 
 
Em uma progressão qualquer de acordes, pode-se estender ou alterar os acordes 
dados de modo a produzir uma harmonia diferente, sem, entretanto, alterar 
significativamente a progressão. A função básica do acorde alterado permanece a 
mesma; apenas, um novo conjunto de notas é escolhido para criar uma nova harmonia 
sobre a tônica original. 
Por exemplo, um acorde de LÁ menor pode se tornar: LÁ menor com sétima; LÁ 
menor com nona acrescentada; SOL com quarta suspensa; DÓ com sexta; DÓ com 
sétima maior. 
 
Um exemplo simples de substituição é quando se toca um acorde de DÓ com 
sétima ao invés de DÓ maior. Suponha-se uma passagem de um compasso de DÓ 
maior para outro compasso em FÁ maior, por exemplo, cada um com quatro pulsações. 
Ao se fazer a substituição, a terceira e a quarta pulsações do primeiro compasso são 
trocadas por um acorde de DÓ com sétima. Neste caso, a progressão seria assim: DÓ 
maior (meio compasso, ou duas pulsações) para DÓ com sétima (meio compasso, ou 
duas pulsações) para FÁ maior (compasso completo, ou quatro pulsações). 
 
 187 
Se a música está na tonalidade de FÁ, o DÓ é o acorde de dominante (grau V) e o 
FÁ é o de tônica (grau I). Deste modo, há uma cadência perfeita quando DÓ se resolve 
em FÁ. A tônica desce uma quinta. A adição da nota extra (SIb) ao DÓ maior cria o 
DÓ com sétima, o que enfatiza a resolução. 
Se a música, ao contrário, estiver na tonalidade de DÓ, esta nota seria o acorde de 
tônica (grau I) e FÁ seria o acorde de subdominante (grau IV). Deste modo, o DÓ com 
sétima se tornaria uma sétima de tônica (ou seja, construída sobre a 1ª., e não sobre a 
5ª. nota da escala). Mesmo assim continuaria sendo um acorde de sétima de dominante. 
 
Em cada caso, se a tônica sobe ou desce, a substituição da sétima de dominante é 
uma forma de estender o acorde original. A sétima de dominante torna-se um acorde 
de passagem. 
 
Um acorde de sétima com a função de acorde de dominante (grau V) em uma 
progressão poderá ter duas substituições: por um acorde menor com sétima ou por um 
acorde de décima primeira de dominante. 
 
Por exemplo, na tonalidade de DÓ maior: a progressão C-F-G7-C, cada acorde 
com quatro pulsações. As duas primeiras pulsações do terceiro compasso podem ser 
executadas com um acorde de RÉ menor com sétima, e as duas seguintes continuam 
em SOL com sétima. Ou seja, a substituição é feita por um acorde menor com sétima 
construído sobre a nota que está uma quinta acima daquela do acorde de sétima de 
dominante. O novo acorde menor com sétima é o acorde de sobretônica (grau II) da 
tonalidade em relação à qual o acordecom sétima original era o acorde de dominante. 
 
A substituição pode ser feita também por um acorde de décima primeira de 
dominante. Neste caso, a primeira e a segunda pulsação do terceiro compasso é 
substituída por duas pulsações tocadas com SOL décima primeira. A décima primeira 
de dominante pode ser considerada um poliacorde. 
 
7.10.1 Extensão e alteração de acordes de dominante 
 
Os acordes mais envolvidos em substituições são os da família de dominante, isso 
porque todos os acordes de dominante possuem uma terça maior e uma sétima menor. 
A alteração das demais notas pode ser feita da várias formas: a 5ª., recebendo um 
sustenido, o acorde transforma-se em sétima com quinta aumentada (7 + 5); recebendo 
um bemol, transforma-se em sétima com quinta diminuta (7 – 5). A 9ª., recebendo um 
sustenido, produz um acorde de sétima com nona aumentada (7 + 9); recebendo um 
bemol, produz uma acorde de sétima com nona menor (7 – 9). 
 
Se um acorde de dominante é seguido por outro uma quarta acima, ele pode ser 
substituído por um acorde com uma quinta ou a nona alterada. Por exemplo, uma 
progressão DÓ-FÁ. Uma opção é substituir DÓ por DÓ com nona (C9) e FÁ por FÁ 
com sétima (F7). Em seguida, introduz-se um acorde alterado nas duas últimas 
pulsações do compasso em DÓ com nona e DÓ com sétima mais nona aumentada (C7 
+ 9) ou DÓ com sétima mais nona menor (C7 - 9). 
 
Se o acorde de dominante é seguido por outro um semitom abaixo (como, por 
exemplo, um compasso em DÓ seguido de outro em SI, na tonalidade FÁ maior), 
segue-se o mesmo procedimento anterior. 
 188 
 
7.10.2 Introdução de novos acordes de dominante 
 
O item anterior mostrou como se pode realizar a substituição, quando um acorde de 
dominante é seguido de outro situado uma quarta acima ou um semitom abaixo do 
original. Entretanto, outras opções também podem ser utilizadas, além das mostradas. 
Ao invés de utilizar uma versão alterada ou estendida do acorde original, este pode ser 
substituído por um novo acorde de dominante construído sobre a tônica situada uma 
quinta diminuta acima do primeiro acorde (isto, desde que o acorde provenha da 
família de dominante, e não das familias maior ou menor). Entretanto, o novo acorde 
de dominante não substitui completamente o primeiro; ele é inserido entre os dois 
acordes originais, funcionando como uma conexão entre eles (o acorde é introduzido 
apenas nas duas últimas pulsações do compasso). 
Exemplos: 
 
I) DÓ, uma quarta acima de SOL. Neste caso, pode-se construir um novo 
acorde de dominante sobre DÓ sustenido (C#), que é a tônica uma quinta 
diminuta acima ou abaixo de SOL, e usá-lo para substituir as duas últimas 
pulsações do compasso em SOL. O novo acorde pode ser estendido e/ou 
alterado: para DÓ sustenido com nona (C# 9) ou DÓ sustenido com nona 
sétima mais nona aumentada (C# 7 + 9), por exemplo. 
II) SOLb, um semitom abaixo de SOL. Constrói-se, então, um novo acorde de 
dominante sobre RÉb, ou a tônica uma quinta diminuta acima ou abaixo de 
SOL. O acorde é então usado para substituir as duas últimas pulsações do 
compasso em SOL. O novo acorde pode ser um RÉ bemol com sétima 
(RÉb7) ou, por exemplo, estendido para RÉ bemol com nona (RÉb9). 
 
7.10.3 Substituição por acordes de passagem menores 
 
Os acordes menores construídos sobre as notas mediante (grau III) e submediante 
(grau VI) da escala podem, igualmente, ser introduzidos em seqüências de acordes. Por 
exemplo, em uma mudança de DÓ para FÁ. Sendo esta uma progressão de I para IV, a 
segunda metade do primeiro compasso pode receber um acorde de RÉ menor (grau II) 
e a primeira metade do segundo compasso, um acorde de MI menor (grau III). Deste 
modo, os dois acordes menores agem como acordes de passagem. 
Em um acorde em LÁ menor, pode ser introduzida uma quinta diminuta. Em uma 
progressão do tipo II-V-I (por exemplo: RÉmenor para SOL sétima para DÓ maior), as 
duas últimas pulsações em RÉ menor podem ser executadas com um acorde de RÉ 
menor com quinta diminuta (Dm-5) ou então, de RÉ meio-diminuto (Dm7-5). 
 
7.11 Modulação de acordes 
 
Como já se sabe, a tonalidade é o conjunto de sons da escala na qual a tônica 
exerce o papel de centro tonal. Um determinado trecho pode ter mais de uma 
tonalidade; nesse caso denomina-se principal, a tonalidade predominante e 
secundárias, as tonalidades às quais se pode passar, através de modulações. 
Modulação, então, é a passagem de uma tonalidade para outra, no decorrer de um 
trecho. É um recurso técnico cujo objetivo é proporcionar variedade tonal, ou seja, 
enriquecer a harmonia. A relação entre as tonalidades e os acordes, ilustrada no ciclo 
 189 
das quintas, permite uma mudança de tonalidade (modulação) de modo natural (as 
alterações cromáticas não constituem modulação). 
 
 
 
 
 
Quando o trecho muda de tonalidade e volta em seguida à tonalidade original, diz-
se que a modulação é de passagem ou transitória. Para que a modulação seja possível, 
é necessário que a tonalidade esteja claramente definida. Um requisito para isto, como 
se viu no início deste item, é a existência de um centro tonal.146 Outros requisitos são: 
organização dos acordes por tríades (sobreposição de terças), e a organização dos 
acordes por cadências (I-IV-V-I ou I-II-V-I, por exemplo). 
 
Há três tipos de modulação: 
 
I) Modulação aos tons vizinhos. Tons vizinhos são aqueles que possuem a mesma 
armadura, bem como aqueles que diferem entre si por um único sinal de alteração ou 
acidente, que pode ser sustenido ou bemol (vide item 5.2.2). Cada tom maior ou menor 
pode ter cinco tons vizinhos, que são: a) o seu tom relativo; b) os tons (superior e 
inferior) encontrados à sua quinta; c) os relativos desses dois tons. 
 
Os tons vizinhos de DÓ maior são: LÁ menor, seu relativo; SOL maior e MI 
menor, que possuem um sustenido a mais; FÁ maior e RÉ menor, que possuem um 
bemol a mais. 
 
Os tons vizinhos de LÁ menor são: DÓ maior, seu relativo; MI menor e SOL 
maior, que possuem um sustenido a mais; RÉ menor e FÁ maior, que possuem um 
bemol a mais. 
 
Como se vê, na escala de DÓ maior o acorde de tônica tem a função de dominante 
na escala de FÁ maior e de subdominante na escala de SOL maior. Assim, fica fácil 
modular de DÓ maior para SOL maior; basta se considerar o acorde de DÓ maior 
como acorde de subdominante em SOL maior, fazendo-se daí a progressão para a 
dominante (RÉ maior) e desta para a tônica de SOL maior. Esta modulação, que utiliza 
o acorde comum às duas tonalidades como acorde de transição, é denominada 
modulação diatônica. 
 
 
146 Desde o século XIX que vem se manifestando a tendência a um afastamento da tonalidade, com o 
centro tonal tornando-se vago e impreciso. Neste caso, evidentemente, não se pode falar em modulação. 
Apenas a presença da cadência no movimento harmônico é capaz de confirmar que existe uma 
tonalidade (centro tonal|) na peça musical. A modulação só acontece se houver a mudança de um centro 
tonal para outro, pela mudança de tonalidade. 
 190 
 
 
Pode-se também modular diretamente partindo de uma tonalidade em direção a 
outra (pelo mesmo método do ciclo das quintas): caminhando na direção da dominante 
ou na direção da subdominante. No primeiro caso, o acorde de dominante (grau V) da 
tonalidade inicial torna-se o acorde de tônica (grau I) da nova tonalidade; no segundo 
caso, o acorde de subdominante (grau IV) da tonalidade inicial torna-se o acorde de 
tônica (grau I) da nova tonalidade. A modulação de DÓ para FÁ, no sentido da 
subdominante, pode ir diretamente ou através do acorde transitivo, que no caso é SIb. 
 
II) Modulação para acordes distintos e de tons afastados. Este processo exige uma 
alteração cromática; exige, também, uma nota que seja comum aos acordes. 
 
 
 
III) Modulação enarmônica: esta modulação também usa o acorde transitivo, mas 
uma ou mais das notas do acorde transformam-se enarmonicamente em outro acorde, 
numa tonalidadediferente. Os acordes de sétima diminutos, sexta napolitana e sexta 
alemã são muito usados neste tipo de modulação (principalmente o acorde de sétima 
diminuta, que pode ter quatro centros tonais). 
Na modulação em direção à dominante, o acorde menor sobre o grau II torna-se 
maior, tomando a função de dominante da nova tonalidade; o grau IV maior 
transforma-se em um acorde diminuto, tomando a função de acorde VII na nova 
tonalidade; o grau VII diminuto muda para menor, tomando a função de acorde III. 
O mesmo princípio pode ser considerado na direção da subdominante, ou então 
esse outro princípio: o acorde menor no grau III original torna-se diminuto, tomando a 
função de acorde VII da nova tonalidade; o grau V maior muda para menor, tomando a 
função de acorde no grau II; o grau VII diminuto torna-se maior, tomando a função do 
acorde IV da tonalidade final. 
O exemplo a seguir mostra uma modulação de DÓ maior para SOLb maior, usando 
a sétima diminuta como nota de passagem (e que é considerada uma modulação 
difícil): 
 
 191 
 
 
A mesma modulação, usando a sexta napolitana como nota de passagem entre as 
duas tonalidades: 
 
 
 
A modulação de um semitom acima ou abaixo da tonalidade original pode ser 
conseguida com o emprego enarmônico do acorde de sexta alemã (nos exemplos, 
modulação de DÓ maior para RÉb maior e de RÉb maior para DÓ maior): 
 
 
 
 
 
A repetição de pequenos trechos musicais em alturas diferentes é denominada 
progressão modulante (é uma forma de transposição sobre a marcha). Pode ser ou não 
combinada com a modulação: 
 
 192 
 
 
7.12 Harmonização 
 
É sabido que toda melodia traz implícita uma harmonia básica.147 Entretanto, uma 
seqüência ou progressão de acordes também sugere uma melodia.148 É por esta razão 
que estes elementos da música estão estreitamente ligados. O domínio da harmonia, ou 
da harmonização, exige um conhecimento amplo da teoria dos acordes, principalmente 
a progressão básica I-IV-V (vide item 7.4.2). Como já se sabe, todos os acordes 
construídos sobre os vários graus de escala devem estar relacionados com estes três 
acordes básicos, em que aparecem a tônica, a terça e a quinta. O acréscimo de outras 
notas ocorre após a perfeita familiarização com estes acordes. Isto leva à formação de 
acordes com quatro ou mais notas (ou, o que é o mesmo, a quatro ou mais vozes). 
O acréscimo de novas notas forma acordes mais sonoros, mas com a mesma função 
harmônica do acorde fundamental.149 
 
A harmonização não é apenas uma composição de acordes a três, quatro ou mais 
notas. A própria seqüência de acordes faz parte da harmonização, e o compositor 
experiente sabe como empregar acordes complexos, cuja progressão harmônica pode 
ser bastante diferente daquela conduzida tão somente com o uso de acordes a três 
notas. 
 
7.12.1 Harmonização de um intervalo melódico 
 
Os intervalos melódicos (aqueles formados, como já se viu, por duas notas 
sucessivas) que compõem uma melodia são os fatores principais que fazem com que 
uma melodia seja harmonizada por determinados acordes, ao invés de outros. 
 
Seja, por exemplo, o intervalo de terça maior DÓ-MI. Sua harmonização pode ser 
feita de várias maneiras: pode se fazer corresponder a cada nota um acorde (um acorde 
 
147 A harmonia seria a parte estrutural vertical da melodia, estrutura esta constituída pelos variados 
acordes. Mesmo em uma melodia simples, a memória auditiva retém, por certo tempo, as notas tocadas. 
Cria-se, deste modo, um sentido de verticalidade paralelo à sucessividade das notas da melodia. 
148 É o que acontece com as notas mais agudas, cuja seqüência, muitas vezes, pode constituir uma 
melodia. 
149 Conforme já se viu, o acorde de três notas é um acorde consonante, o que não é o caso dos acordes de 
mais de três notas, que são dissonantes em maior ou menor grau. 
 193 
para DÓ, outro acorde para MI), desse modo produzindo uma progressão harmônica. 
Ou o próprio intervalo pode participar de uma seqüência de acordes, ou seja, estas 
notas, DÓ-MI, podem fazer parte do acorde (por exemplo, RÉ com nona; RÉ menor 
com nona; etc.). 
 194 
 195 
CAPÍTULO VIII 
 
VOZES, INSTRUMENTOS E ORQUESTRA 
 
 8.1 O aparelho fonador 
 
O aparelho fonador, ou aparelho fonatório, é constituído por três sistemas: o 
respiratório ou subglotal, o fonatório ou laringeal e o articulatório ou supralaringeal. 
O primeiro é formado pelos pulmões, músculos pulmonares, brônquios e traquéia. 
Este sistema serve como um fole que leva ar para a laringe. 
 
 
 
O segundo sistema é constituído pela laringe, que é um anel cartilaginoso. Dentro 
dela se encontram as cordas ou pregas vocais. Entre estas cordas existe um espaço 
chamado glote. Quando este espaço se fecha, as cordas vibram com a passagem do ar, 
ajudando a formar os sons que constituem a voz humana. 
O sistema articulatório é formado pelas cavidades ou caixas de ressonância oral 
(bucal) e nasal150 e pelos órgãos faringe, língua, palato, nariz, dentes e lábios. 
 
 
 O aparelho fonador funciona como um tubo acústico, que, se fosse um cilindro 
perfeito, emitiria apenas a freqüência fundamental e os respectivos harmônicos. 
Entretanto, devido aos numerosos estrangulamentos e expansões, cujas dimensões 
podem ser ainda alteradas pela contração dos músculos, tudo isso modifica a 
 
150 A cavidade nasal serve para formar os sons nasalados. Propriamente, ela não faz parte do trato vocal 
principal. 
 196 
intensidade, a altura, a freqüência e outras características da voz humana.151 As 
cavidades oral e nasal, agindo como ressoadores, alteram a altura e o timbre da voz. A 
caixa torácica também extrema relevância na determinação deste timbre. 
 
 Padrões diferentes de difração do som se formam em cada estrangulamento do 
tubo, e quando os sons vibrantes saem da boca, eles criam um padrão de difração que 
constitui a fonte sonora para quem ouve. Embora as ondas sonoras se propaguem em 
todas as direções, a intensidade é maior em frente ao órgão emissor (a boca). Os 
fonemas de alta freqüência (por exemplo, os sons sibilantes, que contêm s e ç) são mais 
bem ouvidos à frente. 
A emissão da voz tende a deformar os fonemas, se a intensidade da vocalização é 
elevada. Uma conversa animada pode chegar a 60 ou 70 decibéis;152 Acima deste 
valor, a pronúncia é prejudicada, porque o aumento da intensidade (pela alteração das 
dimensões do tubo fonador) obriga a que a voz passe para uma freqüência mais 
elevada (um registro mais alto). O aumento simultâneo da freqüência e da intensidade 
torna ininteligíveis os fonemas. A discriminação das vogais reduz progressivamente, 
tornando quase impossível diferenciá-las. 
 
A velocidade de articulação das palavras (freqüência de sílabas pronunciadas por 
minuto) varia na fala comum, mas tem um valor constante para cada pessoa. Uma fala 
espontânea está próxima de 200 sílabas/minuto, enquanto que o máximo chega a 500 
sílabas/minuto. O limite individual não é imposto pela insuficiência mecânica de 
concatenação das contrações musculares, e sim em razão da saturação dos mecanismos 
de elaboração da fala.153 
O ato de respirar é fundamental tanto na conversação quanto no canto, sendo que 
deve ser treinado e disciplinado, neste último caso. A inspiração e a expiração devem 
ser controladas no canto, para permitir o acompanhamento correto do andamento da 
música, em sincronismo com os instrumentos musicais. Mesmo no canto a capela, 
entretanto, a respiração deve permitir a emissão correta dos sons musicais no 
andamento certo. 
 
A vibração das cordas vocais produz as oscilações de ar que ressonam nas 
cavidades bucal e nasal; estas oscilações de ar sofrem um processo articulatório 
voluntário que produz a fala e o canto. Ou seja, produz a voz. 
 
8.1.1 A linguagem 
 
A formação dos vários tipos de sons que entram na linguagem articulada depende 
de qual parte do tratovocal está sendo utilizada. As cavidades bucal e nasal formam 
vários tipos de sons: sibilantes, produzidos pelos dentes; sonoros ou agradáveis, 
produzidos por processos estacionários; explosivos, produzidos por processos 
transitórios. 
 
151 O timbre e a tessitura da voz são características pessoais; deste modo, o canto é, também, uma 
característica pessoal. Cantores podem ter aperfeiçoada a voz, mas não podem ser criados. Uma pessoa 
só pode se tornar um cantor se possuir as características inatas que lhe permitam isso. 
152 A conversão normal envolve uma energia da ordem de 10-6 Watts. 
153 No canto, a emissão silábica depende do andamento e do ritmo da música. Normalmente, cada sílaba 
acompanha cada nota da melodia. 
 197 
Na linguagem, estes sons são chamados de fonemas, e se dividem em: vogais (que 
formam os sons vocálicos); consoantes (que formam os sons consonantais); 
semivogais. De um modo geral, eles podem ser orais ou nasais. 
 
A articulação dos fonemas produz um tipo de som complexo denominado sílaba. A 
sílaba é um grupo sonoro pronunciado em uma única expiração. Toda sílaba tem por 
base uma vogal. 
 
Dependendo do processo de formação dos sons consonantais, eles recebem vários 
nomes. Por exemplo, (o exemplo não é abrangente) sons oclusivos (p; b; t; d; g; k); 
sons nasais (m; n; nh); sons fricativos (f; v; s; ss; ch; z; j). Estes últimos são 
importantes, sob o ponto de vista acústico, porque a sua energia espalha-se por uma 
larga banda de freqüências, ou seja, estes sons formam um amplo espectro de 
freqüência. 
 
8.1.2 A fala 
 
A fala é uma atividade dinâmica contínua, constituída pela emissão ou fluxo de 
som articulado em frases. 
 
Os sons sucessivos da fala, em seus vários parâmetros constituintes, determinam a 
sua identificação com um idioma específico. Essa emissão ou fluxo de som, então, é 
característica de cada idioma. Um idioma, então, pode ser caracterizado apenas pela 
sua emissão específica de sons.154 Cada idioma utiliza um número limitado de sons (os 
fonemas, em número aproximado de trinta155), os quais podem ser agrupados para criar 
palavras, frases, etc. 
 
As características seletivas de ressonância do trato vocal criam as diferenças de 
cada som vocálico, pelo agrupamento de energia sonora em regiões particulares de 
freqüência. Estas regiões reforçadas com maior intensidade são denominadas 
formantes. A sua posição relativa em uma escala de freqüência determina o espectro de 
cada vogal, e em conseqüência, a sua qualidade acústica. Conforme o movimento da 
língua e as modificações do tamanho relativo das cavidades, as formantes mudam 
continuamente de freqüência. 
 
A freqüência fundamental do som vocal emitido varia entre 90 Hz (baixo) até 300 
Hz, em pessoas de voz estridente ou voz muito aguda. Embora estas freqüências 
pareçam muito baixas, deve-se perceber que a elas se juntam várias freqüências 
harmônicas. 
Os sons das vogais (denominadas, como se disse, formantes, em razão dessa 
formação harmônica), possuem as seguintes freqüências:156 
 
154 Comparando-se, por exemplo, os idiomas italiano e japonês, nota-se a sonoridade cantante do 
primeiro e a dureza explosiva do segundo. Estas são características que refletem os temperamentos de 
cada povo. Igualmente, os cantos de cada um destes povos diferem enormemente entre si, cada um 
refletindo aspectos culturais específicos, cada um exigindo a sua própria modalidade musical. 
155 Em geral, o número de fonemas possíveis de serem articulados está limitado pelas restrições físicas 
do trato vocal. É por este motivo que o número total de fonemas é pequeno. Como a maioria dos idiomas 
falados no mundo possui a mesma origem, vários fonemas são comuns a eles. Ou seja, os mesmos sons 
ocorrem na maioria das línguas faladas no mundo. 
156 De um modo geral, um fonema se torna reconhecível com a presença de três a seis formantes (picos 
de freqüência). 
 198 
Vogais Freqüências em Hz 
a 800 – 1200 
e 400 - 600 
i 200 - 400 
o 400 - 600 
u 200 - 400 
 
O espectro de freqüência da voz humana vai de 100 Hz até 10.000 Hz,157 sendo que 
o máximo de energia emitida situa-se entre 300 Hz e 3.000 Hz. Uma conversação 
normal tem uma faixa dinâmica (variação entre a menor e a maior intensidade de 
emissão) de 30 dB. A uma distância de quatro metros, uma conversação tem uma 
pressão da ordem de 1 N/m2 (audibilidade de 95 fons). 
 
8.2 Vozes 
 
A voz humana pode ser dividida fazendo-se uma distinção entre vozes graves, 
médias e agudas. Cada uma dessas divisões é denominada registro. Empiricamente, 
cada registro é denominado: voz de peito; voz mista; voz de cabeça. 
Geralmente, existe um intervalo de oitava entre as vozes masculinas e as vozes 
femininas. As vozes masculinas são mais graves, ainda que, antes da adolescência,158 
possa ser bastante aguda. As vozes femininas, de um modo geral, são mais agudas. 
 
As vozes que produzem o canto musical podem ser masculinas ou femininas, 
jovens ou adultas.159 
As vozes masculinas se dividem em: baixo; barítono; tenor; contratenor.160 
As vozes femininas se dividem em: contralto (alto); meio-soprano (mezzo-
soprano); soprano. As vozes mais comuns são: meio-soprano, para as mulheres; 
barítono, para os homens. 
De um modo geral, cada voz tem uma tessitura161 de treze sons, sendo que as vozes 
solistas podem ir além disso. 
Em termos de freqüência, tem-se a seguinte relação: 
 
Vozes Freqüência em Hz 
Baixo 85 a 320 
Barítono 100 a 380 
Tenor 130 a 440 
Contralto 170 a 640 
Soprano 250 a 850 
 
A tessitura musical aproximada das diferentes vozes é mostrada a seguir: 
 
 
157 Na conversação normal, a faixa de freqüência vai de 120 Hz até 9.000 Hz. 
158 O registro de voz de um pré-adolescente pode ser descrito tanto como contralto como soprano. A voz 
da criança do sexo feminino tem uma extensão similar, mas com uma sonoridade mais suave. 
159 Os nomes que as definem descrevem a extensão e o timbre de cada diferente tipo de voz. 
160 O contratenor é uma voz masculina com uma sonoridade forte e bastante elevada. Na Inglaterra, 
durante os séculos XVII e XVIII, ela era muito apreciada, entrando em declínio posteriormente. 
Entretanto, voltou a ser valorizada a partir do século XX. 
161 Tessitura é a extensão dos sons abrangida pela voz ou por instrumentos musicais. 
 199 
 
 
 
 
As claves utilizadas para as vozes são: clave de SOL para soprano, meio-soprano, 
tenor e contralto; clave de FÁ para barítono e baixo. 
 
A extensão da escala vocal, desde a parte mais grave da voz masculina do baixo até 
a parte mais aguda da voz feminina do soprano, abrange quatro oitavas:162 
 
 
 
O registro total de graves até agudos da voz humana, DÓ1 até DÓ5, corresponde às 
três regiões centrais da escala total (que vai de DÓ-2 até DÓ7): 
 
Faixa Intervalo Freqüência em Hz 
Grave DÓ1 a DÓ2 64 a 128 
Média DÓ2 a DÓ4 128 a 512 
Aguda DÓ4 a DÓ5 512 a 1024 
 
Estas faixas de voz correspondem às seguintes escalas do piano: 
 
 
162 Estas quatro oitavas compreendem à inteira tessitura da voz humana (inclusive solistas), e 
representam a parte essencial do domínio musical. 
 200 
 
8.2.1 O canto163 
 
O canto sem o acompanhamento de instrumentos musicais tem a denominação de 
canto a capela. O canto coletivo, entoado por muitas vozes, é denominado coro, orfeão 
ou canto orfeônico.164 
O canto coral pode ser executado em uníssono165 ou a muitas partes ou vozes. O 
coro em uníssono ou monodia acompanhada é quando todas as vozes cantam a mesma 
melodia, ou quando cada voz faz o acompanhamento harmônico da melodia. Se a 
melodia se apóia em um acompanhamento de acordes (canção acompanhada), recebe a 
denominação de música homofônica, sendo denominada música monódica ou música 
monofônica a melodia cantada por uma só voz. Comvárias vozes, se elas se movem ou 
cantam de modo independente uma da outra em várias linhas melódicas, formando um 
conjunto harmônico, a música é denominada polifonia. 
O coro pode ser formado de vozes iguais ou vozes mistas. No primeiro caso, são 
masculinas (adultos e/ou meninos) ou femininas, com os mesmos limites vocais 
(registros). No segundo caso, denomina-se coro misto ou quarteto vocal. O quarteto 
vocal é constituído pelas vozes de soprano, contralto, tenor e baixo. Em alguns casos, 
pode haver dois grupos de sopranos e dois grupos de contraltos. 
 
8.3 Instrumentos 
 
Denomina-se escala geral ao conjunto dos sons emitidos pelos instrumentos 
musicais, em sua totalidade. A sua extensão abrange oito oitavas, e divide-se em cinco 
regiões, que são: 
 
Faixa Intervalo Freqüência em Hz 
Sub-grave DO-2 a DÓ1 26 a 64 
Grave DÓ1 a DÓ2 64 a 128 
Média DÓ2 a DÓ4 128 a 512 
Aguda DÓ4 a DÓ5 512 a 1024 
Sobre-aguda DÓ5 a DÓ7 1024 a 4096 
 
 
163 Este item tem maior desenvolvimento em 8.4.4. 
164 Orfeão tem o significado de coro. 
165 Difere, no entanto, do canto orfeônico, por exigir maior técnica vocal e interpretativa. 
 201 
Instrumentos musicais: são instrumentos artificiais capazes de emitir notas 
musicais em várias extensões de oitava. Dividem-se em três famílias principais: 
instrumentos de corda; instrumentos de sopro; instrumentos de percussão (ou batida). 
 
Paralelamente à divisão clássica dos instrumentos musicais surgiram outras tentativas 
de fazer esta divisão. A razão para isto deve-se à imensa quantidade de instrumentos 
musicais existentes em todo o mundo (tanto no presente quanto no passado, além de 
instrumentos desaparecidos ou mesmo que se modificaram quase completamente) cuja 
multiplicidade nem sempre se enquadra na classificação tradicional. 
O número de instrumentos musicais orquestrais, folclóricos166 e populares conhecido é 
vastíssimo, cerca de 40.000, sendo que apenas 308 são típicos (123 de sopro, 95 de 
corda e 90 de percussão, 40 deles derivados do tambor).167 
No final do século XIX, Victor Mahillon, curador do museu do Conservatório de 
Bruxelas tentou uma forma de classificação com base no elemento produtor de som. 
Em 1914 surgiu mais uma forma de classificação, baseada no sistema Dewey de 
classificação decimal até hoje usado em bibliotecas. Esta forma, uma melhora no 
sistema de Mahillon, deveu-se a Erich von Hornbostel e Curt Sachs, e por isto é 
conhecida como Sistema de Classificação Hornbostel-Sachs (ou Sachs-Hornbostel). 
Este é um sistema complexo, que tenta incluir todos os instrumentos musicais 
existentes. 
Por ele, os instrumentos musicais são assim divididos: idiofones; membranofones; 
cordofones; aerofones (ou aerófonos); eletrofones. Atualmente, cerca de 300 tipos 
básicos168 estão classificados, enquadrados nestas cinco categorias. 
Este é, entretanto, um sistema que interessa mais aos historiadores, musicólogos e 
demais interessados na pesquisa cronotópica de todos os instrumentos musicais 
existentes. 
Os instrumentos mencionados neste Breve Tratado correspondem apenas aos mais 
utilizados atualmente na música orquestral ocidental, com a inclusão de alguns entre os 
mais conhecidos, entre os instrumentos populares. 
 
De um modo geral, os instrumentos musicais são constituídos das seguinte 
maneira: elemento produtor de som (cordas, palhetas, tubos, membranas); o corpo, ou 
suporte mecânico do instrumento; caixa de ressonância, que é uma câmara que serve 
para aumentar a intensidade dos sons produzidos pelo instrumento; elementos de 
formação do som (arco, plectro, baqueta, martelo, fole, bocal, teclas); elementos de 
controle do som (pedais, trastos, chaves, válvulas). 
 
As claves utilizadas na música instrumental são as seguintes: 
 
I) Clave de SOL na segunda linha:169 a maior parte dos instrumentos de 
madeira (flauta; clarinete; oboé); os metais mais agudos (trompa; trompete; 
 
166 Alguns instrumentos folclóricos são do tipo lamellaphones (lamella: placa fina de metal ou outro 
material), nos quais o som se produz ao tanger as placas. 
167 O suíço-brasileiro Anton Walter Smetak (1913-1984) criou cerca de 150 instrumentos musicais 
diferentes e originais, de todos os tipos. 
168 Os chamados litofones são instrumentos musicais de pedra, em geral, bastante primitivos. Eles se 
enquadram na categoria idiofone, como instrumentos de percussão feitos de pedras. 
169 Ocupando a primeira linha, a clave de SOL permite representar uma tessitura mais aguda. Na 
segunda linha, o DÓ central do piano ocupa a primeira linha suplementar inferior. Por isso, esta clave é 
usada para representar a mão direita em instrumentos de teclado. 
 202 
flugelhorn170); bandola; bandolim; corne-inglês; corneta; clarinete; 
harmônico; harpa; órgão; piano; saxofone; saxhorne; violino; violão; 
violoncelo (sons agudos). 
II) Clave de FÁ na quarta linha:171 instrumentos de registro grave (violoncelo 
contrabaixo; fagote; trombone (baixo)); harmônio; harpa; órgão; piano; 
saxhorne; timbales; trompa (alguns sons); tuba; tímpanos. 
III) Clave de DÓ: 
 
• na terceira linha: trombone (alto) e viola; 
• na quarta linha: fagote (alguns sons agudos); trombone (tenor); 
violoncelo.172 
 
8.3.1 Instrumentos transpositores 
 
Instrumentos transpositores são aqueles nos quais a notação das suas partituras está 
a uma altura diferente (mais alta ou mais baixa) do que aquela realmente executada.173 
Isso significa que o executante toca o que está escrito na partitura; o instrumento, no 
entanto, soa na tonalidade que lhe é própria. Por exemplo, um clarinete, que é afinado 
em SI bemol, terá a partitura escrita em DÓ maior, mas a execução soará em SI bemol. 
Outro exemplo: as trompas emitem a nota FÁ sempre que a escrita for DÓ. Neste caso, 
sua parte na partitura está escrita uma quinta acima daquela que é emitida pelo 
instrumento.174 
 
Existem motivos de ordem prática e de ordem técnica para que isto seja assim. Para 
o executante tudo se torna mais fácil; se a composição possui uma armadura com 
muitos bemóis ou sustenidos não haverá necessidade de transportar para outra 
tonalidade; basta tocar o que está escrito. Para o regente de orquestra, contudo, há a 
dificuldade de transportar mentalmente a altura em que soam os instrumentos 
transpositores para a altura real. 
 
8.3.2 Instrumentos de corda175 
 
Instrumentos de corda são aqueles nos quais o som das notas musicais é produzido 
pela vibração das cordas tensionadas. Neste caso, a corda é o elemento que produz o 
som. Quando percutida, pinçada ou friccionada por um arco, ela vibra e produz um 
som característico. 
No passado, as cordas eram feitas de tripas de animais, principalmente do carneiro. 
Atualmente, podem ser feitas de vários materiais: fibras naturais (seda; algodão); 
 
170 Também: flugelhorne, flügelhorn, ou filiscorno (fliscorne). É um trompete com um timbre mais 
suave. 
171 A clave de FÁ é utilizada na escrita da mão esquerda dos instrumentos de teclado. A escrita na 
terceira linha possibilita um registro algo mais agudo. Era utilizada, no passado, para a voz de barítono; 
entretanto, este uso é raro, atualmente. 
172 A clave de DÓ foi criada, inicialmente, para representar as vozes humanas. Cada voz era escrita com 
a clave de DÓ em uma das linhas. O contralto era representado com a clave na terceira linha, o tenor na 
quarta linha e o meio-soprano, com a clave de DÓ na segunda linha. Atualmente, é limitado o seu uso. 
Na terceira linha, usa-se para o fagote, e ocasionalmente, em passagens agudas do trombone. Em 
partituras antigas, encontra-se o seu uso no vocal. 
173 O tipo mais simples de transposição é o de uma oitava. 
174 Em outros casos, as notas podem estar escritas uma quarta abaixo das que são ouvidas. 
175 String instruments. 
 203 
plástico (nylon); crinas de animais;metais puros ou combinados (enrolados à volta de 
outro material). Constituem fios simples ou cabos compostos de fibras trançadas em 
redor de um núcleo. 
Elas são montadas e distendidas ao longo do corpo do instrumento, de modo que 
possam vibrar livremente. Várias cordas de vários diâmetros ou espessuras são usadas, 
dependendo do instrumento. Cada uma vibra em um tom específico, que é função do 
seu diâmetro e do seu comprimento. A afinação é feita com o uso de cravelhas que 
permitem controlar a sua tensão. Geralmente, as cordas são montadas sobre uma caixa 
de ressonância, que serve para amplificar o volume do som produzido. 
 
As cordas podem ser colocadas a vibrar por três métodos: 
 
• Por fricção com um arco 
• Por pinçamento 
• Através de percussão 
 
De acordo com a forma como as cordas são postas em vibração, os instrumentos se 
dividem em: 
 
a) Instrumentos de corda friccionada: a fricção de um arco de corda faz a corda 
tensa vibrar, produzindo uma nota musical rica em harmônicos. A duração da nota 
pode se estender muito, devido à vibração contínua provocada pela fricção. Esta forma 
é usada nos seguintes instrumentos: violino; viola ou violeta; violoncelo; contrabaixo; 
dulcimer;176 rabeca (popular). 
 
 
O violino é um instrumento com quatro cordas, afinadas de quinta em quinta. De 
baixo para cima: SOL RÉ LÁ MI. Sua tessitura é a seguinte: 
 
 
 
 
176 O dulcimer (dulce + melos, música doce) é um instrumento que se toca com arco ou com os dedos. 
Surgiu originariamente na Europa, a partir do instrumento alemão scheitholt, mas é mais conhecido 
como um instrumento das montanhas Apalaches, nos EUA. 
 204 
O seu som é produzido quando o arco fricciona a corda, enquanto os dedos da mão 
esquerda fazem trasto no braço.177 A indicação do arco é dada pelos sinais: 
 
U = arco em baixo 
V = arco em cima 
 
O violino, geralmente, é responsável pela melodia, pelo solo, e quase sempre forma 
o grupo mais numeroso da orquestra. Executa-se sobre o ombro esquerdo do músico. 
Seu som agudo só é superado pelo flautim. Como cada grupo de instrumentos da 
orquestra tem um naipe que imita a voz humana, o violino possui a som do soprano. 
 
GLOSSÁRIO BREVE178 
 
Acordes (chords): é um ataque rápido, que se consegue passando o arco sobre duas 
ou mais cordas, ao mesmo tempo. 
Collé: é um arrasto rápido do arco, para cima ou para baixo. 
Col legno (com o arco): significa que deve ser friccionado o lado do arco, e não o 
da seda (ou crina), sobre a corda. 
Con sordino (com surdina): o violino é tocado com um dispositivo denteado que 
prende as cordas por cima do cavalete, que abafa as vibrações, o que produz uma 
sonoridade surda. 
Détaché: é uma forma de tocar as notas de uma maneira destacada, de uma forma 
lenta. 
Emissão de harmônicos naturais ou artificiais: o harmônico natural é indicado 
pelo sinal , e o artificial, com o sinal . 
Martellé (martelado). É um toque arrastado, para cima e para baixo. 
Pizzicato (beliscado): é o toque das cordas beliscando-as com os dedos.179 
Ricochét: arrastar o arco de modo saltitante, apenas para baixo. 
Sautillé: arrastar o arco de modo saltitante, para cima e para baixo. 
Staccato (destacado): tocar cada nota destacadamente. 
Sul ponticello (sobre o cavalete): é a passagem do arco o mais próximo possível do 
cavalete do instrumento, quando então obtém-se um som selvagem, com aura de 
mistério. 
Sul tasto (sobre a pestana): ao contrário do anterior, é a passagem do arco bastante 
próximo à pestana. 
Tremolo (trêmulo): é a execução de uma nota isolada com uma repetida e rápida 
passagem do arco pela corda, e que se indica colocando-se sobre a haste da nota um 
número indeterminado de linhas: . 
 
 
177 O braço do violino não possui escala temperada, de divisões fixas. O executante procura as notas pelo 
ouvido, subindo ou descendo as cordas com a mão esquerda, pressionando os trastos, enquanto que, com 
a mão direita, ele passa o arco sobre as cordas. 
178 O site http://www.theviolinsite.com/index.html apresenta vídeos ilustrativos sobre a execução deste 
instrumento musical. 
179 Escreve-se arco, quando o intérprete tiver que voltar a esse. 
 205 
 
 
A viola ou violeta é um instrumento um pouco maior que o violino. Tem uma 
sonoridade mais débil. Também é executado sobre o ombro esquerdo. Suas cordas são 
afinadas em C, G, D, A. Tem a seguinte tessitura: 
 
 
 
A viola é o instrumento que na orquestra representa o contralto. Possui os mesmos 
recursos técnicos do violino. O seu timbre é bastante expressivo. 
 
 
 
O violoncelo, ou cello, tem um registro mais grave que o do violino. Possui quatro 
cordas, afinadas em C, G, D, A.180 Tem a seguinte tessitura: 
 
 
 
Seus recursos técnicos são os mesmos do violino e da viola. Na orquestra, 
representa o tenor. Tem um timbre quente, aveludado, podendo ser usado como 
instrumento solo, na música dramática. Devido ao seu tamanho, apóia-se no chão, por 
meio de um espigão de metal, e o executante segura-o entre os joelhos, estando 
sentado. 
 
 
180 O ressalto que levanta as cordas, no meio do corpo do violoncelo, é denominado ponte. 
 206 
 
 
 O contrabaixo é o maior e o de tessitura mais grave dos instrumentos de arco. 
Possui quatro cordas, afinadas em G, D, A, E (descendentes), e a sua afinação é em 
quartas, ao invés de quintas. Está na oitava inferior à do violoncelo. Sua tessitura é a 
seguinte: 
 
 
 
O som real das notas soa uma oitava abaixo (mais grave), e o seu timbre é brusco e 
seco. O papel principal do contrabaixo é o de reforçar os baixos da orquestra; não é, 
entretanto, um instrumento ágil. Devido a suas cordas vibrarem com maior lentidão, 
não pode ser usado em passagens e escalas rápidas. Em razão do seu tamanho, apóia-se 
no solo por meio de um espigão de metal, e o executante toca-o em pé ou sentado em 
um banco alto. 
Corresponde ao registro de voz do baixo. 
 
Comparação aproximada de tamanhos (violino, viola, cello, contrabaixo): 
 
 
 
b) Instrumentos de cordas pinçadas ou dedilhadas: neste caso, se faz vibrar as 
cordas por pinçamento com os dedos. As cordas se movem quando puxadas pelos 
dedos do executante. O uso dos dedos é comum nos seguintes instrumentos: alaúde; 
cítara; lira; harpa; instrumentos de arco (no pizzicato), e nos instrumentos populares: 
violão, viola caipira, guitarra, bandolim; banjo. 
 207 
 Entre os instrumentos acima, somente a harpa faz parte da orquestra. Quanto ao 
violão, é usado apenas ocasionalmente, como instrumento solo. 
 
 
 
 A harpa é formada por 47 cordas em comprimentos diferentes, esticadas dentro de 
uma espécie de triângulo, cada corda representando uma determinada nota. As suas 
cordas são tocadas por pinçamento. Possui sete pedais, um para cada nota da escala 
(três para o pé esquerdo e quatro para o pé direito), com os quais pode-se subir um 
semitom ou um tom todas as cordas ligadas ao pedal. A harpa é afinada na escala 
diatônica de DÓ bemol maior. A sua tessitura (que é quase igual a do piano) é a 
seguinte: 
 
 
 
A harpa permite dois recursos técnicos bastante característicos, que são o arpejo e 
o glissando. O arpejo consiste na execução das notas do acorde uma após a outra, ao 
invés de simultaneamente. Indica-se com o sinal colocado antes do acorde. O 
glissando (do francês glisser, deslizar) consiste no deslizamento ou escorregamento 
rápido da mão ao longo de uma corda, em direção ascendente e descendente. 
Por outro lado, a harpa oferece certas dificuldades nas modulações e passagens 
cromáticas. 
 
 
O violão é um instrumento de cordas de uma surpreendente sonoridade.181 É, 
simultaneamente, um instrumento popular e eurudito, ainda que não tenha um lugar 
 
181 Costuma-se dizer, acerca do violão, que é o instrumento mais fácil de tocar mal, e o mais difícilde 
tocar bem. 
 208 
definitivo na orquestra. Possui seis cordas, afinadas ascendentemente em E, A, D, G, 
B, E. Sua tessitura é a seguinte: 
 
 
 
Ao contrário dos instrumentos de corda friccionada, cujos braços não possuem 
divisões, o violão possui um braço dividido por filetes de metal (chamados trastos), 182 
segundo a escala temperada, onde cada divisão corresponde a um semitom.183 Deste 
modo, a nota desejada é facilmente localizada, procurando-se o trasto correspondente. 
As notas podem ser tocadas isoladamente (soladas, ou seja, tocando solos) e/ou 
formando acordes (acompanhamento). 
Há também o violão de sete cordas,184 muito usado em choros e sambas, e o violão 
de doze cordas. 
O violão, como se disse, não faz parte da orquestra, mas é usado ocasionalmente 
como instrumento solista. 
 
c) Instrumentos tangidos manualmente por plectro: além dos dedos, usa-se ou a 
paleta ou a dedeira185 nos seguintes instrumentos: violão, violão tenor, viola caipira, 
guitarra, bandolim; banjo, cavaquinho; baixolão, cítara; etc. 
Nenhum desses instrumentos faz parte da orquestra. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
182 Os instrumentos sem trastos são chamados de instrumentos fretless (informação adicional: 
definitivamente, o termo não é trastes). 
183 Alguns instrumentos de corda orientais possuem uma divisão em quarto de tom, por trasto. 
184 Em tese de doutorado, Comunicação intercultural: o choro, expressão musical brasileira, o 
violonista Luis Filipe de Lima afirma que "o que define o violão de sete cordas - que tem origem 
obscura e até hoje ainda não devidamente investigada, ligada provavelmente aos ciganos russos que se 
reuniam no bairro carioca do Catumbi, em meados do século XIX - não é a corda ‘a mais’, mas sim sua 
singular maneira de tocar; a principal característica do sete cordas é o emprego das ‘baixarias’, frases 
de contracanto improvisadas nos bordões e que são utilizadas no samba, no choro e em outros 
gêneros.” Fonte: http://cliquemusic.uol.com.br/br/home/home.asp. 
185 A paleta (plectro ou palheta) é uma pequena chapa que se segura com os dedos, usada para pinçar a 
corda do instrumento. A dedeira é usada em volta do polegar, com o mesmo objetivo. Outra forma muito 
usada por violonistas é pinçar as cordas com as unhas, que se deixam crescer o suficiente. 
 209 
O baixolão (designação do instrumento Acoustic Bass Guitar) é um instrumento de 
quatro cordas, semelhante ao violão, capaz de soar em freqüências bem baixas (não 
tanto quanto o baixo acústico). Pode ser acústico ou plugado (eletrificado, com 
captador e pré-amplificador embutido). O violão tenor (nos EUA, triolin), é um violão 
de afinação semelhante ao banjo (e também ao bandolim, embora em altura diferente). 
Foi introduzido no Brasil pelo violonista Garoto, em 1933. O cavaquinho é um 
instrumento de quatro cordas, afinadas em G, D, A, E. O bandolim é um pequeno 
instrumento de quatro cordas, com a mesma afinação. A guitarra é um instrumento de 
doze cordas, que possui uma escala temperada tal qual o violão. O banjo é constituído 
de um pandeiro acoplado a um braço; possui quatro cordas, afinadas como o violino. A 
cítara é um instrumento que possui de trinta a trinta e nove cordas, das quais quatro 
servem para a melodia, e o restante para o acompanhamento. 
Instrumentos de cordas menos conhecidos são o moonlander, uma guitarra drone186 de 
18 cordas, e o moodswinger, uma cítara elétrica de 12 cordas, afinadas em quintas: E-
A-D-G-C-F-A#-D#-G#-C#-F#-B. 
 
 
d) Instrumentos tangidos mecanicamente por plectro: no caso, o plectro é desferido 
mecanicamente contra a corda, fazendo-a vibrar. É usado principalmente no cravo 
(clavicembalo, em italiano). 
 
 
O cravo é um instrumento no qual o teclado aciona um mecanismo que faz com 
que um plectro seja desferido contra uma corda determinada. A sua extensão é de cinco 
oitavas, a partir do FÁ. É bastante usado como instrumento de acompanhamento, sendo 
que a sua melhor performance está na execução de músicas barrocas. Tem um uso 
muito difundido em conjuntos de câmara (trio, quarteto, etc.). 
e) Instrumentos de corda percutida (por percussão): é o processo pelo qual uma 
corda é atingida por uma baqueta ou martelo. É o método usado no piano. 
 
 
186 Drone é um efeito harmônico ou monofônico de acompanhamento no qual a nota é soada, sustida ou 
repetida continuamente por toda a peça musical, ou uma parte dela. Neste última caso, ela estabelece a 
tonalidade na qual o resto da peça é executada. Instrumentos “drone”, muito usados na Índia, foram 
também usados por compositores ocidentais (Haydn, Beethoven, Bartok, etc) para criar uma sonoridade 
rústica ou arcaica, típica de músicas folclóricas. Instrumentos deste tipo foram/são usados por 
compositores contemporâneos, tais como: La Monte Young, Giacinto Scelsi, Arnold Dreiblatt, Alvin 
Lucier, Ellen Fullman, Loren Rush, Robert Erickson, etc. 
 210 
 
O piano (abreviação de pianoforte) é um instrumento no qual as teclas acionam um 
mecanismo que golpeia ou percute as cordas, por meio de pequenos martelos forrados 
de feltro. As cordas são esticadas sobre uma caixa de ressonância, que lhes amplia o 
som. Quando se deixa de pressionar a tecla, o seu som é abafado com o uso de 
pequenas peças de madeira, forradas de feltro, chamadas abafadores. Estes abafadores 
servem para interromper a vibração das cordas que foram percutidas, quando do 
acionamento da tecla correspondente. 
Os abafadores das cordas podem ser anulados através do uso de um pedal, 
chamado pedal forte. Quando acionado este pedal, as cordas podem vibrar livremente 
(ou seja, as notas musicais soam por mais tempo). 
Há um outro pedal, chamado de pedal de surdina. Ele desloca os martelos para o 
lado, fazendo com que as cordas sejam apenas parcialmente golpeadas, com o que se 
obtém um som suave. 
Outra possibilidade técnica do piano é a sua capacidade de variar a intensidade 
sonora, apenas exercendo-se uma maior ou menor pressão sobre as teclas. Isto permite 
um matiz dinâmico impossível de conseguir no cravo. 
Um tipo especial de piano, o piano de cauda (Grand Piano), pode ser 
ocasionalmente usado como instrumento solista na orquestra, mas também não faz 
parte dela. 
O piano de cauda tem a seguinte tessitura: 
 
 
 
Os vários métodos de produção de sons nos instrumentos de corda podem ser 
usados em qualquer dos instrumentos citados. Por exemplo, pode-se tocar um um 
piano por pinçamento, um violão com um arco, ou um violino, por percussão.187 
 
187 Entre os instrumentos de teclado, é conveniente citar o órgão, que é um instrumento no qual o som é 
produzido pela pressão do ar soprado através de fileiras de tubos (modernamente, a pressão do ar é 
conseguida eletricamente; no passado, usavam-se foles). Os tubos são graduados em tamanho e 
espessura, com o que se consegue um grande alcance ou tessitura de sons. Uma das características do 
órgão é que ele pode imitar o som de outros instrumentos, pelo uso de jogos de boca ou de palheta. Um 
tipo de órgão portátil é o acordeão (acordeon), que é considerado um instrumento de sopro mecânico, 
 211 
Toda esta diversidade de execução ressalta a riqueza sonora dos instrumentos de 
corda, que também oferecem a possibilidade de usar técnicas diversas capazes de 
enriquecer a música produzida. Tais técnicas demonstram, igualmente, a virtuosidade 
do instrumentista capaz de dominá-las.188 
 
GLOSSÁRIO BREVE 
 
• Harmônicos: é a produção de harmônicos de um som, sem a freqüência 
fundamental. Estes harmônicos são produzidos quando o músico coloca 
levemente o dedo sobre um dos nós harmônicos da corda. Isso faz anular a 
freqüência fundamental, e somente os harmônicos soam. Em instrumentos 
pinçados, isso produz um timbre cristalino; em instrumentos de arco, produz 
notas mais suaves. 
• Surdina:é o abafamento da intensidade do somproduzido. Consegue-se isto 
usando uma peça de madeira que é colocada sob as cordas, perto do cavalete. É 
usado no violino, cello, contrabaixo e viola. 
• Glissando: é o deslizamento rápido sobre a corda enquanto ela soa, produzindo 
um aumento ou diminuição da freqüência, que passa por todas as notas 
intermediárias. Pode ser feito em qualquer instrumento com braço, 
preferivelmente os sem trastos. 
• Vibrato: é uma ligeira alteração na altura da nota. Nos instrumentos com 
braço, usa-se a mão que controla a altura para fazer a corda vibrar. 
• Trêmulo (tremolo): é o toque rápido e repetido de uma mesma corda, por 
pinçamento ou percussão. Em geral, é realizado com um rápido movimento de 
palheta. É muito usado no bandolim. 
• Slide (deslizar): é uma outra variação do glissando. Neste caso, usa-se um tubo 
de metal ou vidro envolvendo o dedo. Muito usado por guitarristas de blues. 
• Fret noise (ruído do trasto): é o ruído de fricção quando se desliza o dedo em 
cordas mais grossas dos instrumentos que possuem trastos. É uma técnica usada 
em violões e em baixos acústicos. 
• Tapping (batendo): é a batida das mãos sobre o instrumento. Como técnica 
jazzística (e também no rock and roll), é a batida da mão esquerda no braço do 
instrumento, sobre os pontos de flexão ou sobre os trastos. No samba 
(principalmente na bossa nova), a batida é feita com os dedos da mão direita 
sobre o corpo do instrumento (sobre a caixa de ressonância). 
• Bend (dobrar ou afrouxar): variação na altura da nota, conseguida com o uso de 
uma alavanca que permite movimentar o cavalete. Usado principalmente por 
guitarristas de rock. 
 
 
 
 
 
 
mas que também tem um teclado (há também um instrumento variante, a sanfona, que é um acordeão 
simplificado). 
188 Algumas delas já foram vistas no tópico violino, mas serão aqui repetidas. 
 212 
Os instrumentos que usam teclas também podem se chamados de intrumentos de 
teclado. Há quatro tipos de teclado: o teclado percussor, que inclui os seguintes 
instrumentos: piano, clavicórdio, celesta, clavineta;189 o teclado pinçante, com os 
instrumentos: cravo e espineta;190 o teclado de foles, com os instrumentos: órgão, 
acordeão, sanfona e bandoneón;191 o teclado eletrônico, que inclui os instrumentos: 
sintetizadores, workstations, arranjadores e controladores. 
 
8.3.3. Instrumentos de sopro192 
 
Nos instrumentos de sopro, o som é produzido pela vibração de uma coluna de ar 
em um tubo. Os instrumentos de sopro dividem-se em dois grupos: madeiras e 
metais.193 Estes dois grupos dividem-se em três outros: 
 
a) Instrumentos de embocadura livre: são a flauta e o flautim (instrumentos de 
metal, mas de timbre puro), no qual o ar incide sobre um orifício em aresta ou bisel.194 
 
A flauta é um instrumento tubular de madeira ou metal (ou também porcelana, 
plástico, resina, baquelite, níquel, prata, ouro, etc.) com uma série de furos ou orifícios, 
que pode ter ou não uma cabeça na saída do som. O bocal (ou embocadura) onde se 
produz o sopro pode ser na ponta ou na parte lateral. 
 
 
Há dois tipos de flauta: 
 
• A flauta fechada (closed flute), em que a corrente de ar flui diretamente pelo 
seu interior.É constituída por um corpo cilíndrico e uma cabeça parabólica. 
Inclui a flauta de bico (wistle flute), na qual se sopra o ar pela ponta em bico, e 
a flauta doce (recorder flute). 
 
189 A clavineta (Clavinet Hohner) é um instrumento derivado do Cembalet (que é uma espécie de piano 
elétrico). É um instrumento eletro-mecânico, com 60 cordas internas. 
190 A espineta é um pequeno cravo; é um instrumento barroco, de cordas pinçadas. 
191 O bandoneón, ou concertina, é um instrumento musical de palhetas livres (aerófono), mais 
semelhante à sanfona do que ao acordeão. 
192 Wind instruments. 
193 Ou brass e woodwind. Esta divisão, para ser mais técnica, deveria ser: instrumentos de timbre puro 
(com poucos ou nenhum harmônico), correspondentes aproximados dos sons emitidos instrumentos de 
madeira; e instrumentos de timbre complexo (com vários harmônicos), correspondentes aproximados 
dos sons emitidos por instrumentos metálicos. Na realidade, alguns instrumentos classificados como 
madeira (como a flauta, p. ex.), são atualmente construídos de metal (prata, p. ex.). 
194 Entre os vários tipos de flauta, existem: a flauta de tamborileiro, ou pífaro, que é uma flauta de três 
furos, e a ocarina, que é uma flauta globular de bisel. Talvez o tipo mais antigo de flauta seja o aulos, 
que era usada na antiga Grécia. 
 213 
• A flauta aberta (open flute), nas quais o intérprete usa seus lábios para formar a 
corrente de ar que vai lateralmente para a borda interna do instrumento (é a 
flauta travessa, flauta transversal ou flauta de sopro lateral). Tem corpo 
cilíndrico, de metal, com seis ou sete orifícios, sem cabeça. 
 
É um instrumento extremamente ágil, comparável ao violino. É afinada em DÓ, e 
tem a seguinte tessitura: 
 
 
 
O tipo mais comum de flauta é a chamada flauta doce, de bico (geralmente, feita de 
madeira ou plástico). 
 
 
O flautim tem aproximadamente a metade do comprimento da flauta, e sua altura 
de som é uma oitava mais aguda. Suas notas, contudo, escrevem-se uma oitava abaixo 
do real, para evitar o uso desnecessário de linhas suplementares. Possui um som 
límpido e brilhante, usado para descrever cenas movimentadas ou fantásticas.195 
 
 
Há também a chamada Flauta de Pan, constituída de vários tubos paralelos de 
comprimentos variados. 
 
Um tipo singular de instrumento que combina sopro com teclado é a escaleta, 
também conhecida como flauta de pastor. 
 
b) Instrumentos de palheta: alguns instrumentos possuem uma ou duas lâminas, 
chamadas palhetas, colocadas no bocal. Podem ser: 
 
195 O flautim também é conhecido como piccolo. 
 214 
b1) Com uma palheta ou instrumentos de palheta simples:196 clarinete (clarineta) e 
saxofone.197 A palheta única provoca as vibrações da coluna de ar no interior do tubo. 
 
O clarinete é um tubo feito de madeira (ébano ou ebonite) ou metal, com um bocal 
cônico e com chaves (botões metálicos) que servem para tapar os orifícios que os 
dedos não alcançam. Tem um timbre puro, e possui quatro registros: grave; médio; 
agudo; superagudo. 
É um dos instrumentos de sopro de maior agilidade, cuja ampla tessitura permite 
arpejos eficazes. Há três tipos de clarinete quanto ao tipo de afinação: em DÓ; em SI 
bemol; em LÁ. Os mais utilizados atualmente são os dois últimos. 
É um instrumento transpositor. Possui uma rica sonoridade, com um timbre algo 
sombrio, na oitava mais grave (cujo registro é chamado de charamella). Já os agudos 
são bastante expressivos. É um instrumento indispensável em orquestras, bandas, etc. 
Uma das suas variações é o clarinete baixo, com tons mais graves, o qual é afinado 
em SI bemol e soa uma nona mais baixo que a sua notação na partitura.198 As tessituras 
do clarinete são as seguintes: 
 
 
O saxofone é um instrumento de metal (geralmente, dourado), com um timbre que 
o situa entre os instrumentos de madeira e os de metal (vale dizer, com um timbre já 
algo complexo, o que significa que possui vários harmônicos). Há sete tipos de 
saxofone, mais os mais usados são: soprano; alto; tenor; baixo. É geralmente utilizado 
como solista. É um dos principais instrumentos do jazz clássico, bem como das bandas 
militares.199 
 
 
196 Single-reed instruments. 
197 Existem também: a) a gaita (harmônica de boca), cujo som é produzido por palhetas livres, que são 
sopradas. É bastante usada no blues, rock and roll, jazz e música clássica. Existem também as chamadas 
Orquestras de Harmônicas, compostas somente de gaitas; b) a gaita-de-foles (gaita escocesa,piob mhor 
ou great highlands bagpipes), muito usada em regimentos militares escoceses. 
198 Existe também um pequeno clarinete afinado em MI bemol (uma quarta mais alto que a em SI 
bemol), conhecido como requinta. Um outro tipo, mais grave, é conhecido como clarone. 
199 O saxofone permite a emissão dos chamados superagudos ou harmônicos, que são notas que estão 
fora de sua extensão natural. Esta emissão se consegue pela combinação de algumas posições. 
 215 
b2) Com duas palhetas. Neste caso, elas vibram uma contra a outra. Os 
instrumentos de palheta dupla200 são: oboé; corne-inglês; fagote; contrafagote. São 
instrumentos de timbre puro. 
 
 
O oboé é um instrumento de formato cônico, feito de madeira (mais comumente) 
ou plástico. O som do oboé é áspero e nasalado, e seu timbre soa com um caráter 
bucólico e pastoril. Possui pequena extensão de sons, mas uma maior variedade de 
timbres. Não depende de regulagem para afinação, e por isso, a sua nota LÁ serve 
como padrão de afinação para todos os instrumentos da orquestra. 
Tem sido usado frequentemente como instumento solista. Por ser capaz de produzir 
efeitos matizados, tornou-se o instrumento preferido dos compositores clássicos. Sua 
tessitura é a seguinte: 
 
 
 
 
O corne-inglês é um instrumento de madeira, na verdade um oboé-contralto, com 
um tubo mais largo e comprido, que soa uma quinta abaixo do oboé (sendo, por isso, 
usado como baixo do grupo dos oboés). É um instrumento transpositor; sendo assim, a 
sua partitura é escrita uma quinta mais alta que o som real. Tem uma sonoridade 
comovente, melancólica e saudosista. A sua tessitura é a seguinte: 
 
 
 
 
 
 
200 Double-reed instruments. 
 216 
O fagote é um instrumento de tubo cônico, dobrado em si mesmo devido ao seu 
comprimento. Tem a função do violoncelo, dentre os instrumentos de madeira. A sua 
sonoridade tem grande força de expressão: sombrio e dramático nos tons baixos, ou 
cômico e burlesco, nas notas mais altas. Não é um instrumento transpositor; as oitavas 
graves são escritas na clave de FÁ, enquanto que as oitavas agudas são escritas na 
clave de DÓ, quarta linha. Tem a seguinte tessitura: 
 
 
 
O contrafagote tem um tom mais baixo que o fagote, sendo por isto considerado o 
contrabaixo dos instrumentos de madeira. Ele soa uma oitava mais grave do que a 
partitura escrita. 
 
c) Instrumentos de bocal ou embocadura: trompa; trompete; trombone; tuba.201 
Estes instrumentos são de metal, com um timbre complexo (o que lhes dá um som 
metálico). 
 
A trompa é formada por um tubo enrolado em si mesmo, que termina em um 
pavilhão aberto, ou campânula.202 Possui um mecanismo de pistões que lhe permite 
emitir quase toda a escala cromática. A produção dos sons é controlada pelos lábios do 
executante, os quais, quando comprimidos contra o bocal, atuam como palheta dupla. 
A trompa é um instrumento transpositor, e é afinada em FÁ ou em DÓ. Tem a 
seguinte tessitura: 
 
 
201 Existe também a corneta ou clarim, que é um instrumento cilíndrico enrolado em si mesmo e com 
bocal largo (campânula), muito utilizado nas Forças Armadas. 
202 Sob o ponto de vista físico-acústico, é extremamente difícil calcular teoricamente a freqüência 
emitida por instrumentos formados por cilindros que terminam em tubos que se alargam (a campânula). 
 217 
 
 
A coloração tonal da trompa é rica e expressiva, podendo emitir desde sons doces e 
suaves até sons ásperos e secos. Entre os recursos técnicos que lhe modificam o timbre, 
tem-se a surdina (indica-se com o sinal + sobre a nota que se pretende modificar) e o 
abafador, que é uma alteração conseguida com a introdução da mão na campânula. 
Comprimindo-se com bastante pressão os lábios contra o bocal, obtém-se um som 
duro, metálico, denominado cuivré. 
 
 
O trompete (trombeta ou pistom) é um tubo cilíndrico enrolado, que termina em 
uma seção cônica com uma campânula, tendo o bocal em forma de taça. Também 
possui um mecanismo de pistões, que lhe dão capacidade cromática.203 
É geralmente afinado em DÓ, SI bemol ou LÁ, sendo um instrumento transpositor 
nestas duas últimas. É considerado o soprano dos instrumentos de metal. É um 
instrumento ágil (exceto nas passagens muito rápidas), exigindo boa técnica 
respiratória do executante. Tem um som muito estridente, e a sua tessitura é a seguinte: 
 
 
 
 
 
O trombone é formado por um tubo cilíndrico dobrado sobre si mesmo, com uma 
vara corrediça que desliza ao longo do tubo, como um êmbolo, o que permite variar o 
comprimento da coluna de ar. Tem uma sonoridade nobre e potente, mas também pode 
ser doce. Os tipos mais usados são: trombone tenor, em SI bemol; trombone baixo, em 
SOL. Não é um instrumento transpositor. Suas notas, assim como no violino, devem 
 
203 Um outro tipo de trompete é o flugelhorne (flügelhorn ou filiscorno). É um trompete com um timbre 
diferenciado, mais suave, com afinação em SI bemol. Seu tubo é mais estreito, e a campânula, mais 
larga. É muito usado por músicos de jazz. Alguns outros tipos de instrumentos de sopro: saxhorn, que é 
um instrumento parecido com a trompa; bombarda, que é antecessor do fagote; bombardino (euphonium 
ou eufônio), parente da trompa e da tuba. 
 
 218 
ser procuradas de ouvido, pois não possuem posições marcadas. Não é um instrumento 
solista, na orquestra. Possui a seguinte tessitura: 
 
 
 
 
 
A tuba é o maior instrumento de sopro e o de som mais grave e profundo. Seu 
mecanismo de pistões lhe permitem executar toda a escala cromática. O tipo mais 
usado é a tuba baixo ou saxofone contrabaixo, que se usa para reforçar o baixo. Não é 
um instrumento transpositor. É escrito na clave de FÁ, e tem a seguinte tessitura: 
 
 
 
 
8.3.4 Instrumentos de percussão204 
 
Instrumentos de percussão são todos aqueles nos quais o som é produzido por 
batidas, isto é, quando percutidos pelo executante. A percussão pode se dar com as 
mãos, com baquetas de madeira, varetas de metal, macetas, etc. São instrumentos 
rítmicos, ou seja, conduzem o ritmo musical. Dividem-se em dois grupos: os 
instrumentos com som de altura determinada (tímbales ou tímpanos) e os instrumentos 
com som de altura indeterminada (caixa, bombo, pratos, triângulo, pandeiros ou 
pandeiretas). 
 
 
204 Percussion instruments. 
 219 
Os timbales são formados por uma caixa semi-esférica de cobre, com a parte 
superior revestida de uma membrana de plástico ou couro, esticada. São colocados em 
suportes no chão, ou em tripés. Podem ser afinados com exatidão, inclusive durante a 
execução (o que se consegue com pedais), com notas de altura determinada. São 
usados em dois (um par) ou mais, juntos.205 Com um par, usa-se um para as notas 
graves e o outro para as notas agudas. São percutidos com baquetas de madeira. 
Possuem a seguinte tessitura (um par): 
 
 
 
Um dos recursos técnicos dos tímbales é o trêmulo (indica-se com o sinal 
sobre a nota), que é a execução rápida de uma mesma nota. 
 
 
 
A caixa é um pequeno tambor, tendo de cada lado uma membrana de plástico ou 
couro esticada, sendo que sobre a membrana inferior existem cordas (denominadas 
bordões), que lhe dão um som característico, mas indefinido. É percutido com baquetas 
de madeira, na membrana superior. A sua notação, que apenas indica o ritmo, é escrita 
na clave de SOL, na linha correspondente à nota DÓ. 
 
 
 
O bombo é um tambor grande, com uma membrana de plástico ou couro esticada 
de cada lado. A percussão desta membrana com uma maceta206 provoca um som grave 
e indefinido. A sua notação, também rítmica, é escrita na clave de FÁ, no espaço 
correspondente à nota DÓ. 
 
205 O timbale ou tímpano pode produzir notas de alturas diferentes. Há no máximo quatro tímpanosde 
diferentes larguras, cada um com uma extensão de notas diferentes. É percutido através de duas baquetas 
com cabeça de feltro. 
206 A caixa-clara, ou tambor de guerra, é um tambor grande e estreito que se leva pendurado ao ombro 
através de um suporte, ou colocado sobre um tripé. É muito usado em bandas (civis e militares) e 
fanfarras. É percutido em um ou ambos os lados, com pesadas baquetas de madeira. 
 220 
 
 
Pratos ou címbalos (chimbal) são instrumentos de percussão formados por dois 
discos de metal, algo côncavos. Quanto mais grossos são os pratos, mais agudo o seu 
som; quanto maior o seu diâmetro; mais grave será a sua sonoridade. O seu som tem 
uma altura indefinida, e é conseguido batendo-se um contra o outro, ou por percussão, 
individualmente, com baquetas de madeira. Sua notação é escrita na clave de FÁ, e 
podem ter as seguintes indicações: laisser vibrar (deixar vibrar), que significa que os 
pratos são deixados a vibrar até que o som desapareça, e séc (seco), que significa que o 
som deve ser abafado, logo em seguida à percussão. 
 
 
 
O triângulo é uma vara de aço dobrada em forma triangular, tendo um dos vértices 
aberto. É tocado com uma vareta ou martelo de aço ou ferro, por percussão. Produz um 
som de altura indefinida, mas muito claro e penetrante, claramente audível mesmo nos 
movimentos mais dinâmicos, quando o som da orquestra atinge o seu auge. É usado 
quando se pretende obter efeitos especiais de som. A sua notação é escrita em clave de 
SOL, em uma só linha, ao lado da qual se escreve o seu nome. 
 
 
 
O pandeiro, ou pandeireta, é uma espécie de pequeno tambor, com apenas um lado 
coberto por uma membrana de couro ou plástico esticada sobre um arco circular, onde 
se encontram inseridos pequenos discos de metal, denominados guizos ou soalhas. Ele 
pode ser percutido ou agitado com a mão, produzindo um som tilintante. Sua notação é 
em clave de SOL, na linha correspondente à nota SOL, ou em uma só linha. 
 
 
 
 
 221 
GLOSSÁRIO BREVE 
 
Bateria: Equipamento musical formado por cinco tambores: um bumbo, um surdo, 
uma caixa (ou tarola), dois tom-toms (tímbales), um chimbal e dois pratos de ataque. 
Outros componentes são o prato de condução (ride) e o bloco sonoro (crash).207 
Bloco: é um cilindro, tubo, esfera, ovóide ou caixinha, de madeira ou plástico, ocos 
e/ou com rasgos laterais, em cinco ou mais tamanhos, sobre os quais se bate com 
baquetas duras de madeira. 
Carrilhão de orquestra (sinos de orquestra); é formado por tubos ocos de 
diferentes tamanhos e espessuras, pendurados paralelamente ou em grupos em um 
suporte, e que soam a diferentes alturas quando percutidos. Isto se faz usando pequenos 
martelos, geralmente com cabeça de plástico, na extremidade superior do carrilhão. 
Castanholas: são pequenas peças de madeira (duas, em forma de castanha), 
côncavas de um lado, e que, na mão, se batem uma contra a outra, produzindo assim 
um som rítmico forte e característico. 
Celesta: é um instrumento de teclado semelhante ao piano, que se toca como ele. 
Glockenspiel (carrilhão): é um instrumento formado de cerca de trinta placas de 
metal de tamanhos variados, colocadas lado a lado, em duas fileiras, cada uma soando 
em uma nota diferente. Sua percussão é realizada através de uma baqueta rígida. 
Gongo (tantã): é um enorme disco de metal que se pendura em uma barra circular 
de ferro ou em uma estrutura de madeira, e que é percutido com uma maça pesada. 
Produz um som forte e intenso. 
Matraca (chicote): é uma tábua à qual são presas peças móveis de metal. Quando 
agitada, produz vários estalos sucessivos. 
Tarol: é o menor tambor da orquestra. É como a caixa clara, com a metade do seu 
tamanho e mais fina, mas de som semelhante. É tocado com duas baquetas. 
Xilofone: é semelhante ao glockenspiel, mas as suas placas são de madeira, que se 
colocam sobre uma caixa de ressonância. Também são percutidas com uma baqueta de 
madeira. 
 
Há uma grande quantidade de instrumentos populares, que foram utilizados ao longo 
dos séculos pelas diversas sociedades, em todo o mundo.208 Modernamente, eles são 
conhecidos pelo nome de instrumentos folclóricos, que são aqueles instrumentos 
utilizados nas diversas manifestações musicais populares, sem que façam parte da 
orquestra. O Brasil oferece uma rica variedade de instrumentos populares e folclóricos. 
Entre outros, podem ser citados: 1) instrumentos usados em baterias de escolas de 
samba: surdo; repique; caixa; tamborim; chocalhos; cuíca; agogô; reco-reco; pandeiro; 
prato; apito. 2) instrumentos usados em orquestra de maracatu: gongué; tarol; caixa-de-
guerra; alfaia. 3) outros instrumentos: ganzá duplo; berimbau; rebolo cônico de 
madeira; zabumba de madeira; afuchê; platinela circular dupla; bongô, etc. 
 
 
 
 
 
207 A bateria é muito utilizada em pequenos conjuntos musicais, nos gêneros rock, pop, jazz, etc. Não é 
um instrumento de orquestra. 
208 Em 1978, na China central, em uma tumba próxima ao rio Yangsté, foram desenterrados 124 
instrumentos musicais antigos, 64 dos quais eram carrilhões de bronze. Calcula-se que são do período 
chamado Período dos Reinos Combatentes, que existiu entre 475 e 221 a.C. 
 222 
GLOSSÁRIO BREVE (TRILÍNGÜE) 
 
Português Inglês Italiano 
bombo bass drum gran cassa 
carrilhão glockenspiel campanette, 
campanelli 
carrilhão de 
orquestra, sinos 
tubular bells campane, 
campanelle 
clarinete clarinet clarinetto 
clarinete baixo bass clarinet clarinetto basso 
contrabaixo double bass contrabasso 
contrafagote double bassoon contrafagotto 
corne-inglês cor anglais corno inglese 
fagote bassoon fagotto 
flauta flute flauto 
flautim piccolo flauto piccolo 
harpa harp arpa 
oboé oboe oboe 
pandeiro tambourine tamburino, 
tamburo basco 
pratos cymbals piatti, cinelli 
tímpanos kettle drums timpani 
triângulo triangle triangolo 
trompa horn corno 
trompete trumpet tromba 
viola viola viola 
violino violin violino 
violoncelo cello violoncello 
xilofone xylophone silofono 
 
8.4 A orquestra – sinopse da evolução histórica 
 
A palavra orquestra surgiu do grego orkhesta, que era, na Grécia antiga (por volta 
do século V a.C.), o local mais próximo ao público, dentro do palco. Deriva do verbo 
orkhestai – dançar. 
Em razão de a Igreja Católica ter proibido os instrumentos em suas cerimônias 
religiosas, por considerá-los pagãos, estes só eram usados nas festas populares e 
profanas, utilizados por trovadores (troubadours) e jograis. 
Na baixa Idade Média, a música religiosa desenvolveu-se em várias vozes, em uma 
polifonia coral cada vez mais complexa que não admitia o uso de instrumentos, sempre 
em canto a capela. 
 Curiosamente, foi a criação da ópera, em 1597, que levou à necessidade de usar 
instrumentos em conjunto. A ópera, que tentava simular as tragédias gregas, 
necessitava de um acompanhamento musical para os recitativos ou declamações que se 
faziam no palco. Mas isso acabou também com a polifonia vocal. Na ópera, os 
instrumento musicais, que deviam apenas acompanhar o cantor, fornecendo a 
harmonia, ao fazê-lo, forçaram a volta à homofonia209 ou monodia. Foi quando surgiu 
 
209 Homofonia: significa música ou canto em uníssono. Desinga-se heterofonia a prática de executar em 
várias partes a mesma melodia. 
 223 
também o basso continuo (baixo contínuo), ou acordes em baixo-contínuo, que se 
notavam (na partitura) em forma de linguagem cifrada. O canto monódico e o baixo-
contínuo foram os elementos básicos da música barroca, na qual Claudio Monteverde 
(ou Monteverdi, 1567-1643) foi quem mais se destacou. 
A orquestra, como um conjunto ordenado e integrado de instrumentistas 
executando harmoniosa e concatenadamente uma obra musical, surgiu na ópera Orfeu 
(1607), de Monteverde. Nesta, ele revolucionou as concepções musicais vigentes, pela 
intensa utilização de instrumentosmusicais (principalmente de cordas210), que serviam 
para acompanhar os solistas no palco. 
O florentino naturalizado francês, Jean-Baptiste Lully (Giovanni Batista Lulli, 
1632-1687) acrescentou aos instrumentos utilizados por Monteverde um pequeno 
grupo de instrumentos de sopro, e usava a orquestra para fazer executar uma abertura 
às óperas, abertura esta denominada ouverture française, a qual era composta de uma 
introdução lenta e majestosa, um rápido movimento e um final ou desfecho lento. Sua 
orquestra era constituída por doze instrumentos de corda, doze de sopro e um par de 
tímpanos, utilizados como instrumentos de percussão. 
No período a seguir, três grandes compositores influem consideravelmente na 
evolução da orquestra: Jean-Philippe Rameau (1683-1764) na França, Johann 
Sebastian Bach (1685-1750) na Alemanha e Georg Friedrich Händel (1685-1759) na 
Inglaterra.211 Este último, além de adicionar-lhes as harpas, tambores, carrilhões e 
trompas, experimentou também novos instrumentos, como a viola marinha e o 
contrafagote; além disso, explorou o caráter expressivo dos violoncelos e o caráter 
fantástico dos fagotes. Por último, dividiu os violinos em cinco grupos. 
Durante o século XVII, as cordas tornaram-se o núcleo ao qual se juntava flautas 
doces, obóes, fagotes, e algumas vezes, trompas e trompetes. O cravo era o 
instrumento que preenchia as harmonias e dava unidade ao conjunto. 
Em seguida, os nomes principais são Christoph Willibald Gluck (1714-1787), 
Joseph Haydn (1732-1809) e Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791). O primeiro 
introduziu o trombone, novos instrumentos de percussão, suprimiu o alaúde e o 
clavicórdio, e pesquisou os sons do oboé. Haydn fez ressaltar os instrumentos de corda 
e utilizou a surdina nos violinos e nos trompetes. Mozart, além de explorar o clarinete 
(recém inventado), fez da harmonia um dos pontos básicos de suas obras. Por esta 
época, a orquestra contava com os seguintes instrumentos: 10 primeiros violinos, 10 
segundos violinos, quatro violas, quatro violoncelos, dois contrabaixos, duas flautas, 
dois oboés, quatro trompas, dois fagotes, dois trompetes, três clarinetes, um órgão e 
vários tímpanos. No final do século XVIII o cravo caiu em desuso, e as madeiras 
passaram a ser usadas aos pares. Nesta época tomou forma a denominada orquestra 
clássica, cuja composição instrumental foi utilizada por Ludwig van Beethoven (1770-
1827) e Franz Peter Schubert (1797-1828). 
Na verdade, com Beethoven a formação da orquestra sofreu grande mudança. Entre 
as novas concepções que ele idealizou, destacam-se: a introdução do trombone, no 
concerto; a utilização de pratos, bombo e triângulo; a divisão dos violoncelos em duas 
partes, e das violas em três ou quatro partes; a utilização dos tímpanos para acentuar o 
ritmo musical. Tal como foi constituída por ele, a orquestra tornou-se essencialmente 
 
210 A orquestra de Monteverde, pela grande quantidade de instrumentos de corda, era chamada de 
guitarra enorme. 
211 Ainda que tenha nascido em Halle an der Saale, norte da Alemanha, Händel (Haendel), foi para a 
Inglaterra em 1710 (ou 1711), onde conheceu a fama e realizou as suas melhores obras. Neste país, criou 
e dirigiu, por incumbência real, a Royal Academy of Music. 
 224 
romântica, e como tal foi considerada o instrumento perfeito para os compositores que 
se seguiram. 
A partir de Schubert, Jacob Ludwig Felix Mendelssohn Bartholdy (1809-1847) e 
Gioacchino Antonio Rossini (1792-1868), os instrumentos de metal e bateria 
assumiram grande importância na orquestra, sendo também usados extensamente os 
trompetes de pistão, clarinetes-baixo, saxhornes e as tubas. 
O período seguinte caracterizou-se pelo gigantismo das orquestras, nas quais se 
buscava efeitos de massa. Louis Hector Berlioz (1803-1869) foi o grande expoente 
desta tendência. Também com ele a orquestra se definiu e se fixou. 
Ao longo do século XIX, os trombones, que antes eram usados apenas em música 
sacra e óperas, vieram para dentro da orquestra. O número de instrumento de madeira e 
metal aumentou, definindo os naipes. 
A única mudança que veio em seguida ocorreu com Richard Wagner (1813-1883), 
que a ocultou do público. Ele também passou a utilizar mais as expressões sonoras dos 
instrumentos de metal, inclusive mandando que se fabricassem outros, conforme as 
suas especificações. 
No movimento impressionista, ou reação impressionista, buscou-se a 
individualização dos grupos instrumentais (naipes orquestrais), dando às cordas, muitas 
vezes, apenas o papel de acompanhamento. 
Ao final do século XIX a orquestra aumentou ainda mais, aumentando o número de 
instrumentos de madeira e metal. Entretanto, por volta de 1910 começaram a surgir 
obras que exigiam orquestras menores. 
Foi principalmente com Igor Fiodorvitch Stravinsky (1882-1971) que mudou a 
concepção da orquestra clássica, pelo realce que ele deu aos instrumentos de sopro e 
percussão. O esquema utilizado em sua obra, Sagração da Primavera, tornou-se 
praticamente uma formação clássica de orquestra.212 
 
8.4.1 A estrutura da orquestra moderna 
 
A orquestra moderna, denominada sinfônica ou filarmônica,213 não possui um 
número fixo de instrumentos; geralmente, é composta por cerca de 100 instrumentos, 
sendo aproximadamente uns 60 de corda, 15 de madeira, uns 12 ou 13 de metal e 
outros 10 ou 12 de percussão. É formada pelos seguintes grupos: nos instrumentos de 
corda, 30 violinos, sudivididos em grupos de primeiros e segundos violinos;214 10 
violas, 10 violoncelos e de quatro a oito contrabaixos. Os instrumentos de madeira são 
encontrados aos pares, havendo duas flautas (uma alternando com o flautim), dois 
oboés (um alternando com o corne-inglês), dois clarinetes e dois fagotes. Quanto aos 
instrumentos de metal, são geralmente: duas trombetas, duas a quatro trompas, três 
trombones e uma tuba. 
A orquestra moderna é constituída, geralmente, dos seguintes instrumentos: 
 
 
212 A formação orquestral era a seguinte: cinco flautas; cinco oboés; cinco clarinetes; cinco fagotes; 
cinco trompas; cinco trompetes; três trombones; duas tubas; quatro tímpanos; mais a bateria, os violinos, 
violas, violoncelos e contrabaixos. 
213 A orquestra filarmônica (que é uma orquestra sinfônica: o nome sinfônica diz respeito ao fato de 
vários músicos tocarem harmoniosamente em conjunto) tem esse nome por ser mantida ou pelos 
próprios músicos, ou por uma entidade ou sociedade beneficente privada, ou por um patrono. 
214 Uma atenção especial é dada ao chamado primeiro-violino (spalla). É o violinista que fica do lado 
esquerdo do maestro. É o último a entrar no palco, e, antes de se sentar, comanda a afinação geral da 
orquestra, antes da apresentação (neste momento, ele faz um sinal para o primeiro oboísta da orquestra, 
para que este emita a nota LÁ de afinação). Algumas orquestras podem ter mais de um spalla. 
 225 
 
 
 
O número de instrumentos e a disposição geral dos instrumentos da orquestra 
variaram muito ao longo dos séculos, sendo uma disposição mais aceita, atualmente, a 
seguinte: 
 
 
De uma forma mais gráfica: 
 
 226 
 
 
O pódium é o lugar onde fica o regente ou maestro da orquestra. A disposição dos 
naipes (famílias de instrumentos: cordas; madeira; metais; percussão) no palco, na 
atualidade, fixou-se na posição mostrada acima. 
O número de instrumentos, por outro lado, não é fixo, Os primeiros-violinos 
variam entre 14 e 16 instrumentos; os segundos-violinos,215 entre 12 e 14; as violas, 
entre oito e doze; os violoncelos, entre oito e dez; e os contrabaixos, entre seis e oito 
instrumentos; quatro a cinco tímpanos; uma ou duas harpas. 
As orquestras mais completas usam, além dos instrumentos já citados: quatro 
trompas; três trompetes; três trombones; uma tuba; um clarinete baixo; dois clarinetes; 
um flautim; duas flautas; dois fagotes; um contrafagote; doisoboés; um corne-inglês. 
Por fim, os instrumentos de percussão: carrilhão; sinos de orquestra; gongo; triângulo; 
tímpano; pratos; etc. 
 
8.4.2 A figura e a função do regente216 
 
As primeira orquestras não possuíam regente; os instrumentistas se reuniam quase 
sempre ao redor do cravo, de um piano ou de um violino. Somente por volta de 1800 
foi que surgiu a figura do regente, que tinha a função de conduzir a orquestra,217 o que 
fazia com uma batuta, o que perdura até hoje. Na verdade, é praticamente impossível 
fazer com que a enorme quantidade de instrumentos da orquestra se conduzam em 
conjunto, sem esta regência. 
Regente, maestro, diretor-de-orquestra ou chefe-de-orquestra é o músico que não 
só dirige a orquestra, mas também conduz os seus ensaios, buscando a melhor 
interpretação da peça musical.218 O regente busca interpretar a música escrita na 
partitura, (às vezes seguindo diretrizes personalíssimas), procurando ser o mais fiel à 
obra do compositor. Cabe também a ele realizar a harmonização (arranjos) de peças 
musicais, ou mesmo elaborar a partitura. 
Durante a regência, é função do maestro manter o equilíbrio dos instrumentos, 
evitando que aqueles de sons potentes interfiram com os de sons suaves. É também sua 
função indicar a entrada dos diversos grupos de instrumentos (entradas e cortes), bem 
 
215 A altura das notas dos primeiros-violinos é sempre mais alta que a dos segundos-violinos. 
216 Veja-se o site http://thinkingapplied.com/conducting_folder/conducting1.htm, para artigos de Lee 
Humphries sobre regência. Veja-se também Técnicas de Arranjo e Orquestração, no site 
http://www.nics.unicamp.br/jonatas/aulas/arranjo/index.html. Igualmente, o artigo Conducting, em 
http://en.wikipedia.org/wiki/Conducting. Um artigo interessante (The Music Conductor) pode ser 
encontrado em http://www.buzzle.com/editorials/3-2-2005-66502.asp. 
217 A regência pode ser de: orquestras (sinfônicas, filarmônicas, de óperas, de concertos, de balés, de 
dança, etc.), de conjuntos de câmara; de corais. 
218 Cabe igualmente, ao regente, controlar a afinação dos diversos instrumentos musicais. 
 227 
como marcar os tempos e os compassos, controlar a dinâmica, o andamento, o 
equilíbrio, marcar o fraseado, controlar as diversas articulações, etc.219 
As suas indicações devem ser feitas com clareza, por gestos com a mão direita ou 
com a batuta, ao mesmo tempo em que indica a expressão musical desejada (a 
dinâmica) com a mão esquerda. 
Por todas estas atividades e exigências, percebe-se que a regência de uma orquestra 
exige uma combinação de sensibilidade, comunicação perfeita com os músicos e com o 
público, bem como um perfeito conhecimento da obra executada. 
 
8.4.3 A partitura musical 
 
Denomina-se partitura à representação gráfica da música que é executada por um 
ou mais instrumentos, por uma voz ou por um coro de vozes, ou por uma combinação 
destes.220 Na partitura, os instrumentos são indicados de cima para baixo, e sua 
indicação é feita assim (ordem dos naipes): madeira; metais; percussão; cordas. 
Uma ordenação comum de partitura é a seguinte: 
 
 
 
219 Em algumas regências, como a de música Barroca, o regente deve procurar a melhor localização 
espacial para execuções alternadas entre concertino e ripieno. 
220 A leitura da partitura corre paralelamente à audição constante dos sons dos vários instrumentos 
musicais (de suas notas e acordes), que devem ser memorizados, bem como da audição de obras 
musicais orquestradas. 
 228 
O caso mais simples é a partitura para um só instrumento. Com dois instrumentos, 
um pode executar o solo, enquanto o outro faz o acompanhamento. Neste caso, cada 
um tem a sua própria partitura. Quando há muitos instrumentos, como é o caso da 
orquestra, eles são ordenados em partes sobrepostas, na partitura do regente, cada um 
recebendo a sua própria parte. Aplica-se o mesmo se a interpretação é vocal. 
 
Uma outra composição comum da partitura é essa: 
 
• madeiras (flautim; flautas; oboés; clarinetes em SI bemol; fagotes); 
• metais (trompas em FÁ; trompetes em FÁ; trombones tenor; trombone 
baixo e tuba); 
• percussões (tímpanos; triângulo; címbalos; bombo); 
• cordas (1os. violinos; 2os. violinos; violas; violoncelos; contrabaixos). 
 
Algumas vezes, o contrabaixo compartilha a pauta do violoncelo; neste caso, 
escreve-se ao lado: violoncelo e contrabasso. Se houver um instrumento solista, este 
entra antes das cordas (sua colocação no exemplo dado seria entre os tímbales e os 
primeiros violinos). Se houver a harpa, ela vem entre a percussão e as cordas. Também 
as vozes (o coro), se houver, vem logo acima das cordas. 
 
A disposição do coro, na partitura, é a seguinte (de cima para baixo): 
 
 
Adiantando algo do que será dito no próximo capítulo, as formas musicais clássicas 
(que tem origem no período clássico da música – vide Capítulo XI) possuem uma 
estrutura repetitiva, onde um tema melódico, ou tema principal, é apresentado pelos 
instrumentos de corda e repetido, em vários momentos seguidos, pelos outros 
instrumentos. Deste modo, quando da leitura da partitura, deve-se procurar identificar 
o tema principal, as diferentes figuras rítmicas e melódicas e estar atento às indicações 
de andamento, dinâmica, harmonia, modificações de timbre, transposições, etc. O 
movimento que é executado pela maioria dos instrumentos é denominado ripieno, e 
por todos eles, tutti orquestral. 
A disposição dos instrumentos em relação à altura é aproximadamente a seguinte – 
agudos até os baixos: flauta; oboé; uma parte média compreendendo os violinos; 
trompa e fagote; violeta; violoncelo; contrabaixo. Isto implica em que uma grande 
extensão em altura é abarcada pelos mesmos: 
 
 229 
 
 
O desenvolvimento melódico e harmônico é distribuido pelos diversos 
instrumentos, com as notas se fundindo e se multiplicando entre eles, em unidades 
sonoras homogêneas e equilibradas, e com a melodia ou tema principal sendo exposta 
e reexposta pelos diversos instrumentos. 
 
Quando há o coro, ele se situa entre os instrumentos de corda (mais à frente) e os 
de sopro e percussão (ao fundo): 
 
 
8.4.4 O coro 
 
O coro (coral; conjunto vocal; do grego chóros e do latim chorus) é uma forma de 
manifestação coletiva artística conhecida desde a antiguidade. Na Grécia antiga, o coro 
foi criado por Meauro (também conhecido como Tísias). Era ligado aos cultos 
religiosos e danças sagradas, mas servia também aos dramas encenados, com um misto 
de poesias, canto e dança. 
O canto cristão coletivo nasceu nas catacumbas de Roma, onde era conhecido 
como Cantochão, ou cantus planus (cantus-planus). Este era um canto monódico, ou 
seja, com todas as vozes cantando na mesma altura. Na baixa Idade Média, era o 
conjunto ou grupo da comunidade que cantava em um recinto poligonal dentro da 
igreja, junto ao altar, lugar conhecido como coro. 
Por volta dos séculos VII e VIII, evoluiu para uma espécie de polifonia com o 
organum, cantado em quintas paralelas e conhecido como Cantus Firmus (Canto 
Firme). A polifonia somente se tornou mais aparente a partir do século XI, com o 
surgimento do Cantus Floridus e do Contraponto.221 O coro atingiu o seu auge no 
século XIII, com estruturas a três, quatro ou mais vozes. Havia, então, três formas: o 
Conductus, mais festivo; o Rondellus; o Motetus (motete).222 No século XIV, com 
Guillaume de Machaut (c.1310-1377), surge a Missa, em que se cantavam as cinco 
partes da cerimônia católica: Kyrie; Gloria; Credo; Sanctus, Hosana e Benedictus; 
Agnus Dei.223 
 
221 Criado pelo músico inglês John Dunstable (c. 1370-1453). 
222 Com o motete surgiu a polirritmia, de onde se desenvolveu o Contraponto. 
223 Os compositores mais expressivos deste período são (entre outros): Josquim Des Pres; Orlandus 
Lassus; Palestrina; Johannes Ockeghem (ao qual se atribuium motete com nada menos que 36 vozes). 
 230 
Com a Reforma, iniciada por Lutero, a música coral esteve ameaçada de 
desaparecer das igrejas reformadas, mas não o foi porque ele próprio era músico. Em 
1524, Lutero criou uma coletânea de cânticos religiosos (Enchiridion), que se tornou 
muito conhecida. 
O coro começou a assumir a sua forma moderna a partir do século XV, quando 
começou a deixar o recinto das igrejas e a se tornar mais profano. A sua expressão 
máxima ocorreu com Bach e Händel, com os gêneros Paixão, Cantata e Oratório. 
 
Pela sua formação, o coro pode ser: infantil, juvenil, adulto, masculino, feminino, 
misto, coro de câmara, coro de orquestra. Ele não depende do apoio dos instrumentos 
da orquestra, pois as vozes podem ser a capela. 
O coro geralmente tem um solista, como também tem um regente. É bastante usado 
em músicas sacras,224 e possui os mesmos naipes (de voz) que o dos instrumentos: 
 
 
 
O canto a capela de duas ou mais vozes distribui-se, geralmente, assim: duo (duas 
vozes); trio (três vozes); quarteto (quatro vozes);225 quinteto (cinco vozes); sexteto 
(seis vozes); septeto (sete vozes); octeto (oito vozes);226 noneto (nove vozes). O mais 
comum é o quarteto vocal. 
 
GLOSSÁRIO BREVE227 
 
Accentus: canto do celebrante que preside a liturgia católica,228 ao qual o coro ou 
os solistas respondem em uníssono (concentus). 
Anthem (hino): peça cantada (mas não em latim) sem acompanhamento nos 
ofícios religiosos protestantes. Pode ser: full anthem (hino completo), que é cantado do 
início ao fim pelo coro; verse anthem (hino com versículos), em que um ou mais 
solistas cantam acompanhados por instrumentos, em seções alternadas com o coro. 
Antífona: elemento muito antigo da liturgia católica, que é cantado geralmente no 
início e no fim de um salmo ou de um cântico bíblico. 
Cantata: é um oratório em menor escala, que também utiliza o coro, orquestra e 
solistas. 
Doxologia: é uma forma laudatória utilizada na liturgia no fim de um salmo, hino 
ou outra oração. O canto dos salmos e cânticos da Liturgia das Horas é concluído com 
o Gloria Patri et Fílio et Spiritui Sancto (Glória ao Pai, ao Filho e ao Espírito Santo). 
Graduale: parte do Ordinário (conjunto de cantos váriáveis de missa para missa), 
normalmente em estilo melismático, cantado entre a Epístola e o Evangelho. Indica 
também o livro que continha estes cânticos. 
 
224 Principalmente nas Missas, nas sinfonias corais, nos motetes, etc. Aliás, o coro polifônico foi a forma 
predominante de música durante o período entre o Renascimento e o Barroco. 
225 O quarteto clássico é constituído por soprano; contralto; tenor e baixo. 
226 O octeto clássico é formado por um baixo, um barítono, dois tenores, dois contraltos e duas sopranos. 
227 Estes são os gêneros de música no canto coral religioso. 
228 Para maiores informações sobre a liturgia católica e outras informações relevantes, veja-se o site 
http://tribomusica.br.tripod.com/inicio/id3.html 
 231 
Gregoriano: canto coral monofônico sacro, cantado a capella. 
Hino: poema estrófico a Deus, Cristo ou aos santos, que termina com uma 
doxologia à Santíssima Trindade (Pai, Filho e Espírito Santo). 
Horas (Liturgia das): ofício litúrgico católico que consiste na recitação e canto de 
salmos e cânticos bíblicos enquadrados por antífonas, e escuta de leituras da Bíblia e 
da Tradição da Igreja. 
Hosana: aclamação feita em vários momentos da liturgia católica. 
Introito: primeiro canto da missa católica; cântico de entrada.229 
Kyriale: livro litúrgico com as melodias do Comum ou Ordinário da Missa, cujo 
primeiro canto é o Kyrie. 
Kyrie eleyson: Primeiras palavras da tripla invocação que dá início ao Ordinário 
da Missa, aparecendo assim em primeiro lugar nas missas polifónicas ou corais que 
não incluem o Próprio, mas apenas as partes comuns.230 
Lauda: o mesmo que canto de louvor. 
Laudes: oração matinal da liturgia das Horas. Junto com as orações de Vésperas e 
Completas, forma a parte mais importante do Ofício. 
Lamentações: músicas baseadas no Livro das Lamentações do profeta Jeremias, 
utilizadas na liturgia católica da semana anterior à Páscoa (Semana Santa). 
Litania: é uma oração dialogada, rezada ou cantada, constituída por uma série mais 
ou menos longa de invocações seguidas de respostas curtas. 
Liturgia: conjunto de celebrações públicas da Igreja, que pode ter ou não canto e 
acompanhamento instrumental. 
Magnificat: cântico evangélico atribuído por São Lucas a Maria: Magnificat anima 
mea Dominum. É rezado ou cantado na oração litúrgica de Vésperas (ao fim da tarde).) 
Miserere: significa Tende compaixão. Aparece muitas vezes nos textos litúrgicos 
católicos. 
Missa: é cantada em cantochão, e se baseia nas cinco partes da missa católica: 
Kyrie; Gloria; Credo; Sanctus, Hosana e Benedictus; Agnus Dei (nas liturgias da 
Palavra e Eucarística). 
Motete (moteto): é um coral com poucas vozes (duas ou três) de caráter sacro. É 
executado a capela, em estilo contrapontístico, sendo cantado em latim. 
Oratório: É uma composição musical religiosa ou profana, executada com coro e 
orquestra (algumas vezes, com solistas). Surgiu no século XVI na Itália. A princípio, se 
executava em teatros (tal como a ópera), passando posteriormente para o recinto das 
igrejas e das salas de concerto. Tem um estilo comparável à ópera. 
Ofertório: canto da missa católica cantado durante a apresentação das oferendas, 
em seguida ao Credo. 
Requiem: palavra tirada do canto inicial: Requiem aeternam dona eis, Domine 
(Dá-lhes, Senhor, o eterno descanso). Missa rezada para as pessoas falecidas. 
Salmo: poema cantado retirado do Livro dos Salmos, do Antigo Testamento. Os 
salmos são utilizados na Liturgia Católica, tanto na Missa quantos nos sacramentos em 
geral. Foram musicados por inúmeros compositores. 
Stabat Mater: são cantos gregorianos, a várias vozes, da liturgia católica. 
Surgiram no século XIII. Narram os sofrimentos da Virgem Maria durante o Calvário 
de Cristo; por isso, foram incorporados ao ofício das missas de Nossa Senhora das 
Dores e da Sexta-Feira da Paixão. 
Tantum ergo: hino católico cantado em latim durante a bênção do Santíssimo 
Sacramento. 
 
229 Foi abolido da liturgia pelo Concílio Vaticano II. 
230 A reforma litúrgica do Concílio Vaticano II transformou-o em: “Senhor, tende piedade de nós”. 
 232 
Te Deum: hino católico de louvor a Deus, cantado, em latim, em ocasiões solenes. 
Versículo: parte de um cântico litúrgico que é entoado por um solista, e ao qual o 
coro ou a assembléia responde com um responsório ou aclamação. 
Vésperas: oração católica da liturgia das Horas, que é feita ao final da tarde. É 
também cantada nas festividades religiosas mais solenes, muitas vezes com 
acompanhamento instrumental. 
 
8.5 Variantes de formações instrumentais 
 
Conjuntos instrumentais clássicos: 
 
O conjunto instrumental clássico por exelência é o chamado conjunto camerístico 
(conjunto de câmara). O conjunto camerístico executa a música de câmara, que é 
constituída por peças musicais que se executam com um pequeno número de 
instrumentos solistas. Geralmente, este tipo de música é executada em recintos 
pequenos (de dimensão muito menor do que aquela exigida por uma orquestra). A 
composição geral de um conjunto camerístico varia entre três até oito instrumentos, 
sendo a sua formação instrumental a seguinte: 
 
Trio: a) de cordas: violino; viola; violoncelo 
 b) de piano: piano; violino; violoncelo 
 
Quarteto: a) de cordas: 2 violinos; viola; violoncelo 
 b) de piano: piano e trio de cordas 
 
Quinteto: a) de cordas: quarteto de cordas e: viola ou violoncelo ou 
contrabaixo 
 b) de piano: piano e quarteto de cordas 
 c) de sopro: flauta; oboé; clarinete; baixo; trompa 
 
Sexteto: de cordas: 2 violinos; 2 violas; 2 violoncelos 
 
Septeto: (Beethoven): clarinete; fagote; trompa; viola;violino; 
violoncelo; contrabaixo 
 (Saint-Saëns): piano; trompete; 2 violinos; viola; violoncelo; 
contrabaixo 
 
Octeto: (Mendelssohn): 4 violinos; 2 violas; 2 violoncelos 
 (Schubert): clarinete; fagote; trompa; 2 violinos; viola; 
violoncelo; contrabaixo 
 
Noneto: a formação é a mesma do quinteto mais quarteto 
 
Acima de 09 componentes, e até 20, o grupo é considerado uma Orquestra de 
Câmara ou Cameratta. 
 
 
 
 
 
 233 
CAPÍTULO IX 
 
FORMAS DE COMPOSIÇÃO E DE EXPRESSÃO MUSICAL 
 
 9.1 A sintaxe musical 
 
A música, sob o aspecto melódico, é um conjunto de sons que se desenvolvem por 
seqüências de impulso-repouso. Este conjunto de sons recebe o nome de célula ou 
inciso. Assim, célula ou inciso é o menor conjunto que envolve a pulsação impulso-
repouso. Se uma célula serve de base a um desenvolvimento musical, ou seja, se ela é 
desenvolvida como tema, é então denominada motivo temático, ou simplesmente, 
motivo. Um motivo bastante conhecido é o mostrado abaixo, que é constituído pelos 
dois primeiros compassos da Quinta Sinfonia de Beethoven: 
 
 
 
Denomina-se conjunto a uma quantidade qualquer de valores; duas ou três células 
juntas formam um conjunto denominado semi-frase, e duas semi-frases formam um 
conjunto chamado frase. Quanto à frase, é um conjunto que tem sentido completo ou 
quase completo, e pode consistir em um ou mais motivos. A conclusão de uma frase é 
feita, em geral, por meio de uma cadência que lhe dá a necessária pontuação: 
 
 
 
Quando a frase tem um sentido completo, ou quando diversas frases se encadeiam 
e atingem um ponto final, elas formam um período. O período tem um comprimento 
normal de oito compassos, sendo que os quatro primeiros formam uma frase 
incompleta, que se resolve nos quatro compassos seguintes. Se a frase ocupar um lugar 
importante, ela adquire a função de tema, que é o conjunto central sobre o qual a obra 
musical é gerada. Todos os demais conjuntos da obra mantêm com o tema uma relação 
estrutural, sendo dela deduzidos. Um tema pode ser decomposto em motivos, que por 
sua vez podem ser reagrupados em novas unidades com função de tema, se for uma 
frase, ou de motivo temático, se forem unidades pouco extensas. 
Uma obra pode ter várias peças ou seções. Se um período é perfeitamente 
delimitado, ele forma uma dessas seções. Seção temática é aquela sobre a qual as 
outras seções ou peças de uma obra se baseiam, ou da qual derivam. Uma obra 
constituída por duas seções tem a estrutura, esquema ou forma binária. Esta forma 
seria o equivalente, na linguagem musical, à pergunta que é seguida da correspondente 
resposta, sendo que a seção interrogativa começa na tônica e termina na dominante, e a 
segunda seção começa na dominante, e, por uma seqüência modulante, retorna à 
tônica. Algumas formas binárias podem ter quatro compassos adicionais para um 
encerramento suave da obra, onde parte do tema principal é repetido. É o que se 
denomina coda. 
A forma ternária apresenta o esquema A-B-A, onde a terceira seção reaparece 
como uma repetição exata da primeira seção A. A seção B é um episódio (vide item 
 234 
8.2.1) que contrasta com a primeira e terceira seção, pela utilização de tons e elementos 
diferentes, Cada seção é harmonicamente completa, mas pode-se ter uma coda em 
acréscimo à terceira seção. 
 
9.2 Contraponto ou música polifônica 
 
Denomina-se contraponto (do latim punctus contra punctus), ou ponto (nota) 
contra ponto (nota), ou música polifônica, à combinação de diversas linhas melódicas 
independentes, embora desenvolvendo-se com coerência harmônica e formando uma 
unidade.231 
Os princípios básicos da técnica do contraponto são os seguintes: 
 
1) Interesse melódico e independência, que se podem conseguir quer 
empregando a frase ou tema, quer imitando-a (imitação) em uma voz distinta 
e em diferentes alturas; 
2) Interesse rítmico, que se pode conseguir acentuando-se a independência de 
cada uma das vozes; 
3) O uso do baixo como base dos acordes. 
 
A independência no movimento implica em um desenvolvimento horizontal 
(contraponto), enquanto que a harmonia implica em desenvolvimento vertical (acorde). 
 
Existem diversas espécies de contraponto: 
 
I) Nota contra nota, em que há somente consonâncias (C.f. ou C.F. significa Cantus 
Firmus,232 que é a melodia que serve de base para a elaboração de outras vozes, no 
estilo contrapontístico): 
 
 
 
 
II) Duas notas contra uma, onde há sempre consonâncias nos tempos fortes, e 
consonâncias ou dissonâncias por graus conjuntos, nos tempos fracos: 
 
 
231 A técnica do contraponto teve início no século IX com a sobreposição do Tenor sobre o Canto 
Firmus, e teve o seu apogeu cerca de oitocentos anos depois, nos séculos XVII e XVIII, com J. S. Bach, 
que foi um dos seus maiores expoentes. O tratado de J.J. FUX, Gradus ad Parnassun, de 1725, é uma 
das primeiras obras que tratam do assunto. 
232 O Conductus é uma forma medieval em que uma voz realiza um contraponto incipiente sobre o 
Cantus Firmus. 
 235 
 
 
III) Quatro notas contra uma, onde no primeiro tempo há sempre consonâncias, 
havendo sempre dissonâncias por graus conjuntos entre duas consonâncias: 
 
 
 
 
IV) Sincopado: nesta espécie de contraponto, podem existir dissonância ou 
consonância no tempo forte, enquanto que no tempo fraco há consonância: 
 
 
 
V) Florido: neste caso, as espécies anteriores estão reunidas em uma única voz: 
 
 
 
Denomina-se contraponto invertido ou contraponto inversível, quando em duas 
peças, na primeira, a primeira voz é o contraponto e a segunda voz é o cantus firmus, e 
na segunda peça, a primeira voz é o cantus firmus, e a segunda, o contraponto. 
O contraponto, além de inversível, pode ser imitado, que é quando uma voz 
reproduz (de modo exato ou livre), o conjunto ou um subconjunto de uma outra voz. A 
forma mais rigorosa de imitação contrapontística é denominada cânone. 
A primeira voz é denominada dux, ou antecedente, e as seguintes, que a imitam 
com perfeição, comes, ou conseqüente; cada uma dessas, por sua vez, pode converter-
se em dux, em relação às que lhe respondem. Quando duas (ou quatro) vozes 
recomeçam ad libitum uma peça que chegou ao fim, esta é chamada de cânone infinito, 
 236 
circular ou perpétuo. As vozes também podem cantar o cânone em seqüências 
sucessivas (reiniciando a melodia), ou seja, uma voz começando quando outra já 
cantou alguns compassos.233 
No exemplo a seguir, o comes (conseqüente) é uma imitação à quinta inferior do 
dux (antecedente): 
 
 
 
Quando o comes (conseqüente) tem o mesmo sentido do dux (antecedente) em 
sucessão crescente ou decrescente, diz-se que o movimento é progressivo; se os 
sentidos são contrários, diz-se que o movimento é retrógrado, ou seja, cânone 
retrógrado, porque o comes imita o dux, mas em movimento contrário. 
No exemplo a seguir, o movimento é retrógrado: 
 
 
 
Quando na imitação as duas notas do comes ou conseqüente tem maior valor do 
que as do dux ou antecedente, trata-se de uma imitação por aumento (cânone por 
aumento); no caso de as notas tomarem valor menor, a imitação e por diminuição 
(cânone por diminuição). 
Os aumentos ou diminuições não precisam ser, necessariamente, proporcionais. Por 
exemplo, uma semínima pode aumentar para mínima, breve, etc. Se os valores estão 
separados por pausa, diz-se que a imitação é interrompida. 
Na imitação, o ritmo pode mudar, o que origina a denominada imitação rítmica. As 
notas do dux sendo iguais com ritmo diferente, a imitação é chamada imitação sônica. 
Se as notas dos tempos fortes do dux são fracas no comes, e as notas dos tempos fracos 
do comes são fortes no dux, a imitação é chamada imitação por contratempo. Se no 
contratempo uma voz apenas acompanha outra voz, sem imitá-la nem trocar de parte 
com ela, o contratempo é denominado contratempo simples. 
 
Se a peça não for do gênero imitação, qualquer conjunto dele será uma variação 
temática. Assim,a imitação dá origem ao processo denominado variação temática, que 
pode ser: harmônica; rítmica; ornamental melódica; polifônica ou contrapontística. A 
variação harmônica pode ser: pelo homônimo; pela cromatização da tônica; por 
mudança de acidentes (substituição de regiões harmônicas ou de funções tonais). A 
variação rítmica pode ocorrer por mudança de ritmo, com a inclusão ou não do 
andamento ou compasso. Na variação ornamental melódica, são acrescentadas notas 
 
233 Quando todas as vozes reiniciam com o mesmo som, o cânone é chamado de cânone em uníssono. 
 237 
melódicas ou ornamentais à melodia. Na variação polifônica, o sujeito serve de base a 
outras construções. As formas de variação podem ser por seções ou por melodias 
contínuas. 
No desenvolvimento de uma obra, qualquer seqüência melódica, à exceção do 
sujeito ou de partes livres, pode ser uma imitação, variação temática ou então o 
processo mais complexo da construção musical, que é a transformação, a qual, por sua 
vez, se origina da variação temática. 
 
Por transformação, entende-se: 
 
I) Interversão, que é a distribuição diferente de um conjunto. No exemplo a seguir, 
são possíveis seis distribuições (abc, acb, bac, bca, cab, cba):234 
 
 
 
 
II) Mudança de acento, que são os deslocamentos de partículas do sujeito, onde 
estas recebem maior ou menor acentuação, e com isso, maior ou menor proeminência 
(no exemplo, a nota FÁ decresceu em acentuação, e a nota MI aumentou): 
 
 
 
III) Cancelamento ou preenchimento de partes temáticas, que é o cancelamento ou 
preenchimento de uma ou várias notas, em um tema: 
 
 
 
IV) Contorno temático, que é a interpenetração de várias linhas melódicas: 
 
 
234 Que são as seis permutações matemáticas possíveis para os elementos a, b, c. 
 238 
 
 
V) Compressão temática, que é a reunião de temas, ou parte desses, em acordes, o 
que permite sintetizar (resumir) melodias: 
 
 
 
9.3 Invenção 
 
A Invenção é uma peça contrapontística e imitativa a duas ou três vozes, que tem 
os seus antecedentes históricos na interpretação musical da Antiguidade e Idade Média, 
cuja tradição musical oral, aliada à ausência de escrita musical, incentivava a liberdade 
de interpretação (cujos excessos às vezes desvirtuavam ou mutilavam a obra original 
do compositor). Quem mais explorou este gênero de música foi Johann Sebastian 
Bach. 
A Invenção se divide em três seções: a) exposição, na qual todos os elementos para 
o desenvolvimento são inicialmente apresentados; b) episódio, onde se desenvolvem os 
elementos apresentados na exposição; c) re-exposição, que é a re-apresentação do 
tema, tantas vezes quantas forem o número de vozes, sendo a última apresentação 
realizada no tom principal. 
Na exposição, encontra-se o tema e o contratema, que é um contraponto inversível 
realizado com o tema, bem como partes livres, que completam a harmonia e fornecem 
mais elementos para o desenvolvimento. 
As funções tonais, na exposição, são a tônica (grau I), dominante (grau V) e tônica 
(grau I). Quando na terminação do tema as condições não são propícias para a entrada 
da dominante, costuma-se acrescentar um prolongamento, o qual recebe o nome de 
coda, a qual, por sua vez, fornece elementos para novos desenvolvimentos. 
A exposição, quando modulada aos tons vizinhos, constitui a seção da Invenção 
denominada episódio. Esta modulação, ou apresentação nos tons vizinhos, é 
intercalada por desenvolvimentos de elementos deduzidos da própria exposição, que 
recebem o nome de divertimentos. 
 
9.4 A fuga 
 
A Fuga é uma forma musical também contrapontística e imitativa, onde uma ou 
mais vozes se combinam no desenvolvimento de um tema de caráter bem determinado 
e de tonalidade definida. É considerada a mais elaborada composição contrapontística, 
onde as vozes apresentadas no início da composição se superpõem e se perseguem, re-
aparecendo em vários locais, e em várias alturas de som. 
 239 
Na Fuga o tema (ou motivo) recebe o nome de sujeito (ou sujeito melódico), e é 
acompanhado, em geral, de um contra-sujeito, o qual é escrito em contraponto 
inversível. O sujeito é pouco extenso e bem caracterizado. Denomina-se resposta à 
imitação do sujeito, a uma quinta acima ou a uma quarta abaixo deste. No primeiro 
caso, a imitação é exata, e a resposta é chamada real; no segundo caso, introduzem-se 
modificações nos intervalos (mutações), e a resposta é denominada tonal. 
A Fuga pode ser descrita em relação à sua textura, ou processo, e em relação à sua 
forma ou estrutura. 
Sob o ponto de vista da textura, os elementos importantes da Fuga são: o tema ou 
sujeito, do qual já se falou; o contra-sujeito, que é a continuação da voz do sujeito, 
simultaneamente com a resposta, e em contraponto (ou seja, em uma linha melódica 
contrária) a esta; o episódio, que são fragmentos ou motivos derivados do sujeito ou do 
contra-sujeito, que surgem de modo contrastante em meio aos vários reaparecimentos 
do tema. 
Quanto à estrutura, a Fuga é constituída de três seções: exposição; seção média ou 
episódio; seção final ou stretto. Na exposição, o tema é exposto por cada uma das 
vozes que intervêm na fuga; na seção média, são introduzidos um ou mais episódios 
ricamente modulatórios, frequentemente intercalados por pausas; na seção final o 
sujeito volta à tonalidade inicial em vários compassos, e termina com uma conclusão 
(coda). É comum a entrada abreviada da resposta, sobrepondo-se ao tema antes que 
esse termine; esse processo dá intensidade ao clímax, pelo que é muito usado na seção 
final da Fuga, dando-lhe o nome (stretto). 
Outro recurso expressivo da Fuga é o que se denomina a pedal, que é um som 
prolongado, geralmente no baixo, sobre o qual são colocados vários acordes, e que 
pode aparecer como seção cadencial no final da Fuga. O a pedal pode ser um trinado 
ou trêmulo, quando então é denominado pedal figurado, e que pode ser de tônica, 
dominante, etc. 
 
9.5 A forma musical clássica 
 
A forma musical clássica por excelência é a forma denominada Sonata (sonata, do 
italiano suonare, tocar). Este estilo musical começou a aparecer por volta do século 
XVI, como música instrumental, devido à deficiência do estilo barroco, que não 
possuía desenvolvimento temático.235 Referia-se, originalmente, a peças para 
instrumentos de cordas, e opunha-se à tocata (para cravo ou órgão) e à cantata (para 
canto). Tem raízes na denominada Chansom, uma música vocal de origem franco-
flamenga. Foi na época de Mozart, Beethoven e Haydn que a forma Sonata atingiu a 
sua maior complexidade, chegando ao apogeu. A partir do final do século XVIII, a 
sonata ficou restrita a composições para piano ou instrumentos solistas, geralmente 
divididas em 3 ou 4 movimentos.236 
 
 A Sonata é uma forma musical que tem um desenvolvimento único, e é 
constituída de três seções: exposição; desenvolvimento temático; re-exposição. Na 
exposição é feita a apresentação do tema (exposição temática), que se divide em dois 
grupos ou temas. Após uma pequena introdução, é apresentado o primeiro tema, o qual 
consiste em uma melodia concisa e rítmica, de caráter masculino, na tonalidade da 
 
235 No estilo barroco, o tema era continuamente tomado e retomado pelas diversas vozes ou pelos 
diversos instrumentos, até esgotar todas as possibilidades polifônicas, quando então terminava. Mesmo 
Bach não conseguiu mais do que isto. 
236 Uma forma de sonata de execução fácil, para principiantes, é denominada sonatina. 
 240 
tônica. Em seguida, uma passagem modulante serve de ponte e conduz ao segundo 
tema, que tem um caráter mais lírico e mais feminino, o qual traz novos e 
constrastantes elementos ao tema inicial, e onde predomina o interesse melódico. Sua 
tonalidade pode estar na dominante ou na relativa maior ou menor. Os temas podem 
também vir invertidos, com o assunto lírico emprimeiro lugar. 
A exposição termina com uma coda, após o que vem o desenvolvimento da Sonata 
(isto se o primeiro tema não for repetido totalmente, de novo). 
No desenvolvimento, os temas apresentados na exposição atingem o clímax. O 
desenvolvimento temático é livre, com tonalidade modulante, e são muito usados os 
recursos musicais de modulação, tensão dinâmica, cadências imperfeitas e 
interrompidas, etc., para expressar um conflito dramático. 
Na re-exposição, são apresentados os mesmos temas iniciais, e na mesma ordem da 
exposição, mas com algumas modificações no tom emocional, bem como modificações 
técnicas (o segundo tema, por exemplo, se encontra na tonalidade da tônica). Pode 
terminar com uma coda. O conflito cessa, e o equilíbrio retorna, no final. A re-
exposição pode ser literal ou exata; abreviada ou variada. 
A forma Sonata tem um esquema ternário (A1-B-A2). Normalmente, é composto de 
três ou quatro andamentos. Quando escrita para conjunto, recebe o nome de duo, trio, 
quarteto, etc. Quando escrita para orquestra, recebe o nome de Sinfonia, e se um 
instrumento se destaca fazendo o solo, toma o nome de Concerto. 
A Sinfonia é a adaptação da forma Sonata à orquestra. Haydn, Mozart e Beethoven 
deram-lhe sua conformação clássica, com quatro movimentos: allegro; largo, andante 
ou adágio;minueto ou scherzo;237 finale ou rondó (este último movimento tem caráter 
mais emotivo). 
A Sinfonia difere do Concerto, porque não possui destaque de nenhum 
instrumento; cada um tem várias participações ocasionais, e a orquestra de cordas se 
incumbe da melodia principal. 
O Concerto é um dos gêneros mais importantes da música erudita. É uma forma 
musical escrita para um instrumento solista, com acompanhamento de orquestra. Se um 
conjunto de instrumentos da orquestra funciona como solista (conjunto este 
denominado concertino), em oposição ao restante da orquestra,238 a obra é denominada 
Concerto Grosso.239 O Concerto é constituído de três partes (três andamentos), 
correspondentes ao primeiro, segundo e quarto andamento da forma sonata. No 
primeiro andamento é incluída a cadência (cadenza), que é uma parte destinada à 
exibição do virtuosismo do solista.240 Se há mais de um solista (por exemplo, dois ou 
três), o Concerto recebe o nome de Concerto Duplo ou Concerto Triplo. A segunda 
parte é lenta. O terceiro movimento realiza a conclusão da obra. 
Alguns Concertos podiam possuir dois ou quatro movimentos, e até mesmo 
começar com a música lenta. 
 
 
237 Foi Beethoven quem transformou o minueto em scherzo. Ele colocou, também, um coral no último 
movimento. 
238 O tutti. O ripieno é um grande conjunto de instrumentistas, dentro da orquestra, que se opõe 
(musicalmente) ao concertino. 
239 Esta forma de composição foi muito usada no século XVIII, mas já não é mais usada. Os primeiros 
que foram escritos eram para dois violinos principais, com acompanhamento de outros dois violinos, 
viola e baixo contínuo. Posteriormente, adquiriu uma forma mais definitiva, em que se escrevia para três 
instrumentos principais , com acompanhamento de orquestra. 
240 O concerto tem como principal característica a melodia executada por um instrumento solista, que é 
acompanhado pela orquestra. Por exemplo, num concerto para violino, o violinista se destaca em uma 
exibição solo, que é a cadenza. Quando ele termina, a orquestra retorna e conclui a primeira parte. 
 241 
9.5.1 Música descritiva ou música de programa 
 
A música descritiva, também chamada de musica programática, é aquela 
composição que, através de passagens instrumentais específicas, suscita imagens na 
mente do ouvinte, tal como se a música estivesse “contando” uma história. Existem 
então, na música programática, passagens dramáticas, emotivas, alegres, tristes, 
nostálgicas, bucólicas, ou seja, passagens musicais capazes de evocar tais sentimentos 
no ouvinte. 
Há três tipos principais: sinfonia descritiva; abertura de concerto; poema 
sinfônico.241 
A sinfonia descritiva foi muito popular no século XIX, geralmente de fundo 
romântico, com forte inspiração na literatura e na pintura. São exemplos de sinfonias 
descritivas: Sinfonia Italiana (Mendelssohn); Sinfonia Primavera (Schumann). 
A abertura era normalmente a peça que se executava no início das óperas. As 
aberturas de concerto, entretanto, eram obras descritivas em um só movimento, e 
escritas especificamente para orquestras (quase sempre na forma sonata), para serem 
tocadas em concertos. 
Exemplos de aberturas: Abertura Carnaval (Dvórak); Abertura 1812 
(Tchaikovsky); As Hébridas (Mendelssohn). 
O poema sinfônico é uma peça musical inicialmente desenvolvida por Franz Liszt. 
São peças descritivas mais longas, mas de forma mais livre. Além de Liszt, outros 
compositores também escreveram poemas sinfônicos: Dança Macabra (Saint-Saëns); 
Uma Noite no Monte Calvo (Mussorgsky); Till Eulenspiegel; Don Juan; Assim Falou 
Zaratustra (Richard Strauss). 
 
GLOSSÁRIO BREVE242 
 
Allemande: é uma dança original da Alemanha, de movimento moderado e caráter 
sério. Geralmente, constitui o trecho principal da suíte. É escrita em compasso binário 
ou ternário. 
Balada (ballade): é um poema musical escrito usando temas lendários ou 
fantásticos. É também o nome dado às composições instrumentais de forma livre e 
caráter patético, como, p. ex., as baladas para piano de Brahms, Chopin e outros. Como 
poema, era feito para solo ou coro (estribilos curtos, cantados pelo solista e repetidos 
pelo coro) usando acompanhamento de piano ou orquestra. 
Balé (Ballet): é o nome que se dá tanto a um estilo de dança quanto à sua 
performance. O termo deriva do italiano ballare (bailar). 
Barcarola: é um tipo de música imitativa, escrita em compasso 6/8. Seu ritmo e 
estilo faz lembrar as ondas do mar. 
Basso ostinato: é uma frase musical repetida diversas vezes na parte mais grave de 
uma composição musical. 
Berceuse: melodia cantada, usada para fazer adormecer as crianças. O seu 
acompanhamento imita o balançar do berço. É escrita nos compassos ¾ ou 6/8. 
Algumas foram compostas por Chopin, Bramhs, Godard, e outros. 
Bolero: é uma dança espanhola, que se acompanha às vezes com violão e 
castanholas. Tem compasso ¾ e andamento moderado. São famosos os boleros de 
Ravel e Moszkowski, escritos para orquestra. 
 
241 O poema sinfônico é uma obra sem forma concreta, de caráter programático e rapsódico. 
242 São gêneros de danças e de formas musicais. 
 242 
Bourée: antiga dança francesa, semelhante à rigadoun. Tem um caráter alegre, 
composta em compasso 4/4, com freqüentes notas sincopadas no terceiro e quarto 
tempo. 
Burlesca: é uma forma musical de estilo e caráter burlesco (cômico, ridículo), 
geralmente escrita no compasso ternário. 
Canção: é uma composição poética, de caráter popular, que é cantada a uma ou 
mais vozes, com ou sem acompanhamento, com uma melodia que se adapta a um 
determinado texto (letra). Atualmente, refere-se mais às formas do canto popular. 
Cânone: composição cujo tema, iniciado por uma única voz, é imitado 
rigorosamente até o fim, por outras vozes. O cânone pode ser repetido em uníssono, 
oitava ou outros intervalos. Pode ser por aumento ou diminuição dos valores dos 
tempos. 
Cantata: é uma forma musical que surgiu na Itália, no século XVII. À diferença da 
tocata, executada por instrumentos de teclado, e da sonata, composta para 
instrumentos de corda, caracteriza-se por ser cantada. Desenvolveu-se durante o 
Barroco, atingindo o seu apogeu com Bach. 
Cavatina: é um trecho lírico que integrava a ópera, 243 mas que deixou de ser 
usado. 
Chacona: Peça instrumental em forma de variações, com um tema de caráter 
grave. Possui oito compassos no máximo, e escreve-se sobre um basso ostinato. 
Concertino: um pequeno grupo de instrumentos (um grupo de solistas) em um 
concerto grosso. Pode-se considerar igualmente como um pequeno concerto.Concerto: apresentação pública de uma obra musical, que pode ser com um ou 
mais solistas e orquestra. 
Concerto grosso: a principal variedade de um concerto Barroco, para um pequeno 
grupo de solistas (concertino) e um grupo de instrumentistas dentro da orquestra 
(ripieno). No concerto grosso, há um diálogo concertino-ripieno (mas podem também 
tocar juntos). 
Courante: é uma dança aristocrática francesa, em compasso ternário, que se inseria 
na suíte. 
Czarda: dança popular húngara, da qual Liszt compôs duas peças. 
Divertimento: é uma forma musical leve e sem pretensões. Nos séculos XVII e 
XVIII, indicava um intermezzo ou dança que se inseria nas óperas e comédias-balés. 
Pode ser composto para um ou mais instrumentos, e tem uma série de movimentos 
alternados e livres. 
Elegia: é uma composição vocal ou instrumental de caráter terno e melancólico. 
Estudo (étude): composição musical de forma livre, que transmitem inovações 
técnicas de execução instrumental. São famosos os estudos de Cramer, Czerny, 
Chopin, Clementi, Moscheles, entre outros. 
Fado: canção urbana originária de Lisboa (mas que se canta de forma diferente em 
Coimbra e no Porto). Tem acompanhamento da guitarra portuguesa. 
Fandango: dança popular espanhola (andaluza), em compasso ternário 3/4 ou 3/8, 
que se acompanha com guitarra e castanholas. 
Fantasia (fantaisie): Composição instrumental sem forma determinada. Em seu 
início, tinha certa semelhança com a fuga, da qual, entretanto, se diferenciou 
 
243 A ópera é um drama encenado com música, em que as falas são cantadas (árias) ou recitadas (récitas 
ou recitativos). Os cantos são, geralmente, individuais, não havendo coro. Quando um solista se destaca 
com virtuosismo em sua apresentação, o gênero é chamado bel-canto (estilo comum na ópera italiana). 
O texto das óperas costuma ser distribuído ao público, em forma de libretos. 
 243 
posteriormente. Neste estilo, há obras de Bach, Mozart, Beethoven, Chopin, 
Schumann, Schubert, Liszt, Paganini, etc. 
Gagliarda (gallarda; galharda; galiarda): dança de corte de origem italiana, de 
extrema vivacidade e caráter alegre e jocoso. Muito comum no início do século XVI. 
Gavota: é uma dança francesa, de caráter gracioso e elegante, comum no século 
XVI. Foi introduzida no reinado de Luiz XV. 
Giga: dança bastante movimentada em compasso 6/8 ou 12/8, com origem na 
Inglaterra, entre as gentes do mar. 
Habanera: dança de origem provavelmente afro-cubana, em compasso 2/4. 
Humoresque: designa uma peça instrumental que apareceu no século XIX, com 
sentido humorístico. 
Improviso (impromptu): composição ou execução musical feita de momento, de 
improviso. È um gênero muito utilizado no jazz.244 
Interlúdio: Uma pequena peça instrumental entre duas cenas ou atos de uma ópera. 
Intermezzo: peça que tinha diversos papéis na evolução dos gêneros líricos. No 
século XVI, era um espetáculo completo, com dança, canto e música instrumental. No 
século XVII, além de inserir-se em festas em palácios, inseria-se também nas 
mudanças de cena, para distrair o público. 
Introdução: seção inicial de uma peça, que não começa diretamente pelo tema. 
Lied (canção):245 palavra alemã (plural: lieder) usada para designar canções 
românticas acompanhadas por piano, principalmente as compostas por Schumann e 
Brahms.246 É, então, uma forma musical originária do Romantismo alemão. Nada mais 
é do que uma melodia vocal, ou balada, normalmente composta para um cantor, 
podendo ter também mais de um solista. Era constituída por uma estrutura musical 
harmônica e bastante elaborada, organizada a partir de um poema (a música se 
adaptava ao texto, que tem função fundamental). O lied pode ser composto de duas 
formas: ao estilo estrófico, em que se repete a mesma frase musical em todos os versos 
do poema, e no estilo durchkomponiert, no qual cada verso tem a sua própria melodia. 
Madrigal: é uma peça curta, para três, quatro, cinco, seis ou até oito vozes. Tem 
um caráter profano. Executa-se em estilo contrapontístico, com grande uso da 
imitação. Tem duas variedades, o ballet (bailado) e o ayre (canção). A primeira é uma 
pela mais ligeira, parecida com uma dança; a segunda se cantava a uma ou mais vozes. 
A uma voz, acompanhava-se por alaúde ou viola; a várias vozes, podia ter ou não 
acompanhamento. Aborda assuntos heróicos, pastoris e até libertinos. 
Marcha: peça musical de grande regularidade rítmica, geralmente escrita para 
banda ou orquestra, em compasso 2/4, 
4/4 e até 6/8. O seu estilo e caráter dependia do 
objetivo; podia, então, ser marcha militar,247 religiosa, fúnebre, nupcial, etc. 
Mazurca (mazurka): dança nacional da Polônia. É de caráter gracioso e 
melancólico. 
Minueto (minuet): antiga dança de origem francesa. É escrito em compasso 
ternário, em um estilo elegante e gracioso. Podem integrar a ópera (Rameau; Lully), 
suítes (Bach; Haendel) ou sinfonias (Haydn). 
 
244 O termo Tiento designa uma obra instrumental de caráter bastante improvisativo, comum no século 
XVI. 
245 Equivalente à chanson francesa e ao song americano. 
246 Robert Alexander Schumann (1810-1856); Johannes Brahms (1833-1897). 
247 Ficaram famosas as marchas militares do compositor norte-americano John Philip Sousa (1854-
1932). 
 244 
Noturno (nocturne): é uma composição poética, breve, de caráter romântico e 
sentimental. Deve este nome ao fato de ser executada ao ar livre, à noite. A partir de 
Chopin, esta forma definiu-se como peça musical para piano. 
Ópera: é uma peça teatral cantada, com acompanhamento orquestral. Surgiu no 
final do século XVI, em Florença, como uma tentativa de recriar a tragédia grega. A 
ópera divide-se em duas categorias: a ópera séria ou melodramática; a ópera cômica ou 
bufa. Possui trechos cantados (árias) e trechos recitados (récitas ou recitativos), que se 
alternam. Os trechos “recitados” são como que a conversa efetuada pelos atores. Em 
algumas óperas, as récitas eram acompanhadas ao cravo. Em alguns casos, as récitas 
eram puramente instrumentais. 
Opereta: era uma pequena peça musical derivada da ópera cômica, com partes 
faladas e cantadas. 
Passacaglia (passacale ou passacalha): forma de composição que se baseia em um 
tema que se repete constantemente no baixo, e em variações sobre este tema, na 
melodia. 
Pastoral: composição de caráter campestre e pastoril, própria para ser executada 
em órgão, principalmente durante o Natal. 
Pavana: antiga dança espanhola, lenta e grave, muito comum no século XVI. 
Polca: dança de origem bohêmia, derivada do minueto. 
Polonesa (polonaise): dança nacional da Polônia, de caráter enérgico e solene, 
escrita em compasso ternário.248 
Prelúdio (prelude): peça musical que serve de introdução a óperas, cantatas, fugas, 
ou até para algumas composições para piano ou órgão.249 
Rapsódia: composição musical escrita para orquestra, ou mesmo para um único 
instrumento (piano, violino, etc.). Tem forma livre, em se encadeiam e se desenvolvem 
temas populares ou folclóricos. 
Ricercare: palavra italiana que designava, nos séculos XVI e XVII, uma forma 
instrumental com caráter de improvisação. 
Rigadoun: antiga dança provençal, de caráter vivaz, composta em duas ou três 
partes no compasso 2/2, 
2/4 ou 4/4. 
Ripieno: o conjunto orquestral em um concerto grosso, em oposição ao concertino. 
Romança: composição para canto, de caráter romântico. Podia ser, também, de 
caráter puramente instrumental. 
Rondó (rondo): composição de caráter jocoso, que repete continuamente o mesmo 
motivo ou frase. 
Saibara: é um gênero musical desenvolvido, por séculos, na corte do Japão. 
Saltarello: antiga dança italiana, saltitante e de rápido andamento, em compasso 
6/8. 
Sarabanda: dança originária da Espanha, mais lenta que o minueto. Surgiu no 
século XVI. 
Scherzo: composição instrumental em compasso ternário, de estilo brilhante, com 
um andamento jocoso e alegre.Seguidilla: canção e dança tradicional da Espanha, de ritmo vivo e compasso 3/4 e 
3/8. 
Serenata: é um concerto vocal ou instrumental executado (geralmente ao ar livre) 
em estilo leve e comunicativo, com um caráter gracioso e amoroso. 
 
248 Algumas polonesas foram escritas por Chopin em modo menor, adquirindo assim um caráter 
delicado e melancólico. 
249 Chopin e Lisz compuseram prelúdios sinfônicos, e Verdi, um prelúdio para o 3º. ato da Traviata. 
 245 
Sonata: obra instrumental em três ou quatro andamentos, para um ou mais 
intérpretes. 
Sonata da chiesa (sonata de igreja): composição instrumental da época barroca, 
para execução em igrejas. 
Sonata de câmara: derivada da suíte de danças, nos anos 1700 (início) foi 
acrescida de movimentos introdutórios. 
Sonatina: pequena sonata. 
Suíte: é uma forma de música instrumental que se desenvolveu na Alemanha e na 
França nos séculos XVII e XVIII. Consiste em uma sequência de movimentos de 
dança na mesma tonalidade, mas variando no andamento: prelúdio, allemande, 
courante, sarabande e gigue, podendo ser incluídos outros movimentos adicionais, tais 
como: minueto, gavotte, ciaccona, siciliana, passepied, bourée, etc. Voltou a florescer 
no final do século XIX, com características mais livres. 
Tarantela: dança e música de origem napolitana, constituída de movimentos vivos, 
em compasso 3/8 e 6/8. 
Tocata: é uma forma musical de estrutura livre e de caráter virtuosístico, composta 
para instrumentos de teclado: cravo, órgão e piano. Surgiu no século XVI. No século 
XVIII, era comum ser seguida de uma fuga. 
Trio-sonata: sonata composta para dois violinos e um baixo-contínuo (cravo e 
violoncelo). 
Tutti: parte de uma apresentação da qual participam todos os instrumentos da 
orquestra. 
Valsa (waltz): dança de roda muito comum nos salões vienenses do século XIX, 
que se dançava com músicas em compasso ternário, e que podiam ser lentas, 
moderadas ou rápidas. São famosas as valsas de Richard Strauss. 
Variações (variations): é qualquer modificação na execução de um tema ou motivo 
musical. 
Verismo: palavra que designa uma corrente literária italiana, bem como diversas 
óperas de finais do século XIX e princípios do século XX. 
Villanella: canção popular a três e quatro vozes, de origem napolitana, muito 
comum na Itália do século XVI. 
Villancico: é um tipo de canto religioso espanhol, conhecido desde finais do século 
XVI. Possui raízes na música profana e na tradição religiosa. 
Zingaresca: peça musical de origem cigana. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 246 
Classicamente, o nome de uma obra musical começa pela palavra Opus (Op.), 
recebendo em seguida indicações do seu número e, se necessário, da parte que 
interessa. Pode ser também indicado o tom (tonalidade) e o modo da escala (se maior 
ou menor). Por exemplo: Op. 9 N. 2 indica a segunda parte (ou item) da nona obra do 
compositor. Outros exemplos: 
Etude in C, Op. 10, No. 1 (Estudo em DÓ maior, Op. 10, N. 1): indica o primeiro item 
da décima obra do compositor, realizada em DÓ maior. 
Prelude No. 4 in MI- (Prelúdio N. 4 em MI Menor): indica a quarta obra do 
compositor, sua tonalidade (MI) e modo (modo menor).250 
Ballade No. 3 in Ab, Op. 47 (Balada N. 3 em LÁ bemol maior, Op. 47): indica o nome, 
o número, a tonalidade (LÁ bemol) e o modo da obra (modo maior). 
Ballade No. 4 in F-, Op. 52 (Balada N. 4 em FÁ menor, Op. 52): indica o nome, o 
número, a tonalidade (FÁ) e o modo da obra (modo menor). 
Em alguns casos, a obra de um autor (ou catálogo que identifica suas obras) é 
identificada por iniciais, seguidas de um número. Alguns exemplos: 
As iniciais HWV, seguidas por um número, identificam as obras do compositor George 
Frederic Handel (HWV significa Handel-Werke-Verzeichnis). 
As iniciais RV, seguidas de um número, identificam as obras de Antonio Vivaldi, 
segundo o catálogo de Peter Ryom's, Ryom Verzeichnis. 
As iniciais KV, seguidas de um número, identificam a obra de Mozart, de acordo com 
o catálogo de Köchel (Köchel Verzeichnis). 
 
9.5.2 A música popular moderna 
 
Na música popular moderna, as canções são, em geral, construídas em várias 
seções, com diversos compassos cada. Talvez o esquema mais usado seja o 
denominado esquema A-B-A, com três seções: apresentação; seção intermediária 
(desenvolvimento); re-exposição. 
Na apresentação, a primeira parte da música, que contém o tema, é apresentada, 
podendo ser ou não repetida. A seção intermediária ou central é desenvolvida de modo 
contrastante, e por isso a modulação é bastante usada nesta seção, levando a música a 
uma nova tonalidade, onde ela pode permanecer por um tempo variado. Finalmente, na 
seção final, o tema inicial é re-exposto, podendo ter algumas variações. 
Na música popular, onde o canto tem um desenvolvimento de instrumentos, pode 
haver um desenvolvimento unicamente instrumental (tipo cadenza), após o quê, na re-
exposição, volta o canto acompanhado. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
250 Note-se que a tonalidade menor é indicada pelo sinal - , ao lado do nome da nota que indica a 
tonalidade. A tonalidade maior não necessita ser indicada. 
 247 
Há cinco gêneros principais reconhecíveis, na moderna música popular:251 
1) Músicas mais rítmicas que melódicas, com ou sem vocal. São, quase todas, músicas 
de salão (para dançar). Exemplos: mambo; bolero; cha-cha-chá (chachacha); rumba; 
salsa; marcha; merengue; calipso; baião; foxtrote (fox-trot); swingue (swing); tango; 
lambada; fandango; etc. 
2) Músicas lentas, mais melódicas que rítmicas. São músicas vocais, (individual ou 
grupo). As letras são intelectualizadas e/ou de fundo romântico. São músicas para 
ouvir e/ou dançar (danças lentas). Exemplos: MPB; samba carioca; modinha; bossa-
nova; jovem guarda; etc. 
3) Músicas rápidas, rítmicas e melódicas. Também são vocais (individual ou grupo), 
geralmente com letras românticas ou de temas mundanos, quase sempre superficiais. 
São muito mais para dançar do que para ouvir (danças rápidas). Exemplos: música 
sertaneja, frevo; axé-music; samba; pagode; carnaval; forró;252 etc. 
4) Músicas fortemente rítmicas, com alguma melodia, mas sem vocal. De um modo 
geral, todas elas se enquadram na chamada música eletrônica (executada em discotecas 
dançantes), sendo músicas exclusivas para dançar. Exemplos: house; house music; 
tech-house; techno; hard-techno; acid techno; industrial techno; trance; hard trance; 
acid trance; Gabba; happy hardcore; dance music; trip hop; charme; ambient house, 
ambient techno, ambient dub, IDM, ambience, etc. 
5) Músicas fortemente rítmicas, sem nenhuma ou pouca melodia, mas com vocal 
(individual ou em grupo). Sua característica principal é possuírem um canto não 
melódico, repetitivo, com rimas que seguem o ritmo. Possuem, em geral, letras com 
forte apelo popular ou com conteúdo de denúncia social. São quase que exclusivas para 
dançar. Exemplos: reggae; funk; rap; hip-hop; etc.253 
 
Há várias formações possíveis para conjuntos instrumentais populares (que 
adquirem, neste caso, o nome genérico de banda).254 As mais conhecidas são: 1) banda 
militar; 2) fanfarra; 3) banda de jazz; 4) banda de rock (rock and roll); 5) conjuntos 
musicais populares. 
 
1) A banda militar é um conjunto instrumental usado em desfiles, apresentações 
civis, militares, etc. É composta de um número variável de instrumentos de madeira, 
metais e de percussão. Sua formação mais característica é a seguinte: 
 
 
251 Á exceção do jazz e do rock, e de suas principais variantes. Entretanto, o esquema apresentado é tão 
somente uma aproximação descritivo/explicativa, que se pode tomar cum granus salis. 
252 Há uma explicação interessante a respeito da palavra forró. Alguns dizem que durante a Segunda 
Guerra Mundial os EUA montaram uma base militar no nordeste brasileiro, formada por unidades 
militares deste país. Para criar umclima de confraternização, o comandante, periodicamente, promovia 
bailes abertos à comunidade (“para todos”, ou seja, em inglês: for all). A peculiar pronúncia nordestina 
teria transformado a palavra em “forró”. 
253 O rap é um gênero musical que surgiu nos EUA na década de 1970, em que o inglês falado nas ruas 
era cantado com ritmo e poesia (Rhythm and Poetry), em uma espécie de batida (rap) rápida. Tem sua 
origem na música jamaicana, nas músicas cantadas em versos rápidos nas ruas (o toast), em cima de 
músicas reggae ouvidas nos Sounds Systems, que eram possantes equipamentos sonoros. As batidas 
eram feitas originalmente em tambores, que acompanhavam a declamação de textos ou de versos quase 
sempre improvisados. A rigor, o rap é uma das formas do hip-hop (dentro do gênero MC – Master of 
cerimonies). O Mestre de cerimônias é aquele que declama os textos. Há também o DJ (Disck-jockey), 
ou operador de discos, que faz animação de festas. 
254 O nome banda é usado para designar qualquer conjunto instrumental (por exemplo, banda de 
acordeões). 
 248 
Bombardas (2) 
Clarinetes em MI bemol (2) 
Clarinetes em SI bemol (4 a 16) 
Cornetas em SI bemol (2) 
Eufônio (1) 
Fagotes (2) 
Flauta e flautim 
Oboés (2) 
Percussão 
Saxofone alto em MI bemol (1) 
Saxofone tenor em SI bemol (1) 
Trombone baixo (1) 
Trombones tenor (2) 
Trompas em FÁ ou MI bemol (4) 
Trompetes em SI bemol (2) 
Trompetes tenor (2) 
 
2) A fanfarra é uma banda em cuja formação entram apenas instrumentos de metal 
e de percussão. Tem a seguinte formação padrão: 
 
Bombardas em MI bemol (tubas baixo) (2) 
Bombardas em SI bemol (tubas contralto) (2) 
Corneta soprano em MI bemol (1) 
Cornetas em SI bemol (8) 
Eufônios em SI bemol (tubas tenor) (2) 
Fliscorne em SI bemol (saxhorne alto) (1) 
Saxhornes em MI bemol (trompas tenor) (3) 
Saxhornes em SI bemol (trompas barítono) (2) 
Trombone baixo (1) 
Trombones tenor (2) 
 
3) A banda de jazz é um conjunto musical que interpreta o jazz e suas derivações. 
Compunha-se, inicialmente, de oito instrumentos.255 Posteriormente, esta formação 
passou a se chamar combo, sendo que a banda propriamente dita possui, atualmente, 15 
ou mais instrumentos. A banda de jazz é dirigida por um regente (bandleader). 
Algumas apresentações são chamadas de drum sessions.256 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
255 Piano, contrabaixo, trombone, corneta, clarinete, saxofone, banjo e tambores. 
256 As drum sessions (drum-sessions; drumsessions) ocorrem quando vários músicos se reúnem para 
tocar informalmente, com muita improvisação. 
 249 
O jazz nasceu em New Orleans, EUA, entre 1890 e 1910. Surgiu do blues, dos 
spirituals e do ragtime, respectivamente canções de escravos, hinos religiosos e 
músicas populares escritas. Atingiu o auge na década de 1930, quando tocado por 
várias bandas, nos clubes famosos da época. Nesta época, o estilo de jazz chamava-se 
swing. A partir de 1940 surgiram os estilos bebop e o hard bebop, mas que tiveram 
pouca aceitação. Por esta razão foi criado o estilo cool, mais intelectualizado e de 
grande apelo popular. A partir de 1960 começou a surgir o free-jazz, estilo que, ao se 
misturar com o rock, derivou para o chamado jazz fusion (ou simplesmente, fusion). 
Com o advento da música eletrônica uma vertente do jazz transformou-se 
radicalmente, dando origem às variantes: músicas techno, new age e drum’n’bass. Os 
estilos que podem ser classificados nesta categoria musical contam-se às dezenas, entre 
os quais se podem citar: bebop; hard bop; cool; blues; freejazz; fusion; jazz rock; acid 
jazz; r&b (rhythm and blues); reggae; funk; hip hop; rap; etc. Da fusão do r&b com a 
música gospel (evangélica), nos anos 1950 e 1960, surgiu a chamada música soul (soul 
music), cujas vertentes mais conhecidas são: white soul; Detroit soul; Memphis soul; 
New Jack Swing e Nu soul; Philly soul (Filadélfia); Quiet storm (uma variedade mais 
suave). 
 
4) O rock (rock and roll; rock’n’roll), é uma manifestação musical moderna, talvez 
a forma musical mais conhecida em todo o mundo. É sempre executado em grupo, com 
um conjunto musical chamado banda de rock. Esta não segue um estilo musical 
definido, podendo interpretar uma entre dezenas de variações possíveis (vide box). Sua 
formação básica é a seguinte: baixo; guitarra elétrica; bateria; teclado; voz. 
 
Fora do jazz, e antes que surgisse o rock, havia dois estilos principais de música nos 
EUA: a country music (branca),257 e o blues (negra). O rock surgiu no sul dos EUA na 
década de 1950, como uma vertente de cinco gêneros musicais distintos: o Northern 
Band Rock’n’roll (Bill Halley); o New Orleans Dance Blues (Little Richard); o 
Chicago Rhythm and Blues (Chuck Berry); o Menphis Country Rock, ou Rockabilly 
(Elvis Presley); e os Boys Bands (Frankie Lymon e The Teenagers). Tornou-se um 
fenômeno mundial a partir da década de 1960, com o surgimento dos conjuntos Beatles 
e Rolling Stones. 
O surgimento do rock provocou uma amálgama de estilos, os quais foram aproveitados 
por músicos e bandas em todos os EUA. Na década de 1960 surgiu a chamada música 
pop, e na década de 1970, o heavy metal e o rock progressivo, além do punk e do pós-
punk. Todos estes estilos vieram a desembocar na New Wave e na Ambient music.258 
Atualmente, contam-se às dezenas os estilos de rock existentes, dos quais alguns 
exemplos são: hard rock; hardcore; folk rock; space rock; glam rock; grunge; new 
wave; punk; pós-punk; stoner rock; krautrock; acid rock; extreme metal; hard metal; 
heavy metal, rockpop; noise rock; música psicodélica; rock alternativo; rock 
progressivo; rock sinfônico; drone doom, etc. 
 
 
257 Da country music surgiu, como um sub-gênero, a chamada honky-tonky music (também: honkatonks, 
honkey-tonks, tonks ou tunks). Esta é um tipo de música de entretenimento tocada em bares do sul e do 
sudoeste dos EUA. O termo também está ligado a vários estilo da música americana do século XX. 
258 O termo ambient music (música ambiente) foi criado por Brian Eno nos anos 1970, e refere-se a 
qualquer tipo de música à qual se ouve, mas à qual não se presta atenção. A Ambient Music, como 
gênero musical, pode incluir elementos de vários estilos, tais como o jazz, a música eletrônica, a new 
age, o rock and roll, a música clássica moderna, o reggae, a traditional music e a noise music. 
 250 
5) Os conjuntos musicais populares são aqueles que se formam para executar um 
gênero dentro de um amplo espectro possível:259 samba; samba urbano; marcha, 
modinha; bossa nova; MPB; choro;260 chorinho; maxixe; tropicália; sertaneja; axé; 
embolada; frevo; lambada; baião; forró; música folclórica; música dançante; etc. Sua 
formação básica varia conforme o gênero, e pode incluir os seguintes instrumentos 
(nem todos em um mesmo conjunto): percussão (variados instrumentos); violão; viola 
(popular); guitarra; baixo, bateria; piano; gaita; sanfona; acordeon; saxofone; voz. 
 
259 Geralmente, associados a movimentos culturais populares. 
260 Alguns conjuntos de choro tem a seguinte formação: dois violões; cavaquinho; pandeiro; clarineta. 
 251 
CAPÍTULO X 
 
A LINGUAGEM E A ESTRUTURA DA MÚSICA 
 
10.1 – O Significado da Música261 
 
Como fenômeno perceptivo, o som musical possui uma conotação ambígua; o seu 
conceito se dilui no paradoxo da impossibilidade de definir o que seja música, e definir 
um pelo outro constituiria um sofisma. 
Não existe uma definição perfeita para o que seja música. É uma arte, mas é 
também uma manifestação social e cultural. É lazer e diversão, e suas várias formas 
atingem todas as camadas sociais. De todo modo, é sempre uma manifestação humana. 
O fato é que não existe o chamado som musical; o que existe é uma estrutura 
sonora que abrange os vários tipos de sons que podem ser percebidos, e cuja relação 
entre si vai muito além dos conceitos tradicionais, tais como harmonia,