Musicoterapia-Psicoacústica

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<p>62 www.backstage.com.br62P</p><p>s</p><p>ic</p><p>o</p><p>a</p><p>c</p><p>ú</p><p>s</p><p>t</p><p>ic</p><p>a</p><p>Miguel Sá</p><p>miguel@backstage.com.br</p><p>Na afinação do piano, no MP3, nas trilhas sonoras dos filmes,</p><p>no som surround dos cinemas sempre está presente a</p><p>interpretação que fazemos do que chega aos nossos ouvidos.</p><p>É disso que a psicoacústica trata.</p><p>ão podemos acreditar em tudo o que vemos,</p><p>certo? Mas também não podemos acreditar</p><p>em tudo o que ouvimos. As limitações de</p><p>nossos ouvidos também são usadas para criar uma</p><p>série de “mágicas”. Afinal de contas, o ouvido per-</p><p>cebe apenas uma porção da informação de um sinal</p><p>de áudio. Assim como no cinema, as limitações dos</p><p>nossos olhos em perceber todas as etapas do movi-</p><p>mento são utilizadas para tornar possível a sensação</p><p>de movimento de um filme, o nosso ouvido pode ser</p><p>“enganado” para criar uma série de sensações acús-</p><p>ticas. Com isso, se podem fazer pequenos – porém</p><p>complexos - truques que podem tornar o ato de</p><p>ouvir algo muito mais fascinante do que vibrações</p><p>no ar balançando nossos tímpanos. Ou não pode-</p><p>mos chamar de mágica colocar dez mil músicas em</p><p>um minúsculo aparelho e o som ainda ser bom? Ou</p><p>entrar em uma sala escura e, praticamente, partici-</p><p>par de batalhas espaciais por meio de sons que nos</p><p>colocam dentro da ação?</p><p>Psicoacústica</p><p>no áudio nosso de cada dia</p><p>Temos a capacidade de distinguir se o som chega</p><p>da esquerda ou da direita, de cima ou de baixo, se está</p><p>longe ou perto, e de perceber a altura deste. Também</p><p>ouvimos melhor as freqüências médias do que as gra-</p><p>ves e agudas, e se ouvimos mais de um som ao mesmo</p><p>tempo, o mais forte inibe o mais fraco. Todas essas pro-</p><p>priedades são estudadas pela psicoacústica. Por conta</p><p>delas, nem sempre o que seria exato na teoria é o que</p><p>parece correto à nossa audição. “Acho difícil conce-</p><p>ber que algo é essencialmente teórico. Por exemplo: se</p><p>estudamos os efeitos da audição estéreo para enten-</p><p>dermos como esse fenômeno ocorre, e a partir de sua</p><p>compreensão aprendemos a manipular as sensações</p><p>de espacialidade e direção, como podemos chamar</p><p>isso apenas de teoria se nasceu exatamente da observa-</p><p>ção e do estudo dos fenômenos naturais com os quais</p><p>convivemos diariamente? Acredito que o conheci-</p><p>mento nos leva à compreensão e ao domínio daquilo</p><p>que nos interessa e, nesse sentido, é fundamental</p><p>àqueles que desejam melhor qualificação profissional e</p><p>que, por conseqüência, lhes trará melhores resultados</p><p>práticos”, explica Marcelo Claret, soundesigner e pro-</p><p>fessor do IAV.</p><p>Psicoacústica</p><p>A Viagem do som na mente</p><p>N</p><p>O uso de afinador eletrônico não é a</p><p>melhor maneira de afinar um piano. As notas</p><p>da região aguda têm de ser afinadas um</p><p>pouco acima do que seria correto; as mais</p><p>graves, um pouco abaixo</p><p>www.backstage.com.br 63</p><p>Claret considera que estereofonia, efeito Haas –</p><p>importante na localização de uma fonte sonora em</p><p>um ambiente reverberante (ver box) – e a forma</p><p>como isso influencia as questões estéticas e artísticas</p><p>que trazem mais realidade aos eventos acústicos são o</p><p>básico que um técnico deve saber.</p><p>Um bom exemplo de psicoacústica no áudio coti-</p><p>diano é o que acontece na mixagem de uma grava-</p><p>ção multicanal. A equalização dos instrumentos não</p><p>deve ser feita pensando neles individualmente. “A</p><p>composição dos diversos sons resulta numa percep-</p><p>ção diferente da soma do que seria ouvido individu-</p><p>almente”, explica Luiz Wagner Biscainho, pesquisa-</p><p>dor do Laboratório de Processamento de Sinais na</p><p>Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ).</p><p>Segundo ele, é preciso compensar ou utilizar diver-</p><p>sos efeitos psicoacústicos durante a mixagem. Outra</p><p>situação interessante é a da afinação de um piano,</p><p>instrumento de extensão grande. Por motivos ainda</p><p>não muito explicados, existe uma diferença entre a</p><p>freqüência emitida e a percebida, que é chamada</p><p>de pitch (ver box). Isto significa que o uso de</p><p>afinador eletrônico não é a melhor maneira de afi-</p><p>nar um piano. As notas da região aguda têm de ser</p><p>afinadas um pouco acima do que seria “correto”; as</p><p>mais graves, um pouco abaixo.</p><p>Há outros bons exemplos de aplicação das pro-</p><p>priedades da psicoacústica, como a codificação</p><p>perceptual, que é um sistema que reduz os dados</p><p>de um arquivo de áudio sem que a qualidade dele</p><p>fique sensivelmente alterada (ver entrevista de</p><p>Regis Rossi e box). Para fazer isso, é usado principal-</p><p>mente o princípio acústico do mascaramento, onde</p><p>um som mais forte inibe a percepção de outro mais</p><p>fraco. Quanto mais próximos são os estímulos sono-</p><p>ros na freqüência ou no tempo, maior é o efeito de</p><p>mascaramento. Ao se fazer a compressão de áudio</p><p>de um arquivo digital, o princípio é “não codificar o</p><p>que não será percebido”. Ou seja, a informação</p><p>que não será percebida é retirada do arquivo. O</p><p>MP3, por exemplo, é um sistema que se utiliza desta</p><p>ferramenta. O Dolby digital, formato largamente</p><p>utilizado para som 5.1 em cinemas e home theaters</p><p>também. Nele, a informação chega a ser reduzida</p><p>de 12 a 15 vezes sem que haja uma perda sensível</p><p>de qualidade. Isto é o que permite a colocação de</p><p>som e imagem no espaço de um DVD e faz com</p><p>que milhares de arquivos de música caibam em um</p><p>MP3 player.</p><p>A psicoacústica também é importante para simular</p><p>um ambiente sonoro em três dimensões. Os conceitos</p><p>envolvidos são a diferença de tempo interaural – o</p><p>som mais à esquerda ou à direita da pessoa chega mais</p><p>cedo à orelha que fica do mesmo lado do som – e a</p><p>diferença de intensidade interaural – o som mais à</p><p>esquerda ou à direita da pessoa chega mais forte à ore-</p><p>lha que fica do mesmo lado do som. Neste caso, é pos-</p><p>sível fazer uma analogia com a visão: usamos dois</p><p>olhos para perceber a profundidade (da imagem) as-</p><p>sim como usamos dois ouvidos para perceber a profun-</p><p>didade de um ambiente sonoro. Marcelo Claret resu-</p><p>me a psicoacústica: “Acho que o principal é entender-</p><p>mos que quem ouve efetivamente é o cérebro. Portan-</p><p>to, tudo o que estudamos em psicoacústica tem por</p><p>objetivo alcançar efeitos de similaridade que nosso</p><p>cérebro interprete como algo concreto, real, mesmo</p><p>que saibamos tratar-se de uma ilusão”.</p><p>Psicoacústica</p><p>Katya Freire é fonoaudióloga com especialização em audiologia</p><p>Biscainho destaca o uso do princípio do mascaramento na</p><p>mixagem de músicas</p><p>F</p><p>o</p><p>to</p><p>s</p><p>:</p><p>D</p><p>iv</p><p>u</p><p>lg</p><p>a</p><p>ç</p><p>ã</p><p>o</p><p>64 www.backstage.com.br64P</p><p>s</p><p>ic</p><p>o</p><p>a</p><p>c</p><p>ú</p><p>s</p><p>t</p><p>ic</p><p>a</p><p>No cinema,</p><p>o som faz a emoção do espectador</p><p>Ouvir é muito mais que a sensação das ondas sono-</p><p>ras entrando nos ouvidos. É também o que ocorre</p><p>quando o som chega ao nosso cérebro. É a partir daí</p><p>que o sinal acústico ganha sentido. A psicoacústica</p><p>trata da interpretação que o ser humano faz dos estí-</p><p>mulos auditivos. “Somente quando entendemos o</p><p>que está sendo dito, ou reconhecemos uma música, é</p><p>que conseguimos nos remeter ao lado emocional, tra-</p><p>zendo algum significado, seja ele positivo ou negativo.</p><p>Sem significado, não existe interação com o meio</p><p>ambiente”, diz a fonoaudióloga Katya Freire.</p><p>Não é só na espacialização sonora e compressão de</p><p>dados que é aplicada a psicoacústica. Quando o espec-</p><p>tador entra na sala escura do cinema ele chora, ri, sente</p><p>raiva e se envolve com as emoções que o diretor do fil-</p><p>me quis passar. Essas reações não são provocadas apenas</p><p>pelas imagens. A trilha musical, os efeitos sonoros, a</p><p>musicalidade dos diálogos e o conceito de mixagem</p><p>têm papel fundamental no envolvimento do especta-</p><p>dor. “Quando escutamos uma música, ocorrem auto-</p><p>maticamente respostas promovidas pelo sistema nervo-</p><p>so central mediante ao estímulo musical. Este processo</p><p>é complexo e depende da interpretação dessa informa-</p><p>ção musical junto a uma carga individual que pode ser</p><p>genética, adquirida e cultural”, diz Katya Freire. E isto</p><p>se aplica perfeitamente no cinema.</p><p>José Luiz Sasso trabalha atualmente no filme Cor-</p><p>po, de Rubens Rewald e Rossana Foglia. O enredo</p><p>gira em torno da procura da identidade de um corpo</p><p>encontrado em estado perfeito numa vala comum da</p><p>época da ditadura militar. A maior parte do filme se</p><p>passa em uma sala do IML. Sasso explica que os dire-</p><p>tores queriam um clima tenso e angustiante na sala</p><p>gélida do necrotério: “Isso foi feito por meio do uso de</p><p>ruídos de baixa</p><p>freqüência, que remetem a coisas de-</p><p>sagradáveis”. Para construir esse clima, ele misturou</p><p>sons de motores de frigorífico, de starter de lâmpadas</p><p>fluorescentes com defeito e outros pequenos ruídos,</p><p>tendo cuidado para que um não anulasse o outro. No</p><p>processo de arquitetura sonora do filme, Sasso mante-</p><p>ve um intenso diálogo com os diretores e o editor de</p><p>som Eduardo Santos Mendes.</p><p>Na hora da mixagem de um filme, o critério depen-</p><p>de do objetivo do diretor. No caso de Corpo, Sasso</p><p>evitou a pirotecnia sonora: “Se o foco é no texto, a pi-</p><p>rotecnia pode acabar criando obstáculos para a com-</p><p>preensão dos diálogos”, explica. Mas em filmes de</p><p>efeitos especiais, como X-Men, “a pirotecnia é lingua-</p><p>gem”, complementa.</p><p>2001 e Psicose</p><p>Sasso lembra de um caso clássico de construção do</p><p>ambiente sonoro: o filme 2001 – Uma Odisséia no Espa-</p><p>Até a década de 70, em geral o som era mono</p><p>com faixa dinâmica de cerca de 55 dB e resposta de</p><p>freqüência por volta de 60 Hz a 6 kHz. Para se ter</p><p>uma idéia do que isto representa, basta saber que a</p><p>resposta de freqüência no formato Dolby 2.0 é, em</p><p>valores aproximados, de 35 Hz a 12 kHz e no 5.1, de</p><p>20 a 20.000 Hz. “A difusão do formato 5.1 foi impor-</p><p>tante para que houvesse mais recursos na criação</p><p>de um ambiente sonoro. Afinal de contas, são cinco</p><p>canais a partir dos quais é possível construir uma</p><p>panoramização”, comenta o técnico de mixagem</p><p>José Luiz Sasso.</p><p>O 5.1 trazendo recursos para o som de cinema</p><p>No Brasil, a base de trabalho é o formato Dolby</p><p>5.1. Depois, é feita uma redução para o 2.0, na qual</p><p>há perdas tanto no range de freqüências como na</p><p>faixa dinâmica. “Isso faz diferença na criação do am-</p><p>biente sonoro”, esclarece o técnico. Para construir a</p><p>espacialidade de um filme, Sasso costuma usar efei-</p><p>tos do TC 6000, da TC Electronics, mixando em uma</p><p>mesa holandesa Cinemix 5.1. “Em filme onde o som</p><p>direto era de lapela (sem captação o vazamento de</p><p>ambiente em uma catedral), os reverbs foram recria-</p><p>dos no ambiente de trabalho usando os equipamen-</p><p>tos TC 6000 ou Lexicon”.</p><p>Psicoacústica</p><p>José Luiz Sasso trabalha em estreita colaboração com outros</p><p>profissionais do som</p><p>66 www.backstage.com.br66P</p><p>s</p><p>ic</p><p>o</p><p>a</p><p>c</p><p>ú</p><p>s</p><p>t</p><p>ic</p><p>a</p><p>ço, do diretor Stanley Kubrick. O filme tem uma trilha</p><p>sonora composta especialmente para ele. No entanto, o</p><p>diretor abriu mão da música e optou pelo silêncio para</p><p>pontuar as sensações de opressão e solidão provocadas</p><p>pela viagem espacial: “Por incrível que pareça, o silên-</p><p>cio é o som mais importante do filme”, diz o técnico.</p><p>O compositor David Tygel tem vasta experiência</p><p>na composição de trilhas sonoras. Fez a música de O</p><p>Homem Nu, de Hugo Carvana, e de Lamarca, de Sér-</p><p>gio Rezende. Ele explica que há duas formas de se</p><p>compor para um filme: fazer a música para acompa-</p><p>nhar a ação ou pontuar a narrativa psicológica. No</p><p>primeiro caso, enquanto o personagem corre, pode-se</p><p>tocar uma música rápida, de ação. No segundo, a</p><p>música pode ser devagar, em sintonia com o estado de</p><p>espírito do personagem, no contexto geral do filme.</p><p>David conta que um exemplo clássico deste tipo de</p><p>trilha é a da famosa cena do assassinato no chuveiro no</p><p>filme Psicose, de Alfred Hitchcock. A pontuação musi-</p><p>cal com os violinos angustiados foi composta por Bernard</p><p>Herrmann. O compositor usou acordes com terça menor e</p><p>sétima maior, que criam uma sensação de indefinição pelo</p><p>contraste tonal: “Ele tirou as melodias e trabalhou mais os</p><p>climas. Herrmann não queria que a música superasse o</p><p>filme e que as pessoas saíssem do cinema assoviando me-</p><p>lodias. Ninguém pagaria para assistir a um concerto com a</p><p>música de Psicose, mas é a maior associação (de uma</p><p>música com uma cena) da história”, comenta o músico.</p><p>Vendo a música</p><p>e ouvindo a imagem</p><p>Já há algum tempo não temos mais o hábito de so-</p><p>mente ouvir música. Com a propagação do DVD, a</p><p>imagem tomou conta do mercado fonográfico. Nes-</p><p>te segmento, a espacialidade do áudio, com a difu-</p><p>são dos sistemas 5.1 no mercado e mesmo com o som</p><p>estéreo, é o aspecto da psicoacústica mais presente</p><p>no trabalho cotidiano do técnico, “principalmente</p><p>nas mixagens onde se consegue a tridimensionali-</p><p>dade com apenas dois canais. Profissionais que atin-</p><p>gem esse grau de sofisticação numa mixagem es-</p><p>téreo terão experiências interessantes no surround e</p><p>certamente estarão à frente daqueles que ainda não</p><p>aprenderam como criar essas dimensões usando ape-</p><p>nas dois canais”.</p><p>De qualquer forma, trabalhar em estéreo e em 5.1</p><p>são duas coisas diferentes. “Já houve muita discussão</p><p>sobre isso nos congressos de áudio e parece que se che-</p><p>gou ao consenso que são dois processos de mixagem</p><p>distintos. Pode-se fazer uma mixagem em surround a</p><p>partir de uma estéreo, mas dessa forma ficamos limita-</p><p>dos à maneira de conceber aquela mixagem em dois</p><p>canais. Por outro lado, se você encará-los como dois</p><p>A “brincadeira” com a espacialidade sonora se</p><p>inicia desde o fim do século 19, mas começa a ficar</p><p>séria com a invenção do som estéreo em 1931. Só em</p><p>fins da década de 50 o som estéreo começa a se</p><p>propagar no mercado fonográfico, até chegar à</p><p>quadrafonia na década de 70. O histórico disco de</p><p>Pink Floyd, The Dark Side of The Moon, foi lançado</p><p>neste formato, um antecessor do 5.1 que há hoje em</p><p>home theaters. “Nos anos 70, a quadrafonia entrega-</p><p>va quatro canais, mas, além de ter surgido em diver-</p><p>sos formatos incompatíveis, era criticada por só per-</p><p>mitir a reprodução correta no centro do quadrado</p><p>formado pelos alto-falantes”, explica Biscainho. O for-</p><p>mato também não teve futuro por conta das limitações</p><p>Som “espacial”</p><p>da mídia de reprodução da época: o vinil. Era difícil</p><p>fazer o corte de um disco com quatro canais.</p><p>A primeira experiência com algo parecido com o</p><p>som surround que temos hoje foi em 1940, no lança-</p><p>mento do desenho animado Fantasia, da Walt Disney.</p><p>O sistema sonoro se chamava Fantasound e tinha a</p><p>intenção de reproduzir a exuberância sonora da or-</p><p>questra sinfônica que tocava no filme. O pan, por exem-</p><p>plo, que dá a sensação de que um determinado instru-</p><p>mento está mais para um lado que para o outro, foi uma</p><p>das criações feitas para este filme. O surround que</p><p>conhecemos surgiu na década de 70, com o Dolby</p><p>Surround. A partir de 1994, aconteceu a popularização</p><p>do formato 5.1, usado em larga escala até hoje.</p><p>David acredita que a música de um filme pode ser feita para o</p><p>caráter do personagem ou para a ação</p><p>Psicoacústica</p><p>68 www.backstage.com.br68P</p><p>s</p><p>ic</p><p>o</p><p>a</p><p>c</p><p>ú</p><p>s</p><p>t</p><p>ic</p><p>a</p><p>produtos completamente diferentes, talvez consiga</p><p>resultados estéticos surpreendentes”.</p><p>Mixando o som com imagem</p><p>Flávio Senna não esquece da primeira vez que fez</p><p>uma mixagem olhando uma imagem. No final do tra-</p><p>balho, antes que qualquer outra pessoa ouvisse, colo-</p><p>cou o CD em seu carro: “Vi que todos os solos e vozes</p><p>estavam baixos, porque quando você mixa vendo a</p><p>imagem, faz leitura labial. Você vê o solo da guitarra e</p><p>ela fica mais alta”, comenta o técnico, que ainda fala</p><p>de outra situação interessante: “Eu estava ouvindo um</p><p>2.0 do George Benson. Um dia, vi o DVD. Havia um</p><p>músico tocando uma conga que eu nunca tinha ouvi-</p><p>do. Depois também passei a escutar esta conga no CD.</p><p>Quando você vê, as coisas se definem mais”, afirma</p><p>Flávio. O técnico já mixou DVDs de Zeca Pagodinho e</p><p>Luiz Wagner Biscainho descreveu alguns dos fenô-</p><p>menos mais populares estudados pela psicoacústica:</p><p>Audibilidade</p><p>Descreve a intensidade com que se percebe o</p><p>som, em função de sua freqüência e de sua potência.</p><p>- A intensidade com que se começa a ouvir um tom</p><p>varia com a freqüência.</p><p>- Considerando estímulos de mesma potência so-</p><p>nora, a intensidade com que se percebe o som é</p><p>maior nas freqüências médias que nas baixas e altas.</p><p>Mascaramento</p><p>É a propriedade de um som mais forte inibir a per-</p><p>cepção de outro mais fraco. Quanto mais próximos os</p><p>estímulos na freqüência ou no tempo, maior é o efeito</p><p>de mascaramento.</p><p>- Um tom de alta intensidade pode inibir inteira-</p><p>mente a percepção de outro tom de baixa intensida-</p><p>de em freqüência próxima.</p><p>- Um pulso de alta intensidade pode inibir inteira-</p><p>mente a percepção de outro pulso</p><p>de baixa intensida-</p><p>de que ocorra pouco depois ou pouco antes (!) dele.</p><p>Percepção de altura do som</p><p>A altura (de grave a agudo) percebida do som é a</p><p>definição moderna de “pitch”. Poderíamos dizer que</p><p>ouvimos uma altura aparente, que difere da altura “fí-</p><p>sica” em Hz. Por exemplo:</p><p>- Uma mesma nota musical reproduzida com inten-</p><p>sidade variável é percebida com altura variável.</p><p>- A oitava percebida se distancia da oitava física</p><p>conforme o estado de cansaço do ouvinte.</p><p>- A diferença entre a altura percebida e a altura</p><p>“física” varia com a própria freqüência.</p><p>- Uma série harmônica f0, 2f0, 3f0, 4f0, tem “pitch”</p><p>f0, mesmo se a componente f0 for removida</p><p>Conceitos de psicoacústica</p><p>Localização espacial do som</p><p>Vários fatores que afetam a percepção de</p><p>azimute (esquerda-direita, frente-atrás), elevação</p><p>(alto-baixo) e distância da fonte sonora em relação</p><p>ao ouvinte.</p><p>- Diferença de Tempo Interaural - sons mais à es-</p><p>querda/direita chegam mais cedo à orelha esquerda/</p><p>direita que à orelha direita/esquerda.</p><p>- Diferença de Intensidade Interaural - sons mais à</p><p>esquerda/direita chegam mais fortemente à orelha</p><p>esquerda/direita do que à orelha direita/esquerda.</p><p>- Forma da orelha externa - em cada orelha, as</p><p>ressonâncias características são alteradas pela dire-</p><p>ção (de cima ou de baixo) de chegada do som.</p><p>Efeito Haas</p><p>Efeito Haas, descrito por Helmut Haas em 1949, é</p><p>o efeito da precedência, ou lei da primeira frente de</p><p>onda.</p><p>- Se um estímulo sonoro chega ao ouvinte de duas</p><p>fontes com um intervalo de tempo suficientemente</p><p>pequeno, sua direção de origem será associada à</p><p>primeira fonte, facilitando a localização de uma fonte</p><p>sonora em ambiente reverberante.</p><p>Efeito Doppler</p><p>Fenômeno físico conhecido que explica que</p><p>o”pitch” de uma fonte sonora aumente quando ela se</p><p>aproxima e diminua quando ela se afasta do ouvinte.</p><p>Em psicoacústica, descreveu-se o “Doppler ilusório”:</p><p>variando-se dinamicamente a potência de um tom</p><p>cuja freqüência varia ligeiramente, é possível intensifi-</p><p>car ou até reverter a percepção da variação de</p><p>“pitch”. Nesse caso, ele se liga mais a percepção de</p><p>altura que de posição.</p><p>Fernanda Abreu, além de seu mais recente trabalho, o</p><p>DVD de Ivete Sangalo no Maracanã.</p><p>A masterização deste DVD foi feita por Carlos</p><p>Freitas, que tem a experiência de ouvir as mais diversas</p><p>mixagens em 5.1: “Com o DVD, a imagem te induz a</p><p>entrar no áudio”, diz o técnico. “No DVD da Ivete, por</p><p>exemplo, fiz masterizações diferentes para o som</p><p>estéreo e o do 5.1. Na primeira, procurei fazer uma um</p><p>pouquinho mais nervosa, dando a impressão de que o</p><p>show é pulsante, mas sem me preocupar com a espacia-</p><p>lidade. Já na masterização do 5.1, nos preocupamos</p><p>muito mais com essa sensação de que o ouvinte está no</p><p>local do show. É uma diferença gritante”, diz Carlos.</p><p>Conseguindo a melhor ambiência</p><p>Para conseguir este efeito, Flávio procura ver o ta-</p><p>manho do lugar em que vai ocorrer o show. Depois</p><p>Psicoacústica</p><p>70 www.backstage.com.br70P</p><p>s</p><p>ic</p><p>o</p><p>a</p><p>c</p><p>ú</p><p>s</p><p>t</p><p>ic</p><p>a</p><p>escolhe um lugar de referência a partir do qual o es-</p><p>pectador do DVD vai ouvir o som – tudo isto para pla-</p><p>nejar a gravação. Depois, na mixagem, manipula as</p><p>condições sonoras com duas Lexicon 480, uma</p><p>Lexicon 960 e um TC 5000. “Este é o meu kit básico.</p><p>Uso isso somado com o ambiente do local. Às vezes,</p><p>quando o lugar não é muito propício para gravação,</p><p>ou a microfonação não fica tão boa, vou para o estúdio</p><p>e simulo (a espacialidade)” , testemunha ele.</p><p>Usar as poderosíssimas máquinas digitais sempre é boa</p><p>estratégia, mas a satisfação de Flávio com o resultado da</p><p>mixagem do DVD de Ivete Sangalo o convenceu de uma</p><p>vez por todas que, para criar um ambiente de acordo com</p><p>o local do show, o ideal é sempre uma boa microfonação:</p><p>“Com as ferramentas, eu consigo criar os ambientes. Mas</p><p>quando se consegue fazer a captação de espacialidade</p><p>como a que aconteceu no Maracanã, se percebe que</p><p>máquina é muito mais artificial do que se pensava, mesmo</p><p>as de última geração”, se espanta Flávio.</p><p>Na hora de mixar, o técnico manteve, inclusive,</p><p>as características do delay do estádio. “Andei no gra-</p><p>mado, nas arquibancadas, vi as torres de delay fun-</p><p>cionando, tenho memória auditiva boa. Tive como</p><p>ouvir as reflexões. Aquela sensação do som do P.A.</p><p>indo e voltando é que faz você ter noção do tama-</p><p>nho do Maracanã. Então usei isso. É claro que difi-</p><p>culta. São cinco reflexões de delay (palco, marquise,</p><p>palco) e cinco tempos diferentes. É meio complica-</p><p>do, mas dei sorte em conseguir um equilíbrio bom</p><p>para isso”. No entanto, Flávio tomou alguns cuida-</p><p>dos: “É claro que você prioriza isso nos inícios e finais</p><p>das canções, nas que acabam para cima, naquela</p><p>pancada”, comenta. “Hoje, mais do que nunca, vol-</p><p>ta a velha história: nada como uma boa microfona-</p><p>ção. Você tem todas as máquinas, condições digitais</p><p>e vê que quando microfona bem um ambiente, nada</p><p>chega perto daquilo”, finaliza.</p><p>Psicoacústica no teatro</p><p>No som ao vivo, os parâmetros de psicoacústica são</p><p>mais manipulados mesmo em trabalhos como musi-</p><p>cais de teatro. “Uma das coisas mais interessantes que</p><p>existem é quando o teatro dispõe de fosso para a or-</p><p>questra. Essa configuração possibilita muitos efeitos</p><p>de psicoacústica”, explica Claret. Neste caso, as pesso-</p><p>as nas primeiras fileiras ficam muito próximas ao som</p><p>acústico da orquestra e precisam de reforço do som</p><p>das vozes dos atores. É feito então um alinhamento</p><p>específico para este local. “Com o alinhamento e</p><p>posicionamento corretos das caixas – que normal-</p><p>mente ficam a um ou dois metros dessas fileiras – con-</p><p>segue-se dar a ilusão de que elas estão desligadas e</p><p>que o som vem direto da boca do ator. Recentemente,</p><p>um diretor de teatro chegou a perguntar aos técnicos</p><p>durante o ensaio se as caixas tinham sido ligadas, por-</p><p>que ele não estava ouvindo o som “saindo” delas. Foi</p><p>motivo de comemoração, pois provou que o alinha-</p><p>mento estava absolutamente correto”, diz Claret.</p><p>Essas são algumas das situações em que, às vezes,</p><p>sem perceber, o técnico lida em seu cotidiano com a</p><p>psicoacústica. São várias possibilidades para que os ou-</p><p>vintes – ou, às vezes, também espectadores – podem ser</p><p>envolvidos pelo som de forma que aproveitem ainda</p><p>mais o prazer de escutar. E isso tudo nas mãos do profis-</p><p>sional de áudio. “Acho que a partir do momento que</p><p>mostramos que é possível ouvir um show, um espetácu-</p><p>lo ou qualquer outra forma de expressão artística que</p><p>necessita de áudio, com nível de qualidade excelente,</p><p>estabelecemos um novo parâmetro para as pessoas co-</p><p>muns e elas percebem e começam a exigir mais quali-</p><p>dade. Quem é que não critica uma sala de cinema</p><p>onde o som estava ruim?”, fnaliza Claret.</p><p>Flávio Senna procurou colocar o ouvinte dentro do Maracanã na</p><p>gravação do DVD de Ivete Sangalo</p><p>Psicoacústica</p><p>Aquela sensação do som do P.A. indo e voltando é</p><p>que faz você ter noção do tamanho do Maracanã.</p><p>Então usei isso. É claro que dificulta. São cinco</p><p>reflexões de delay (palco, marquise, palco) e cinco</p><p>tempos diferentes</p><p>72 www.backstage.com.br72P</p><p>s</p><p>ic</p><p>o</p><p>a</p><p>c</p><p>ú</p><p>s</p><p>t</p><p>ic</p><p>a</p><p>Miguel Sá</p><p>miguel@backstage.com.br</p><p>Regis Rossi</p><p>MP3, iPod, AAC... O que isso tem a ver com psicoacústica? Regis Rossi,</p><p>pesquisador associado do Laboratório de Sistemas Integrados (LSI) da USP,</p><p>explica como o princípio do mascaramento ajuda a fazer os formatos de</p><p>compressão de dados de áudio e sobre o projeto Audience, de som em 3D.</p><p>D</p><p>entro das aplicações no ramo de</p><p>engenharia, a psicoacústica for-</p><p>nece ferramentas para eliminar</p><p>das informações de áudio a parte que</p><p>não é ouvida. Isto é estudado em uma</p><p>linha de pesquisa que se chama Codi-</p><p>ficação Perceptual. A partir daí nasce-</p><p>ram formatos como o MP3 e outros que</p><p>podem ter o tamanho dos arquivos di-</p><p>minuídos em 10, 12 vezes ou até mais</p><p>mantendo uma qualidade satisfatória</p><p>do áudio. É feita uma análise de fre-</p><p>qüências a partir da qual se escolhe as</p><p>que podem ser eliminadas sem que o</p><p>ouvido perceba, preservando a quali-</p><p>dade do som. “Essas ferramentas vem</p><p>evoluindo rapidamente e de maneira</p><p>muito eficiente nos últimos dez anos”,</p><p>comenta Regis Rossi.</p><p>Onde são aplicados estes formatos</p><p>comprimidos de áudio?</p><p>Regis Rossi - A quantidade de</p><p>aplicações é muito grande. Os merca-</p><p>dos fonográficos de cinema e de tele-</p><p>comunicações aplicam intensivamen-</p><p>te. Hoje está crescendo muito o mer-</p><p>cado de música digital, e música digi-</p><p>tal hoje se vende em formato compri-</p><p>mido. Existem vários formatos: o MP3,</p><p>o MP2 que é usado ainda, os formatos</p><p>proprietários como o WMA, da Micro-</p><p>soft, o AAC, sucessor do MP3, o formato</p><p>utilizado pela Sony, que é o Atrac, usado</p><p>no Minidisc, e existem alguns outros por</p><p>aí com uma penetração menor mas que</p><p>são até mais antigos que o MP3, isto sem</p><p>citar os codecs de voz.</p><p>Há diferença de qualidade entre eles?</p><p>Regis - Todos têm diferenças de quali-</p><p>dade. Todos se comportam diferentemen-</p><p>te em relação ao tipo de material sonoro e</p><p>isso é muito comum. Por exemplo, você</p><p>pode pegar o WMA saindo-se muito bem</p><p>para codificar em uma determinada taxa</p><p>de bits (kbits por segundo) e naquela mes-</p><p>ma taxa o MP3 pode ter uma qualidade</p><p>pior. Pode ser que o WMA não se compor-</p><p>te muito bem para instrumento de so-</p><p>pro tocando em um ambiente reverbe-</p><p>rante e o MP3 se saia bem. Então, dado</p><p>que o funcionamento deles tem sem-</p><p>pre peculiaridades e diferenças, tam-</p><p>bém produzem qualidades diferentes.</p><p>Mas isso é importante de dizer: a quali-</p><p>dade depende do material sonoro. Eu</p><p>acho que o AAC é o que tem melhor</p><p>qualidade no momento. E ele continua</p><p>em evolução. O AAC High Efficiency</p><p>(HE) foi criado para reduzir ainda mais</p><p>o tamanho dos arquivos. Ele usa uma</p><p>ferramenta muito interessante chama-</p><p>da SBR (Spectral Band Replication). Ela</p><p>é usada em conjunto com o AAC base e</p><p>a associação dessas ferramentas gera um</p><p>perfil novo do AAC, que é o perfil High</p><p>Efficiency. Ele permite que você tenha</p><p>uma qualidade de áudio aceitável, por</p><p>exemplo, de 32 a 48 kbits por segundo.</p><p>Aquilo que você ouve hoje com 128</p><p>kbits por segundo em uma faixa MP3</p><p>pode ter uma qualidade muito próxima</p><p>com o AAC-HE a 48 kbits por segundo.</p><p>Existe também o Dolby AC-3, que tem</p><p>uma vasta penetração no mercado ci-</p><p>nematográfico, que é o famoso Dolby</p><p>Digital, que tem em qualquer DVD.</p><p>Tem também o DTS, que junto com o</p><p>Dolby são os dois formatos mais usados</p><p>e o uso da psicoacústica na</p><p>compressão de dados de áudio</p><p>Todos têm diferenças de</p><p>qualidade. Todos se</p><p>comportam</p><p>diferentemente em</p><p>relação ao tipo de</p><p>material sonoro e isso é</p><p>muito comum</p><p>Psicoacústica</p><p>www.backstage.com.br 73</p><p>no mercado de cinema. O DTS parti-</p><p>cularmente tem uma qualidade me-</p><p>lhor que o Dolby, até porque sua taxa</p><p>de bits é maior.</p><p>Todos esses sons digitais são com-</p><p>primidos de alguma forma?</p><p>Regis - São. Só lá no monitor den-</p><p>tro do estúdio que está fazendo a gra-</p><p>vação é que você vai escutar o som</p><p>sem compressão alguma de dados. O</p><p>DVD é comprimido, o som que uma</p><p>emissora de TV passa de um filme</p><p>que ela comprou de Hollywood é</p><p>comprimido, o som de rádio digital é</p><p>comprimido, o de telefonia celular é</p><p>extremamente comprimido.</p><p>Os mais usados hoje são então</p><p>MP3, AAC, WMA, DTS...</p><p>Regis - O AC-3 e também o Atrac.</p><p>A Sony, a maioria dos MP3 dela utili-</p><p>zam o Atrac, porque o formato é dela.</p><p>Mas existem outros formatos que são</p><p>muito mais avançados. Eu trabalho</p><p>com AAC, mas em um nível muito</p><p>mais avançado: o AAC surround 5.1 e</p><p>estou interessado também em traba-</p><p>lhar com codificadores para multi-</p><p>canal, com um número elevado de ca-</p><p>nais. O projeto que eu desenvolvo na</p><p>USP é para desenvolver sistemas para</p><p>produção e reprodução de áudio mul-</p><p>ticanal e som espacial (áudio 3D).</p><p>Para gravar, mixar e produzir?</p><p>Regis - E poder disponibilizar esse</p><p>material em multitrack para que, na re-</p><p>produção, possa fazer o que a gente cha-</p><p>ma de áudio imersivo. O surround é</p><p>“envolvente”, só que tem várias limita-</p><p>ções técnicas no som surround. Primeiro,</p><p>ele é plano. Você não escuta coisas de</p><p>cima nem debaixo, ele não reconstrói</p><p>campos sonoros 3D realisticamente, ele</p><p>simplesmente explora o panorama esté-</p><p>reo e recria algumas ambiências, dá uma</p><p>noção de reverberação, pode ser bom para</p><p>criar efeitos do tipo vozes na frente, movi-</p><p>mento de uma coisa passando de uma cai-</p><p>xa para outra, efeitos, ele é ótimo para fazer</p><p>isso, mas ainda está longe de ser um sistema</p><p>realista onde você tem realmente a percep-</p><p>ção de ter o som acima, atrás, do lado e</p><p>construir uma cena virtual. Para isso, vai</p><p>precisar de outros formatos.</p><p>Em que aplicações específicas po-</p><p>dem ser usados os formatos comprimi-</p><p>dos em multicanal? Gravação à distân-</p><p>cia, por exemplo?</p><p>Regis - Há uma grande possibilidade</p><p>de aplicações dessas tecnologias, muitas</p><p>delas ainda não nasceram. A futura TV</p><p>digital se beneficiará dos formatos de</p><p>codificação surround mais avançados.</p><p>Os formatos de grande compressão e alta</p><p>qualidade permitem sim que músicos</p><p>possam trabalhar colaborativamente à</p><p>distância, inclusive considerar gravação</p><p>à distância. É claro que um sistema assim</p><p>não é só o codec, mas este é o coração</p><p>para garantir qualidade em tempo real.</p><p>Além desses existem iniciativas do grupo</p><p>ISO/MPEG, que é o pai do MP3 e do</p><p>AAC, para o desenvolvimento do MPEG</p><p>Surround e sistemas para áudio espacial</p><p>orientado a objetos, isto é, fontes sonoras</p><p>individuais. As aplicações são em espa-</p><p>cialização sonora e realidade virtual. Nós</p><p>aqui temos desenvolvido um sistema para</p><p>edição de palco sonoro interativo, num</p><p>projeto que se chama Audience.</p><p>Qual a relação dos formatos com-</p><p>primidos de áudio com o projeto?</p><p>Regis - Os formatos comprimidos</p><p>tornam possível codificar e transmitir</p><p>um número elevado de canais entre os</p><p>componentes e blocos processadores do</p><p>sistema utilizando uma banda razoável.</p><p>Isso não seria factível com áudio não</p><p>comprimido. Entretanto, como cada</p><p>codec interfere na qualidade e fideli-</p><p>dade do sinal de forma diferente, é im-</p><p>portante pesquisarmos quais são mais</p><p>adequados para cada finalidade.</p><p>Como funciona o sistema?</p><p>Regis - Trata-se de um sistema inte-</p><p>grado de software e hardware. O soft-</p><p>ware permite a integração com uma</p><p>aplicação sonora, faz a composição da</p><p>cena sonora que se deseja ouvir, proces-</p><p>sa a simulação acústica da cena, codifi-</p><p>ca os sons de cada fonte sonora num</p><p>formato que permite a representação</p><p>temporal e espacial do som e, finalmen-</p><p>te, decodifica e reproduz o campo so-</p><p>noro final através de alto-falantes, que</p><p>podem estar montados em diversas</p><p>configurações possíveis, inclusive em</p><p>5.1. O hardware consiste na integração</p><p>de placas de som e amplificadores</p><p>multicanal, mais um sistema de distri-</p><p>buição multicanal por cabos até cada</p><p>alto-falante.</p><p>Como é produzida a sensação de</p><p>áudio em 3D?</p><p>Regis - Existem muitas formas, na</p><p>verdade, de se produzir sensações de</p><p>envolvimento sonoro e também a real</p><p>percepção do áudio 3D. No Audience</p><p>temos utilizado um formato de codifi-</p><p>Psicoacústica</p><p>O surround é envolvente,</p><p>só que tem várias limitações</p><p>técnicas. Primeiro, ele é</p><p>plano. Você não escuta</p><p>coisas de cima nem de baixo,</p><p>ele não reconstrói campos</p><p>sonoros 3D</p><p>74 www.backstage.com.br74P</p><p>s</p><p>ic</p><p>o</p><p>a</p><p>c</p><p>ú</p><p>s</p><p>t</p><p>ic</p><p>a</p><p>cação espacial muito elegante, chama-</p><p>do Ambisonics. Nas camadas de simula-</p><p>ção acústica e codificação espacial o</p><p>software permite orientar a direção, cal-</p><p>cula a intensidade e a temporização de</p><p>cada som que se propaga pelo ambiente</p><p>sonoro virtual que está sendo simulado.</p><p>Quais as aplicações práticas desta</p><p>pesquisa?</p><p>Regis - São muitas. Como objetivo</p><p>de qualquer projeto de pesquisa e de-</p><p>senvolvimento, temos a meta de pro-</p><p>duzir inovações e melhoramentos no</p><p>estado da arte que possam ser incorpo-</p><p>rados pela indústria em novos sistemas</p><p>de som, seja para produção, para distri-</p><p>buição ou para reprodução final. O sis-</p><p>tema Audience nos permite pesquisar</p><p>e produzir desenvolvimentos impor-</p><p>tantes em diversas áreas de áudio,</p><p>como em composição, produção musi-</p><p>cal, edição de palco sonoro, criação de</p><p>ambiências especiais e peças eletro-</p><p>acústicas sofisticadas, permite-nos tes-</p><p>tar e aprimorar técnicas de codificação</p><p>de áudio modernas, como o AAC, o</p><p>MPEG Surround, permite-nos utilizar</p><p>técnicas de simulação acústica e codifi-</p><p>cação surround, como o Ambisonics e o</p><p>Wave Field Synthesis, e finalmente</p><p>permite-nos conceber projetos</p><p>elabora-</p><p>dos de sonorização multicanal utili-</p><p>zando um número escalável de alto-</p><p>falantes em diversas configurações</p><p>possíveis, indo de estéreo até a um</p><p>número bem elevado de canais. O</p><p>foco final é sem dúvida a alta fidelida-</p><p>de, alta qualidade e realismo sonoro.</p><p>Há pesquisas similares fora do Bra-</p><p>sil? O que o projeto Audience tem de</p><p>diferente das pesquisas no exterior?</p><p>Regis - Há muita pesquisa reali-</p><p>zada no exterior nas diversas áreas</p><p>que o Audience aborda, grande par-</p><p>te delas encomendadas pela indús-</p><p>tria e realizadas em parcerias com</p><p>universidades e centros de pesqui-</p><p>sas. As pesquisas costumam focali-</p><p>zar aspectos puros de pesquisa bási-</p><p>ca, mas a maioria é orientada a apli-</p><p>cações e desenvolvimentos específi-</p><p>cos, que permitem melhorar as téc-</p><p>nicas de áudio e levam a produtos</p><p>novos. Há também pesquisas impor-</p><p>tantes nestas áreas em realização</p><p>por grupos no Brasil. Existem muito</p><p>poucos projetos, entretanto, com a</p><p>temática integrada de produção,</p><p>distr ibuição e reprodução como</p><p>ocorre no Audience. Nosso diferen-</p><p>cial é estarmos desenvolvendo soft-</p><p>ware e componentes seguindo uma</p><p>arquitetura de sistema própria, que</p><p>foi proposta por nós, e estarmos pou-</p><p>co a pouco demonstrando seus acer-</p><p>tos e valor. Lá fora os grupos estão</p><p>muito mais conectados com as em-</p><p>presas, que investem realmente em</p><p>desenvolvimentos de tecnologia e</p><p>protótipos, pois sabem que isso é o</p><p>diferencial para lançar novos produ-</p><p>tos que a concorrência não tem.</p><p>Aqui esta cultura é um pouco tími-</p><p>da ainda, o que reflete numa tam-</p><p>bém tímida inserção de inovações</p><p>no mercado internacional.</p><p>O MPEG Surround</p><p>permite-nos utilizar</p><p>técnicas de simulação</p><p>acústica e codificação</p><p>surround, como o</p><p>Ambisonics e o Wave</p><p>Field Synthesis</p>