Mulheres do Circo - revista_fic_4ed

Prévia do material em texto

3
A mulher do CircoA mulher do Circo
4 A mulher do Circo
A mulher do Circo
4 5A mulher do Circo
Editorial
 com imensa alegria que apresento a re-
vista do 4º Festival Internacional do Circo da 
Cidade de São Paulo, que tem como tema “O 
olhar feminino na ribalta”. A Associação dos 
Amigos do Centro de Memória do Circo (AA-
CMC) capitaneia, desde 2018, esse evento que, 
entre outras coisas, deu oportunidade à clas-
se circense de continuar sua longa tradição 
cultural. Essa sua quarta edição, no entanto, é 
muito mais que isso, é uma conquista da mes-
ma classe circense, que emerge das cinzas de 
uma devastadora epidemia que inviabilizou a 
vida nos picadeiros nacionais por dois tene-
brosos anos. Isso levou famílias tradicionais a 
optarem por outras atividades para garantir 
o seu sustento, nem sempre ligadas às Artes 
Circenses. Não foram poucas as ocasiões que 
a AACMC teve de pedir auxílio às instituições 
assistenciais para conseguir cestas básicas que 
levassem alimento a essas famílias. Foram ra-
ras as oportunidades que o Estado demons-
trou disposição para estender uma rede de 
segurança social aos circenses. Exemplo disso 
foi que 2021 foi um ano sem FIC, encerrado 
nos labirintos burocráticos e políticos e manti-
do alheio às dificuldades dos artistas que dele 
tanto precisaram.
Por outro lado, o Centro de Memória do 
Circo, razão de ser da AACMC, que também 
foi mantido fechado, não interrompeu as suas 
atividades, entre elas as do projeto Sou de 
Circo, que prepara jovens pesquisadores inte-
ressados no universo circense. Estes, aliás, des-
cobriram o canal virtual para dar continuidade 
às investigações que, por sua vez, ganharam 
maior visibilidade junto ao público em geral.
A pesquisa sobre o circo, aliás, também 
foi mantida por artistas e pesquisadores, aca-
dêmicos ou não, que conseguiram persistir 
numa atividade que jamais viveu tamanho des-
caso do poder público como nos últimos anos. 
Assim, essa publicação é a coroação do 
esforço de muitos daqueles que não soltaram 
a mão da classe circense. Em particular, nomeio 
três personagens essenciais nesse processo. 
Verônica Tamaoki, que está à frente do 
Centro de Memória do Circo desde a sua cria-
ção, em 2008. Ela manteve a instituição, reco-
nhecida pela classe circense como o centro de 
sua identidade não só social, mas cultural e 
histórica, sob as diversas administrações mu-
nicipais. Se há o FIC, ele é fruto de uma asso-
ciação que congrega pessoas dedicadas a sal-
vaguardar o patrimônio material e imaterial do 
circo brasileiro.
Bel Toledo, hoje vice-presidente da AA-
CMC e presente na produção desde o primeiro 
FIC, foi quem assumiu o compromisso de fazer 
acontecer a quarta versão do festival, que per-
maneceu silenciado em 2021, guardado como 
um soluço. Bel conseguiu fazer emergir do 
vácuo a força de uma classe entristecida com 
suas perdas e suas dores, legadas pela pande-
mia. Fez, enfim, sanar a ausência do festival, 
tornando-o mais amplo e democrático para 
poder atender a toda a classe, dando-lhe, en-
fim, a possibilidade de renascer.
Mário Fernando Bolognesi, pesquisador e 
acadêmico, além de circense, que articulou um 
grupo multidisciplinar e interdisciplinar, com 
pretensão a ser transdisciplinar, congregando 
pesquisadores de diversas universidades de 
todo o país, cujos trabalhos se encontram em 
pleno desenvolvimento. O tema? A mulher do 
circo. O mesmo do 4º FIC. Por fim, o tema des-
ta revista.
Todas as pesquisadoras – e alguns pes-
quisadores – que assinam artigos nesta publi-
cação e desenvolvem pesquisas sobre perso-
nagens femininas do circo brasileiro, além de 
temas relacionados ao gênero e ao significado 
da mulher nas artes do circo, merecem igual 
distinção. Pois proporcionam um vasto pano-
rama temático que, se chega com atraso na 
pesquisa brasileira sobre o circo, tenta liberar, 
da mesma forma, o soluço preso para transfor-
má-lo em grito de afirmação.
Pois aqui estamos! Viva o Centro de Me-
mória do Circo! Viva o Festival Internacional 
do Circo da Cidade de São Paulo! 
VIVA A MULHER DO CIRCO!
Walter de Sousa
Presidente da AACMC
É
Fo
to
: R
ob
so
n 
Re
ga
to
6 7A mulher do Circo
Políticas Públicas e o 
ecepciona o descaso do poder público 
com a arte circense. Não me refiro apenas ao 
praticado atualmente, pois as políticas públi-
cas para com o Circo sempre foram frágeis, 
quando não, inexistentes. E olha que se trata 
de uma arte que contabiliza mais de cinco mil 
anos de existência, comprovados com pinturas 
descobertas na China, em que acrobatas, con-
torcionistas e equilibristas se apresentavam 
para autoridades. Hoje, em pleno século XXI, 
ainda não temos uma estrutura de apoio que 
se mantenha e fortaleça nossa arte. Já dizia o 
poeta: “A ausência da arte nos diminui a todos”. 
Se o poeta romano Juvenal vivesse nos tempos 
atuais, diria que falta ao povo o pão e o Circo! 
E não há dúvidas sobre a gravidade disso... A 
falta de cultura aumenta a desigualdade social 
e empobrece uma nação. Sem falar que uma 
arte que emprega tanta gente não deveria ter 
possibilidade de se tornar irrelevante! 
Vou citar um descaso recente, especifica-
mente sobre o Festival Internacional de Circo 
– FIC. O Festival surgiu na gestão do Secretário 
André Sturm com o objetivo levar para a po-
pulação espetáculos circenses gratuitos e de 
qualidade. Surpreendeu esse reconhecimento 
para com a arte circense, já que o Secretário 
garantia a realização anual do mesmo, como 
um evento do calendário oficial da Prefeitu-
ra de São Paulo. Desde lá, o FIC realizou três 
edições, se tornando um dos festivais mais im-
portante do país, proporcionando qualificação, 
informação e troca de saberes, ações muito 
importantes para a categoria circense e para 
o público. 
Essas três edições foram de enorme su-
cesso, apresentando números impressionantes 
em cada edição: média de 70 grupos/espetá-
culos (cerca de 400 artistas), 75 intervenções 
artísticas, com 20 apresentações volantes (cer-
ca de 400 artistas), mesas formativas, mesas de 
debates, palestras, exposições e várias lonas 
montadas dentro da cidade do circo. O Festi-
val também gerou emprego direto para segu-
ranças, carregadores, equipe de limpeza, con-
trarregras, capataz, operadores de som, de luz, 
técnicos de vídeo, fotógrafos, designer gráfico, 
costureiras, e muitos outros profissionais. Se 
para André Sturm era de máxima importância 
a existência do Festival Internacional de Circo – 
FIC, para as gestões seguintes ele parece pou-
co importar, pois a quarta edição, que deveria 
se realizar em 2021, simplesmente foi cancela-
da! Você não sabia?! Então siga sua leitura só 
mais um pouquinho... 
O Edital de aprovação da quarta edição 
do FIC foi publicado no Diário Oficial, mas 
houve uma recusa em pagar o que havia sido 
contemplado. Foi necessário acionar o MP e o 
Tribunal de Contas, pois a Lei não estava sen-
do cumprida. A classe circense realizou uma 
intensa mobilização e, após muita pressão pú-
blica e ações judiciais, a Lei foi cumprida. Cá 
estamos: realizando a quarta edição, quando 
na verdade era para ser a quinta. O alijamento 
do movimento circense é tão evidente que até 
mesmo o Tendal da Lapa desativou o Centro 
de Qualificação do Circo. E olha que recente-
mente havia sido inaugurada uma lona de cir-
co em homenagem ao palhaço Agenor (Do-
mingos Montagner). A bem da verdade, essa 
edição significa muito mais que a continuidade 
de um festival. É o resultado de uma classe que 
se uniu e lutou por sua edição! Somos reniten-
tes. Tanto que acreditamos na sensibilização e 
reconhecimento da importância do FIC pelo 
Poder Público, e que garantam a realização da 
quinta edição ainda em 2022. O FIC é muito 
mais que um festival, o FIC é resultado de nos-
sa luta. Sim, o FIC é nosso!!! E, Juvenal, vamos 
levar circo para o povo sim.
Bel Toledo
Produção Executiva do FIC
Circo
D
Fo
to
: R
ob
so
n 
Re
ga
to
8 9A mulher do Circo
 Centro de Memória do Circo - CMC - da 
Secretaria Municipal de Culturade São Paulo, 
primeira e única instituição da América Latina 
consagrada exclusivamente à memória e cul-
tura circense, tem o prazer de apresentar o 4º 
FIC, dedicado ao tema “O olhar feminino na 
ribalta”. 
Inaugurado em 2009, o Centro de Me-
mória do Circo tem como missão pesquisar, 
resgatar, reunir, registrar, preservar e difundir 
o patrimônio cultural do circo brasileiro. Seu 
acervo, constituído por aproximadamente 80 
mil documentos de diferentes formatos e su-
portes, é o coração da instituição. Sendo as-
sim, uma das principais metas do CMC é tra-
tar, acondicionar e catalogar esse acervo, num 
processo realizado conjuntamente com pes-
quisa histórica que resulta na construção de 
trechos importantes da historiografia do circo 
brasileiro. 
 Para compartilhar o acervo e o trabalho 
que nele vem sendo realizado, o CMC produz 
livros, exposições, áudios, audiovisuais e mes-
mo experimentos cênicos. Também mantém 
aberto seu acervo para consultas e prepara 
uma plataforma digital para melhor comparti-
lhá-lo. 
Respeitável 
público!
Verônica Tamaoki
Coordenadora do Centro de Memória do Circo
Desde o final de 2018, foi bastante in-
tensa, mesmo em período pandêmico, a pro-
dução realizada pelo CMC. Foram publicados 
o livro O diário de Polydoro e os dois primeiros 
números da revista Sou de Circo. Foram mon-
tadas três exposições de pequeno porte: Mes-
tre Maranhão, Família Queirolo e Fu Li Chan, 
na vitrine do seu atelier. Foi criada uma série 
de audiovisuais a partir do patrimônio material 
e imaterial da instituição. Foram transmitidas 
palestras, cursos, debates, oficinas, através do 
seu canal virtual. Neste ano de 2022, visan-
do celebrar a influência do circo no movimen-
to modernista, no ano em que se comemora 
o centenário da Semana de 1922, foi criada a 
exposição Circo Modernista, a primeira exposi-
ção itinerante do CMC, que está fazendo sua 
primeira temporada no Centro Cultural da Ju-
ventude; e prepara Piolin, o palhaço modernis-
ta da pauliceia, exposição de trajes do famoso 
palhaço, doados ao MASP, no cinquentenário 
da Semana de Arte Moderna, em 1972, e trans-
feridos, em 2015 para o Centro de Memória do 
Circo. 
Muito da produção do CMC nos últimos 
anos só foi possível graças ao Sou de Circo - 
Programa de Formação e Experimentação em 
Museologia, História e Pesquisa do Circo, an-
corado no acervo do CMC e voltado para jo-
vens circenses. À primeira edição do progra-
ma, realizada em 2018, seguiram-se mais três 
edições, entre 2019 e 2021. Um dos grandes 
trunfos do Programa é aliar o trabalho de pre-
servação técnica e catalogação ao de pesquisa 
histórica e artística. Processo que propicia tra-
tamento adequado ao acervo ao mesmo tem-
po que forma os aprendizes. Nesse sentido o 
Sou de Circo é não só o presente mas também 
o futuro do Centro de Memória do Circo. Re-
alizado pela Associação de Amigos do CMC, o 
Programa se prepara para que em 2023 venha 
a se tornar um curso regular e assim ampliar o 
número de jovens atendidos.
Mas voltemos agora ao tema tão opor-
tuno do 4º FIC: as Mulheres do Circo!.. É im-
possível dissociar a história do circo brasileiro, 
com quase 200 anos de atividades, da impres-
cindível presença da mulher. Sendo a família o 
mastro central das companhias circenses que 
atravessaram esses quases dois séculos do cir-
co brasileiro, a MULHER é o seu esteio. 
O papel da mulher, tanto na consumação 
da estrutura empresarial quanto do espetácu-
lo circense, torna o picadeiro o espaço mais 
diverso do entretenimento nacional. Seja nas 
artes circenses – malabarismo, equilibrismo, 
ilusionismo, e adestramento de animais – nos 
bailados ou nas peças de circo-teatro, a pre-
sença feminina foi essencial para que, no circo 
contemporâneo, ela conquistasse papéis ainda 
inéditos na sua trajetória, entre eles, um dos 
mais nobres, que é o de palhaça. 
 O tema do 4º FIC, “O olhar feminino na 
ribalta”, faz uma revisão necessária desse pa-
pel na extensa história do nosso circo. Por fim, 
esta publicação reúne pesquisadoras que se 
dedicaram a investigar o universo feminino no 
circo, apresentando alguns dos resultados de 
suas pesquisas. Nesse panorama, o CMC tem a 
satisfação de ser a casa de todas elas.
VIVA AS MULHERES DO CIRCO!
O
Fo
to
: R
ob
so
n 
Re
ga
to
Índice
Presentes no espetáculo, ausentes na história ..............................................14
Mário Fernando Bolognesi
Entre cavalos e canhões: mulheres circenses do século XIX ...................16
Daniel de Carvalho Lopes e Erminia Silva
Dramaturgas no circo-teatro em São Paulo: 1927-1967 .........................18
Cristina Alves de Macedo | Eliene Benício Amâncio Costa | Walter de Sousa Junior
Marlene Querubim circo de todos os gêneros ..............................................22
Entrevista
Mulheres na música dos circos brasileiros: 
narrativas, dimensões e pluralidade ....................................................................26
Lívia Mattos
A Bela e as Feras ...................................................................................................32
Verônica Tamaoki
As mulheres do Circo Theatro Guarany ......................................................38
Mariana Gabriel
Gê Pimenta, a encantadora rainha dos pombos ............................................44
Daniele Pimenta
Quando a artista se torna mãe ............................................................................50
Maria Carolina Vasconcelos Oliveira
Encontros de palhaças: Andrea, Mafalda, Maria e muitas mais! ...........54
Maria Silvia do Nascimento
Guaraciaba Malhone e Ediméa Rocha: 
parceiras na vida e no palco ..................................................................................56
Maria De Maria
Políticas Públicas: breve histórico .......................................................................58
Alice Viveiros de Castro
Quem fez parte deste espetáculo ......................................................................64
Mulheres circenses 
em evento do Centro 
de Memória do Circo 
em 2018
Foto: Alberto “Tangará” Fernandes
12 13A mulher do Circo
prática artística e a de pesquisa na área cir-
cense abrem-se às notórias exclusões e distor-
ções históricas. Esse movimento aflora a partir 
das consciências identitárias, em especial às de 
gêneros e às de etnias. Presentes e com desta-
ques nos espetáculos e na formação de artistas, 
as mulheres, por exemplo, estão ausentes na his-
tória. 
No campo explícito da pesquisa, a abertu-
ra a esses horizontes inovadores encontram uma 
grande barreira. Os estudos da cena de matrizes 
populares e coletivas não se encaixam plenamen-
te nos parâmetros adotados pelos estudos do te-
atro erudito. Eles tentam enquadrar o fenômeno 
fundado na cultura oral nos princípios estéticos 
eruditos.
Presentes no 
espetáculo,
ausentes 
na história
 
Mário Fernando Bolognesi
 Os equívocos históricos, analíticos e in-
terpretativos são inúmeros. Eis alguns: 
(1) a cultura erudita privilegia o indivíduo cria-
dor e a popular tem no coletivo o seu funda-
mento: a autoria se irmana com a propriedade 
privada, ao passo que a cultura oral, como prá-
tica coletiva, ignora esse valor. O circo opera 
com ambos.
(2) apontar a suposta falta de ineditismo nas 
práticas artísticas populares: a cultura popular 
(incluindo o circo) guia-se pelos critérios da re-
posição e transformação;
(3) a noção de “obra artística” funda-se na obra 
em si e seu potencial expressivo, que prevê 
uma atitude contemplativa: exige-se silêncio 
em uma sala de espetáculo fechada, enquanto 
na cena em ambiente circense o público é cha-
mado a se manifestar;
(5) o teatro erudito privilegia a dramaturgia e a 
encenação: o popular e sua cena comunicativa 
tem na interpretação e no jogo cênico com im-
provisos os seus nortes. As atrações circenses 
trabalham com os dois parâmetros.
(6) o teatro erudito privilegia os formatos trá-
gicos e dramáticos, enquanto que o popular se 
satisfaz com a potencialidade extrovertida do 
jogo cômico:o espetáculo de variedades não 
encontra lugar na estética erudita.
Os valores estéticos eruditos nortearam 
(e ainda norteiam) pesquisas em história das 
artes cênicas, em estudos teóricos e conceitu-
ais. Implícitos e invisíveis, o olhar patriarcal e 
colonizador se faz presente, acentuando mui-
tas ausências, tais como valores e práticas cul-
turais de outras etnias, de povos colonizados, 
A
Fo
to
s: 
W
ik
im
ed
ia
 C
om
m
on
s
A bela Adah Isaac Merken 
no drama Mazepa
A mulher de aço Katie Sandwina
de classes e extratos sociais dominados, de 
diversidade de gêneros e, no caso brasileiro, 
particularmente de indígenas, de negros e ne-
gras, de crianças e das mulheres em geral. 
A história oficial do teatro aponta muito 
tardiamente a presença e a aceitação do tra-
balho das atrizes, que ocorreria apenas com a 
Commedia dell’Arte, em sua versão francesa. 
Não foi o caso da cena popular e coletiva. Des-
de tempos remotos, famílias de viajantes sal-
timbancos colocavam todos os seus no tabla-
do, inclusive animais, domésticos ou não. Os 
critérios morais e comportamentais da cena 
14 15A mulher do Circo
erudita nem sempre se aplicam à cena popu-
lar. Daí o descaso, menosprezo e marginaliza-
ção dos jogos de artistas viajantes.
O circo moderno, ao lado da aristocrá-
tica prática equestre, adotou a herança dos 
saltimbancos e das matrizes populares e co-
letivas em seus espetáculos, rearranjadas, no 
entanto, para o ambiente e critérios da cultura 
comercial. Ele manteve a montagem de atra-
ções como princípio formativo do espetáculo; 
não se rege pela noção de obra artística; es-
teve e está atento à presença e manifestação 
do público; manteve a prática popular de dar 
lugar ao trabalho artístico de mulheres e crian-
ças. O espetáculo sempre foi composto com 
a presença e expressividade feminina. Adian-
te, alguns exemplos - incompletos, com toda 
certeza.
Philip Astley (1742-1814) tem lugar de 
destaque na história do circo por ter organi-
zado, empresarial e artisticamente, o circo mo-
derno. Sua mulher, Patty Jones, ou Passy Astley 
(1741-1803) sempre esteve atuante, em igual 
importância, quer seja na direção, como na ad-
ministração e na execução de números acro-
báticos ousados com cavalos.
Antes de Patty, Jeanne Godefroy (1658-
1710), em parceria com os irmãos Allard, deve 
ser lembrada por experimentar à exaustão for-
matos diversos de espetáculos no Teatro de 
Feiras, formatos esses que associavam cenas 
teatrais com números de variedade, base es-
trutural para o futuro espetáculo circense.
Adah Isaacs Menken (1835-1868), atriz 
norte-americana, que se destacou por suas 
qualidades artísticas e pelos enfrentamentos 
aos costumes e valores da época, atuou no 
drama equestre Mazeppa, na década de 1860. 
Interpretou um papel masculino, o principal da 
peça, vestida apenas com uma malha da cor da 
pele, dando a ilusão de nudez. Desde os anos 
de 1830 a obra era encenada em circos e tea-
tros. O trabalho de Adah, no entanto, foi mar-
co tanto pela qualidade de sua interpretação, 
como pela ousadia e o consequente escândalo 
provocado no público e entre os críticos.
No âmbito do espetáculo de varieda-
des, Marguerite-Antoinette-Sévère Lalanne 
(1786-1866), em artes, Madame Saqui, se des-
tacou pela postura audaciosa em suas atua-
ções, como equilibrista, acrobata e diretora de 
teatro.
Maria Spelterini (1853–1912) provocou 
calafrios quando atravessou as Cataratas do 
Niágara em cabo de uma polegada, a uma al-
tura de 300 metros. Comemorava-se o cente-
nário dos Estados Unidos da América. Ela re-
petiu a arriscada travessia, sempre ampliando 
o grau de dificuldade. 
Catherine Brumbach (1884–1952), ou Ka-
tie Sandwina, a “mulher de aço”, com vigor físi-
O olhar patriarcal e 
colonizador acentua 
ausências nas pesquisas, 
como valores e práticas 
culturais de povos 
colonizados. 
co e feminilidade, levantava quantidade exor-
bitante de peso e de pessoas. Ficou conhecida, 
também, por vencer vários homens no levan-
tamento de peso. 
Rossa Matilda Richter (1860-1937), em 
artes, Zazel, acrobata e trapezista, destacou-se 
como mulher bala, lançada por um canhão a 
mais de 20 metros de altura.
A canadense e trapezista Antoinette 
Concello (1909-1984), conseguiu o triplo sal-
to-mortal. Ocupou, até sua morte, o cargo de 
diretora de aéreos do então Ringling Bros e 
Barnum & Bailey Circus.
A lista acima é incompleta, porque defici-
tário é o trabalho de pesquisa histórica acerca 
das mulheres. Mas, ainda é possível encontrar 
algumas informações de natureza jornalística 
ou memorialista acerca dessas artistas que se 
consagraram na Europa e nos Estados Unidos.
E as artistas brasileiras? Onde estão as in-
formações de Jane Alvarenga Fabbri? E Myriam 
Ortany, e Wanda Zanchettini, e Gê Pimenta, e 
Elsa Wolf, e Sadja e Mayran Marrocos, e Dirce 
Militello, e as artistas e posteriormente forma-
doras de artistas, como Amercy de Paula Silva, 
Maria Delisier Rethy, e Marion Brede, e dona 
Neide Silva? E as tantas outras dançarinas, 
rumbeiras, partners etc.? Nada delas, ou quase 
nadas.
O 4º Festival Internacional de Circo da ci-
dade de São Paulo, neste ano em sua quarta 
edição, investe na reparação de parte dessa 
imensa lacuna. Artistas, pesquisadoras e pes-
quisadores começam a vasculhar e registrar 
esse legado. Nunca é tarde. A atenção às limi-
tações dos critérios da estética pode contribuir 
para a história e análises não ortodoxas. Ou-
tros segmentos marginalizados e dominados 
esperam sua vez.
Coragem de sobra: Zazel, a mulher bala e Maria Spelterini, no Niágara
16 17A mulher do Circo
A
Entre cavalos 
e canhões: 
mulheres circenses 
do século XIX
Daniel de Carvalho Lopes e Erminia Silva
busca por compreender a atuação das 
mulheres nos circos no Brasil do século XIX, 
as representações traçadas sobre suas realiza-
ções, o “feminino” e o significado da mulher 
circense nas artes e na sociedade é uma tarefa 
complexa e árdua. Fato é: só é possível acessar 
minimamente essas e tantas outras questões 
de “mãos dadas” com essas artistas e conhe-
cendo suas trajetórias e façanhas.
Ademais, um mergulho na compreensão 
desse tema, por mais superficial que seja, é 
possível somente por meio principalmente de 
publicações de jornais do período (crônicas, 
poemas, bilhetes etc.). E aqui vale um alerta: 
se o tema é por si só difícil como um salto tri-
plo sobre lanças, mais difícil se torna tendo em 
vista que o que foi publicado sobre a atuação 
dessas mulheres parte do olhar masculino, de 
uma sociedade patriarcal e machista. 
Contudo, aprendendo com o próprio cir-
co e suas criativas reinvenções, não podemos 
deixar de olhar pelas “frestas da cortina” e dar 
uma pirueta para tentar ir além de uma visão 
enviesada e restrita da imprensa da época so-
bre as mulheres circenses. 
Neste olhar pelas “frestas” observamos, 
sim, uma representação do feminino com “de-
licado”, “belo” e “frágil”, mas o que dizer da 
“equitação cômica, pela jovem Candinha, no 
seu cavalinho Riquiqui, e a cena cômica eques-
tre Os Pastores, pela jovem Rosinha e mais ar-
tistas”do circo de Bartholomeu C. da Silva em 
1863 (que aparecem no carioca Correio Mer-
cantil de 16/01/1863); e das equestres Luiza 
e Zilda Casali, “duas mulheres de elegância e 
perfeição” (como definiu o também carioca A 
Reforma em 24/07/1875) que estiveram entre 
as primeiras a disputar uma prova de corri-
da de cavalos, juntamente com Emilia Rolam 
e Annita Lopes (também circenses), no Prado 
Fluminense, em setembro de 1875; ou mes-
mo da “especialíssima representação Femi-
nil” (Gazeta de Noticias, do Rio de Janeiro, de 
05/09/1888), espetáculo feito somente com as 
mulheres do elenco (mais de 20) do Circo Ir-
mãos Amato em 1888?
Poderíamos ainda mencionar, analisar e 
tensionar centenas de exemplos de mulheres 
circenses e seus feitos, como Maria Spelterini, 
que carregou nas costas um homem da plateia 
durante uma travessia de arame na máxima al-
tura do Teatro-Circo fluminense em 1877, ou 
“a intrépida” EllaZuilla, mulher projétil que 
foi aos ares lançada por um canhão, em 1878, 
também no Teatro-Circo. Mas, fiquemos por 
aqui. 
Pois é, havia uma frequente representa-
ção da mulher circense por parte da impren-
sa que, ao mesmo tempo em que enaltecia a 
sua beleza e delicadeza de forma estereotipa-
da, também consagrava sua coragem e força 
física. Neste diverso imaginário a respeito das 
circenses no período, traçado sempre pelo 
olhar masculino, tomam parte simultaneamen-
te e contraditoriamente a ideia da artista tanto 
como uma figura sedutora e sublime, quanto 
intrépida e emancipada. Complexo, não? 
Enfim, para o espetáculo não acabar, 
que possamos ampliar em muito o olhar pelas 
“frestas” e descortinar ainda mais o comple-
xo, essencial e fascinante universo da atuação 
das mulheres circenses no Brasil do século XIX. 
Quem vem? O espetáculo já vai começar.
Re
pr
od
uç
ão
Correio Mercantil (RJ, 16/1/1860)
A Pátria (RJ, 28/10/1858)
A Nação (RJ, 2/9/1872)
O Liberal do Pará 
(PA, 20/10/1875)
18 19A mulher do Circo
Dramaturgas no 
circo-teatro 
em São Paulo: 
1927-1967
 Arquivo Miroel Silveira, que por 
quase duas décadas foi objeto de diversas 
pesquisas na Escola de Comunicações e Artes 
de São Paulo e que atualmente se encontra 
sob a tutela do Arquivo Público de São Paulo, 
guarda peças de circo-teatro assinadas por 
21 autoras, entre textos próprios, traduções, 
adaptações e arranjos, cujo repertório varia 
entre dramas, melodramas, comédias, farsas, 
revistas e outros.
Entre as autoras há artistas já consa-
gradas pelo circo, assim como autoras que 
na atualidade são desconhecidas. São elas: 
Aparecida Pimenta, Arethuza Neves, Aurora 
Rosani, Claudemira Alves dos Santos Vieira, 
Gilda de Abreu, Helen Fantucci de Mello, Her-
cilia de Freitas, Iracy Vianna, Íris Avanzi Moya 
da Silva, Laura Corina, Margaret Mayo, Maria 
Estela Oliveira, Maria Rodrigues, Marieta Ma-
cario Novet (ou Navet), Marina Peres, Nancy 
Tognoli Mello, Nair Bevedê, Nara Navarro, 
Nina Galhardo, Sarayde Savalla Baxter e Zaide 
Nacaratti.
Muitas interrogações surgem a partir 
do levantamento do número de mulheres 
que escreveram para o circo-teatro, princi-
palmente quando se sabe que no Arquivo há 
1088 peças escritas para o circo-teatro, e que 
deste total foi possível levantar 348 autores, 
e entre estes há 21 autoras, o que equivale 
a 6,03% de mulheres dramaturgas. Tendo 
como referência o período histórico em que 
essas mulheres viveram, essa porcentagem é 
significativa e surpreendente. As obras dessas 
autoras fazem parte da história do circo no 
Brasil, e especialmente do circo-teatro pau-
lista, as quais passaram pela censura prévia 
entre os anos de 1927 e 1967. 
Ao longo da história, as mulheres ocu-
param diferentes funções no circo, sendo 
responsáveis seja no que toca à realização 
dos espetáculos, seja às diferentes demandas 
relacionadas à administração do circo. Neste 
contexto, destaca-se a atuação das escritoras 
de peças teatrais, as dramaturgas circenses. 
Fala-se aqui de uma dramaturgia que fez par-
te do circo brasileiro, especialmente em mea-
dos do século XX, e teve grande destaque na 
composição do espetáculo dos circos-teatro 
brasileiros. Essa dramaturgia foi muito apre-
ciada por um público que frequentava o circo 
justamente porque podia assistir determina-
das peças, além de apreciar a primeira parte 
do espetáculo, dedicada às variedades. 
É importante lembrar que o Brasil vi-
veu longo período de censura, dentro e fora 
de cenários ditatoriais, sempre pautado pela 
regulação social e cultural, em que a produ-
ção artística, fosse radiofônica, audiovisual ou 
Cristina Alves de Macedo
Eliene Benício Amâncio Costa
Walter de Sousa
O
Ar
qu
iv
o 
Eu
lo
 d
e 
Al
m
ei
da
 
Cena da peça Os dois garotos, Circo François
20 21A mulher do Circo
cênica, precisava passar pelo crivo censório 
antes de serem apresentadas ao grande pú-
blico. No caso do circo-teatro, essa vigilância 
era destinada tanto ao espetáculo de varieda-
des quanto à dramaturgia dos textos teatrais 
a serem apresentados. 
Havia um departamento específico para 
a censura das obras artísticas, e para solicitar 
uma avaliação censória o circo-teatro preci-
sava entregar ao serviço de censura duas có-
pias do texto dramatúrgico, uma das quais 
era anexada a um processo interno.
Mas o que é o circo-teatro? É considera-
do uma modalidade de circo que se firma na 
primeira década de 1900 após intenso pro-
cesso de hibridização de linguagens teatrais 
e circenses que ocupou as duas décadas de 
transição entre um século e outro. O circo-te-
atro acabou por se tornar uma categoria den-
tro do circo tradicional brasileiro, ganhando 
espaço até a atualidade. Muitas lonas vão se 
consagrar pela qualidade do espetáculo de 
circo-teatro que apresenta, entre elas Circo 
François, Circo São José, Circo Arethuza, Cir-
co Liendo e Simplício, Circo Irmãos Almeida, 
Circo Politeama Bertolli, Circo Garcia, entre 
outros. 
A dramaturgia circense se desenvolve 
efetivamente a partir da década de 1940, com 
o aparecimento de autores e autoras oriun-
dos do próprio circo e que passam a dominar 
a linguagem dramatúrgica a partir da adap-
tação de textos teatrais populares, essencial-
mente dramas, melodramas e comédias. Entre 
as autoras que apresentam maior produção 
estão: Íris Avanzi Moya da Silva, que assina 
a autoria de 13 peças, a maior parte melo-
dramas encenados no Circo 8 Irmãos Mello 
(com títulos sempre contundentes: Vingança, 
O clarão da verdade, A mãe mártir, Consciên-
cia adormecida, Destino traçado e Demônios 
em luta); Iracy Viana, com 8 peças, atuante 
em diversos circos (Marabá, Arethuzza, Piolin, 
Viana e François) compondo dramas, comé-
dias e aventuras; Nair Bevedê, também com 
oito peças, todas comédias para o Circo Piolin 
(entre elas Não tem nada e está prosa, Para 
mim chega! e Os piores dias da minha vida!!!); 
Nancy Tognoli Mello, com quatro dramas (en-
tre eles O direito de nascer, sem relação com 
a radionovela homônima, e Erro da Humani-
dade); e Arethuzza Neves, que assina quatro 
adaptações de clássicos literários, entre elas A 
irmã branca, A canção de Bernadete e Branca 
de Neve e os sete anões. 
Uma produção variada em consonân-
cia com a temática usual do circo-teatro, que 
não escapou às anotações em lápis vermelho 
da censura. Assim, ousaram fazer humor de-
safiando o patriarcado, e a fazer chorar com 
melodramas em que a figura materna era o 
arrimo amoroso de toda a família. Temas que 
não sairiam das penas masculinas da época.
Processo de censura da peça Irmã 
branca, adaptação do romance 
feita por Arethuzza Neves (1946)
Iracy Viana assina adaptação 
do clássico O morro dos ventos 
uivantes (1949) Ironia: censura à 
peça O clarão da 
verdade, original de 
Íria Avanzi Moya
22 23A mulher do Circo
Marlene Querubim:
picadeiro sempre foi 
povoado por criaturas sobre-
naturais. Pergunte a qualquer 
um do público se não é ver-
dade. Trapezistas que voam 
sem asas, equilibristas que 
tiram do mais incrédulo uma 
exclamação de surpresa, dan-
çarinas que hipnotizam e en-
cantam. E querubim que sabe 
planejar, gerir e comandar um 
circo. Assim é Marlene. Fun-
dadora do Circo Spacial em 
1985, depois de ter atuado 
no Circo Vostok na área de 
marketing, foi a primeira mu-
lher a administrar uma lona a 
partir de uma administração 
profissionalizada e do uso de 
técnicas de marketing e de 
merchandising. As novidades 
foram logo absorvidas por 
outros circos, especialmen-
te após a publicação do livro 
Marketing de circo (Orion, 
2003), do qual é autora. Mar-
lene preside a União Brasileira 
dos Circos Itinerantes e, nessa 
entrevista, divide parte da sua 
experiência empresarial vivida 
em quase 40 anos de Circo 
Spacial. Coisa de Querubins…
circo de todos circo de todos 
os gênerosos gêneros
O Como foi conquistar espaço no universo cir-
cense como empresária?
Na década de 1980, quando montei o 
Circo Spacial, a mulher como gestora, como 
empresária, como empreendedora,não era 
bem aceita na sociedade. Imagina isso numa 
sociedade patriarcal como sempre foi o circo. 
Claro que, com bom humor, enfrentei todas 
as dificuldades. Várias vezes eu chegava na ci-
dade e, quando ia ser recebida pelo prefeito, 
perguntavam a que horas chegaria o dono do 
circo, pois achavam que eu era a secretária. 
Eu dizia: “enquanto o dono do circo não vem, 
pode falar comigo mesmo!” As dificuldades 
foram as mesmas de qualquer empresária que 
resolve investir em cultura e entretenimento 
nesse país. Passei por diversos planos eco-
nômicos e, por mais que você faça o planeja-
mento e se organize, da noite para o dia você 
acorda com tudo perdido. Você gerir uma em-
presa que se desloca toda semana – teve ano 
que fiz 55 cidades – mesmo que se faça um 
planejamento, que no circo é semanal, muitas 
vezes é preciso mudá-lo até três vezes antes 
de cumpri-lo. Imagine um circo se deslocando 
de Fortaleza para Juazeiro, 700 quilômetros de 
distância, 22 carretos, 35 trailers e mais de cem 
pessoas. Isso exige uma atualização constante 
dos seus custos operacionais. 
Mas quando se faz aquilo que gosta, ain-
da mais o circo que é uma atividade envolven-
te, você faz por prazer. Não é só o lado finan-
ceiro, se fosse, certamente ganharíamos muito 
mais aplicando em outros segmentos. Mas o 
retorno não financeiro, mas emocional, de ver 
sua família e seu grupo compartilhando do 
mesmo prazer de ter o espetáculo funcionan-
do e o público gostando, é o mais importante.
A tradição empresarial do circo se baseou por 
anos nos contratos de boca, nos acertos não 
escriturados. Você também trouxe uma outra 
concepção, a de tornar o circo uma empresa 
de fato. Como é que foi isso?
Eu brinco que todo circo é praticamente 
uma empresa, ele só não é oficial. Toda a par-
te de planejamento, estratégias, planilhas, eles 
fazem tudo isso. Mas se baseiam na oralidade. 
O circense sempre baseou tudo na palavra: o 
contrato com o terreno, com os artistas, etc. 
A partir do momento que entrei e comecei a 
fazer parcerias com as grandes empresas, com 
as multinacionais, tive de mudar esse forma-
to. A primeira experiência que fiz transforman-
do o circo numa mídia alternativa foi no Cir-
co Vostok, com muito êxito. O patrocínio, na 
época, foi fundamental para fazer a mudança 
artística e estética do próprio circo. Era possí-
vel fazer um planejamento, uma vez que tinha 
uma renda garantida, e para isso era preciso se 
organizar muito. No entanto, isso foi afetado 
com o advento da Lei Rouanet. Antigamente 
tínhamos uma relação direta com os diretores 
de marketing das empresas e a Lei Rouanet ti-
rou essa possibilidade, pois os patrocinadores 
passaram a transferir suas verbas para as em-
presas que têm capacidade para bancar as exi-
gências da lei de incentivo. Por exemplo, como 
um circo vai conseguir fazer um planejamento 
anual? Como vai saber em quais cidades ele vai 
estar se não há prazos oficiais para as tempo-
radas de circos? Isso inviabilizou o patrocínio 
Fotos: Robson Regato
24 25A mulher do Circo
para o circo. O Circo Spacial, ao longo de duas 
décadas, trabalhou com planejamento, com 
patrocínio e com grandes campanhas. A partir 
da Lei Rouanet, a gente já não conseguia fazer 
essa entrega. Não consigo levar a uma grande 
empresa o meu roteiro de 12 meses, por mais 
que eu seja organizada. Não temos terrenos 
com os quais fechamos contratos com um ano 
de antecedência. 
E os circos que vêm de fora conseguem cum-
prir essas exigências e acabam levando parte 
da Lei Rouanet...
Porque eles vêm com investimento alto. 
Conseguem pagar com antecedência os terre-
nos mais caros, o que só consigo fazer se tiver 
patrocínio.
Havia alguma dificuldade para uma empre-
sária circense negociar com as empresas pa-
trocinadoras?
Eu nunca tive essa dificuldade. Você leva 
um produto que vai garantir retorno, pois tra-
balha com um público que é a família. No mo-
mento do espaetáculo, esse público está apto 
a receber a mensagem e a retê-la enquanto 
se descontrai. É um momento lúdico, parte do 
público o levará em sua memória afetiva para 
o resto da vida. 
Você foi além e se tornou pioneira na sistema-
tização do uso do marketing no circo. Aliás, 
escreveu um livro sobre isso.
Quando fiz esses patrocínios, muitas uni-
versidades de propaganda e marketing me 
chamaram para falar sobre o assunto. Aí co-
mecei a repetidamente falar sobre o mesmo 
assunto. Pensei: acho melhor escrever um livro 
que aí o indico e ficará mais fácil. Eu fiz o livro 
em dois meses e hoje tenho a ideia de revisá-
-lo completamente. Ele foi muito importante, a 
princípio, porque o próprio segmento do circo 
não tinha uma referência. Depois de dez anos 
de lançado fui ao interior da Bahia e me sur-
preendi muito, pois chegou uma moça de uns 
18 anos me falou: “quando a senhora lançou o 
livro, meu pai leu e mudamos completamente 
o nosso circo”. Aquilo me emocionou muito. 
Compartilhar minha experiência, por mais hu-
milde que foi no momento, por mais simples 
que o livro seja, foi importante, ajudou tam-
bém as empresas patrocinadoras, que não sa-
biam como direcionar suas verbas para o circo.
Embora sua atuação tenha conseguido fazer 
avançar as práticas do circo-empresa, algo 
que permaneceu estagnado foram as políti-
cas públicas para o circo. Há solução possível 
para essa questão?
Se você for na Secretaria de Cultura – 
municipal, estadual ou na esfera federal – e 
levantar as demandas que levamos no ano 
2000, teremos as mesmas solicitações que 
levaríamos novamente agora. A burocracia é 
tão grande que ela faz você repetir todo ano 
a mesma história. Aí acho muito importante 
o papel do Centro de Memória do Circo, por-
que temos que documentar essas demandas 
e mostrar o quanto elas são repetitivas sem a 
devida atenção do setor público. A sensação é 
que estamos sempre patinando, repetindo as 
mesmas demandas. Temos que evoluir nisso. 
O principal seria o reconhecimento do circo 
como patrimônio cultural nacional. Esse é o 
meu grande sonho, a minha grande luta, pois 
com isso conseguiríamos ter uma visibilidade 
que hoje não temos. Não adianta ir atrás de 
terreno, de múltiplos editais.. A partir do mo-
mento que o circo tiver esse reconhecimento, 
isso já agregará todos os demais valores.
A participação feminina no espetáculo tam-
bém aumentou nas últimas décadas?
A mulher sempre foi uma presença muito 
forte no picadeiro. Sempre tivemos 70%, 80%, 
90% de mulheres porque ela é muito impor-
tante visualmente, esteticamente. Nunca vi re-
taliação ou restrição à mulher no espetáculo 
circense, pois o picadeiro do circo sempre foi 
muito democrático. Claro que é, sempre, uma 
dupla jornada.
Por fim, o que você deixa como exemplo para 
quem quer empresariar um circo?
A mulher, tendo capacidade e se dispon-
do a trabalhar, dispõe hoje de muitos recur-
sos. Com a Internet você tem muito mais fa-
cilidades. Vejo colegas capacitadas montando 
companhias. A mulher é muito mais dedicada 
quando se envolve numa atividade que lhe dá 
satisfação. Ela procura estudar bem o que está 
fazendo, se capacita melhor. Acho também que 
homens e mulheres têm que trabalhar juntos, 
O que importa é a capacidade profissional. No 
circo é assim. Você contrata um profissional 
que é ótimo na sua habilidade. Se é homem, 
mulher ou transgênero, isso não importa. Sim, 
sei que tem anos e anos de retaliação contra a 
mulher. Acho que o discurso deve privilegiar 
profissionais iguais, com a mesma oportunida-
de e capacitação.
“O circo como 
patrimônio nacional é 
uma grande luta, pois 
esse reconhecimento 
dará grande visibilidade 
e agregará todos os 
demais valores.”
Marlene e parte de seu elenco feminino: 
Galega, Bella e Jéssica
26 27A mulher do Circo
E
Mulheres na música 
dos circos brasileiros: 
narrativas, dimensões e pluralidade
ssa que vos escreve é uma acordeonista 
circense, uma criadora e criatura dessa interface 
sobre circo e música, sobre a qual se debruça em 
campos práticos e teóricos. Honrando a ancestra-
lidadedas mulheres que abriram caminho para 
eu existir hoje, a minha prosa com vocês, respei-
tável público, é de demasiados atravessamentos: 
a presença feminina na música do circo itineran-
te brasileiro. Para que vocês possam se localizar 
nas praças de memórias que estruturam a minha 
perspectiva, digo-lhes que parto de um amplo 
material de registro de entrevistas – foram 51 en-
tre 2011 e 2020, realizadas em diferentes partes 
do Brasil, com registro audiovisual – para narra-
tivas de circenses veteranos que vivem ou vive-
ram sobre a lógica de produção de vida e arte do 
circo itinerante. Entendendo esses corpos como 
produtores e transmissores de conhecimento, 
compreendendo a memória inscrita, dinâmica e 
editada, é a partir da minha perspectiva sobre “o 
escutado”, que vou costurando pensamentos, pa-
noramas e poéticas de existência. Existem diver-
sas dimensões da música no circo, mesmo dentro 
do espetáculo, e devemos compreender a com-
plexidade dessas camadas. Por aqui, irei pontuar 
Lívia Mattos
Fo
to
s: 
Ti
ag
o 
Li
m
a
28 29A mulher do Circo
onde a presença das mulheres na música foi 
veementemente sublinhada, nas narrativas 
escutadas, abrindo um leque panorâmico 
sobre o tema – vale pontuar que as narra-
tivas datam do século XXI, mas voltado às 
memórias do século XX, de 1930 em diante, 
principalmente.
Pra começo de conversa, compartilho 
com vocês a minha grande surpresa nessas 
entrevistas: as rumbeiras! Quando eu per-
guntava a respeito da música nos circos, 
em várias entrevistas, os circenses atribuí-
am às rumbeiras, repetidamente, os primei-
ros pensamentos quando o assunto era os 
sons que se tocava no picadeiro. Percebo 
que muitos sudestinos e sulistas desconhe-
cem o que são as rumbeiras de circo, acre-
dito que por ser um número mais presente 
no Norte-Nordeste. Tentarei dar uma ideia, 
mas, difícil condensar em poucas palavras! 
Na explicação de jovem Evellyn, do Circo 
Real Xangai, rumbeira é um número solo de 
dança, que se difere do bailado por não ser 
coletivo. Nele, a circense se traja de “rum-
beira”, sobre o qual há diversos entendi-
mentos e possibilidades de figurino. Mas, 
de maneira mais emblemática, diz respeito 
à saia com babados com top de ombros à 
mostra ou maiô. Pelas narrativas que ouvi, 
era muito comum que as rumbeiras cantas-
sem, além de dialogar com a música em seu 
número de dança. E não só de rumba viviam 
as rumbeiras! O repertório que elas canta-
vam passeava por sambas, boleros, baião, 
xotes… canções cheias de duplos sentidos 
e picardias; bem como músicas que faziam 
sucesso na rádio e bem assim eram trazidas 
para o circo. É um número que tem camadas 
e polêmicas a serem discutidas. Aqui apon-
tarei mais panoramicamente sobre a mulher 
na música do circo brasileiro.
O circo itinerante, no século XX, foi um 
grande difusor da música, nas diferentes 
dimensões em que ela se apresentava no 
circo. Ela integrava a cena musical, dentro 
das possibilidades de espaços que se podia 
trabalhar, estabelecendo-se como um im-
portante local de vis-a-vis com o público – 
que, em geral, só conhecia os artistas pelo 
rosto nas capas dos discos. Nessa configu-
ração, muitas vezes o espetáculo era com-
posto por duas partes: na primeira, varieda-
des; na segunda, shows de música. Quando 
não tinha show, a segunda parte costumava 
ser uma peça de circo-teatro, onde a mú-
sica também estava presente, muitas vezes 
como tema-título. Algumas vezes o espe-
táculo chegava a ter três partes! O fato é 
que dentro dessa pluralidade de shows que 
aconteciam nos picadeiros, muitos deles 
eram de mulheres. Mulheres da música que 
realizavam shows dentro do circo – uma ou-
tra dimensão dentro desse tema, que revela 
como a música também servia de interface 
Algumas vezes o 
espetáculo chegava a ter 
três partes! O fato é que 
dentro dessa pluralidade 
de shows, muitos deles 
eram de mulheres. 
entre esse dentro e fora do circo. Artistas da 
rádio e da TV, como Angela Maria, artistas 
da cena do forró, como Anastácia – que fez 
muita turnê em circo com Luiz Gonzaga e Do-
minguinhos – artistas da música caipira, como 
Inhana (da dupla Cascatinha e Inhana), e artis-
tas de uma popularidade mais local, nas cida-
des e regiões.
Dentre essas artistas que faziam shows 
no picadeiro, acontecia, mais raramente, de 
ter instrumentistas que se auto-acompanha-
vam, como as acordeonistas Adelaide Chiozzo 
e Alda Lima – esta última, que se apresenta-
va tanto solo, quanto com seu grupo musical 
familiar 7 Pierrot da Lua, integrando e itine-
rando por diversos circos. Daí entramos numa 
dimensão híbrida, que mescla a presença da 
mulher nos shows dos picadeiros, com a das 
instrumentistas que faziam parte da banda do 
circo ou de grupos musicais – como a mencio-
nada Alda Lima – ou mesmo faziam números 
musicais nos espetáculos. Em grandes circos, 
como Garcia e o Nerino, tivemos a Carola Gar-
cia e Ronita Avanzi, respectivamente, também 
no hall das sanfoneiras – dentre outras san-
foneiras maravilhosas circos adentro! Sobre a 
música excêntrica circense, apenas consegui 
ter notícia de Wilma Fekete, que fazia uma du-
pla excêntrico musical com seu companheiro 
Walter Carlo.
30 31A mulher do Circo
Dentre essas parcerias artísticas – e mui-
tas vezes, também matrimoniais – temos as 
duplas, que executavam emboladas e caipi-
radas. Em geral, essas duplas se configurava 
pela junção de uma figura cômica feminina 
com o palhaço do circo, cantando e tocando 
desafios e músicas do repertório brasileiro cir-
cense, como “Boi na Linha”, “A espingarda e 
a mulher”, “O patrão e a patroa” etc. Essa fi-
gura feminina da música dos nossos circos 
não tem uma denominação padrão: são cha-
madas de caricatas, cômicas, parceira de cena 
do palhaço, palhaças – os circenses itinerantes 
não chamam de palhaça, mas considero que 
também podem ser compreendidas como. O 
acompanhamento musical, em cima do canto, 
era feito por eles mesmos, em geral composto 
por vozes e pandeiro – ou violão – mas muitas 
vezes só na palma, conclamando o público a 
acompanhá-los. O momento ápice do núme-
ro era o desafio, onde os artistas dividiam o 
público ao meio, cada metade representando 
uma espécie de torcida de um deles,, gerando 
uma competição que envolvia a todos. Nessa 
dimensão da música no circo, partia-se de um 
roteiro do número e das estrofes, mas exigia 
que os artistas envolvidos improvisassem falas 
e versos, de acordo com a interação direta com 
o público – configurando um espaço de expe-
rimentação e transgressão, certas feitas. 
Dentro da estrutura do espetáculo, exis-
tiram outros espaços de atuação das mulhe-
res na música dos circos itinerantes, como por 
exemplo, “A hora do rádio” e “Um quarto de 
hora”. A primeira, diz respeito a um momento 
da apresentação em que os circenses forma-
vam um conjunto musical para representar su-
cessos do momento, difundidos pela rádio. A 
segunda diz respeito à abertura do circo para 
o público, antes de começar oficialmente o es-
petáculo – uma espécie de “esquente”, em que 
a música era protagonista, se configurando 
como um lugar importante de difusão de re-
pertórios Brasil adentro. Os circos que tinham 
banda – ou contratavam – costumavam fazer 
a abertura com ela, com temas instrumentais 
ou acompanhando alguém cantando, que po-
deria ser algum(a) circense, ou artistas locais 
amadores ou profissionais. E não só de ale-
grias era composto esse “esquente”. Muitas 
vezes eram músicas dramáticas, tristes, como 
serestas e boleros. Sim, o povo ia no circo pra 
chorar, não só para rir. O povo ia no circo pra 
sentir. E até hoje vai…
 Falar sobre a contribuição do circo para 
o desenvolvimento da música no país, já é um 
tema profundamente invisibilizado dentro do 
que se edita sobre essa memória. E ainda fa-
lar da mulher, dentro desse contexto, em suas 
várias dimensões, é abordar o não dito, o não 
falado, o não oficializado. Trata-se de uma mi-
litância, uma luta, uma disputa de memória, 
sobre a qual venho buscando trazer edifundir 
outras perspectivas, no intuito de enriquecer o 
espectro de compreensão da contribuição do 
circo no Brasil para a nossa cultura e cons-
trução de subjetividades, para diversas lingua-
gens artísticas – focando na música – e abor-
dando a presença das mulheres dentro desses 
contextos.
32 33A mulher do Circo
A Bela e 
rma Keszy Guranyi nasceu no dia 7 de se-
tembro de 1970, em Londrina (PR), numa tem-
porada do Circo Orlando Orfei fazia na cidade, 
filha do casal Walma e Zoltan Guranyi. Ele, ho-
landês; chegou ao Brasil em 1953, aos 17 anos 
de idade, como imigrante. Ela, pernambuca-
na, nasceu em Vitória de Santo Antão, cidade 
em que viveu até o início da década de 1960, 
quando o circo em que Zoltan trabalhava fez 
temporada na cidade. Os dois se encantaram 
um com outro e quando o circo partiu, ela foi 
junto. Fugiu com o circo, como se costuma di-
zer, e, como se nele tivesse nascido, passou a 
integrar juntamente com o marido a trupe que 
se apresentava, segundo recorte de jornal da 
época, “numa pequena plataforma de 13 me-
tros quadrados, erigida numa altura de 32 me-
tros, com motocicleta que gira em torno de si 
mesma sem qualquer proteção de parapeitos 
ou redes”. Zoltan era quem dirigia a motoci-
cleta, demonstrando assim sua capacidade de 
concentração e sua imensa coragem, qualida-
des tão importantes para a profissão na qual se 
destacou no circo: a de adestrador de animais.
Verônica Tamaoki
Abro parênteses para informar que não 
utilizarei aqui a palavra “doma” e “domador 
(a)”, e sim “adestramento” e “adestrador (a)”, 
em respeito à posição de Zoltan, que afirma ser 
impossível domar um animal. O que faço, cos-
tuma dizer, é ensinar. “Eu sou um professor de 
animais.” Aproveito o parênteses para também 
informar que no circo há dois tipos de ades-
tradores: o adestrador e o apresentador. O pri-
meiro é o que ensina a rotina do número para 
os animais. O segundo é o que se apresenta 
com eles em público. 
Zoltan além de exercer as duas funções, 
ensinou as mais diferentes espécies: cavalos, 
pôneis, zebras, camelos, leões, tigres, leopar-
dos, elefantes, rinocerontes, chimpanzés e 
orangotangos. Só não ensinou formigas, como 
Walma gosta de dizer,
Irma cresceu entre os animais do circo. 
Nas companhias em que os Guranyi atuaram, o 
trailer da família sempre ficou ao lado da me-
nagerie – costume imemorial dos circos, visto 
serem os adestradores os responsáveis pelos 
animais da companhia. Assim, se acostumou a 
dormir com o ressonar das feras. 
I
Irma cresceu entre os ani-
mais do circo. O trailer da 
família ficava ao lado das 
jaulas, a menagerie. Assim, 
se acostumou a dormir com 
o ressonar das feras. 
Irma Guraniy no Circo Orlando 
Orfei, década de 1990as Feras
Fo
to
s: 
Ar
qu
iv
o 
fa
m
íli
a 
Gu
ra
ny
i
34 35A mulher do Circo
Desde pequena, demonstrou grande 
amor pelos animais. Se os pais permitissem, 
trazia para casa todos os cachorros abando-
nados que encontrava nas cidades por onde 
o circo passava. Estreou no picadeiro aos oito 
anos com um número de adestramento de pô-
nei que o pai preparou especialmente para ela. 
Cresceu, acompanhando e ajudando o pai no 
seu trabalho, mas quando manifestou o desejo 
de entrar na jaula com grandes felinos, foi de-
sencorajada com o argumento de que o ciclo 
menstrual impede as mulheres de se dedica-
rem ao adestramento de feras. 
Mas ela sabia da existência de mulheres 
que adestravam leões, tigres e panteras. Ti-
nha visto inclusive fotografias de algumas de-
las nos papéis que o pai colecionava. Na Ale-
manha, quando acompanhou Zoltan, o mito 
se desfez quando ela não só assistiu ao traba-
lho, mas também conviveu com outras ades-
tradoras. 
Em 1986, Zoltan foi com a família passar 
uma temporada na Alemanha, em Osnabrü-
ck, convidado por Klant Hagenbeck e Fred 
Garfner para montar número com ursos de 
diferentes tamanhos. “Deu trabalho mas deu 
certo”, como Zoltan costuma dizer. Tanto que 
o número foi premiado na edição do ano se-
guinte do Festival de Circo de Monte Carlo. Na 
volta, em 1987, a família Guranyi, mais uma 
vez, foi trabalhar no Circo Orlando Orfei. De-
certo a chegada de um grupo de oito leoas 
ainda filhotes exigia os serviços de um profis-
sional como Zoltan. 
Irma, estava então com 17 anos, e se en-
cantou com as leoazinhas. “Elas eram crianças 
ainda. Dava para acarinhá-las. Aconchegá-las 
nos braços.” Desde então, ela passou a se re-
ferir às leoas como “minhas bebês”, mesmo 
depois que elas cresceram. De maneira ge-
nérica, é claro, porque cada uma delas tinha 
um nome e também uma personalidade, como 
Irma sempre enfatiza. Quem deu o nome a 
cada uma delas foi Zoltan: Laika, Deyse, Julia, 
Sara, Diana, Sophia, Elza e Miutza. “Tem que 
ser nome curto”, ele me confidenciou, “que 
possa ser dito rapidamente”. 
No início da década de 1990, uma das 
preocupações de todo o elenco do Circo Or-
lando Orfei, era com a segurança do diretor da 
companhia quando entrava na jaula com as 
oito ainda jovens leoas. Além da idade, Orfei 
havia sofrido um AVC que lhe deixara seque-
las. A situação exigia providências, mas quem 
poderia, não substituir Orlando Orfei porque 
isso era impossível, mas entrar na jaula com as 
jovens leoas? É claro que Zoltan estava sempre 
a postos para qualquer emergência. Mas ao 
que tudo indica, para Herta Orfei, casada com 
Orlando e mãe de seus filhos, Zoltan não era a 
melhor opção.
De origem austríaca, Herta, que adestra-
va cavalos e pombos, tornou-se conhecida não 
só pela sua beleza mas também pela sua astú-
cia como empresária. Na verdade, confiden-
ciou-me Irma, às gargalhadas, era dona Herta 
quem mandava no circo e no seu Orlando, Um 
dia, Herta chamou Zoltan e lhe disse: “A Irma é 
quem vai entrar na jaula com as leoas”.
Desde pequena, demonstrou 
grande amor pelos animais. 
Estreou no picadeiro aos 
oito anos com um número de 
adestramento de pônei que o 
pai preparou para ela. 
No final da década de 1970, Irma e sua habilidade equestre
36 37A mulher do Circo
A decisão de dona Herta tinha funda-
mento. Irma conhecia as leoas desde que eram 
crianças. Ela tinha acompanhado o processo de 
treinamento delas com o pai. Tinha também 
visto e revisto muitas vezes o número apresen-
tado por Orfei. E para ela, entrar na jaula com 
seus bebês, era tudo o que mais queria. Sua 
mãe foi contra. Walma, que foi atacada por 
um leão num acidente que quase lhe tirou a 
vida, e lhe deixou cicatrizes profundas, foi ter-
minantemente contra. Zoltan, que dificilmen-
te vai contra uma decisão de Walma, apoiou 
dona Herta. E justifica sua decisão explicando: 
“as leoas gostavam de verdade da Irma, dificil-
mente lhe fariam mal. Além disso, ela e o Jor-
ge já estavam juntos”. Jorge Marzer, argentino 
de origem alemã, adestrador de ursos polares, 
com quem Irma se casou, ficaria com Zoltan 
do lado de fora da jaula dando toda a assistên-
cia necessária.
Com um pouco mais de um metro e meio 
de altura e pesando 45 quilos, a apresentação 
de Irma com as leoas era prova de que a arte 
do adestramento não é um exercício de força 
física do homem sob o animal, mas de inteli-
gência. E também de encantamento. A imagem 
de Irma na jaula com as leoas se distanciava da 
imagem do domador e se aproximava muito 
mais da de São Januário. Aquele santo católi-
co que, tendo sido atirado na arena do Circo 
Romano, viu os leões virem lamber os seus pés 
em sinal de respeito. A impressão causada era 
tão forte que a plateia mal conseguia respirar 
durante a apresentação. E só aplaudia a artista 
quando ela, fora da jaula, se mostrava a salvo, 
fora da zona de perigo. 
Irma se recorda do desespero do pai e 
do marido, quando, numa noite durante sua 
apresentação, faltou energia na cidade e o ge-
rador do circo falhou. Assim que o circo ficou 
no escuro, os dois mandaram ela sair imedia-
tamente da jaula. Mas, por respeito às leoas, 
ela não podia obedecê-los. “Fiquei lá, conver-
sando com elas e batendo com o bastão nas 
grades até a luz voltar eeu poder continuar o 
número.” 
Mas mesmo tendo conquistado o amor 
e a confiança das leoas, mesmo tendo Jorge 
como seu guardião, Zoltan, nas poucas vezes 
em que teve que se ausentar do circo, todas 
por motivo de saúde, só conseguia dormir, 
depois que falasse com a filha pelo telefone. 
Só assim tinha certeza de que tudo tinha cor-
rido bem. 
Em 2005, quando o Circo Orlando Orfei 
baixou de vez a lona, e os Guranyi encerraram 
suas atividades no picadeiro, das oito leoas 
restavam apenas duas: Dayze e Miutza (o tem-
po médio de vida de uma leoa em liberdade 
é de 10 a 14 anos). Dayze e Miutza já estavam 
com 19 anos. Para onde elas iriam com o fi-
nal do circo? A pergunta quem faz aqui sou 
eu, porque ela sequer foi formulada naquele 
momento entre os Guranyi Marzer. As leoas 
faziam parte da família, e seguiam com a famí-
lia. Em hipótese alguma elas seriam entregues 
aos zoológicos. Ninguém soltava a mão nem a 
pata de ninguém!
Foi preciso autorização do IBAMA para 
que a família pudesse levar as leoas para a 
chácara, próxima a São Paulo, onde a família 
passou a residir, É possível imaginar o susto da 
vizinhança quando ouviu os rugidos de Diana 
e Mitzel.
Mitzel, a líder, como previra Zoltan, foi 
a última a falecer, porque a líder de um ban-
do de leoas é sempre a última a falecer. Diana 
partiu no primeiro domingo de maio de 2008. 
Mitzel se foi uma semana depois, no Dia das 
Mães, também num domingo. Irma conta que 
estava em casa quando pressentiu sua morte e 
correu até ela. 
Mais de 20 anos havia se passado desde 
o dia em que Irma viu pela primeira vez as leo-
as ainda filhotes. A ligação entre elas era tão 
forte que as leoas souberam de sua gravidez 
antes mesmo dela. “Elas me olhavam, como se 
estivessem procurando uma pessoa que se es-
condia atrás de mim.” 
Hoje, a vida no circo faz parte do passa-
do, que os Guranyi Marzer têm consciência de 
que não voltará nunca mais. Nevermore como 
falou o corvo de Alan Poe. Nevermore.
Irma, que tinha uma relação muito física 
com as leoas, gostava muito de afagar-lhes o 
colo, por onde elas liberam um óleo. Quando 
sonha com as leoas, o que acontece com fre-
quência, sente nas mãos a viscosidade do óleo 
do pescoço delas.
Texto baseado na pesquisa “Os Guranyi e as feras do cir-
co”, de Verônica Tamaoki e Renato Figueiredo, que sub-
sidia livro e filme com lançamento previsto para 2023. 
Com um pouco mais de 1,5 m 
de altura e pesando 45 kg, a 
apresentação era prova de que 
a arte do adestramento não é 
um exercício de força física, mas 
de inteligência. 
E também de encantamento. 
Com suas “bebês” no Circo Orlando Orfei, 
na década de 1990
A mulher do Circo 3938
As mulheres do 
Circo Theatro 
Guarany
esse mês de março Dona Eliza, minha 
avoinha, faria 113 anos! Xamego é memória 
viva. É presente! 
Minha pequenina atravessa o tempo. E é 
presente!
Há 13 anos, comecei uma jornada, um 
mergulho, um divisor de águas na vida... Um 
reencontro com meus ancestrais circenses. E 
na ponta da lança estava ela, claro, Maria Eli-
za Alves dos Reis, minha inspiração. Minha avó 
que era palhaço.
E como neste mês de março celebramos 
o dia do Circo e também o dia Internacional 
das Mulheres, vou contar pra vocês pequenas 
histórias e descobertas sobre as mulheres do 
Circo Theatro Guarany: Brígida, Ephigênia e 
Maria Eliza. Um circo de família e proprietário 
negros e indígenas, o circo do meu bisavô João 
Alves. Circo que durou quase 60 anos – pelos 
registros encontrados até o momento, de 1904 
a 1958.
N Mariana Gabriel
Fo
to
s: 
Ro
bs
on
 R
eg
at
o
40 41A mulher do Circo
Cresci ouvindo histórias do nosso circo. 
Com tudo o que podia e não podia imaginar. 
Um circo grande que rodava o Brasil inteiro e 
que chegava nas cidades do interior do país 
em vagões de trem fretados, como outros cir-
cos da época. Minha avó, quando pequena, 
brincava com um macaco, chimpanzé... era o 
“Pescador”. Ela contava que ele cuidava dela. 
Quando ela tinha um machucado, ele pegava 
ervinhas, mastigava e colocava nas suas feridas 
para curar. 
E o circo tinha elefante, tinha mágico... E 
tantas atrações! Esse era um período anterior 
à televisão. O circo era o grande divertimento 
das pessoas e concentrava o que hoje seriam 
shows de música, teatro e cinema.
No Circo Guarany se apresentavam fa-
mosas famílias circenses como os Temperani, 
do Globo da Morte; os Tangarás, trapezistas 
voadores; o sanfoneiro Luiz Gonzaga e os afi-
nadíssimos Tonico e Tinoco. Tudo isso me en-
cantava!... Também por não ter visto o circo da 
nossa família montado. E por não ter assistido 
pessoalmente ao “maior espetáculo da terra”. 
Mas olhos da minha avó brilhavam e os meus 
juntos com os dela a cada história contada. 
Aquilo era o máximo. Havia também as 
peças teatrais. Era a época do circo-teatro, 
onde eram feitas grandes encenações como 
Paixão de Cristo e Morro dos ventos uivantes. 
Em alguns casos era difícil imaginar como en-
cenavam a morte de Jesus Cristo em pleno pi-
cadeiro. “E éramos nós mesmos que fazíamos 
todas as roupas, os cenários e até a coroa de 
espinhos.” E minha avó ensinava: a cena dos 
milagres era feita com uma simples caixinha de 
papelão: de um lado continha folhas secas, do 
outro, uvas. E um cordão imperceptível abria a 
caixa, que virava, fazendo todo mundo arrega-
lar os olhos na plateia. Esse era o Guarany das 
histórias da minha avó. Que viveu 98 anos.
E em 2009, ao entrar num curso de palha-
ço, a reviravolta começou. Um novo encontro 
com a trupe do Circo Guarany. Um novo rumo 
na vida: conhecer, documentar e registrar, jun-
to aos meus pais jornalistas, as histórias dos 
nossos circenses.
Desde então foram quatro trabalhos fina-
lizados: a pesquisa não acadêmica Xamego, a 
primeira palhaça negra do Brasil, o documen-
tário Minha avó era palhaço, a outra pesquisa 
que vai virar livro e também documentário Os 
caminhos do Negro João Alves por esse país 
de meu Deus – entre lonas, serragens, picadei-
ros e palhaçadas e a série documental Guarany, 
histórias do Circo dos Pretos, lançada em julho 
passado nas plataformas YouTube e Facebook 
do Centro de Memória do Circo.
Esses projetos e pesquisas trouxeram no-
vas histórias e um universo ainda maior sobre 
a Família Alves, a minha família materna. Sur-
giram muitas revelações e algumas dúvidas: 
seria a trapezista “Guarany” a minha bisavó 
Brígida? O que eu sabia sobre a minha bisavó 
quando eu era pequena? Sabia que ela era lin-
da... E pequenina como minha avó. Que tinha 
cabelos longos e negros. Descendente de in-
dígenas uruguaios. Que ela ensinava a minha 
avó Eliza e a minha tia-avó Ephigênia a andar 
e a domar cavalos. Minha bisa ensinava como 
colocar a lonja para garantir a segurança das 
duas, durante as acrobacias com os animais.
Sempre imaginei a minha avó cavalgan-
do. Correndo mesmo sobre o cavalo. E seus 
cabelos compridos balançando com o vento. 
Mais tarde, quando encontrei, durante as pes-
quisas, cartazes do Circo-Teatro Guarany, vi a 
descrição de que era um circo com números 
equestres e aquilo reverberou diferente. Cada 
registro encontrado ecoa forte dentro do pei-
to, emocionando fundo. É como uma confir-
mação das histórias contadas pela minha avó. 
E uma conexão com o que me constitui. Com 
quem sou e de onde vim. 
Durante as gravações do Minha avó era 
palhaço, numa entrevista com Alexandre Ma-
lhone e a Dona Guaraciaba - do tradicional Cir-
co Guaraciaba - ouvi pela primeira vez alguém 
que não era da família falar sobre a bisa Brí-
gida. Alê disse que seu pai, que trabalhou no 
Circo Guarany, contava que ela era brava e que 
era quem realmente mandava na “casa”! Disse 
que meu bisavô João, quando ficava nervoso, 
chamava por ela rangendo os dentes “Bríiiiigi-
da, Brííígida....” pedindo sua ajuda para resol-
ver os problemas.
Ar
qu
iv
o 
M
ar
ia
na
 G
ab
rie
l
Ephigênia Alves, a Tita, e sua irmã Eliza, o palhaço Xamego
42 43A mulher do Circo
Mais recentemente, durante a pesquisa 
sobre a trajetória artística do meu bisavô,vi-
sitando Uruguaiana, onde a bisa nasceu – que 
fica na fronteira com a Argentina, pertinho do 
Uruguai, – descobrimos um registro de uma 
artista indígena, conhecida como “Guarany”.
Era uma passagem em Porto Alegre. Seria 
ela? Ainda que de etnia charrua, a artista que 
deu nome ao circo da família? Sigo imaginan-
do seus cabelos longos em movimento, agora 
pendurada no trapézio. 
E quem vem chegando? Minha tia-avó, 
Tita. Que eu tanto amo. É engraçado falar da 
Tita, que faleceu quando eu tinha 7 anos. E que 
foi a primeira pessoa da família que perdi. Que 
virou estrela. Minha Tita. “Mas que já já, hein?” 
Ela dizia quando minha mãe demorava chegar 
para me buscar na casa das avós!
Tita, Ephigênia Alves, era a irmã mais ve-
lha da minha avó Eliza. Mais velha dois anos 
só. Mas as duas brigavam o dia inteiro. Nascida 
no circo do bisavô, atuava como a “mocinha”, 
a “ingênua”, nas peças encenadas na segun-
da parte dos espetáculos. Quando pequena, e 
também mais jovem, se apresentava junto com 
a minha avó: eram “As Cantoras Mignons”, “As 
Irmãs Alves”.
Encontramos recortes de jornais elogian-
do a duplinha em 1917 na cidade de Itu. Emo-
cionaram a plateia cantando Suculento vatapá 
e Meu boi morreu, ambas de Eduardo das Ne-
ves, um dos primeiros artistas a gravar disco 
no Brasil. Um artista negro.
A minha avó sempre cantava O meu boi 
morreu pra mim. Foi mágico encontrar um re-
corte de jornal que falava sobre as duas pe-
quenas cantando aquela música... Música que 
ela cantou, pelo jeito, dos 8 aos 98 anos!
Aliás, havia uma tradição musical na fa-
mília. A Tita não só cantava, mas era exímia 
bandolinista. E tocava muito bem também o 
violino. Tinha orgulho do seu stradivarius... Ai 
Tita... Era era uma das intelectuais da família. 
Feminista. Solteira convicta. 
O primeiro documento que encontramos 
quando começamos a pesquisa sobre o bisavô 
foi meia página de jornal com uma foto dela 
sendo elogiada por sua atuação na peça A bo-
neca. Foi na cidade de Batatais (SP), em 1927.
O curioso é que foram 9 anos dedicados 
à pesquisa sobre a vida da avó Eliza e a pri-
meira novidade que descobrimos, ao iniciar 
um novo projeto, foi justamente essa foto da 
Tita no jornal. Parecia desforra de irmã! 
E as historiadoras Luciana Squarizi e Ales-
sandra Baltazar, que encontraram o registro, 
destacaram o documento como algo bem 
raro para a época. Não era comum ter fotos, 
em meia página de um folhetim, de mulheres, 
menos ainda negras, menos ainda de fora da 
cidade. Comentaram também sobre seu corte 
de cabelo na foto, que lembrava o de uma fe-
minista local conhecida naquele período: Diva 
Nolf Nazário.
Essa era a Tita. A dupla da minha avó de 
Xamego. Ela a ingênua, minha avó a caricata. 
São histórias de Dona Eliza. Histórias que são 
verdade! 
Essa avó que era palhaço, masculino, 
numa época em que mulher não podia ser pa-
lhaço. Que é tida como uma pioneira da pa-
lhaçaria feminina negra no Brasil, no que diz 
respeito ao palhaço excêntrico do Circo Mo-
derno. Isso nos anos 1940. Quando se fala de 
palhaçaria feminina no país, a data é 1980, 
com o surgimento das escolas de circo... Mas 
ela já fazia palhaço por uma necessidade da 
família. Uma doença degenerativa que acome-
teu o irmão caçula, Antônio Alves (o palhaço 
Gostoso), que teve de cortar as duas pernas, 
fez com que ela convencesse seu pai João de 
que podia substituí-lo provisoriamente. 
Vejam, era uma família de tradição de pa-
lhaços. O bisavô João, empresário, dono de cir-
co, foi também palhaço cantor. Foi então que 
avó Eliza soltou os cabelos crespos e armados 
e colocou uma cartola pequenina na cabeça e 
começou a fazer graça, uma, duas, três vezes, 
até que seu pai caiu na gargalhada.
Na época o palhaço era a grande atração 
dos circos. Era o que garantia bilheteria. E mi-
nha avó foi Xamego no Circo Guarany até sua 
venda, em 1958. Seguiu também atuando em 
outros circos até seus 70 anos.
Depois de falecida, segue viva no cora-
ção da família, amigos e daqueles que escu-
tam suas histórias nos filmes e pesquisas que 
temos realizado.
Vó Eliza se tornou edital de fomento ao 
circo em 2015, em São Paulo, integrou a Ex-
posição dos palhaços brasileiros no Centro de 
Memória do Circo, foi homenageada no Cen-
tro Acadêmico do curso de Artes da UNESP, 
tem uma sala com seu nome na universidade 
do Amazonas e está junto de grandes artistas 
no painel da Ocupação Benjamim de Oliveira 
do Itaú Cultural, na avenida Paulista.
Xamego é presente! VIVA os 113 anos de 
Maria Eliza Alves dos Reis!
45A mulher do Circo44
eronima Justino Pimenta (1943-2015), ou, 
como ela gostava de ser chamada, Gê Pimen-
ta, foi uma mulher forte, determinada, braba 
e brava – pra que não fique dúvida sobre o 
sentido das palavras – e, de todas as minhas 
memórias da vida no circo, as mais marcantes 
estão, certamente, ligadas a ela, minha mãe.
Reconhecida pela beleza e elegância, no 
picadeiro e no seu dia a dia, Gê Pimenta foi 
exemplo de rigor profissional, tanto no desen-
volvimento de sua carreira artística, quanto nas 
demais funções que assumiu, no circo e fora 
dele.
Da vida no interior de São Paulo, para 
o circo e o teatro, sua trajetória foi atípica, se 
considerarmos suas origens: filha de sitiantes, 
a mais velha de uma prole de onze, Gê Pimen-
ta poderia, facilmente, ter se tornado uma pa-
cata moça da roça, sem grandes aventuras em 
sua vida além das traquinagens de seus irmãos 
mais novos, de quem tinha que cuidar. Seria 
esperado que, naturalmente, se preparasse 
para um casamento rural, assumisse os cuida-
dos dos pais e se tornasse, também, uma si-
tiante.
Porém, Gê teve o privilégio de ter nascido 
filha de um homem “fora da curva”, como di-
zemos quando queremos falar de alguém ex-
traordinário. Waldemar Justino, meu avô, órfão 
desde bebê - seus pais foram mortos em uma 
disputa por terras-, apesar de ter sido criado 
por parentes para ser sitiante, sempre desejou 
alcançar outro modo de vida e sustento. Es-
tudou música, por iniciativa própria e, quan-
do teve filhos, determinou que cada um deles 
aprendesse a tocar um ou mais instrumentos. 
Ele, Waldemar, tocava clarinete e saxo-
fone, minha avó, Maria, por influência dele, 
aprendeu a tocar gaita e, para os onze filhos, 
muitos outros instrumentos foram adquiridos 
e os estudos disciplinadamente praticados. Ri-
gor e incentivo que fizeram com que, até hoje 
a música seja a profissão de todos os irmãos e 
irmãs de minha mãe ainda vivos, e tenha sido 
o ganha pão de todos que já se foram.
Na adolescência, Gê começou a dar au-
las de acordeom na cidade e fazia longas ca-
minhadas carregando o pesado instrumento. 
Com o crescimento de seus irmãos e o avanço 
de todos nos estudos musicais, meus avós de-
Gê Pimenta, 
a encantadora 
rainha dos pombosDaniele PimentaJ
Fo
to
s: 
Ar
qu
iv
o 
Fa
m
íli
a 
Pi
m
en
ta
Maria Justino
46 A mulher do Circo 47
cidiram vender o sítio, em Fernando Prestes, e 
se mudaram para Jaboticabal, na mesma re-
gião do Estado de São Paulo.
A família formou, então, a Orquestra de 
Crianças de Jaboticabal, composta por meus 
avós e seus filhos e, em pouco tempo, a em-
preitada se tornou um sucesso: faziam bailes 
em matinês; tocavam em eventos das prefei-
turas da região, como inaugurações de obras 
e comemorações cívicas; festas de casamento 
e quaisquer outras festividades para as quais 
fossem contratados.
Esse sucesso fez com que, em 1957, o 
empresário circense Tabajara Pimenta, na épo-
ca proprietário do Gran Rosário Circus, em so-
ciedade com seu tio Antenor Pimenta (o reco-
nhecido autor de ...E o céu uniu dois corações), 
enxergasse na orquestra uma possível grande 
atração para seu espetáculo. Propôs a contra-
tação da orquestra pelo circo, mas, como Wal-
demar priorizava os estudos de seus filhos, re-
cusou o convite. 
Dois anos depois, Tabajara organizou o 
roteiro das viagens do circo de modo a fazer 
a temporada em Jaboticabal perto do fim do 
período letivo, e voltou a procurar Waldemar, 
desta vez fazendouma proposta diferente: um 
contrato fechado, de apenas três meses, du-
rante as férias escolares, para lançar o circo 
em uma capital do nordeste com uma atração 
inédita. E, assim, com prazo marcado para re-
tornar e um ótimo acordo financeiro, meu avô 
aceitou a proposta e viajou, com toda a família 
e seus instrumentos, para aquela experiência 
inusitada.
No circo, a vida se revelou com muito 
mais possibilidades do que as imaginadas pelo 
criativo e inquieto patriarca, e os três meses 
converteram-se em quatro anos de vivências 
riquíssimas, com diferentes paisagens, cultu-
ras, gentes...
Só em 1965 é que Waldemar e Maria de-
cidem deixar a itinerância e partem, com nove 
de seus onze filhos e filhas, para fixar residên-
cia na cidade de São Paulo. Ficam no circo: Gê, 
que se casa com Tabajara Pimenta, e sua irmã 
Maria Tereza, que se casa com Ary, irmão de 
Tabajara. Sim, as famílias Justino e Pimenta se 
unem por dois matrimônios!
No circo, Gê desenvolveu outras habi-
lidades artísticas e empresariais. Além de ser 
partner de meu pai, em seu número de ho-
mem foca (equilibrismo e malabarismo com 
bolas), Gê trabalhou como mágica – com a cai-
xa de espadas –; desenvolveu seu número de-
finitivo, o de pombos amestrados; administrou 
as vendas de doces no circo e participou das 
decisões administrativas, a ponto de assumir o 
rompimento de uma das sociedades estabele-
cidas por meu pai, em uma situação que mere-
ceria um texto próprio.
No picadeiro, Gê era anunciada como 
Gina ou como Mademoiselle Gigi, com o epíte-
to “a rainha dos pombos”, e sua carreira passou 
por diferentes fases: o contrato familiar como 
musicista; o período como artista e gestora de 
vendas no circo, então como coproprietária, 
pelo casamento com meu pai; o trabalho como 
artista contratada em outras companhias, após 
a venda do circo; e o abandono da itinerância 
No picadeiro, Gê era 
anunciada como Gina ou 
como Mademoiselle Gigi, 
e sua carreira passou por 
diferentes fases.
Waldemar tocava clarinete e saxofone, a avó, Maria, aprendeu a tocar gaita e, para os onze filhos, muitos outros 
instrumentos foram adquiridos e os estudos disciplinadamente praticados. Abaixo, a multitalentosa Gê Pimenta 
48 A mulher do Circo 49
e o trabalho por cachês, em circos e empresas 
de entretenimento da cidade de São Paulo, sua 
última fase como artista circense.
A decisão de deixar a itinerância foi dela 
que, sempre atenta aos estudos de seus três fi-
lhos, via na constante mudança de cidade, um 
risco à formação escolar de qualidade e, se-
guindo um fluxo que se tornou recorrente en-
tre os circenses naquela época, propôs a meu 
pai que nossa família se fixasse em São Paulo, 
a partir de 1977.
A capital paulista contava, então, com 
dezenas de circos em seus bairros, muitos dos 
quais eram companhias de pequeno e médio 
porte, que contratavam artistas por cachê, ou 
seja, sem vínculo permanente com a empresa, 
para complementar seus espetáculos. 
Os acordos eram feitos às segundas-fei-
ras no Café dos Artistas, nome criado pelos cir-
censes para seu ponto de encontro, no Largo 
do Paissandu. Artistas, empresários e secretá-
rios reuniam-se em frente a uma lanchonete 
local, ocupando grande parte da calçada em 
animadas conversas, as quais, além de gera-
rem os contratos da semana, também serviam 
para trocar informações sobre amigos e paren-
tes que ainda itineravam, pois sempre havia al-
guém recém chegado a São Paulo, vindo dos 
mais diferentes pontos do país.
Nesse período, para equilibrar a renda 
que, por cachês avulsos, era inferior à renda 
habitual no circo, Gê aprendeu a costurar, ten-
do trabalhado com confecção de uniformes 
profissionais, vendidos por meu pai e meu 
irmão, em São Paulo e, posteriormente, com 
produção de roupas, em geral, em Ribeirão 
Preto, onde manteve sua confecção Setecapo-
te, por vários anos.
Gê interrompeu sua carreira circense, 
mantendo seu trabalho com a confecção, de-
pois que meu pai voltou a viajar, desde então 
como gerente de circos e parques de diver-
sões. Ela permaneceu com os filhos, fixando-
-se em Ribeirão Preto, cidade escolhida pela 
proximidade com familiares e pela existência 
de um campus da Universidade de São Paulo, 
o que serviria de estímulo aos estudos dos fi-
lhos, dado que, em uma cidade menor que São 
Paulo, a universidade pública pode ter uma in-
fluência maior no cotidiano escolar, como uma 
referência bastante direta.
O estímulo funcionou e seus três filhos 
cursaram universidades públicas paulistas, po-
rém, pelas escolhas das carreiras, nenhum de 
nós fez faculdade em Ribeirão Preto, exceto 
meu irmão, Tabajara, que, tendo feito gradu-
ação e mestrado em Engenharia mecânica na 
USP de São Carlos, voltou para Ribeirão para 
cursar Administração, seguindo com o douto-
rado na área e tornando-se professor na mes-
ma instituição, a USP de Ribeirão Preto.
Minha irmã, Patrícia, fez Economia na 
UNESP de Araraquara, e atua na área de finan-
ças em um banco privado, residindo em São 
Paulo. Eu estudei Artes Cênicas na Unicamp, 
onde também me doutorei, tendo passado 
pela USP para fazer mestrado. Atualmente, sou 
professora da Universidade Federal de Uber-
lândia, após ter atuado por mais de vinte anos 
como atriz, o que proporcionou a Gê Pimenta 
o retorno às artes.
Ainda mantendo sua confecção, 
Gê Pimenta voltou à cena, dessa vez 
novamente como musicista, compon-
do a companhia teatral que eu e meu 
marido mantivemos na grande São 
Paulo, a Cia. Picnic de Teatro. Viajava 
regularmente para ensaios e apresen-
tações, e nos enchia de alegria, com 
seu humor inteligente, na convivência 
nas temporadas e turnês, como Cara-
vana Paulista e Circulação por unida-
des do Sesi e Sesc, por muitas cidades 
do estado de São Paulo.
Com seus filhos bem encaminha-
dos, como ela dizia, e tendo aprovei-
tado a convivência com seus netos, Gê 
Pimenta faleceu aos 72 anos, em Ri-
beirão Preto, de parada cardíaca cau-
sada por pancreatite, como consequ-
ência da diabetes tipo 2, com a qual 
conviveu por anos.
Talvez pelo excesso de discipli-
na e determinação, duas caraterísticas 
muito fortes de sua personalidade, Gê 
tenha exigido demais de seu corpo. 
Com a rotina diária de exercícios físi-
cos e a dieta seguida à risca, mantinha 
seus níveis glicêmicos controlados, 
mas levou seu corpo à exaustão.
Esperávamos que vivesse por, 
pelo menos mais 20 anos, tamanha 
a sua dedicação aos cuidados com a 
saúde, e por mais 30, se considerarmos 
o desejo de tê-la presente em nossas 
vidas, com sua inteligência e amor. 
A mulher do Circo 5150
Quando a 
artista se 
torna mãe
ell hooks, mulher, negra e 
grande intelectual estadunidense, 
escreveu, num texto de 1995, refe-
rindo-se às mulheres artistas e inte-
lectuais:
“A maior parte das artistas 
mulheres que conheço se sentem 
completamente sobrecarregadas. 
Trabalhamos para ganhar dinheiro 
[...], para cuidar de nós mesmas e de 
nossa família não patriarcal. Pas-
samos um tempo excessivo fazendo 
trabalho político [...] para sustentar 
as mudanças trazidas pelo movi-
mento feminista que permitem que 
mais mulheres do que nunca façam 
trabalhos artísticos. E passamos mui-
to tempo tentando descobrir como 
usar nosso tempo com sabedoria. 
[...] Mulheres continuam a se sentir 
divididas quanto a alocação de tem-
po, energia, compromisso e paixão. 
Embora importante, em geral não é 
tranquilizador que algumas de nós 
consigam incluir tudo na agenda. [...] 
Há muitos anos decidi que, se quises-
se conhecer as condições e circuns-
tâncias que levaram homens à gran-
deza, deveria estudar a vida deles e 
compará-la com a vida de mulheres. 
Li biografias de homens de diferentes 
etnias, classes e nacionalidades que 
nossa cultura declarou pensadores 
criativos e artistas grandiosos e im-
portantes. Descobri que as pessoas 
envolvidas na vida deles [...] não só 
aceitavam como também esperavam 
que precisassem de espaço e tempo 
reservado para que o trabalho diário 
florescesse, para que se empenhas-
sem em uma necessária renovaçãode espírito. [...] A maior parte dos no-
mes que conhecemos na poesia da 
América do Norte, se não todos, são 
de pessoas que tiveram algum aces-
so a liberdade de tempo – privilégio 
de alguns que é uma necessidade de 
todos” (hooks, 1995, in Pedrosa et 
ali, 2019, pp. 237-8)
Esse breve trecho abre portas 
para várias camadas de discussão 
sobre mulheres e trabalho artístico. 
Primeiro, uma dimensão bastante 
concreta, que algumas correntes fe-
ministas definem como o acúmulo 
do trabalho produtivo e do repro-
dutivo (este último relacionado à 
manutenção da vida e ao âmbito 
b Maria Carolina Vasconcelos Oliveira
Foto: Michel Igielka
A mulher do Circo 5352
doméstico). Segundo, uma dimensão mais 
simbólica sobre quem teria “direito” a se de-
dicar a assuntos transcendentais, como a arte 
ou à intelectualidade, ou sobre quem teria o 
privilégio de decidir o que fazer com seu tem-
po. Terceiro, uma discussão sobre o que está 
em jogo nos processos de valoração dos cir-
cuitos artísticos e intelectuais (o que é tomado 
como parâmetro de valor, os mecanismos de 
reconhecimento, etc) e os cruzamentos entre 
as limitações impostas pelo gênero e tais pro-
cessos. E sendo hooks uma grande potência 
do movimento feminista negro, ao ler suas pa-
lavras, também é inevitável termos em mente 
a dimensão da interseccionalidade, já que sa-
bemos que as mulheres que são afetadas por 
outros marcadores de desigualdade, como ra-
ciais ou de classe, são ainda mais prejudicadas 
nesses mercados de trabalho.
Ainda que uma mudança pareça estar em 
curso, ao menos em algumas “bolhas” mais 
privilegiadas, no sentido de um reequilíbrio da 
divisão do trabalho reprodutivo, sabemos que 
isso está longe de ser a realidade na maioria 
dos meios. Sabemos ainda que as dimensões 
simbólicas e narrativas relacionadas, por exem-
plo, a percepções sobre quem tem direito a 
ocupar certos espaços, levam ainda mais tem-
po para serem mudadas – mesmo no âmbito 
das artes, ainda notamos que espaços de mais 
poder (por exemplo, funções como direção ou 
dramaturgia nas artes cênicas), ainda são mais 
comumente ocupadas por homens do que 
por mulheres; por pessoas brancas do que por 
pessoas pretas; e, ainda mais descaradamente, 
por pessoas cis do que por pessoas trans. E sa-
bemos, por fim, que nos mercados de trabalho 
há cada vez menos espaço para pessoas que 
precisam dividir seu tempo com outras tarefas 
(sobretudo em mercados como os artísticos, 
que são organizados por projetos e sem gran-
des perspectivas de seguridade social). Isso 
ficou ainda mais explícito na pandemia e na 
onda de trabalho remoto que vivenciamos nos 
últimos anos: muitos dos trabalhadores das 
artes ou do conhecimento tiveram sua carga 
de horas de trabalho aumentada (muitas vezes 
com tarefas não remuneradas); e as pessoas 
que tiveram que dispor de mais tempo para 
tarefas de cuidado (de crianças ou de idosos, 
sobretudo) foram nitidamente prejudicadas na 
vida profissional. Pense nas pessoas que você 
conhece que brilharam nas lives e que encon-
traram na pandemia uma “oportunidade” para 
reinventar frentes de trabalho: quantas delas 
são mães? Quantas delas são pretas? Quantas 
delas são pessoas que vivenciam situações de 
maior vulnerabilidade econômica? 
Tendo essas reflexões mais amplas como 
pano de fundo, meu trabalho traz informações 
sobre um momento pelo qual algumas traba-
lhadoras das artes circenses (e do corpo, de 
forma geral) passam e que têm impactos de 
diversas dimensões em sua via profissional: a 
maternidade. Obviamente não parto do pres-
suposto de que a maternidade é o principal ou 
o mais grave fator de diferenciação no mer-
cado de trabalho: sabemos que marcadores 
de raça, classe econômica ou mesmo cis ou 
transgeneridade, via de regra, costumam ter 
impactos muito mais perversos. Tampouco não 
parto da ideia de um único modelo abstrato 
e genérico de maternidade: as possibilidades 
de ter e cuidar de uma criança são diversas e 
configuram vulnerabilidades de tipos também 
diferentes (não há dúvidas de que uma mãe 
chefe de família monoparental que vive em 
condições de pobreza tem mais dificuldades 
do que uma mãe de classe mais alta e que divi-
de a responsabilidade com outras pessoas; de 
modo que não se pode tratar a maternidade 
de maneira essencialista ou universal).
Fato é que há alguns anos venho realizan-
do entrevistas mais sistemáticas com mulheres 
artistas de circo que se tornaram mães, e ve-
nho ouvindo depoimentos muito interessantes 
sobre os muitos níveis de transformação que 
isso desencadeia em suas vidas profissionais. 
Sendo o circo uma linguagem artística que 
exige tempo de prática e, em muitos casos, 
uma alta performance física, como é possível 
conciliar, num contexto em que o tempo e a 
própria energia física estão divididos? Sendo o 
circo uma linguagem que ainda mobiliza algu-
mas narrativas bastante limitadas dos corpos 
de mulheres (como, por exemplo, a da sensu-
alidade, ou a de um certo lirismo romântico), 
como conciliar esses papéis com o novo corpo 
e os novos pensamentos que costumam che-
gar com a maternidade? A comunicação traz 
relatos e reflexões sobre essas e outras dimen-
sões, que nos permitem refletir sobre proces-
sos subjetivos/individuais, mas também sobre 
as dinâmicas do nosso próprio mercado de 
trabalho – e sobretudo, sobre aquilo que dese-
jamos para ele, de um ponto de vista político.
Serviço
hooks, bell. “Artistas mulheres: o processo criativo.” [1995]. In: 
PEDROSA, A., CARNEIRO, A. e MESQUITA, A. (org). Histórias 
das mulheres, histórias feministas. Vol.2: Antologia. São Paulo: 
MASP, 2019. 
Ainda que uma mudança pareça 
estar em curso, ao menos em 
algumas “bolhas” mais privilegiadas, 
no sentido de um reequilíbrio da 
divisão do trabalho reprodutivo, 
sabemos que isso está longe de ser 
a realidade na maioria dos meios.
54 55A mulher do Circo
EEm meu primeiro encontro com Mafal-
da Mafalda, me encantei com a palhaça que 
arrancava risos por meio de seu mau humor, 
impaciência e seu carisma sem igual. Em seu 
espetáculo solo “Sobre tomates, tamancos e 
tesouras”, admirei a palhaça transitando por 
diversas formas de ser, tocando em assuntos 
proibidos e extrapolando limites. 
Depois, conheci a artista Andrea Macera, 
que me contou como sua mestra, Sue Morri-
son (formadora canadense), a provocou para 
chegar até Mafalda Mafalda: “Quem é você? 
Deixe a gente ver quem você é!”. A palhaça re-
vela a artista e suas facetas, porém, vai além: 
mais do que sua essência, ela traz à tona suas 
potências. Concordo com o que diz Lily Curcio 
(palhaça Jasmim): o nariz vermelho nos auxilia 
a tirar as couraças, que criamos ao longo da 
vida, e a acessar outros estados de consciência. 
Encontros de 
palhaças: 
Andrea, 
Mafalda, Maria 
e muitas mais! 
Maria Silvia do Nascimento
Em 2013, Andrea e eu expandimos nos-
so encontro para o Pré-Encontro de Mulheres 
Palhaças em São Paulo. Inspirado em outras 
ações nacionais e internacionais, torna-se mais 
um laço para a rede de artistas que procuram 
refletir acerca de uma arte que se consolidou 
por meio de corpos masculinos e suas narra-
tivas. 
Na primeira edição, conhecemos a his-
tória de Maria Eliza Alves dos Reis, que atuou 
como palhaço Xamego, entre 1940 e 1960, e 
mantinha em segredo o fato de ser mulher. A 
pesquisa realizada por sua neta Mariana Ga-
briel é emocionante e fundamental. Quantas 
outras “Xamegos” podem ter existido e não 
tivemos conhecimento? Ou ainda: se não fos-
sem as opressões existentes em nossa socie-
dade, quantas mais poderiam ter existido? Já 
Sarah Monteath dos Santos nos apresentou o 
advento das escolas de circo (anos 1970-80) 
como um marco para a entrada das mulheres 
no terreno da arte da palhaçada. Mas, se antes 
as mulheres já trabalhavam em espetáculos, 
por que não atuavam como palhaças? 
Alguns pesquisadores do riso alegaram 
que mulheres não eram capazes de fazer gra-
ça. Os motivos? Suas “características naturais”: 
falta de intelecto, serem emocionais demais, 
por suafeminilidade. Hoje, essa afirmação soa 
mais como piada de mau gosto, da qual nos 
recusamos a rir. Mas se fosse séria... seria risí-
vel! Afinal, o discurso que dita o que é natural 
de mulheres e homens está sendo cada vez 
mais desconstruído. Entendemos que não há 
uma “caixinha” para cada, pois feminilidades e 
masculinidades são produzidas socialmente. 
Seguindo esse raciocínio, não se aceitava 
mulheres palhaças por seu potencial de colo-
car em questão o discurso vigente. O lugar do 
improviso, o contato direto com o público, a li-
berdade com o corpo, com a sexualidade, com 
a escatologia, a irreverência às normas... tudo 
isso pode desestabilizar padrões. Além disso, 
provocar e ter controle sobre o riso permite 
às mulheres acesso a ferramentas de ataque e 
defesa, de prazer e de festa.
Nos encontros de palhaças, nota-se a 
busca por referências, a crítica ao repertório 
que perpetua preconceitos, a criação de novas 
dramaturgias, a valorização de diversas formas 
de palhacear e, ainda, a possibilidade de união 
e reflexão social por meio dessa linguagem. É 
dada abertura para que a arte da palhaçada 
não se limite ao que foi até então, mas que se 
expanda. Maior que um termo guarda-chuva, 
pode se tornar uma lona que abriga a diversi-
dade. E ali, cabem corpos de diferentes etnias, 
femininos, masculinos, LGBTQIA+, com defici-
ência e mais. 
O encontro com Mafalda – e tantas ou-
tras palhaças, palhaços e palhaces! – mostra 
que não há apenas um roteiro a ser seguido, 
uma forma única de ser. É um convite para 
conhecer e fazer parte de diversos universos 
pessoais! Rimos coletivamente, de êxitos, de 
saltos, de quedas e de fracassos, rimos até da 
dor, porém, não queremos que ninguém se 
machuque... A alegria é o afeto que nos une.
Fo
to
: I
m
ag
in
ár
io
 P
ro
du
çõ
es
Cabaré das Palhaças (2020): Helena Miguel (Migué); Amanda 
Massaro (Mussarella); Andrea Macera (Mafalda Mafalda), 
Larissa Lima (Siriema), Má Ribeiro (Iva Lourença Safo), Maria 
Silvia do Nascimento (Clowndette Maria), Geisa Helena 
(Chiquita), Iris Fiorello (Carmela), Melina Marchetti (Carmela)
A mulher do Circo 5756
Guaraciaba Malhone 
e Ediméa Rocha:
parceiras na vida e no palco
ual a primeira imagem lhe vem à cabeça 
quando dizemos “as mulheres circenses”? Tal-
vez a das belas mulheres em seus maiôs, plu-
mas e paetês. Emboraessa imagem esteja de 
acordo com a realidade do circo, é importante 
saber que elas estavam para muito além disso. 
Não é de agora que a representação da mu-
lher no campo da arte vem sendo questionada 
e debatida, pois elas sempre atuaram em di-
versas funções. Talvez o mais apropriado seria 
perguntar onde e como elas estavam nesses 
espaços? No caso do circo, além de assumirem 
os papéis de atrizes, partners, integrantes do 
bailado, trapezistas ou cantoras, elas também 
foram responsáveis pelos cuidados com a fa-
mília: mães, esposas, filhas, cozinheiras. Ainda 
assumiram lugares importantes na criação e na 
gestão dos espetáculos, como autoras de nú-
meros, figurinistas, bilheteiras, administradoras 
etc. Tudo ao mesmo tempo. 
No momento em que o patriarcado se 
revela em crise, podemos dizer que somos res-
ponsáveis por essas fissuras. Lembrar de duas 
circenses da época de ouro do circo - Gua-
raciaba Malhone Cavalvanti e Ediméa Rocha 
Camargo - é lançar luz sobre as histórias de 
mulheres que foram e ainda são a base de sus-
tentação do circo e, no caso das mencionadas, 
do circo-teatro. Isso, em si, é um ato político e 
de resistência. 
Guaraciaba Malhone Cavalcanti, filha úni-
ca de Benedicta Dalva Fernandez Malhone e de 
Antônio Malhone, nasceu em Bragança Paulis-
ta (SP) em 20 de agosto de 1944. Seu pai, tam-
bém conhecido como o palhaço Pirolito, a ho-
menageou dando seu nome ao circo da família. 
Vindos do Circo-Teatro Modelo, a família deu 
continuidade à tradição circense com a gestão 
de lona própria, o Circo-Teatro Guaraciaba.
Ediméa Aparecida dos Santos Carneiro da 
Rocha Camargo nasceu em 10 de abril de 1948, 
filha de Edna Polydoro e de Edson dos Santos 
Carneiro, conhecido como o primeiro palhaço 
Pisca-Pisca. Hoje integrante da “velha guarda” 
do Circo-Teatro Guaraciaba, chegou à compa-
nhia aos seis anos e foi criada com Guaraciaba, 
tornando-se sua grande amiga, comadre, par-
ceira de palco e de vida. 
A forma como aprenderam as técnicas 
e as variantes da atuação esteve diretamente 
ligada à transmissão oral do saber, passada 
de geração a geração, a partir da observação 
atenta e cotidiana da atuação dos mais velhos, 
dentro e fora das coxias. Foi assim o apren-
dizado de Guaraciaba e de Ediméa, como de 
tantas outras circenses, em meio aos afetos e 
à memória.
Em A vida maravilhosa nos Circos-Tea-
tros Iracema Cavalcante ressalta que por volta 
de 1961, o desempenho de Guaraciaba como 
atriz, ainda aos dezessete anos, já era “consi-
derado fantástico”, particularmente atuando 
no tipo de ingênua. Seus fãs faziam fila para 
homenageá-la ao final de todas as noites de 
espetáculo. Ediméa se tornou uma atriz de 
destaque nos papéis que desempenhava sob os 
tipos de cínica e de cômica, com um tempo per-
feito para a comédia. 
O Circo-Teatro Guaraciaba estreou em ju-
lho de 1946, na região do Jaçanã, na cidade de 
São Paulo, seguindo para a Baixada Santista e 
para o interior paulista. Surgiu como um circo 
que optou preferencialmente por apresentações 
de teatro, conseguindo atuar dessa forma e go-
zar de muito sucesso até meados dos anos 1970. 
Devido às dificuldades financeiras encerraram 
as atividades e se estabeleceram nas cidades 
de Sorocaba e Votorantim. Entre 1995 e 2000, 
já então como “velha guarda” do Circo-Teatro 
Guaraciaba, ambas retornaram aos palcos como 
convidadas em projetos, entre eles Revivendo o 
Circo (promovido pela Prefeitura de Sorocaba 
na Biblioteca Infantil, em março de 1995, para 
preservar a memória do circo e resgatar o reper-
tório do circo-teatro) e a Semana do Circo (que 
substituiu o anterior a partir de 2002). Desde en-
tão, não pararam mais, o que tornou constante 
o convívio com atrizes/atores da nova geração. 
Remontaram alguns de seus próprios espetácu-
los de repertório viabilizados por projetos em 
editais de cultura e parcerias institucionais. No 
ano passado lançaram na plataforma de víde-
os YouTube o filme A paixão no circo, baseado 
no clássico de circo-teatro O mártir do Calvário, 
também conhecido como A paixão de Cristo, 
produção em parceria com o Coletivo Cê. 
O Circo-Teatro Guaraciaba pode ser consi-
derado uma das mais importantes companhias 
circenses atuantes no Brasil, se tomarmos como 
referência a sua trajetória e a sua retomada no 
século XXI.
Q Maria De Maria
Fo
to
: C
au
 P
er
ác
io
59A mulher do Circo58
o longo da sua história, o Circo foi tra-
tado como algo menor, entretenimento sem 
muito valor, divertido, nunca visto como Arte. 
A luta pelo respeito e pelo apoio às Artes Cir-
censes sempre esbarrou em dificuldades que, 
somadas, inviabilizaram por muito tempo a 
construção de políticas públicas para o Circo. 
Enquanto o Teatro recebia apoio e subven-
ções desde os tempos da Colônia, a Dança 
Clássica e a Ópera recebiam facilidades, como 
o uso dos Teatros oficiais, o Circo nunca fez 
parte das preocupações dos gestores públi-
cos. Pagavam-se taxas às Câmaras Municipais 
e à polícia, distribuíam-se ingressos para au-
toridades e pronto: o circo levantava a lona e 
começava seu espetáculo. Outra grande di-
ficuldade enfrentada pelos circos de lona na 
defesa de seus interesses é a sua característica 
fundamental: a itinerância.
Políticas 
Públicas: 
breve histórico
Alice Viveiros de Castro
Os grandes circos itinerantes podiam fa-
zer extensas temporadas nas grandes cidades, 
criar sólidas relações com as proeminentes fi-
guras de cada localidade, criar relações estrei-
tas com as autoridades governamentais, da 
Igreja ou da maçonaria. Mas isso era uma ação 
realizada pela empresa-família e não uma ação 
coletiva, uma busca por conquistas permanen-
tes que pudessemser divididas com todos. 
É importante ter em mente que os circos 
foram durante mais de um século um negócio 
de família. Separar o dono do circo dos artistas 
e técnicos que atuavam nos espetáculos era 
impossível. O dono era o pai, o tio, o mestre, o 
sogro tudo misturado. Muitos donos de circo 
eram a mais importante atração do espetáculo 
ou artistas que já tinham grande fama quan-
do se tornaram também empresários. Faz par-
te da formação do artista circense itinerante o 
aprendizado das relações públicas, desde os 
comerciantes que poderiam dar algum apoio e 
fiar as primeiras compras até os delegados de 
polícia, vereadores e prefeitos. O secretário de 
frente é quem prepara a chegada do espetácu-
lo. Ir primeiro na delegacia tirar um nada cons-
ta, visitar e negociar o espaço/terreno, resol-
ver todas as burocracias para garantir alvarás 
e conseguir um ponto de luz e de água. Essas 
dificuldades são resolvidas pelo próprio circo, 
a cada vez que a lona muda de cidade ou até 
mesmo de bairro.
As primeiras associações circenses sur-
gem na capital federal e na capital de São 
Paulo por serem pontos de encontro das com-
panhias e por contarem com circos que per-
maneciam por mais tempo em temporada e 
A
Fo
to
s: 
Ca
ss
an
dr
a 
M
el
lo
A mulher do Circo 6160
até mesmo com alguns circos que, na prática, 
eram fixos. 
A Casa dos Artistas foi criada no Rio de 
Janeiro em 24 de agosto de 1918 para abrigar 
artistas e técnicos que precisam de cuidados 
na velhice e aqueles que não têm para onde ir. 
Espaço que garante o convívio entre amigos e 
colegas, é até hoje uma referência. 
Em pouco tempo a Casa foi assumindo 
papel mais ativo na defesa dos interesses dos 
artistas, tornando-se o embrião do Sindicato. 
Com as mudanças na legislação e muita dis-
cussão, criou-se em 1940 o Sindicato dos Ato-
res Teatrais, Cenógrafos e Cenotécnicos. Foram 
anos de brigas e confusões até que, em 1964, 
houve a separação definitiva das instituições. A 
Casa dos Artistas passou a ter exclusivamente 
o papel beneficente tornando-se o Retiro dos 
Artistas e o Sindicato passou a representar ar-
tistas e técnicos de teatro, cinema, televisão, 
dança e circo. Com a promulgação da lei 6.533, 
em 24 de maio de 1978 passou a se chamar 
Sindicato dos Artistas e Técnicos em Espetácu-
los de Diversões.
Em São Paulo, a Central Federação Cir-
cense Unidos Seremos Fortes, fundada em 
1925, foi o embrião da Associação Brasileira de 
Empresários e Proprietários de Circo que, por 
sua vez, se transformou em 1977 na Associação 
Brasileira de Empresários de Circo e Diversões 
(ABEC) e, em 2004, a ABRACIRCO, em ativida-
de até hoje. O Sindicato dos Artistas e Técnicos 
em Espetáculos de Diversões de São Paulo foi 
criado em 1934 e é o órgão representativo dos 
trabalhadores contemplados na lei 6.533.
 As lutas dos circenses brasileiros pas-
saram por um processo de expansão e se es-
palharam por todo o país nos anos 1980. Em 
1982 é criada a Escola Nacional de Circo Luiz 
Olimecha (ENCLO), pelo então Instituto Nacio-
nal de Artes Cênicas e, pela primeira vez, o go-
verno federal assume a importância do Circo 
para a Cultura brasileira. Apesar de limitada à 
formação, serviu para divulgar a Arte Circense 
e foi inspiração para inúmeros projetos seme-
lhantes.
Depois da aprovação da lei que reco-
nheceu a profissão de Artistas e Técnicos em 
Espetáculos de Diversões o número de sindi-
catos cresceu por todo o país. Nem todos ti-
nham uma representação circense ativa, mas, 
na medida em que o movimento circense cres-
cia, formaram-se comissões específicas e os 
circenses voltaram a ter espaço na luta sindical.
Encontros Circenses
Índia Morena, artista circense e ativista do 
Recife, estava sempre nos jornais reclamando e 
pedindo apoio. Figura um tanto folclórica, ela 
foi fundamental para que um grupo de fun-
cionários da Fundação Cultural do Recife co-
meçasse a reunir circenses toda segunda-feira 
em frente ao Teatro Santa Isabel. Ouvindo as 
reivindicações e entendendo melhor as dificul-
dades, criou-se em 1986 o I Encontro dos cir-
censes do Nordeste. 
Esse evento histórico marcou o formato 
de vários outros que surgiram depois. Debaixo 
de uma lona, realizaram-se debates e mesas 
com secretários de Educação e Cultura do Es-
tado e dos municípios, Corpo de Bombeiros, 
empresas de luz e água. 
Foram quatro encontros no Rio de Ja-
neiro, dois em Curitiba, um em Sergipe e mais 
dois em Recife. Eles mudaram o panorama das 
Artes Circenses no Brasil. Além de organizarem 
e unificarem as reivindicações, eles serviram 
para unir circenses de todo o país, indepen-
dentemente das suas formas de produção e 
de sua história. Na rua, na lona ou em teatros, 
grandes e pequenos, representantes de es-
colas de circo focadas em projetos sociais ou 
não, passaram a se conhecer pessoalmente e a 
buscar novos formatos para as políticas públi-
cas para o Circo.
Uma grande dificuldade 
enfrentada pelos circos de lona 
na defesa de seus interesses 
é a sua característica 
fundamental: a itinerância.
A mulher do Circo 6362
A organização dos circenses deixou de 
ser uma exclusividade dos grandes empresá-
rios e das famílias tradicionais. O circo de gran-
de porte seguiu com a ABEC e depois com a 
Abracirco, mas era preciso somar e criar novas 
relações.
A criação da Associação de Famílias e 
Artistas Circenses (ASFACI) em 2003 trouxe 
para o movimento circos de pequeno porte e 
muitos artistas que, por motivos diversos, não 
exerciam mais a profissão. Esse segmento não 
se sentia representado nem pelos Sindicatos 
nem pelas Associações de Empresários. 
Com o acesso à internet, a questão da 
comunicação, que sempre foi um grande em-
pecilho na organização dos circenses, deu um 
salto de qualidade. A Asfaci criou um grupo de 
email, o circomunicando.com.br, que garantiu 
a continuidade das discussões e a ampliação 
dos participantes nos debates.
O Estado
Por muitos anos o Estado brasileiro ig-
norou as atividades circenses. Para os gover-
nantes havia os pequenos circos, que não me-
reciam atenção, e os grandes circos, que não 
precisavam dele. Muito do preconceito sofrido 
pelos circenses vem da ideia de que o negócio 
das artes é algo espúrio. O “verdadeiro artista” 
não trabalha por dinheiro, mas sim por amor à 
Arte. Ars gratia artis! 
O circo sempre teve claro que era neces-
sário sobreviver do respeitável público pagan-
te. Negócio de família, negócio para alimentar 
a família. Circenses exibem sua arte e não têm 
vergonha disso, não disfarçam isso.
A exceção estatal foi o Serviço Nacional 
de Teatro (SNT, que mais tarde virou INACEN, 
depois FUNDACEN, IBAC e atualmente é a FU-
NARTE). Em 1974, em plena ditadura militar, os 
empresários de teatro conseguiram reabrir o 
SNT e indicar Orlando Miranda para presidi-lo. 
Homem de Teatro, Orlando era empresário e 
dono do Teatro Princesa Isabel no Rio de Ja-
neiro. Legalista, mantinha uma razoável rela-
ção com setores do governo e soube como na-
vegar nas turvas águas do tempo. Já de início, 
se comprometeu com a criação de uma escola 
de formação circense, antigo sonho da catego-
ria. Para tanto trouxe Luiz Olimecha, artista de 
tradicional família circense e ativista que mili-
tava no movimento sindical. O exemplo des-
sas ações foi seguido por governos estaduais 
e municipais. 
A política de editais de apoio aos circos 
foi replicada e é a base das ações governa-
mentais em todas as instâncias. De início eram 
recursos para empresas circenses itinerantes, 
mas ao compreender melhor as necessidades 
da área, pouco a pouco os editais se tornaram 
mais abrangentes e passaram a não ser a única 
forma de apoio.
Até 2016, a coordenação de Circo da Fu-
narte, em especial Marcos Teixeira, concedia o 
Prêmio Carequinha em formato de Edital aber-
to e apreciado por uma comissão formada por 
artistas, empresários, pesquisadores e profes-
sores. Dividido em categorias o prêmio atendia 
circos grandes, pequenos, grupos, projetos de 
formação, projetos de circo social, montagemde aparelhos e pesquisas diversas. Além dos 
editais, a Coordenação deu início a uma série 
de encontros com artistas de cada região, em 
que debatia a realidade do dia a dia e que con-
tavam com a participação de especialistas e 
profissionais artistas de alto nível que dividiam 
suas experiências.
Com a criação do Conselho Nacional de 
Política Cultural, das Câmaras Setoriais e a rea-
lização das Conferências Nacionais de Cultura, 
o circo passou a estar no mesmo nível de todas 
as outras formas de arte. Os nomes dos repre-
sentantes de cada segmento eram indicados 
em assembleias estaduais e depois eleitos em 
um encontro nacional. Neste mesmo encon-
tro eram eleitos titular e suplente no Conse-
lho Nacional de Políticas Culturais. De 2005 a 
2016 o governo federal esteve atento ao cir-
co e aberto para receber as reivindicações da 
área. A maioria das demandas seguiram e se-
guem sem solução efetiva e as conquistas fo-
ram atropeladas com o fim do Ministério da 
Cultura.
Hoje
O Circo precisa de espaço adequado para 
montar sua lona. Um local com água e luz, de 
fácil acesso. Precisa de leis que regulamentem 
sua atividade sem exigências esdrúxulas e des-
cabidas. Circo não precisa de laudo de enge-
nharia. Circo não é uma construção, é monta-
gem, é instalação. Precisa de uma legislação 
adequada, que não tenha que ser renovada 
a cada mudança no mesmo estado, ou, como 
acontece na maioria dos municípios a cada 
mudança de bairro. 
 O circo precisa de crédito a juros baixos 
e apoio quando atingido por desastres natu-
rais. O circo precisa de apoio na formação e na 
inovação. Apoio para pesquisa e nas relações 
com estudiosos e ativistas de outros países.
O circo precisa de festivais, de encontros, 
convenções e promoção. O circo precisa de 
agentes públicos preparados. O circo precisa 
que as políticas e formas de apoio sejam am-
pliadas e não arrasadas.
Hoje alguns governos estaduais e muni-
cipais continuam realizando editais. Durante a 
pandemia muitos circos puderam contar com 
o apoio da lei Aldir Blanc. No entanto, peque-
nos circos itinerantes foram impedidos de con-
correr na maioria dos municípios por não te-
rem endereço fixo...
Hoje todos os projetos de lei referentes 
às Artes Circenses, até mesmo os que já foram 
aprovados pelas Comissões competentes, es-
tão parados no Congresso ou na presidência 
da República. 
Hoje, circenses de todo o Brasil, continu-
am lutando por respeito e mandam avisar que 
não vão parar.
O circo sempre teve claro que 
era necessário sobreviver do 
respeitável público pagante. 
Negócio de família, negócio 
para alimentar a família.
64 65A mulher do Circo
Alice Viveiros de Castro é acrobata 
mental e se desdobra entre a pesquisa, 
a expressão artística e a militância 
política. É autora do livro O elogio 
da bobagem: palhaços no Brasil e 
no mundo e fez parte do Conselho 
Nacional de Política Cultural do extinto 
Ministério da Cultura.
Bel Toledo atuou como diretora do 
Circo Escola Picadeiro, OZ Academia 
de Circo e Centro de Qualificação 
do Circo - Tendal da Lapa. Como 
presidente da Cooperativa Brasileira 
de Circo, criou e produziu o Panorama 
Paulista de Circo, Palhaçaria Paulistana, 
Palhaçaria do Litoral, Palhaçaria do 
Nordeste e Festival Paulista de Circo. 
Produtora do FIC desde a primeira 
edição, atualmente é vice-presidente 
da AACMC e realiza a produção 
executiva do FIC 4ª edição.
Cristina Alves de Macedo é artista, 
diretora e produtora na área de circo. 
Integra os grupos de pesquisa Núcleo 
de Estudos em Teatro Popular da UFBA 
e O circo e o riso da UNESP. Membro 
sócio efetivo da Associação Brasileira 
de Pesquisa e Pós-Graduação em 
Artes Cênicas - ABRACE. Doutoranda 
no Programa de Pós-Graduação em 
Artes Cênicas da Universidade Federal 
da Bahia - PPGAC/UFBA.
Quem fez parte 
deste espetáculo
Daniel de Carvalho Lopes 
é graduado em licenciatura pela 
Faculdade de Educação Física da 
Universidade Estadual de Campinas 
(FEF/UNICAMP - 2010); Mestre em 
Artes pela Universidade Estadual 
Paulista Júlio de Mesquita Filho (IA/
UNESP - 2015); Doutor pela Faculdade 
de Educação da Universidade de São 
Paulo (FE/USP - 2020); educador de 
Circo Social no Instituto de Incentivo 
à Criança e ao Adolescente de Mogi Mirim; integrante 
desde 2006 do Grupo de Pesquisa em Circo (CIRCUS - FEF - 
UNICAMP - CNPq). É um dos coordenadores website www.
circonteudo.com. 
Daniele Pimenta é atriz, diretora e 
pesquisadora. É professora do Curso 
de Teatro e do Programa de Pós-
graduação em Artes Cênicas – PPGAC, 
da Universidade Federal de Uberlândia 
– UFU e coordenadora do GT Circo e 
Comicidade, da Associação Brasileira 
de Pesquisa e Pós-Graduação em 
Artes Cênicas – ABRACE.
Eliene Benício Amâncio Costa 
é Professora Titular do Departamento 
de Técnicas do Espetáculo da 
Escola de Teatro, da Universidade 
Federal da Bahia e do Programa de 
Pós-Graduação em Artes Cênicas, 
integrando a linha de pesquisa: 
Tradições contemporaneidades 
e pedagogias da cena. Líder do 
Núcleo de Estudos em Teatro Popular 
(NETPOP) e vice-líder do grupo O 
Circo e o Riso, ambos certificados pelo CNPQ. Membro da 
Associação Brasileira de Pesquisa e Pós-graduação em Artes 
Cênicas - ABRACE, participa dos GT Etnocenologia e o GT 
Circo. Atua nos seguintes temas: encenação, direção teatral, 
teatro popular, teatro de grupo, circo, circo-teatro e teatro de 
rua.
Erminia Silva é Doutora em História 
Social da Cultura (IFCH-UNICAMP). 
Cocoordenadora do site www.
circonteudo.com. Cocoordenadora do 
CIRCUS (FEF-UNICAMP). Professora 
da ESLIPA - Escola Livre de Palhaços, 
Palhaças e Palhaces desde 2012. 
Coorganizadora do Grupo PSIRCOS, 
voltado para o estudo, pesquisa e 
troca de conhecimento a respeito das 
articulações entre circo e Psicologia. 
Vencedora do Prêmio Governador do Estado para a Cultura – 
SP, 2012. Cocuradora da 54ª Ocupação Benjamim de Oliveira 
do Itaú Cultural.
Lívia Mattos é circense, acordeonista 
cantautora e socióloga. Artista da 
cena, começou a sua história no 
picadeiro e seguiu pelos palcos como 
instrumentista. Apresentou-se nos 
festivais Accordions Around the World, 
em NYC; International Macau Parede, 
em Macau; Akkorden Festival Wien, 
em Viena; Sommerwerft Festival, em 
Frankfurt; entre outros. Integrou a 
Companhia Picolino (BA), fundou a 
Fulanas Cia de Circo (BA), integrou o grupo Acrobático Fratelli 
(SP) e seguiu seu caminho autoral no circo e na música. 
Pesquisa e documenta narrativas de circenses veteranos. 
Desenvolve trabalhos como A Sanfonástica Mulher-lona, 
Trigêmeas, Mono Amour, Sanfona aérea e A Lira da Lona. Em 
2016, foi convidada pelo Ministério da Cultura de Cabo Verde 
para colaborar com o nascente Circriolo. Em 2017, lançou o 
seu álbum autoral Vinha da ida, pelo Natura Musical, além de 
participar do programa OneBeat, apresentando-se por quatro 
estados estadunidenses. Atualmente, é mestranda em Artes, 
pela Universidade Estadual Paulista (UNESP).
Maria Carolina Vasconcelos 
Oliveira é realizadora circense, 
professora e pesquisadora em 
temas relacionados a artes e cultura. 
É mãe de uma criança de 3 anos. 
Desenvolve pesquisa de Pós-
doutorado no Instituto de Artes da 
Unesp, sobre poéticas e políticas 
do circo contemporâneo. Artista 
circense há mais de 20 anos, atua em 
criação, direção, escrita e direção de 
movimento. É fundadora e atua no coletivo A Penca, que 
trabalha na intersecção entre estudos de gênero, natureza 
e artes cênicas. Também colabora com a Cia Restô d’Onté. 
É uma das idealizadoras e organizadoras da Circa Festivália, 
festival de artes circenses feitas por mulheres, que considera 
a ampla diversidade contida nesses dois termos.
Maria De Maria é atriz, diretora, 
pesquisadora e professora de Teatro. 
Graduada em Artes Cênicas e Mestre 
pela UFU/MG com a dissertação A 
contemporaneidade da interpretação 
melodramática: um olhar à luz de 
Almodóvar e Doutora em Artes pela 
UNESP/SP com a tese Perspectivas 
melodramáticas na formação de 
atrizes e atores: um olhar pelo viés docirco-teatro brasileiro. Com 20 anos 
de carreira, atuou em diversos espetáculos teatrais e em 
produções audiovisuais. Como artista/docente ministrou 
aulas no Curso de Teatro da Universidade Federal de 
Uberlândia, por 6 anos, onde dirigiu a montagem Por ti não 
importa matar ou morrer uma adaptação da versão original 
Vem buscar-me que ainda sou teu de Carlos Alberto Soffredini 
com o grupo Mito 8 de Teatro. Atualmente realiza pós-
doutoramento em estudos de género em Estudos Culturais 
na Universidade de Aveiro em Portugal. 
Maria Silvia do Nascimento 
é doutoranda e Mestra em Artes e 
licenciada em teatro (UNESP), com 
intercâmbio pela Université Charles 
de Gaule/Lille-3. Coautora do livro 
Tubinho: o teatro no circo (Paco 
editorial-2019). Foi coordenadora de 
pesquisa do Programa Sou de Circo, 
do Centro de Memória do Circo/SP 
(2018-2020) e fez parte da equipe do 
livro Diário de Polydoro e das revistas 
Sou de Circo 2018 e 2020. Integra a Cia. Asfalto de Poesia, 
onde investiga a arte da palhaçada e é criadora de diversos 
espetáculos e intervenções artísticas. Dá vida à palhaça 
Clowndete Maria e vice-versa!
66 A mulher do Circo
Mariana Gabriel é cineasta, 
jornalista e palhaça. Diretora do 
curta-metragem Iara do Paraitinga, 
dos documentários Mar Português 
(gravado em Lisboa, exibido na ESPN 
Brasil), Circo Paraki (codireção Priscila 
Jácomo), Minha avó era palhaço 
(codireção Ana Paula Minehira) e da 
série Guarany, Histórias do Circo dos 
Pretos, lançada em 2021, com o 1º 
Edital de Apoio à Cultura Negra de SP. 
Recentemente, dirigiu 5 episódios da série Vida por Esporte 
para o SESC TV. Em 2017, realizou com seus pais jornalistas 
a pesquisa Os Caminhos do Negro João Alves por esse país 
de Meu Deus contemplada pelo Itaú Rumos 2017/18 – que 
vai virar livro e documentário. Trabalhou como jornalista e 
produtora na ESPN Brasil (2007/2015) e no Manos e Minas da 
TV Cultura (2009/2011). Hoje retoma a história da sua família 
do Grande Circo Theatro Guarany.
Mário Fernando Bolognesi 
é professor visitante junto ao 
Programa de Pós-graduação em 
Artes Cênicas da UFBA Universidade 
Federal da Bahia. Professor Titular 
(aposentado) da Universidade Estadual 
Paulista Júlio de Mesquita Filho, 
UNESP, Campus de São Paulo (SP). 
Bolsista em Produtividade e Pesquisa, 
nível 2, do CNPq. Graduado em 
Filosofia pela UNESP (1978). Mestre 
(1988) e Doutor (1996) em Artes/Teatro pela Universidade 
de São Paulo, USP. Livre-Docente em Estética e História da 
Arte pela UNESP (2003). Pesquisa temas nas áreas de teatro e 
circo, com ênfase nos estudos dos palhaços, da comédia e do 
cômico circense.
Marlene Querubim é compositora, 
artista plástica, escritora e circense. É 
a única mulher brasileira, não nascida 
em circo, a montar e dirigir há mais 
de trinta e cinco anos o Circo Spacial, 
um dos maiores do Brasil. Participou 
ativamente na elaboração da primeira 
normatização de circo no mundo 
(ABNT/233), fundou a ABC (Academia 
Brasileira de Circo), realizou o Cirque 
Festival Contest e atualmente preside 
a União Brasileira de Circos Itinerantes (UBCI). Integrante 
da comissão parlamentar em defesa da Cultura. Palestrante 
e autora do livros Marketing de Circo, Coração na lona, 
Momentos mágicos, Any a bailarina, Serragens nas Veias. 
É idealizadora da série infantil Família Spacial. Fez várias 
exposições com suas obras em ferrugem e óleo sobre tela. 
Compôs mais 150 músicas de vários gêneros. 
Verônica Tamaoki é pesquisadora. 
Coautora do livro Circo Nerino, com 
Roger Avanzi, organizadora do livro 
O Diário de Polydoro, e curadora de 
exposições como Circo Modernista. 
Em 2016 foi agraciada pelo Instituto 
do Patrimônio Histórico e Artístico 
Nacional - IPHAN, com o prêmio 
Rodrigo Mello Franco de Andrade.
Walter de Sousa é pesquisador, 
professor e escritor. Fez Doutorado na 
Escola de Comunicações e Artes (ECA-
USP) sobre a presença do circo-teatro 
em São Paulo a partir das peças do 
Arquivo Miroel Silveira, da ECA-USP 
e Pós-doutorado sobre o palhaço 
Abelardo Pinto Piolin. É autor dos 
livros Mixórdia no picadeiro – Circo-
teatro em São Paulo (1930-1970) 
(Terceira Margem), Piolin, o corpo e 
alma do circo (ECA-USP), além do infantil Nina tem medo de 
palhaço (Kapulana). É presidente da Associação dos Amigos 
do Centro de Memória do Circo (AACMC).
Expediente
Edição
Walter de Sousa
Projeto gráfico, diagramação 
e tratamento de imagens 
Roberta Regato
Foto de capa 
Robson Regato 
(artista circense Bella - Circo Spacial)
Impressão 
Murc Editora Gráfica
FICHA TÉCNICA
Associação dos Amigos do Centro de Memória do Circo
Presidente: Walter de Sousa Junior
Vice-presidente: Bel Toledo
1ª Secretária: Mônica Alla
2º Secretário: Ramon Marambio
1ª Tesoureira: Nana Porto
2ª Tesoureira: Renata Pezzotta
Conselho Fiscal
João Batista Lima
Artur Faleiros Neves
Juliano Querobin Vargas
FIC – Festival Internacional de Circo da Cidade de São Paulo – 4ª Edição 
Realização: Secretaria Municipal de Cultura de São Paulo e 
Associação dos Amigos do Centro de Memória do Circo 
Direção Geral: Bel Toledo 
Direção Artística: Monica Alla 
Coordenação Geral de Produção: Gisele Tressi 
Assistente de Produção: Danny Passos 
Diretor Técnico: Pablo Nordio 
Coordenação de Infraestrutura e Logística: Robson Mol 
Coordenação de Contratação Artística Nacional: Lu Gualda 
Coordenadora de Infraestrutura e Logística Artistico: Julieta Regazzoni 
Assistente de Contratação Artística: Ronaldo Valente 
Produtora de Contratação Artística Internacional: Fernanda Vilela 
Coordenação de Comunicação: Elaine Frere 
Assessoria de Imprensa: Moretti Cultura e Comunicação 
Desenho Gráfico e Planejamento Visual: Fábrica de Caleidoscópios 
Assistente de Comunicação: Tatiana Lucky 
Gestora de Tráfego Pago (redes Sociais): Alessandra Thomazini 
Curadoria: Samara Garcia, Monica Alla, Bel Toledo, Ceu Barbosa e Marina Zan
Equipe de Filmagem: Ronaldo Cahin 
Fotografia: Melissa Haidar 
Coordenadora do Financeiro: Nana Porto 
Assistente do Financeiro: Layla Batista 
Contabilidade: Carvalho Ramos Contábil e Tributária 
Assessoria Jurídica: Martha Macruz 
Engenheiros Responsáveis: Sérgio Rogério Cesário Costa e Liliana Prieto Rodriguez 
Coordenação de Iluminação: Bruna Isumavut 
Coordenação SOM: Bia Wolf 
Equipe Técnica: Alexandre Ferreira Mesquita, Dennis Inoue, Dodô Giovanetti, Everton Maximo, 
Hilton Esteves de Sousa, Felipe Ricardo de Oliveira, Luka Ianchity e Mateus Bonassa 
Eletricistas: Valdinei Pereira da Silva
68 A mulher do Circo