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Índice 
TÉCNICAS FOTOGRÁFICAS................................................................................................................................. 5 
Retrato .............................................................................................................................................................................. 6 
5 Dicas Básicas para um bom Retrato ............................................................................................................................... 8 
Iluminação básica de retrato .......................................................................................................................................... 12 
O que é a “Caixa de Luz” para Retratos e Moda ............................................................................................................. 13 
Com quantos flashes se faz um cartão de Natal ............................................................................................................. 15 
Fotos Aéreas & Grafismos ............................................................................................................................................... 16 
10 dicas para fotografia de paisagem ............................................................................................................................. 18 
Crónica de fotografia de Natureza .................................................................................................................................. 21 
Fotografia… a quanto obrigas ......................................................................................................................................... 25 
Fotografia de paisagem nas Serras de Portugal. ............................................................................................................. 27 
Viagens e Fotografia........................................................................................................................................................ 31 
Admirando a Paisagem ................................................................................................................................................... 34 
Breves considerações sobre Fotojornalismo .................................................................................................................. 40 
Fotografia Infantil - O Bê-a-bá ........................................................................................................................................ 46 
Fotografia de Shows: entre o domínio de luz e a paixão ................................................................................................ 48 
O Segredo das fotografias noturnas ............................................................................................................................... 49 
“Fotografia Noturna” sem segredos!!! ........................................................................................................................... 51 
Fotografando na chuva ................................................................................................................................................... 53 
Fotografar durante o Inverno ......................................................................................................................................... 55 
Como transformar a sua sala num estúdio profissional ................................................................................................. 59 
DICAS FOTOGRÁFICAS .................................................................................................................................... 63 
10 Questões básicas que o fotógrafo deve saber antes de fotografar ........................................................................... 65 
Fotografia Digital – 25 Questões Básicas ........................................................................................................................ 66 
O que é a fotografia, afinal?............................................................................................................................................ 72 
Cores Vavá....................................................................................................................................................................... 73 
Literaturas e Leituras Fotográficas .................................................................................................................................. 74 
Melhorar suas fotos – Regras de composição ................................................................................................................ 80 
Enquadramento – Regra dos terços................................................................................................................................ 83 
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Quebrando a regra dos terços ........................................................................................................................................ 84 
A abertura do diafragma – O mistério desvendado! ...................................................................................................... 85 
Fotografando sem flash .................................................................................................................................................. 88 
Já fotografou seu banheiro hoje? ................................................................................................................................... 88 
Identidade. A sua fotografia tem? .................................................................................................................................. 90 
Do que um fotógrafo é composto ................................................................................................................................... 92 
Criando um estúdio a céu aberto em tempo nublado .................................................................................................... 93 
Direito Autoral – Registro de Fotografia ......................................................................................................................... 94 
Preservação fotográfica Digital ....................................................................................................................................... 97 
10 Dicas sobre cartões de memória ................................................................................................................................ 99 
HISTÓRIA DA FOTOGRAFIA ........................................................................................................................... 100 
Fotógrafos brasileiros mais consagrados ...................................................................................................................... 101 
História da fotografia no Brasil ..................................................................................................................................... 113 
Fotografia: A linha do tempo ........................................................................................................................................ 117 
TÉCNICAS DE PÓS-PRODUÇÃO ...................................................................................................................... 129 
Como obter fidelidade de cores nas fotografias impressas .......................................................................................... 130 
Marca d´água: hora de sujar suas fotos ........................................................................................................................133 
Pixels e Resolução ......................................................................................................................................................... 135 
Qual formato utiliza para salvar suas fotos?................................................................................................................. 138 
ARTIGOS DE OPINIÃO ................................................................................................................................... 140 
Crítica pela crítica ou escambo de elogios? .................................................................................................................. 141 
Uma foto pode matar?.................................................................................................................................................. 143 
A informação na fotografia ........................................................................................................................................... 144 
A polêmica da marca d´água ......................................................................................................................................... 146 
Fotografia: evolução ou bagunça conceitual? .............................................................................................................. 147 
Equipamentos melhores fazem fotos melhores? ......................................................................................................... 149 
A fotografia é necessária............................................................................................................................................... 150 
ENTREVISTAS ............................................................................................................................................... 152 
Entrevista a Enio Leite - Um dos maiores nomes da educação fotográfica no Brasil ................................................... 153 
Senhoras e Senhores, com vocês, Clicio Barroso .......................................................................................................... 155 
Lair Bernardoni - Romantismo feminino – uma resistente ........................................................................................... 158 
Mauricio Po - Entrevista exclusiva ................................................................................................................................ 160 
Erika Verginelli: a fotógrafa full time… ......................................................................................................................... 162 
Kazuo Okubo – um voyeur por excelência .................................................................................................................... 165 
Ricca Marques: paixão por escrever com a luz desde sempre ..................................................................................... 166 
Dani Prates – Fotógrafa de família e infantil................................................................................................................. 170 
Renato Miranda: A pessoa por trás do “I love my job” ................................................................................................ 173 
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Kirsty Mitchell - fotógrafa e fashion designer ............................................................................................................... 178 
Fotografia molhada, fotografia abençoada! ................................................................................................................. 181 
Jorge Bispo revela: “Gente. Só sei fotografar gente” ................................................................................................... 183 
TENDENCIAS DO MERCADO .......................................................................................................................... 186 
Dicas para Orçamentar correctamente um trabalho fotográfico ................................................................................. 187 
Cansei, mudei de profissão, virei fotógrafo! ................................................................................................................. 190 
Fotógrafo, por onde começar? ..................................................................................................................................... 192 
O outro lado da Fotografia ............................................................................................................................................ 196 
Fotografia e Gestão ....................................................................................................................................................... 198 
Não basta fotografar, é necessário saber vender ......................................................................................................... 199 
Vida de Fotógrafo .......................................................................................................................................................... 201 
Que tipo de fotógrafo você é? ...................................................................................................................................... 203 
Como lidar com a concorrência na Fotografia de Casamentos .................................................................................... 205 
Que a sorte nos encontre trabalhando ......................................................................................................................... 208 
Como se inserir no mercado fotográfico ...................................................................................................................... 210 
Fotografia Profissional: As inúmeras áreas do conhecimento ..................................................................................... 212 
Decidi que quero ser fotógrafo. E aí?! .......................................................................................................................... 214 
5 razões para investir em fotografias de alta qualidade ............................................................................................... 215 
Controle de qualidade, você faz? .................................................................................................................................. 217 
Orçamento fotográfico ................................................................................................................................................. 219 
Ansiedade Fotográfica .................................................................................................................................................. 221 
Desconto, dar ou não dar? ............................................................................................................................................ 223 
EQUIPE FOTOGRAFIA-DG .............................................................................................................................. 226 
Diogo Ramos ................................................................................................................................................................. 227 
Fernando A. Melo ......................................................................................................................................................... 229 
Fernando Bagnola ......................................................................................................................................................... 231 
Hermes Cerelli ...............................................................................................................................................................233 
Jéssica Tavares .............................................................................................................................................................. 235 
Annelize Tozetto ........................................................................................................................................................... 236 
Tyto Neves .................................................................................................................................................................... 238 
Nuno Luís ...................................................................................................................................................................... 240 
Mariana Simon .............................................................................................................................................................. 241 
Carol Avon ..................................................................................................................................................................... 243 
Armando Vernaglia ....................................................................................................................................................... 244 
Renato dPAULA ............................................................................................................................................................. 246 
J Grilo ............................................................................................................................................................................ 248 
 
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Retrato 
 
Podemos começar pelo que a maioria das pessoas pretende de um retrato, que este seja reconhecível, 
bastante atraente e que mostre o lado mais agradável da sua personalidade e fisionomia. É o tipo de 
declaração do fotografado ―Eis o que sou, e este é o meu aspecto‖. 
 
Não irei falar de fotografia de pose, mas de fotografarmos rostos. Simplicidade é a palavra-chave. O rosto 
humano é super interessante, sem termos que aplicar grandes técnicas fotográficas complicadas ou 
composições invulgares. Um dos truques para se conseguir uma imagem simples, mas com grande 
impacto visual, é, sermos capazes enquanto fotógrafos de encorajar as pessoas a descontrair e agir 
normalmente para não se fixarem em poses. 
 
Um retrato não tem de ser captado em condições controladas de iluminação avançada e planeada. Muitos 
dos melhores retratos que já vi são frutos do espontâneo, porque o fotógrafo soube aproveitar a 
oportunidade, e com o digital não temos nada a perder. 
 
Não vai haver nenhum fundo com que tenhamos de nos preocupar, nem linguagem corporal ou roupa que 
irá dominar a fotografia. O outro lado da moeda é que iremos ter pouco espaço para erros na composição, 
focagem, iluminação ou expressão. Esta ultima de facto irá dominar a imagem. 
 
Existem milhares de maneiras de compormos um retrato de maneira a que este se concentre no rosto, por 
vezes o mais usual é fazermos um enquadramento vertical, mas também podemos ignorar essa regra e 
fazermos enquadramentos horizontais, até mesmo cortando a parte de cima da cabeça do fotografado, 
pode ser interessante e vai aumentar a atenção do observador nos olhos dentro do enquadramento, para 
onde se dirige o olhar, o seu brilho e como estão iluminados, são pontos vitais para o sucesso da imagem. 
Por: J Grilo 
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Estes deverão estar nítidos. Uma teoria afirma que se deve focar sempre no olho mais próximo, outra diz 
que deverá ser o que está mais iluminado. Mas será apenas uma questão de gosto pessoal, o que é 
importante é manter o ponto de focagem num ou ambos os olhos. 
 
 
Aqui ficam alguns exemplos de enquadramentos verticais e horizontais: 
 
 
 
 
 
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5 Dicas Básicas para um bom Retrato 
 
Dica # 1 – Estudar 
Parece simples não é mesmo? Mas não é. 
Para começarmos a entender como é feito 
um simples retrato devemos estudar além 
dos grandes nomes da fotografia de 
retratos, os grandes nomes da pintura. 
 
Dessa forma poderemos entender como a 
luz projetada caminha e reflete sobre 
nosso retratado, por vezes evidenciando, 
por outras ocultando detalhes que se 
revelam diante de nossa câmera. 
 
Dica # 2 – Praticar 
Mais simples ainda não é mesmo? Mas 
por incrível que pareça não é o que vejo publicado nos inúmeros blogs que chegam diariamente a minha 
caixa de mensagens. Vejo muitas fotografias feitas na euforia, com lentes inadequadas, uso intenso de 
grande angular para retratos, luz irregular, usando os mesmos presets do Lightroom, ou filtros do 
Photoshop. 
 
Isso é resultado da fase de euforia que a fotografia cria, com a ―facilidade‖ de captura digital. Um bom 
exercício seria desligar o visor da câmera e ver o resultado apenas depois que o trabalho estiver pronto. 
Parece estranho? Mas acredite, não é! 
*Nota: Não estou defendendo o uso da fotografia 
analógica, mas o sistema de aprendizado. 
 
Sou usuário do sistema digital desde o 
lançamento da Mavica FD81. 
 
Fotografava obras de arquitetura para relatórios 
com ela, tempos depois a saudosa G2 e por ai 
vai. 
Em 10 anos o desenvolvimento tecnológico das 
câmeras digitais rompeu a cada ano barreiras 
surpreendentes. 
 
Mas em contrapartida o aprendizado em algumas 
etapas diminuiu. Obviamente trabalhamos em 
outras plataformas, mas destaco aqui um item primordial na fotografia, que praticamente foi posto de lado, 
inclusive (por um tempo confesso) por este que vos escreve. 
 
Nosso amigo fotômetro. Pratiquem a fotografia de retratos com o uso do fotômetro. Se você usa, 
parabéns. Se não usa, experimente. Sua fotografia, sua maneira de ver o mundo vai mudar, acredite. 
Destaco aqui o tempo das saídas fotográficas promovidas por nosso amigo Enio Leite da Focus aos 
domingos pelo centro de São Paulo. 
 
Nossa brincadeira era olhar a palma da mão e dizer a fotometria. 
 
“1/200 e F11 no Provia 100 F” ou “ 1/100 e F8 no Velvia 50” 
Dica # 3 – Regras 
Por: Tyto Neves 
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Em minhas primeiras aulas de fotografia na 
faculdade de arquitetura eu falava: ―Regras 
existem para serem quebradas‖. 
 
Pois bem, o resultado dessa época são fotos 
com horizonte torto, cortes comprometedores 
no que se refere à linguagem fotográfica e 
enquadramentos estranhos. Sabe aquelas fotos 
que você precisa virar o pescoço para entender 
a ―mensagem do artista‖? 
 
Ou então aquelas fotos onde as diagonais não 
levam nada a lugar nenhum? 
 
Sem falar nas fotos sem foco onde insistimos 
em dizer que a mensagem é interpretada de acordo com a intelectualidade de cada observador. Pode 
parar de rir e confesse: Você já fez isso não é mesmo? Se estiver rindo é um ótimo sinal. Sua fase 
(necessária para o aprendizado) de experimentações já passou. Agora é fotografar corretamente, 
lembrando que uma boa foto fala por si. Não precisa de explicações artísticas ou teóricas. Faça um teste: 
Selecione 10 fotos de sua obra. 
 
 
Aplique as regras mais simples: 
 
 Regras de Composição 
 Ângulos e Planos de Enquadramento, Plano Geral, Plano Médio, Plano Americano 
 Regra dos terço 
 Ponto de Ouro 
 Sentido de Leitura 
 Diagonais 
 
Acredite, vai ter uma surpresa ao ver que suas melhores fotos estarão dentro de alguma regra que você 
achou estar quebrando. 
 
 
Dica # 4 – Linguagem Corporal 
Nosso corpo realmente fala. Portantoé preciso observar a mensagem que o personagem está nos 
transmitindo ao ser fotografado. Alguns cuidados básicos em relação à postura do (a) fotografado (a) 
podem mudar muito o resultado fotográfico. 
 
Vejamos no caso de Retratos de Gestantes: 
 
Postura/Coluna Reta 
 
Por uma questão de física, geralmente as gestantes ao sentarem deixam o corpo se acomodar numa 
posição onde a coluna não seja muito requisitada. O resultado disso é uma fotografia onde a gestante 
ficará ―encurvada‖ para frente. Como resolver isso? Simplesmente fique atento e peça que ela fique com a 
coluna reta, ao menos na hora da fotografia. Isso não se aplica somente as gestantes, mas para todo tipo 
de pessoa. 
 
Braços Cruzados 
 
Podemos destacar dois casos: Defesa e desconforto. 
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A pessoa de braços cruzados 
geralmente não está à vontade. Não 
está aberta a receber nada que 
venha de fora de seu perímetro, ou 
do alcance dos braços. Portanto uma 
pessoa assim não irá render boas 
fotos até que ela esteja totalmente à 
vontade. Quando ela colocar as 
mãos no bolso, ou para trás do 
corpo, ou até mesmo apoiar-se em 
algo ela estará bem à vontade. 
 
Pistas Verbais 
O Tom de nossa voz é o grande 
mensageiro de nossas emoções. A 
variação de altura e intensidade de 
voz pode revelar particularidades, que o corpo reeducado pode esconder. 
 
Alguns exemplos: 
 
 Voz alta: Pessoa que está no controle, autoritária, intimidadora. 
 Voz apagada: Sem emoção, timidez, desconfortável na situação. 
 Voz macia: Conforto, educação, pessoa resolvida emocionalmente, cansaço. 
 
*Nota: Isso não é uma ciência exata, e os fatores precisam estar relacionados uns aos outros para compor 
um cenário especifico entre cada situação ou pessoa que você irá fotografar. 
 
Dica # 5 – Interação com o Personagem 
Quanto mais a pessoa estiver à vontade 
com você, melhor será o resultado 
fotográfico. Portanto não tenho pressa 
ao fotografar. É muito comum a pessoa 
ficar um pouco ―assustada‖ ao chegar 
ao estúdio, afinal esse ambiente não faz 
parte de sua rotina, então tudo é 
novidade. 
 
A melhor maneira para passar essa 
etapa é apresentar o estúdio, mostrar o 
funcionamento, falar sobre outros 
trabalhos, família, assuntos do 
cotidiano. 
 
Investindo tempo nessa etapa, você 
ganhará rendimento durante o ensaio, 
pois conseguirá a confiança e proximidade necessária para explorar ângulos e tipos de luz diferentes, sem 
cansar o fotografado (a). 
 
Fique próximo, mas mantenha a distancia profissional. Veja, essa é minha maneira de fotografar, e isso se 
aplica diretamente a minha linguagem fotográfica. 
 
O resultado pode ser visto ao longo dos anos, nas histórias de inúmeras famílias que voltam e continuam a 
indicar novas famílias para ensaios. 
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Mas destaco que esse comportamento deve ser uma coisa natural, não crie um personagem. Muita gente 
não gosta desse tipo de relacionamento com clientes. 
 
Respeito isso, mas não consigo fotografar uma pessoa sem saber um pouco de sua história. 
 
Claro, às vezes todo esse empenho pode esbarrar num fator determinante: Tempo. 
 
Certa vez ao fotografar 30 advogados de um escritório num prazo de 3 horas não havia tempo para 
conhecer todo mundo e falar sobre futebol, cotidiano etc. 
 
Como resolvi isso? Na espera enquanto o estúdio era montado colocamos vários álbuns e fotos de meu 
trabalho. Todo tipo de fotografia, inclusive revistas e livros onde meu trabalho fora publicado. 
 
Assim, quando chegavam um a um ao estúdio eu perguntava: Gostou das fotos na recepção? Ótimo! Mas 
as nossas ficarão ainda melhores. 
 
O resultado? 30 pessoas felizes e sorridentes fotografadas em 3 horas. 
 
Bom, se você chegou até aqui merece uma surpresa: Mais 5 dicas que somadas as demais completam 
uma lista de conduta pessoal e profissional. 
 
Dica # 6 – Seja autêntico e verdadeiro. 
Dica # 7 – Sua linguagem é um filtro natural para clientes. 
Dica # 8 – Estude sempre. 
Dica # 9 – Quando pensar que sabe tudo estude mais ainda. 
 
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Iluminação básica de retrato 
 
Profissionalmente os fotógrafos precisam adiantar a preparação de uma sessão fotográfica, com especial 
atenção se ela for feita em estúdio, porque neste caso irá precisar de iluminação. Isto vai tornar as coisas 
menos divertidas e menos simples do que a fotografia casual de exterior, mas vai ser possível inventar e 
garantir um tipo de imagem interessante. A iluminação é o elemento chave do retrato, e se estamos a 
construir do nada, iremos descobrir que uma iluminação com uma luz suave irá servir para a maior parte 
das caras, ao contrário de uma luz dura. 
 
Um dos tipos de iluminação mais básicos na fotografia e de maior confiança inclui uma luz principal, 
difundida por uma sombrinha ou softbox, a 45º graus do modelo, uma segunda luz mais fraca ou reflector 
para preencher as sombras, uma terceira mais afastada e direcionada, pode iluminar o cabelo ou o outro 
lado da cara. A luz principal será responsável pela moldagem básica, enquanto que o resto das luzes vão 
reduzir o contraste e suavizar as sombras. Para ajudar a iluminar a sombra por baixo do queixo, que 
normalmente é mais escura, podemos pedir ao modelo, caso não tenhamos um assistente ou suporte, 
para segurar um refletor, que poderá ser branco ou prateado ou outra cor, dependendo da tonalidade 
pretendida. Existem obviamente tantas maneiras de iluminar rostos como fotógrafos e vale sempre a pena 
experimentar estilos diferentes. 
 
Todas as sugestões de luz aqui referidas, bem como os refletores, poderão e devem ser alteradas 
conforme necessário. A solução irá depender do resultado desejado – Uma fotografia de beleza suave ou 
um retrato vigoroso. Mas alguns princípios têm de ser observados, a luz pode também ser usada para 
realçar as melhores características da cara e disfarçar as menos boas. Estas decisões têm de ser tomadas 
mediante as circunstancias, e teremos que ir alterando a iluminação ao longo da sessão. 
 
1 – Cabelo: O cabelo fica com melhor aspecto quando 
parcialmente iluminado por trás, dando algum brilho. 
 
2 – Testa: A menos que tenha a sombra do cabelo, a inclinação 
da testa pode reflectir uma iluminação forte e parecer e parecer 
demasiado exposta. Aqui a luz difundida poderá reduzir este 
problema. 
 
3 – Olhos: Normalmente precisam de um bom preenchimento de 
sombra para evitar que fiquem muito escuros. 
 
4 – Nariz: Não há problemas especiais na iluminação do nariz, 
embora possa ser necessário evitar que pareça demasiado 
proeminente. Uma luz forte cruzada irá produzir uma sombra e 
acentuar o nariz. Uma iluminação menos óbvia será mais eficaz. 
 
5 – Maçãs do rosto: Factor importante nos retratos. As maçãs do 
rosto fortes e altas são particularmente fotogénicas. 
 
6 – Boca: A boca não causa geralmente problemas de 
iluminação. Devemos ter algum cuidado com batons mais 
escuros, em imagens P&B e também a cores, poderão parecer, mais proeminentes. 
 
7 – Queixo: Com iluminação por cima, vantajosa em alguns casos pode criar uma grande sombra, será 
boa ideia colocar por baixo do queixo um reflector. 
 
8 – Orelhas: Se o modelo tem as orelhas grandes, apenas uma alteração da pose pode ajudar. Uma pose 
a três-quartos é melhor do que de frente. 
A iluminação é um elemento fundamental na fotografia, espero que tenha gostado. Aguardo pela sua 
opinião nos comentários! 
Por: J Grilo 
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O que é a “Caixa de Luz” para Retratos e Moda 
 
Já faz algum tempo que tenho conversado com o Diogo Guerreiro sobre a minha vontade de criar aulas 
ilustradas que nada mais são do que um making of dos meus próprios trabalhos onde ensino todos ostruques (mesmo). Há alguns meses comecei a desenvolver uma série de ensaios com uma modelo new 
face, Carol Maia, e tive a ideia de criar no Olhares o upload em tempo real, ou seja, clicava e depois de 10 
minutos algumas das fotos já estavam online para que todos pudessem curtir e aprender também já que 
explicava exatamente o que havia feito para obter aquele resultado. Percebi que o assunto ―Caixa de Luz‖ 
que eu mencionava chamava muito a atenção dos visitantes da minha galeria e tenho comigo inúmeras 
mensagens de pessoas que gostariam de saber o que é, como se constrói e para que serve esse tipo de 
luz que muitos profissionais topo de gama utilizam para suas maravilhosas fotos já que sua principal 
vantagem é o ritmo por permitir a movimentação variada da modelo (profissionais, não briguem de novo 
comigo mas é que tenho alma de professor … ). 
 
 
Modelo: Carol Maia / Make up/Hair: Vanessa Souchet / Styling: TeamWork 
 
 
1) DEFINIÇÃO: 
O termo ―Caixa de Luz‖ define uma área onde qualquer posição (ou pose) está garantidamente bem 
iluminada e, principalmente, com a mesma fotometria. Isso acontece porque forma-se uma ―caixa de 
segurança‖ com várias fontes de luz dispostas ao redor e o mais emocionante é que sempre há uma 
variação significativa do efeito da iluminação, embora as fontes estejam sempre na mesma posição. Para 
os que já ficaram meio desanimados pensando que não possuem cabeças de flash, refletores, fundos 
pretos, eu tenho uma ótima notícia … pode-se improvisar com lâmpadas comuns também desde que não 
sejam fracas e que se faça um balanço customizado dos brancos que é um recurso muito comum 
nas câmeras DSLR de gama média (leiam seus manuais, Fotodgnianos!!!). Eu fiz uma fotografia em plano 
aberto do que estava acontecendo e numerei todos os componentes que julguei serem importantes para 
que vocês pudessem entender exatamente do que se trata e como a caixa de luz vale também para vários 
enquadramentos desde portrait até corpo inteiro. 
 
Por: Fernando Bagnola 
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1 – Luz Principal: Cabeça de flash em ½ potência com snoot para concentrar e manter a luz numa 
determinada área (em ½ potência para não ―estourar‖ a pele mantendo os tons médios mais naturais). 
 
2 – Cabeça de flash com sombrinha 
branca em potência total para criar altas 
luzes e brilhos. 
 
3 – Cabeça de flash com sombrinha 
branca em potência total para criar altas 
luzes e brilhos. 
 
4 – Refletor dourado para captar a luz 
parasita proporcionando um tom de pele 
mais ―quente‖. 
 
5 – Disparador por Radio Frequência que 
evita a presença de cabos (e tropeços 
desastrosos). 
 
6 e 7 – Reflexão da luz parasita que 
funciona como a ―tampa e fundo‖ da caixa 
de luz devolvendo para a cena (podem ser 
feitas com placas de esferovite/isopor). 
 
8 e 9 – Nesse dia o frio era intenso e é 
sempre importante que a modelo sinta-se 
confortável. Importante: Sempre opte por 
tecidos (hobby) ou superfícies (aquecedor) 
brancos, pretos ou cinzentos para não 
contaminar a luz com reflexos de cores 
que não sejam brancas. 
 
10 – Fundo preto (mate) para evitar 
inclusão de brilhos indesejados. 
 
11 – Um depósito de pilhas ―Pilhão‖ 
(www.ecopilhas.pt) para que o mundo não 
fique contaminado pelas incontáveis pilhas 
que NÓS utilizamos (o planeta agradece). 
 
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Com quantos flashes se faz um cartão de Natal 
 
Há muitos anos sou um grande 
entusiasta do uso de flashes dedicados 
em estúdio, tanto que substitui todos os 
meus flashes tradicionais por unidades 
dedicadas que trabalham usando o 
sistema TTL das câmeras. Esse 
sistema tem inúmeras vantagens 
como portabilidade, independência 
sobre a rede elétrica, o fato de 
dispensar o uso de um Flash Meter 
(fotômetro de mão) entre outras. 
 
Aproveito esta volta ao tema para 
anunciar que inicio agora uma longa 
série de artigos sobre fotometria e 
flashes dedicados. Faço isso após notar 
a carência de bibliografia no assunto em 
língua portuguesa e também após acumular longa experiência ministrando cursos nesses dois tópicos. 
Fotometria e flash são assuntos que se relacionam, um não vive sem o outro, daí a necessidade de tratar 
os dois simultaneamente. 
 
Mas voltemos ao cartão de Natal e a pergunta que dá título a este artigo, cuja resposta neste caso é 3. 
Sim, são necessários 3 flashes pata fazer este cartão de Natal e você pode ver a distribuição deles nesta 
imagem abaixo: 
 
E o resultado final da foto esta abaixo: 
 
Os ingredientes para a foto são muito simples, um pouco 
de farinha de rosca (aquela que é feita moendo pão), 
enfeites natalinos comprados em uma loja, uma bolinha de 
mouse, uma pequena sombrinha usada para decorar 
bebidas tropicais e uma folha de EVA (borracha) verde. 
Além disso temos rebatedores que visam deixar a luz 
suave, sem sombras agressivas ou muito marcadas, 
flashes (neste caso, um Canon Speedlite 550EX e dois 
Speedlite 420EX). A luz principal é feita com o 550EX, que 
ganhou um difusor para espalhar um pouco a luz no 
ambiente e ter um resultado mais suave. 
Os dois flashes 420EX cumprem com a finalidade de criar 
brilhos na borracha e assim simular a água do mar, as 
dobras na folha quando desfocadas dão a impressão das 
ondas. Além disso esses flashes iluminam o fundo branco 
o que aumenta a difusão geral da luz e sua consequente 
suavidade e naturalidade. 
 
Tudo foi apoiado sobre uma mesa de jantar e a foto foi 
feita literalmente na sala de minha casa. 
Devo dizer que tanto esta foto, como outros dois cartões 
que fiz em outros anos estão disponíveis para download 
gratuito em meu site. Basta colocar a imagem em seu 
carrinho de compras e proceder o fechamento, é gratuito, 
um presente de Natal para meus amigos, leitores, 
seguidores no Twitter e todos os demais que de alguma 
forma acompanham minha trajetória fotográfica. 
Por: Armando Vernaglia Jr 
http://www.fotografia-dg.com/
http://vernaglia.photoshelter.com/gallery-image/Holidays/G0000UtqNhENfTZA/I0000HzeB2cGQm4c
http://loja.fotografia-dg.com/
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Fotos Aéreas & Grafismos 
 
Começo minha terceira 
coluna agradecendo ao piloto Dr. 
Fernando Arruda Botelho pelo incrível 
convite de voar da cidade de Itirapina 
até Rancharia no interior paulista 
acreditando no meu sonho de um dia 
fazer parte da elite mundial 
da fotografia. 
Nesse trabalho mais do 
que especial, retratei os grafismos 
formados pela vegetação. Mas o que 
são grafismos? 
 
Na fotografia é ―uma técnica usada 
para criar imagens abstratas e com 
composições geométricas. Geralmente 
são fotos de forte apelo gráfico, que 
retratam detalhes arquitetônicos de 
construções, objetos coloridos ou 
situações em que vale mais a forma do 
que o conteúdo. Na minha humilde visão e mais resumida do que tudo isso, o grafismo é uma forma de 
treinar os olhos valorizando coisas simples, formas sem sentidos que nos fazem ficar atentos a todos os 
detalhes. Mesmo em fotos como essas em que tudo parece sem sentido. Lembre se da regra dos 
terços para compor melhor suas fotos‖. 
 
 
Dicas técnicas 
 
 ISO sempre alto, para manter o contraste e usar velocidades mais altas. 
 Aberturas menores para maior profundidade de campo. 
 Velocidade mais alta para ajudar evitar desfoques, pois estará no mínimo a 120km/h. 
 Escolha lentes grande angulares. 
 Filtro polarizador 
 
 
Dicas importantes 
 
1. Para fazer fotos aéreas é importante conhecer o piloto. Um fator primordial é explicar como quer 
enquadrar certas paisagenseterá que fazer com que o piloto compreenda altura e velocidade. 
2. Esteja atento à posição do sol e nuvens que podem atrapalhar. 
3. Evite voar com aviões nas quais não possui janelas, pois fotografar com um acrílico ou vidro na 
frente, tira toda a vida de sua imagem, fora que terá reflexos mais do que indesejados. 
4. O melhor horário para voar sem dúvida alguma, é no fim de tarde. 
 
 
Mas nada melhor do que demonstrar não é? Então vamos ver algumas fotos desse trabalho que realizei 
com a participação do piloto Dr. Fernando de Arruda Botelho. 
Por: Lucas Amorelli 
Uma plantação de eucaliptos formam uma “pizza gigante” 
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Um conselho para os iniciantes que querem se dar bem na carreira em qualquer estilo de fotografia, 
estude o grafismo e treine muito, pois se tornará uma ferramenta para treinar seus olhos em qualquer 
situação. 
 
Razante na Represa do Broa 
 
Acima a esquerda segue a foto com uma bela imagem do piloto Dr. Fernando Botelho sobrevoando uma represa e acima a direita 
um razante em meio à floresta 
 
Acima a esquerda segue uma plantação de laranjas dão profundidade a foto com suas linhas curvas e acima a direita segue a foto 
onde o contraste da terra vermelha com as poucas árvores na região 
Repare que o objeto principal da foto respeita a regra dos terços 
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10 dicas para fotografia de paisagem 
 
 
1- Tripé 
 
Por norma, na fotografia de Paisagem Natural utiliza-se valores de ISO baixo (exº 
ISO 100, para se obter o menor ruído possível) conjugados com aberturas 
pequenas (exº f/22, para se obter a maior profundidade de campo). Como os ISO‘s 
baixos são pouco sensíveis à luz e uma abertura pequena significa que o 
diafragma da objectiva está mais fechado, então será necessário um tempo de 
exposição mais longo para a fotografia ficar exposta correctamente. Nesse sentido, 
um tripé robusto é uma ferramenta essencial para nos garantir que a câmara fica 
completamente estática durante a exposição. 
 
 
2- Bolha de Nível Dupla 
 
Este é um dos acessórios mais importantes para o fotógrafo de 
Paisagem Natural. A bolha de nível dupla encaixa-se na sapata do 
flash, garantindo horizontes direitos na horizontal e vertical. Defendo 
desde sempre que devemos extrair o máximo de uma fotografia no 
―terreno‖, por isso nivelar horizontes posteriormente no Photoshop está 
fora de questão, essa tarefa não só me iria roubar mais tempo em frente 
ao computador como ainda iria perder alguns pixeis por cada ajuste 
tendo em conta que teria de fazer sempre um crop à imagem. 
 
 
3- Cabo Disparador 
 
Outro acessório essencial e que deverá ser utilizado em simultâneo com 
o tripé, é o cabo disparador que permite accionar o obturador sem 
termos contacto directo com a câmara através das nossas mãos. Nesse 
sentido as fotografias não ficam tremidas sempre que é necessário um 
tempo de exposição longo. Se não possui este acessório poderá sempre 
optar por utilizar o temporizador da sua câmara e evitar a trepidação 
causada pelo contacto manual com a câmara, mas há que ter em conta 
que esta será apenas uma solução de recurso. Veja-se o exemplo: se 
quisermos captar um momento numa fracção de segundo ou disparar no modo continuo, ainda que com 
velocidades lentas, só será possível através da utilização de um cabo disparador. 
 
 
4- Mirror Lock-Up 
 
Com a utilização do tripé e cabo disparador, podemos reduzir 
ainda mais a hipótese de trepidações indesejadas, é aqui que 
entra o mirror lock-up. Depois de selecionada esta opção na 
nossa câmara, e após premir o obturador o espelho é 
recolhido. Se posteriormente olharmos pelo visor da câmara 
irá aparecer tudo negro porque o espelho já foi recolhido e 
não reflete a imagem para o visor. É por isso essencial que o 
enquadramento já tenha sido escolhido, depois só teremos de 
premir novamente o obturador para acionar as cortinas e a luz 
impressionar o sensor. Trata-se de uma funcionalidade a dois 
tempos e que pode ser bastante vantajosa com o uso de teles 
ou em situações de longas exposições para que se obtenham 
imagens com a maior nitidez possível. 
Por: Pedro Bento 
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5- Focagem Hiperfocal 
É uma técnica bastante utilizada pelos fotógrafos de paisagem natural, que por 
norma pretendem obter nas suas imagens nitidez desde o primeiro plano até o 
infinito. No entanto, quando se houve falar em hiperfocal é sinónimo de dúvidas 
e confusão. Vamos simplificar: esta técnica assenta no principio óptico básico de 
a área correspondente aos 2/3 à frente do ponto de foco e a área 
correspondente ao 1/3 atrás do ponto de foco também aparecerem nítidas. 
Neste sentido se focarmos no infinito estaremos a desperdiçar a área 
correspondente aos 2/3 à frente do ponto de foco, por outro lado se focarmos no 
primeiro plano estaremos a desperdiçar a área correspondente ao 1/3 atrás do 
ponto de foco. Assim sendo, para maximizarmos a área de nitidez na imagem 
devemos focar num ponto localizado a 1/3 da objectiva. A dificuldade pode surgir 
precisamente na localização da marca da distância hiperfocal, a boa noticia é 
que pode encontrar online inúmeras calculadoras e tabelas que pode imprimir 
para ajudá-lo no momento do click. 
 
6- Filtros 
A partir do momento que comecei a utilizar filtros fotográficos as minhas 
fotografias ganharam uma nova dimensão, desde aí que não prescindo 
deles e na minha mochila acompanham-me sempre os seguintes 
exemplares: 
 
Filtro Polarizador Circular: Elimina reflexos de superfícies não 
metálicas proporcionando cores mais intensas e maior contraste. É 
extremamente útil para acentuar o azul do céu, intensificar as cores da 
vegetação e revelar elementos que se encontram debaixo de água. 
 
Filtro de Densidade Neutra: Filtro cinzento igualmente opaco a todas 
as cores do espectro e que, portanto, não afecta as cores finais da 
imagem. Utilizo quando pretendo aumentar o tempo de exposição e captar o movimento da água ou 
nuvens. 
 
Filtro Graduado de Densidade Neutra: Serve para equilibrar as diferenças de luz existentes entre o que 
está acima e abaixo da linha do horizonte, uma vez que por norma existe sempre mais luz no céu. Na 
parte superior o filtro é cinzento e opaco enquanto que na parte inferior é totalmente transparente. 
 
7- Grande Angular 
Há quem diga que fotografia de natureza é 
sinónimo de grande angular, se por um lado os 
filtros permitem um aumento de criatividade a 
inclusão de uma grande angular na nossa lista de 
equipamento permite a entrada numa nova 
dimensão. Estas objectivas apresentam um grande 
campo de visão e oferecem ao fotógrafo 
perspectivas de visão únicas. 
 
 
 
 
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8- Composição / Regra dos Terços 
De nada adianta ter conhecimentos técnicos se na hora de compor uma 
imagem não tivermos um cuidado especial. A regra dos terços é uma 
maneira simples e um bom ponto de partida para se conseguir uma 
composição equilibrada, para utilizá-la deve-se dividir a fotografia em nove 
quadrados, traçando duas linhas horizontais e duas verticais imaginárias, e 
posicionando nos pontos de cruzamento o assunto que se deseja destacar. 
 
9- Meteorologia 
Na preparação de uma saída fotográfica para o exterior, devemos 
antecipadamente consultar as previsões meteorológicas em sites da 
especialidade. Para um fotógrafo de paisagem natural não há nada pior do que 
um dia de céu limpo. A regra é ―mau tempo = bom tempo para fotografar‖, por isso 
se as previsões anunciam nuvens e possibilidade de chuva, prepare a mochila e 
vá fotografar,pois as possibilidades de captar momentos dramáticos, luz de 
transição e até um arco-iris serãomuito maiores. 
 
 
 
10- Golden Hour 
Mais de 90% das minhas imagens são captadas nos 
momentos imediatamente antes e a seguir ao nascer e por 
do sol. Durante estes dois períodos do dia o sol está 
posicionado num ângulo baixo, a luz rasante e dourada cria 
longas sombras horizontais que conferem profundidade ás 
imagens e em simultâneo as texturas dos elementos são 
reveladas. Realizar uma sessão fotográfica ao pôr do sol é 
fácil para qualquer fotógrafo, devemos chegar com alguma 
antecedência e ―bater‖ a zona à procura de potenciais 
enquadramentos para fotografar na hora mágica. Já a 
fotografia ao nascer do sol, exige um planeamento mais 
elaborado: teremos de ter estudado previamente o local a 
fotografar, ter força suficiente para sair da cama quando o 
despertador toca (no Verão o sol nasce bastante cedo, por 
isso é perfeitamente comum acordar as 04:00 AM) fazer o 
percurso ainda na escuridão da noite e encontrar o local 
previamente escolhido para estarmos prontos no momento 
em que os primeiros raios de luz iluminam o spot escolhido. 
 
Espero que esta lista de dicas vos ajude a tirar mais e 
melhores fotografias, e que acima de tudo se divirtam. 
 
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Crónica de fotografia de Natureza 
 
Viagem, aventura e fotografia nas paisagens costeiras selvagens a Norte do Cabo de São Vicente, 
Portugal 
 
Conheça as histórias, emoções, perigos e muitos aspectos da fotografia de natureza mais extrema em 
meio selvagem na Jornada de fotografia na Costa Vicentina no decorrer do pico de cores de Primavera, 
pelo fotógrafo de Natureza Hélio Cristóvão. 
 
Os motivos a fotografar: 
 
 Detalhes/intimismos de escarpas, rochedos, arrifes; 
 Grandes vistas com plantas silvestres nas arribas costeiras; 
 Enseadas e praias nas marés baixas à hora do nascer pôr-do-Sol; 
 Plantas selvagens; 
 Recorte dos montes e vales costeiros, revestidos de verde da vegetação de Primavera. 
 
 
Locais: 
 
 Enseadas e escarpas a Norte do Cabo de São Vicente; 
 Costa selvagem entre Murração/Praia da Barriga e Castelejo; 
 Costa selvagem entre a Grota/Torre de Aspa e Malhão do Infante. 
 
 
Na Primavera, durante as últimas semanas de Abril, altura em 
que as cores das planícies, serranias e orla marítima estão ao 
rubro, estabeleci o meu regresso às paisagens costeiras de 
espectacular beleza e dramatismo. Aproveitando a 
intensidade da Primavera, optei por explorar as arribas altas e 
escuras da Costa Vicentina, que nesta altura do ano se 
encontram encimadas por extenso coberto de vegetação em 
flor. 
 
O plano estava traçado. A viagem seriam três a quatro dias 
de fotografia, permanecendo no terreno desde o nascer ao 
pôr-do-Sol, explorando zonas costeiras desconhecidas, por 
vezes das mais inacessíveis, percorrendo topos de arribas, 
tendo a vegetação como motivo essencial. 
 
Este é o relato das últimas horas desta jornada, o último dia, 
antes do regresso de 400 Km a casa. É o relato de fotografar 
ao Pôr-do-Sol de Sábado, 24 de Abril de 2010, onde sem que 
eu ainda o soubesse, iria experimentar a mais perigosa e 
arriscada descida e subida de penhasco que fiz na minha vida 
(até à data), para alcançar uma enseada situada entre a 
Carrapateira e Vila do Bispo. 
Durante todo esse dia a luz nunca foi boa para fotografar 
paisagens amplas e grandes vistas, há que conhecer a 
―qualidade‖ da luz (própria) para os vários motivos, e o céu 
muito nublado – nuvens altas e completamente coberto, sem 
textura – um céu branco, que não apresenta interesse ao 
incluir numa fotografia de paisagem. Esta luz difusa e cálida, 
Por: Hélio Cristovão 
―SILVER EYE‖ 17:43h – 12mm f/22 1/2s 
ISO100, filtro polarizador cir. 
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no entanto, ao fotografar detalhes de Natureza, plantas e 
perspectivas mais ―fechadas‖ permite evitar sombras e 
grandes contrastes, podendo vir a gerar bons resultados. 
 
Durante a tarde percorri a pé trilhos ao longo dos topos 
das arribas entre as Praias da Barriga e Murração, 
ocasionalmente descendo a algumas praias, entre elas o 
Mareadouro da Escada que implica uma descida de 
100mt de altura, apenas possível com o auxílio de cordas 
que os pescadores lá fixaram, vencendo grandes 
desníveis e inclinações sob um piso de xistos erodidos. Lá 
em baixo, fotografei a falésia que delimita a praia a Sul, 
tendo em primeiro plano rochas cobertas de musgos, 
cujos tons verdes por vezes tornavam-se quase 
fluorescentes, devido à suavidade da luz! As cores 
estavam vivas. 
 
Subi a escarpa, era a hora de me dirigir para Norte, e, 
contornando os três grandes vales seguintes desço 
novamente, atravessando o leito do Barranco da Pena 
Furada. Sigo em direcção a uma praia ainda a Sul de 
Murração, onde um gigante pináculo piramidal ostenta 
cerca de 21 mt de altura. O céu não ajudou a fotografar a 
paisagem, e entretanto chegava a chuva. Nestas ocasiões 
é importante estar preparado. A máquina fotográfica deve 
ser protegida com capa impermeável, e o fotógrafo 
também! Um casaco corta-vento impermeável, leve e que 
não comprometa a maleabilidade é aconselhável. 
Fotografo o cenário idealizando já uma transformação 
para o preto-e-branco, acrescentando o necessário 
dramatismo entre a claridade do céu e a escuridão global 
na cena. 
 
São agora 18:30h, e tenho de tomar uma decisão dentro dos 
próximos 10 minutos: Espero que as condições nesta praia 
melhorem – que o céu se apresente com algum detalhe, nem 
que por momentos apenas umas nuvens surgissem – ou sigo 
de imediato para a subida que me deu acesso à praia, 
voltando para trás, uma vez que o local onde quero fotografar 
ao Pôr-do-Sol é ainda distante para Sul. Nesta última 
alternativa, há ainda que contornar um pequeno vale que fica 
na outra vertente da cumeada da praia onde estou, mais, 
existe ainda uma descida de falésia cujo trilho ainda não 
conheço completamente. O tempo está a ficar escasso. Volto 
para trás, e observo o horizonte. Após um dia sem qualquer 
dramatismo no céu, agora observa-se alguma luz dourada 
que já está a aparecer. Uma luz típica de trovoada. Mas 
parece que as condições estariam a mudar. Reúno todas as 
minhas energias e subo vigorosamente, quero chegar ao 
destino e tenho pouco tempo. 
 
Estou na crista da escarpa onde tem origem o trilho. A luz 
ainda está muito escura, chove, o chão está escorregadio. 
Estou a 105 mt. de altura sobre o oceano. Lá em baixo, vejo a 
escarpa e o local exacto onde pretendo fotografar. Mesmo 
após a descida, ainda haveriam cerca de 350 mt. de 
caminhada na enseada, sempre sob rochas, por vezes 
polidas e escorregadias. 
―DARK GUARDIAN‖ 18:42h – 17mm f/22 1/2s 
ISO100, filtro polarizador cir. 
 
“SPIRITUAL GATE” 20:12h – 12mm 
(APS) f/22 1/2s ISO100 e 1/3s ISO200, 
filtro polarizador circular 
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Durante os primeiros 30 mt. de descida, estou face ao primeiro grande perigo: devido às chuvas fortes 
ocorreram deslizamentos na arriba, e o trilho da largura de 2 pés juntos foi cortado e divide-se à distância 
de pequenos saltos em alguns metros, mesmo em cima da vertiginosa escarpa, quase vertical, a dezenas 
de metros sobre o mar e rochas; este é o momento em que é necessário acreditar. Estamos nos limites do 
impossível, fazendo equilíbrio para o penhasco tentando agarrá-lo bem… atravesso com muita calma, qual 
trapezista numa falésia. É preciso ter ―sangue frio‖, preferia não pensar por agora que teria de cá voltar 
aquando da subida. Eu quero continuar. 
 
Chego ao patamar dos 70mt. de 
elevação, é uma proeminência, um 
―pequeno‖ cabo que se estende para o 
mar e termina lá bem em baixo num 
pesqueiro de camadas estratificadas de 
xisto, a ―Furna do Mirouço‖. Quando 
chego ao pesqueiro, verifico que afinal… 
ainda estou a uns 50 mt. de distância da 
enseadapara trás de mim! E talvez a 
uns 15 mt. de altura! E já não há trilho… 
A única solução é caminhar sobre os 
patamares da rocha, que se ergue em 
camadas laminadas, escorregadias. 
Avanço pela rocha e detecto uma corda, 
muito difícil de alcançar. Está cravada 
com ferros em vários pontos, e o 
objectivo é atravessar lateralmente – 
contornando a rocha. Não há alternativa. 
Sem essa corda, seria impossível 
atravessar. Com todo o cuidado avanço, ainda muitos metros acima do mar, mas com espaço apenas para 
um pé de cada vez e com a corda a segurar a minha vida. Após a corda, há que saltar para o seixo rolado 
da enseada. 
 
Estou sozinho na verdadeira costa selvagem. Com a mochila às costas e tripé empilhado nela – mais de 
meia dúzia de quilos de equipamento, salto de rocha em rocha, a bom ritmo até chegar à ponta de uma 
das mais impressionantes escarpas da Costa Vicentina. Chegar a este ponto é um feito de experiência 
acumulada. Uma inexplicável motivação leva-me a pressentir que iria fazer a minha fotografia! Confronto 
de frente a escarpa dos Caixões. O mar está agitado, mesmo ali à beira do oceano, neste local é preciso 
observar com muita atenção o comportamento das ondas fortes, estou em plena zona de rebentação, 
ocasionalmente pego no tripé com a máquina e dou uma corrida para me afastar das maiores vagas. 
Começa a chover, e fica bastante difícil estudar enquadramentos e compor sobre estas condições. Eu 
estava a experienciar em tempo real o expoente máximo do puro dramatismo da Natureza, à medida que a 
chuva fraqueja e cessa, por trás de mim revela-se agora a formação de um espectacular arco-íris acima da 
linha costeira das arribas! A luz começa a transformar-se, o céu está cada vez a ficar menos nublado e a 
começar a explodir de cor à medida que o Sol baixa no horizonte. Estou a fotografar. 
 
Optei por voltar para trás até ao local onde havia descido à enseada, mesmo sabendo que ainda não tinha 
atingido o pico de cores que aquela luz iria oferecer no crepúsculo. Mas não havia tempo. O local é 
demasiado perigoso e era preciso tempo para voltar a subir a arriba. Eu já tinha feito a minha fotografia 
aproveitando vários momentos de luz espectacular. Chegando ao canto a Sul das arribas, antes de iniciar 
a subida, assisto agora a um céu inesquecível, nuvens vermelhas, tenho de fotografar estas cores. Monto 
novamente tripé e máquina. Sem perder muito tempo, e em questão de poucos minutos fiz ainda a última 
fotografia, incidindo sobre um rochedo que optei por centrar na composição. Vou subir por um local 
diferente, há uma alternativa, uma corda que se estende por vários metros de altura, sem sequer ver o que 
está a seguir, não há trilho visível, mas ainda assim arrisco. 
 
Prefiro arriscar as minhas hipóteses ao invés de voltar à corda e rochas por onde desci. Agarro esta corda 
e mais uma vez lhe confio tudo. Chegando ao fim desta corda, não há caminho perceptível daqui para 
“WILD GLOW” 20:10h – 14mm f/22 1s ISO200, filtro polarizador cir. 
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cima. Está a anoitecer e sinto-me encurralado. Resulta a impressão que dada a inclinação fortíssima deste 
precipício, o rochedo erodido deslizou, e onde poderia haver um trilho visível, já não existe. Este foi o 
momento emocionalmente mais forte e exigiu muito controle, observo à minha volta, e vou confiar toda a 
minha mente à subida. Prontamente começo a escalar à mão livre, agarrando ramos cravados na terra, 
agarrando rocha e a própria terra, a subida é quase vertical, apoio os pés no que me pareciam marcas 
semelhantes a pequenos degraus da espessura de um pé como que definindo um carreiro de passagem; 
Consigo vencer esse trecho de subida e volto ao caminho inicial! Há ainda alguns obstáculos, terei a 
minha garantia de vida quando chegar ao carro. Nunca mais volto a este local sem as minhas próprias 
cordas e outras medidas de segurança. Senti enorme alívio ao chegar ao carro, iniciando a viagem de 
regresso escrevo uma mensagem de telemóvel a colegas e amigos: 
 
“Acabei de chegar ao carro vindo de uma enseada selvagem da costa vicentina. As falésias mais 
perigosas onde estive na minha vida. Descida e subida de escarpa quase a pique, dezenas de metros 
acima do mar. Por vezes escalando a mão livre outras com auxílio de cordas – onde parece impossível 
sequer passar. Passei por momentos de medo e desespero sem conhecer o caminho. E de alegria por 
chegar bem de volta ao TOPO! Sozinho. Mas fui recompensado com a luz para fotografar todo o 
dramatismo dos Caixões – o nome do local. É hora de voltar para a família. Agora vou a ouvir Eddie 
Vedder – Into the Wild. Bem alto.” 
 
A Costa Vicentina tem as paisagens costeiras da contemplação e do fascínio, mas apenas uma mão de 
praias conhecidas e facilmente acessíveis, no entanto, praticamente toda a orla costeira, por mais 
elevadas que sejam as escarpas, têm um ou mais acessos. Acontecem situações inacreditáveis e há 
descidas que deixam a cismar como é possível? Mas os pescadores traçam os seus caminhos, e a 
dezenas de metros, com ou sem cordas, pelas arribas e através de carreiros entre rochas descem aos 
pesqueiros. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
“TWILIGHT CLAW” 20:25h – 16mm f/22 1s ISO320, filtro polarizador cir. 
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Fotografia… a quanto obrigas 
 
Sacrifícios que um fotografo está disposto a fazer para obter determinada fotografia. 
 
Qual o sacrifício que cada fotógrafo está disposto a fazer para obter determinada fotografia? Muitas vezes, 
a questão meramente técnica é a parte mais fácil, pois por detrás de cada imagem captada existem 
imensas histórias e peripécias que ficam por contar… Este artigo servirá para contar em detalhe a última 
aventura em que participei com o também fotógrafo e amigo Hélio Cristóvão, e para falar sobre o sacrifício 
e empenho a que a mesma nos obrigou.. 
 
Neste último ano, e em parceria com 
outros fotógrafos amigos, tenho vindo a 
percorrer alguns dos locais mais inóspitos 
e inacessíveis em Portugal do ponto de 
vista fotográfico. 
 
Para quem, tal como eu, é amante da 
fotografia de paisagem, o Parque 
Nacional Peneda-Gerês (PNPG) é talvez 
o expoente máximo para este tipo de 
fotografia em Portugal Continental, tal a 
diversidade paisagística do local. 
 
O nosso objectivo nesta aventura era 
simples: fotografar dois ou três locais no 
PNPG, sabendo que teríamos pouco mais 
de 24 horas para concretizar esta 
aventura. E assim foi. 
 
Duas semanas antes da nossa expedição e com a ajuda do inevitável Google Earth, planeámos toda a 
viagem, e após alguns avanços e recuos, decidimos quais os locais a fotografar. Foi numa sexta-feira que 
deixámos para trás uma Lisboa com algumas nuvens, mas muito solarenga e as nossas expectativas eram 
elevadíssimas. Com o avançar da viagem, o tempo ia ficando cada vez mais fechado e acima do Porto 
começou mesmo a chover copiosamente. Em pouco mais de duas horas víamos os nossos desejos 
praticamente caírem por terra, devido à chuva que teimava em cair e que punha em causa os objectivos a 
que nos tínhamos proposto. 
 
Chegados finalmente à Serra da Peneda, o nosso objectivo era fotografar a pequena barragem que existe 
no alto da Senhora da Peneda, ainda que isso implicasse fazer uma difícil caminhada de mais ou menos 
uma hora. Devido à chuva que ia caindo de forma insistente, hesitámos em subir, mas como a nossa 
viagem tinha um propósito bem definido e como que movidos por uma inspiração divina, talvez oriunda da 
imponente Igreja da Senhora da Peneda, decidimos avançar. Começámos a subir a velha calçada romana 
e à medida que íamos subindo, a chuva foi parando e uma vez na barragem, a chuva estancou por 
completo. 
 
Esta barragem distingue-se por estar rodeada por uma pequena cordilheira montanhosa e pelo facto de 
mesmo no meio da barragem, como que por capricho dos deuses, se encontraruma pedra redonda de 
enormes proporções. Uma vez na barragem, o verde dominava o local. Era um verde quase fluorescente, 
sentíamo-nos meros figurantes num cenário como este, pois as personagens principais definitivamente 
não éramos nós, mas sim, as vacas barrosãs, as rãs, os sapos… No nosso íntimo devemos ter pensado 
que num cenário destes facilmente poderia aparecer uma fada, um elfo, qualquer coisa saída de um conto 
fantástico, tal o cenário que presenciávamos. 
 
O pouco vento que se fazia sentir parou por completo, e o pequeno lago naquele momento não era mais 
do que um enorme espelho reflector de tudo o que o rodeava, desde a montanha, à vegetação ou às 
árvores. Ah, quase me esquecia: até as próprias rãs faziam questão de mostrar as suas habilidades 
Por: Nuno Luís 
Nossa Senhora da Peneda 
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quando, de uma forma quase sincronizada, saltavam da berma do lago para a água sempre que sentiam a 
nossa presença. 
 
Durante quase uma hora, fotografámos de forma intensa, houve momentos em que o azul do céu, o 
dourado do sol, o nevoeiro e o verde das plantas se misturavam num mundo único, tornando-se difícil 
descrever e até mesmo registar fotograficamente toda a panóplia de emoções vividas naquele local. 
 
Passada a hora mágica e após o regresso ao 
carro, seguimos em direcção à Vila do Gerês 
onde jantámos e onde teve início a segunda 
metade desta aventura. Seguimos em direcção à 
cascata do Rio Arado, onde iríamos montar as 
tendas e prepararmo-nos para o nascer-do-sol. 
Programámos os telemóveis para tocarem às 
04h30 da manhã e tal e qual um relógio suíço, à 
hora marcada os telemóveis deram o toque de 
alvorada, faltava sensivelmente uma hora e meia 
para o nascer-do-sol. 
 
Sempre junto à margem do rio e com passagem 
próxima da enorme e não menos bela cascata 
que cai imponente em direcção a uma antiga 
ponte romana, subimos o rio durante mais ou 
menos uma hora. Ainda que esta subida não seja 
fácil e exija algum cuidado e esforço físico, 
acreditem que é gratificante ver a imponência da 
paisagem por estas paragens, onde o rio 
serpenteia por entre a imponente cordilheira 
montanhosa, na qual se escondem inúmeros 
recantos, tornando-se quase impossível explorar 
todos eles com a devida atenção – seja um lago 
minúsculo, uma pequena cascata, ou a própria 
limpidez das águas que é impressionante por 
estas paragens. 
 
Mais uma vez vimos todo o nosso esforço 
recompensado, uma vez que a acompanhar as 
cores do nascer do sol, tivemos sempre a 
presença do nevoeiro, o que proporcionou uma 
atmosfera única, mística. Nem sei muito bem que 
adjectivos utilizar para classificar estes momentos 
únicos, belos e magníficos. No final, cada um 
registou o momento sublime de acordo com a sua própria visão e interpretação artística do local. 
 
Passadas todas estas emoções, já eram 11 horas da manhã e estava na hora de regressar a casa. 
Estávamos de volta a Lisboa, passadas pouco mais de 24 horas sobre a nossa ida, loucura? – Podem 
dizer que sim, mas lembram-se da frase com a qual iniciei o artigo, ―Qual o sacrifício que cada fotógrafo 
está disposto a fazer para obter determinada fotografia?‖. Aqui têm a resposta! Importa referir que toda 
esta aventura foi feita em plena consciência e nunca tomámos nenhuma decisão que nos pudesse colocar 
em risco. A montanha pode ser traiçoeira e é preciso ter cuidados quando se percorrem trilhos algo 
acidentados. A atenção terá de ser sempre redobrada, inclusivamente na viagem de automóvel, durante a 
qual tivemos o cuidado de parar de duas em duas horas, de forma a evitar o cansaço que poderia 
provocar algum dissabor. 
 
Após a chegada, fica a sensação de dever cumprido, independentemente do esforço físico e mental a que 
tivemos sujeitos, mas ao mesmo tempo também fica a certeza que esta jornada está bem longe do fim, 
pois apenas cumprimos mais uma etapa deste nosso caminho que tem como principal objectivo, 
desvendar do ponto de vista fotográfico muitos dos locais quase inacessíveis do nosso país. 
Nas Margens do Rio Arado 
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Fotografia de paisagem nas Serras de Portugal. 
 
Fotografar nas montanhas da Madrugada ao Pôr-do-Sol nas Serras do Alvão e Freita 
 
Como faço as minhas fotografias de montanha? Que preparações e estudos prévios são necessários? E 
equipamento? Como observar a paisagem segundo o fotógrafo? 
 
Com este artigo pretendo partilhar alguma da minha experiência, fazendo chegar ao leitor o espírito da 
aventura neste estilo de fotografia, contemplado com matérias essenciais para o fotógrafo que pretende 
aventurar-se na montanha. Num formato de relato de viagem, em que sucessivamente se vão 
introduzindo dicas e muitos aspectos de fotografia de paisagem das serranias no Norte de Portugal, 
descubra a fotografia dos trilhos de aventura, e como faz as fotografias de montanha – o fotógrafo de 
Natureza Hélio Cristóvão. 
 
Fevereiro de 2010: 
 
A madrugada começa a notar-se mais cedo na 
última quinzena de Inverno. 
 
Viajei com o amigo fotógrafo Paulo Lopes, com 
partida de Lisboa às 2h00, havia mais de 400 
quilómetros a percorrer até chegar às escarpas 
imponentes das montanhas perto de Ermelo e 
Varzigueto, onde corre ainda selvagem o Rio Olo. 
O destino seria fotografar a jusante das enormes 
cascatas que se despejam abruptamente num 
vale semelhante a um canyon de enormes 
proporções. 
 
Planejei mais uma viagem ―relâmpago‖, pois 
pretendia fotografar cascatas com os fortes 
caudais de Inverno, no ano em que se assistiu a 
uma quantidade atípica de chuva, num local que 
teria de ser desprovido de muita vegetação 
arbórea, as árvores caducas típicas de Serra 
nesta época estão despidas de folhagem. Assim, 
preferia um local de montanha de granito despido e áspero – um cenário selvagem de montanha. O local 
seria as Fisgas do Ermelo. 
 
Entre os meus métodos de fotografia de paisagem, a preparação de viagens e o planeamento é fulcral. 
Embora seja praticamente impossível seguir um plano conciso para cada jornada, seja um dia ou uma 
semana, pois as condições de meteorologia podem variar bastante, assim como a duração prevista de 
permanência nos locais, convém traçar planos gerais incluindo os percursos, locais, e uma duração 
aproximada de fotografar em cada zona. Planeamento e objectivos são factores muito importantes quando 
se está em campo. 
 
Neste estilo de fotografia em montanha, eis um resumo de preparações e recursos na Internet que 
habitualmente utilizo para as mesmas: 
 
 Meteorologia – trabalhar no exterior depende das condições atmosféricas, aqui não há 
novidade. Mas claro que inerente ao planeamento de qualquer jornada fotográfica, ainda para 
mais que implique grandes viagens, é importante boa informação sobre as condições previstas, 
e quanto mais detalhada essa informação melhor: 
Por: Hélio Cristovão 
Mountain Heart (Coração da Montanha) 
Parque Natural da Serra do Alvão. Uma fotografia de longa 
exposição na madrugada mágica. Ao Sol Nascente, o pico da 
cordilheira montanhosa do Alvão ilumina-se por luz dourada, 
enquanto as nuvens coloridas 
 
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o O site www.accuweather.com contém previsões a duas semanas na versão de uso livre. 
Muito detalhado, o estado do tempo com intervalos de hora a hora. Adicionalmente, 
poderá consultar dados astronómicos. 
o Complemento sempre a informação do website anterior com a do Instituto de 
Meteorologia Portuguesa www.meteo.pt/pt/ 
 
 Horários de nascer e Pôr-do-Sol, Fases e horas de nascer e ocaso da Lua – No terreno são as 
duas fontes de iluminação principal. Consulte informação precisa segundo os Almanaques publicados 
pelo Observatório Astronómico de Lisboa em www.oal.ul.pt/index.php?link=almanaques 
 
Em termos de informação meteorológicae 
astronómica estamos assegurados. Mas a 
fotografia de paisagem, tal como eu a faço implica 
por vezes longas horas de estudo, com mais 
incidência na pesquisa segundo informação 
geográfica. Os SIG – Sistemas de Informação 
Geográfica – disponíveis online trouxeram grandes 
vantagens e um salto de tecnologia na observação 
e edição de dados geográficos. Entre interfaces na 
web e plataformas mais comuns está o aplicativo 
Google Earth: 
 
 O Google Earth é uma ferramenta muito 
poderosa. Tire o máximo partido do 
software, com visualização 
tridimensional de relevos, pesquise 
acessos, desde trilhos carreteiros a estradões em terra. Aponte coordenadas e introduza no 
GPS. Há um mundo de possibilidades a explorar para as jornadas em campo e orientação 
nesta abordagem à fotografia em montanha. 
 O Instituto Geográfico Português (I.G.P.) é o organismo responsável pela execução da política 
de informação geográfica nacional. Alguns recursos muito úteis para descarregar ou consultar 
na Internet: 
 
o O Instituto disponibiliza uma carta gratuita em formato digital à escala 1:1 000 000 de 
Portugal Continental: www.igeo.pt/e-IGEO/DOWNLOADS/1000m/1000k_1_70.zip 
o Através do serviço m@pas online disponibiliza ao público, gratuitamente, um conjunto de 
serviços de dados geográficos, muito completo. Essencial no âmbitos dos SIG na 
Internet: http://mapas.igeo.pt/ 
 
 
 
Excertos de informação geográfica – Mapa de relevo e acessos e carta à 
escala 1:1 000 000 de Portugal Continental 
 
 
Uso de software no planeamento de fotografia de paisagem. 
Google Earth com relevo tridimensional. 
 
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http://www.accuweather.com/
http://www.meteo.pt/pt/
http://www.oal.ul.pt/index.php?link=almanaques
http://www.igeo.pt/e-IGEO/DOWNLOADS/1000m/1000k_1_70.zip
http://mapas.igeo.pt/
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Continuando em viagem… 
Antes do Sol nascer, já estava a contemplar as 
montanhas da Serra do Alvão, no coração do 
Parque Natural. Observámo-las ainda sob a luz 
nocturna da madrugada. Em viagem, a altitudes 
superiores a 900 mt. atravessámos neve, junto à 
Serra do Marão, mas entretanto, a cotas mais 
baixas, era a chuva em direcção a Ermelo que 
combatia a motivação. 
 
Uma ―lição‖ importante para o fotógrafo de 
Natureza, independentemente da experiência, é 
não perder a motivação e continuar focado nos 
objectivos, mas ter em conta que nunca se deve 
ter expectativas demasiado altas. Nada é garantido 
neste estilo de fotografia em paisagem, e a taxa de 
sucesso de produção de grandes imagens é baixa. 
Pode se feita uma enorme viagem em tempo 
reduzido, mas simplesmente o cenário no destino pode não funcionar. A perspectiva é sempre o regresso. 
Por outro lado, é quase inevitável uma ―baixa‖ de moral ao observar certas condições impróprias para a 
fotografia que se pretende fazer. Uma vez mais, há que continuar, pois como descrito abaixo, sob tempo 
instável, tudo pode mudar… 
 
A chuva iria cessar em breve dando lugar, ainda sob o crepúsculo matinal, a céus instáveis, com nuvens 
rápidas a atravessar a Serra. 
 
Chega o momento de fotografar, estudar enquadramentos, compor neste ambiente místico, sob a luz de 
um novo dia na montanha. Avista-se neve em picos mais elevados e distantes. As condições de nevoeiro 
e céu denso conferem o dramatismo da Alvorada na paisagem. 
 
Durante o Sol que se ergue, ainda a grande bola dourada, brechas nas nuvens permitem atravessar a luz 
iluminando o pico virado a Nascente. A magia estava a acontecer. Sobe a adrenalina tentando compor o 
que se espera um momento de paisagem inesquecível. 
 
Eu opto por longas exposições de 15 a 30 segundos, captando arrastamentos de nuvens enquanto a 
montanha recebe luz. 
 
Durante a manhã exploram-se as vertentes na 
margem direita do Rio Olo, a Montante e Jusante 
das cascatas. Os desníveis das cristas ao leito são 
vertiginosos, e mesmo assim, há a aproximação ao 
precipício para fotografar de tripé montado. 
 
 
No campo: 
Nas circunstâncias em que foram feitas as 
fotografias anteriores, a qualquer momento a luz 
muda. É preciso estar preparado? Sim. Mas por 
vezes é muito difícil. Contemplar um local pela 
primeira vez e assistir a boa luz para fotografar, 
sem conhecer ainda os melhores enquadramentos 
e composições pode ser muito stressante. Há que 
manter a concentração e não a dispersão. Se é 
uma grande foto que procura, estude bem os 
enquadramentos. Se já tem um enquadramento 
que realmente agrada, pondere seriamente antes 
de desmontar o tripé se ainda não fez a foto. 
Dawn Valley (Vale na Madrugada) 
Parque Natural da Serra do Alvão 
Tons ao nascer do dia, com a primeira luz do Sol a iluminar as 
nuvens, e de frente para o precipício escarpado. Um 
espectacular recorte de montanha 
 
Olo Canyon - Parque Natural da Serra do Alvão 
Espectacular vale, montanhas altas. É impossível transmitir a 
sensação de altura vertiginosa nesta imagem dimensionada para 
a web 
 
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Insista, espere, pois em instantes, tudo pode mudar e transformar o 
cenário. Eu mencionei o tripé? Sim, todas as imagens que o leitor 
observa neste artigo (com a excepção da Cabra Montanhesa, abaixo) 
são feitas com uso de tripé. 
 
Os trilhos: 
Acrescente-se que os percursos pedonais que estes trilhos envolvem, 
são muito perigosos em certos locais, não havendo lugar para falhas. 
Os desníveis abruptos e piso molhado que estava na altura tornam 
iminente qualquer erro. Pondere a segurança. Deve levar vestuário e 
calçado apropriado, de montanha – quanto mais aderente melhor; e 
mais leve também. Máximo cuidado na aproximação dos precipícios, 
sobretudo com muito vento. 
 
Equipamento: 
Um breve resumo do equipamento na mochila apropriado para as 
fotografias aqui patentes: É uma questão onde muito há a dizer, mas 
nesta viagem em concreto, trabalhei com três objectivas, que 
normalmente constam no meu saco. São elas uma grande-angular de 
12-24mm f/4, uma 24-70mm f/2.8 e 70-200mm f/2.8 VR (com duplicador 
2x quando necessário). Este material, em conjunto com outros 
acessórios e excluindo o tripé implica peso acima de meia-dúzia de quilos às costas. Panos de limpeza, 
conjuntos de filtros, baterias extra, flash, cabo disparador, entre outros acessórios constam também nas 
profundezas da mochila. 
 
A continuação da jornada. 
Esta viagem foi ambiciosa… 
 
… e o plano era seguir ao fim da manhã em direcção à Serra da 
Freita, concelho de Arouca, 140 Km para Sudoeste. Percorreu-se a 
EN224, a estrada é desgastante, mas chegámos à aldeia de 
Albergaria das Cabras para assistir à magnífica queda de água 
superior a 60 mt. que acontece na Frecha da Mizarela. Das maiores 
de Portugal. E da Europa. 
 
Apenas o caudal se diferenciava relativamente a condições de céu e 
vegetação de nada especiais, encostas despidas. Lá voltarei apenas 
no Outono para fotografar com maior beleza a alma do local. 
 
O desafio é grande e somos constantemente postos à prova, 
testando a capacidade de gerir a fotografia no pleno decorrer de 
escassos minutos que se revela nos momentos mágicos, 
transformando a paisagem. Prova superada? 
 
No total, 20 horas de viagem, 900 Km percorridos, e a experiência de 
luz inebriante nos cenários de Portugal mais remoto. 
 
Muitas vezes os locais são visitados, mas muito raramente 
observados verdadeiramente em condições de luz mais especiais, que conferem dramatismo e enchem de 
emoção a paisagem. Nestas condições enquadra-se a luz da madrugada, ao nascer do dia, momentos em 
que foram executadas as primeiras fotos deste artigo. E é muitas vezes nestas condições que se podem 
obter resultados excepcionais na fotografia de paisagem natural. Nestas imagens, toda a cor e tonalidades 
são o mais aproximado possível do cenário real proporcionado pela luz disponível no momento, com 
alguns ajustes de contraste evivacidade de cores próprios da edição de imagem e preparação para a 
publicação na internet. 
Capra aegagrus hircus 
Parque Natural da Serra do Alvão 
 
The Darkness 
Serra da Freita. Portugal 
Frecha da Mizarela. Cascata no Rio Caima 
com mais de 60 metros de altura 
 
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Viagens e Fotografia 
 
O fascínio de conhecer e desvendar 
novos mundos, de poder partilhar e 
experienciar novas emoções, sensações 
e culturas estão enraizados em nós 
portugueses, desde a nossa gloriosa 
época dos descobrimentos. 
 
É algo muito nosso e foi esse fascínio 
pelo desconhecido que nos moveu na 
descoberta de quase meio mundo, sem 
medo de desvendar e percorrer caminhos 
nunca antes trilhados, levando-nos de 
encontro a diferentes povos e culturas, 
sem saber muito bem o que esperar. 
 
Como que uma herança, esse fascínio 
passou de geração em geração até aos 
nossos dias e eu não fujo à regra e sinto 
essa necessidade, essa tentação, esse 
desejo e sempre que me é possível, ponho a mochila às costas e aí vou eu de encontro a um país, a uma 
cultura que seja novidade para mim. Este artigo irá servir essencialmente para dar algumas dicas e 
conselhos sobre fotografia de viagem, com base na minha experiência pessoal. 
 
 
Saber gerir expectativas 
Recordo com saudade a minha viagem à Suíça, não só pela beleza do país, um autêntico paraíso para os 
fotógrafos de paisagem, onde as montanhas, os lagos, os rios e as enormes cascatas entre outras belezas 
naturais, fazem as delícias de qualquer fotógrafo, mas também porque foi uma das lições mais duras que 
tive de enfrentar até hoje no que diz respeito à fotografia. 
 
Tudo indicava que iria ser a viagem perfeita para regressar a casa com imagens de raríssima beleza. 
Confesso que elevei, e muito, as minhas expectativas com base em imagens que através da internet fui 
visualizando de fotógrafos locais e essa possibilidade fez com que tratasse da viagem ao detalhe, não 
descurando o mais ínfimo pormenor. 
 
Ao fim de alguns dias na Suíça, e não foram precisos muitos, rapidamente percebi que dificilmente iria 
trazer as imagens com que meses antes tinha sonhado. Em primeiro lugar era difícil, para não dizer quase 
impossível estar na chamada ―golden hour‖ nos melhores locais, sobretudo por questões de logística, 
depois e porque ao contrário do que acontece na nossa área de residência, não poderia voltar a muitos 
desses locais e repetir assim, a imagem que um dia antes não tinha ficado de acordo com o pretendido. 
Para finalizar, a luz que eu imaginara apanhar com base em imagens que anteriormente tinha visualizado, 
nem sempre acontecia apenas e só porque eu estava lá! 
 
Após regressar da Suíça, nos primeiros dias foi difícil conviver com a triste realidade que do ponto de vista 
fotográfico os objectivos a que me tinha proposto tinham ficado longe de ser atingidos, mas retive três 
ideias essenciais para o futuro: 
 
 Não poder delinear objectivos com base em imagens de fotógrafos que estão num local o ano 
inteiro e que podem visitar e revisitar o mesmo local, vezes sem conta, tal e qual como eu faço 
por exemplo em relação ao Parque Natural Sintra Cascais; 
 Sendo eu um amante confesso da fotografia de paisagem, tive de aprender a tirar partido do 
que as situações do dia-a-dia nos podem proporcionar não ficando única e exclusivamente 
Por: Nuno Luís 
Parque Nacional de Auvergne – França 
 
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―preso‖ à espera do nascer e do pôr-do-sol para fotografar, passando assim a incluir no meu 
estilo de fotografia o mero registo documental; 
 Dar mais valor aos locais da minha área de residência e, ai sim, aumentar o nível de exigência 
em relação às imagens que obtenho. 
 
 
O equipamento 
Outra questão fundamental quando se prepara uma viagem, é o 
equipamento a levar na mochila. 
 
Esta é uma questão pertinente para o fotógrafo. Ao contrário do 
que leio em muitos livros e revistas da especialidade, que 
aconselham que sejamos práticos e que levemos a nossa mochila 
o mais leve possível, eu levo sempre o meu material todo. É 
apenas uma questão de compromisso, mas prefiro ter mais peso 
na mochila do que me arrepender por não levar determinado 
equipamento. 
 
 
Lista de equipamento que normalmente levo na mochila: 
 Se possível, deve-se levar duas câmaras. Por dois 
motivos: em caso de avaria existe sempre uma 
alternativa e ainda permite que em cada uma das 
câmaras tenha objectivas com diferentes distâncias 
focais; 
 Levar objectivas que cubram as distâncias focais mais 
comuns: grande angular (10-20 mm), lente intermédia (28 – 135 mm) e teleobjectiva (70 – 
300mm); 
 
 Vários cartões de memória; 
 Pelo menos 2 discos portáteis para descarregar as imagens. Fazer sempre copia do mesmo 
cartão de memória nos 2 discos, garantindo assim que, se um dos discos portáteis avariar, 
existe sempre uma cópia de tudo o que foi fotografado; 
 No mínimo 2 baterias por cada câmara fotográfica; 
 Tripé, cabo disparador e filtros (polarizador, graduados e graduados de densidade neutra); 
 
 
Outras dicas 
Para finalizar o artigo, deixo ainda uma pequena lista com algumas dicas que julgo úteis antes e durante a 
viagem. 
 
Antes da Viagem: 
 
 Planear a viagem de forma a conhecer o melhor possível os locais com mais potencial 
fotográfico. Com a ajuda da internet e do inevitável Google Earth, quase que é possível 
conhecer um local sem nunca lá ter estado antes; 
 Analisar no Google Earth, qual a orientação do sol no nascer e pôr-do-sol; 
 Ter planos sensatos durante a viagem e não querer visitar e conhecer tudo, diminui e muito a 
probabilidade de se vir a obter boas imagens; 
 
Durante a Viagem: 
Jaipur – Índia 
 
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 Não procurar fazer imagens apenas artísticas. Fazer também imagens documentais, permitindo 
assim ter um conjunto final de imagens bastante diversificado; 
 Procurar locais pouco fotografados e não ter medo de inovar, por vezes conseguem-se boas 
surpresas; 
 Levantar cedo e fotografar o nascer-do-sol, nunca se sabe o que realmente pode acontecer, 
desde que se tenha um plano prévio daquilo que se irá fotografar. 
 Consoante o local, ter um plano diário de locais para fotografar o pôr-do-sol; 
 Se necessário, contratar um guia / tradutor uma vez que facilita a descoberta de sítios mais 
recônditos e facilita também a comunicação com os locais; 
 Se possível, passar vários dias na mesma área, para melhor perceber como funciona a luz no 
nascer e no pôr-do-sol. Permite ainda corrigir eventuais erros que surjam numa 1ª tentativa; 
 Ter sempre presente que mais vale uma boa imagem de um determinado local, do que várias 
imagens razoáveis; 
 Não ter receio de abordar os nativos no sentido de os fotografar; 
 
 
 
 
 
 
Guilin – China 
 
Ilha de Skye – Escócia 
 
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Admirando a Paisagem 
 
Capítulo 1 de Equipar-se a Rigor 
1. O Essencial 
 
―A câmara é um instrumento que ensina as pessoas a ver sem uma câmara‖. 
Dorothea Lange 
 
O mundo do equipamento fotográfico é tão 
apaixonante como o próprio universo 
da fotografia. Prova disso é a existência de um 
sem número de publicações 
e websites dedicados a máquinas, lentes e 
demais gadgets e de seres humanos que 
gastam fortunas em equipamento topo de 
gama que nunca chega a ver – e a registar – a 
luz do dia… 
 
A verdade é que todas as fotografias existem 
diante de nós, no cenário natural ou urbano 
que nos abraça, mas também é certo que sem 
uma máquina que as registe nunca as 
poderemos fazer perdurar no tempo, criando 
memória e gravando evidência para partilha 
com as gerações futuras. Como é esse o 
principal fundamentoda fotografia, decidi começar esta minha série de artigos com um ensaio sobre o 
equipamento fundamental a qualquer aspirante a fotógrafo de paisagem natural. 
 
 
Câmara 
 
A primeira peça de equipamento fotográfico a ser geralmente adquirido é a câmara fotográfica. Esta 
personifica o coração de todo o equipamento e sem uma câmara adequada, o resto do material pode 
tornar-se inútil. Mas com tantas marcas, formatos e modelos disponíveis, qual a que devemos escolher 
então? 
 
Para a prática deste estilo de fotografia, é essencial que a câmara tenha algumas características 
fundamentais: 
 
 Modo manual para controlo da exposição (abertura e tempo de exposição); 
 Modo bulb, ou seja, capacidade para deixar aberto o obturador sem limite de tempo; 
 Capacidade de usar vários tipos de lentes; 
 Possibilidade de olhar através da lente; 
 Possuir um medidor de exposição incorporado; 
 Apresentação do histograma no LCD da câmara para verificação no terreno da exposição; 
 Ligação para cabo disparador; 
 Encaixe para tripé. 
 
Tendo em conta a lista apresentada, é fácil concluir que a opção que melhor se ajusta aos requisitos de 
uma câmara adequada à fotografia de paisagem natural é uma dSLR (SLR Digital)¹. Isto não quer dizer 
que não existam compactas que poderão ser utilizadas com sucesso neste estilo fotográfico. Aliás, há 
quem recomende a existência das duas lado a lado no equipamento do fotógrafo, pois uma compacta 
Por: Luís Afonso 
Canon EOS 5D Mark II * Canon EF 17-40 L USM 
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pode chegar onde muitas vezes uma SLR ―grande e pesada‖ não consegue ser levada. Mas, para este 
artigo, vou deixar de lado as compactas, prometendo voltar a elas num espaço próprio. 
 
E agora? Qual a dSLR mais adequada? Não pretendendo entrar na batalha das marcas, queria apenas 
apontar os dois formatos digitais mais utilizados hoje em dia pelos fotógrafos de paisagem natural: o 
formato full-frame (equivalente ao 35mm do filme) e o formato APS-C² que implica uma redução no 
tamanho do sensor digital e que introduz uma componente de ampliação focal na ordem dos 1.6x 
(dependendo do fabricante). 
 
A imagem ao lado foi realizada com uma 17-
40mm a 17mm. Apenas pode ser usada nesta 
amplitude em full-frame. Numa APS-C a secção 
utilizável é menor, pois o sensor está mais perto 
da lente e o espaço fora da janela indicada na 
imagem é descartado (não consegue ser visto 
pelo sensor APS-C). A lente continua a ser uma 
17mm, apenas o campo de visão equivalente 
(EFOV) foi alterado. Num sensor APS-C o EFOV é 
de 17mm x 1.6 o que equivale a 27,2mm. Uma 
lente ultra grande angular que deixa de o ser 
quando montada numa máquina APS-C. 
 
[1] Deixo de fora deste artigo sistemas 
analógicos e formatos superiores a 35mm (incluindo digitais), visto estarem um pouco fora das opções usualmente 
disponíveis no mercado actual. 
 
[2] Entre os formatos de sensores dSLR existem ainda vários outros, entre os quais está o Four-Thirds. Este 
formato implica um factor de ampliação de 2x e é por isso também um cropped-sensor. Juntamente com o full-frame 
e o APS-C, o Four-Thirds faz parte do grupo dos sensores mais usados no mercado. Foi deixado de lado nesta 
análise pelas suas semelhanças com o APS-C, embora possibilite um grau de miniaturização mais elevado, o que 
permite a produção de corpos e lentes ainda mais pequenos e leves. 
 
 
Alguns aspectos importantes a ter em conta na escolha: 
 
 O formato APS-C, ao aplicar um factor de ampliação quando comparado com o 35 mm, é 
adequado para quem procura distâncias focais grandes, tal como as usadas na fotografia de 
vida selvagem; 
 O formato APS-C está normalmente associado a lentes mais pequenas e leves (para ângulos 
de visão, intervalo de distâncias, qualidade de construção e intervalo de aberturas semelhantes 
às do 35mm) o que pode ser importante para quem pretende levar o equipamento consigo para 
todo o lado; 
 Como o formato APS-C descarta a parte da imagem junto às margens (habitualmente a que 
tem menos qualidade nas lentes mais baratas) é mais adequada para aqueles fotógrafos 
com orçamento mais limitado, uma vez que lentes mais baratas normalmente sofrem de perda 
de qualidade principalmente nestas áreas. Este formato produz também imagens com menos 
vinhetagem devido à quantidade do cenário que enquadra. Pelo contrário, o formatofull-frame, 
ao utilizar todo o espectro focal disponível implica a utilização de lentes com maior qualidade de 
modo a que a imagem não sofra qualquer degradação em todas as secções do 
enquadramento, encarecendo assim o equipamento e forçando à utilização de acessórios 
(sistemas de filtros, por exemplo) que tenham em atenção a tendência para a vinhetagem nas 
lentes grande angular; 
 O formato APS-C requer distâncias focais menores para apresentar a mesma visão do que o 
35mm. Na fotografia de paisagem natural é essencial usar lentes grande angular e, no formato 
APS-C, para conseguir, por exemplo, uma distância focal de 16mm é necessário ter uma lente 
que consiga apresentar 10mm. Como, normalmente, quanto mais baixa é a distância focal pior 
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é a qualidade da imagem produzida, o formato full-frame é o de eleição para quem pretende 
tirar o máximo partido de lentes grandes angular; 
 Sensores maiores têm normalmente pixéis maiores o que possibilita a produção de imagens 
com menor nível de ruído e maior gama dinâmica. Além disso, pixéis de maior densidade 
podem receber um fluxo superior de fotões durante o mesmo tempo de exposição (utilizando 
uma mesma abertura) o que permite receber um sinal de luz mais forte e produzir imagens mais 
suaves, com qualidade de impressão superior. É também por esta razão que o formato full-
frame é o mais apetecível quando se pretende conseguir imagens de qualidade superior. 
 
Dito isto, é importante não esquecer que 
nem sempre a ferramenta mais adequada é 
a mais cara. Deverá ter em conta a 
utilização que pretende dar ao seu sistema 
e escolher a solução mais vantajosa e 
económica para o seu caso particular, tendo 
sempre em conta que, se um dia pretender 
migrar do sistema APS-C para o full-
frame, as lentes poderão não ser 
compatíveis entre sistemas. 
 
Partilhando um pouco da minha experiência 
pessoal, actualmente utilizo uma Canon 
EOS 5D Mark II que utiliza o formato full-
frame. Antes disso, utilizei várias máquinas 
da mesma marca no formato APS-C, com 
lentes apenas compatíveis para esse 
formato. Quando migrei de formato, fui 
obrigado a deixar de lado a minha lente 
grande angular que apenas funcionava em APS-C, o que implicou um acréscimo de custo na escolha do 
novo sensor. E quais foram os ganhos conseguidos? Em primeiro lugar, a nova lente que estou a usar 
(uma 17mm da Canon em comparação com a 10mm da Sigma) é de uma qualidade muito superior e isto 
falando no mesmo patamar de preços. Para além disso, a gama dinâmica e o nível de ruído das imagens 
teve um grande acréscimo no sentido da maior qualidade. O par ―full-frame/lente de qualidade‖ é, a meu 
ver, imbatível em termos de qualidade no resultado final da imagem, em especial, para quem pretende 
imprimir ou publicar as suas fotografias. 
 
A minha recomendação é a seguinte: 
 
Cropped Sensor: se pretende um sistema (corpo e lentes) mais barato, mais pequeno e leve e se pretende 
utilizar, no futuro, lentes com menor qualidade. Um sistema deste tipo produzirá imagens de qualidade 
mantendo um rácio preço/qualidade muito aceitável. Se a sua fotografia se baseia em distância focais 
grandes, este sistema pode ser também uma boa aposta, pois permitirá com menor custos conseguir 
adquirir tele-zooms que, em combinação com o factor de ampliação do sensor, conseguem atingir uma 
maior distância focal. Em resumo, se o seu foco está no preço, este será o sistema de eleição. Máquinas 
recomendadas:Canon EOS 60D, Canon EOS 7D, Nikon D300s,Nikon D7000, Olympus E-5, Pentax K-7. 
 
Full Frame: se pretende um sistema que lhe dê o máximo de qualidade, ou se está a migrar do sistema 
analógico de 35mm e possui uma série de lentes de alta qualidade, este é o único sistema que lhe permite 
tirar o máximo partido das suas lentes, mantendo o leque de visão do sistema analógico. Se o seu estilo 
de fotografia se baseia na utilização de lentes de grande angular, se pretende fotografar com pouca luz ou 
em alturas do dia em que a luz disponível é escassa e possui uma grande amplitude dinâmica, se 
pretende obter os melhores resultados na impressão a grande formato, então o sistema full-frame deve ser 
o escolhido. É preciso ter em atenção que este sistema implica um grande investimento financeiro, pois 
tanto as lentes (que terão de ser de qualidade profissional), como os acessórios, tendem a ser 
consideravelmente mais caros. Em resumo, se o seu foco está na qualidade, este é o sistema de eleição. 
Máquinas recomendadas (a preços ―acessíveis‖): Canon EOS 5D Mark II, Nikon D700, Sony Alpha 850. 
Capítulo 2 de Equipar-se a Rigor 
Canon EOS 5D Mark II * Canon EF17-40mm f/4L USM 
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Para quem não leu o meu artigo anterior (acima), 
―Admirando a Paisagem: Equipar-se a Rigor – O 
Essencial Parte 1‖, aconselho a sua leitura antes de 
prosseguir com a parte 2 do artigo. 
 
 
Lentes 
 
Em conjunto com a câmara, as lentes são as peças de 
equipamento mais importantes do sistema de qualquer 
fotógrafo. Há quem defenda que a qualidade das lentes 
é o factor mais importante no resultado final de 
qualquer imagem e a minha experiência pessoal diz-me 
que esta teoria tem fundamento. Se no formato full-
frame a qualidade das lentes é fundamental para a 
qualidade final da imagem capturada, já no formato 
APS-C a escolha deve ser realizada com conta, peso e 
medida. Existem lentes que produzem os seus 
melhores resultados dependendo do sensor onde são 
usadas e esse factor deve ser tido em conta na hora da 
compra. Ainda assim, a minha recomendação é que se 
compre a melhor lente que o orçamento possibilitar, 
ainda que para isso se tenha de comprometer a escolha 
da própria câmara. Na minha opinião, é melhor comprar 
a lente mais capaz do que a máquina mais cara e com 
mais funções. 
 
 
Segue-se a lista das lentes essenciais no kit de 
qualquer fotógrafo de paisagem natural. 
 
 
 Lentes Ultra Grande Angular: se é, como eu, um amante dos grandes espaços, de uma 
sensação de profundidade intensa e de céus ricos e envolventes, não tem como escapar à 
compra de uma lente deste tipo. Distâncias focais de 14mm a 28mm (10mm a 18mm no 
formato APS-C) são os mais habituais neste tipo de lentes. São os mais usados na fotografia de 
paisagem natural e é a minha lente de eleição. Cerca de 75% da fotografia que faço é realizada 
através do recurso a lentes deste tipo. Os elementos no primeiro plano conduzem o olhar pela 
imagem até ao cenário que se vislumbra lá atrás. Quanto maior for a amplitude angular, mais 
perto terá de estar do elemento no primeiro plano e este elemento constituirá, na maior parte 
das vezes, o elemento fundamental da foto. A perspectiva conseguida por uma lente ultra 
grande angular empresta uma forte sensação de profundidade (especialmente quando 
combinada com aberturas muito pequenas) e uma visão tridimensional muito própria. Quem 
está a contemplar a imagem tem a sensação de poder andar sobre ela. Lente no meu saco: 
Canon EF 17-40mm f/4.0 L USM. 
 Grande Angular moderada ou Normal: lentes no intervalo 28-70mm (18-55mm no formato 
APS-C) possibilitam a obtenção de imagens que mais próximo se identificam com aquilo que o 
nosso campo de visão está habituado a ver. A dominante da cena será sempre o segundo 
plano e um elemento no primeiro plano pode ser usado mas nunca será o elemento primordial. 
Utilizo-as fundamentalmente para registar imagens na floresta, cascatas ou para planos de 
detalhe, onde a tridimensionalidade da cena não é importante. Lente no meu saco: Canon EF 
24-105mm f/4 L IS USM. 
 Telefoto: As lentes de distância focal superior a 70mm não devem ser deixadas em casa e, 
surpreendentemente, são mais usadas por mim no terreno do que as lentes do tipo anterior. 
Têm a possibilidade de compressar a perspectiva e conseguem isolar um determinado 
elemento na cena com alguma facilidade. São também as ideais para capturar o sol ou a lua 
numa cena sem os tornar muito pequenos – como acontece com as grande angular –, 
Canon EOS 5D Mark II * Canon EF 17-40mm f/4 L USM a 
26mm 
 
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conseguindo assim imagens de rara beleza e fora do comum. Hoje em dia, é a lente que me 
acompanha sempre ao lado da ultra grande angular. As lentes deste tipo podem ser também 
utilizadas como substitutas de uma lente macro. Embora não produzam o mesmo nível de 
reprodução 1:1, são suficientes para registar aquilo a que se chamam paisagens íntimas, ou 
seja, pequenos detalhes da natureza num enquadramento mais aberto do que o mundo 
miniatura conseguido através de uma lente macro. Para ser sincero, também tenho uma lente 
macro, mas essa fica em casa na maior parte das vezes e não me lembro da última vez que a 
usei. Escolho, então, deixá-la de fora desta minha lista de essenciais. Lente no meu saco: 
Canon EF 70-200mm f/4.0 L IS USM. 
 
Estas são as três lentes que deve 
equacionar ter no seu saco e as que 
normalmente deve transportar 
consigo sempre que possa. Mas qual 
delas deve comprar primeiro se 
estiver agora a começar? 
 
A resposta a esta questão tem muito 
a ver com o seu estilo de fotografia. 
Eu, por exemplo, sou amante da 
fotografia de grandes espaços e a 
sensação de profundidade e diálogo 
entre planos é fundamental no 
meu trabalho. Para isso, preciso de 
uma ultra grande angular e é essa 
lente que me acompanha sempre, 
por vezes sozinha. Por outro lado, se 
é amante dos detalhes, a telefoto 
deve acompanhá-lo sempre. 
 
A sua visão perante a arte é 
essencial nesta escolha e, se tiver orçamento para apenas uma, deve concentrar-se neste ponto antes de 
fazer a sua escolha. Depois, à medida que for evoluindo e criando novas necessidades pessoais, poderá ir 
juntando ao seu arsenal novas opções que lhe permitirão novos estilos no âmbito da sua própria fotografia. 
Mais uma vez, atendendo à minha convicção pessoal, é preferível comprar a melhor lente que o seu 
orçamento permita, para associar a um determinado estilo dentro da paisagem natural, do que comprar 
duas menos boas para que possa abraçar dois estilos. Desta forma, não sentirá que o seu investimento foi 
em vão quando perceber que a qualidade das lentes que adquiriu já está aquém daquilo que almeja. 
 
 
Tripé 
 
Para terminar a lista de equipamento essencial ao fotógrafo de paisagem natural falta adicionar o tripé. O 
tripé, muitas vezes descurado por alguns, é peça chave na obtenção de imagens de elevada qualidade. O 
entusiasta de fotografia típico tem a noção – errada – de que a escolha da câmara é o factor número um a 
ter em conta no que diz respeito à qualidade da imagem. Na realidade, a escolha da máquina a utilizar é 
talvez o menos importante dos três que apresento neste artigo, quando estamos a falar na qualidade final 
da imagem. Uma câmara barata montada sobre um tripé firme terá sempre a possibilidade de produzir 
melhores imagens do que uma câmara de topo ―segura‖ por um tripé que baloiça… 
 
Na fotografia de paisagem natural, a utilização de tempos de exposição longos impossibilita a realização 
de imagens sem o recurso a um tripé. A utilização das aberturas de maior qualidade das lentes já 
apresentadas, e que na maior parte das vezes se situa no intervalo f/8 a f/16, implica também a utilização 
de exposições não compatíveis com a trémula mão humana. Além disso, experimentar fazer uma boafotografia ao nascer ou por do sol sem o uso de um bom tripé é tarefa impossível. Um tripé permite ainda 
concentrar o fotógrafo no cenário que tem perante si e dar-lhe o tempo necessário para pensar no melhor 
enquadramento da realidade natural que tem de ―aprisionar‖ no visor da sua máquina. Como podemos ver, 
Canon EOS 30D * Sigma 10-20mm F4-5.6 EX DC HSM a 20mm (APS-C) 
 
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a qualidade da imagem está muito dependente do tripé que se usa, por isso não olhe a meios para 
comprar o melhor que o seu orçamento possibilitar. 
 
Normalmente, os tripés são adquiridos sem a cabeça que suporta a máquina. Para o ―trio de pernas‖ há 
que ter em conta os seguintes aspectos: 
 
 Quanto mais leve melhor, mas não sacrifique a qualidade pela leveza. Materiais como o 
carbono absorvem melhor a vibração do que o metal e são muito mais leves, isto tudo sem 
sacrificar a robustez. Tenha em atenção o peso que tem de suportar (corpo mais lente) e some 
2,5kg de reserva; 
 Se vai fotografar na praia (e em Portugal vai de certeza) evite os tripés que usam trancas por 
torção. Estas tendem a estragar-se com a areia e a água, mesmo as de marcas prestigiadas 
como a Gitzo. Prefira as de mola que, embora sejam mais lentas a fechar/abrir, duram anos no 
nosso meio ambiente; 
 Deve ter um gancho para pendurar um objecto pesado (por exemplo a mochila) para aumentar 
a estabilidade nos dias mais ventosos; 
 Uma bolha de nível na base da câmara é fundamental para manter o tripé nivelado para 
fotografar panoramas; 
 As pernas devem abrir independentemente umas das outras e poder ser estendidas ou 
encolhidas de forma independente também. Por esta razão, não deve haver qualquer ligação 
entre as três pernas; 
 Se puder comprar um tripé de 3 secções será preferível. Alem de serem mais rápidos a montar, 
são mais estáveis. Têm no entanto a desvantagem de ser mais longos quando recolhidos. 
 
A cabeça que suporta a máquina deve ser escolhida tendo em conta o equipamento que esta vai suportar. 
Deve pesar o corpo e a lente mais pesada que vai usar (adicionando uma margem de segurança para 
acessórios) e adquirir uma cabeça certa para o peso indicado. Existem vários tipos de cabeça, desde 
bolas hidráulicas, joysticks, manípulos que permitem regular os vários ângulos… A minha preferência vai 
para as do tipo bola que permitem uma maior liberdade na escolha do ângulo e um manuseamento mais 
rápido. Deve escolher uma cabeça que permita a rotação da máquina na horizontal (panning) e nos 
restantes ângulos e que tenha uma placa de ligação à máquina de rápida libertação (quick release plate). 
Os botões de controlo devem também ser rápidos de operar, visto que vão ser usados milhares de vezes. 
Se puder, experimente a cabeça antes de a adquirir. 
 
No que diz respeito à altura do tripé, é muito importante que a combinação tripé/cabeça faça com que a 
sua máquina chegue ao nível dos seus olhos sem a necessidade de elevar a coluna central. A minha 
experiência diz-me que isto é muito importante. Durante alguns anos usei um tripé que não tinha esta 
característica e fui confrontado com situações no terreno que exigiam um ângulo de visão superior. 
 
Actualmente, utilizo um Manfrotto 055CXPRO4 que é feito em carbono e uma cabeça 488RC2. Este tripé é 
leve o suficiente para o levar comigo nas minhas caminhadas de horas, onde tenho de subir terrenos muito 
inclinados e onde convém caminhar leve, ao mesmo tempo que me dá a segurança necessária no que diz 
respeito à firmeza com que suporta o meu equipamento. 
 
Recomendações: Manfrotto, Slik, Velbon (tripé); Kirk Ball head BH-1, Acratech, Really Right Stuff BH-55 
(cabeças), entre outros. 
 
Apresentadas que estão as três peças fundamentais a figurar na lista de equipamento de qualquer 
fotógrafo de paisagem natural, não se esqueça que, antes de puxar do cartão de crédito, é fundamental 
definir quais são os seus objectivos em termos fotográficos e qual a sua visão perante o mundo que o 
rodeia. O equipamento deve submeter-se à sua arte e não deve ser este a fazer tocar a orquestra. E 
lembre-se, o equipamento mais importante para a prática desta apaixonante actividade já viaja consigo: os 
seus olhos. 
 
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Breves considerações sobre Fotojornalismo 
 
O fotojornalismo, sem dúvida, é uma das fontes primordiais para o estudo da ideologia da imprensa, pois 
o seu poder de comunicação é imediato, e o impacto causado pela aparente veracidade de suas imagens 
é muito pouco contestado pela sociedade. Assim, seu poder de condicionar a opinião pública é muito mais 
direto e eficiente em relação às manchetes e artigos de primeira página. 
 
Não se pretende tecer a história da imprensa ou do fotojornalismo e nem considerar a imprensa como ―um 
mero jornal de informação‖ e o fotojornalismo como ―meio meramente ilustrativo―, transmissores imparciais 
e neutros dos acontecimentos, em um nível isolado da realidade político-social na qual se insere. A 
hipótese da qual se parte é que a fotografia de imprensa representa efetivamente um instrumento de 
condução de interesses e de intervenção na vida social. Neste sentido, o objetivo será compreender como 
o fotojornalismo atua no dia a dia. 
 
O ponto de partida, o advento da fotografia já 
inserida na sociedade industrial e da sua mediação 
pela grande imprensa. Os jornais diários 
apresentam de imediato, duas características: são 
empresas comerciais que visam lucro e ao mesmo 
tempo desempenham papel político capital no 
contexto global da sociedade. Portanto, 
apresentam-se ao mesmo tempo como empresas 
capitalistas e como instrumentos políticos e 
ideológicos. A fotografia, por sua vez, não só atua 
diretamente no condicionamento da opinião 
pública, como o principal elemento que ―vende a 
notícia―. Quantas vezes presenciamos leitores 
impacientes folheando desesperadamente um 
jornal até que uma imagem capture o interesse de 
seus olhos e os convide a ler tranquilamente a 
respectiva notícia? 
 
Para o jornalismo moderno é imprescindível que o público leitor tenha dois níveis distintos de informação: 
a escrita e a fotográfica. E, para tanto, não se pretende aqui, reduzir a fotografia de imprensa a ―simples 
arma de difusão ideológica―, mas expô-la como mensagem visual, conotativa e denotativa, assinalando 
sua importância autônoma, diferenciada de textos, legendas, títulos ou paginação e suas possibilidades de 
utilização, para melhor conhecimento da sociedade. 
 
Mais ágil que as emissoras de TV da década de 50, na época 
desprovidas de maiores recursos técnicos, a fotografia de imprensa foi, 
nas eleições presidenciais de 1960, o principal meio de comunicação, 
como ali já havia ocorrido em agosto de 1954, com a morte de Getúlio 
Vargas, mais recentemente, o mesmo fenômeno se verifica com a 
morte de Tancredo, apesar do grande desenvolvimento da TV. 
 
Era ela quem endossava a campanha eleitoral de Jânio, levando-o ao 
poder, com as propostas partidárias, e se engajava a favor dos 
candidatos com um passionalismo que tornava a sua presença 
praticamente indispensável nas primeiras páginas dos principais jornais 
paulistanos. 
 
O desenvolvimento do fotojornalismo no Brasil sempre esteve 
imediatamente atrás do desenvolvimento da imprensa e esta, por sua 
vez, das instituições políticas. Nesse contexto, os momentos de crise 
também se apresentavam como índices para detectar a evolução da 
mensagem fotográfica e da própria sociedade brasileira. 
 
Por: Prof. Dr. Enio Leite 
Foto: Reuters 
Getúlio Vargas 
(cosmo.uol.com.br) 
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http://cosmo.uol.com.br/blog/blog_post.php?blog_id=12&post_id=12163
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Apesar de geradas pelo mesmo processo industrial emergente, a incorporação da fotografia pela imprensa 
foi tardia. Esseatraso se justificava pelos seus elevados custos, pois os primeiros clichês eram elaborados 
em casas especializadas e não nas oficinas dos próprios jornais. Por outro lado, como se tratava de algo 
aparentemente novo e seus proprietários ainda não conheciam a importância desse novo instrumento, 
preferiram não arriscar o prestígio e a serenidade de seus veículos. 
 
Mas, se a introdução da fotografia na imprensa foi um fenômeno de importância capital que mudava 
radicalmente a visão de seus leitores e, conseqüentemente, abria uma janela para o mundo, a sua aura de 
veracidade não passou despercebida, convertendo-se em pouco tempo num poderoso instrumento de 
propaganda e manipulação. A produção e veiculação de imagens estavam em sintonia com os interesses 
dos proprietários da imprensa: a indústria, a estrutura financeira, os governos. O conflito entre a 
informação e o poder sempre se caracterizou pelo fato de que este nunca mostrou a sua verdadeira face, 
mesmo porque não tinha só uma mas várias. Quando a mostrava, era em ocasiões muito especiais, como 
eventos litúrgicos ou festivos, e de maneira muito superficial. Assim, não é difícil concluir que a 
manipulação do conteúdo da fotografia ocorria desde o momento da sua tomada, até a total distorção das 
intenções originais, por meio de retoques ou montagens. 
 
O fato da fotografia ser uma analogia do real não é suficiente para lhe conferir uma credibilidade imediata 
e absoluta. Caso contrário, estaríamos lhe atribuindo um valor falso, um poder ilusório. 
 
Este poder da fotografia em falsificar os fatos e privilegiar os interesses de uma minoria dominante, foi 
amplamente utilizado pelos regimes políticos mais radicais para perpetuar a sua força, como se pode 
perceber no processo da nova ordem política que sucedeu a Revolução Russa, ou mesmo durante o 
governo de Mao Tsé Tung, ou ainda na propagação do discurso nazi-facista, que utilizaram amplamente a 
informação fotográfica, como falsa verdade 
 
Nesse período era comum ―fabricar fotos‖ reconstituindo, muito tempo depois, fatos históricos isolados, e 
sob o prisma de quem detinha as rédeas do poder. Os exemplos clássicos são as fotos da tomada do 
Palácio de Inverno de Petrogrado, ou ainda a ―Grande Marcha‖ de Mao Tsé Tung. A manipulação não para 
por aí. Se assiste assim não somente a eliminação da própria história, como também, das fotos que a 
testemunharam, mas também das personalidades que durante a implantação dos novos regimes 
passaram a não ser mais interessantes para as suas respectivas diretrizes governamentais. Havia também 
formas mais simples de falsear – sempre de baixo para cima – para enaltecer a grandeza do momento ou 
da personalidade em questão. 
 
A fotografia, podendo ser utilizada como forma de expressão, sempre 
teve livre trânsito nos caminhos da racionalidade humana, pois sua 
produção é fruto da organização deliberada e arbitrária de fragmentos 
de uma realidade e a partir de uma intenção definida no momento da 
descoberta ―e antecede ao instante da captação da imagem‖. 
 
Seu discurso visual passa a ser aceito como ele é, sem manipulações 
ou interferências, a partir do momento em que este, por meio de sua 
―decodificação cartesiana‖, também reflete a ―ideologia racional 
burguesa‖. Segundo Arlindo Machado, ―não é exagero dizer que a 
câmera fotográfica é um aparelho que difunde a ideologia burguesa, 
antes mesmo de difundir o que quer que seja‖. 
 
Um dos primeiros a compreender o sentido do discurso fotográfico foi 
certamente Jacob A. Riis, que, durante a década de 1870, recorreu à 
fotografia como instrumento concreto de crítica social, com o intuito de 
ilustrar seus textos sobre as condições miseráveis de vida dos 
imigrantes no submundo de Nova York. Sua primeira publicação,How 
The Other Half Lives, em 1890, comove profundamente a opinião 
pública da época. 
 
 
 
Jacob A. Riis 
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Mais tarde, também seguindo os passos de Riis, Lewis W. Hine, sociólogo norte-americano, desenvolve 
durante o período de 1908-1914 uma investigação sobre crianças na sua jornada de doze horas, nas 
fábricas e nos campos, bem como suas vida nas favelas em que habitavam. Essa iniciativa despertou a 
consciência da população, que passou a pressionar amplamente uma reforma na legislação trabalhista 
norte-americana. Tivemos, assim, exemplos inéditos que não só atestam à fotografia sua própria 
emancipação enquanto linguagem, como também contribuíram no processo de luta para melhorar as 
condições de vida da sociedade. Embora tardiamente, parte dessa contribuição foi aproveitada em 23 de 
novembro de 1936, com o primeiro número da revista Life. 
 
O novo estilo de fotojornalismo criado pelas revistas alemãs no começo 
dos anos trinta, endossado em seguida pela revista francesa Vu, foram de 
capital importância para influenciar os criadores da Life. Como se isto não 
bastasse, alguns dos melhores fotojornalistas alemães, que procuraram 
asilo político nos Estados Unidos, se filiaram à nova revista norte-
americana, incrementando ainda mais sua linha editorial. Esta nova 
linguagem serviu para narrar histórias visuais, utilizando-se a sintaxe de 
fotos seriadas. 
 
A própria evolução do cinema e das histórias em quadrinhos contribuiu de 
forma imperativa para que o novo estilo proposto fosse aceito. Os 
progressos da fotografia eram atrelados aos novos processos de 
impressão (inclusive em cores), e com as transmissões por radiofoto, 
e à ampliação dos complexos rodoviário e ferroviário. Estreitou-se a 
relação dos mercados produtor e consumidor, aliada ao suporte 
publicitário, cuja sobrevivência e sucesso são fatais para o veículo, e à 
preferência dos anunciantes em estarem presentes nessa nova 
modalidade jornalística, já que seu tempo de circulação é muito maior em 
relação aos jornais e o custo do anúncio por número de leitores é muito mais reduzido. Estes fatores 
também contribuíram para tornar a Life um marco do fotojornalismo moderno e influenciando de forma 
decisiva toda a produção do mundo ocidental. 
 
A experiência da Life deixou claro que qualquer notícia acompanhada de fotos desperta mais interesse do 
que qualquer outra informação sem imagem. Tal regra, porém, não pode ser aplicada aos jornais mais 
tradicionais, como é o caso do jornal francês Le Monde. A incorporação da fotografia pela imprensa no 
mundo moderno é facilmente compreensível: ―A explicação espacial da cultura, da política, das relações 
sociais pode ser percebida. E isso é uma coisa que a fotografia capta mais e melhor do que qualquer outra 
fonte de informação. Dessa forma as informações que podem sair da fotografia são ilimitadas‖. (Lissovsky) 
 
Um dos motivos da fotografia não transmitir ao leitor todas as informações nela contidas seria a falta de 
aprendizado para sua leitura. Um texto escrito não pode ser considerado como uma linguagem em si. Este 
Créditos: Jacob A. Riis. 
 
Lewis W. Hine 
(academic.uprm.edu) 
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http://academic.uprm.edu/laviles/id194.htm
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apenas desencadeia no intelecto do leitor um processo de leitura que, conseqüentemente, se transforma 
em linguagem. Na fotografia existe a necessidade de se referir à linguagem da imagem. Um analfabeto 
não compreende o texto de jornal, mas pode ler parte das imagens. O segundo motivo é o conhecimento 
dos elementos que compõem a imagem. Uma fotografia representando objetos ou fatos desconhecidos é 
tão ilegível quanto um texto escrito em idioma que não se conhece A fotografia é um objeto 
antropologicamente novo e seu idioma comum pertence ao mesmo meio sócio-cultural. Não se pode 
afirmar que a linguagem fotográfica é universal. Não há imagem fotográfica que possa ser interpretada da 
mesma maneira por diferentes povos. A própria história de vida do indivíduo, e a classe sócio-econômica 
na qual está inserido,também é um fator a ser considerado. A leitura apreendida por uma jovem bancária 
de 18 anos que acaba de entrar em uma faculdade de administração é muito diferente da de um ferroviário 
aposentado de 80 anos. 
 
A leitura de um texto se inicia com uma ação óptica e mental que se desenvolve simultaneamente, 
mediada por um contexto bio- social no qual o leitor já se encontra plenamente incorporado. O leitor 
primeiramente decifra as letras, para depois assimilar o sentido de cada palavra, estabelecer as relações 
entre as palavras e por fim tomar conhecimento da frase. Na fotografia, o processo de leitura é 
decomposto em três fases: a percepção, a identificação e, conseqüentemente, a interpretação. Este 
processo diferenciado de leitura provoca reações emocionais mais espontâneas e mais intensas do que a 
leitura de um texto. Quando se lê um texto, as reações psicológicas também se desencadeiam 
imediatamente, por m o sentido das palavras e das frases é antes de tudo, mediado pela imaginação, 
para depois ser traduzido em imagens mentais. Na leitura da imagem fotográfica há um amplo e direto 
desencadeamento das reações emocionais, pois esta já suprimiu essa fase intermediária que concebe 
mentalmente a imagem. Desta forma, a fotografia de imprensa não tem condições de fornecer a 
decantada informação complementar, pois ela tem a necessidade de transmitir uma informação autônoma 
e não de complementar a informação já apreendida pelo texto. Ela deve fornecer um outro nível de 
informação que somente a linguagem fotográfica poderá passar. E essa linguagem somente se completará 
se forem utilizados todos os recursos visuais inerentes á fotografia, seja como forma de expressão, como 
técnica, ou ainda como documento. 
 
Assim sendo,a linguagem fotográfica autêntica é, antes de tudo, uma necessidade. É importante que ela 
exprima os acontecimentos de maneira clara e sem a mínima sombra de dúvidas, e que situe a sua 
mensagem dentro de um espaço e de uma época. A imagem deve estar em sintonia com uma situação 
específica, vivida pela cidade e pelo local na qual ela se originou, e não com um país qualquer. 
Examinando melhor os clássicos da fotografia, como W. Eugene Smith, Henri Cartier-Bresson e 
mesmo Sebastião Salgado, notamos que foi justamente por possuírem sujeito e circunstância que suas 
imagens puderam corresponder a certo momento determinado e não a qualquer momento aleatório da 
história moderna. O ambiente em si das imagens produzidas não é simplesmente um cenário ou uma 
paisagem. Essas imagens já identificam momentos de uma situação específica vivida somente naquele 
lugar, e não em outro qualquer. Sem fazer exotismos paisagísticos, ou fotos turísticas se pode perceber 
que dentro do imobilismo daquele fragmento do real, havia ambientes e fatos na expectativa de 
transformação. 
 
A fotografia de imprensa é, antes de tudo, um signo visual e figurativo; reflete e refrata a realidade 
representada. Objetiva veicular uma informação de assimilação instantânea, pois em seu processo de 
leitura temos amplo e direto desencadeamento das reações emocionais, já que este suprimiu a fase 
intermediária da leitura escrita, que aos poucos vai concebendo mentalmente a imagem. A veracidade da 
fotografia, seu lado verídico muito difícil de ser contestado, nos induz a lhe atribuir um poder de 
credibilidade e confiabilidade muito alto. A manipulação deste signo resulta do fato de que a imagem 
fotográfica não é uma entidade autônoma que representa tudo o que ocorre em sua volta com ―pureza‖ e 
―fidelidade‖, sem quaisquer tipos de intervenções. Os instrumentos e indivíduos, juntamente com todos os 
valores e atribuições por eles constituídos, interferem diretamente na produção dos signos, como agentes 
de refração da realidade. Os indivíduos manipulam as informações segundo as características de sua 
realidade material, processo histórico e posição na estratificação social. 
 
A informação fotojornalística já nasce com o germe da manipulação. Para se compreender melhor esse 
processo, temos que nos transportar para os bastidores da notícia e começar a investigar a partir do 
impacto da imagem impressa na página de jornal e em seguida iniciar a autópsia da imagem, procurando, 
ao mesmo tempo, descobrir tanto as intenções do fotógrafo e do editor, como também as intenções do 
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próprio veículo. Portanto, teremos que dissecar as imagens veiculadas na imprensa atual. E, para que isto 
surta efeito, teremos que estabelecer alguns critérios: a fotografia como informação, a fotografia dentro do 
ponto de vista estético, como a fotografia funciona em relação ao texto, como a fotografia atua 
isoladamente, ou editada dentro da página, apoiada ou em choque com o texto nesta mesma página. E 
como cada caso implica na concepção de mundo de cada veículo, pois o signo fotográfico já é 
caracterizado pela natureza do grupo – neste caso, representado pelo órgão de imprensa – que o produz, 
dentro de um momento histórico dado. Não se pode, portanto, determinar regras gerais para esse assunto. 
Cada caso único e deve ser minuciosamente analisado. 
 
Partindo desses critérios, a primeira preocupação é detectar quando a fotografia de imprensa é verídica, 
ou é uma falsa representação visando reconduzir a opinião pública (parte-se do pressuposto de que os 
meios de comunicação não formam a opinião pública, que já é inerente ao contexto social; o que os meios 
de comunicação fazem, realmente, é conduzi-la e direcioná-la, dentro dos seus propósitos específicos), e 
como se pode situar o leitor dentro de tudo isto. O leitor comum acredita que essa imagem, fragmento da 
realidade, é a própria verdade. Acredita-se que a imagem represente uma realidade, que nem sempre é a 
verdade. Isso ocorre em função da manipulação da imagem de imprensa, que tem como objetivo fazer 
com que a verdade seja refletida e refratada em função de determinados interesses, adquirindo um efeito 
ilusionista. 
 
A maioria do público leitor considera a fotografia como analogia do real. Esta atribuição é mais do que 
suficiente para lhe conferir um falso valor, um poder ilusionista, que falsifica os fatos privilegiando os 
interesses e, consequentemente, a intervenção de uma minoria dominante. Esta possibilidade, inerente ao 
signo fotográfico, foi amplamente utilizada pelos regimes políticos mais radicais para estarem mais 
próximos à população, e, com isso, ganharem mais credibilidade para perpetuarem sua força. Os clássicos 
exemplos são as fotos da ampla participação popular na tomada do Palácio de Inverno de Petrogrado, a 
maciça presença da população nas paradas nazistas e fascistas, ou mesmo a eliminação de personagens 
políticas nas fotos posteriores, que no processo dos acontecimentos perdem a sua aura de prestígio e 
caem em desgraça. Uma fotografia ―documental‖ pode ser fabricada com um grosseiro retoque e faz com 
que a realidade seja falseada. Durante as duas grandes guerras mundiais, tanto os alemães como os 
próprios aliados manipularam a informação fotográfica para mostrar à opinião pública que estavam 
levando vantagem da situação. Desde a Grécia Antiga, passando pela Igreja Medieval, chegando à 
Renascença Mercantilista, até os mais sofisticados meios de comunicação de nossos dias, a classe 
dominante sempre utilizou as produções artísticas, literárias, teatrais e informativas em qualquer gênero e 
grau para persuadir e chegar mais perto de sua população. 
 
Mas a manipulação da fotografia de imprensa não se reduz somente ao retoque, aos ângulos ―mais 
favoráveis‖, à prévia manipulação do assunto a ser fotografado, desfocamento intencional do assunto, 
para que este não se evidencie tanto, ou ainda ao corte da imagem final retirando elementos secundários 
que possam comprometer o elemento principal. A própria legenda é um dado importante a ser considerado 
na manipulação da informação. Benjamin afirmava que Atget tinha fotografadoas ruas desertas de Paris 
no século XIX como se fotografa o local de um crime, pois já tinha demarcado cada ponto da futura 
evolução urbana parisiense. ―Também o local de um crime deserto. O retrato de um local semelhante 
não tem outro objetivo além de descobrir indícios. Para a evolução histórica, os clichês deixados por Atget 
são verdadeiras provas documentais. Também eles possuem uma secreta significação política. Já exigem 
serem exibidos num sentido determinado. Não mais se prestam a uma consideração desinteressada: 
inquietam quem os contempla; para chegar a eles o espectador intui a necessidade de seguir um certo 
caminho‖ (Walter Benjamin), um indicador de itinerários, ―verdadeiros ou falsos, pouco importa‖, conclui 
Benjamin. E, estas legendas vão ter um caráter totalmente distinto em relação ao título de um quadro. A 
secreta significação política inerente à própria informação fotográfica criou direções para que os textos dos 
jornais ilustrados impusessem a quem observasse suas imagens, legendas mais precisas e imperativas, 
onde aparentemente é impossível apreender qualquer imagem isolada que não esteja subordinada à 
narrativa escrita. E, também, para que o leitor não tire conclusões ―autônomas‖ e contrárias ao discurso 
geral veiculado. R. Barthes, no entanto, atinge o núcleo da questão quando coloca que a fotografia de 
imprensa é, antes de mais nada, uma mensagem. Seu conteúdo nos remete a uma realidade qualquer, 
perfeitamente identificável em nosso universo bio-social. A fotografia, na sua essência, é imagem, e a 
imagem é a analogia imediata do ser, destituída de qualquer outro car ter ou acessório; portanto, a 
mensagem fotojornalística é por si só puramente denotativa, destituída de código. A ausência deste 
conjunto arbitrário de signos se auto-justifica na medida em que a fotografia choca seu interlocutor. 
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Nesse contexto, o uso da fotografia pela imprensa deve ser questionado como manipulação do sistema. E 
é como tal que deve ser analisado. Procedendo dessa forma, R. Barthes descobre a necessidade de 
promover duas análises distintas: primeiro, a da mensagem fotográfica em si e, conseqüentemente, da 
mensagem verbal na qual ela está inserida. 
 
O sistema fotográfico, para ele, caracteriza-se, de início, por ser uma mensagem sem código, porquanto 
se pretende a pura transcrição do real. Enquanto no discurso textual entre o assunto exposto e a 
mensagem exposta interpõe-se um código que não reflete, nem refrata a realidade objetiva, na mensagem 
fotográfica, entre o elemento real e a sua imagem, não há a intervenção de um terceiro elemento, mas sim 
a sua coincidência. A imprensa pretende que a imagem fotográfica seja análoga ao que se fotografou. 
Com essa analogia, a fotografia seria a total transparência do real que por ela se dá à mostra, a sua pura 
denotatividade. Isto, em outras palavras, confirmaria a isenção da ideologia por parte de seus produtores. 
E, mesmo sem código, a mensagem fotográfica contém, um estilo. E é por meio desse estilo que se pode 
detectar seu segundo significado, seu índice conotativo. A legenda pretende perpetuar a coincidência da 
informação dentro da hierarquia texto/imagem. 
 
As diferenças de edição, da escolha da fotografia nas primeiras páginas dos jornais, refletem diretamente 
a linha ideológica de cada veículo, seu poder de persuasão em determinados segmentos da sociedade e 
suas omissões diante dos fatos. A falta de um editor de fotografia, um profissional que tenha cultura 
fotográfica, que impeça o mau uso da fotografia para não alterar seu significado e oriente melhor sua 
equipe de fotógrafos, também é um fator que acarreta na manipulação gratuita e inconsequente. 
 
Acreditamos, também, que a herança cultural e suas respectivas formas de apropriação da fotografia pela 
imprensa brasileira a partir de 1900 é outro dado que influenciou diretamente a produção e manipulação 
de suas imagens. No entanto, o advento da fotografia editorial brasileira e seus respectivos usos e 
atribuições no processo de desenvolvimento social e conquistas das novas classes no cenário econômico 
e político, a partir das primeiras décadas do século XX,. 
 
O jornalismo impresso contemporâneo caracteriza-se como um produto cultural industrializado, cuja 
função mercadológica se justifica pela constante preocupação com a precisão da informação. Este produto 
impresso, como qualquer gênero de primeira necessidade, atende a um segmento do mercado, com o 
qual se relaciona diretamente, pois veicula informações estritamente direcionadas à vida de seu 
consumidor final, o leitor. Estes dados precisam ser facilmente consultáveis e manipuláveis, suprindo a 
lacuna deixada pela mídia eletrônica, como é o caso das tabelas, cotações, programações e outros dados. 
Uma das qualidades essenciais do jornalismo impresso é proporcionar a retenção das informações. Desta 
forma, é necessário que a informação tenha sido previamente versada, bem detalhada, e possivelmente 
acompanhada de uma análise. O mosaico de estilos, destituído do conteúdo diferenciado, não encontra 
espaço dentro deste tipo de processo, pois a própria dinâmica industrial condiciona a criatividade 
jornalística a se concentrar inteiramente no levantamento dos dados da matéria, e não na maneira de 
descrevê-la. Não só os textos se enquadram nessa perspectiva, como também a fotografia, o desenho e 
os gráficos. 
 
O processo jornalístico tende a uma completa homogeneização. As regras são impostas aos jornalistas 
que delas não podem se afastar, para que o mercado já conquistado pelo veículo continue sendo 
satisfeito. Como exceções á regra, permanecem ainda as crônicas, os artigos assinados, e as colunas. O 
padrão de qualidade de cada veículo é mantido pelos manuais de redação, cuja função principal é facilitar 
a compreensão do leitor, e ao mesmo tempo, aumentar seu grau de retenção nas informações veiculadas. 
Assim, devemos considerar que os jornais diários apresentam, de imediato, duas características: são 
empresas comerciais que visam o lucro e portanto, devem estar em perfeita sintonia com seu mercado 
consumidor, e ao mesmo tempo desempenham papel político capital no contexto global da sociedade. 
A manipulação da informação pode ser vista como o veículo se auto-conceitua, como ele aponta sua 
ideologia na própria foto, nas manchetes, nos títulos, artigos e legendas. É uma imagem geralmente 
antecipada do conceito que ele tem da realidade apreendida, respaldada no seu mercado leitor e 
interagida por ele. 
 
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Fotografia Infantil - O Bê-a-bá 
 
Certo dia vi um artigo do fotógrafo Darren 
Rowse, no twitter de uma colega minha, que 
traz algumas dicas e truques para melhorar 
suas fotos de crianças. Não farei uma 
tradução, mas usaremos este texto como 
base. Vamos seguir os passos dele e dividir 
em duas partes: configurações e o clique. 
 
 
Configurações 
Algumas configurações na sua 
câmera podem ser feitas para melhorar o 
desempenho na fotografia infantil. São elas: 
 
 
Prioridade de abertura: Gostei da dica do Darren, essa eu também uso muito. Usar prioridade de 
abertura (e deixando a velocidade por conta do ‗cérebro‘ da câmera) permitirá a você um controle criativo 
da profundidade de campo, que é um fator importantíssimo nos retratos. Se a sua câmera não tem essa 
função, você pode usar o modo pré-programado ‗retrato‘, que deve funcionar. 
 
Grades aberturas: Seguindo o racicínio anterior, sempre que mantiver uma grande abertura (acima de 
f/5.6) você terá um lindo fundo desfocado, que valorizará bem o seu modelo. 
 
ISO: Dependendo do ambiente (interno ou externo), você o ajustará o menor ISO possível. Quanto mais 
alto o ISO, mais granulado ficará a imagem. Quando mais baixo, mais nítida sua foto ficará. 
 
Obturador: Fique de olho na velocidade que vocêvai configurar. Tente manter pelo menos 1/200, diz o 
fotógrafo Rowse. Eu arriscaria dizer que depende da criança e da situação. Se for um bebê e estiver 
paradinho, não há porquê tanta velocidade. Se as crianças estiverem correndo lá fora, priorize a 
velocidade mais alta para congelar o movimento. Se ficar muito escuro, pode aumentar o ISO ou mexer na 
abertura. Outra dica boa do texto: Se sua câmera não possui esse controle de velocidade, procure usar o 
pré-programado ‗esportes‘. 
 
Focagem: Crianças são rápidas, isso é fato. Em fotografia infantil eu diria sem pensar duas vezes: 
esqueça o foco manual. Uma dica ótima no artigo do Darren é usar a focagem multiponto, onde você fixa o 
foco na criança e o ponto de focagem move-se com ela. 
 
RAW: Aqui concordo com toda a citação. ―Se você tiver tempo (e habilidade) para fazer algum trabalho de 
pós-produção de suas imagens mais tarde tentar fotografar em RAW. Isso lhe dará mais licenças para 
editar suas fotos mais tarde. Se você estiver sob a bomba de tempo e / ou não têm a capacidade de editar 
o seu trabalho – JPEG fará‖. Não se sinta pressionado a fotografar em RAW, mas podendo fazê-lo é um 
ótimo exercício e os resultados serão certamente muito melhores. 
 
Flash/Luz: Aqui o fotógrafo Rowse comenta sobre usar ou não o flash. Ele diz que se você tiver uma 
unidade de flash externo e esteja fotografando em ambiente fechado, você pode usá-lo rebatido no teto ou 
em uma parede (brancos) para criar uma luz difusa. Vocês podem também usar um rebatedor de 
papel para criar este efeito. Caso não possua um flash, você pode procurar situações onde seja possível 
fazer bom uso da luz natural, como luz de janelas. Fotografando lá fora, com a luz do sol direta, você pode 
usar o flash ou um rebatedor branco grande para preencher a sombra e deixar toda a iluminação 
homogênea. 
 
Por: Huaine Nunes 
Fotografia de Jamie {74} 
 
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http://www.flickr.com/photos/jamieklimes/4816738275/
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Lentes: Aqui é uma questão bastante pessoal. Concordo com o autor do texto sobre levar um pequeno 
conjunto de lentes para diferentes abordagens. Eu costumo usar duas lentes bem versáteis e uma 
luminosa, como o conjunto 18-55mm + 55-200mm + 50mm. Ele diz que costuma usar uma 70-300mm 
para fotografar à distância e ainda conseguir um bom retrato da criança. Gostaria de acrescentar ainda 
que a perspectiva da tele é muito bonita em retratos e dá uma impressão de diminuição de profundidade 
de campo que gosto bastante. 
 
O clique 
A primeira dica que Darren Rowse dá sobre fotografar crianças, é algo que venho afirmando há bastante 
tempo: estar confortável. Isso não significa somente o fotógrafo estar de bem com a vida. Significa controle 
da situação, conhecer bem o equipamento e principalmente, ter habilidade para deixar a criança à 
vontade. Quanto mais relaxados eles estiverem, melhor. 
 
Locação: Onde você vai fotografar depende muito da situação. O ideal é já planejar alguns diferentes 
lugares antes de sair para o clique. Se puder ter um ambiente externo e um interno é ainda melhor. 
Sempre atentando para a luz, as cores e os fundos (preferência simples). E é legal também pensar em 
lugares divertidos para as crianças, como parques, praias e zoológicos. 
 
Poses: Sempre que possível, procuro evitar as poses forçadas que as crianças (principalmente as mais 
velhas) costumam fazer. Muitas vezes a situação interessante está entre uma pose e outra, enquanto elas 
estão pensando em qual será a próxima maluquice que irão inventar. 
 
Olho no olho: Essa dica é de praxe, mas muita gente acaba esquecendo. Descer ao nível dos olhos das 
crianças, além de contribuir ricamente com o enquadramento, é algo que aumenta a sensação de 
confiança da criança. É como se você, fotógrafo, fosse ―um deles‖. Você estará deixando de ver as coisas 
da perspectiva de um adulto e passará a encarar tudo do ponto de visita deles. Vale a pena experimentar. 
 
Perspectivas Diferentes: Agora que já conhecemos a ‗regrinha‘ do olho no olho é que podemos quebrá-
la. Procurar ângulos e perspectivas diferenciadas podem trazer grandes resultados. 
 
Chegue mais perto: Uma objetiva zoom pode ajudar muito nesse processo. Chegue perto, focalize o 
rosto, tente capturar sua personalidade. Os papais e mamãe querem ter aquela lembrança do rostinho da 
criança. 
 
Foco nos olhos: O espectador é sempre atraído pelos olhos do fotografado. Atente para o foco no olhar. 
 
Fundos: Às vezes quando estamos fotografando crianças, nos distraímos com o quando elas são 
incrívelmente bonitinhas e esquecemos de olhar além delas. Atentar para o fundo da imagem pode fazer 
toda a diferença entre um retrato lindo e harmônico e um nada chamativo e atraente. Procure fundos 
simples, que destaquem o máximo da criança. Fundos confusos desviam a atenção do objeto principal. 
 
Pequenos detalhes, grandes imagens: Em algumas sessões fotográficas, há muitos detalhezinhos que 
podem falar muito mais sobre a personalidade da criança do que simplesmente a fotografia de seu rosto. É 
legal fazer alguns cliques extras, dos brinquedos que elas levaram para a sessão, dos sapatinhos… 
Quando colocadas num album, junto ao restante das fotos, cria um resultado final muito bacana. 
 
Foto em Grupo: Se fotografar uma criança já é divertido, por que não várias? Em grupo elas costumam 
ser ainda mais engenhosas e voce conseguirá vários cliques bons e espontâneos em poucos minutos. 
 
Diversão: Palavra-chave da sessão de fotografia infantil. Procure tornar tudo o mais divertido e gostoso 
possível. As crianças mal notarão que estão sendo fotografadas e voce fará diversos cliques sem maiores 
problemas, deixando tudo por conta da naturalidade dessas pequenas criaturinhas. 
 
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Fotografia de Shows: entre o domínio de luz e a paixão 
 
Durante os últimos anos, constantemente tenho 
realizado trabalhos na área de Fotografia de 
Shows. Fotografar shows não é uma tarefa 
simples, talvez por isso com o tempo tornou-se 
uma das minhas paixões na profissão. Por isso 
escolhi abordar o tema no meu primeiro artigo 
produzido para a Fotografia DG. 
 
A primeira providência para se obter bons 
resultados, é buscar com antecedência tudo que 
acontecerá durante o espetáculo. Procure a 
assessoria e produção e se abasteça de 
informações para criar seu planejamento 
de trabalho: duração, repertório, troca de roupas ou 
cenário, convidados no palco, efeitos especiais, 
bis, características particulares de cada artista, 
etc. Dessa maneira, não será pego de surpresa 
com a escolha de equipamento, localização 
inadequada, ou qualquer falta de informação do 
que virá pela frente. E o melhor, terá plenas 
condições de realizar um trabalho completo. 
 
O ato de fotografar show requer que o profissional 
tenha domínio do seu equipamento e de 
fotometria. Normalmente o fotógrafo encontrará 
grande variação de iluminação devido aos efeitos 
de luz do próprio espetáculo, iluminação 
insuficiente, e muita movimentação no palco. 
Recomendo utilizar o modo de exposição e 
manual, já que a grande área escura em volta do motivo e a grande variação de luz muitas vezes faz com 
que o fotômetro da câmera tenha leituras distorcidas. O que vai assegurar resultados eficientes e 
constantes neste tipo de fotografia é a prática: a famosa tentativa e erro. E acredite, ao passar esse 
estágio já estará vivendo uma grande paixão com este tipo de trabalho. 
 
Normalmente nesse tipo de registro, principalmente quando o show acontece em locais fechados ou a 
noite, não é recomendado o uso do flash. Com isso um ponto importante é a utilização de grandes 
aberturas e ISO (sensibilidade de luz) altos: 800, 1600, 3200. Nos dias atuais isso não irá prejudicar o seutrabalho, já que os equipamentos estão gerando imagens cada vez mais limpas (pouco grão) quando 
regulados com sensibilidades altas. Em relação a escolha de lentes, o ponto determinante é a sua 
localização do palco. Se seu acesso é restrito e distante do palco, é recomendo a utilização de 
teleobjetivas com o suporte de um monopé. Agora se você tem liberdade de se aproximar do palco 
recomendo uma grande angular (17-35mm) , uma lente normal (24-70mm) e uma zoom (70-200mm), 
sendo todas elas lentes preferencialmente claras (grandes aberturas / 2.8). Afinal, quanto maior a 
capacidade de o seu equipamento captar luz, melhor. 
 
Quanto ao já citado problema de variação de iluminação e superexposições devido aos efeitos luz 
decorrentes do show, a dica é utilizar uma objetiva longa com o quadro bem preenchido com o motivo 
principal da foto. Com isso você tira a média de fotometria para seguir adiante com as demais lentes. Mas 
nem sempre isso é possível devido as condições de trabalho, então eu particularmente diminuo a 
exposição em uma média de um até dois pontos para compensar a superexposição. 
 
Com o tempo, aprendi a transformar a maior dificuldade de fotografar shows que é a iluminação em 
grande aliada: através da observação passei a criar efeitos nas fotos com as luzes instáveis e junto a isso 
buscar expressões corporais do artista e momentos de emoção das apresentações. 
Por: Bruna Prado 
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O Segredo das fotografias noturnas 
 
Paisagens noturnas são para muitos, 
encantadoras. Registrar uma paisagem durante 
a noite pode ser um desafio, mas sabendo as 
técnicas é possível conseguir um resultado 
muito bonito. 
 
Apresento a seguir, meu pequeno passo a 
passo para realizar paisagens noturnas com 
qualidade. 
 
1 – Tripé sempre. É possível sim, se você for 
mão-firme realizar uma paisagem com pouca 
luz, segurando a câmera na mão. Mas se a 
intenção é uma fotografia realmente nítida, o 
ideal é usar um tripé, que manterá a câmera 
firme (por isso é importante que ele seja relativamente pesado) durante toda a exposição. 
 
2 – Controle remoto da câmera. Mesmo que a sua câmera esteja firme e forte em cima de um tripé, nada 
disso adianta se durante o apertar do obturador, você movê-la um pouquinho. A foto poderá ficar um 
pouco borrada, ainda que quase imperceptível. O resultado pode ser muito melhor se você utilizar um 
controle remoto para acionar o obturador, assim a câmera ficará com toda certeza imóvel. 
 
Dica: Não tem um controle remoto? Não tem problema, você pode usar o timer! Componha a foto, regule 
velocidade e abertura e então programe para câmera disparar em 5seg. Assim há tempo para você se 
distanciar do tripé e impedir que a câmera balance. 
 
3 – Desligue o estabilizador de imagem. Sabe essa função de evitar tremidos da mão do fotógrafo? Ao 
fotografar no tripé, essa função fica confusa, pois a câmera já estará 100% imóvel. O resultado, com o 
estabilizador ligado, pode ser justamente o oposto. Fiz o teste há um tempo. Fotografei com o VR (sistema 
de estabilização de imagem da Nikon) ligado usando tripé. Depois reproduzi a imagem com o mesmo 
desligado. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
4 – Pequenas aberturas e foco infinito. Em fotografia de paisagens de modo geral, essa dica se aplica 
muito bem. Em fotografias noturnas, a pequena abertura dá um efeito muito bacana. Além da profundidade 
de campo aumentar, os pontos de luz na foto, devido à pequena abertura, ficam muito bonitos. Às vezes 
ficam assim, parecendo estrelinhas. Nessa foto usei abertura f/22 para conseguir este efeito. 
Por: Huaine Nunes 
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5 – ISO baixo e longa exposição. Vamos pensar 
bem, se sua câmera está paradinha, não existe 
nenhum motivo para que essa exposição tenha 
que ser rápida. Pensando melhor, não há nenhum 
motivo para aumentarmos o ISO, então! 
Sempre que faço fotos no tripé, de motivos imóveis 
(paisagens são um exemplo, mas poderia 
ser still também), uso o menor ISO disponível, 
normalmente o 100. Assim terei o máximo de 
nitidez em minhas fotos. A longa exposição (que 
nesse caso será regra, conseqüente do ISO baixo), 
só dará um efeito ainda mais legal, como as luzes 
‗riscadas‘ dos carros, por exemplo. 
 
 
Por ultimo, mas não menos importante… 
 
6 – Nem pensar em usar configurações automáticas. Sou uma grande defensora de sistemas 
facilitadores, como os modos pré-programados. Mas no caso da fotografia noturna, a sua câmera não é 
tão inteligente assim, para saber o que você pretende registrar. O mais provável é que ela dispare o flash, 
aumente o ISO e consiga um resultado que certamente não é o que você espera. 
 
Para os menos experientes, sugiro o seguinte: 
 
 coloque no tripé e componha a imagem; 
 ajuste o ISO para o mais baixo possível; 
 use prioridade de abertura e diminua o f/stop; 
 deixe o tempo por conta do fotômetro, que diante dessa configuração usada, aumentará 
bastante o tempo de exposição; 
 
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“Fotografia Noturna” sem segredos!!! 
 
TÉCNICA: FOTOS NOTURNAS SEM FLASH 
Lightpainting com a luz disponível 
Fiz esta fotografia ao lado em Assisi, Itália, optando 
(sempre!!) pelo ISO mais baixo possível para manter-
me longe do ruído (granulação = menor nitidez). Essa 
decisão pede velocidades de obturação muito mais 
lentas e torna-se imprescindível o uso de um tripé com 
boa estabilidade, uma boa solução é fazer o setup da 
câmera com prioridade de abertura, geralmente a 
opção AV ou A no menu de programas de disparo. 
Esse recurso permite ajustar manualmente a abertura 
do diafragma, enquanto a câmera acerta a velocidade 
do obturador automaticamente. Outro fator importante 
é a Profundidade de Campo (=a distância à frente e 
atrás do assunto principal em que os elementos ficam 
em foco). 
 
Quanto maior for a abertura (numero menor da 
escala), menor será a profundidade de campo e vice-
versa, ou seja, para dar destaque ao primeiro plano e 
desfocar o fundo, o diafragma deve estar mais aberto, 
em valor f/3.5, por exemplo. Se o assunto é uma 
paisagem com foco em todos os planos, o diafragma 
deve estar mais fechado, algo em torno de f/22. 
 
Muita gente associa (equivocadamente) 
a fotografia noturna com aumento de ISO e o resultado 
disso é um nível de granulação visivelmente mais 
acentuado, principalmente nas baixas luzes (sombras). 
Gosto do foco em todos os planos que vem da opção 
pela distância focal mais wide angle (18 mm) que já 
põe todos os planos como característica principal. 
MAS … E SE VOCÊ NÃO TEM UM TRIPÉ????!!! Calma, Galera!!! ooooommmmmm … respira … tem 
solução!!! 
 
 
Vou dar um exemplo: 
 
Assim que cheguei a Portugal, fui conhecer o 
Sul do País começando por Lisboa, que muita 
gente associa com o passado mas que é uma 
cidade muito moderna principalmente na área 
circunscrita pelo Parque das Nações que tem 
uma arquitetura futurista estilo 2.050 (ainda é) 
à beira do Tejo … maravilha!!!!!!!!! 
 
Como não tinha levado tripé, saquei do meu 
cinto de utilidades um pedaço de papel de 
alumínio que sempre tenho no case da 
câmera, o desdobrei, fiz dele uma bola, sentei 
na sarjeta, coloquei a bola de papel na 
calçada, pus a câmera sobre ele dando um 
jeitinho para ficar paradinha na horizontal, 
Por: Fernando Bagnola 
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ajoelhei (mesmo!!) olhando no visor (imagina a cena?? ), escolhi o ISO mais baixo possível (100) para 
não comprometer a nitidez, fiz o enquadramento, escolhi prioridade de abertura para poder ter foco em 
todos os planos pois esta ponte metálica em perspecitva é muito importante na composição, pus no 
selftimer (10 segundos) para não haver tremores quando eu clicasse, fizo auto foco no setup com todos 
os pontos (importante), esperei o semáforo abrir para dar mais movimento à cena toda, cliquei … pim, pim, 
pim, pim, pim, pim, pim, pim, pim, pim, pim … (barulho do selftimer … ) e a exposição foi de 3 segundos 
com diafragma 22 (o que deu esse arrasto de luz no segundo plano). 
 
E agora a melhor parte … houve um concurso de fotografia que é muito relevante em Portugal e na 
Europa que é promovido pelo Parque das Nações & Casino de Lisboa (Brasucas … é Casino mesmo … 
com um S) cujo tema era ―Lisboa‖. Mandei a fotografia (homônima) para concorrer e fui premiado com 
uma menção honrosa que foi o primeiro bom sinal de que Portugal aceita os olhares estrangeiros e seria o 
início de uma feliz estrada profissional e pessoal por esta terra que amo mais a cada dia. 
 
Como podem ver … fotografar é fácil … basta querer transformá-la em emoção! … (e não ter vergonha de 
sentar na sarjeta por uma boa causa fotográfica … hahahaha!!!). Experimentem que dá certo!!! … eu 
garanto!!! 
 
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Fotografando na chuva 
 
Caminhar pela chuva é uma experiência única. A 
chuva alimenta o espírito e faz você se sentir como 
se estivesse dançando sobre as poças. Capture 
esse sentimento com alguns instantâneos em dia 
de chuva. Não é preciso deixar a câmera 
fotográfica em casa só porque o sol não apareceu. 
A chuva pode ser uma amiga do fotógrafo, 
intensificando cores e adicionando brilho 
instantâneo em praticamente qualquer situação. 
 
 
Arrisque-se 
Tempo ruim não significa fotografias ruins. A chuva 
só muda as opções e prepara o cenário para 
oportunidades únicas de fotos. Neblina, por 
exemplo, pode suavizar cores e dar leveza a objetos no plano de fundo, tornando etérea e misteriosa a 
aparência de um lago ou um parque nas redondezas. 
Até o céu nublado pode ser utilizado em seu benefício. Contrastes de cores são atenuados em dias 
cinzentos e as cores parecem mais ricas, criando o cenário perfeito para fotos de árvores e plantas. Dias 
nublados e com neblina também proporcionam uma oportunidade perfeita para fotografar em preto-e-
branco. 
 
 
Após a tempestade 
Tempestades e chuva forte adicionam força e drama às imagens. Após uma tempestade é um momento 
particularmente bom para fotos espetaculares de paisagens. O sol está começando a aparecer e nuvens 
escuras ainda podem ser vistas a distância. A combinação do brilho do sol com o céu escuro cria um 
cenário extraordinário. Tudo parece limpo e resplandecente, as cores parecem intensas e os objetos 
brilham sob os raios do sol que nasce. 
 
Dica rápida: O arco-íris proporciona fotos incríveis. Eles são formados pela refração da luz pelas 
gotas de chuva e, normalmente, essas condições ocorrem antes ou depois de uma tempestade. Assim, 
seja rápido ao ver um arco-íris. A tempestade pode parar repentinamente e o reflexo das superfícies 
molhadas pode desaparecer em um instante. 
 
 
Retrato de poças de água 
E as poças quase sempre despercebidas? Pense em todos os efeitos interessantes de reflexos que 
podem ser capturados nessas pequenas porções de água: as árvores, as nuvens do céu ou o reflexo das 
luzes da cidade. Poças atraem crianças como um ímã, fornecendo excelente oportunidade para fotos não 
posadas. Mais um motivo para manter uma câmera digital à mão! 
 
Dica rápida: Durante um temporal, mantenha sempre a câmera dentro da jaqueta ou abrigo. E, 
para proteção adicional, use um saco de plástico transparente, à prova d‘água. Basta um buraco para a 
lente e vá em frente! Pronto! Você criou uma capa de chuva instantânea para sua câmera. Sempre 
carregue um pano limpo ou lenço de papel para enxugar as gotas d‘água. 
 
Projetos de fotos em dias de chuva 
Dias chuvosos não são excelentes apenas para passear com a câmera; também são uma oportunidade 
maravilhosa de iniciar um projeto de fotos. Amplie uma bonita foto de um dia chuvoso para enfeitar seu 
escritório doméstico ou o quarto do bebê com uma peça contemplativa. Reúna instantâneos em um álbum 
de fotos ou de recordações. Ou envie algumas fotos em uma carta para alguém que esteja distante e 
compartilhe a alegria de brincar na chuva. 
 
Por: Prof. Dr. Enio Leite 
Foto: Henri Cartier-Bresson 
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Dicas importantes 
Use sempre filtro UV para proteger a objectiva e mantenha-a sempre tampada. Nunca deixe pilhas ou 
baterias dentro do seu equipamento por muito tempo sem uso. Tenha sempre pilhas ou baterias extras 
dentro da bolsa. 
 
 
Por-do-sol 
Para fotografar pessoas com pôr-do-sol ao fundo, é 
aconselhável que se utilize o flash da câmera para 
iluminar o assunto principal e evitar que o mesmo apareça 
na sombra. 
 
 
Paisagem 
Para tornar as fotografias de paisagem mais agradáveis 
ao olhar, é interessante evitar posicionar a linha do 
horizonte no centro do enquadramento. Na maioria das 
vezes, o resultado fica melhor quando se desloca a linha 
do horizonte mais abaixo ou mais acima do centro da 
imagem. 
 
 
Dias nublados 
Apesar da maioria das pessoas não gostar de fotografar 
em dias nublados, essa é uma ótima condição de luz para 
retratos de pessoas, pois oferece uma iluminação suave e 
sem sombras fortes. Uma boa dica para se fotografar 
nessas condições é evitar incluir grandes porções de céu 
no enquadramento e procurar ter um fundo mais escuro 
que o assunto principal. 
 
 
Cachoeira ou neve 
Sempre que se fotografa assuntos muito claros como cachoeira ou neve, a câmera tende a ser ―enganada‖ 
pela alta intensidade da luz ambiente, registrando a cena de forma mais escura do que a realidade. 
Nesses casos, é importante usar o recurso de compensação de exposição, ajustando o mesmo para + 1 
ou mais, caso haja necessidade. 
 
 
 
Essência da localidade 
Para se obter imagens que retratem a essência de uma localidade, é fundamental que haja um nível de 
envolvimento com o ambiente e as pessoas que nele vivem. Para isso, recomenda-se evitar fotos da 
janela do carro e de pessoas à distância e procurar interagir com a população e vivenciar a cultura local. 
Assim, as fotos se tornarão muito mais realistas, trazendo mais informações e demonstrando muito melhor 
as características da região. 
 
 
“Menos é mais” 
As pessoas tendem a inserir uma grande quantidade de elementos na mesma imagem. Mas, na maioria 
das vezes, esta prática faz com que a foto se torne poluída e sem um foco de atenção. O ideal é procurar 
inserir poucos elementos no enquadramento, basicamente um primeiro plano, um assunto principal e um 
fundo. Assim, a imagem fica mais clara, objetiva e agradável ao olhar. E, claro, cartões de memória e 
baterias sobressalentes são essenciais em uma viagem. Assim, evita-se perder momentos importantes por 
falta de memória ou porque acabou a bateria no meio do passeio e não é possível carregá-la. Os 
equipamentos eletrônicos são sensíveis ao calor excessivo e umidade. Procure evitar deixar a câmera 
exposta ao sol direto ou maresia ou ao frio. 
Foto: Robert Doisneau 
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Fotografar durante o Inverno 
 
Resumindo e parafraseando alguém 
que conheço: O nosso país é lindo! 
 
Mas deixo a seguinte questão: 
Teremos nós portugueses, 
consciência da beleza natural do 
nosso próprio país? 
 
Há uns anos atrás, aconteceu comigo 
um episódio caricato que ilustra bem 
a falta de conhecimento que existe 
relativamente ao nosso país, no que 
diz respeito à beleza natural e 
paisagística deste pedaço de terra à 
beira mar plantado. Uma amiga 
minha, ao ver algumas das minhas 
imagens de neve, exclamou: 
―Estiveste na Suíça! Estas fotos são 
lindas!‖ Adivinhem o ar de espanto dela quando lhe disse que aquelas fotos haviam sido tiradas, todas 
elas, em Portugal Continental e em particular no Parque Natural da Serra da Estrela! Fui um pouco mais 
longee disse-lhe que, infelizmente, existe uma ideia generalizada e enraizada de que o Parque Natural 
Serra da Estrela se resume a uma ida à Torre e se possível, parar pelo caminho e brincar um pouco com a 
neve na companhia da família e/ou amigos. O Parque Natural Serra da Estrela é lindíssimo, ainda mais 
lindo fica, quando coberto de neve e na minha humilde opinião, a Torre é dos locais menos interessantes 
deste Parque Natural. 
 
Na altura em que escrevo este artigo, não faltam muitos dias para a chegada do Inverno, altura em que 
chega também um elemento muito apreciado pela grande maioria dos fotógrafos de paisagem espalhados 
por esse mundo fora: a neve! Além da neve, o Inverno, também proporciona múltiplas oportunidades 
fotográficas enaltecidas pela carga dramática e pelo toque especial que pode dar a cada imagem. Este 
artigo irá servir essencialmente para dar alguns conselhos sobre a melhor forma de enfrentar os rigores do 
mesmo, no que à fotografia diz respeito. Tentará também ir de encontro às necessidades/dificuldades do 
caro leitor, e serão fornecidas algumas dicas sobre a melhor forma de fotografar neve, sem que as 
imagens obtidas se tornem num fracasso ou numa 
desilusão, na hora de chegar a casa e descarrega-
las para o computador. 
Existem várias regiões em Portugal continental nas 
quais é possível encontrar neve. No entanto, e pelo 
conhecimento que tenho do mesmo, irei centrar este 
artigo no Parque Natural Serra da Estrela. 
 
 
Atitude 
Fotografar em condições extremas, como as que 
podem ser encontradas durante o Inverno, exige 
uma atitude por parte do fotógrafo! Além de atitude, 
é preciso também ter um grande espírito de sacrifício, uma vez que é necessário estar preparado física e 
sobretudo mentalmente para as adversidades que o 
Inverno proporciona. A falta de atitude, representa 
não ir para o terreno fotografar, ―apenas‖ porque está a chover, a nevar ou a fazer frio! O não ir fotografar, 
representa não captar aquela luz única ou aquele momento mais dramático que o Inverno pode 
proporcionar. 
Por: Nuno Luís 
Parque Natural Serra da Estrela – Cântaro Magro 
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Roupa e Calçado 
Falar do Inverno é falar de neve, chuva e frio. Se o fotógrafo não estiver protegido de forma adequada, 
pode deitar por terra todos os planos de ser bem-sucedido. Roupa quente, confortável e impermeável 
ajudará a que a experiência de fotografar com estas condições atmosféricas, seja muito mais gratificante, 
caso contrário poderá redundar em grande desilusão. Aconselhe-se em lojas de roupa para desportos de 
Inverno pois, por norma, estas roupas e acessórios para desportos, são também adequados para quem 
vai enfrentar os rigores do Inverno com uma câmara na mão. Peça auxílio em lojas da especialidade e 
diga exactamente o tipo de roupa e acessórios que pretende e para o que pretende, e assim ficará 
equipado para enfrentar de forma mais confortável os rigores do Inverno. 
 
 
Equipamento Fotográfico – Cuidados a ter 
 
 Um dos erros mais comuns que se costuma praticar quando se fotografa com temperaturas muito 
baixas, é envolver a câmara no casaco, junto ao corpo. Assim que se volta a colocar a câmara à 
temperatura ambiente, irá aparecer algo muito indesejado: a condensação. Deverá sempre manter 
a câmara à temperatura ambiente. 
 
 Fotografar no Inverno, obriga a que o equipamento muitas vezes tenha de trabalhar no limite das 
suas capacidades. É importante ter sempre presente, que as baterias, quando em contacto com 
temperaturas muito baixas, descarregam muito mais depressa. Ter baterias suplentes é 
fundamental! Deverá ter sempre pelo menos uma segunda bateria totalmente carregada no bolso 
interno do casaco, assim o calor do corpo ajuda a mantê-la protegida. Se a bateria que estiver a 
ser utilizada começar a dar sinais que vai ficar descarregada, deverá ser trocada pela que está no 
bolso. Por sua vez a que estava na câmara ao passar para o bolso, voltará a ganhar alguma 
energia quando em contacto com o calor do corpo. 
 
 Evite respirar para a câmara, para a objectiva ou para os filtros, uma vez que esta acção irá originar 
condensação na câmara, impedindo assim o fotógrafo de registar um determinado momento. 
 
Expôr correctamente imagens com 
neve – As dicas mais comuns 
Fotografar neve, traz em muitas situações alguns 
dissabores a fotógrafos menos experientes. O branco 
da neve pode ―enganar‖ a câmara na hora de medir a 
luz, originando muitas vezes imagens em que a cor 
da neve mais se assemelha a um cinzento, ou azul, 
esbatido. Ficam algumas dicas para as situações 
mais comuns. 
 
 Sempre que tiver oportunidade de fotografar neve acabada de cair, ou seja, branco puro, deverá 
dar pelo menos mais 2 stop´s de compensação, para poder captar todo o detalhe da neve; 
 Se no local onde se encontra a fotografar, a neve já não for recente, deverá fazer compensações 
de 1 a 1/3 de stop´s. Se for para além disso, corre o risco de as zonas de neve ficarem 
sobreexpostas; 
 Em dias solarengos, fotografar neve que esteja em zonas de sombra, deverá fazer compensações 
de luz iguais ou superiores a 1 stop; 
 Se estiver a fotografar em dias nublados, deverá fazer a medição de luz na neve e dar 2 stop´s de 
compensação de luz; 
 Em caso de dúvida com alguma das dicas acima indicada, não hesite em programar a sua câmara 
para fazer bracketing, não correndo assim grandes riscos; 
 
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Com a prática e com várias saídas para o terreno, de certeza que irá encontrar a forma que melhor se 
adequa ao seu gosto pessoal, no que respeita ao resultado final das imagens. 
 
 
Outras dicas 
 Se vai fazer fotografia nocturna, deve ter tudo preparado. Não esqueça que o frio, as várias 
camadas de roupa vestida e a reduzida visibilidade, fazem com que o mais simples movimento se 
possa tornar num verdadeiro desafio; 
 
 Há imensos detalhes que podem ser fotografados, muitos deles devido ao facto de a neve em 
muitas circunstâncias não cobrir na totalidade toda a paisagem. Tenha um olhar atento e faça 
novas abordagens sem receio de inovar; 
 
 Subir a pontos altos, pode ajudar a criar imagens com bastante dinâmica onde é possível fotografar 
toda a área envolvente coberta de neve. Durante o nascer e o pôr-do-sol, é comum que os picos 
mais altos das montanhas fiquem iluminados com uma luz suave; 
 
 Em dias de chuva intensa, é muitas vezes comum no final do dia parar de chover, originando uma 
palete de cores incrível no céu que muitas vezes não demora mais que 10 a 20 minutos. Um dia de 
chuva não é dia de ficar em casa, pelo contrário, é dia de sair para a rua à procura da tal luz, do tal 
momento que pode fazer a diferença no resultado final da imagem; 
 
 Utilize filtros graduados de densidade neutra para dar mais ênfase ao céu e ainda conseguir um 
melhor controlo da luz; 
 
 Utilize o filtro polarizador, ajuda a saturar as cores e eliminar ou reforçar reflexos, consoante o 
gosto pessoal do fotógrafo; 
 
 
Os melhores locais para fotografar no P.N. serra da Estrela 
Este capítulo tem como objectivo dar-lhe a conhecer alguns dos locais mais bonitos do P.N. Serra da 
Estrela. Com estas dicas, o caro leitor já não tem desculpa para dizer que do Parque Natural Serra da 
Estrela apenas conhece a Torre e pouco mais. Esta secção fica dividida em duas partes: locais de fácil 
acesso e locais de difícil acesso. Relembro que os locais que indico como sendo de difícil acesso, nunca 
deverão ser feitos sem o contacto prévio com o posto de turismo do P.N. Serra da Estrela! 
 
Parque Natural Serra da Estrela - Barragem do Vale do Rossim 
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Locais de fácil acesso 
Covão da Ametade – Considerado por muitos como o local mais bonito do P.N.Serra da Estrela, esta 
pequena maravilha da natureza, fica localizado na estrada que liga as Penhas da Saúde a Manteigas. 
Aproveite para fotografar o nascer-do-sol; 
 
Covão da Ponte – Saindo de Manteigas em direcção às Penhas Douradas, vá com atenção às placas. No 
caminho de acesso a este bonito covão, ainda é possível ver a encosta onde se encontra a bonita mata de 
São Lourenço; 
 
Barragem do Vale do Rossim – Esta pequena barragem, localizada nas Penhas Douradas, é de fácil 
acesso, podendo ser visitada na maioria das vezes de carro. Fotograficamente, resulta muito bem ao 
nascer e ao pôr-do-sol; 
Poço do Inferno – Uma das maiores cascatas deste Parque Natural, o Poço do Inferno, fica localizado à 
saída de Manteigas, no sentido das Penhas da Saúde; 
 
 
Locais de difícil acesso 
Lagoa do Peixão – Lagoa localizada no coração do parque natural, perto do Cântaro Gordo. Ainda que 
lindíssima, chegar a esta lagoa implica uma caminhada de mais ou menos 2 horas com um desnível de 
200 metros. Com neve o acesso fica mais complicado ainda e é essencial contactar e pedir conselhos 
junto do posto de turismo do parque natural; 
 
Lagoa dos Cântaros – Lagoa localizada no Cântaro Gordo, pode ser acedida através do Covão da 
Ametade. Como a Lagoa do Peixão, o seu acesso é bastante difícil e nunca deverá tomar a decisão de lá 
ir sem contactar previamente o posto de turismo do parque natural; 
 
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Como transformar a sua sala num estúdio profissional 
 
Iluminação fotográfica é sempre um ―monstrinho‖ que assombra tanto iniciantes como profissionais. 
Realmente, o assunto merece – pelo menos em parte – a fama que possui. Uma iluminação mal feita 
estraga qualquer cenário, modelo e trabalho. E, acreditem, há casos em que nem o ―santo photoshop‖ dá 
jeito e lá se vai todo um dia de trabalho perdido. A primeira coisa que vem à mente quando se pensa em 
estúdio é: equipamentos caros, apetrechos aos montes e muito tempo gasto em fotometria. Atualmente a 
grande ―menina dos olhos‖ dos fotógrafos é o strobist(uso de flashes TTL fora da câmera e com ou sem 
acessórios de estúdio). Já existe inclusive uma série de acessórios específicos para esse tipo de trabalho, 
como snoots, colméias e sombrinhas, que através de uma peça chamada flash mount podem ser 
acoplados ao seu TTL e daí em diante é experimentar. Particularmente acho strobist uma alternativa 
plenamente inteligente, de baixo custo e cujo resultado não deixa nada à desejar. Aderi à moda, mas 
mesmo assim admito que brincar com luzes variadas ainda é meu atrativo principal. O Still improvisado faz 
parte da minha artilharia principal quando quero ―brincar com a luz‖. 
 
Neste artigo em particular, resolvi mostrar o poder que um pouco de imaginação possui, quando aliada a 
acessórios que todos têm em casa. Alguns metros de TNT, luminárias comuns e lâmpadas de tungstênio 
foram os meus aliados na empreitada. 
 
Sinto dizer que aos preguiçosos de plantão que buscam desculpas para não estudar, este tutorial é uma 
amostra de como um pouco de criatividade e alguns daqueles apetrechos largados no quartinho dos 
fundos podem servir para acabar com as desculpas esfarrapadas e levar você à um passeio intrigante pelo 
mundo mágico da fotografia. Agora sem mais enrolação, mãos à obra! 
 
Material 
 3 metros de TNT preto (R$ 6,00) 
 3 metros de TNT vermelho (R$ 6,00) 
 1 folha de 1m de isopor, coberto por papel laminado dourado 
 2 luminárias comuns (R$ 18,00 cada) 
 2 lâmpadas de tungstênio do tipo ―branca‖, uma de 100w e outra de 60w ( R$ 2,40 cada) 
 Uma extensão e fita adesiva 
 
 
Construindo o fundo 
Encontre uma área com um bom espaço em casa, de preferência um quarto onde você poderá isolar as 
interferências de luz de outras fontes. É importante que as fontes externas sejam de fato isoladas pois 
podem atrapalhar tanto em sua fotometria quanto na iluminação do assunto. Neste exemplo utilizei uma 
sala de 4m x 6m com janelas e portas fechadas. 
 
Após encontrar sua área de trabalho, é hora de montar o fundo. Nesse caso prendi o TNT com fita adesiva 
na parede a 2,5m, que era uma altura perfeita para me dar quase um metro de sobra acima da modelo. 
Por ser leve, o TNT fica preso facilmente com a fita adesiva. Prenda em cima e também no chão, deixando 
uma pequena curvatura para criar o efeito de fundo infinito. 
 
 
O assento 
Esse é um passo opcional. Resolvi utilizar uma cadeira de escritório comum e sobre ela o TNT vermelho, 
apenas para dar um charme. Se você tiver uma cadeira interessante ou preferir não utilizar assento, fique 
à vontade. 
 
Para ficar bem natural, apenas joguei o TNT de forma displicente sobre a cadeira, tendo apenas o cuidado 
de esconder todas as partes, deixando apenas o tecido à mostra. 
Por: Regis Falcão 
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Esquemas 
Montei três esquemas de luz para dar uma base do resultado obtido, mas a idéia é que você mesmo 
experimente posições e composições partindo do que mostro à seguir: 
 
 
Esquema 1 
 
No primeiro esquema de luz utilizaremos apenas uma luminária. Utilizei um banquinho para dar a altura 
perfeita (1m de altura) e a ―cabeça‖ da luminária com uma inclinação de aproximadamente 45º, apenas do 
lado esquerdo da modelo. Note que pela altura da luz a perna ficou ligeiramente mais iluminada, criando 
uma luz mais dramática no rosto e deixando o lado direito praticamente absorvido pela sombra. 
O esquema usado foi o seguinte: 
 
Após a correção de níveis e cores no photoshop, o resultado foi esse ao acima: 
 
Apesar de estar usando lâmpadas de tungstênio, gosto de experimentar balanços de branco variados até 
chegar no resultado mais próximo do que desejo. Quando importadas, um pequeno ajuste de temperatura 
pode ser necessário. 
 
Uma dica adicional se faz necessária nesse ponto. Como devem ter percebido, a largura do TNT pode não 
ser suficiente para cobrir toda a área do seu enquadramento. E agora? Entra em ação nossa ferramenta 
mágica chamada content aware, disponível no Photoshop CS5 (menu Edit ->Fill -> content aware), que 
após selecionadas, preenche as áreas não cobertas. Para usuários de versões mais antigas, a 
ferramenta Clone (carimbo) serve. Nessa captura utilizei o content aware nas laterais, onde parte da 
parede estava visível. 
 
 
Esquema 2 
 
No segundo esquema utilizamos duas luzes, uma na mesma posição anterior e uma segunda voltada para 
a modelo, mas posicionada à frente e à direita. Atentem para o fato de que tenho o rosto da modelo 
perfeitamente iluminado (pela luminária mais alta, à esquerda da modelo) assim como também o lado 
direito da modelo com uma ligeira diferença de tons na parte inferior da perna, já que esta segunda 
luminária está posicionada no chão. 
Abertura f 4.5, velocidade 1/50, ISO 640, 
distância focal de 22mm 
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Assim como na anterior, corrigimos a temperatura, cor, níveis e utilizando o content aware, gerando o 
resultado final foi o que se segue acima: 
 
 
Esquema 3 
 
No Terceiro esquema utilizamos duas luzes, uma na mesma posição anterior ( a da esquerda da modelo) 
e uma segunda voltada para o rebatedor. Utilizei um rebatedor circular dourado, que substituído pelo 
isopor produz praticamente o mesmo efeito. O rebatedor produz uma luz mais difusa e suave, 
principalmente por ambas as lâmpadas serem da mesma intensidade (100w), e utilizando a luz auxiliar de 
forma rebatida conseguimos uma luz mais suave em toda a composição. 
Veja o esquema: 
Abertura f 4.5, velocidade 1/50, ISO 640, 
distância focal de 22mm 
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O rebatedor dourado produz uma luz mais quente, que nesse caso em particular achei interessante pela 
cor da pele ecabelos da modelo, mas isso não quer dizer que você deva usá-lo. Experimente o que mais 
se adequar à sua necessidade. 
 
 
Dicas adicionais 
 
Não preciso dizer que sua câmera deve estar com o White balance regulado para tungstenio, e é possível 
que as capturas fiquem um pouco quentes, o que pode ser facilmente resolvido no Camera Raw, 
Lightroom ou programa de sua preferência. Às vezes experimento regular o balanço para outros tipos de 
luz, diferentes do que estou utilizando e consigo resultados particularmente interessantes. Experimente. 
 
Bem, esses três esquemas de luz são apenas um exemplo de como com um pouco de criatividade você 
pode transformar a sala da sua casa em um estúdio. É muito mais cômodo ter a praticidade de 
equipamentos profissionais, mas boa parte da ―graça‖ da fotografia é experimentar, descobrir que 
resultados você pode obter com cada item usado, cada posição da luz. Isso faz parte do caminho de 
aprendizagem. Encontre outras coisas como papel celofane, lâmpadas de outros tipos, outras intensidades 
e faça suas próprias descobertas. 
 
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10 Questões básicas que o fotógrafo deve saber antes de 
fotografar 
 
 Cuidado ao fotografar pessoas, há restrições quanto ao uso da imagem alheia. Para fins 
jornalísticos e editoriais não há impedimento desde que não haja denegrimento da imagem. 
 Cuidado ao fotografar obra de arte que também é protegida, tanto quanto a imagem de uma 
pessoa. 
 Fotos para fins pedagógicos, científicos, têm uma redução da proteção do titular de direito em favor 
da sociedade que é usuária do conhecimento humano. 
 Obras arquitetônicas são consideradas artísticas, portanto, também estão protegidas pelo direito do 
autor. 
 Na publicidade, tenha sempre a regra: nada pode sem a autorização do titular. 
 Jamais faça remontagem da imagem de uma pessoa. A prática é comum no design e não é 
permitida perante a Lei. 
 Obra fotográfica bastante conhecida ou notoriamente artística não pode ser plagiada. 
 Ninguém pode alegar que o fotógrafo cedeu os direitos autorais, sem que isso conste 
expressamente em contrato de cessão de direitos. 
 A interpretação dos contratos de cessão é restrita. 
 O fotógrafo não é obrigado a autorizar alterações em sua obra, a não ser que conste no contrato de 
cessão de direitos. 
 
 
A fotografia é protegida por Lei? 
É. A fotografia é considerada como obra intelectual, legalmente protegida e como tal está protegida pelos 
art. 6 da Lei 5988/73 e art. 7º, inc. VII da Lei nº 9.610/98, cujo teor é: ―Art.7º: São obras intelectuais 
protegidas as criações do espírito, expressas por qualquer meio ou fixadas em qualquer suporte, tangível 
ou intangível, conhecido ou que se invente no futuro, tais como: ―VII – As obras fotográficas e as 
produzidas por qualquer processo análogo ao da fotografia‖. 
 
Por: Prof. Dr. Enio Leite 
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Fotografia Digital – 25 Questões Básicas 
 
O que é fotografia digital? A fotografia digital se assemelha um minúsculo mosaico, formado por 
pequenos quadradinhos coloridos, denominado pixels, abreviação de picture elements, em inglês. Cada 
imagem digital é formada por grande número de pixels, sendo que cada um deles tem uma única cor e 
uma única posição na imagem. 
 
 
O que é pixel? Pixel, abreviação de picture element é a unidade da imagem digital. Um pixel é o menor 
ponto que forma uma imagem digital, sendo que a partir do conjunto de milhares de pixels começa a surgir 
a imagem visível. São aqueles quadradinhos quando se amplia a imagem no visualizador do Windows ou 
em programas de edição de imagens, com o Photoshop. 
 
 
O que é megapixel? Megapixel na verdade é apenas um número ligado a qualidade da imagem digital, 
um CCD com 3 megapixel é um CCD onde o produto de seus pixels na horizontal pelos pixels na vertical é 
da ordem de 3 milhões de pixels. Uma câmera digital que tem 3000 pixels na horizontal e 2000 pixels na 
vertical tem 6 000 000 pixels, ou seja, 6 megapixel (prefixo mega é igual a milhão). Em termos práticos, 
uma imagem de 3 megapixels gera uma excelente impressão em papel fotográfico, processo químico, no 
tamanho 10 x 15 cm. 
 
 
Calculo de Resoluções e tamanhos Ex: Maior lado da imagem 3888 pixels: 3888 dividido por 300 
pixels (alta resolução) = 12.96 polegadas . 2,5 cm (tamanho da polegada) = 32,4 cm. Consulte o manual 
de sua câmera, veja os tamanhos de imagem em pixels e monte sua própria tabela. 
 
 
Qual é a relação entre a qualidade da imagem e o número de pixels? A qualidade da imagem é 
diretamente proporcional ao número de pixels que forma a imagem. Maiores sensores de imagem 
produzem maior número de pixels que por sua vez irão gerar imagens digitais de melhor qualidade. 
 
Full Frame Reflex Digital, fator de corte de imagem 1.1 x – tamanho 24 x 36 mm 
1.3x Fator de corte, tamanho 28.7 mm x 15 mm 
1.5x Fator de corte tamanho 18 x 24 mm 
1.6x Fator de corre, Tamanho 22.5 x 15 mm 
Quanto maior a área do sensor, melhor a qualidade da imagem. 
 
 
O que é um CCD? CCD significa charge-coupled device, ou seja, dispositivo de carga acoplada. É um 
sistema eletrônico formado por fotodiodos onde a luz incidente produz diferenças de potencial que são 
proporcionais a quantidade de luz incidente. Assim, quanto mais luz atingirem os fotodiodos que formam o 
CCD maior é a voltagem: esta é interpretada pelo sistema eletrônico da câmera e associa esses valores 
aos tons presentes na cena fotografada. 
 
 
O que é um CMOS? CMOS significa Complementary metal-oxide semicondutor, é produzido com 
tecnologia mais simples que os CCD e, portanto mais econômicos. Atualmente a qualidade dos detectores 
CCD são superiores aos CMOS. Há diversos tamanhos de sensor e o formato padrão é baseado no filme 
35 mm cuja área é 36×24 mm. Câmeras com sensor desse tamanho são conhecidas como ―Full Frame‖ 
(quadro inteiro). Além dos sensores Full Frame temos os sensores menores, chamados de APSC que 
possui cerca de 50% da área de um sensor full frame (crop factor ou fator corte) que correspondem ao 
sensor imagens de tamanho 18x24mm. 
 
 
O que é resolução de uma câmera digital? A resolução de uma câmera digital é basicamente o 
produto do número de pixels na horizontal pelo número de pixels na vertical, quanto maior esse número, 
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melhor é a qualidade da imagem. Agora cuidado, pois os valores em megapixel podem ser reais ou 
interpolados. A regra é 72 dpi, resolução de imagem para mídia eletrônica, como e-mail, publicação de 
imagens na internet e 300 dpi para impressão em gráfica ou laboratório fotográfico. Caso pretenda fazer 
banners ou imprimir cartazes, pergunte antes, qual a resolução recomendada. 
 
 
O que são formatos de arquivo: TIFF, JPEG e RAW? Os arquivos produzidos pelas câmeras 
podem ser formatados de diversos modos. Os tipos mais importantes e populares para a gravação dos 
arquivos são os formatos TIFF e JPEG. Os arquivos JPEG são mais compactos, comprimidos, isto é, 
economizam espaços de memória e são suficientes para a maior parte dos usos de imagens digitais. Os 
arquivos TIFF são arquivos maiores, que consomem maior quantidade de memória e devem ser usados 
em situações onde a qualidade deve ser preservada. Os arquivos RAW são os arquivos nativos do CCD 
ou CMOS que ainda não foram processados, permitindo maiores possibilidades de correção em editores 
específicos de imagens, como Lightroom e Câmera Raw, Os arquivos RAW são importantes, pois são 
econômicos em termos de memóriae servem como negativos digitais, para manipulação e finalização 
posterior. 
 
 
O que é DPI? DPI significa dots per inch, isto é, pontos por polegada. É uma expressão importada das 
artes gráficas, na fotografia digital é mais conveniente o uso da expressão ppi, ou seja, pixels per inch ou 
pixel por polegada. Embora alguns programas de edição de imagem utilizem também a expressão pixels 
por centímetro, o mercado adota dpi ou ppi. 
 
 
Câmeras digitais e câmeras convencionais: conceitos e limitações As câmeras 
digitais obedecem basicamente os mesmos modelos das câmeras convencionais, isto é, podem ser 
compactas, prosumers, câmeras reflex profissionais, câmeras de médio formato e câmeras de grande 
formato, estes últimos, para fotografia editorial, moda e publicidade. Também podem ser utilizadas para 
fotografia cientifica ou criminalista. 
 
 
Quais as principais vantagens da câmera digital em comparação com a câmera 
convencional? As principais vantagens das câmeras digitais são a velocidade na obtenção da imagem, 
no seu tratamento e envio por meio da internet e custos de operação reduzidos. 
 
 
Como ajustar a câmera digital antes de usá-la? De forma geral, não são grandes as dificuldades 
na operação das câmeras digitais – na maioria das vezes leitura no manual do fabricante sem 
conhecimento prévio dos termos técnicos utilizados não são suficientes. A instalação das baterias e 
colocação de cartão, já formatado pela câmera, para a gravação das imagens são passos essenciais. As 
providencias posteriores serão abordadas logo mais. Fique tranquilo. 
 
 
Quais programas a serem utilizados no computador? De forma geral, os programas que devem 
ser instalados no computador, são aqueles que acompanham o manual de instruções de sua câmera, 
também conhecidos, por ―programas proprietários‖ para tratamento de magens em Raw, e mais para 
frente, programas para a manipulação de imagens mias complexos como o Adobe Photoshop e Lightroom. 
Para quem está iniciando e quer efetuar manipulação básica em suas imagens, com pequenas correções, 
experimente PICASA, é gratuito, basta procurá-lo no Google. 
 
 
Cuidados com uma câmera digital Os cuidados que se deve ter com uma câmera digital são os 
mesmos que devemos ter com uma câmera convencional. Devemos mantê-las em locais secos e 
ventilados (estojos de plástico ou couro devem ser evitados), e não devemos guardá-las por muito tempo 
com suas baterias. É claro que esses instrumentos são delicados e devem ser manuseados com cuidado 
e atenção. Em locais perto de praia, os cuidados devem ser redobrados devido à maresia. 
 
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Altas e baixas temperaturas também danificam seu equipamento O mesmo ocorre em climas ou 
ambiente úmidos ou de PH ácido. como a poluição da Cidade de São Paulo ou da Cidade do México. 
Recomendamos providenciar caixa de isopor com tampa, na medida de sua câmera e lente. Coloque a 
caixa tampada, com tudo dentro, sobre uma prateleira aberta, em local fresco e seco. Não deixe a câmera 
parada por muito tempo. Ligue-a e use-a com frequência e mantenha a bateria sempre com carga, como 
no seu celular. Com o avanço da micro eletrônica, os produtos saem da fabrica com tempo de vida pré-
determinado, se submetidos ao uso regular. Caso esteja fora de uso por muito tempo, sua durabilidade 
será abreviada. Esta história de ―vou guardar para não gastar‖ não existe mais… 
 
 
O que é interpolação? Algumas câmeras aumentam o tamanho dos arquivos, utilizando uma técnica 
denominada interpolação. Na imagem interpolada, pixels extras são inseridos entre os pixels capturados. 
A estes pixels extras são atribuídos valores de cor que estão entre aqueles que o rodeiam. Assim se 
consegue que a imagem fique maior sem aparente perda de qualidade. 
 
 
Ruído na imagem Entende-se por ruído na imagem digital, milhares de minúsculos pontos 
multicoloridos que aparecem na imagem e que não fazem parte daquilo que foi fotografado. Como se 
fosse imagem desenhada na areia úmida da praia, ou ainda a granulação do filmes de alta sensibilidade, 
por exemplo. Quanto menor o tamanho do sensor digital, maior a taxa de ruido. Outro fator que colabora 
com a produção de reuidos são ―dead pixels‖, fixela mortos. Com o uso, algumas cecluas do sensor 
queimam, gerando pontos pretos na imagem. As assistencias tecnicas autorizadas possuem programas 
especificos para mover estes pontos preto para a borda da imagem, deixando a imagem gerada 
novamente limpa. 
 
O ruído é criado por sinais elétricos não desejados gerados por instabilidades do sensor de captura de 
imagem. Estes ruídos acabam por confundir o sensor e aparecem como centenas de pequenos pontos 
coloridos dando impressão de ―granulação‖ ou pouca definição. Isso acontece quando aumentamos muito 
o ISO na câmera. Quando aumentamos o ISO amplificamos também a potência do sinal gerado pelo pixel 
e o ruído, antes desprezível, acaba aparecendo junto. 
 
Quando se utiliza ISO baixo, entre 100 e 400 o ruído é desprezível e não precisamos ter receio. Para ISO 
acima deste o ruído pode ser mais perceptível. Outra maneira de se produzir ruídos é a interpolação da 
imagem, muito comum nas câmeras compactas. O CCD, sensor que captura a luz e a transforma em 
informação digital, é passivel de atrair grãos de poeira. Isto acontece porque durante a foto ele fica 
exposto e carregado de grande quantidade de energia elétrica, o que o torna um ―imã‖ de pequenas 
poeiras. 
 
Percebe-se que o CCD está sujo quando aparecem pequenos pontos nas fotos digitais que estão sempre 
no mesmo lugar. Uma boa forma de localizar estes pontos é fotografar uma parede ou cartão branco, os 
pontos escuros que aparecem são sujeira impregnadas no sensor. Estes pontos não causam prejuízo ao 
funcionamento da câmera, mas devem ser removidos para que as fotos não fiquem com pontos 
indesejáveis. Esta limpeza deverá ser efetuada pela assistência técnica de sua confiança. 
 
Alguns modelos possuem nos menus um modo de limpeza do CCD. Quando acionado este modo o 
espelho se levanta, a cortina abre e o CCD fica exposto sem estar energizado, desprendendo assim a 
poeira acumulada. Por fim, o tamanho do sensor também influencia na formação de ruidos. Os sensores 
full frame apresentam menor taxa de ruído, se comparados aos sensores das câmeras compactas. Para 
melhor aproveitamento de sua imagem, faça o corte enquanto estiver fotografando. Qulaquer corte 
posterior poderá comprometer a resolução de sua imagem. 
 
O que é efeito artifacting ? São ruidos e distorções da imagem causado por defeitos no sensor, no 
processamento da imagem ou ainda devido à baixa qualidade do sistema optico das cameras digitais 
 
Tamanho do cartão Com a chegada de cartões de memória com maior capacidade de armazenamento, 
ficamos tentados a adquiri-los pois podem carregar mais de 600 imagens em alta resolução. O risco de 
descarregar muitas imagens num cartão apenas pode levar à perda de todas as fotos de uma viagem. 
 
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A forma mais comum de perder as imagens de um cartão é tentar retira-los enquanto a câmera está 
acessando as imagens (o que é mais comum) ou então por defeito de fabricação (mais raro). Além disto, 
poderá danificar todo o sistema de arquivos do cartão, corrompendo a demais imagens. 
 
 
Alguns cuidados com o cartão Mantenha os cartões de memória bem longe de campos magnéticos, 
como imãs, aparelhos de tv, alto-falantes etc; Mantenha os cartões em ambientes frescos; não os deixe 
dentro do porta luvas de seu carro em um dia quente ou exposto ao sol; Mantenha os cartões secos; não 
os exponha a condições quentes ou úmidas imediatamente após sair de uma sala com ar-condicionado, 
ou de ambiente umido, com banheiros, lavatórios, lavagem de carros; Insira os cartões de memória nas 
câmeras ou nos leitores de cartões com cuidado. Força emexcesso pode danificar os contatos; Mantenha 
os cartões de memória livres de poeiras. Os contatos são extremamente sensíveis e podem ser facilmente 
danificados por pequenas partículas de sujeira. Onde houver areia ou pó, não retire o cartão da câmera, a 
não ser que você esteja protegido dentro de um ambiente limpo e sem sujeira; Guarde sempre os cartões 
de memória dentro de seus estojos de plástico sempre que não estiverem em uso. Alguns fotógrafos o 
colocam no bolso da camisa, sem nenhuma proteção. O suor nos terminais poderá queimar o cartão e 
danificar seriamente sua câmera; Após descarregar suas imagens, formate o cartão pela sua câmera, 
nuca no computador, para nova utilização. Este procedimento é melhor do que simplesmente excluir as 
imagens presentes no cartão. Ao formatar, você estará reiniciando o sistema de arquivos a uma condição 
ideal de operação; Os fabricantes afirmam os cartões de memória tem uma vida útil estimada entre 
300.000 e 1.000.000 de horas; Um ponto que gera bastante controvérsia é quanto ao descarregamento 
das imagens. Afirmam também a limitação de inserções do cartão, está em torno de 50.000 vezes. Mas, 
na pratica é muito difícil verificar este grau de eficiência, pois a cada 6 meses os cartões costumam ser 
substituídos por outros, de maior capacidade e menor custo; Por vias de dúvidas, recomendamos você 
adquira uma série de cartões entre 4 a 8 GB, ao invés de utilizar cartões mais pesados; 
 
 
Qualidade do arquivo JPG? Quando usamos arquivos JPG, podemos selecionar sua qualidade ou 
taxa de compressão, entre básica, normal ou fina (padrão câmera digital Reflex Nikon) ou normal e fina 
(padrão câmera digital Reflex Canon) , e respectivo tamanho. 
 
Os arquivos JPG são arquivos compactados, ou seja, usando artifícios de programação, quando 
guardados ficam menores do que os arquivos abertos no computador. As compactações podem acarretar 
perda de qualidade ou não. Compactações sem perda de qualidade normalmente são pouco eficientes, já 
aquelas com perda de qualidade conseguem taxas de compactação maiores. 
 
A compactação do JPG acarreta perda de qualidade. Quanto maior o fator de compactação utilizado maior 
a perda de informação e a degradação da imagem. Só devemos utilizar nossas câmeras digitais em baixa 
qualidade se a imagem que estamos gerando realmente não tem compromisso. 
 
A qualidade intermediária das câmeras, entretanto, permite uma qualidade um pouco maior, suficiente 
para uma boa impressão. Arquivos em jpeg se corropem com facilidade. Caso queira preservar suas 
imagens digitais, utilize um editor de imagens, como o Photoshop, por exemplo e converta-os para 
extensão TIFF ou PSD. 
 
 
Arquivo RAW é útil? Os arquivos RAW são cópias das informações gravadas pela luz no CCD. Eles 
não sofrem tratamento posterior dentro da câmera e, portanto podem ser processados a posteriormente. 
Como não recebem nenhum tipo de tratamento, nem compactação, normalmente ocupam grande espaço, 
podendo facilmente chegar a 40 megabites. 
 
Toda câmera digital que produz arquivos RAW, traz junto um CD com programas para processamento 
destas imagens e conversão para formatos de arquivos mais populares. A vantagem deste tipo de arquivo 
é que toda decisão de tratamento como aplicação de filtro como nitidez, cor ou contraste pode ser feitas 
depois sem que haja perigo de erro por pressa ou desconhecimento do fotógrafo. Fabricantes e puristas 
afirmam que um arquivo gerado primeiramente em RAW e depois tratado nos editores de imagem, tem 
mais qualidade que um arquivo feito em JPG. A realidade é que a maciça maioria dos fotógrafos não usa 
RAW, porque o ganho de qualidade se não é imperceptível, pelo menos é bem próximo disto. Recomenda-
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se que os arquivos Raw, após tratados sejam também convertidos para extensão TIFF ou PSD. São 
extensões mais pesadas, não são comprimidas, nem corrompe com facilidade. 
 
 
Estabilizador de Imagem? Função: Ativar a redução do tremor da câmera permite fotografar com 
velocidades de obturador aproximadamente dois valores mais lento (de 1/60 para 1/15) sem que a 
qualidade final fique comprometida. Os efeitos de redução da vibração podem variar dependendo das 
condições individuais e de disparo. 
 
Dicas: 
 Defina o botão ON/OFF de redução do tremor para ON para ligar a redução de vibração. 
 O tremor da câmera é reduzido quando o botão de disparo do obturador é pressionado 
ligeiramente. A focagem automática e a focagem manual, assim como enquadramento preciso do 
motivo, serão mais lentos porque a estabilização da câmara visível através do visor também está 
reduzido. 
 Para desativar a redução do tremor, defina o botão ON/OFF de redução da vibração para OFF 
 
Os primeiros estabilizadores de imagem para reduzir o tremor surgiram no princípio dos anos 60. Estes 
sistemas eram capazes de compensar ligeiramente a vibração da câmera fotográfica e os movimentos 
involuntários. Estavam baseados em mecanismos controlados mediante giroscópios, com os que se 
podiam cancelar os movimentos não desejados mudando os elementos da lente em direção oposta. Hoje 
em dia, o uso de estabilizadores de imagem se aplica em câmeras, videocâmaras, telescópios, binóculos e 
também em óculos, os mais comuns são os seguintes. Alguns modelos de câmeras compactas mostram 
uma mãozinha, alertando que a imagem poderá ficar tremida. 
 
 
Estabilizador de Imagem Óptico É um sistema mecânico aparte da câmara que incorpora duas 
superfícies ópticas flutuantes paralelas ao interior da lente que atuam como um tipo de prisma flexível. 
Quando a câmara se move, o movimento é eletronicamente detectado onde gera uma voltagem que faz 
mover as lentes. Isto altera o ângulo da luz que atravessa o prisma e envia a imagem ao sensor na direção 
oposta ao movimento que realiza a câmara. Por tanto, estabiliza a imagem antes de ser processada. Já 
que a imagem completa do sensor é usada com a estabilização de imagem óptica, não se obtém perda de 
qualidade da mesma. Sistemas comerciais famosos de estabilização óptica são esat IS, Nikon VR e 
Panasonic Lumix (e Leica) Mega OIS 
 
O estabilizador óptico de imagens é um dos melhores recursos no combate a fotos tremidas causadas 
pelo eventual movimento da câmera durante o disparo, problema que tanto aflige os usuários das 
compactas. Os fabricantes adotam diferentes tecnologias, mas no geral este sistema detecta a vibração do 
sensor e, por meio de processo mecânico, faz a compensação de seu movimento. 
 
 
Estabilizador Mecânico para descolamento do CCD ou CMOS Comparável ao método anterior, mas 
em vez de mover a lente move-se o sensor de imagem. Utilizado em várias câmaras fotográficas digitais, 
incluindo Sony Alpha (herdado de Konica Minolta), Fuji, Olympus, Ricoh Caplio e Casio Exilim. 
 
 
Estabilizador de Imagem Digital É um sistema eletrônico que atua diretamente sobre a imagem 
obtida no sensor da câmara. Neste tipo de sistema, a superfície da imagem útil é ligeiramente menor que a 
superfície da imagem. Quando a câmara se move, o enquadramento menor se desloca entre a área maior 
do sensor CCD tratando de compensar o movimento. 
 
As maiorias das câmeras Sony utilizam estabilizador óptico. O recurso, chamado Steady Shot, permite o 
movimento do sensor CCD, na horizontal ou na vertical. No caso das câmeras da Nikon e Canon, o 
sistema estabilizador costuma estar localizado nas lentes. Estabilizadores ópticos eficientes minimizam, de 
fato, os efeitos do tremor da câmera e possibilitam fotografar com a máquina na mão sob condições de luz 
um pouco mais precárias do se conseguiria sem ele. Porém, não se iluda: movimentos bruscos com a 
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câmera dificilmente serão compensados. E conforme a luz ambiente reduz, obrigando a aplicação de 
longas exposições, o bom e velho tripé continua indispensávelpara preservar a nitidez das imagens. O 
prazer de fotografar com a câmera na mão recebe forte apoio dos estabilizadores, mas é preciso lembrar 
que eles não fazem milagres. Na maioria das vezes o tremor da imagem é substituído por um leve 
desfoque. 
 
Ainda que os dispositivos de estabilização sejam de grande ajuda para reduzir ou eliminar movimentos de 
câmara não desejados, há de ter em conta algumas considerações na hora de realizar tomadas em 
movimento. Assim, devido aos estabilizadores de imagem, quando a câmara se desloca 
intencionadamente de um lado a outro, existe normalmente uma pequena demora enquanto a câmara 
trata inicialmente de compensar o movimento. Uma vez transmitida a imagem25 do sensor para o 
processador, o estabilizador não pode compensar mais o movimento e a imagem começa a se mover a 
deriva. Para compensar isso o sensor capta a imagem em partes, o que gera um leve ―desfoque‖ na 
imagem final, por conta do processador. Qualquer que seja o principio utilizado de estabilização, a imagem 
será prejudicada pelo desfoque ou produção de ruídos. Recomenda-se desativa-los e adotar uso de tripé. 
 
 
Espaço de Cor ? Espaço de cor é quantas cores sua câmera é capaz de representar, atualmente as 
câmeras digitais costumam trabalhar com dois espaços de cor já bem reconhecidos e aceitos, o sRGB 
(1953) e o Adobe RGB 1998). As câmeras digitais compactas populares trabalham com o espaço de cor 
sRGB que possui 8 bits de cor em cada canal, ou seja 8bits de cor no R (vermelho), 8 bits no G (verde) e 8 
bits no B (azul), sendo assim temos em cada uma desses canais 256 tons, tendo um total de 24 bits de cor 
em todos os canais o que representa um total de aproximadamente 16 milhões de cores. 
 
Já as câmeras digitais reflex (DSLR) possuem a opção de ajuste desse espaço para Adobe RGB, que 
apresenta 16 bits de cor em cada canal, superior a 65 mil tons de cada cor, dando um total de 
aproximadamente 282 trilhões de cores no total. Parece muito não é, e de fato é, porem temos que ver se 
o tamanho e a tecnologia do sensor digital em questão combinados com o tipo e precisão do processador 
nos deixa representá-las. 
 
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O que é a fotografia, afinal? 
 
 
A Fotografia oferece uma série de atribuições, 
todos fotografam visando vários objetivos: 
recordar um momento de vida que passa, 
documentar um fato ou um fundamento técnico, 
divulgar uma visão de mundo ou simplesmente 
expor um conceito, uma idéia. 
 
A Fotografia antes de tudo é uma linguagem. Um 
sistema de códigos, verbais ou visuais, um 
instrumento visual de comunicação. E toda a 
linguagem nada mais é do que um suporte, um 
meio, uma base, que sustenta aquilo que 
realmente deve ser dito: a mensagem. Um 
simples e-mail ou a obra ―Guerra e Paz‖ de 
Tolstoi, em dois volumes. 
 
A mensagem é uma derivação de dois fatores: 
conotado e denotado. Qual é a diferença entre o 
cachorro amigo e o amigo cachorro? Enquanto a 
primeira é descritiva, a segunda já atribui um 
determinado valor metafórico. 
 
A Fotografia, ao contrário do que pensamos não 
é uma cópia fiel da realidade fotografada. Isto 
porque a objetiva da câmara ―filtra‖ essa imagem 
e o filme ou o sensor digital, por sua vez a 
distorce, alterando sua cor, luminosidade e a 
sensação de tridimensionalidade. Contudo, por 
mais que se queira apreender essa realidade em 
toda a sua amplitude, qualquer tentativa técnica 
é inútil, mesmo porque cada um de nós a 
concebe de modo distinto. 
 
E tudo aquilo que não é real ou análogo, passa a estar a serviço das mitologias contemporâneas, como a 
indústria cultural, por exemplo. A Fotografia não apenas prolonga a visão natural, como também descobre 
outro tipo de visão, a visão fotográfica, dotada de gramática própria, estética e ética peculiar. Saber ler, 
distinguir o detalhe do todo, pode resultar num aprendizado sem fim, e então aquela coisa que não tinha a 
menor graça para quem as observa, passa a ter vida própria. 
 
A Fotografia não é realista, mas sim surrealista, nativamente surreal. Embora a Fotografia gere obras que 
podem ser denominadas por arte, esta subjetividade, pode mentir provocar, chocar ou ainda proporcionar 
prazer estético. A imagem fotográfica não é, para começo de conversa, uma forma de arte, em absoluto. 
Como linguagem, ela é o meio pelo qual as obras de arte, entre outras coisas, são realizadas. 
A Fotografia é sempre uma imagem de algo. Esta está atrelada ao referente que atesta a sua existência e 
todo o processo histórico que o gerou. Ler uma Fotografia implica reconstituir no tempo um assunto, 
derivá-lo no passado e conjugá-lo num futuro virtual. 
 
Assim, a linguagem fotográfica é essencialmente metafórica. Esta atribui novas formas, novas cores, 
novos sentidos conotativos e denotativos. Estas comprovam que a Fotografia não está limitada apenas ao 
seu referente; ela ultrapassa-o na medida em que o seu tempo presente é reconstituído, que o seu 
passado não pode deixar de ser considerado, e que o seu futuro também estará em jogo. Ou seja, a 
sobrevivência de sua imagem está intimamente ligada á genialidade criativa, experiência de vida, padrão 
técnico, estético, cultural e intelectual de seu autor. 
 
Por: Prof. Dr. Enio Leite 
Nadar Pierrot the Photographer 1854-55 
 
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http://www.masters-of-photography.com/N/nadar/nadar_pierrot_full.html
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Cores Vavá 
 
O sonho de ter um filme fotográfico colorido com capacidade de registro semelhante ao do olho humano 
ainda está um pouco mais longe do que realmente parece. Quem ainda não acredita, é só experimentar a 
vasta gama de tipos, marcas e novos lançamentos do mercado. 
 
Concluímos que todos atualmente são menos sensíveis a variação de químicos ou campo magnético dos 
sensores digitais, durante seu processamento e alterações climáticas. Entretanto, o mistério continua: a 
fidelidade ás cores! 
 
Desde que surgiu na Alemanha em 1870, a pedrinha no sapato da fotografia colorida sempre foi a sua 
incapacidade de reproduzir bem alguns matizes Pastéis, limão, rosa e laranja claros, marrons, cor de 
madeira, vernizes, superfícies e tecidos brilhantes e mesmo as cores puras em tons apagados, nem de 
longe se aproximavam ao real. 
 
O fotógrafo se acostumou assim, talvez por nunca ter pego uma foto e comparado lado a lado, com o 
original fotografado! Se o fizesse, ficaria intrigado com o tamanho do desvio. O assunto era tratado como 
uma limitação da emulsão química dos materiais fotográficos, incapazes de registrar todo o universo de 
cores possíveis com as combinações de luz. 
 
Os fabricantes passaram então, a caprichar no ajuste das emulsões para as quatro cores tidas como as 
mais fotografadas: VERMELHO, AZUL, VERDE e AMARELO. Foi daí que surgiu o termo VAVÁ, as boas 
cores para a fotografia. Inclui-las na sua imagem é certeza de ótimos resultados! 
 
De fato, incluir qualquer uma delas em uma mesma cena, é certeza de saturação, contraste forte, além de 
compensar a péssima ótica das câmaras amadoras. O negócio era ―Vender Cor‖, a mais viva possível! Os 
profissionais, por outro lado, sentiram-se desagradados, foi essa festa de contraste e saturação 
prejudicava seus trabalhos. Os fabricantes, então, desenvolveram uma linha específica, só para eles, mais 
calibrada nos tons tênues e mais adequada ao tema e tipo de imagem que produzem. Apesar do esforço 
dos fabricantes em atenderem ―GREGOS & TROIANOS‖(Fotógrafos Amadores & Profissionais), temos um 
dado importante a considerar: 
 
Os filmes Pretos & Brancos, conseguem obter melhor textura, maior contraste, e grande definição, em 
relação á imagem colorida. Tente comparar os resultados de uma mesma cena, em P&B e COR! Comece 
pelos respectivos negativos, cromos e em seguida pelas cópias em papel. 
 
Já as câmeras digitais apesar da tecnologia empregada em seus sensores ainda apresentamdistorções 
cromáticas que só podem ser corrigidas no próprio menu ou posteriormente no Photoshop. Mas, de 
qualquer forma, efetue o seguinte teste: Fotografe várias situações: Sol Forte (Luz Dura), Dia Nublado, 
(Luz Suave), Flash , Estúdio e em todas as condições de luz possível. Sempre em modo manual, 
efetuando bracketing de ISO, WB e EV. 
Aproveite também, e experimente esse método alterando no menu de sua câmera, a otimização de 
imagem ou estilo de imagem. As duas primeiras ferramentas simulam os perfis dos filmes fotógrafos 
profissionais para fins específicos. Considerando que as diversas marcas de câmeras digitais DRSL 
disponíveis no mercado, foram calibradas em função das exigências do consumidor de seus respectivos 
países de origem, onde clima é seco e temperado. 
Para que possamos utilizá-las adequadamente em condições tropicais, teremos que efetuar estes ajustes 
básicos de calibragem de WB, espaço de cores e outras configurações de menu. 
 
Por: Prof. Dr. Enio Leite 
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Literaturas e Leituras Fotográficas 
 
Capitulo: Eventos Sociais 
Nunca se ―viveu‖ tanto a fotografia como hoje. Creio que 
a fotografia vem deixando de ser somente uma arte ou 
profissão para se tornar um bem comum ao 
comportamento humano. O ato de fotografar vem 
incorporado no dia-a-dia de cada, vide exemplo os nossos 
aparelhos celulares (móbiles) que instigam ―revelar‖ o 
mundo a qualquer momento, diante de uma imensidão de 
fatos que vivenciamos diariamente. 
 
Muitas pessoas, após o experimento da fotografia, estão se 
apaixonando e encontrando novos caminhos, inclusive 
profissionais. E esse ―boom‖ fotográfico já reflete 
claramente no mercado: são novos amadores, novos 
profissionais, novas escolas, nova comunicação, novas 
linguagens, novos equipamentos. Diante de tantas 
informações e novidades, muitos ainda se perguntam em 
como se aprofundar, que caminho seguir e como seguir. 
 
Os caminhos podem ser variados de acordo com os 
objetivos e a necessidade de cada um, porém existe uma 
―velha receita‖ que é sempre vencedora quando somada a 
outras opções para se adquirir conhecimento: Ler. ―A 
leitura é para o intelecto o que o exercício é para o corpo‖ – 
Joseph Addison. Com base nas diversas opções de leitura 
atuais, e que surgem cada vez mais em português, resolvi 
apostar em indicar referências de leitura no meu segundo 
artigo para a Fotografia DG. 
 
Precisava optar por um segmento e, não por mero acaso, escolhi a Fotografia de Eventos Sociais, no qual 
também atuo e que cresce aceleradamente em terras brasileiras e hoje já conta com um bom número de 
profissionais reconhecidos e premiados por esse mundo afora, principalmente na área de casamentos. 
Uma turma que vem se destacando por uma nova postura profissional e ousando em sua linguagem 
fotográfica. Também não deixei de fora a fotografia infantil que em muitos casos é o primeiro passo, ou 
porta de entrada para os profissionais desse segmento. 
 
Já contamos com uma boa quantidade de livros escritos e traduzidos para o português (Figura 1), que 
abordam desde a produção fotográfica em si, até as questões de mercado, marketing profissional, pós-
produção e por ai vai. Indiquei também literatura de assuntos próximos e que hoje também se tornam 
imprescindíveis para quem quer percorrer os caminhos da Fotografia Social (Figura 2): pós-produção, 
guias de iluminação, estúdio, direção de modelos, retratos etc. Achei válido também disponibilizar as vídeo 
aulas (Figuras 2 e 3). 
Por: Bruna Prado 
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Figura 3 
Onde encontrar: 
EDITORA PHOTOS: www.editoraphotos.com.br 
IPHOTO EDITORA: www.iphotoeditora.com.br 
EDITORA EUROPA: www.europanet.com.br/site/index.php?cat_id=1222 
 
Capitulo: ABC da Fotografia 
Recebo muitos e-mails com perguntas sobre por onde começar, orientações de equipamentos apropriados 
para iniciar o estudo básico da fotografia, dentre outros. Os caminhos são muitos, mas independente de 
qual seguir indico sempre carregar a leitura como aliada, é uma fonte constante de aprendizado. 
 
Volto a ressaltar toda modificação no perfil do ―público fotográfico‖ vem atravessando. É fato, que a 
fotografia se incorporou no dia-a-dia de cada um, seja por aparelhos celulares (móbiles) ou por máquinas 
digitais compactas cada vez mais acessíveis a grande massa. Os mercados de consumo se aquecem e os 
curiosos buscam aprimoramento. Consequentemente as opções de literatura crescem na mesma 
proporção. 
 
Para esse ―segmento‖ específico da literatura fotográfica não faltam opções. São diversos os livros e 
revistas disponíveis escritos e traduzidos para a Língua Portuguesa, que vão desde a história da 
fotografia, prática avançada. 
 
 
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http://www.iphotoeditora.com.br/
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Dentre os livros indicados, ressalto a Trilogia de Ansel Adams: A câmera, O Negativo e A Cópia. Escrita 
por um dos maiores Mestres da História da Fotografia, a trilogia irá te levar a uma viagem no tempo para 
descobrir a fotografia em um período anterior a nossa ―Era Digital‖, são publicações técnicas, mas precisas 
e completas. 
 
 
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Melhorar suas fotos – Regras de composição 
 
Uma boa composição é o que difere uma boa fotografia de uma 
fotografia ruim. É muito importante sabermos como posicionar 
uma pessoa ou objeto em uma fotografia. 
Neste post falaremos de sentido de leitura, regras dos 
terços e ponto de ouro. 
 
 
Sentido de leitura 
Na cultura ocidental, lemos um texto sempre da esquerda para a 
direita e de cima para baixo. Com a fotografia não é diferente, 
lemos estas da mesma forma. De posse desta informação nós 
podemos encaminhar o olhar do ―leitor‖ da foto da esquerda para 
a direita dentro da mesma, mostrando qual foi a intenção do 
fotógrafo. 
 
Quando posicionamos um objeto do lado esquerdo da imagem, 
temos de encontrar uma forma de aquele objeto conduzir o olha 
do nosso leitor para a direita e vice-versa, pois assim fazemos 
com que as pessoas olhem a imagem como um todo e não 
apenas uma parte desta. 
 
 
Vamos a alguns exemplos: Na imagem ao lado, nosso olhar 
entra pelo canto superior esquerdo, temos a haste da ponte que 
o conduz para a direita e abaixo e o piso da ponte termina de conduzir nosso olhar para o canto inferior 
direito, onde o olhar sai da foto, tendo percorrido toda a sua extensão. 
 
 
 
Nesta imagem (esquerda), temos a rosa ocupando 
mais da metade do frame, porém o seu centro 
aponta para o canto superior direito, o faz com que 
o olhar do leitor vá para aquela direção e saia da 
imagem logo em seguida. 
 
 
 
Já na imagem da direita, temos o arame que nos 
conduz até o pequeno pássaro do lado direito da 
imagem, que está olhando para a esquerda, sendo 
que este ―olhar‖ nos conduz de volta ao lado 
esquerdo da imagem. Note como não prestamos 
atenção no que está a direita deste, como nosso 
olhar volta imediatamente para a esquerda. Caso 
houvesse algo importante por ali, estaria ―perdido‖ 
na imagem. 
 
Por: Hermes Cerelli 
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Regra dos terços: A regra dos terços foi criada 
para que evitemos o tema das fotos extremamente 
centralizados e para que possamos distribui melhor 
as pessoas ou objetos dentro do frame da foto. 
 
Esta regra consiste em dividir o frame em terços 
horizontais e verticais como vemos na imagem. 
 
Distribuindo os objetos através dos terços, criamos 
imagens mais dinâmicas e agradáveis de ler, 
deixando a fotografia bem mais harmônica. 
 
À interseção das linhas dos terços, damos o nome 
de pontos de ouro. Esses pontos são pontos de 
grande interesse dos olhos humanos, sendo que 
os objetos que estiverem neste ponto, chamarão grande atenção do leitor. 
 
Se fizermos uma foto de close de rosto, colocamos alí os olhos da pessoa. Se for uma foto de meio corpo, 
posicionamos no ponto de ouro o centro do rosto, se for de corpo inteiro a cabeça. 
 
Caso seja fotos de objetos, o ideal é o que este objeto esta posicionado em um dos 4 pontos de ouro. 
Tudo que queremos destacar, colocamos nas interseções das linhas horizontais e verticais. 
Devemos lembrar que a leitura sempre começa no canto superior esquerdo, a partir daí devemos decidir 
como queremos conduzir o olhar do nosso leitor e posicionar os objetos de forma a alcançar este objetivo 
e usar os pontos de ouro para destacar o que queremos. 
 
Algumas câmeras compactas trazem sempre o recurso de mostar a grade da regra dos terços na tela do 
LCD. 
 
Se está pouco habituado a isto, deixe sempre habilitado pois isto facilitará bastante o uso destas regras. 
 
Fotos Horizontais x Verticais 
A decisão de qual formato devemos utilizar, não depende 
exclusivamente de nossa vontade, mas sim do que queremos 
mostrar na imagem. Ao olhar para a cena e para o objeto 
fotografado, já temos plena noção de como devemos posicionar a 
câmera. 
 
Vertical: Se o objetivo é fazer um retrato, onde vamos destacar 
apenas o rosto da pessoa, vamos utilizar o formato vertical, pois 
assim deixamos toda a atenção no rosto da pessoa. 
 
Se for uma fotografia de corpo inteiro, onde o fundo não é 
importante devemos optar por uma fotografia também na vertical, 
pois assim deixamos a pessoa da foto em grande evidencia, tirando 
as distrações e mostrando mais detalhes. 
 
Sempre que formos fotografar um objeto vertical e o ambiente onde 
o mesmo está não é relevante, se torna interessante a utilização 
deste formato. 
 
Uma outra utilização para a fotografia vertical é quando em uma 
paisagem queremos passar a ideia de profundidade da cena. 
 
 
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Horizontal: Utilizamos a câmera na horizontal, quando 
desejamos que o fundo seja parte integrante da fotografia. 
Quando temos mais de um ponto de interesse. Para 
fotografar pessoas deitadas, um grupo de pessoas ou 
objetos. 
 
Fotografando uma paisagem ou um local, neste formato 
temos uma sensação de amplitude, de mais espaço, 
mostrando mais do local. 
 
Lembrando que isto são apenas dicas e não regras, 
porque não inovar e fazer belas imagens utilizado a 
orientação ―errada‖? 
 
Planos Abertos, Medianos e Fechados 
Planos Fechados: Utilizamos para dar destaque ao tema da fotografia. Neste plano, o que estamos 
retratando ocupa praticamente todo o frame da foto. Muito utilizado para macro fotografia, retratos de 
rostos, para detalhes, etc. Geralmente, utilizamos lentes teleobjetiva, meia-tele e macro para este tipo de 
fotografia. 
 
 
Planos Medianos: Este plano é utilizado para mostrar o tema da fotografia e um pouco do ambiente onde 
ele se encontra. Conseguimos ainda mostrar um pouco de detalhes, sem perder o ambiente, como por 
exemplo, um vaso sobre uma mesa, onde o centro das atenções é o vaso, mas a mesa também é 
mostrada. As lentes normalmente utilizadas são as consideradas normais (50mm por exemplo) 
 
 
Planos Abertos: Neste tipo de enquadramento, mostramos muito ambiente. Por exemplo, se 
fotografarmos uma pessoa em uma praia e quisermos mostrar a paisagem, mostrar o altar durante um 
casamento, a decoração de uma sala, utilizamos o plano aberto. Este formato é também muito utilizado 
para paisagens e fotos panorâmicas. Aqui, as lentes mais indicadas são as grande-angulares. 
 
Apesar de ter citado as lentes mais comuns para os tipos de planos, vale lembrar que isto não é uma 
regra, pois é possível fazer uma foto de plano fechado com uma grande angular, bastando para isto nos 
aproximarmos do objeto, assim como podemos fazer um plano aberto com uma tele, nos afastando do 
mesmo, por exemplo. 
 
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Enquadramento – Regra dos terços 
 
Lógico que todos sabem que foto de impacto e que marca para sempre não é feita apenas apertando o 
botão e pronto. 
 
Existem vários fatores… Mas vários, que vão influenciar no resultado final. O que eu mais me preocupo 
quando estou fotografando é o enquadramento. Em minha opinião, um fator determinante que distingue o 
fotógrafo profissional do amador entusiasta. 
 
E como melhorar o meu enquadramento? Existe uma regra muito simples, que se chama regra dos terços, 
que até alguns modelos de câmeras você tem a possibilidade de ver ela no seu display para fotografar 
melhor. Até cheguei ouvir de uma pessoa que me perguntou o que era aquele ―Jogo da velha‖ aparecendo 
na tela! Hahahahah… 
 
O que é a regra dos terços ou “Jogo da velha”? Rsrsrs… 
 
Divida a fotografia em 9 quadros, traçando 2 
linhas horizontais e duas verticais imaginárias, e 
posicionando nos pontos de cruzamento ou 
próximo a eles, o assunto que se deseja 
destacar para se obter uma foto equilibrada. 
 
Vou exemplificar usando uma foto que fiz 
em Ushuaia na Patagônia Argentina, que foi 
selecionada como a foto do dia no 
site fotodigital.com no dia 31 de agosto e uma 
das selecionadas pela National Geographic 
América Latina. 
 
Repare na pessoa que está filmando no canto 
direito da foto, se torna objeto fundamental que 
chama atenção sem desequilibrar a imagem… 
Ela traz harmonia e vida à fotografia que seria 
apenas uma foto de paisagem senão estivesse 
ali. Resumindo ela conta uma história. 
 
Vamos ver como ela ficaria sem o cinegrafista? 
 
 
Quando estiver de férias na praia e for fazer uma 
foto de uma pessoa e o mar ao fundo… Coloque 
a pessoa no canto esquerdo ou direito da 
imagem, não faça aquelas clássicas fotos 
clichês com a pessoa no meio, com certeza vai 
notar a diferença. 
 
E claro que não estou falando apenas de 
pessoas, tente treinar seus olhos para qualquer 
coisa. Tente colocar o objeto que faz a diferença 
na imagem perto dos 4 pontos da regra dos 
terços e com tempo e muitas fotos depois vai 
perceber a evolução. 
 
 
Por: Lucas Amorelli 
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Quebrando a regra dos terços 
 
Na primeira coluna, falei como usar 
a regra dos terços para compor 
melhor uma imagem. Agora 
veremos como fazer isso sem usar 
essa regra que atravessa gerações 
e gerações de fotógrafos e sempre 
resulta em grandes imagens. Claro 
que para isso espero que tenham 
aprendido a regra dos terços, pois 
só assim poderão saber quando 
não usá la. 
 
Como exemplo, vou usar uma das 
minhas fotos da cidade de El 
Calafate, que foi selecionada 
pela National Geographic América 
Latina. 
 
Repare que a foto está com seu 
objeto principal (a estrada) centralizada. Esse enquadramento serve para dar impressão de profundidade à 
imagem. Esse resultado é possível porque a estrada se fecha como se fosse um triângulo, formando um 
ponto no centro da imagem. Não importa para que parte da fotografia você olhe, ela sempre irá puxar para 
o centro da foto. 
Nessa segunda imagem, vocês vão entender melhor. 
 
As linhas vermelhas representam a regra 
dos terços, a verde o centro horizontal da 
foto e a amarela exemplifica o triânguloque 
é formado pela estrada, dando uma ideia 
de profundidade, que leva ao centro da foto 
formando um ponto que leva os olhos 
involuntariamente. 
Espero que tenham gostado de mais essa 
dica! 
 
 
 
 
 
Por: Lucas Amorelli 
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A abertura do diafragma – O mistério desvendado! 
 
Todo o fotógrafo no início de carreira tem muita dificuldade em compreender a escala de números f/. Por 
que um número baixo, como f/2.0 pode proporcionar maior passagem de luz em relação a f/22 ? Vamos 
explicar estas dúvidas agora: 
 
A determinação da abertura do diafragma é feita por meio de uma nomenclatura própria, 
denominada ESCALA DE NÚMEROS f/. Quanto maior for o número, menor será a quantidade de luz a ser 
transmitida pela objetiva, e menos luminosa a imagem se formará. Esta escala se apresenta da seguinte 
forma: f/1,f/ 1.4,f/ 2, f/2.8,f/ 4,f/ 5.6,f/ 8,f/ 11,f/ 16,f/ 22,f/ 32, e outras. 
 
Nessa escala, reduz-se sempre a metade a luz do numero anterior, ou seja, a abertura f/2 é a metade em 
relação à f/1.4, mas representa o dobro em relação à f/2.8. À medida que se fecha o diafragma a sua área 
é reduzida pela metade, e à medida que se abre, esta área é dobrada. 
 
Os números f/ correspondem a uma série de círculos decrescentes. A maior abertura, maior entrada de 
luz, corresponde ao 1. Em cada posição sucessiva, a área do circulo correspondente vai sendo reduzida, 
para o que temos que dividir o diâmetro do circulo maior pela raiz de 2, raiz de 4, raiz de 8 é raiz de 16, e 
assim por diante. Os produtos dessas raízes são: f/1.4, f/ 2, f/ 2.8 e f/ 4. Estes produtos são os números 
que aparecem na borda do diafragma e correspondem à grandeza a que é reduzida a superfície da 
abertura. 
 
As velocidades de um obturador mais complexo, geralmente variam de B até 1/8000s. Estas velocidades, 
ou tempos de exposição, aumentam ou diminuem em um sistema múltiplo de dois. Cada uma delas é o 
dobro da velocidade seguinte é a metade da anterior, ou seja, por exemplo, 1/125 ―é o dobro de tempo de 
1/250″ e a metade de 1/60. 
 
Desta forma, pode-se estabelecer com precisão a relação entre a abertura do DIAFRAGMA, que são 
determinadas pelas mesmas bases. Caso tenhamos que reduzir a velocidade de 1/60, para 1/125, afim de 
―parar‖ o movimento de uma pessoa caminhando, teremos que abrir o DIAFRAGMA em um ponto (+1), de 
f/5.6 para f/4. Por quê? – Porque diminuímos pela metade o tempo de exposição, que implicará em uma 
sub-exposição (-1). Abrindo o DIAFRAGMA de f/ 5.6 para f/4, dobramos a quantidade de luz por ela 
admitida, e assim teremos uma imagem com a mesma gama de contraste. 
 
A luminosidade de uma lente depende de seu diâmetro e de sua distância focal. Como estas duas 
grandezas variam inversamente uma em relação à outra, ou seja, quanto maior o diâmetro da lente mais 
luminosa ela é, e quanto maior a distância focal menor a luminosidade da mesma, é possível medir a 
característica de luminosidade de uma lente em relação à outra através do quociente ―distância focal / 
diâmetro da lente‖. 
Uma lente comum (exceto zoom) não pode ter sua característica de distância focal alterada, porém pode 
ter sua característica de diâmetro alterada, através de um dispositivo denominado diafragma. Abrindo-se 
ou fechando-se o mesmo é possível controlar a luminosidade da lente, daí o termo abertura ser utilizado 
para medir esta característica da lente. A letra ‖ f ‖ minúscula é utilizada para representar este quociente: 
 
 
 
Onde: 
 
 f é o valor da abertura do diafragma obtido 
 Distância focal é o comprimento da lente em questão 
 A é o diâmetro da abertura da lente, em milímetros. 
 
Por: Prof. Dr. Enio Leite 
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Estas grandezas são medidas em milímetros, assim, um exemplo de abertura para uma determinada lente 
é f = 100mm / 50mm o que resulta no valor f = 2. Existe uma convenção, herdada do mundo fotográfico, 
onde a abertura ajustada em determinada lente é representada por ‖ f/x ‖ onde ‖ x ‖ é o próprio valor da 
abertura ‖ f ―. Assim, no exemplo acima a abertura da lente de distância focal 100mm e diâmetro 50mm é 
indicada por ‖ f/2 ‖ Para facilitar o uso do diafragma, foram estabelecidos valores-padrão para suas 
aberturas em uma escala de pontos (f-stops), onde cada ponto corresponde a uma abertura do diafragma 
que deixa passar metade da luz do ponto antecessor e o dobro da luz do ponto sucessor. O desenho 
abaixo mostra uma sequência dessas aberturas, onde, da esquerda para a direita, a área central (por onde 
passa a luz) de uma dada abertura tem metade do tamanho da área da abertura da esquerda e o dobro do 
tamanho da área da abertura da direita: 
 
Como a área pela qual passa a luz no diafragma é a de um circulo, existe uma fórmula matemática (vide 
final deste item) que a relaciona com seu diâmetro: a área de um círculo dobra se seu diâmetro for 
multiplicado por v2 (raiz quadrada de 2) e fica dividida pela metade se o mesmo diâmetro for dividido 
também por v2. 
 
Conforme visto acima, a abertura de uma lente pode ser representada pelo quociente da distância focal da 
lente pelo diâmetro da mesma, ou seja, para uma determinada lente com distância focal fixa F, a abertura 
pode ser indicada por f = F / D , onde ‗ D ‗ é o diâmetro da abertura do diafragma (que pode ser 
considerado como o diâmetro da lente). 
 
Para obtermos uma abertura f „ com metade da área de uma dada abertura f , é necessário portanto dividir 
seu diâmetro por v2. Assim, 
 
se f = F / D , f „ será F / (D / v2) 
 
o que é o mesmo que F / 1 multiplicado por v2 / D , ou seja, F / D multiplicado por v2 ; 
 
como F / D = f , conclui-se que 
 
f „ = f multiplicado por v2 
 
Considerando-se f = 1 como o valor máximo de abertura da lente (diafragma totalmente aberto), o próximo 
valor será portanto 1 multiplicado por v2 . Como o valor de v2 = 1,4142135…, chega-se em 1,4, que é o 
valor do próximo número ‗ f ‗ (f-stop), o que deixa entrar metade da luz pelo seu orifício em relação a f = 1 . 
 
A seguir, sucessivamente, multiplicando-se cada valor de f por v2 , tem-se os valores da escala padrão de 
aberturas, ou seja: 
 
f/ 1.0 / 1.4 / 2 / 2.8 / 4 / 5.6 / 8 / 11 / 16 / 22 / 32 
 
Onde, da esquerda para a direita, cada ponto significa metade da luz admitida pela lente em relação ao 
ponto anterior e vice-versa. A abertura máxima da lente (diafragma totalmente aberto) corresponde ao 
valor 1.0. No entanto, como as lentes possuem anéis ao seu redor para fixá-las à objetiva e outros 
elementos internos, suas aberturas máximas nunca são 1.0 e sim valores um pouco menores do que isto, 
como f/1.2, por exemplo, exemplificado no desenho abaixo: 
 
 
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Esse valor de abertura máxima varia, portanto de lente para lente, porque depende da sua construção, e 
influi na luminosidade da lente; assim, para lentes de mesmo diâmetro e mesma distância focal (outro fator 
que influi na luminosidade), uma lente com abertura máxima 1.2 é mais luminosa do que uma lente cuja 
abertura máxima é 1.8 . Por outro lado, para lentes com diâmetros diferentes e mesma distância focal, ter 
a mesma abertura máxima não significa que as lentes sejam igualmente luminosas: entre duas lentes com 
mesma distância focal e abertura máxima 1.3, se a primeira tiver diâmetro maior do que a segunda é mais 
luminosa do que esta. E, ainda, duas lentes com mesmo diâmetro, mesma abertura máxima e mesma 
distância focal podem diferir (embora pouco) na característica luminosidade, que também depende do 
material com que as mesmas são confeccionadas. 
 
Quanto ao diâmetro, no segmento semi-profissional os mais comuns são: 52mm, 58mm, 62 mm, 67 mm, 
72 mm, 77 mm e 100 mm. 
 
A abertura sempre trabalha em conjunto com a velocidade do obturador para obter-se a exposiçãocorreta 
da imagem. Ambos vão determinar o EV = 0 da cena a ser fotografada. 
 
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Fotografando sem flash 
 
Quando somos contratados para fotografar um evento, nosso contratante deseja que seja registrado todos 
os detalhes que estão por acontecer, decoração, emoção, enfim, tudo aquilo que compõe a cerimonia. 
Muitas das vezes, a decoração inclui luzes cênicas que dão um toque de beleza a mais ao ambiente. 
A melhor forma para se registrar este tipo de situação, é fotografando sem a utilização do flash. 
Hoje, com o avanço da tecnologia, está cada vez mais fácil fotografar desta forma, pois 
as câmeras permitem o uso de altos ISOs. Associando-se isto a utilização de lentes claras (2.8, 1.8, 
1.4,…) conseguimos registrar tudo com maestria. 
 
Na fotografia sem flash, conseguimos não somente registrar todas a luzes, cores, mas também 
conseguimos dar mais volume ao tema retratado, deixando as imagens mais bonitas, menos ―chapadas‖, 
mostrando melhor a expressão das pessoas, retratando o momento exatamente como ele foi. Sem a 
utilização deste, temos uma luz mais natural, sombras mais suaves, imagens com mais contraste, 
normalmente imagens mais quentes e cheias de sentimentos. 
 
O flash, em muitos momentos é necessário e ajuda muito, mas tira um pouco da beleza da imagem, ainda 
que seja muito bem ajustado e utilizado. Claro que para podermos desligá-lo, precisamos uma boa luz 
ambiente, ou ate mesmo utilizar fontes de luz alternativa como led, luz de vídeo, etc. Porém, estas são 
luzes que produzem um resultado muito mais natural que a luz do flash. Existem vários fotógrafos de 
renome que estão cada vez menos utilizando flash como exemplo Marcus Bell (www.marcusbell.com). 
Seus trabalhos dispensam comentários. Esses fotógrafos são chamados de available light shooters. 
 
Tente da próxima vez que for fotografar desligar o seu flash e fazer algumas imagens desta forma. 
Garanto que você se surpreenderá com a qualidade e expressividade das imagens. 
Seguem algumas imagens feitas sem o uso do flash: 
Por: Hermes Cerelli 
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Já fotografou seu banheiro hoje? 
 
Não sei se o que vou descrever a seguir acontece 
para todos os fotógrafos, mas posso assegurar que 
é um fato frequente para a grande maioria, 
especialmente para todos que ainda estão no início 
de sua caminhada junto à fotografia. 
 
Constantemente pergunto para meus alunos o que 
eles fotografaram durante a semana entre uma aula 
e outra, e de forma geral a resposta vem na forma 
de frases como: ―eu pretendia sair com minha família 
para uma praia mas como não fomos acabei não 
fotografando‖, ou ―planejei um passeio para 
fotografar um parque mas como choveu acabei não 
fazendo nenhuma foto‖, ou ainda ―pensei, pensei, pensei e não consegui imaginar nada de diferente para 
fotografar, algo criativo, acabei não fotografando nada‖. Entre tantas outras frases semelhantes. 
 
 
Sempre que recebo este tipo de resposta percebo que muitos fotógrafos ficam presos à ideia de que para 
fazer uma boa foto, uma daquelas que são interessantes o suficiente para sair mostrando para todo 
mundo, seria necessário estar diante de um grande tema, uma cena impactante, diferente, exótica. 
 
É como se só fossem possíveis grandes fotos em um safari na África, em um estúdio sofisticado cheio de 
equipamentos e com pessoas famosas diante das lentes, quem sabe diante de monumentos 
impressionantes como o Coliseu ou a Torre Eiffel ou ainda diante de belezas naturais exuberantes de 
algum paraíso tropical distante. 
 
Sempre que vejo este tipo de ideia lembro-me das 
fotos de Cartier Bresson fotografando qualquer 
pessoa em ruas e lugares para lá de comuns, e 
fazendo do comum uma arte. 
 
Nessas horas costumo sugerir um exercício, que dá 
título a este artigo: Já fotografou seu banheiro hoje? 
 
Isso mesmo que você leu, seu banheiro. Acredite 
meu caro fotógrafo, se você não for capaz de fazer 
fotos interessantes dentro de seu banheiro, você 
também não será capaz de fazê-las mesmo diante 
de grandes monumentos ou fotografando gente 
famosa em um estúdio sofisticado. 
Um banheiro é cheio de formas interessantes, reflexos, brilhos, líquidos, objetos de cores e formas 
diferentes, é um pequeno espaço recheado de coisas dignas de serem fotografadas, mas que quase 
sempre ignoramos. 
Outro exercício que recomendo é o que fiz para a foto que ilustra este artigo. Pegue qualquer uma das 
gavetas de sua cozinha e despeje o conteúdo sobre uma mesa, escolha uns objetos e comece a 
fotografar. Qualquer coisa, garfos, facas, colheres, abridores de vinho, espátulas. Assim como um 
banheiro, uma cozinha é um ambiente absolutamente repleto de objetos, formas, cores e brilhos 
interessantes. 
 
Sendo assim, se você cancelou o passeio com a família por que estava chovendo, que tal adotar um 
desses exercícios e produzir fotos diferentes e criativas apenas com o que você tem em casa? Ou que tal 
criar lindos retratos de seus familiares apenas com a luz de uma janela? 
 
A fotografia está em todos os lugares, grandes fotos estão por aí, mas você precisa vê-las. 
 
Por: Armando Vernaglia Jr 
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http://vernaglia.photoshelter.com/gallery-image/Objects/G00009baUO0X.pEU/I0000PfPEOui.C1s
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Identidade. A sua fotografia tem? 
 
Photoshop. Lightroom. Aperture. Três 
principais softwares de edição de 
imagens. Qual usar, realmente não 
importa. Entraríamos no velho mérito 
da discussão Canon x Nikon. Não 
importa com qual máquina você 
fotografa ou com qual software você 
edita suas imagens. 
 
O importante é o resultado obtido 
com o equipamento e conhecimento 
que você tem. Se o Photoshop é 
melhor ou não, também não quero 
entrar no mérito. 
 
Quando escrevi o título desse artigo 
não me referi à identidade como 
estilo fotográfico. Isso cada fotógrafo 
tem o seu. Me refiro aqui à identidade como trabalho fotográfico editado. Um ensaio propriamente dito. 
 
Quando vamos fazer um ensaio, ou qualquer outro tipo de trabalho que tenha um início, meio e fim, é 
preciso que ele tenha uma identidade. É preciso definir uma linguagem específica para o trabalho. 
 
Se é um ensaio vintage, mantenha a edição com estilo vintage do início ao fim. Se vai criar ou usar uma 
Action no Photoshop, use uma única para um determinado ensaio. Ao invés de usar os presets do 
Lightroom sem qualquer critério, crie ou adote um como linguagem daquele trabalho. Não passe o mouse 
por cima dos presets até chegar em um que agrade naquela determinada foto para então depois sair 
procurando outro preset para a próxima foto. Se feito isso, o resultado que se tem é um carnaval, no 
verdadeiro sentido da palavra. Logo que o Lightroom 1 foi lançado eu o instalei e fiz exatamente isso. Era 
surreal a facilidade como o programa fazia tudo muito rápido. Mas o que eu obtive foi um trabalho sem 
identidade alguma. Cuidado! 
 
Ver um ensaio sem identidade é como estar 
dirigindo em uma estrada num dia 
ensolarado e de repente tudo mudar para 
um dia nublado. É ir do outono para a 
primavera. É como estar num mundo e de 
repente pular para outro, sem ao menos ser 
avisado. Não tem nexo. Nós fotógrafossomos contadores de histórias. E uma 
história é narrada também da forma como 
você a edita. Você define a dramaticidade 
que quer dar ao trabalho. 
 
O filme de Fernando Meirelles, Ensaio sobre 
a cegueira, baseado no romance do escritor 
português José Saramago, tem uma 
identidade visual muito forte. Criada pelo 
diretor de fotografia César Charlone, o filme é caracterizado por tons dessaturados, branco estourado e a 
predominância de cores frias. Já imaginou mudar essa identidade visual no meio do filme? Seria no 
mínimo estranho. É como ser desconectado do filme no instante em que essa identidade é alterada. 
 
Eu poderia citar diversos fotógrafos que tem um excelente trabalho como referência. Mas eu vou citar uma 
referência que serve perfeitamente para esse exemplo. O Coletivo Cia de Foto. Cito-os porque além de 
fazerem um trabalho fantástico, é um caso onde existe mais de um fotógrafo e mesmo assim o trabalho 
Por: Renato dPaula 
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final de um ensaio sai com uma única identidade. Uma das integrantes do Cia de Foto é quem faz o 
tratamento de todas as fotos do ensaio realizado. Ela cria a identidade e essa é seguida do início ao fim. 
Se um coletivo consegue, um fotógrafo que edita o seu próprio trabalho também pode e deve conseguir. 
 
Há dois anos fiz um workshop com o antigo editor de fotografia da Time magazine, Jay Colton. Jay era um 
verdadeiro ―rato‖ em saber como montar rapidamente um ensaio. Analisando um dos meus ensaios, ele 
perguntou por que eu havia feito uma determinada foto em PB. Eu achava aquela foto em PB maravilhosa. 
Foi quando ele me explicou em manter uma identidade visual no ensaio. Quer PB, faça do início ao fim. 
Um balde de água fria. 
 
Em minha opinião não vejo problema em alternar na edição de um casamento fotos coloridas e PB, desde 
que ambas tenham uma identidade. Em meus trabalhos autorais tenho adotado identidades únicas do 
início ao fim, somente em cores ou somente em PB. Depende como vejo o trabalho, como me envolvo 
com a história e como me sinto no dia. Tudo isso reflete na edição e como vejo na hora de fotografar. Já 
fotografo pensando em PB ou em um determinado tom de cores. Quando em PB ou em cores, sempre 
com a mesma identidade visual, os mesmos tons, o mesmo contraste, e por aí vai. 
 
Se você é um fotógrafo de casamento e administra outros fotógrafos e equipes, tenha um editor 
trabalhando com as fotos de forma homogênea. O casamento deve ser um trabalho coeso, independente 
de quem tenha fotografado. Assim como um ensaio de noivos, a cobertura da festa do seu filho, ou em 
qualquer outro trabalho que você tenha escolhido fazer, é preciso ter uma identidade única. Afinal, 
ninguém tem dois RGs. 
 
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Do que um fotógrafo é composto 
 
Muitos ainda acham que basta ter uma câmera para se tornar um fotógrafo profissional. Não dá para 
resumir a fotografia ao equipamento, tem que ter o equilíbrio entre a razão e a emoção. Alguns escolhem 
a máquina pela robustez e a exibem no pescoço como se atribuísse status, importância função… e isso 
bastasse. Quanto maior a objetiva, mais equipada a máquina, com flash, filtros, etc., mais elevado fica o 
ser, é quase que uma massagem no ego do individuo que mal sabe para que serve tanto botão e 
acessório. Alguns começam errado mas sem intenção, não há nenhuma regra que estabeleça os 
parâmetros para se tornar um (bom) fotógrafo. A receita não vem pronta, não segue um padrão. Enquanto 
em algumas carreiras é imprescindível cursar, conhecer, dominar e consequentemente obter um diploma 
para poder exercer a atividade, na fotografia não há esse filtro. O próprio curso de graduação em fotografia 
é recente no mercado profissionalizante. 
 
 
Hora de sair do automático! 
 
Independente do que o motivou a começar, saiba como prosseguir e admirar ainda mais o universo 
fotográfico sem ser apenas mais um indivíduo com uma máquina no pescoço. O primeiro passo é dominar 
a técnica: pode ser lendo, fazendo cursos, explorando fóruns, conversando com profissionais. Explore a 
linguagem fotográfica, os termos atribuídos e fundamentais: ISO, sensibilidade, abertura, exposição, 
velocidade, diafragma, obturador, disparador, distância focal, objetiva, resolução, qualidade, pixel, entre 
muitos outros. 
 
Depois de estudar essa parte eu aconselho um contato com uma câmera analógica e se possível com 
filme em preto-e-branco. Creio que seja a melhor forma de botar em prática o conhecimento e ainda criar 
aquela deliciosa expectativa do registro pós revelação. Com isso você conhecerá a base da fotografia 
além de formar noções de composição, perspectiva e então poderá escolher adequadamente a tão 
esperada câmera digital com lente intercambiável, classificada como DSLR. 
 
Câmeras em mãos, e agora, o que fazer? Simples, pegar o manual e por mais chato que seja, LER! Para 
a atividade não ficar entediante tente ir vinculando tudo que absorveu anteriormente com testes nas 
funções da máquina. Fotografe, compare os resultados, entenda o registro, tente detectar falhas, 
compartilhar com profissionais e analisar as críticas sobretudo tentando visualizar uma adequação e 
também os elogios, procurando sempre ―evoluir‖ e ter o próprio senso. 
Quando esses dois itens: estudo da técnica e conhecimento da máquina estiverem em harmonia é hora de 
partir para o desenvolvimento da sua identidade fotográfica. Mais uma vez é hora de investigar as áreas 
que mais te agradam: fotojornalismo, social, moda, publicidade, documental, e acredite, o mercado já está 
tão subdividido que as vezes surge uma dúvida entre mais de uma categoria. 
 
Escolhido, parte-se então para um mergulho em uma linguagem fotográfica mais direcionada: autores, 
trabalhos, dicas… sempre absorvendo o necessário para desenvolver a sua própria identidade, afinal, de 
cópias já estamos saturados! Inove, ouse, crie uma nova categoria, solte a criatividade. Trabalhar como 
assistente de fotógrafo é bem interessante para os que não se sentem totalmente preparados para seguir 
adiante, nada melhor do que a vivência para abrir caminhos, clarear as ideias. 
 
Durante essas etapas o fantasma da edição te assombrará, e então você precisará pesquisar sobre os 
principais programas e ferramentas para aprimorar a imagem. O que não significa que toda fotografia deve 
ser alterada digitalmente, mas a tecnologia já é capaz de resolver muita coisa. A internet está repleta de 
tutoriais, e certamente você descobrirá diversas opções ao visitar alguns deles. 
 
A principal dúvida talvez seja ―quando posso me considerar um fotógrafo profissional?‖. Na minha 
concepção, quando você for eficientemente capaz de visualizar, entender e repassar o sentido da luz nos 
seus registros. Manter no mesmo nível estudo, intuição, observação, reflexão, simbolismo e ideias que 
encaminham conceitos diretamente relacionados ao conjunto de técnicas fotográficas. Procure sempre 
usar o cérebro antes da máquina e boas fotos! 
 
Por: Mariana Simon 
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Criando um estúdio a céu aberto em tempo nublado 
 
Nesta nova coluna resolvi abordar um assunto que 
julgo ser importante para quebrar o tabú de que só se 
faz fotografia se houver luz… logicamente, sempre é 
melhor que assim seja, mas, temos que cumprir 
objetivos com o cliente, caso contrário, o prejuízo será 
no bolso dele e assim perdemos uma chance 
fantástica de mostrar a nossa capacidade técnica e 
criativa diante de um desafio profissional. 
 
Esse foi um trabalho feito recentemente para uma 
marca Ursula Hjordie de beachwear e o tempo estava 
chuvoso, podem acreditar … … eu juro!!! 
 
Como sempre faço para motivar os talentos 
fotográficos que vou encontrando em minhas turmas 
de formação, convidei 4 dos meus melhores alunosdo 
IPF para serem meus assistentes e pudessem, assim, 
ganhar um dinheiro extra aprendendo na prática com a 
responsabilidade de um trabalho real. Quando 
chegamos até a locação, chovia, tudo parecia uma 
tragédia e eu disse-lhes que adorava aquela luz 
porque conseguia controlar os pormenores das altas 
luzes (vem dai a textura do chapéu) ao contrário do 
que acontece com o céu aberto e que iríamos construir 
juntos uma luz de verão autêntica. hahaha! 
 
E aí está nosso trabalho de equipe com uma cabeça 
de flash do lado direito que cria esses brilhos (altas 
luzes) com +2 de sobrexposição em relação â luz de 
enchimento que está apontada na mesma direção do 
enquadramento e com um refletor dourado ao lado esquerdo 
criando um tom mais warm na casa dos 4.000 K que fica 
coerente com a luz parasita proveniente do sol que não existia 
nesse momento e acabava por funcionar com luz de 
preenchimento do segundo plano. Há alguns fotógrafos da era 
digital que defendem que ―fotômetro/flashmeter‖ é algo do 
passado e usam o histograma da câmera como referência… 
cuidado, não acreditem nisso!!! 
 
Como a produção era realmente grande e a previsão de 
duração era de 3 dias inteiros, construí a iluminação de forma a 
poder ficar coerente com o que faríamos caso a chuva desse 
uma trégua no dia seguinte … e foi o que aconteceu como 
mostra esta foto feita em condições mais fáceis com o sol 
bombando sobre nossas cabeças. 
 
Por: Fernando Bagnola 
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Direito Autoral – Registro de Fotografia 
 
A Fundação Biblioteca Nacional, no Rio de Janeiro tem área especializada para registro de produção 
fotográfica. Fotógrafos brasileiros ainda não têm o hábito de registrar suas obras no Escritório do Direito 
Autoral (EDA), da Biblioteca Nacional. Principalmente quando não dispomos mais do filme negativo para 
atestar a origem da imagem propriamente dita. 
 
Para cada fotografia a ser registrada é necessário preencher requerimento e anexar cópia xerografada do 
RG, CPF, comprovante de residência do requerente e pagamento de taxa de R$ 20,00, via Guia de 
Recolhimento da União (GRU), recibo original do pagamento e copia da fotografia a ser registrada que 
poderá ser inédita ou não, em qualquer tamanho. Esta documentação poderá ser encaminhada pelo 
correio à sede da EDA ou para os postos estaduais nos seguintes endereços: 
 
Postos Estaduais EDA 
 
 
 
 
Amapá – AP 
BIBLIOTECA ESTADUAL ELCY LACERDA 
Rua São José, 1800 
Bairro Central – Macapá, CEP: 68900-110 
Tel: (96) 3212-5119 – (96) 3212-5119 – (96) 3212-
5239 
 
Bahia – BA 
BIBLIOTECA PÚBLICA DA BAHIA 
Rua General Labatut, 27 ? 3º andar 
Barris – Salvador, CEP: 40070-100 
Tel: (71) 3117-6064 – (71) 3117-6064 
Fax: (71) 3328-3940 
 
 
Brasília – DF 
BIBLIOTECA DEMONSTRATIVA DE BRASÍLIA 
Maria da Conceição Moreira Salles 
Av. 3W Sul – EQS 506/507, s/nº 
Brasília – CEP: 70350-580 
Tel: (61) 3244-1361 – (61) 3244-1361 
Fax: (61) 3443-3163 
 
 
Espírito Santo – ES 
UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESPÍRITO SANTO 
Av .Fernando Ferrari, 514 
Goiabeiras – Campus Universitário ? Vitória, CEP: 
29060-900 
Tel: (27) 3335-2370 – (27) 3335-2370 – (27), 3335-
2375 / Fax: (27) 3335-2378 
 
 
Maranhão – MA 
BIBLIOTECA PÚBLICA BENEDITO LEITE 
Praça do Panteon s/n 
Centro – São Luis, MA CEP: 65020-480 
Tel: (98) 3218-9961 – (98) 3218-9961 
E-mail: datbpbl@cultura.ma.gov.br 
 
 
Mato Grosso 
Unic – UNIVERSIDADE DE CUIABÁ 
Av. Beira Rio 3100 
Grande Terceiro – Cuiabá, CEP: 78065-700 
Tel: (65) 3363-1179 – (65) 3363-1179 
Fax: (65) 3363-1176 
 
 
Por: Prof. Dr. Enio Leite 
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Pará – PA 
UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARÁ 
Av. Augusto Corrêa, nº 1 
Guamá – Belém, CEP: 66075-900 
Tel: (91) 3201-7258 – (91) 3201-7258 – (91), 3201-
7000 (Geral) 
Paraná – PR 
BIBLIOTECA PÚBLICA DO PARANÁ 
Rua Cândido Lopes, 133 
Centro – Curitiba, CEP: 80020-901 
Tel: (41) 3221-4900 – (41) 3221-4900 
Fax: (41) 3224-0575 – (41) 225-6883 
 
 
Pernambuco – PE 
Biblioteca Pública do Estado de Pernambuco 
Rua João Lira, s/nº 
Bairro Santo Amaro – Recife, CEP: 50050-550 
Tel: (81) 3221-3716 – (81) 3221-3716 – (81), 3423-
8446 / Fax: (81) 3221-3716 
 
 
Rio de Janeiro – RJ (SEDE) 
Escritório de Direitos Autorais 
Rua da Imprensa, 16/12º andar – sala 1205 
Castelo – Rio de Janeiro – 20030-120 
Tel (21) 2220-0039 – (21) 2220-0039 – (21), 2262-
0017 / Fax (21) 2240-9179 
 
 
Rio Grande do Norte – RN 
Biblioteca Câmara Cascudo 
Rua Potengi, 535 
Petrópolis – Natal, CEP: 59020-030 
Tel: (84) 3232-9746 – (84) 3232-9746 
Fax: (84) 3232-9724 
 
 
Santa Catarina – SC 
UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA 
CATARINA 
Av. Madre Boaventura, 2007 
Itacorubi – Florianópolis, CEP: 88035-001 
Tel: (48) 3321 8020 – (48) 3321 8020 – (48), 3231-
1590 / Fax: (48) 3334-6000 
 
 
São Paulo – SP 
Rua General Julio Marcondes Salgado, 234 
Campos Elíseos – São Paulo, CEP: 01201-020 
Horário de atendimento de 10:00 às 16:00 horas. 
Tel: (11) 3825-5249 – (11) 3825-5249 
 
 
 
Segundo o especialista em direitos autorais, Paulo Gomes de Oliveira Filho, a lei 9610/98, não exige o 
registro da obra nos casos de reivindicação de autoria. Na prática são raríssimos os casos de fotografias 
registradas, geralmente para fotografia fine art, confirma o responsável técnico do EDA, Jaury 
Nepomuceno de Oliveira, O registro assegura uma anterioridade de autoria, mas não é constitutivo de 
direito, esclarece o técnico. Estando com toda a documentação em ordem o EDA tem o prazo de até 30 
dias, contados a partir do recebimento da notificação, pelo requerente. 
 
Para maiores informações consulte o site www.bn.br Fundação Biblioteca Nacional, Av Rio Branco 219 Rio 
de Janeiro, CEP 20040-008, Tel 55 21 3095 3879, Fax 55 21 3095 3811 ou nos escritórios regionais mais 
próximo de sua cidade. 
 
 
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O que está protegido 
 
De acordo com a Lei do Direito Autoral, ideias, procedimentos normativos, sistemas, métodos, projetos ou 
conceitos matemáticos, esquemas, planos ou regras para realizar atos mentais, jogos ou negócios, 
formulários em branco para serem preenchidos com qualquer tipo de informação, textos de tratados ou 
convenções, leis, decretos, regulamentos, decisões judiciais e atos oficiais, calendários, agendas e outros. 
Aproveitamento industrial ou comercial das ideias contidas nas obras, não estão protegidas pela lei. 
 
É com base nessas restrições que o layout de um álbum compósito, por exemplo, não pode ser registrado. 
―A não ser que fosse algo excepcionalmente diferente e personalizado, e ainda assim deve ser submetido 
a um perito‖, comenta o advogado Paulo Gomes, lembrando um caso que passou pelas suas mãos. ―Na 
decada de 90 foi criado um calendário lunar muito diferente e original. Normalmente não é possível 
registrar um calendário, mas como era uma peça original, seu registro foi concedido‖. Paulo ainda conta 
que os pedidos de autoria mais solicitados são: para desenhos e personagens de campanhas publicitárias. 
 
Editar imagens com metadados, nunca publicar o original na íntegra, mas efetuar corte do mesmo e 
assinatura commarca d‘agua, são precauções que ajudam a preservar a autenticidade da obra fotográfica. 
Outra saída é fotografar sempre em formato RAW e preservar backup dos originais. 
 
 
O que prevê a lei do direito autoral N° 9.610 19/02/98 
 
Art. 7º São obras intelectuais protegidas as criações do espírito, expressas por qualquer meio ou fixadas 
em qualquer suporte, tangível ou intangível, conhecido ou que se invente no futuro, tais como: 
VII – as obras fotográficas e as produzidas por qualquer processo análogo ao da fotografia; 
 
 
Capítulo III 
 
Do Registro das Obras Intelectuais 
Art. 18. A proteçãoaos direitos de que trata esta Lei independe de registro. 
 
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Preservação fotográfica Digital 
 
Desde sua invenção, a fotografia tem sido utilizada como instrumento para a memória: um minúsculo 
recorte do tempo e do espaço que, registrado através da luz, poderá ser perpetuado por séculos. Porém, 
se não preservarmos essa imagem ela desaparecerá, como efêmera que é. 
 
A fotografia digital também se mostra frágil, colocando novos desafios para a preservação. Para muitos 
fotógrafos, a película fotográfica ainda é o meio mais seguro de conservação de uma imagem. Como fazer 
para que milhões de imagens produzidas todos os anos não se percam? Como protegê-las da ação do 
tempo e garantir que elas continuem a comunicar ao longo de outras gerações? Desde o início da 
fotografia digital esse debate se tornou fundamental dentro dos centros de documentação e museus e, 
agora, começa a ganhar lugar também nas maletas fotográficas e nos arquivos pessoais de todos aqueles 
que adoram fotografar. 
 
Durante anos a chamada síndrome do vinagre foi a grande vilã que deteriorou quilômetros de rolos de 
filmes e papeis fotográficos, com seus fungos corroendo a história da vida privada de famílias em todo o 
planeta. Porém, além da corrosão, existe um problema tecnológico: as indústrias estão produzindo cada 
vez menos papel fotográfico. Além da restauração, existe a questão do material. Se uma imagem, hoje, 
estraga muitas vezes você não pode fazer outra. 
 
 
 
Fungos encontrados em CDs e DVDs 
O papel fotográfico ainda é o meio mais seguro de conservação de uma imagem. Ressaltamos, ainda, a 
incerteza quanto ao tempo de vida dos suportes tecnológicos que, voltados para o mercado, podem 
desaparecer rapidamente das prateleiras das lojas fotográficas, deixando milhões de arquivos presos em 
um formato incompatível. Imagens fotográficas, filmes e outras informações estocadas digitalmente em 
Cds ou Dvds ou podem não estar tão seguros como os consumidores acreditam. É claro que os 
fabricantes asseguram que um CD durará no mínimo 10 anos ou mais, se mantidos sob condições 
normais. 
Tais condições são totalmente adversas em climas tropicais como o nosso onde a umidade e alta 
temperatura são imperativas, produzindo mofo e descolando a camada em alumínio ou material 
equivalente destas mídias. Há também alguns tipos de fungo que se alimentam do adesivo aplicado 
nestas camadas. 
 
 
Preservação Preventiva 
 
Há a necessidade da preservação preventiva: que o próprio fotógrafo selecione e organize periodicamente 
suas imagens, mantendo-as atualizadas com as mudanças tecnológicas. ―O que se guarda acaba 
Por: Prof. Dr. Enio Leite 
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tornando-se a nossa história e o que não é guardado se perde e é apagado de nossas memórias, 
precisamos escolher o que queremos guardar, principalmente diante da possibilidade, com a fotografia 
digital, de se produzir grande quantidade de imagens. Por isso, seria fundamental uma seleção periódica, 
para impedir que aquilo que é realmente importante se perca junto com todo o resto. E gerar novos 
backups, pelo menos a cada 6 meses. A questão da velocidade com que novas tecnologias são colocadas 
e retiradas no mercado e como esta rapidez é um dos principais fatores de risco para a perda da memória 
fotográfica. Para evitá-la, é preciso sempre migrar os arquivos para a tecnologia mais recente, evitando 
que eles fiquem presos em um suporte obsoleto, como já ocorreu com as disquetes 1.44 Mb. Pequenos 
sulcos ou riscos no CD ou DVD poderão inviabilizar a reprodução de imagens gravadas. Isto lembra as 
velhas discussões sobre discos de vinil e suas agulhas. A questão é que se um CD de áudio estiver 
parcialmente danificado, parte daquela trilha não será ouvida. Às vezes, o defeito é tão pequeno, que 
apenas compositores como Mozart ou Chopin iriam notar algo diferente. A imagem digital é uma 
sequência de números binários, portanto o produto desta equação poderá estar parcialmente corrompido 
ou totalmente inviabilizado. Um minúsculo ponto de bolor já bem desenvolvido e devida enraizado poderá 
provocar esta corruptela. A preservação preventiva é fundamental para minimizar os fatores da 
degradação do material. A questão não é apenas o quê guardar, mas como guardar. 
 
 
Centros de Memória Iconográfica 
 
O padrão utilizado e recomendado pelos centros de memória ainda é o formato TIFF. Há quem prefira o 
formato PSD proprietário do Photshop, podendo ser aberto em qualquer versão do mesmo A idéia 
proposta foi a de se salvar imagens com duas resoluções diferentes, uma mais baixa – para facilitar o 
acesso – e uma alta, destinada a um arquivo permanente. 
 
Ponto comum para todas as fotografias, portanto, é a preocupação com a vida dos arquivos: cada um 
deve criar um sistema próprio de catalogação de suas imagens, dentro de suas necessidades, que permita 
sempre revê-las, pois apenas com a constante revisitação é que a memória permanece viva. A história nos 
ensina que a melhor maneira de se preservar imagens é ampliando-as em laboratório fotográfico, por 
processo químico. 
 
Mantenha as copia em álbuns presas com cantoneiras sem o uso de cola. As colas e adesivos tendem a 
ser ácidos e corroem o papel fotográfico com muita facilidade. Pesquisadores utilizam alguns de família 
para fazerem reconstituição de épocas. Nossa sugestão é a de que cada fotógrafo, amador ou 
profissional, faça um foto livro por ano, escolhendo as fotografias que mais lhe significam: ―monte, escreva 
legendas, dê um nome e mande encadernar com capa dura. 
 
Pronto: você terá uma prática forma de guardar vivas suas memórias. Ou ampliar suas fotos em papel 
fotográfico tamanho 20 x 30 cm. Sempre haverá um scanner de ultima geração pronto apara digitá-las 
novamente. 
 
 
Síndrome do vinagre 
 
Esse nome lhe é atribuído pelo forte odor de vinagre gerado pela reprodução de fungos nas películas 
fotográficas de acetato. O processo ocorre por causa do acondicionamento inadequado. Ele pode expor a 
ampliação fotográfica à umidade e às altas temperaturas, favorecendo a proliferação de fungos devido ao 
ácido acético residual da revelação, que permanece na película do papel, e se liga com os cristais de 
prata. Assim, partes da imagem terminam cobertas por esse fungo e são corroídas por ele. Temperaturas 
altas também afetam midias como pendrives, cartões dé memória, CD, DVDs e ainda o próprio HD. 
 
 
 
 
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10 Dicas sobre cartões de memória 
 
O tempo médio de vida de um cartão de memória, 
segundo seus fabricantes é de 8 a 10 anos, se 
bem conservado, livre de umidade, gases, poeira, 
queda, altas e baixas temperaturas, maresia, raios 
X de aeroportos, etc, pode-se atingir esta 
estimativa de vida de um cartão. 
 
 
A seguir alguns conselhos úteis: 
 
01 – Formate o cartão na câmera – Formate 
sempre o cartão na câmera e nunca pelo 
computador. Isso facilita o alinhamento do cartão 
com a câmera. 
 
02 – Preste atenção na quantidade de fotos que 
cabem em seu cartão – Imagens podem ser 
corrompidas quando você tenta fotografar com um 
cartão de memória cheio. Isso se torna mais 
importante quando estamos usando cartões de 
baixa capacidade em uma câmera de grande 
resolução. 
 
03 – Use softwares de Recuperação – se formatar um cartão acidentalmente ou apagar uma imagem, a 
possibilidade de recuperação do trabalho perdido é muito grande. Após a formatação do cartão, retire-
o da câmera e use um software de recuperação de imagens. 
 
04 – Organize seus cartões – no caso de fotógrafos profissionais que se utilizam de vários cartões de 
memória em um trabalho, o ideal é que se tenha um sistema para diferenciar os cartões cheios dos vazios. 
Isso vai de encontro ao indicado no ítem 02, para nãocorrer o risco de danificar alguma imagem. 
 
05 – Utilize um leitor de cartão – É mais prático e mais rápido. Sem falar que você não desperdiça carga 
de bateria da câmera para transferir as fotos e se a bateria acaba no meio da transferência existe o perigo 
de corromper os arquivos. 
 
06 – Não apague fotos na câmera – prefira cartões de alta capacidade e deixe para apagar fotos no 
computador, após a transferencia dos arquivos. Isso economiza tempo durante a sessão fotográfica. 
 
07 – Não retire o cartão da câmera muito cedo – é importante não tirar o cartão da câmera enquanto a luz 
vermelha de leitura estiver acesa. Espere todos os processos de gravação e leitura estarem terminados. 
 
08 – Não entre em pânico – se o seu cartão de memória se molhar, não entre em desespero. As memórias 
flash são de estado sólido e sem partes móveis. Certifique-se que a memória está bem seca antes de 
colocar em qualquer aparelho eletrônico. 
 
09 – Backup primeiro – se as fotos são importantes para você, ou um trabalho profissional, certifique-se de 
apagar as imagens do cartão apenas depois de fazer múltiplos backups. 
 
10 – Nunca compre o ultimo lançamento de cartão de memoria – São muito caros e podem não ser 100% 
seguros. Espere mais um pouco, enquanto o fabricante ajusta e afina a tecnologia do seu produto. 
 
 
Por: Prof. Dr. Enio Leite 
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Fotógrafos brasileiros mais consagrados 
 
Alair de Oliveira Gomes 
 
Data Nascimento: Valença, RJ, 1921 
Área de Atuação: Nú 
 
Biografia: Formado em Engenharia Civil e Elétrica em 1944 pela Escola Nacional de Engenharia da 
Universidade do Brasil, abandonou a profissão em 1948 para se dedicar à crítica de arte e ao estudo da 
filosofia da natureza e da ciência. Foi professor visitante de Filosofia da Ciência na Universidade de Yale, 
Estados Unidos, em 1962 e 1963. Foi coordenador da área de fotografia e professor de Fotografia e 
Cinema da Escola de Artes Visuais do Parque Lage, Rio de Janeiro, entre 1977 e 1979. Ensaísta, 
colaborou com publicações especializadas em ciências, arte e cultura. No campo da fotografia atuou a 
partir de 1960, desenvolvendo basicamente dois temas: o carnaval e o corpo masculino. 
 
 
Alberto Santos Dumont 
 
Data Nascimento: (Palmira, 20 de julho de 1873 ) 
Área de Atuação: Inventor 
 
Biografia: Santos Dumont projetou, construiu e voou os primeiros balões dirigíveis autênticos. Esse mérito 
lhe é garantido internacionalmente pela conquista do Prêmio Deutsch em 1901, quando em um voo 
contornou a Torre Eiffel com o seu dirigível Nº 6, transformando-se em uma das pessoas mais famosas do 
mundo durante o século XX. Com a vitória no Prêmio Deutsch, ele também foi, portanto, o primeiro a 
cumprir um circuito pré-estabelecido sob testemunho oficial de especialistas, jornalistas e populares. 
Santos Dumont também foi o primeiro a decolar a bordo de um avião impulsionado por um motor a 
gasolina. Em 23 de outubro de 1906, ele voou cerca de 60 metros a uma altura de dois a três metros com 
o Oiseau de proie‘ (francês para ―ave de rapina‖), no Campo de Bagatelle, em Paris. Menos de um mês 
depois, em 12 de novembro, diante de uma multidão de testemunhas, percorreu 220 metros a uma altura 
de 6 metros com o Oiseau de Proie III. Esses voos foram os primeiros homologados pelo Aeroclube da 
França de um aparelho mais pesado que o ar, e possivelmente a primeira demonstração pública de um 
veículo levantando vôo por seus próprios meios, sem a necessidade de uma rampa para lançamento. 
Apesar de a maioria dos países do mundo considerar os Irmãos Wright como os inventores do avião, por 
uma decolagem ocorrida em 17 de dezembro de 1903 no Flyer – na verdade, um motoplanador – o 14-Bis 
teve uma decolagem auto-propulsada, e por isso, Santos Dumont é considerado no Brasil como o ―Pai da 
Aviação‖. 
 
 
Alice Bill 
 
Nascimento: Colônia, Alemanha, 1920 
Área de atuação: Foto Documental, Fotojornalismo 
 
Biografia: Chegou ao Brasil em 1934. Artista plástica e fotógrafa estudaram pintura com Paulo Rossi 
Osíris, Aldo Bonadei, Yolanda Mohalyi e o Grupo Santo Helena. Em 1946 freqüentou os cursos de pintura 
e fotografia na University of New Mexico, em Albuquerque e na Art Student‘s League, em Nova York. De 
volta a São Paulo em 1948, decidiu se dedicar à fotografia. Neste ano acompanhou uma delegação oficial 
do governo em viagem ao centro do Brasil, fotografando os índios Carajás da Ilha do Bananal. Nos anos 
50 foi fotógrafa oficial da revista Habitate, para a qual fotografou arquitetura e obras de arte. Convidada 
pelo professor Pietro Maria Bardi, diretor do Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand, realizou, 
em 1953 e 1954, uma ampla campanha fotográfica sobre o cotidiano na cidade de São Paulo. Desde os 
anos 50, destacou-se como pintora, gravurista e aquarelista, participando de inúmeras exposições 
nacionais e internacionais. Formou-se em filosofia pela Pontifícia Universidade Católica de São Paulo 
(1976) e obteve o título de Mestre (1982) e Doutor (1994) pela Escola de Comunicações e Artes da 
Universidade de São Paulo. É também autora de ensaios e livros sobre artistas brasileiros. 
Por: Prof. Dr. Enio Leite 
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André François 
 
Data Nascimento: São Paulo, SP, 1966 
Área de atuação: Foto autoral 
 
Biografia: O interesse pela pintura e o desenho o levam à fotografia, em 1982, como forma de expressão. 
Torna-se foto-documentarista registrando diferentes povos na América, Europa e África. Em 1992 passa 
um período em São Thomé das Letras, MG, fotografando os trabalhadores das pedreiras e a sociedade 
que ali vive. A partir desta experiência funda em 1995 a ImageMagica, organização que atua em escolas e 
industrias com o objetivo de propagar a fotografia como meio de conhecimento. A partir de 2005 
empreende uma documentação sobre a medicina em cerca de 20 hospitais do país, com a participação 
dos pacientes e profissionais da área. Premiado em 1º lugar na categoria Comunicação e Saúde da III 
Conferência Latino-Americana de Promoção e Educação para a Saúde e é finalista do Prêmio 
Empreendedor Social da Fundação Schwab (2006). Aluno da Escola Focus de Fotografia durante a 
decada de 80. 
 
 
Araquém Alcântara 
 
Nascimento: São Paulo-SP, 1951 
Área de atuação: Fotografia Documental, Fotografia de Natureza 
 
Biografia: Um dos percussores da fotografia de natureza no Brasil e considerado o mais importante 
fotógrafo dessa especialidade em atuação no país. Seu trabalho presente em várias galerias e museus em 
vários países tornou-se reverencia nacional e fonte de inspiração para novos fotógrafos. Em sua vasta 
produção constam 39 livros sobre temas ambientais, cinco prêmios internacionais, 32 nacionais, 75 
exposições individuais e reportagens para publicações nacionais e estrangeiras. Autor de, Terra Brasil, o 
livro de fotografia mais vendido no país, Araquém Alcântara é o primeiro fotógrafo a documentar todos os 
parques nacionais brasileiros. Também produziu uma edição especial, como colaborador, para a 
revista National Geographic, intitulada Bichos do Brasil. 
 
 
Augusto César Malta de Campos 
 
Data Nascimento: 1864 em Paulo Afonso, Alagoas . 
Área de Atuação: Eventos 
 
Biografia: Em 1903, o vendedor de tecidos por amostras e fotógrafo amador Augusto Malta foi contratado 
pelo prefeito Pereira Passos para registrar em imagens as transformações que passaria o Rio de Janeiro. 
Desde então, acompanhou o prefeito por toda a cidade fornecendo à prefeitura cenas urbanas de antes e 
depois do famoso ―bota abaixo‖. Malta permanece na prefeitura mesmo depois da gestão de Pereira 
Passos e, sempre muito ligado ao ex-prefeito, oferece à família Passos inúmeras fotos, seja de caráter 
particular ou da cidade.Focalizando também os tipos e festas do Rio de Janeiro, podemos dizer que nas 
três primeiras décadas do século XX a vida carioca foi documentada pela câmera de Augusto Malta.Em 
1911 registra cenas do carnaval carioca, tornando-se o primeiro foto jornalista brasileiro. Que Paris seja 
aqui! O chamado afrancesamento que Pereira Passos praticou nas ruas da cidade culminou com a 
organização, pela prefeitura, da Batalha de Flores, série anual de desfiles de inspiração requintadamente 
européia. Realizado pela primeira vez em 15/08/1903, na Praça da República. 
 
 
 
 
 
 
 
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Benedito Junqueira Duarte 
 
Data Nascimento: Franca, SP, 1910 
Área de Atuação: Foto Documental 
 
Biografia: Com 10 anos mudou-se para Paris e iniciou aprendizado com o tio José Ferreira Guimarães, 
fotógrafo da Corte Imperial Brasileira. A partir de 1923 continuou o aprendizado no Estúdio Reutlinger, um 
dos maiores de Paris, onde se tornou assistente aos 15 anos e conheceu os grandes nomes da fotografia 
– Nadar, Man Ray – e do cinema. Em 1929 voltou para São Paulo. Trabalhou como foto jornalista 
no Diário Nacional (1929) e colaborou na revista São Paulo, ao lado de Cassiano Ricardo e Menotti del 
Picchia (1936). Entre 1935 e 1951 dirigiu a Seção de Iconografia do Departamento de Cultura da 
Prefeitura de São Paulo, onde produziu e organizou o acervo fotográfico de cerca de 4000 fotos. 
Fotografou as atividades do Departamento de Cultura e, entre 1938 e 1945, período em que esteve 
diretamente ligado ao prefeito Prestes Maia, documentou as diversas obras empreendidas na cidade, 
como a retificação do Rio Tietê, o Túnel da Avenida 9 de Julho e a abertura da Avenida Rebouças. Neste 
período produziu uma série de filmes sobre a cidade. Trabalhou na prefeitura até 1965 e passou a dedicar-
se exclusivamente à documentação científica. Em 1968 registrou o primeiro transplante de coração da 
América do Sul. Foi crítico de cinema no jornal O Estado de S. Paulo e um dos fundadores da Cinemateca 
Brasileira. 
 
 
Bob Wolfenson 
 
Nascimento: São Paulo-SP, 1954 
Área de atuação: Fotos de moda, Retrato 
 
Biografia: Iniciou a carreira aos 16 anos como assistente de fotografia na Editora Abril onde permaneceu 
por quatro anos. Em 1974, passou a trabalhar como free-lancer, fazendo algumas revistas técnicas 
da Editora Abril, como Químicos e Derivados, Máquinas e Metais. Em 1978, montou seu primeiro estúdio e 
estudou Ciências Sociais. Em 1982 mudou-se para Nova Iorque, trabalhou como assistente do fotógrafo 
norte-americano Bill King. De volta ao Brasil, sua carreira tomou novo rumo e, a partir de 1985, começou a 
fazer editoriais para diversas revistas. A consagração como fotógrafo veio após a exposição Jardim da 
Luz, em 1996, no Museu de Arte de São Paulo. Foi responsável por vários ensaios para a Playboy e 
diversas capas e editoriais de moda. Atualmente Bob Wolfenson é co-editor da revista da qual ele mesmo 
é co-criador, a S/N (lê-se Sem Número) 
 
 
Celina Yamauchi 
 
Data Nascimento: São Paulo, SP, 1970 
Área de Atuação: Foto Retratos 
 
Biografia: Obteve o título de Mestre em Artes pela Escola de Comunicações e Artes da Universidade de 
São Paulo em 2001. Foi assistente do fotógrafo João Musa entre 1994 e 1999. É professora de fotografia 
na Faculdade Santa Marcelina e nas Faculdades Integradas Rio Branco. Atua na área das artes visuais e 
desenvolve trabalho de expressão pessoal em fotografia desde 1994. 
 
 
Claudio Edinger 
 
Data Nascimento: Rio de Janeiro, RJ, 1952 
Área de Atuação: Foto Documental 
 
Biografia: Formado em Economia pela Universidade Mackenzie, São Paulo, iniciou a carreira de fotógrafo 
em 1975. Morou em Nova Iorque entre 1976 e 1996, onde trabalhou para diversas publicações norte-
americanas – como Time, Newsweek, Vanity Fair, Fortune e Forbes – e ministrou cursos em The New 
School e International Center of Photography. Recebeu a Leica Medal of Excellence pelos livros Chelsea 
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Hotel (1983) e Venice Beach (1985), o Ernest Hass Award (1990) e a Bolsa de Fotografia da Fundação 
Vitae (1993). 
 
 
Clicio Barroso Filho 
 
Nascimento: São Paulo – SP , 1950 
Área de atuação: Produtos, Beleza e Moda 
 
Biografia: Clicio Barroso começou a trabalhar em 1974 de câmera de cinema na Sonima, com George 
Füster e Rudolf Iksey, ao mesmo tempo em que cursava a escola de fotografia profissional Camera 
Photoagentur/Nikon School. Em 1975, foi contratado pela Editora Abril para ser assistente de fotógrafo, 
onde permaneceu um ano antes de embarcar para Nova York e estagiar em diversos estúdios de moda e 
publicidade. De volta ao Brasil foi contratado pela MPM Propaganda, fotografando para esta renomada 
agência até 1980 quando decidiu abrir seu próprio estúdio. Durante dois anos trabalhou para várias 
agências de publicidade até se mudar para Madri, na Espanha. Após sete anos trabalhando na Espanha, 
Grécia, Itália e Portugal para inúmeras publicações de moda e agências de propaganda voltaram ao país e 
abriu um novo estúdio, desta vez em São Paulo, onde trabalha até hoje. Atualmente, além de fotografar 
para revistas e agências, realiza trabalhos de computação gráfica e web design. 
 
 
Cristiano Mascaro 
 
Data Nascimento: Catanduva, SP, 1944 
Área de Atuação: Foto Retrato, Arquitetura e Urbanismo. 
 
Biografia: Formado em arquitetura, obteve o título de Mestre (1986) e Doutor (1994) pela Faculdade de 
Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo, onde dirigiu o Laboratório de Recursos 
Audiovisuais entre 1974 e 1988. Trabalhou como repórter fotográfico na revista Veja de 1968 a 1972. Foi 
professor de fotojornalismo da Enfoco Escola de Fotografia (1972 a 1975) e de comunicação visual na 
Faculdade de Arquitetura e Urbanismo de Santos (1976 a 1986). Recebeu o prêmio Eugène Atget, Musée 
de l‘Art Moderne de la Ville de Paris (1985), a Bolsa Vitae de Artes/Fotografia (1989) e o prêmio de melhor 
exposição de fotografia da Associação Paulista de Críticos de Arte (1996). Desenvolve trabalho de 
expressão pessoal, fotografando as cidades e sua arquitetura. 
 
 
Dimitri Lee 
 
Nascimento: São Paulo, SP, 1961 
Área de atuação: Publicidade e Moda 
 
Biografia: Autodidata, começou a carreira trabalhando como assistente nos estúdios da Editora Abril em 
1978, onde atuou até 1980. Em 1981 montou estúdio próprio e começou a trabalhar com publicidade, 
atendendo as principais agências do Brasil. Em 2000 começou a utilizar o formato panorâmico em projetos 
de expressão pessoal. Em 1995, criou o primeiro provedor de Internet exclusivamente baseado em 
Macintosh no Brasil em parceria com a Apple. Embora tenha muita experiência em informática, tem 
resistência no seu uso em fotografia, preferindo usar filme de grande formato. 
 
 
Egberto Nogueira 
 
Nascimento: Santos, SP, 1966 
Área de atuação: Fotojornalismo 
 
Biografia: Cursou Sociologia durante três anos na Pontifícia Universidade Católica de São Paulo. Iniciou 
sua carreira de fotojornalista na Agência Angular. Trabalhou para as agências Reuters, France Press e 
para revistas e jornais como Time, The Face, L´Express, Boston Globe e The Independent. Em 1991 foi 
contratado pela revista Veja, onde desenvolveu trabalho de cunho social. Recebeu prêmio do Conselho 
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Médico Federal com ensaio sobre o sistema médico no Brasil (1993) e o Prêmio Abril de Jornalismo (1995) 
com ensaio sobre a campanha presidencial de Fernando Henrique Cardoso. Desde 1999 atua como 
fotógrafo profissional independente e criou, em 2001, a Imã Foto Galeria em parceria com Kiko Ferrite. 
 
Enio Leite 
 
Nascimento: São Paulo, Sp, 1953 
Área de atuação: Fotografia educacional, fotografia autoral, fotojormanimo, moda e publicidade. 
 
Biografia: Enio Leite foi fotografo de imprensadesde 1967, prestando serviços para os Diários Associados 
e professor do Sesc e do Curso de Artes Fotográficas Senac Dr. Vila Nova, São Paulo. Fotografo do Jornal 
da Tarde em 1972 -1973. Em 1975, funda a Focus – Escola de Fotografia. Professor de fotografia 
publicitária da Escola Superior de Propaganda e Marketing, (ESPM), 1982/84. Mestre em Ciências da 
Comunicação em 1990, pela Escola de Comunicação e Artes, USP. Doutor em Fotografia Publicitária, em 
1993, pela UNIZH , Suíça. 
Atualmente leciona em várias universidades e atua como fotografo independente em agencias de 
propaganda e agencias internacionais de notícias. Colabora com artigos sobre fotografia e filosofia da 
imagem para veículos nacionais e internacionais. 
 
 
Evandro Teixeira 
 
Nascimento: Santa Inês-BA, 1945 
Área de atuação: Fotojornalismo 
 
Biografia: Inicia a carreira na área de fotojornalismo no jornal Diário da Noite – RJ, na qual se radica e 
onde vive desde então. Transfere-se para o Jornal do Brasil em 1963, ali permanecendo até hoje. 
Extremamente versátil, destaca-se em diversos campos da cobertura jornalística, desde os temas políticos 
até a fotografia de esporte. No primeiro caso, fotografa a chegada do general Castello Branco ao forte 
Copacabana durante o golpe militar de 1964, a repressão ao movimento estudantil no Rio de Janeiro, em 
1968, e a queda do governo Salvador Allende no Chile, em 1973. No segundo, cobre várias Olimpíadas e 
Copas do Mundo, realizando, em 1991, a mostra itinerante Seul & Cia., congregando suas fotografias no 
campo do esporte. É autor dos livros Fotojornalismo e Canudos 100 anos. 
 
 
Elza Lima 
 
Nascimento: Belém, PA, 1952 
Área de Atuação: Foto Documental 
 
Biografia: Formada em história pela Universidade Federal do Pará, Belém (1979), começou a fotografar 
profissionalmente em 1985, atuando na área da fotografia documental. Participou do projeto Fotoativo de 
documentação do núcleo histórico da cidade de Belém (1985). Trabalhou na Fundação Cultural do Pará 
Tancredo Neves, onde criou um acervo fotográfico das manifestações culturais da Amazônia e, em 
convênio com a Fundação Nacional do Índio, realizou a documentação fotográfica das tribos indígenas da 
Amazônia Legal. Recebeu o Prêmio José Medeiros, do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1991); 
bolsa do Kunstmuseum des Kantons Thurgau, Suíça (1995), onde residiu por seis meses; o Prêmio Marc 
Ferrez, da Funarte (1996); e a Bolsa Vitae de Artes/Fotografia (2000). Integra o Conselho Curador da 
Galeria de Arte da Universidade da Amazônia, Belém, desde a sua criação em 1993. 
 
 
Felipe Hellmeister 
 
Data Nascimento: Rio de Janeiro, RJ, 1952 
Área de Atuação: Foto Publicidade 
 
Biografia: Foi assistente do fotógrafo Miro no período1992-93, em 1994-95 é fotógrafo contratado da DPZ 
Propaganda. Em 1996 forma-se em Cinema pela Fundação Alvares Penteado e passa a atuar como 
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fotógrafo freelancer para publicações editoriais e agências de publicidade. Recebeu o Prêmio Conrado 
Wessel, 3º lugar, 2005 e o Prêmio Porto-Seguro de Fotografia, Categoria São Paulo, 2008. 
 
 
Geraldo de Barros 
 
Nascimento: Chavantes SP 1923 – São Paulo SP 1998 
Área de atuação: Fotografia Experimental, Artista Plástico 
 
Biografia: Estuda desenho e pintura, a partir de 1945, nos ateliês de Clóvis Graciano, Yoshiya Takaoka e 
Colette Pujol. Em 1946, faz suas primeiras fotos com uma câmera construída por ele mesmo. Inicialmente, 
fotografa jogos de futebol na periferia de São Paulo. Ainda nesse período, realiza experimentações que 
consistem em interferências no negativo, como cortar, desenhar, pintar, perfurar, solarizar e sobrepor 
imagens. É um dos fundadores do Grupo 15, ateliê instalado no centro da cidade em 1947, onde constrói 
um laboratório fotográfico. No mesmo ano, ingressa no Foto Cine Clube Bandeirantes – FCCB, principal 
núcleo da fotografia moderna brasileira. Realiza a exposição Fotoformas em 1950. Sua trajetória artística o 
coloca na linha de frente da fotografia experimental. Em 1951, com bolsa do governo francês vai para 
Paris, onde estuda litografia na École National Superiéure des Beaux-Arts. 
 
 
German Lorca 
 
Data Nascimento: São Paulo, SP, 1922 
Área de Atuação: Foto Publicidade 
 
Biografia: Formou-se em ciências contábeis pelo Liceu Acadêmico em 1940. Em 1948 se filiou ao Foto 
Cine Clube Bandeirante. Investiu na sua própria formação e começou a registrar a paisagem da cidade de 
São Paulo. Exerceu a atividade de contador até 1952, ano em que abriu seu próprio estúdio fotográfico e 
foi contemplado com o Prêmio Alexandre Del Conte por ocasião da Exposição Internacional de Buenos 
Aires, Argentina. Foi fotógrafo oficial das comemorações do IV Centenário da Cidade de São Paulo (1954) 
e passou a dedicar-se exclusivamente à fotografia, atuando principalmente na área de publicidade. 
Conquistou vários prêmios nesta área como Medalha ao Mérito (1961) e Menção Honrosa (1962) 
concedidos pelo Art Directors Club de Miami (Estados Unidos) e Prêmio Colunistas (1986 e 1989) da 
revista Meio & Mensagem, entre outros. Em 1966 construiu um dos maiores estúdios de fotografia 
publicitária de São Paulo. Paralelamente, sempre desenvolveu trabalhos de expressão pessoal em 
fotografia e registrou as transformações da cidade de São Paulo ao longo do século 20. 
 
 
 
Gui Paganini 
 
Data Nascimento: São Paulo, SP, 1963 
Área de Atuação: Foto Publicidade 
 
Biografia: Em 1987 após o 3º ano de engenharia decide ser fotógrafo de moda. Seus primeiros trabalhos 
foram para a revista Moda Brasil, que o revelou nesse campo. Realiza alguns trabalhos para a Playboy no 
início dos anos 90. Seu primeiro editorial é para a revista Vogue em 1996. Tem trabalhado para as 
melhores revistas de moda, tais como Vogue, Marie Claire, Elle, L‘Officiel, Mag, e realizado campanhas 
publicitárias e catálogos para as principais empresas do ramo. 
 
 
Hans Günther Flieg 
 
Nascimento: Cheminitz, Alemanha, 1923 
Área de Atuação: Fotojornalismo, Publicidade, Arquitetura. 
 
Biografia: Cursou fotografia em 1939 com o fotógrafo de museu Grete Karplus em Berlim. No mesmo ano 
mudou-se para São Paulo com a família, em virtude da guerra. Iniciou sua carreira como assistente do 
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fotógrafo alemão Peter Scheier (1940). Trabalhou com litografia e fotolito na Companhia Lithografica 
Ypiranga (1941 a 1943) e com fotografia de produtos e publicidade na Indústria Gráfica Niccolini S.A. 
(1943 a 1945). A partir de então montou seu próprio estúdio, dedicando-se à fotografia de indústrias, 
arquitetura e publicidade. Em 1948 fotografou para o calendário anual da Pirelli. Produziu cerca de 40 mil 
fotos, documentando e registrando o desenvolvimento industrial e o crescimento urbano de São Paulo. 
Recebeu a Comenda do Japan Photo Culture Association (1975) e o prêmio de 1o lugar em foto 
publicitária no 5o Salão Profissional de Arte Fotográfica, SEAFESP, São Paulo (1979). 
 
 
Isabel Garcia 
 
Nascimento: Rio de Janeiro, RJ, 1954 
Área de Atuação: Fotojornalismo, Retrato, Moda. 
 
Biografia: Graduou-se em cinema pela Universidade Federal Fluminense e em comunicação social pela 
Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro. Entre 1975 e 1982 trabalhou como fotojornalista para a 
Bloch Editores. Em 1983 abriu estúdio próprio no Rio de Janeiro e colaborou para as revistas de moda 
Elle, Vogue e Marie Claire, realizando também campanhas publicitárias. Mudou-se para França em 1992, 
onde colaborou com revistas europeias de moda, realizou catálogos e fotos para publicidade. Foi 
contemplada com Menção Honrosa, categoria Cor, no Nikon Photo Contest International 1980/1981 e 
ganhou o Prêmio Abril de Jornalismo em 1993, na categoria Foto Externa. Desde 1995 divide seu tempo 
entre Nova Iorque e Paris. 
 
 
José Cristiano de Freitas Henriques Júnior 
 
Nascimento:Portugal, 1830 Assunção – Paraguai, 1902 
Área de atuação: Retratos 
 
Biografia: Cristiano Júnior, nome pelo qual ficou conhecido, era provavelmente português de nascimento. 
Em 1862 já estava no Brasil exercendo a profissão de fotógrafo em Maceió, Alagoas. Logo a seguir 
transferiu-se para a capital do Império e assim que chegou ao Rio de Janeiro fez uma série de anúncios 
propondo-se ―a tirar retratos por qualquer sistema fotográfico onde for chamado, seja qual for a distância‖. 
Neste primeiro momento ainda não se encontrava estabelecido e solicitava aos eventuais fregueses que o 
chamassem ―por escrito no hotel Brisson, Rua da Ajuda 57B‖. Além de retratos o anunciante aceitava 
pedidos de encomenda e ―quadros e cestas de flores e frutas de cera‖. Apesar de manter o estúdio do Rio 
de Janeiro, Cristiano Júnior, desde o ano de 1867, buscava expandir as suas atividades na Argentina. Em 
1871 recebeu a medalha de ouro na Primeira Exposição Nacional daquele país com a série de fotos Vistas 
y costumbres de la Republica Argentina. Em 1876 alcançou novamente o grande prêmio na segunda 
exposição anual da Sociedade Científica Argentina com uma coleção de Retratos y vistas de costumbres y 
paysages. Apesar desse sucesso, faleceu pobre e quase cego, em Assunção, no Paraguai, onde passou 
seus últimos anos. 
 
 
José Yalente 
 
Nascimento: 1896-1967 
Área de atuação: Fotos do Cotidiano 
 
Biografia: São Paulo, José Vicente Eugenio Yalente disse: ―Há assuntos que só podem ser pintados e 
nunca fotografados, pois convencem exclusivamente pelas suas cores, e há outros que só podem ser 
fotografados, e nunca pintados, pois convencem pelas suas formas geométricas e as linhas que 
perfazem.‖ Realizou fotos de contra luz, de vultos, escadarias… Uma das mais famosas é de 1945: 
―Embarque‖ (contra luz). Foi um dos fundadores do Foto Cine Clube Bandeirantes, em 29 de abril de 1939, 
na cidade de São Paulo. 
 
 
 
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J.R. Duran 
 
Data Nascimento: Barcelona, Espanha, 1952 
Área de Atuação: Moda e Publicidade 
 
Biografia: Radicado no Brasil desde 1970, formou-se em Comunicação na Faculdade Anhembi e 
começou a carreira de fotógrafo em São Paulo. Estabeleceu seu estúdio em 1980 e passou a colaborar 
com as mais importantes revistas nacionais e internacionais de moda. Ganhou dez prêmios de fotografia 
da Editora Abril e três prêmios Multimoda, concedido ao melhor fotógrafo de moda do país. Entre 1989 e 
1994, viveu em Nova Iorque, onde atuou na publicidade e na moda. Retornou ao Brasil em 1995 e passou 
também a dirigir filmes publicitários. Vive em São Paulo. 
 
 
Juan Esteves 
 
Data Nascimento: Santos, SP, 1957 
Área de Atuação: Foto Jornalismo e Documental. 
 
Biografia: Iniciou a carreira profissional como fotógrafo independente, colaborando com agências 
nacionais e internacionais (1980-1984). Foi repórter fotográfico dos jornais A Tribuna, deSantos (1985), e 
Folha de S. Paulo, onde atuou também como editor-adjunto de fotografia (1986–1994). Desde então 
trabalha como fotógrafo independente para a imprensa, editoras e gravadoras de discos. Suas fotos foram 
publicadas em jornais e revistas do Brasil e do exterior, como Elle, Isto É, Jornal do Brasil, O Estado de S. 
Paulo, O Globo, Veja, Vogue, Stern, Time, Newsweek e Marie Claire, entre outros. Vive em São Paulo. 
 
 
Klaus Mitteldorf 
 
Data Nascimento: São Paulo, SP, 1953 
Área de Atuação: Foto Jornalismo, Moda e Publicidade. 
 
Biografia: Formado em arquitetura pela Faculdade de Arquitetura e Urbanismo Brás Cubas, de Mogi das 
Cruzes (1978), fotografa desde 1975. Atuou inicialmente em fotojornalismo e a partir de 1982 especializou-
se em moda e publicidade, fotografando para diversas revistas nacionais e internacionais. Dirige filmes 
comerciais e curtas-metragens. Foi premiado no Nikon Photo Contest International em 1980, 1982 e 1986; 
recebeu o Prêmio Fundação Conrado Wessel de Fotografia em 2002. 
 
 
Luís Humberto 
 
Nascimento: Rio de Janeiro – RJ, 1934 
Área de atuação: Foto Documental, Arquitetura e Urbanismo, Retratos. 
 
Biografia: Formado em arquitetura pela Universidade do Brasil (atual Universidade Federal do Rio de 
Janeiro), foi co-fundador da Universidade de Brasília, onde lecionou fotografia. Exerce a profissão de 
fotógrafo desde 1966. Trabalhou nas revistas Realidade, Veja e Isto é. Foi diretor de arte e editor de 
fotografia do Jornal de Brasília. Dirigiu o Teatro Nacional de Brasília e foi diretor executivo da Fundação 
Cultural do Distrito Federal. Recebeu o prêmioNikon Photo Contest International, Tóquio-Japão (1975) e o 
Prêmio Augusto Rodrigues de Fotografia da Info-Funarte e Universidade Santa Úrsula, Rio de Janeiro. 
Desenvolve trabalho de expressão pessoal e escreve ensaios teóricos sobre fotografia. Lança o 
livro Fotografia, a Poética do Banal, em 2004. 
 
 
 
 
 
 
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Luiz Tripolli 
 
Nascimento: São Paulo, SP, 1949 
Área de atuação: Fotojornalismo, Retrato 
 
Biografia: Autodidata, iniciou a carreira profissional em 1963 como fotógrafo de eventos. De 1969 a 1978 
colaborou na Editora Abril, participando de todas as revistas do grupo e ganhando vários prêmios como 
profissional do ano. A partir de 1978 atua no campo da publicidade e colabora em outras revistas. Em 
1991 inicia a atividade de diretor e fotógrafo de filmes publicitários, permanecendo na área de cinema com 
projetos de curta e longa metragem. 
 
 
Mario Cravo Neto 
 
Data Nascimento: Salvador, BA, 1947 
Área de Atuação: Retratos 
 
Biografia: Iniciou-se na arte da fotografia e da escultura em 1964. Estudou na Art Student‘s League de 
Nova Iorque (1969-1970). Participou da 11ª., 12ª., 13ª.,14ª.,17ª. Bienal Internacional de São Paulo. Em 
1980 e 1995 recebeu o prêmio Melhor Fotógrafo do Ano da Associação Paulista de Críticos de Arte, em 
1996 o Prêmio Nacional deFotografia da Funarte e em 2004 o Prêmio Mario Pedrosa da Associação 
Brasileira de Críticos de Arte. É internacionalmente reconhecido pelo seu trabalho de expressão pessoal 
em fotografia. 
 
 
Marcio Scavone 
 
Data Nascimento: São Paulo, SP, 1952 
Área de Atuação: Foto Publicidade e Retratos 
 
Biografia: Começou a fotografar muito cedo, trabalhando como assistente fotográfico na área publicitária 
(1969-1970). Dirigiu o departamento de fotografia da Alcântara Machado Periscinoto Comunicações 
(1973). Estudou fotografia no Ealing College, em Londres, graduando-se em Professional Photography 
(1974-1976). De volta a São Paulo em 1977, abriu seu estúdio de fotografia, no qual continuou atuando na 
área publicitária e dedicou-se ao retrato. Seus retratos de celebridades e empresários foram publicados 
nas revistas Vogue e Carta Capital. Em 1985, participou da criação da Associação Brasileira dos 
Fotógrafos de Publicidade (Abrafoto). Colaborou com a revista Íris, mantendo uma coluna sobre questões 
estéticas e história da fotografia (1995-1996), e atua na área editorial. 
 
 
Manuk Poladian 
 
Data Nascimento: São Paulo, SP, 1936 
Área de Atuação: Evento Social 
 
Biografia: Manuk Poladian, tem a fotografia em suas raízes, segunda geração de uma família de 
fotógrafos, seu trabalho não está somente nas fotos sociais, sua paixão por encontrar a melhor luz no 
melhor momento e no melhor ângulo é uma procura incansável e que a cada dia treina seu olhar. As fotos 
autorais de Manuk, fazem sucesso não só no Brasil como em todo o mundo, onde ja foi consagrado em 
vários concursos e exposições. 
 
 
 
 
 
 
 
 
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Miguel Rio Branco 
 
Data Nascimento: Las Palmas de Gran Canária-Espanha, 1946 
Área de Atuação: Fotojornalismo, Cinema, Artes Plásticas. 
 
Biografia: Filho de diplomata brasileiro, é pintor, fotógrafo, diretor de cinema, além de criador de 
instalações multimídia. Atualmente vivee trabalha no Rio de Janeiro. Entre a pintura e a fotografia, optou 
pela câmera. Em 1972, uma reportagem sobre a prostituição em El Salvador, o tornou famoso, e em 1980, 
ingressou na agência Magnum, é correspondente em Paris, e se destaca pelo uso de cores saturadas em 
seus trabalhos. Desde 1980, realiza instalações audiovisuais utilizando fotografia, pintura, cinema e expõe 
regularmente no Brasil e no exterior. Entre seus numerosos prêmios destaca-se o Prêmio Kodak de Crítica 
Fotográfica, recebido em 1982. 
 
 
Militão Augusto de Azevedo 
 
Data Nascimento: Rio de Janeiro, RJ, 1837 
Área de Atuação: Retratos 
 
Biografia: Desenvolveu paralelamente as carreiras de ator e fotógrafo, atuando na Companhia Joaquim 
Heleodoro (de 1858 a 1860) e na Companhia Dramática Nacional (de 1860 a 1862), com quem se mudou 
para São Paulo aos 25 anos de idade. Ainda na década de 1850 trava conhecimento com os proprietários 
do ateliê Carneiro & Gaspar, para o qual passa a trabalhar como retratista. A experiência de Militão no 
teatro exerceu uma influência importante em seu estilo de fotografar. Cria o estúdio Photographia 
Americana em 1875, onde, além de figuras ilustres como Castro Alves, Joaquim Nabuco, Dom Pedro II e a 
Imperatriz Teresa Cristina, recebe uma clientela mais popular do que a dos demais estúdios instalados em 
São Paulo. Inclusive o preço cobrado pelas fotos era um dos mais baratos da cidade: cinco mil réis, o 
equivalente ao preço de cinco passagens para a Penha. A localização do ateliê, em frente à Igreja do 
Rosário, frequentada principalmente pela população negra, provavelmente explica a grande quantidade de 
negros fotografados, bem como a maneira em que estes aparecem nas fotos, não como escravos, mas 
como cidadãos comuns. Muitos outros registros mostram também coristas e artistas de teatro. Apesar da 
popularidade cada vez maior do mercado fotográfico, em 1884, enfrentando sérios problemas comerciais, 
Militão decide colocar o Photographia Americana à venda, o que leva a efeito em 1885, leiloando seus 
móveis e equipamentos e viajando para a Europa. Provavelmente influenciado pela febre dos álbuns 
mostrando as cidades europeias, tem a ideia de produzir um álbum focado nas mudanças da vista urbana 
da cidade de São Paulo.Em 1887, Militão divulga o ―Álbum Comparativo de Vistas da Cidade de São Paulo 
(1862-1867)‖, definindo um modelo para o estilo de fotografia paisagística urbana com enfoque na 
comparação entre épocas distintas. Realizou outros álbuns da mesma espécie, destacando-se entre eles 
―Vistas da Cidade de São Paulo‖ (1863), ―Álbum de vistas da Cidade de Santos‖ (1864-65) ―Álbum de 
vistas da Estrada de Ferro Santos Jundiaí‖ (1868) e ―Álbum Comparativo de Vistas da Cidade de São 
Paulo (1862-1887)‖ (1887).Em 1996 a coleção de mais de 12.000 fotos produzidas por Militão de Azevedo 
é adquirida pela Fundação Roberto Marinho e doada ao Museu Paulista da Universidade de São Paulo. 
 
 
 
Nelson Kon 
 
Data Nascimento: São Paulo, SP, 1961 
Área de Atuação: Foto Arquitetura. 
 
Biografia: Formou-se em arquitetura na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São 
Paulo (1983). Atua profissionalmente como fotógrafo desde 1985 e especializou-se em fotografia de 
arquitetura e urbanismo. Trabalha no campo da editoria colaborando para várias editoras brasileiras como 
Editora Abril, Brasiliense, Cosac & Naify, Martins Fontes e estrangeiras como Phaidon, Prestel, Rizzoli, 
Taschen e outras. Ministroucursos de fotografia de arquitetura na Faculdade de Fotografia da Escola de 
Comunicações e Artes do Senac em São Paulo (2001-2004) e cursos de fotografia na Faculdade de 
Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo (1990-1992), na Oficina Cultural Oswald de 
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Andrade (1991-1993), na Universidade Mackenzie (1995-1996), entre outros. Professor da Escola Focus 
de Fotografia durante a década de 80. 
 
 
Pierre Verger 
 
Data Nascimento: Paris, França, 1902 — Salvador, BA, 1996 
Área de Atuação: Fotojornalismo, Foto Documental. 
 
Biografia: Fotógrafo, etnólogo, antropólogo e escritor, começou a fotografar em 1932. Empreendeu um 
período de quase 14 anos consecutivos de viagens pelo mundo (1932-1946) colaborando com jornais e 
revistas europeus e americanos. Neste período colaborou com a agência Alliance-Photo e com o Musée 
d‘Etnographie du Trocadéro, atual Musée de l‘Homme em Paris. Obteve o título de Doutor em estudos 
africanos pela Faculté des Lettres et Sciences Humaines de l‘Université de Paris, foi membro 
correspondente do Musée National d‘Histoire Naturelle e ex-diretor de pesquisa do Centre National de la 
Recherche Scientifique, ambos em Paris. Como colaborador e pesquisador visitante de várias 
universidades, conseguiu ir transformando suas pesquisas em artigos e livros. Em 1946, quando passou a 
residir em Salvador, dedicou-se ao estudo da religião e cultura negra da África e do Brasil. Tornou-se um 
estudioso do culto aos orixás e recebeu uma bolsa para estudar rituais na África em 1948. Em 1953 
recebeu o nome Fatumbi (nascido de novo graças ao Ifá) e foi iniciado como babalaô, um adivinho através 
do jogo do Ifá, com acesso às tradições orais dos iorubas. Em 1974, integrou o corpo docente da 
Universidade Federal da Bahia e colaborou na criação do Museu Afro-Brasileiro, que foi inaugurado em 
1982. Suas últimas fotografias e viagens à África datam do final dos anos 70. Em 1988, criou em Salvador 
a Fundação Pierre Verger, que abriga uma preciosa biblioteca e 62.000 negativos de sua produção. 
 
 
Pedro Martinelli 
 
Data Nascimento: São Paulo-SP, 1 Janeiro 1950 
Área de Atuação: Fotojornalismo, Fotografia Documental. 
 
Biografia: Começou no jornalismo como fotógrafo em A Gazeta Esportiva. Passou pelo Diário do Grande 
ABC e O Globo, quando cobriu a expedição de contato dos índios Kranhacãrore (hoje chamados Panará). 
Trabalhou depois na revista Veja e chefiou o ―Estúdio Abril‖. Desde 1994, dedica-se à documentação da 
vida do homem da Amazônia, da qual resultou em livro. Em 1970, quando o regime militar botou em 
marcha os primeiros acordes do chamado ―Plano de Integração Nacional‖ e iniciou a construção de 
rodovias que cortariam a floresta amazônica, Pedro, então com 20 anos, foi escalado pelo jornal O Globo 
para cobrir a célebre expedição de ―atração‖ dos chamados Kranhacãrore, os ―índios gigantes‖, na rota da 
abertura da rodovia Cuiabá-Santarém. Recebeu o prêmio Esso de Jornalismo na categoria Informação 
Científica, Tecnológica e Ecológica (1996) e publicou os livros, Amazônia, gente da água, Mulheres da 
Amazônia e Gente do Mato. 
 
 
Sebastião Ribeiro Salgado 
 
Data Nascimento: Aimorés-MG, 8 de Fevereiro de 1944 
Área de Atuação: Fotografia Documental. 
 
Biografia: Formado em economia pela Universidade de São Paulo, trabalhou na Organização 
Internacional do Café em 1973, e trocou a economia pela fotografia após viajar para a África levando 
emprestada a câmera fotográfica de sua mulher, Lélia Wanick Salgado. Na fotografia descobri o melhor 
meio para denunciar a injustiça, a desigualdade e a exploração que tanto o preocupam. Trabalho para as 
agências Sygma, Gamma e Magnum. Suas imagens ilustraram as páginas de publicações internacionais 
como Stern, Time, Paris-Match, Actuel, Libération, El País, Newsweek, Sunday Times, entre tantas outras. 
Através da imprensa e de seus livros – Terra, Êxodos, Trabalhadores – causou impacto junto a opinião 
pública. Seu trabalho rendeu-lhe prestigiosas distinções, como Prêmio W.Eugene Smith à fotografia de 
interesse humano. Fundou em 1994 a sua própria agência de notícias, ―a Imagens da Amazônia‖, que 
representa o fotógrafo e seu trabalho. 
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Thomas Farkas 
 
Data Nascimento: Budapeste, Hungria, 1924 
Área de Atuação: Fotojornalismo 
 
Biografia: Chegou ao Brasil em 1930 com suafamília, fixando residência em São Paulo, onde seu pai foi 
o fundador da primeira Fotoptica, loja de fotografia especializada em equipamentos fotográficos. Graduou-
se em engenharia mecânica e elétrica pela Escola Politécnica da Universidade de São Paulo e trabalhou 
como fotógrafo, professor, produtor, diretor de cinema e empresário. No campo da fotografia, desenvolve 
trabalho de expressão pessoal e documental. Atua também como incentivador e organizador de 
exposições, concursos e premiações. Foi responsável pelo projeto e instalação de laboratórios fotográficos 
em várias instituições, entre as quais o Museu de Arte de São Paulo Assis Chateuabriand (1950), o 
Instituto de Eletrotécnica (1954), Instituto de Polícia Técnica (1957) e a escola de Comunicações e Artes 
(1970), os três últimos pertencentes à Universidade de São Paulo. Foi diretor de filmes documentários, 
bem como produtor e fotógrafo de cinema. A partir de 1968 produziu ou co-produziu trinta e três 
documentários de curta e média-metragem e oito longas-metragens. Em 1969, passou a lecionar fotografia 
nos departamentos de cinema e jornalismo da Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São 
Paulo, na qual obteve o grau de doutor em comunicação em 1977. Na década de 70, lançou a revista 
Fotopticade São Paulo desde 1987 e preside o Conselho da Cinemateca Brasileira de São Paulo desde 
1995, na qual também foi diretor em 1993. Recebeu vários prêmios entre os quais o 4º. Prêmio Nacional 
de Fotografia da Funarte (1998), a Medalha de Ordem do Mérito Cultural outorgada pelo presidente da 
República (2000) e o Prêmio Especial Porto Seguro de Fotografia (2005). , especializada em fotografia, e 
em 1979 fundou, com Rosely Nakagawa, a Galeria Fotoptica, pioneira na difusão e comercialização de 
fotografias no país. Integra o Conselho da Fundação Bienal . 
 
 
Tuca Reinés 
 
Data Nascimento: São Paulo, SP, 1956 
Área de Atuação: Foto Arquitetura, Moda e Publicidade 
 
Biografia: Formado em Arquitetura e Urbanismo pela Faculdade de Arquitetura e Urbanismo de Santos 
(1981), especializou-se em fotografia de arquitetura, moda e publicidade. Desde o início da década de 
1980 colabora com revistas de moda e decoração nacionais, como VogueInterior Design, Arquitectural 
Digest e House Garden. 
 
 
Tuca Vieira 
 
Data Nascimento: São Paulo, SP, 1974 
Área de Atuação: Foto Jornalismo 
 
Biografia: Formou-se em Letras pela Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade 
de São Paulo (1998). Estudou fotografia com Cláudio Feijó, Eduardo Castanho, André Douek, Nair 
Benedicto e Eder Chiodetto. Trabalhou no Museu da Imagem e do Som, na Agência N-Imagens e atua 
como fotógrafo profissional desde 1991. Recebeu o Prêmio Folha de Jornalismo – categoria fotografia 
(2003), o Prêmio Grupo Nordeste de Fotografia – categoria profissional (2005) e foi contemplado 
no Concurso de apoio à produção de artes visuais, fotografia e novas mídias da Secretaria de Estado da 
Cultura de São Paulo, com o qual realizou o projeto Fotografia de Rua. Integra a equipe de fotografia do 
jornal Folha de S. Paulo, e desde 2002 desenvolve projetos com temas como a cidade, a paisagem 
urbana, arquitetura e urbanismo. 
 
 
 
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História da fotografia no Brasil 
 
Como tudo começou… 
 
A segunda metade do século XIX acordou com a proliferação 
de uma invenção que soube, definitivamente, marcar o advento 
de um novo tempo. A pequena caixa de madeira, criada 
por Louis Mande Daguerre, em 1839, conseguiu realizar um 
sonho desejado há milênios. O homem conquistou um novo 
passo para a eternidade. Seu registro, após séculos de 
tentativas, adquiriu a dinâmica da reprodução do real. 
 
De todas as manifestações artísticas, a fotografia foi a primeira 
a surgir dentro do sistema industrial. Seu nascimento só 
imaginável frente à possibilidade da reprodução. Pode-se 
afirmar que a fotografia não poderia existir conforme a 
conhecemos, sem o advento da indústria. Buscando atingir a 
todos. Por meio de novos produtos culturais, ela possibilitou a 
maior democratização do saber. 
 
A fotografia, enquanto princípio fundamental já fora descrita por 
Platão na Antiga Grécia que, ao se encontrar no interior de uma 
caverna escura, viu imagens projetadas em sua parede. 
 
Mesmo no Antigo Oriente, um árabe conhecido por Alhazen 
mencionava uma ―tenda às escuras‖, dentro da qual se podia 
observar o eclipse solar. 
 
O sonho de poder embalsamar as imagens perdidas no tempo só 
se transformaria em realidade, apesar de todos os esforços, com 
o advento do Renascimento Cultural, na Europa. Em um quarto 
escuro, com um minúsculo orifício em uma de sua faces, o artista 
da época descobria como facilitar seu trabalho mimético, 
contornando com pincel a imagem refletida na parede oposta. 
Adaptar uma lente para ―dar mais força à luz‖, foi quase um nada, 
e o passo seguinte foi simplificar o suplício que era a caixa 
da câmera em si: torná-la mais leve e desmontável, e com o 
passar do tempo, reduzir seu tamanho, para garantir a melhor 
produção do artista. 
 
Nadar Félix, aparece logo após o advento da fotografia, como 
o melhor fotografo de sua época. 
Nadar, pseudónimo de Gaspard-Félix Tournachon (Paris, 5 de 
Abril de 1820 – Paris, 21 de Março de 1910) foi o fotógrafo, 
caricaturista e jornalista francês. E também o melhor fotografo 
retratista de seu período. 
 
Estudou medicina em Lyon, França, mas devido à falência da 
editora do pai teve que abandonar os estudos e começar a 
trabalhar. Começou por escrever para jornais assinando os seus 
artigos com o pseudónimo «Nadar». Em 1842 foi viver para Paris, tendo começado por vender caricaturas 
aos jornais humorísticos.No princípio dos anos 50, Nadar já era considerado um fotógrafo de mérito, tendo 
mesmo aberto um estúdio. 
 
Começou a ser conhecido devido às suas ações espectaculares. Mandou pintar o edifício onde se 
encontrava seu estúdio e colocou na fachada um painel de 15 metros com o seu nome. O edifício, no 
Por: Prof. Dr. Enio Leite 
Louis Daguerre, 1839 
 
Nadar, um dos melhores fotógrafos 
parisienses, 
em auto-retrato, em meados do século XIX 
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boulevard des Capucines, no centro dos Grands Boulevards, tornou-se uma local de referência e o estúdio 
um ponto de encontro dos intelectuais parisienses. 
 
Em 1854 acabou o seu primeiro «PanthéonNadar», um conjunto de dois painéis gigantes apresentando 
caricaturas de parisienses conhecidos. Foi ao preparar o seu segundo «PanthéonNadar», que começou a 
fotografar as personagens que tencionava caricaturar. É por isso que os retratos do ilustrador Gustave 
Doré e do poeta Charles Baudelaire, assim como os do escritor Théophile Gautier e do pintor Eugène 
Delacroix, todos realizados por volta de 1855, têm uma pose natural, que contrastava com as poses hirtas 
e formais dos retratos da época. 
 
Nadar era um inovador e em 1855 patenteou a idéia de utilizar a fotografia aérea na cartografia. Tipo de 
fotografia que só conseguiu realizar três anos depois, em 1858, quando conseguiu tirar a primeira 
fotografia aérea de sempre de um balão. 
 
Por volta de 1863, Nadar construíu um enorme balão de ar quente, com cerca de 6000 m3, chamado Le 
Géant (―O Gigante‖), inspirando Júlio Verne na sua obra Cinq semaines en ballon (Cinco Semanas em 
Balão). Foi criada a ―The Society for the Encouragement of Aerial Locomotion by Means of Heavier than 
Air Machines‖, com Nadar como presidente, e Júlio Verne como secretário. 
 
Em Abril de 1874, cedeu o seu estúdio de fotografia a um grupo de pintores (Monet, Renoir, Pissarro, 
Sisley, Cézanne, Berthe Morisot e Edgar Degas), numa altura em que o impressionismo era rejeitado pela 
crítica, o que lhes possibilitou apresentarem a primeira exposição de impressionismo, sem ser no Salon 
des Refusés(Salão dos Recusados). 
 
Em 1885, fotografou Victor Hugo na sua cama, aquando a sua morte. É referido como sendo o autor (em 
1886) da primeira ―entrevista fotográfica‖ (do químico Michel Eugène Chevreul). Tirou também fotografias 
com motivos eróticos. 
 
 
A nova invenção veio para ficar… 
 
A nova invenção veio para ficar. A Europa se viu aos poucos, substituída por sua imagem fotográfica. O 
mundo tornou-se, assim portátil e ilustrado. 
 
O homem moderno diante desse novo cenário, não tinha mais tempo para ler. Tinha que ver para crer! 
Não podia mais contar com a lentidão e imperfeição das imagens produzidas artesanalmente por 
desenhistas e pintores de sua época. 
 
 
A chegada da fotografia no Brasil 
 
Enquanto a Europa durante o período do século XIX 
passava por profundas revoluções no universo artístico, 
cultural, intelectual e mesmo na essência humanística, no 
Brasil o invento de Daguerre era recebido com outra 
conotação. 
 
Poucos meses se passaram da tarde de 19 de agosto de 
1839, quando a invenção foi consagrada em Paris, para 
que a fotografia chegasse ao Rio de Janeiro em 
16.01.1840, trazida pelo Abade Louis Compte, de posse 
de todo o material necessário para a tomada de vários 
daguerreótipos, conforme ilustra o Jornal do Commércio 
deste período: 
 
―É preciso ter visto a cousa com os seus próprios olhos para se fazer ideia da rapidez e do resultado da 
operação. Em menos de 9 minutos, o chafariz do Largo do Paço, a Praça. do Peixe e todos os objetos 
circunstantes se achavam reproduzidos com tal fidelidade, precisão e minuciosidade, que bem se via que 
Foto: Abade Louis Compte, Rio de Janeiro, 1840 
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a cousa tinha sido feita pela mão da natureza, e quase sem a intervenção do artista.‖ (Jornal do Comércio, 
17.01.1840,p.2) 
 
Afastados geograficamente das metrópoles, o estágio de desenvolvimento do país era bem inferior 
àqueles das metrópoles europeias. As novidades aqui eram muito bem recebidas, tornando- se moda num 
prazo bem curto de tempo. Os debates na Europa em relação a validade ou não da fotografia enquanto 
manifestação artística, comparada à pintura, não encontrariam espaço no Brasil durante as primeiras 
décadas. A sociedade brasileira do período do Império estava mais preocupada em usufruir a nova 
técnica, conhecida até então teoricamente, em se deixar fotografar do que em refletir sobre os aspectos 
artísticos e culturais do novo invento. 
 
O Brasil desta época, agrário e escravocrata, tinha a sua economia voltada para a cultura do café, visando 
exclusivamente o mercado externo e dependendo dele para importações de outros produtos. A sociedade 
dominante ainda cultuava padrões e valores estéticos arcaicos, puramente acadêmicos, já ultrapassados 
em seus respectivos países de origem, que só seriam questionados e combatidos com a Semana de Arte 
Moderna de 1922. 
 
Os Senhores do Café e a sociedade como um todo, tinham uma visão de mundo infinitamente estreita e só 
poderiam conceber a fotografia como mágica divertida, mais uma invenção europeia maluca! 
 
 
A fotografia brasileira, de D. Pedro II a Santos Dumont 
 
Em 21 de Janeiro do mesmo ano, Compte dava uma 
demonstração especial para o Imperador D .Pedro II, 
registrando alguns aspectos da fachada do Paço e 
algumas vistas ao seu redor. Estes e muitos outros 
originais se perderam e já em novembro, surgem os 
primeiros classificados da venda de equipamentos 
fotográficos na Rua do Ouvidor, 90-A.. 
 
Desde o dia que Compte registrou as primeiras 
imagens no Rio de Janeiro, D Pedro II se interessou 
profundamente pela fotografia, sendo o primeiro 
fotografo brasileiro com menos que 15 anos de 
idade. Tornou-se praticante, colecionador e mecenas 
da nova arte. Trouxe os melhores fotógrafos da 
Europa, patrocinou grande exposições, promoveu a 
arte fotográfica brasileira e difundiu a nova técnica 
por todo o Brasil. 
 
Os profissionais liberais da época, grandes 
comerciantes e outros donos de uma situação 
financeira abastada, já podiam se dedicar à fotografia em suas horas vagas. Para essa nova classe 
urbana em ascensão, carente de símbolos que a identificassem socialmente, a fotografia veio bem a 
calhar criando-lhe uma forte identidade cultural. O grande exemplo disso foi o jovem Santos Dumont. 
 
Em suas constantes idas a Paris, Dumont apaixona-se por fotografia e compra seu primeiro equipamento 
fotográfico. De volta ao Brasil, monta seu laboratório e aos poucos vai demonstrando interesse em 
registrar o vôo dos pássaros até conceber os primeiros princípios da aviação. Daí para chegar ao 14 Bis e 
ao Relógio de Pulso foi um pequeno passo… 
 
 
A descoberta isolada no Brasil 
 
Por mais paradoxal que seja, foi justamente dentro desse cenário que o Brasil, do outro lado do Atlântico, 
disparava na frente das grandes metrópoles europeias, descobrindo a fotografia no interior do Estado de 
São Paulo, em 15 de agosto de 1832. 
D. Pedro II e familia 
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A quase inexistência de recursos para impressão gráfica daquela época, levou Hércules Romuald 
Florence, desenhista francês, radicado no Brasil, a realizar pesquisas para encontrar fórmulas alternativas 
de impressão por meio da luz solar. 
 
Francês, natural de Nice, Florence chegou ao Brasil em 1824 e durante os 55 anos que aqui viveu até a 
sua morte, na antiga Vila de São Carlos – Atual Campinas/SP, dedicou-se a uma série de invenções. Entre 
1825 e 1829, participou como desenhista de uma expedição científica, para registrar a Fauna e Flora 
Brasileira, chefiada pelo Barão Georg Heirich von Langsdorff, cônsul geral da Rússia no Brasil. De volta da 
expedição, Florence casou-se com Maria Angélica Alvares Machado e Vasconcelos, em 1830. 
 
Durante a década de 30, Florence deu sentido prático á sua descoberta que ele próprio denominou 
de ―Photographie‖: imprimia fotograficamente diplomas maçônicos, rótulos de medicamentos, bem como 
fotografara desde 1832 alguns aspectos de sua Vila, isto é, cinco anos antes do Inglês John Herschel, a 
quem a história sempre atribuiu o mérito de ter criado o vocábulo. 
 
Em 1833 Florence aprimora seu invento, e passa a fotografar 
com chapa de vidro e papel pré-sensibilizado para contato. Foi 
o primeiro a usar a técnica ―Negativo/Positivo‖ empregado até 
hoje. Enfim, totalmente isolado, contando apenas com os seus 
conhecimentos e habilidade, e sem saber as conquistas de 
seus contemporâneos europeus, Népce, Daguerre e Talbot, 
Florence obteve em terras brasileiras o primeiro resultado 
fotográfico da história. 
 
O Nitrato de Prata, agente sensibilizante e princípio ativo da 
invenção de Florence, tinha um pequeno inconveniente: a 
imagem após revelada, passava por uma solução ―fixadora‖ 
que removia os sais não revelados, mantendo a durabilidade 
da imagem. Constatou que a amônia além de ter essa função, 
também reagia com os sais oxidados durante a revelação, 
rebaixando o contraste da imagem final. Conforme seu diário 
passou a usar a urina, rico em amônia como fixador ―fiz isso 
por acaso‖! De fato, um dia enquanto revelava, esqueceu e 
preparar o Fixador tradicional. Como a vontade de urinar 
apareceu de repente, não poderia abrir a porta de seu 
laboratório, com risco de velar seus filmes. Acabou urinando 
em uma banheira e na confusão, acidentalmente passou suas 
chapas para lá. Além de descobrir a própria fotografia, 
descobriu também o processo mais adequado para a fixação da imagem, que atualmente foi substituído 
pelo ―Tiossulfato de Amônia‖ utilizado atualmente na fotografia Preto & Branco, Colorida, Cinema, Artes 
Gráficas e Radiologia. 
 
Alguns exemplares de Florence existem até hoje, e podem ser vistos no Museu da Imagem e do Som, SP. 
Sua contribuição, entretanto, só ficou sendo conhecida pelos habitantes de sua cidade, e por algumas 
pessoas na Capital de São Paulo e Riode Janeiro, não surtindo, na época, qualquer outro tipo de efeito, 
conforme exaustivas pesquisas e investigações do Historiador Boris Kossoy. 
 
Hercules Florence 
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Fotografia: A linha do tempo 
 
1515 – O italiano Leonardo da Vinci descreve cientificamente a câmera escura. Precursora das câmeras 
fotográficas atuais consiste em uma sala totalmente escura, com um pequeno orifício em uma das paredes 
através do qual a luz passa, projetando imagens invertidas dos objetos externos na parede oposta à 
abertura. No final do século XVI, colocam-se lentes no orifício para melhorar a projeção das imagens. 
Nesse período, a câmera escura era usada pelos pintores para copiar imagens da natureza. 
 
 
Câmera Escura Renascentista 
 
Câmera escura portátil século VXII 
1727 – O professor alemão Johann Heinrich Schulze constata que a luz provoca o escurecimento de sais 
de prata. Essa descoberta, em conjunto com a câmera escura, fornece a tecnologia básica para o 
posterior desenvolvimento da fotografia. 
 
1826 – O físico francês Joseph Nicéphore Niépce consegue fixar a primeira imagem fotográfica conhecida, 
uma paisagem campestre vista da janela de sua casa. Ele coloca uma placa sensibilizada quimicamente 
dentro de uma câmara escura com orifício para exposição à luz, processo que demora, na época, oito 
horas. 
 
1835 – O pintor francês Louis Daguerre descobre que placas de cobre cobertas com sais de prata 
conseguem captar imagens, que podem se tornar visíveis ao ser expostas ao vapor de mercúrio. Isso o 
leva a desenvolver, em 1939, o daguerreótipo, aparelho capaz de fixar a imagem com um tempo menor de 
exposição (em geral 30 minutos), o que possibilita realizar fotografias mais rápidas. Cada uma ainda é 
exemplar único, do qual não é possível fazer cópias. 
Por: Prof. Dr. Enio Leite 
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1839-1840 – O físico britânico William Henry Fox Talbot cria uma base de papel emulsionada com sais de 
prata que registra uma matriz em negativo a partir da qual é possível fazer cópias positivas. Esse 
processo, chamado de calótipo e patenteado em 1841, é mais barato do que o de Daguerre, tornando 
a fotografia mais acessível e mais presente na vida das pessoas. Entre 1844 e 1846 Talbot publica The 
Pencil of Nature, o primeiro livro ilustrado com fotografias. 
 
1840 – O norte-americano Alexander Wolcott abre o primeiro estúdio fotográfico do mundo em Nova York 
(EUA), onde realiza pequenos retratos com um daguerreótipo. No ano seguinte, começa a funcionar o 
primeiro estúdio europeu, em Londres (Reino Unido), dirigido pelo fotógrafo britânico Richard Beard. 
 
1851 – O escultor britânico Frederick Scott Archer desenvolve o processo chamado de colódio úmido, 
negativo feito sobre placas de vidro sensibilizadas com uma solução de nitrocelulose com álcool e éter. O 
fotógrafo tem de sensibilizar a placa imediatamente antes da exposição e revelar a imagem logo depois. 
Esse processo é 20 vezes mais rápido que os anteriores e os negativos apresentam uma riqueza de 
detalhes semelhante à do daguerreótipo, com a vantagem de permitir a produção de várias cópias. 
 
1854-1910 – Nesse período desenvolve-se o movimento denominado pictorialismo, que se caracteriza por 
uma tentativa de aproximação da fotografia com a pintura. Para isso, os fotógrafos retocam e pintam as 
fotos, riscam os negativos ou embaçam as imagens. Também empregam em suas obras composições e 
assuntos característicos da pintura. Seus temas são, em geral, paisagem, natureza-morta e retrato. Entre 
os grandes fotógrafos dessa fase está o francês Félix Nadar, o primeiro a realizar fotos aéreas a partir de 
um balão, em 1858. Apesar do preconceito de alguns pintores em relação à fotografia, vários se baseiam 
em fotos para pintar, como os franceses Ingres e Delacroix e, posteriormente, muitos impressionistas. 
 
1855 – O britânico Roger Fenton fotografa durante quatro meses a Guerra da Criméia (1853-1856). Para 
fazer seutrabalho, transforma uma carruagem puxada por cavalos em quarto escuro, onde revela as 
chapas. Ao todo, produz 360 fotografias. Realiza assim a primeira grande documentação de uma guerra e 
dá início ao fotojornalismo. 
 
Roger Fenton e sua carroça fotográfica, com câmera, químicos etc. 
1861-1865 – O norte-americano Mathew Brady faz a cobertura da Guerra Civil Americana e torna-se um 
dos primeiros fotojornalistas do mundo. 
 
1871 – O médico britânico Richard Maddox cria as chapas secas de gelatina com sais de prata, em 
substituição ao colódio úmido. Fabricadas em larga escala a partir de 1878, marcam o início da fotografia 
moderna. A grande vantagem em relação ao colódio úmido é que os fotógrafos podem comprar as chapas 
já sensibilizadas quimicamente, em vez de ter de prepará-las antes da exposição. 
 
1878 – O inglês Edward Muybridge, fotógrafo inglês (9 de abril de 1830 – 8 de maio de 1904) reproduz em 
fotografia o movimento de um cavalo galopando. Conhecido por seus experimentos com o uso de 
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múltiplas câmeras para captar o movimento, além de inventor do zoopraxiscópio- dispositivo para projetar 
os retratos de movimento que seria o precursor da película de celulóide (filme) e do cinema. 
 
 
Edward Muybridge, estudo de movimento 1878 
1880 – Publicação da primeira fotografia pela imprensa, na capa do jornal Daily Herald, de Nova York 
(EUA). Mas somente no início do século XX o uso de fotografias nos jornais e revistas torna-se comum. 
1882 – O francês Aphonse Bertillon inventa o sistema de identificação de criminosos através da ampliação 
fotográfica das impressões digitais. 
 
1888 – O norte-americano George Eastman desenvolve a primeira câmera portátil, a Kodak, vendida com 
um filme em rolo de papel suficiente para tirar 100 fotografias. Terminado o rolo, o cliente manda a câmera 
inteira para a empresa Eastman, que revela o filme e faz as cópias, devolvendo o aparelho com um novo 
rolo de filme. O lema da Eastman é ―Você aperta o botão, nós fazemos o resto‖. A simplicidade da câmera 
Kodak é responsável pela popularização da fotografia amadora. No ano seguinte, Eastman substitui o 
filme de papel por um de plástico transparente à base de nitrocelulose. 
 
1902 – O norte-americano Alfred Stieglitz funda o movimento fotossecessão, no qual a foto passa a ser 
valorizada como expressão artística própria, diferente das demais artes. Os fotossecessionistas defendem 
a fotografia sem retoques ou manipulação nos negativos e nas cópias, em reação ao pictorialismo. A 
fotografia se aproxima do abstracionismo, com ênfase na forma e não no objeto em si. O trabalho dos 
fotossecessionistas é divulgado pela revista Camera Work, fundada por Stieglitz e publicada entre 1903 e 
1917. Edward Steichen, Alvin Langdon Coburn e Paul Strand estão entre os principais nomes do 
movimento. 
 
 
Imigrantes chegam ao porto de Nova Iorque, 1907 – Foto: Alfred Stieglitz 
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1907 – Os franceses Auguste e Louis Lumière introduzem o autochrome, o primeiro processo fotográfico 
colorido. Consiste de uma placa de vidro coberta com grãos de amido tingidos (que agem como filtros para 
as cores primárias) e de poeira preta (que bloqueiam a luz não filtrada pelo amido). Sobre essa placa 
preparada é colocada uma fina camada de emulsão pancromática (sensível a todas as cores), obtendo-se 
uma transparência colorida positiva. 
 
1915 – Com o aperfeiçoamento dos processos de impressão, os jornais diários começam a utilizar a 
fotografia com mais frequência para ilustrar as reportagens, em substituição ao desenho. A presença de 
fotos na imprensa firma-se com os jornais Daily Mirror, de Londres (Reino Unido), e Ilustrated DailyNews, 
de Nova York (EUA). 
 
1919-1938 – Ao final da I Guerra Mundial, a fotografia liga-se a movimentos artísticos de vanguarda, como 
o cubismo e o surrealismo. Fotógrafos como o norte-americano Man Ray e o húngaro László Moholy-Nagy 
trabalham em estreita ligação com pintores e outros artistas. As técnicas de fotomontagem (manipulação 
de negativos) e fotograma (imagem direta sobre o papel fotográfico, sem o uso do negativo e da câmera) 
são amplamente usadas. 
 
 
Foto: László Moholy-Nagy 
1923 – O norte-americano Edward Weston introduz a fotografia pura, sem retoques ou manipulações. Ele 
adota o uso mais realista e direto da câmera, com certa ênfase na forma abstrata, porém sem impedir a 
identificação do objeto fotografado. 
 
1925 – Na Alemanha surge um estilo realista conhecido como Nova Objetividade, que propõe uma 
fotografia puramente objetiva, em oposição ao pictorialismo. Seu maior representante é Albert Renger-
Patzsch, autor de fotografias que se caracterizam por linhas fortes, documentação factual e grande 
realismo. Outro expoente do movimento é August Sander. 
 
 
Foto: Albert Renger-Patzsch 
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1925 – A empresa alemã Leitz começa a comercializar a primeira câmera fotográfica 35 mm, a Leica, 
inventada pelo engenheiro Oskar Barnack. Ela dá um grande impulso para o fotojornalismo por ser 
silenciosa, rápida, portátil e por ter disponíveis diversos tipos de lentes e acessórios. 
 
1928-1929 – O fotojornalismo desenvolve-se na Alemanha nas revistas Berliner Illustrierte e Münchener 
Illustrierte Presse. Os principais nomes dessa época são o alemão Erich Salomon e o britânico Felix Man. 
 
 
Erich Salomon 
1929 – As fotografias começam a ocupar grande espaço na publicidade, considerada um dos principais 
processos de criação artística nesse período. Vários profissionais importantes na época, como Cecil 
Beaton, Man Ray, Moholy-Nagy e Edward Steichen, fazem fotografias publicitárias paralelamente ao seu 
trabalho artístico pessoal. 
 
 
Man Ray (1928) 
1932 – O francês Henri Cartier-Bresson começa sua carreira como fotojornalista, desenvolvendo um estilo 
definido por ele como a busca pelo ―momento decisivo‖, isto é, pelo instante fugaz em que uma imagem se 
forma completamente em frente à câmera. Por isso, não realiza nenhum tipo de retoque ou manipulação 
das imagens. Cartier-Bresson torna-se o mais influente fotojornalista de sua época. Entre os seguidores do 
seu estilo estão Robert Doisneau, Willy Ronis e Edouard Boubat. 
 
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Henri Cartier-Bresson (1932) 
La gare Saint-Lazare, Paris, 1932 
O salto do personagem e o salto inverso do cartaz de circo, logo ao fundo. 
1932 – Fundação do grupo (64, nos Estados Unidos (EUA), os fotógrafos Ansel Adams, Edward Weston e 
seu filho Brett, Willard Van Dyke, Imogen Cunningham e Sonia Noskowiak. O nome refere-se à mínima 
abertura das lentes (diafragma) que permite a máxima profundidade de campo com o máximo de nitidez, a 
principal proposta do grupo. 
 
 
Ansel Adams (1932) 
1933 – O norte-americano Harold Edgerton desenvolve o flash eletrônico, luz relâmpago. 
 
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Harold Edgerton (1930) 
1935 – Os norte-americanos Leopold Godowsky Jr. e Leopold Mannes inventam o filme Kodachrome, que 
permite a obtenção de transparências (slides) coloridas com grande riqueza de detalhes e de tons, 
próprias para reprodução ou projeção. 
 
1935-1943 – A Farm Security Administration, entidade criada pelo presidente norte-americano Franklin 
Roosevelt para estudar e diminuir os problemas da população rural dos Estados Unidos (EUA) durante a 
Grande Depressão, recorre à fotografia para registrar suas atividades, dando impulso à fotografia 
documental e de denúncia social. Destacam-se o trabalho dos fotógrafos Walker Evans, Dorothea Lange, 
Margareth Bourke-White, Ben Shahn, Arthur Rothstein e Gordon Parks. 
 
 
Dorothea Lange (1936) 
1936 – O norte-americano Henry Luce funda a revista Life, nos Estados Unidos (EUA), com o objetivo de 
substituir a fotografia acidental, improvisada, por uma edição de fotografia planejada. Os fotógrafos a 
serviço da revista, um marco da fotorreportagem mundial, são pautados para cada matéria e encorajados 
a produzir uma grande quantidade de imagens para dar mais opções de escolha aos editores. Vários dos 
principais nomes do fotojornalismo mundial trabalham para a Life, entre eles Robert Capa, que faz a 
cobertura de guerras em todo o mundo, durante vinte anos, até morrer no Vietnã, ao pisar em uma mina 
terrestre. Entre suas fotos mais famosas estão Morte de um Soldado Legalista (soldado sendo alvejado na 
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Guerra Civil Espanhola, entre 1936-1939) e a série de imagens feitas durante o desembarque das tropas 
aliadas na Normandia, em 1944, durante a II Guerra Mundial. 
 
 
Robert Capa (1936) 
1942 – A Kodak introduz o filme Kodacolor, negativo colorido que permite a confecção de cópias em cores. 
Em 20 anos, o Kodacolor torna-se o filme mais popular entre os fotógrafos amadores. A empresa alemã 
Agfa, que havia desenvolvido o processo negativo-positivo colorido Agfacolor em 1936, começa a 
comercializá-lo apenas em 1949, devido à eclosão da II Guerra Mundial. 
 
1945 – A empresa austríaca Voigtländer desenvolve as lentes zoom, que permitem fotografar objetos 
situados a grande distância da câmera. 
 
1947 – Os fotógrafos Robert Capa, Daniel Seymour, Henri Cartier-Bresson e George Rodger fundam nos 
Estados Unidos (EUA) a agência cooperativa Magnum. Nela trabalham os principais nomes do 
fotojornalismo mundial, entre eles o norte-americano Eugene Smith, o suíço Werner Bischof e o brasileiro 
Sebastião Salgado. 
 
 
Eugene Smith (1951) 
1948 – O norte-americano Edwin Land desenvolve a câmera Polaroid, que tira fotos instantâneas em preto 
e branco. 
Década de 50 – Após a II Guerra Mundial, uma corrente da fotografia volta a passar por uma fase 
abstracionista e deixa de ter o compromisso de registrar a realidade. Adota-se o uso expressivo e 
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emocional das imagens. Nessa linha destaca-se o trabalho do norte-americano Minor White. Para ele, a 
fotografia deve ser transformada para que o espectador perceba a mensagem interior da imagem, não 
visível na superfície. Outros representantes dessa corrente são Aaron Siskind, Harry Callaham e Bill 
Brandt. No fotojornalismo, a cobertura fotográfica dos acontecimentos no pós-guerra ganha fôlego com as 
revistas Time e Newsweek, nos Estados Unidos; Paris Match, na França; e Der Spiegel e Stern, na 
Alemanha. 
 
 
Minor White (1961) 
1955 – O fotógrafo norte-americano Edward Steichen organiza no Museu de Arte Moderna de Nova York 
(MoMA) a exposição The Family of Man, uma seleção de cerca de 500 fotos tiradas em 68 países que 
registram todas as fases da vida humana, do nascimento à morte. A exposição, que teve grande 
repercussão mundial e se tornou um marco da fotografia documental, é levada a vários países e dá origem 
a um livro com diversas edições. 
 
1959 – Lançamento do livro The Americans, do fotógrafo norte-americano Robert Frank, registro 
fotográfico da viagem que fez pelos EUA com o poeta beat Jack Kerouak. Frank rompe com a tradição da 
fotografia documental, imparcial e distante, dando às suas imagens um caráter subjetivo. 
 
 
Robert Frank (1950s) 
Década de 60 – Nesse período desenvolve-se um grande intercâmbio entre o trabalho de fotógrafos e 
artistas plásticos. Muitos fotógrafos usam técnicas manuais de manipulação de imagens, como retoques e 
pinturas de negativos e de cópias. Os pintores, por sua vez, imitama visão fotográfica (figurativa) e 
introduzem fotos em suas obras, por meio de colagem ou reprodução em silkscreen, como ocorre na pop 
art, nos trabalhos dos norte-americanos Andy Warhol e James Rosenquist. A fotografia também é bastante 
utilizada pela arte conceitual, como meio para a expressão de um conceito. 
 
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1962 – Os norte-americanos Emmett Leith e Juris Upatnieks e o soviético Yuri Denisyuk desenvolvem 
simultaneamente a holografia, fotografia em três dimensões obtida por meio da exposição de um filme à 
luz de raio laser refletida em um objeto. 
 
 
Emmett Leith, fotografia 3D, 1966 
Década de 70 – As fotografias ganham maior importância como obras de arte. Começam a ser produzidas 
com mais freqüência em formato de livro, são exibidas em galerias e museus e compradas por 
colecionadores. A fotografia passa também a ser objeto de estudo acadêmico, como arte que deve ser 
compreendida e estudada, a exemplo das demais manifestações artísticas (pintura, música, literatura, 
entre outras). A fotografia documental continua a ser desenvolvida, apesar de ter perdido espaço para a 
televisão e o cinema. Aumenta o uso da cor, em especial na fotografia de moda e de publicidade. 
 
Década de 80 – Nesse período, é reforçada a visão da fotografia como obra capaz de transmitir 
informação e prazer, mas também como meio de comunicar mensagens políticas e sociais. Cresce a 
importância da imagem fotográfica como instrumento da publicidade. Um dos principais nomes da 
fotografia publicitária é o italiano Oliviero Toscani, ao tratar de questões como tabus, violência e racismo 
em seus trabalhos. Natural de Milão, 28 de fevereiro de 1942, criou campanhas publicitárias polêmicas 
para a marca italiana Benetton, iniciada em 1982. A maioria de suas campanhas era institucional, o alvo 
era propaganda de marca e não de produto, normalmente composta apenas por uma fotografia polêmica e 
o logo da companhia. Técnicas antigas de reprodução voltam a ser utilizadas para a produção de imagens 
mais elaboradas e verifica-se uma tendência a se reduzir o número de cópias de uma fotografia. 
 
 
Foto: Oliviero Toscani 
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1981 – O brasileiro Sebastião Salgado torna-se mundialmente conhecido ao ser o único fotógrafo a 
registrar a tentativa de assassinato do presidente norte-americano Ronald Reagan. Representante da 
fotografia documental, Salgado se destaca nos anos 80 e 90 por suas grandes foto reportagens de 
denúncia social, publicadas em livros como Sahel: l‘Homme en Détresse (1986), Trabalhadores (1993) e 
Terra (1997). 
 
Sebastião Salgado, refugiados da Etiópia, 1984 
Década de 90 – Intensifica-se o uso das câmeras digitais, principalmente no fotojornalismo e na 
publicidade. Nessas câmeras, o filme é substituído por um disco ou cartão de memória no qual as imagens 
são armazenadas digitalmente. Elas podem, assim, ser transmitidas por meio de linha telefônica para um 
computador em qualquer lugar do mundo de forma extremamente rápida, já que o processo digital elimina 
a necessidade de revelação fotoquímica e ampliação. 
 
1993 - Glass Tears, de Man Ray, torna-se a fotografia mais cara do mundo, ao ser vendida por US$ 65 
mil. 
 
1997 – A Maison Européenne de la Photographie (França) realiza a exposição Des Européens, que 
apresenta 20 fotos inéditas de Henri Cartier-Bresson. A mostra reúne ainda outras 160 imagens realizadas 
pelo fotógrafo francês entre os anos 30 e 70. 
 
 
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Como obter fidelidade de cores nas fotografias impressas 
 
Resolvi tirar da gaveta (e do cofre) um instrumento que vai, certamente, mudar a vida daqueles que 
sentem-se insatisfeitos quando olham as suas imagens e não conseguem as mesmas cores do arquivo 
original enviado aos laboratórios profissionais. Aquele céu lindo que ficou apagado quando comparado ao 
que se via no monitor … aquela mulher bronzeada que ficou com pele esverdeada parecendo recém-
chegada de Marte … coisas de fazer qualquer fotógrafo querer cortar os pulsos! 
 
Reclamar? Mas com que base técnica que devolva a tristeza a quem cometeu aquela aberração cromática 
e o obrigue a repetir a impressão? Fica aquele jogo de empurra-empurra que não resolve a situação e 
quem acaba tendo que engolir aquele sapo (que era verde mas virou magenta … hehe) é, quase sempre, 
o cliente, ou seja, VOCÊ!! 
 
É algo muito simples e vou usar esse espaço que ganhei do meu amigo Diogo Guerreiro sempre nesse 
sentido de ajudar a todos os fotodgnianos com ferramentas fiáveis e fáceis de usar que possam garantir 
resultados precisos, principalmente, quando o Cliente quer (e precisa) de fidelidade nas cores, por 
exemplo, de seus posters de loja no formato 1,80 x 0,80 m onde não há como arcar com os custos de 
repetição de trabalhos que não correspondem às suas peças ou quando o vestido branco daquela noiva 
exigente (como todas elas) ficou como se tivesse sido tingido de magenta. 
 
Conseguiram (?) perceber como é importante ter algo para colocar diante do nariz do impressor e exigir 
que o erro seja reparado de forma profissional como se espera de alguém que vende profissionalismo (?). 
 
Ganhei essa ferramenta de uma das pessoas mais capazes que é responsável pelo Departamento de 
Impressões Profissionais da PrintColor Digital Service que me atendia antes de vir para Portugal dar aulas 
de Fotografia de Moda (+tratamento digital) convidado pelo IPF onde fui formador até o ano passado e de 
onde pedi demissão por razões pessoais. Reparei que havia alguns trabalhos que passava para a turma 
que foram pré-aprovados por este professor megachato quando o assunto é qualidade cromática dos 
brancos e pretos que foram o assunto de minha coluna anterior aqui no fotografia-dg (Color Balance + 
Black Balance) … continuando … peles com dominante magenta … pretos que ficaram azulados … céus 
esverdeados … enfim, uma lástima e, lógicamente, as avaliações acabavam por ficar muito aquém do que 
mereciam meus estimados aluninhos que se contorciam de raiva mas nada podiam fazer. 
 
Por isso, pedi para o incansável Diogo Guerreiro que entrasse comigo nessa Guerra contra a falta de 
fidelidade das cores que das nossas fotografias colocando um link para download do Impression Gamma 
Calibrator que eu utilizo sempre como teste quando utilizo um novo fornecedor para minhas impressões 
profissionais. Assim, tenho hábito (mesmo!!!) de mandar fazer cópias em todos os tipos de papel mais 
usuais (brilho, mate e metálico) e volto para a frente do meu monitor para comparar os resultados obtidos 
e, também, para poder conferir a calibração do meu monitor (algumas vezes o grande culpado). Vou 
colocar aqui uma versão mini para poder explicar melhor como deve ser utilizado e depois vou fazer o 
upload para vocês baixarem a versão em 300 dpi já no formato 15×21 cm (caso o laboratório não tenha 
esse formato, pode ser impresso em 20×30 cm centralizado deixando o arquivo no formato original com 
margem branca à volta sem qualquer interpolação). 
 
Atenção: Faça a comparação com luz natural difusa com boa intensidade para não haver distorções!!! 
 
Por: Fernando Bagnola 
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Download Impression Gamma Calibrator 
 
Todas as cores que estão aqui devem ser fiéis ao que se vê aqui e, principalmente, os brancos devem 
estar limpos, caso contrário, alguém estará em sarilhos. Eu sempre uso o mesmo laboratório e tento 
desenvolver, em conjunto, osajustes necessários para que, a partir de então, possa dormir tranquilo sem 
ter pesadelos coloridos. Algo a ser considerado é que há sempre uma pequena diferença entre os pixels e 
as tintas de impressão principalmente quando transformamos de RGB para CMYK (no caso de impressão 
gráfica). Mas há algo que não muda nunca, ou pelo menos não deveriam mudar, que são os brancos, os 
cinzentos e os pretos. Brancos sujos, significam, sempre, todas as outras cores sujas afastando-nos da 
precisão cromática. Foi por isso que, volto a repetir, comecei minha coluna com esse assunto (ainda 
disponível aqui no site para os fotodgnianos). 
 
 
Reparem que: 
 
1) Há uma moldura preta que deve servir como referência de impressão dos pure blacks (100%). 
 
2) Que há duas fileiras verticais que imitam o filme de rolo com a área dos fotogramas em branco que 
servem para o mesmo efeito, só que dos whites (255 = pure white do Photoshop). 
 
3) Há uma escala de cinzentos (%) na parte de baixo que começa da direita para a esquerda desde o 
branco puro e que vai variando (%) e que continua escurecendo na escala que fica logo abaixo até chegar 
ao preto 100%. Todas as divisões deverão estar visíveis no seu monitor e impressão, respectivamente. Iss 
controla o Gamma e dá uma noção exata da situação de calibração do monitor e da precisão da 
transferência de toda a escala de brancos passando por todos os cinzentos que formam as sombras e 
midtones. 
 
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4) Há outra escala colorida, esta sim relacionada com a fidelidade das cores, que começa em Vermelho 
(R), Verde (G) e Azul (B) e logo a seguir entra o Cyan (C do CMYK), Magenta (M do CMYK), Yellow (Y do 
CMYK) e Black (que é o K do CMYK) que deve ser utilizada, principalmente, quando houver a conversão 
de fotos RGB para CMYK (só para impressão gráfica onde é necessário). 
 
5) E, para finalizar, há imagens em Color e PB que farão um diagnóstico comparativo geral a respeito da 
composição das cores (Impression Calibrator). 
 
Acredito que munidos dessa impressão-teste, os laboratórios possam também melhorar a qualidade final 
dos seus serviços e os culpados sejam, finalmente, trazidos à Luz … hehe! 
 
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Marca d´água: hora de sujar suas fotos 
 
Há infinitas maneiras de marcar suas fotografias. O importante é sempre manter um olhar bem crítico na 
hora de estipular a direção, tamanho, cor, texto etc.. 
 
Já há um tutorial para elaborar um tipo de marca d´água publicado no Fotografia DG, por Cesar Coe que 
provavelmente auxiliará alguns. Mas além dessa, há outras formas que carregam a mesma lógica de 
elaboração, e que exploro a seguir. 
 
O texto 
Ao mesmo tempo em que nome e sobrenome 
designam a autoria, para um fotógrafo que ainda 
não possuí muitas atribuições pode ser tão vago 
quanto a famosa frase ―All Rights Reserved‖, 
―Reprodução proibida‖ ou ―Todos os direitos 
reservados‖. Não adianta vincular todos os dizeres 
na foto, provavelmente essa poluição atrapalhará 
tanto que a observação se perderá entre texto e 
imagem. A mais útil é a que leva o observador a 
algum lugar: um site, uma referência, mesmo que 
seja o nome (que funcionará a curto/médio ou 
longo prazo), já que a marca apenas apoia a 
autoria e não evita a cópia não autorizada ou 
inadequada. 
 
Prefira fontes de fácil leitura, que evitem a confusão entre letras semelhantes. Pode até ser as mais 
simples: Calibri, Arial… 
 
 
Tamanho, cor e direção 
Não exagere no tamanho, com os novos métodos é tão fácil 
retirar um texto pequeno ou um grande. Não atrapalhe o motivo 
da imagem, marcas inconvenientes que ficam em cima do ponto 
principal certamente incomodarão a visibilidade, a harmonia entre 
os planos e a técnica. 
 
Tente elaborar em um tamanho legível e ao mesmo tempo 
discreto, aplicado a um local que não entre em conflito com os 
pontos da fotografia. Alguns fotógrafos incluem os dados em uma 
borda extra, que pode ser bem adequada para não atrapalhar na 
estrutura fotográfica. 
 
 
Seja prático na aplicação de cores, em geral uma marca negativa 
e uma positiva são suficientes para todas as inserções. 
 
Por: Mariana Simon 
Local inadequado, pouca transparência e 
grande: fatores que afetam a imagem 
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Utilização da marca em preto e em branco 
 
A solução para os que não tem paciência de adicionar a marca de água a cada fotografia são alguns sites 
capazes de incluir um texto em um lote de imagens, também disponível em plugins para o Photoshop e 
outros programas de edição. O problema da aplicação em massa é que o local ideal para algumas não é o 
mesmo para outras, o que causa diversos problemas posteriormente. Seleciono alguns endereços (todos 
em inglês) para adição de marca d‘água em múltiplas imagens: 
 
 Picmakr 
 WaterMark 
 Watermark Tool 
 
 
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Pixels e Resolução 
 
A imagem de alta qualidade em baixo mostra a 
estrutura dos pixels com 100o% de ampliação. 
Observe que cada pixel aprensenta 4 quadradinhos, 
com se fosse favo de mel: 1 vermelho, um azul e dois 
de verde, para compensar a falta de sensbilidade dos 
nossos olhos a esta cor. 
 
A maior diferença ainda existente entre os sensores de 
imagem e o filme reside nos eletrodos em si. Cada 
eletrodo capta uma informação da imagem com o 
tamanho de um quadrado. A câmera digital capta 
assim a imagem como uma colméia de pequenos 
quadrados de imagem. E estes pequenos quadrados 
de imagem são denominados pixels. Esses pixels são 
tão pequenos que chegam a criar a ilusão de imagem fotográfica contínua. O número de pixels 
capturado pelo sensor de imagem é normalmente referido como a resolução de uma imagem. 
 
A resolução de imagem é sempre constituída pelo número de pixels verticais e horizontais de um sensor e 
assim se chega ao termo menos formal de resolução, que resulta da multiplicação dos pixels horizontais 
pelos verticais. São denominados por MEGAPIXEL, que se tornaram sinônimo de capacidade de captação 
do sensor e também de qualidade de imagem. 
 
Temos então assim que considerar que quanto maior for o sensor de imagem e quantos mais eletrodos 
este possuir, melhor será a resolução de uma imagem. 
 
 
Tamanho de imagem e compressão 
Toda vez em que a imagem é captada, o sensor fica livre para receber uma nova imagem, sendo 
esta uma das principais diferenças para com as câmeras fotográficas tradicionais. 
 
Mas se o sensor está livre para a captação de uma nova imagem, e a imagem já captada tem que 
ir para um meio qualquer para efetuar a gravação de imagem. Esse é outro fator que pode influenciar 
a qualidade final da imagem. 
 
Quando se coloca um filme fotográfico em uma câmera já se sabe exatamente quantas fotografias iremos 
fotografar. O mesmo não ocorre com os meios eletrônicos de gravação. O tamanho de uma imagem 
digital depende da resolução da mesma. Desta forma um cartão de memória, por exemplo, pode receber 
16 imagens de baixa resolução e apenas uma única imagem de alta resolução. 
 
A fórmula para se determinar o tamanho de uma imagem digital é muito simples. Cada pixel de uma 
imagem em preto e branco requer um byte de informação e cada pixel numa imagem a cores requer três 
bytes de informação. Dessa forma para determinar o tamanho de uma imagem a cores multiplica-se 
o numero de pixels por três. Tendo como exemplo, uma câmera com 1600 x1200 pixels de 
resolução teríamos um tamanho total de imagem de 5.8MB. Isto quer dizer que nos cartões regulares de 
8MB capacidade, só temos a possibilidade de gravar JPEG. uma única imagem. A resposta dos 
fabricantes a esse problema chama-se Esse formato de imagem permite níveis de compressão diferentes 
possibilitando assim a redução do tamanho do arquivo final da imagem. Isso é possível porque a 
compressão JPEG permite uma reorganização dos pixels de forma a serem expressos usando menos 
informação. 
 
Para não sermos muito exatos com esse aspecto, citamos, de modo geral, que o 
método de compressão JPEG é considerado como um método com pouca perca de qualidade se for 
usada com bom senso. 
Por: Prof. Dr. Enio Leite 
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Este é um dado a ter em conta porque não faz sentido adquirir uma câmera digital com uma 
resolução muito elevada e depois compactar excessivamente as imagens e assim perder 
grande parte da sua qualidade. 
 
Há ainda outras possibilidades que as câmeras digitais mais recentes nos permitem. A captação de 
imagem em formato TIFF, ou RAW, formatos de imagem não comprimidos, mas que exigem cartões de 
memória de maior capacidade e velocidade na taxa de transmissão. 
 
Qualidade de imagem significa tamanho de imagem. Este modelo da Canon apresenta três tamanhos 
diferentes: LARGE – Grande, MÉDIO e SMALL – Pequeno. Para cada tamanho, temos duas taxas de 
compressão. O desenho em ângulo significa baixa taxa de compressão, e ou em ―escadinha‖, alta taxa. 
 
Já nas cameras Nikon, há três padrões de compressão: basic, normal e fine. Fine apresenta a menor taxa 
de compressão. Quando a taxa é mínima, os pixels ficam melhor agrupados em menor tamanho. Já com 
taxa maior, a imagem tende a pixelar mais, os ―quadradinhos‖ dos pixels passam a ser mais visiveis. 
 
Bem, se a imagem em jpeg com maior taxa de compressão oferece imagens de baixa resolução, qual é a 
vantagem em utilizá-la? 
 
Simples, para cada utilização há um tamanho e taxa de compressão mais adequada. Por exemplo, se meu 
objetivo for produzir imagens para internet, enviar fotos para amigos, via e-mail, vou precisar de arquivos 
mais leves. Estes arquivos são aquele com maior taxa de compressão. Na realidade esta taxa está dentro 
do patamar dos 72 dpis, resolução padrão da tela do monitor. Caso tenhamos imagem com menor taxa de 
compressão e alta resolução, como 300 dpis, por exemplo, a tela do monitor enxergará apenas os 72 dpis, 
deixando de ler os demais pontos por polegadas. Imagens nesta resolução são indicadas para impressão 
em laboratório fotográfico, gráficas, revistas, etc. 
 
Resumindo, quando precisamos de imagens para internet ou projeção de slides, que carreguem rápido, o 
padrão é sempre 72 dpis. Já imagem destinada a qualquer tipo de impressão recomenda-se 300 dpis. Há 
outros casos, como impressão de banners, que podem oscilar de 100 a 200 dpis. Mas, não faça nada 
antes de consultar as configurações do seu impressor. 
 
Embora o fabricante afirme que a maior qualidade do arquivo é aproximadamente 8,0 Mepaixels, na 
realidade este tamanho irá variar de 2,0 até 6,0, dependendo dos dados contidos na imagem associado à 
sua taxa de compressão. 
 
 
Ainda sobre qualidade da imagem 
Ao contrário da fotografia tradicional, a fotografia digital não é independente da sua aplicação final . 
Devemos estar consciente que este é um sistema diferente e como tal deve ser compreendido. 
 
Ao fotografarmos com filme tradicional de 35 mm não somos obrigados a saber com antecedência qual 
será o tamanho da imagem final. Poderemos imprimir em 10×15 cm, em 20×25 cm, digitalizar o filme 
para futura impressão em brochuras, ou até digitalizar o filme para publicar apenas numa página da 
Internet. O filme tem características físicas que permitem uma grande variedade de utilização. 
 
A fotografia digital tem, de fato uma limitação de resolução, mas também apresenta outras vantagens a 
considerar. Alguns chegam até a afirmar sem qualquer tipo de dúvida, que se consideramos a 
amplitude dinâmica, a fotografia digital é igual ou superior à de um filme. Bem, em termos gerais, um filme 
de slide permite-nos ter uma amplitude dinâmica de 6 f-stops, um filme de negativo nos permite ter uma 
amplitude dinâmica de 10 f-stops, ao passo que uma câmera digital de gama média nos 
proporciona uma amplitude dinâmica de 4 a 6 f-stops e câmeras digitais profissionais chegam a atingir 
os 11 f-stops. Isto nos permite um detalhamento muito maior nas altas e baixas luzes de uma 
imagem e nas zonas de sombra profunda. Mesmo falando de resolução da imagem, temos sempre 
que considerar a sua aplicação. Para o fotógrafo amador, que não necessita imprimir mais do que um 
formato 15×10 cm, o arquivo das câmeras digitais intermediárias de mercado é mais do que o suficiente 
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para essa finalidade. Certamente que a profundidade de cor de uma imagem digital não se assemelha à 
mesma de um filme cromo (―slide‖), mas podemos afirmar que para o fim a que se destina é 
suficiente. 
 
Para fins mais profissionais existem câmeras fotográficas digitais ou backs digitais para algumas câmeras 
de médio e grande formato que se assemelham em qualidade ao filme fotográfico comum 
(mercado amador). Hoje em dia existem câmeras digitais profissionais que permitem captar a realidade 
com cerca de 100 milhões de pixels de informação e uma profundidade de cor de 64 bits ou 16 milhões 
de cores. 
 
Sobre a qualidade do sistema, podemos ainda acrescentar um fator extra. Qualquer filme fotográfico é 
uma segunda geração da imagem (após o processamento), e por ser um suporte físico é susceptível de se 
desbotar ou até da imagem se perder para sempre. Estão sujeitos a poeiras, riscos, defeitos que depois 
de ampliados se não forem arquivados com material de pH neutro, irão, na certa, se deteriorar, cada vez 
mais. Pelo contrário, uma imagem digital não é mais do que um arquivo em código binário (0 e 1) que no 
seu conjunto contém a informação da nossa imagem. Por isso mesmo essa imagem mantém-se inalterada 
para sempre, tendo assim longevidade e facilidade de armazenamento muito maior. Não se trata aqui de 
dizer que um processo é melhor ou pior do que outro. Trata-se isso sim de compreender que são 
sistemas diferentes, com limitações e vantagens diferentes e que terão aplicações diferentes em 
alguns casos. Mais uma vez, trata-se isso sim de optar, se saber como preservar suas respectivas 
imagens. 
 
 
Produzindo cores mais correctas 
Se existe uma área onde as câmeras fotográficas digitais parecem levar a melhor sobre as suas similares 
tradicionais é na gestão da cor. A captura digital de uma imagem consegue atingir resultados de 
fidelidade de cor muito mais rapidamente do que o método tradicional, porque temos a 
possibilidade de utilizar o software que nos é fornecido com a câmera para corrigirmos essa mesma cor. 
Sendo um dos problemas com que o fotógrafo se debate mais frequentemente, as dominantes de 
cor podem ser rapidamente eliminadas de uma imagem, passando o seu original a estar corretamente 
equilibrado. No sistema tradicional, só é possível eliminar essa mesma dominante numa segunda fase 
do processamento da imagem, ficando o nosso original sempre com esse desvio. A neutralidade total 
de um filme fotográfico nem sempre é exigida, mas quando tal acontece, o processo para se 
atingir essa neutralidade é complexa e muitas vezes quase impossível de atingir. A utilização de um 
termocolorímetro ou calorímetro, será uma boa solução para resolver esse problema, mas o seu preçopor ser muito elevado permite que seja utilizado quase que exclusivamente por fotógrafos 
profissionais. 
 
Por outro lado, o trabalho de correção de cor de uma imagem pode ser comprometido pela 
impressão. Basta que o monitor, os químicos de cor e o papale footgráfico não estejam calibrados para 
que se tenha que reiniciar o trabalho. 
Ao contrário do filme, a fotografia digital independe da intervenção de terceiros para atingirmos o 
resultado final esperado. Para nos certificarmos de que a cor da nossa imagem está neutra, bastará 
utilizar corretamente o recurso do WB da própria câmera fotográfica digital, visto o mesmo já incluir em si 
a função de um termocolorímetro. 
 
Apesar das câmeras terem complexidades diferentes na utilização desse tipo de característica, 
mesmo as mais simples proporcionam programas de balanço automático de brancos que permitem 
resultados bastante próximos da realidade. Há outras que permitem uma maior flexibilidade na sua 
utilização, que já é possível escolher a temperatura de cor mais adequada para uma determinada 
situação, ou até mesmo seguindo o padrão de uma folha branca, acertar a temperatura de cor de uma 
dada imagem os fotógrafos se deparam diariamente é com o equilíbrio de cor. O ajuste e equilíbrio das 
cores é um dos principais problemas que o fotografo enfrenta no seu dia a dia. 
 
Uma das maneiras para calibrar estes ajustes é por meio do canal de cores sRGB, 8 cores por canal e 
Adobe RGB, 16 cores por canal. Veja mais detalhes no manual de sua câmera digital reflex. As câmeras 
modelos compact operam apenas com o padrão sRGB. 
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Qual formato utiliza para salvar suas fotos? 
 
Você fotógrafo fotografa em RAW ou JPEG ou às vezes em ambos. Então você começa a editar, você 
pode começar no Lightroom ou no Adobe Camera Raw, mas muitos fotógrafos vão acabar no Photoshop 
fazendo uma edição mais detalhada em suas fotografias. 
 
E na hora de salvar? O que você faz? Salva como PSD, TIFF, JPEG, GIF, PNG ou outro formato? 
 
Este artigo não pretende abordar como salvar arquivos RAW para formatos como por exemplo o DNG 
(Digital negativo). Destina-se, a saber, em como você vai salvar para compartilhar as fotos na Web ou 
enviar para impressão. 
 
Abaixo falarei um pouco de cada formato e porque você pode ou não querer usá-los: 
 
 
PSD 
 
 É o formato padrão do Photoshop, e o único com suporte para a maioria dos recursos do mesmo. 
 É útil quando você tem muitas camadas e deseja preservá-las. 
 Quando se precisa manter a transparência ele também se torna muito útil. 
 PSD‘s são muito grandes, especialmente se forem utilizadas muitas camadas na edição. 
 A visualização só pode ser feita com o Photoshop ou alguns outros programas do pacote Adobe. 
 Você vai precisar salvar em um formato diferente para enviar a um laborátorio de revelação. 
 Na web não se pode exibir imagens com esse formato. 
 
 
TIFF 
 
 O formato TIF ou TIFF (Tagged Image File Format) é um formato de ficheiro gráfico. 
 É o formato de mais alta qualidade e é excelente para imprimir pois não nenhuma perda de 
qualidade. 
 Retém as informações em camadas, dependendo de como salvá-lo. 
 Tem como desvantagem o arquivo muito grande e você não pode exibir imagens na web com esse 
formato. 
 
 
JPEG 
 
 O formato JPEG (Joint Pictures Expert Group) é um tipo de arquivo para armazenamento de 
imagens que pode trabalhar com esquema de cores em 24 bits. 
 É o formato mais popular e é visível por todos e pode ser usado para impressão e web. 
 Ao salvar em JPG, você decide a qualidade desejada no Photoshop, por exemplo, varia de 1 que é 
a qualidade mais baixa e 12 que é a mais alta. 
 A maior desvantagem do formato JPEG é com perdas. Cada vez que você abrir e salvar, a imagem 
comprime e você perde uma pequena quantidade de informação. 
 Outra desvantagem é que as camadas são niveladas ou seja, não há como voltar para edições 
anteriores. 
 
 
PNG 
 
 PNG (Portable Network Graphics) é um formato de dados utilizado para imagens, que surgiu como 
substituto para o formato GIF. 
 O formato PNG cria arquivos menores, mas sem a perda da qualidade de um GIF. 
Por: João Vitor Teofilo 
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 É útil se deseja manter a transparência. 
 Você pode compartilhar esses arquivos na web. 
 
 
GIF 
 
 Este formato permite imagens de alta qualidade e alta resolução serem mostrados em uma 
variedade de hardwares gráficos. 
 O Graphics Interchange Format é bom para gráficos web com animação, mas não recomendado 
para fotos. 
 O tamanho do arquivo é muito pequeno para que esse carregamento seja rápido na web. 
 As desvantagens são as cores limitadas e não tratar bem fotografias. 
 
Após ler isso, esperamos que você tenha uma idéia de qual dos formatos é melhor para o seu tipo 
de trabalho. E como vocês podem perceber se tratando de formatos não existe certo ou errado, existe um 
que vai ser melhor para cada trabalho que você irá fazer. 
 
Eu fotografo em RAW e utilizo o JPEG como formato para salvar depois da edição, é um formato mais leve 
e a qualidade perdida é muito pequena, a não ser que se abra a foto e a salve novamente muitas vezes, 
um dos maiores motivos de usá-lo é que você pode usar na web em qualquer lugar e enviar para 
laboratório de revelação, agencias de publicidade, etc., mas quando faço a edição em camadas e sei que 
vou precisar fazer alguma alteração posterior salvo em PSD e em JPEG pois posso voltar e fazer 
modificações nas camadas. 
 
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Crítica pela crítica ou escambo de elogios? 
 
Na semana passada, dois pequenos diálogos dispararam insights para escrever um pequeno texto sobre a 
cultura dos comentários fotográficos na internet. 
 
Na primeira situação, meu amigo e fotógrafo Almir Jr (www.almirjr.com), com quem colaboro 
eventualmente como assistente, após uma tarde de bate-papo em um Café, guloseimas e diversos 
assuntos que não necessariamente envolvem a fotografia, ao se despedir, comentando repercussão de 
meu mais recente ensaio disse: ―Não leve tão a sério o flickr, se você acreditar em tudo que dizem a você 
ali…‖. E eu concordei dizendo: ―Verdade Almir, o flickr é uma espécie de troca de elogios gratuitos.‖. Fiquei 
a pensar nisso durante a semana. 
 
Outro diálogo, ocorrido em MSN, gerou uma colocação minha no Twitter bem comentada. Um colega 
iniciando na fotografia, me aborda no MSN e pergunta: Você conhece o ―Fulano de tal‖? E eu disse: ―Sim, 
conheço pessoalmente, contemporâneo meu, também clica ensaios, em estúdio e em externa, tem um 
destaque em nossa cidade, faz um 
bom trabalho‖. Ao que recebi a 
resposta do colega: ―Não gostei das 
fotos dele nesse trabalho, achei 
muito repetitivo, sem graça e tal.‖ 
Não gostei do tom da crítica gratuita 
e disse a ele que é excessivamente 
crítico, que nunca gosta de nada, e 
acrescentei que eu valorizo o 
trabalho da pessoa citada, pois eu 
sei como é difícil fazer aquilo ali. 
Perguntei se ele faz igual ou melhor 
para poder criticar, e ele disse que 
não faz melhor porque não faz esse 
tipo de foto. Fim de dialogo com o 
que eu citei no Twitter: ―Não critique 
o trabalho de um fotógrafo se você 
nunca fez ou não faz fotos no estilo 
dele, é critica pela crítica.‖ 
 
O primeiro caso me lembrou de um conceito que aprendi na escola, nos livros de História. Antes da 
criação da moeda, a economia girava em torno de um sistema de trocas, o ―escambo‖. Assim, no sistema 
de escambo, quem produzia farinha trocava parte de sua produção com quem criava animais, que por sua 
vez já teria trocado parte de seusanimais por quem cultivava temperos, que já havia trocado com quem 
produzia vasos de cerâmica, que por sua vez já tinha trocado um vaso por aquele primeiro cidadão, o 
produtor de farinha. Assim, na base da troca, cada um saia mais ou menos satisfeito depois das trocas. 
Mas o que isso tem a ver com fotografia? Nada? Tudo! 
 
Percebi sempre a natureza de certos comentários em minhas fotos e nas fotos alheias no flickr. Notei uma 
enxurrada de comentários do tipo: ―Adorei a foto‖, ―Bom clique‖, ―Luz legal‖, ―Gostei da definição‖, ―Ficaram 
lindas as cores‖, etc etc etc. E onde entra o escambo? Muitos dos elogiados, se sentem impelidos a entrar 
na galeria do fotógrafo que o elogiou e comentar, o que em uma política de boa vizinhança, indica elogiar 
o trabalho de quem te elogiou, mantendo a cadeia de reciprocidade, de troca de elogios nem sempre 
sinceros, muitas vezes vazios. 
 
Em que os exemplos de comentários acima ajudam a melhorar minha técnica e meu olhar? Acho que era 
a isso que o Almir se referia, ao velho e sábio entendimento de que aprendemos mais com as criticas do 
que com os elogios. Elogios estes que muitas vezes nublam nossa visão, inflam nosso ego e nos impedem 
de seguir adiante na busca da melhor foto, que deve ser sempre o próximo clique, e não o que passou. 
 
Mas então, não devemos comentar no flickr, olhares, multiply? Não devemos elogiar o trabalho de 
colegas? Não, não é isso! Não me entenda mal. Eu mesmo elogio meus colegas, observo o trabalho 
Por: Igor Fraga 
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deles, faço contatos com fotógrafos com quem me identifico, tiro dúvidas, troco experiências, discuto 
técnicas e idéias, cresço muito mais com o dialogo com eles, do que com o que eu leio sozinho. Na minha 
opinião esse é o poder do flickr e de comunidades de fotógrafos, congregar interesses comuns, e não ser 
a vitrine do ego e a arvore frondosa onde colher os fartos frutos dos elogios. 
 
Quando comentamos, temos que elogiar sim, pois incentivo é necessário, ninguém clica só pra si, todos 
precisam de feedback, mas busquemos nos colocar no lugar daquele fotógrafo e pensar: ―Como eu faria 
essa foto? Como eu aproveitaria essa luz? Onde eu colocaria esse flash? Será que fechar mais a abertura 
ajudaria? Será que menos velocidade aproveitaria mais a luz ambiente? Será que saturando mais ou 
menos a foto ganharia um clima legal? Um ângulo mais baixo daria um outro clima? Esse olhar da modelo 
está de acordo com o contexto do ensaio? Etc etc etc‖. Há muito que se pensar, e diversas formas de 
comentar a foto como uma forma de contribuir para o trabalho do outro, propiciando a ele alternativas que 
talvez nem tenha vislumbrado. Com isso não só o autor da foto comentada ganha, nós também ganhamos 
pois ao pensar nas possibilidades, você treina sua mente e talvez perceba coisas que nunca havia 
pensado, situações com as quais pode se deparar diante de sua câmera no dia de amanhã e já terá uma 
idéia de como agir. 
 
Dessa forma, vejo que é possível elogiar sem 
ser vazio, e criticar sem ser leviano, 
contribuindo para a melhoria do outro. Há 
esperanças de comentários de qualidade na 
internet, em redutos como a sala ―Foto-Crítica‖ 
do Digifórum, a comunidade ―Comente a foto‖ 
no Orkut e ainda o grupo ―Crítica Fotográfica‖ 
do Flickr, entre outros. 
 
Para concluir, voltemos ao segundo diálogo, 
das críticas gratuitas. Bem sei que ninguém 
agrada a todos, sempre encontraremos 
criticas, e raramente gostamos do trabalho de 
todo mundo. Não podemos ser hipócritas e 
dizer que tudo é lindo, mas também não 
podemos sair por ai criticando por criticar o 
trabalho dos outros, ainda mais se nunca 
fizemos algo naquele estilo. Você faria 
diferente? Faria melhor? Então 
sugira, colabore, indique caminhos, não 
critique por criticar, senão ao final estará 
sozinho, considerado antipático. Na minha 
opinião, ninguém vence sozinho nesse mundo 
tão interligado. 
 
Almir Jr é um exímio crítico de meu trabalho, 
costuma sentar junto comigo e criticar foto por 
foto de cada ensaio meu, quanto à luz, 
técnica, edição, idéia e direção dos modelos. 
Raramente recebo um elogio dele, e o 
agradeço por isso. Nem sempre é fácil ouvir 
todas as criticas, requer um preparo 
psicológico, mas ao menos nunca saí de uma 
conversa com ele do mesmo jeito que entrei, 
sempre melhorei um pouquinho em algo, mesmo em coisas que nunca tenha reparado até ele criticar. Ele 
me empurra pra frente mais com suas criticas do que com seus poucos elogios, e eu cresço muito mais 
com elas que com os elogios vazios do flickr. Isso não é critica pela crítica e sim critica com objetivo e 
muda a vida das pessoas. 
 
Quando formos fazer um comentário ou crítica espero que nos lembremos de tais questões. Eu gosto de 
ditados populares e um deles diz: ―Cuide para que suas palavras sejam melhores que o seu silêncio.‖ 
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Uma foto pode matar? 
 
Não é todo dia que um fotógrafo, ou fotojornalista, como eles são conhecidos, encontram matéria prima 
para uma foto expressiva, daquelas que ganham a primeira página de um grande jornal ou são passíveis 
de ganhar grandes prêmios fotográficos. Algumas fotos marcam a ―história‖, e até podem mudar o rumo de 
uma vida? Quem não conhece a famosa foto feita pelo Kevin Carter, que fotografou uma criança africana 
sendo observada por um abutre? O resultado final dessa composição foi a morte de Kevin, que não 
conseguiu mais conviver com aquela imagem em sua mente e suicidou-se? Com esse exemplo, aonde 
quero chegar? O fotógrafo acima de tudo é humano, é um ser como qualquer outro, passível de 
sentimentos, acertos e erros. 
 
Às vezes o lado profissional fala mais alto do que o humano, às vezes somos tomados por uma onda de 
desespero para captar momentos, mesmo que esses momentos possam nos colocar contra qualquer 
princípio ético. Existem situações que vamos nos deparar na profissão que teremos que decidir em 
segundos o que fazer, registrar, salvar uma vida, salvar a nosso própria vida (no caso fotojornalistas que 
cobrem guerras) e tudo isso em uma fração de segundos. Realmente é um tema muito, mas muito 
delicado, e principalmente polêmico, que diverge muitas opiniões profissionais. A pergunta que faço aos 
amigos é: ―Uma foto pode matar?―. E a minha resposta é SIM! Para justificar minha opinião, volto ao caso 
de Kevin, que foi massacrado por ter esperado 20 minutos para fazer a foto ao invés de ter ajudado a 
criança logo que viu o abutre se aproximar. Criou-se um dos maiores dilemas do fotojornalismo, no qual 
dizia-se que o fotógrafo numa situação como essa deveria ser uma testemunha ou um salvador? E para 
você, devemos ser menos profissionais e mais humanos? 
 
Seu suicídio foi motivo de diversas discussões e estudos sobre a ética na fotografia como você pode ver 
neste vídeo. 
 
 
http://www.youtube.com/watch?v=xDOxDRUNBBQ 
 
Convido também à assistirem o documentário de Dan Krauss, ―The Death Of Kevin Carter: Casualty Of 
The Bang Bang Club‖ (http://www.kevincarterfilm.com). Também veja o vídeo da música feita pelo grupo 
Manic Street Preachers, em sua homenagem. 
 
 
http://www.youtube.com/watch?v=uqOphS9oHes 
Por: Angelo Coffy 
http://www.fotografia-dg.com/
http://www.youtube.com/watch?v=xDOxDRUNBBQ
http://www.youtube.com/watch?v=uqOphS9oHes
http://www.youtube.com/watch?v=xDOxDRUNBBQ
http://www.kevincarterfilm.com/
http://www.youtube.com/watch?v=uqOphS9oHes
http://www.youtube.com/watch?v=xDOxDRUNBBQ
http://www.youtube.com/watch?v=uqOphS9oHes
http://www.youtube.com/watch?v=xDOxDRUNBBQ
http://www.youtube.com/watch?v=uqOphS9oHes
http://www.youtube.com/watch?v=xDOxDRUNBBQ
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A informação na fotografia 
 
Há uma ciência, denominada TEORIA DA INFORMAÇÃO, que estuda e prevê por fórmulasmatemáticas e 
métodos estatísticos, o conteúdo da mensagem fotográfica na comunicação, e a sua devida repercussão 
dentro das mídias imprensa ou eletrônica. 
 
A Teoria da informação ou Teoria matemática da comunicação é um ramo da teoria da probabilidade e da 
matemática estatística que lida com sistemas de comunicação, transmissão de dados, criptografia, 
codificação, teoria do ruído, correção de erros, compressão de dados, etc. Ela não deve ser confundida 
com tecnologia da informação e biblioteconomia. 
 
Claude E. Shannon (1916-2001) é conhecido como ―o pai da teoria da informação‖. Sua teoria foi a 
primeira a considerar comunicação como um problema matemático rigorosamente embasado na 
estatística e deu aos engenheiros da comunicação um modo de determinar a capacidade de um canal de 
comunicação em termos de ocorrência de bits. A teoria não se preocupa com a semântica dos dados, mas 
pode envolver aspectos relacionados com a perda de informação na compressão e na transmissão de 
mensagens com ruído no canal. 
 
É geralmente aceito que a moderna disciplina da teoria da informação começou com duas publicações: a 
do artigo científico de Shannon intitulado Teoria Matemática da Comunicação (―A Mathematical Theory of 
Communication‖), no Bell System Technical Journal, em julho e outubro de 1948; e do livro de Shannon 
em co-autoria com o também engenheiro estadunidense Warren Weaver (1894-1978), intitulado Teoria 
Matemática da Comunicação (The Mathematical Theory of Communication), e contendo reimpressões do 
artigo científico anterior de forma acessível também a não-especialistas – isto popularizou os conceitos. 
Na formação, ou elaboração, da mensagem há três conceitos que coexistem e moldam-na, para oferecer a 
possibilidade de compreensão do receptor. 
 
O primeiro conceito é a INFORMAÇÃO, determinada pelo grau de improviso, pela novidade. Por exemplo: 
uma pessoa está numa fila, a espera do ônibus, de repente escorrega e cai. O escorregão e o tombo são a 
informação, pois o fato é inesperado. Portanto, a Teoria da Informação coloca em primeiro plano a IDÉIA 
DE NOVIDADE, como valor central objetivo, pois esta pode ser medida matematicamente. E, assim 
substitui a noção de ―beleza transcendente‖ que é muito difícil de ser utilizada na prática, visto que se 
fundamenta em subjetivismo. 
 
Às vezes, na mesma mensagem há REDUNDÂNCIA. No sentido atribuído ao termo, quer dizer, repetição. 
É o oposto da informação, que se apresenta na mensagem de várias maneiras. Uma mensagem 
redundante pode ser desnecessária. 
Como o valor é quantitativo, uma mensagem 100% redundante é banal, dispensável, pois não traz 
nenhuma novidade a quem a interpreta, além de reduzir o próprio índice de informação. Entretanto, a 
redundância ainda pode ser: 
 
A) Redundância de Objeto – quando o elemento fotografado é o mesmo em várias situações. 
B) Redundância de Sentido – quando os elementos são diversos (vários objetos), mas, o sentido é 
o mesmo. 
C) Redundância de objeto-sentido – quando o objeto e o sentido são os mesmos, isto é, temos 
uma repetição como se fosse uma cópia xerox, exemplo mesma foto de agencia internacional 
publicada na primeira páginas de todos os jornais e sites de noticias. 
 
O ultimo conceito dentro da mensagem é do RUÍDO. É tudo que não pertence a um contexto mas é 
inesperado. Em outras palavras, é o que causa interferência na transmissão da idéia ou o que atrapalha a 
comunicação. Por exemplo: na fotografia, é quase comum o negativo se apresentar riscado. As razões 
estão fora do contexto (imprudência na manipulação do material durante o processamento) e a posterior 
ampliação revelará risco na imagem, o que atrapalhará quem a observar. 
 
Portanto, ruído pode ser definido como qualquer interferência externa, fora do contexto da mensagem. 
Entretanto, o próprio ruído pode ser utilizado como aumento da informação. O próprio fotógrafo pode, por 
Por: Prof. Dr. Enio Leite 
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meio de um estilete bem fino, riscar propositadamente o negativo, criando novas formas ou imagens, para 
aprimorar a sua mensagem. Ou ainda, fotos de menores ou pessoas nuas publicadas em jornal com a 
tradicional tarja preta. 
 
 
Tipos de fotografia 
De maneira breve, podemos classificar a fotografia em dois tipos, segundo as circunstancia em que ela se 
inscreve: 
 
Primeiro, no caso de se apresentar isolada, ou seja, mesmo estando em grande número, ela possui 
características autônomas, (mensagens autônomas) que se diferenciam. 
 
Segundo: São as denominadas de sintaxe. Nestas, há um conjunto de fotos relacionadas entre si, numa 
seqüência disposta ordenadamente, como é o caso corrente das revistas ilustradas, ou fotonovelas. 
 
As fotos em formas de sintaxe (seqüência), podem ser definidas de duas maneiras: 
 
1) Cronológica, quando se acompanha movimento por movimento para se deduzir o fato, como 
seqüências de chute em gol, nas partidas de futebol. 
 
2) E, lógica, quando não é preciso um acompanhamento rígido de todos os detalhes, para deduzir o fato. 
Os pormenores são sugeridos pela ausência. Porém, tanto as fotos isoladas como a sintaxe compõe-se de 
outros critérios diferenciados. Estas podem ser concebidas de três maneiras: 
 
FOTO POSE – Há preparação, isto é, ela é preconcebida para determinado fim, e seu objetivo é 
demarcado, tem consciência do que se pretende mostrar. O exemplo comum que pode ser identificado, 
frequentemente, na imprensa, são as fotografias de políticos cumprimentando populares, ou crianças, e 
fotografias de moda, publicadas em revistas femininas ou editoria. 
 
FOTOS OBJETO – Podem ser apresentadas de duas formas, quando se fotografa um elemento (objeto), 
ou quando alguém representa um objeto. No primeiro caso, é simplesmente objeto sem si, e sua 
significação. 
 
Já no segundo, alguém se torna personagem, pois é retratado na forma do objeto, ora substituindo o 
conteúdo numa ligação de significados sugeridos. O exemplo clássico é a tradicional foto do rapaz da 
―casas Bahia‖, ou o próprio ―baixinho‖ da Kaiser. Fica clara, associação de significados. A presença da 
pessoa, automaticamente nos remete ao produto ou situação específica. 
 
FOTOS CHOQUE – Na essência são fotos ―realísticas‖, ou hiper-realistas, no sentido de dar a noção 
exata do fato, e do instante em que o fotógrafo a colheu. São flagrantes de acontecimentos. O que, por 
outro lado, não descarta do fotógrafo um rápido estudo dos melhores ângulos ou momentos mais propícios 
para registrá-la. Isto depende do seu senso de oportunidade. O exemplo, também clássico, da foto-
choque, foram àquelas do maremoto da Ásia, terremotos no Chile, incêndios, rebeliões, atentados 
terroristas e outros. Entretanto, há casos de manipulação ―em loco‖ ou posterior na redação, que podem 
converter fotos pose em foto-choque, apesar de este procedimento ser condenado pela ética do jornalismo 
internacional. 
 
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A polêmica da marca d´água 
 
A internet é conhecida pela facilidade da disseminação de 
conteúdo (o que inclui imagens, fotografias, textos etc.), e 
também pela falta de credibilidade que essa facilidade atribui. 
O principal ponto é: quando se preocupar com isso? 
 
Uma das principais questões levantadas por colegas 
fotógrafos ou não, é: sujar as fotografias por quê? 
 
A marca d água, presente nos trabalhos de alguns fotógrafos 
é motivo de polêmica. Alguns defendem a ideia de que pelo 
simples fato de divulgar um trabalho na internet, você deve 
estar ciente de que outras pessoas utilizarão. E talvez seja 
por isso que muita coisa perde a autoria pelo mundo virtual. O 
ponto da aceitabilidade de disseminação é coerente, se você 
dispõe o trabalho na internet, sabe que está sujeito ao famoso ―copiar e colar‖. Se existe hoje essa 
utilização de conteúdo na internet – muitas vezes indevida – é porque de algumaforma houve margem 
para que isso fosse feito. Se o trabalho está bem feito, não creio que a marca d´água seja suficiente para 
depreciar a arte. E convenhamos que a prospecção de clientes pela internet costuma ser introdutória, é 
uma amostra do trabalho, do tom e estilo do fotógrafo. 
Obviamente que há outras formas de proteger fotografias: 
diminuir a qualidade, o tamanho, adicionar informações na 
configuração da imagem etc. Mas a marca ainda parece o 
mais efetivo. Censura pelo incomodo que promove. 
 
O hábito do salvar ou copiar e colar é tão grande que o que 
está na internet perde a autoria. Pode parecer 
possessividade defender tal ponto de vista, mas só quem já 
enfrentou um processo sabe como a marca d´água pode 
ajudar na comprovação, inclusive quando a mesma é retirada 
da imagem. 
 
Há os que tem intenção de utilizar imagens indevidamente, 
os que a usam pela ideia de que na internet é tudo de todos, a verdade é que não há como separar esse 
público. 
 
A marca d´água serve tanto para os que sugam as fotos 
da internet e deixam de citar o local/autor, quanto para os 
que pretendem se apossar e para os que apenas 
admiram e querem compartilhar. Cortes muitas vezes não 
podem ser evitados – mas de alguma forma dificulta o 
trabalho dos que tem más intenções. 
 
Se estraga o trabalho? Depende da marca e do quão ela 
aparece, quando ela começar a roubar os principais 
pontos da foto, começa a ser inconveniente. Como tudo, 
senso é necessário, tal qual profissionalismo ao definir 
uma logomarca. 
 
Portanto, utilizar marca d´água em fotos requer 
consciência e tem utilidades além da possessividade, é 
uma forma de exigir o direito mínimo de autoria, 
transformando essa disseminação em um ato pelo menos 
consciente. 
 
Por: Mariana Simon 
Exemplo de marca d´água 
Pouca legibilidade e muito destaque pode atrapalhar 
a análise da imagem 
A transparência suaviza a marca, mas a definição do 
tamanho e local é importante 
 
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Fotografia: evolução ou bagunça conceitual? 
 
As câmeras estão mais populares do que nunca: 
de celulares a robustas máquinas, é bem possível 
que haja pelo menos uma em todo canto. Todos 
estão viciados em registrar o momento, e o elo 
virtual reforça esse hábito, as mídias sociais fazem 
querermos cada vez mais estender a rotina ao 
visual, ao mundo, instantaneamente. 
 
No passado dia 19 de agosto comemoramos o Dia 
Mundial da Fotografia, de uma área em constante 
crescimento, mas será que é um desenvolvimento 
saudável? Superficialmente, não há regras para se 
tornar um fotógrafo, basta ter uma câmera e sair 
fotografando. Dentro dessa conduta, em qual parte 
se encaixa a ética tanto para os amadores quanto 
para os profissionais? E a técnica? 
 
Levantando esses questionamentos muitas outras dúvidas surgem para atribuir parâmetros morais e 
éticos para o mundo fotográfico. Qual conteúdo relaciona as atribuições legais para exercer essa função e 
qual deve ser o comportamento do profissional, tal qual seus limites ainda é um fator muito discutido e 
pouco linear nesse universo de imagens. 
 
Diferenciar a ética e a moral é o primeiro passo, 
para depois vincularmos a fotografia. Ética é o 
conjunto de regras de conduta, estuda os 
fundamentos da moral e cria parâmetros 
específicos. Moral está relacionada aos costumes, 
são os princípios e valores ―sociais‖, é o tratado do 
―bem‖ e do ―mal‖. 
 
A ética é baseada nas regras gerais estabelecidas 
pela moral. No caso da fotografia é a adaptação 
socialmente aceita. Os fotógrafos possuem 
deveres, responsabilidades perante a sociedade, 
como em qualquer outra área. 
 
 
Fotografar, intervir, ignorar… 
Só de observar já estamos inclusos nas intervenções de qualquer contexto, mas até qual ponto podemos 
explorar o assunto? 
 
 
 
ONE HUNDREDTH OF A SECOND 
http://www.youtube.com/watch?v=tOoM3mnIzaE 
 
Por: Mariana Simon 
http://www.fotografia-dg.com/
http://www.youtube.com/watch?v=tOoM3mnIzaE
http://www.youtube.com/watch?v=tOoM3mnIzaE
http://www.youtube.com/watch?v=tOoM3mnIzaE
http://www.youtube.com/watch?v=tOoM3mnIzaE
http://www.youtube.com/watch?v=tOoM3mnIzaE
http://www.youtube.com/watch?v=tOoM3mnIzaE
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Muito se debate sobre ética no fotojornalismo, Kevin Carter é um dos muitos nomes famosos na lista. A 
foto da criança e o abutre e o posterior suicídio do fotógrafo acompanhado por uma carta ressaltam o 
impacto de uma imagem e sua repercussão, tanto para os espectadores quanto para o autor. 
 
O incalculável poder da fotografia está vinculado a 
uma interpretação baseada em raízes culturais e 
intelectuais, sensibilidade e tantos outros fatores 
capazes de aprovar ou reprovar qualquer registro. 
 
 
A interpretação ética pessoal cria a lacuna na 
quais alguns acham inadequado fotografar 
pessoas em locais públicos, por exemplo, 
enquanto outras protegem o direito de escolha e 
autorização de qualquer um antes ou após o 
clique, sem torná-las meros objetos. Tacitamente 
infringimos algum aspecto ético em qualquer uma 
das situações: seja ao interferir na cena, a 
ocultamente registrar, ou fazer isso 
antecipadamente, sem aprovação. 
 
Além disso, as técnicas de edição aprimoradas nos envolvem em dúvidas agudas sobre o que ainda é real 
na imagem, e qual a dose aceitável de alterações. 
 
Como lazer ou profissão, há muito debate para se chegar a um ponto pelo menos sensato. O intuito do 
texto, como observado, não é expor a essência da ética fotográfica, mas induzir a uma reflexão profunda e 
definição pessoal, embasada em experiências e até mesmo em referências: autores, obras, histórias, 
casos etc. 
 
Finalizo com uma frase de Wallace Stevens (1879-1955) que se encontra muito bem com o tema: ―A 
maioria dos reprodutores modernos da vida, incluindo a câmera, na verdade a repudiam. Engolimos o mal, 
engasgamos com o bem‖. 
 
 
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Equipamentos melhores fazem fotos melhores? 
 
O assunto não é novo, mas vejo que ainda habita a 
cabecinha de muitos fotógrafos iniciantes. Dentro da 
variável ―que câmera comprar‖, há muitas indagações 
sobre comprar os melhores equipamentos, na esperança 
de obter melhores fotografias. Até que ponto isso é 
verdade? 
 
Como grande defensora de métodos facilitadores, câmeras 
simples e valorização do aprendizado, sou uma daquelas 
que diz NÃO àqueles que querem mudar de equipamento 
sem antes dominar o equipamento anterior (se pedirem 
minha opinião, claro). 
 
Possuo uma câmera simples, de entrada e sou apaixonada 
por ela. Já ouvi por aí que consigo ―tirar leite de pedra‖, 
com as fotos que faço com a minha Nikonzinha. Mas pera 
aí, só porque a câmera é simples que as fotos saírem boas 
é assim tão surpreendente? 
 
Será que esta imagem acima ficaria realmente melhor se 
fosse capturada com uma Canon 5D Mark II? Ou foi o 
conjunto de técnica, sensibilidade, sorte de estar ali no 
momento certo e habilidade para captar a expressão da 
menina que fez essa foto se tornar meu cartão de visitas? 
 
Não digo que sensores com mais qualidade, que 
apresentem menos ruído, ou lentes com melhor qualidade 
ótica não vão melhorar a qualidade final da sua fotografia. 
Mas afirmo que de nada adianta um conjunto espetacular, 
se você não souber o que está fotografando, nem como 
está fazendo. Fotografia é arte e como toda arte, deve ser estudava, levada a sério e não é feita por 
qualquer um. Não basta apertar um botão para se denominar fotógrafo. 
 
O equipamento é só um intermediário. Que trabalha para você e faz com que você consiga atingir seus 
objetivos. A melhor pergunta para se fazer quando se quer mudar de equipamento é: ―O que ele vai me 
oferecer a mais, que meu antigo conjunto não possuía?‖ Se a resposta demorar a vir, é porque você não 
precisa da troca. 
 
Isso também se aplicaàqueles que perguntam: ―Que lente preciso para fotografar melhor?‖ Bem, se você 
não sabe, é porque não precisa. Simples assim. Fazer uso dessa política, de quebra ainda te faz 
economizar uns trocados. Ótimo, não? 
 
Um exemplo (apesar de achar que vocês já entenderam, rs), que meu pai costumava me dizer, toda vez 
que eu apresentava a famosa neura de equipamento: ―Se você, que não é pintora profissional, fosse 
presenteada com o melhor conjunto de tintas e pincéis do mundo, ao mesmo tempo em 
que Pablo Picasso resolvesse pintar um quadro com tinta guache comprada na mercearia da esquina, 
quem você acha que se sairia melhor?‖ 
 
Essa explicação do meu pai nunca saiu da minha cabeça. Sempre que fico com aquela pontinha de raiva, 
pensando: ―Se eu tivesse uma câmera melhor, minhas fotos estariam bem melhores‖, paro e penso no 
exemplo do Picasso. 
 
E vocês, o que acham dessa afirmação? Acham que o equipamento faz o fotógrafo? 
Por: Huaine Nunes 
imagem Feita com a minha 
Nikon D60 + 55-200mm f/4-5.6 
 
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http://www.flickr.com/photos/huanunes/3395941435/meta/
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A fotografia é necessária 
 
“A Fotografia é necessária… Se ao menos se soubesse para que?” 
 
Com este encantador e paradoxal epigrama, o fotógrafo parisiense Nadar, em 1866, resumiu, ao mesmo 
tempo, a necessidade da nova arte e seu discutível papel dentro da emergente sociedade Industrial. 
 
A Modernidade adquiriu o hábito de tomar a fotografia como substituto do real e não como fotografia; como 
obra fotográfica; como construção imaginária e estética. Nesse sentido, o advento da fotografia permitiu o 
questionamento da dogmática clássica, substituindo a ―Arte Pura‖ pelo ―Discurso da Arte‖, devidamente 
inserido dentro dos novos propósitos, gerado pelas novas demandas desse momento histórico. 
 
A Fotografia antes de tudo é uma linguagem; um sistema de 
códigos verbais ou visuais; um instrumento de comunicação. A 
primeira função de toda a linguagem é ―significar‖, a segunda é 
―afirmar o eu‖ e a terceira é ―comunicar‖. 
 
Desde os primórdios, o homem se apodera da natureza 
transformando-a. O trabalho é a transformação da natureza. O 
homem sonha com um trabalho mágico de transformação, 
sonha com a capacidade de mudar os objetos e dar-lhes novas 
formas e sentidos por meios mágicos. Trata-se de um 
equivalente, na imaginação, daquilo que o trabalho significa na 
realidade; o homem, a princípio, apresenta grande paixão pelo 
fantástico. 
 
O homem evoluiu por meio da utilização de ferramentas. Ele se 
aperfeiçoou produzindo novos utensílios. Não há ferramenta 
sem o homem e vice-versa. Os dois passaram a coexistir, 
indissoluvelmente ligados. A imaginação é a sua essência. Ela 
é tão importante para o domínio da arte quanto da própria 
natureza. Criar, desde o momento em que homem se tornou 
homem, sempre foi, antes de tudo, uma necessidade vital: algo 
como respirar. 
 
Com a Fotografia, pela primeira vez, a mão se liberou das 
tarefas artísticas essenciais, concernentes à reprodução das imagens que desde então foram apreendidas 
pelo olho fixado sobre a objetiva. 
 
No advento da Fotografia já estava contido o germe do futuro cinema, da televisão, das imagens digitais, 
dos novos discursos visuais e de outras tecnologias que estão por vir. Inaugurava-se assim, o instrumento 
mágico capaz de produzir sonhos… 
 
A Fotografia ressalta aspectos do original que escapam ao olho humano e só podem ser apreendidos por 
uma câmera que se mova livremente para obter diversos ângulos de visão. Graças a procedimentos como 
ampliação, velocidades lentas e outros recursos técnicos podem-se atingir realidades despercebidas por 
qualquer visão natural. 
 
Seus recursos na reprodução de imagens são capazes de criar efeitos ou situações que não são 
percebidos na cena real. Seu poder de impacto permite maior aproximação da obra e do seu espectador. 
 
A subjetividade que lhe é própria pode mentir, provocar, chocar, gerar cumplicidade, evocar sensações 
sensuais ou de dor, movimento, odor, som, etc. Proporciona prazer estético, e, também, manipular a 
opinião pública em favor dos interesses do próprio fotógrafo ou de seus respectivos clientes. 
 
Toda arte é condicionada pelo seu tempo em consonância com ideias, aspirações, necessidades e 
esperanças de uma situação histórica em particular. Mas ao mesmo tempo, a arte supera essa limitação e, 
Por: Prof. Dr. Enio Leite 
Charles Beaudelaire, fotografado por Nadar, 
Paris, 1863. 
 
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dentro do momento histórico, cria também um momento de superação que permite continuidade no seu 
desenvolvimento. 
 
O próprio fotógrafo exercita um trabalho intelectual. Raciocina, sente e produz por meio de seu intelecto 
criativo, padrão cultural, técnica e experiência de vida. A boa fotografia é resultado de árduo projeto e não 
um mero ―acidente fotográfico‖. 
 
Ou, como afirma Henri Cartier-Bresson, ―fotografar é reconhecer, ao mesmo tempo e numa fração de 
segundo, um evento e a organização rigorosa das formas percebidas visualmente e que expressam esse 
evento. É reunir, no mesmo ponto de vista, a cabeça, o olhar e o coração‖. 
A Fotografia é um dos inúmeros modos de divulgar cultura e produzir conhecimento. A obra do fotógrafo 
não necessita de discursos e, menos ainda, das justificativas de seu autor. Ela antes de tudo, informa, fala 
por si mesma… 
 
Ela é auto-suficiente… É coesa, objetiva, bem lapidada… Esteticamente perfeita… Dispensa, aliás, tais 
adjetivos ou outras atribuições. Arte e fotografia andam juntas. Estão em plena cumplicidade. 
Por mais que se queira apreender a realidade em toda a sua amplitude, qualquer tentativa técnica é 
parcial, mesmo porque cada um de nós a concebe e interpreta de modos distintos. E tudo aquilo que não é 
real ou análogo, passa a estar a serviço das mitologias, das manifestações imaginárias, culturais ou 
artísticas contemporâneas. 
 
Originariamente, a preponderância absoluta do valor de culto fizera da obra de arte, sobretudo um 
instrumento mágico, restrito às elites de cada época. Muito mais tarde, até certo ponto, ela seria 
reconhecida como tal. Na modernidade, a preponderância absoluta de seu valor expositivo lhe empresta 
funções inteiramente novas. Entre as quais pode ocorrer que aquela da qual temos consciência – a função 
artística – apareça depois como acessória, meros produtos gerados pela indústria cultural, com o propósito 
de democratização do saber, já que a fotografia, e mais ainda o cinema, desde o seu advento, são claros 
testemunhos nesta vertente. Deve-se, contudo ponderar que toda a produção artística, cultural, intelectual 
ou mesmo cientifica, sempre se apresentou, de algum modo, antagônica. Ora, em sintonia com os 
interesses econômicos e políticos de seu respectivo momento histórico, ou como instrumento de 
contestação e superação. 
 
Portanto, a imagem fotográfica não é, a princípio, uma forma de arte. Como linguagem, ela é o meio pelo 
qual a obra de arte é realizada. 
 
A Fotografia é sempre uma imagem de algo. Está atrelada ao referencial que atesta a sua existência e 
todo o processo histórico que o gerou. Ler uma Fotografia implica reconstituir no tempo seu assunto, 
derivá-lo no passado e conjugá-lo a um futuro virtual. Assim, a linguagem fotográfica é essencialmente 
metafórica: atribui novas formas, novas cores e novos sentidos conotativos ou denotativos; comprova que 
a Fotografia não está limitada apenas ao seu referente. 
 
Ela o ultrapassa na medida em que o seu tempo presente é reconstituído, que o seu passado não pode 
deixar de ser considerado, e que o seu futuro também estará em jogo. Ou seja, a sobrevivência de sua 
imagem está intimamente ligada à genialidade criativa e ao potencial cultural e intelectual de seu autor. 
 
A mensagem fotográfica deve transpor sua condição documental, de verossimilhança e sempre