SOM, MÚSICA E IMAGEM 1

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<p>SOM, MÚSICA E IMAGEM</p><p>AULA 1</p><p>Prof. Felipe Radicetti</p><p>2</p><p>CONVERSA INICIAL</p><p>Nesta aula, apresentaremos novos materiais para ampliar nossa</p><p>discussão sobre o som e a música, suas propriedades, seus elementos</p><p>constitutivos e as conexões entre som, música e imagem. Também</p><p>abordaremos nosso aparelho auditivo e os modos de escuta musical, e</p><p>encerraremos com algumas considerações sobre o significado em música.</p><p>Vamos começar?</p><p>TEMA 1 – O QUE É SOM? (PARTE 1)</p><p>Neste primeiro tema, vamos aprofundar nossos conhecimentos sobre as</p><p>condições e as propriedades físicas presentes na produção e na recepção do</p><p>som, revisitar conceitos importantes e acrescentar novas discussões sobre o</p><p>som e seus elementos constituintes.</p><p>1.1 O som se propaga no espaço e no tempo</p><p>Som é o efeito perceptivo que temos, auditivamente, de vibrações</p><p>mecanicamente propagadas no ar. Diferentemente da luz, o som se propaga</p><p>quando há atmosfera, ou seja, quando a vibração ocorre em um meio estão</p><p>presentes as moléculas de ar, constituindo o meio (elástico, móvel) que permite</p><p>a propagação do som, pelo impulsionamento e retransmissão das vibrações</p><p>originárias de um corpo ou objeto sobre essas moléculas. Essa elasticidade do</p><p>ar é uma de suas propriedades físicas, já que os espaços existentes entre as</p><p>moléculas de ar em repouso permitem a ocorrência da compressão mecânica</p><p>dessas moléculas no meio gasoso. Naturalmente, as moléculas que foram</p><p>comprimidas retransmitem esse impulsionamento e tendem à descompressão</p><p>e o retorno ao ponto de repouso, logo que cessam as vibrações.</p><p>Alvarenga (2017, p. 13) nos ajuda a construir uma imagem mental deste</p><p>fenômeno ao mencionar que</p><p>[...] as moléculas de ar, ao receberem a vibração sonora, agrupam-se</p><p>em partes concentradas seguidas de partes rarefeitas, num</p><p>movimento que se comunica com as moléculas vizinhas, fazendo</p><p>com que a vibração se propague. Esse movimento é denominado</p><p>onda de compressão ou onda sonora.</p><p>Repare que o autor utiliza o termo onda de compressão, o que nos ajuda</p><p>a conceber a ideia de uma onda sonora como uma sucessão de compressões</p><p>3</p><p>e distensões. O corpo vibrante que transmitiu ou irradiou a onda de</p><p>compressão no ar produziu energia mecânica que, por sua vez, é também</p><p>transmitida pelas ondas de compressão sobre um grupo de moléculas para o</p><p>grupo vizinho e assim por diante. O instante em que cessamos de ouvir um</p><p>som é o ponto no tempo em que a energia mecânica que comprimiu as</p><p>moléculas de ar foi dissipada sob a forma de calor, após o fim das vibrações.</p><p>Aquele som cessou de existir.</p><p>E é esse o segundo aspecto importante a se destacar: o som ou as</p><p>vibrações se realizam no tempo decorrido. Seu início, continuação e fim</p><p>ocorrem em um tempo determinado tanto pelo tempo de permanência das</p><p>vibrações e do próprio tempo de propagação do som em um espaço</p><p>determinado. Veja uma comparação entre a velocidade de propagação do som</p><p>em diferentes condições atmosféricas. Segundo Alvarenga (2017, p. 14), “a 20</p><p>graus centígrados de temperatura, a velocidade do som é de 343 metros por</p><p>segundo; a 25 graus, a 346 metros por segundo”. Em média (já que medições</p><p>apresentam variações), podemos considerar a velocidade do som entre 340-</p><p>345 metros por segundo, dependendo da densidade do meio.</p><p>Agora, vamos discutir como essa propriedade do som é utilizada pelo</p><p>nosso aparelho auditivo como importante fonte de informação e comunicação</p><p>com o mundo exterior.</p><p>1.2 Nosso receptor de som: o aparelho auditivo</p><p>A audição também fornece informações sobre o espaço - humanos</p><p>aprendem sobre o espaço com base na audição. Se a audição</p><p>representa o espaço ou características espaciais, há um relato natural</p><p>de ser assim informado. (Auditory Perception, Stanford Enciclopedia</p><p>of Philosophy, 2020)1</p><p>A epígrafe anterior nos remete às imagens mentais que são formadas no</p><p>cérebro a partir de informações sonoras e da expectância de ser informado,</p><p>nesse processo natural de comunicação. Essa importante ferramenta de</p><p>comunicação pode nos alertar sobre possíveis ameaças ou simplesmente</p><p>ocorre em processos naturais de construção de nossos vínculos com o meio</p><p>ambiente. Assim estabilizadas, essas propriedades são acionadas, por</p><p>exemplo, na fruição de produtos culturais, como no cinema.</p><p>1 No original: “Hearing also provides information about space - humans learn about space on</p><p>the basis of hearing. If audition represents space or spatial features, there is a natural account</p><p>of being so informed” (Auditory Perception. Stanford Enciclopedia of Philosophy, 2020).</p><p>4</p><p>Você provavelmente já assistiu a um filme nas plataformas de streaming</p><p>que operam no mercado, não? Experimente, então, assistir a qualquer um dos</p><p>filmes mais recentes usando fones de ouvido. O que vamos discutir é mais</p><p>claramente percebido em filmes do gênero aventura, ação ou ficção científica.</p><p>Isso porque as novas tecnologias de som no cinema exploram muito bem as</p><p>principais propriedades perceptivas de nosso aparelho auditivo como recurso</p><p>narrativo e para a imersão do espectador.</p><p>Ouvimos sons fortes para eventos nas imagens que precisam dar ao</p><p>espectador a impressão de proximidade ou energia. Sons mais suaves nos</p><p>induzem à percepção e identificação de que os eventos na imagem ocorrem à</p><p>distância; percebemos um evento que está à esquerda ou à direita, conduzidos</p><p>pelo som mais presente nos ouvidos esquerdo e direito. Todos esses recursos</p><p>técnicos da montagem de som em um filme exploram as propriedades</p><p>perceptivas de nosso aparelho auditivo. E o que nossos ouvidos fazem com o</p><p>som que chega até eles?</p><p>As diferenças de pressão atmosférica (ou seja, as ondas sonoras que</p><p>alcançam o ouvido) percebidas pelo tímpano no ouvido externo são</p><p>transmitidas mecanicamente ao ouvido médio que por sua vez as transmite à</p><p>cóclea (órgão do ouvido interno). É nessa etapa que ocorre a transformação da</p><p>energia mecânica em impulsos elétricos (a transdução) que serão analisadas</p><p>pelo cérebro. Yates (1995, p. 41) nos alerta que</p><p>a cóclea é necessária para transduzir pequenas e rápidas flutuações</p><p>na pressão atmosférica em um código neural no nervo auditivo.</p><p>Fazendo dessa forma, deve disponibilizar ao cérebro o máximo</p><p>possível de informações contidos nessas flutuações.</p><p>Sim, nossos ouvidos são capazes de analisar a intensidade relativa e o</p><p>tempo de chegada de um som com grande acuidade; são capazes de</p><p>identificar a direção (localização espacial da origem do som), o que é possível</p><p>por termos dois ouvidos, a denominada audição binaural.</p><p>No ato de fruição de música, por exemplo, assistindo a um concerto de</p><p>uma orquestra sinfônica, a disposição de dezenas de instrumentistas de um</p><p>lado a outro do palco nos permite identificar a espacialização da música,</p><p>quando um instrumento se destaca e a origem do som atrai o nosso olhar para</p><p>a sua performance. A visão do palco, da evolução dos músicos, seus</p><p>movimentos e o som que nos envolve constrói algo além das imagens e dos</p><p>5</p><p>sons e de sua complementaridade no processo perceptivo: imagens e sons se</p><p>apresentam amalgamadas numa experiência perceptiva unificada e complexa.</p><p>TEMA 2 – O QUE É SOM? (PARTE 2)</p><p>Como ocorre o fenômeno sonoro? Para respondermos a essa questão,</p><p>vamos discutir neste tema todos os aspectos relacionados à ocorrência de</p><p>som, desde os corpos emissores de vibração, as condições necessárias para a</p><p>sua propagação e os elementos que nos interessam para, mais adiante,</p><p>discutirmos sobre o processo receptivo.</p><p>2.1 As principais propriedades fisiológicas do som</p><p>Já sabemos que qualquer corpo vibrátil é uma fonte sonora, e há três</p><p>propriedades fisiológicas constituintes do som que mais nos interessa conhecer</p><p>agora: frequência, amplitude e timbre.</p><p>A frequência é a velocidade em que as ondas sonoras ocorrem em</p><p>relação ao tempo decorrido, o número de vezes por segundo que completa o</p><p>ciclo</p><p>de oscilações. Quanto mais curto o comprimento da onda, mais ciclos se</p><p>completam por segundo no processo de propagação. Veja que a frequência</p><p>não está relacionada à velocidade de propagação do som, mas ao</p><p>comprimento da onda sonora.</p><p>Fernandes (2002, p. 13) demonstra como podemos calcular o</p><p>comprimento de uma onda sonora com base na fórmula V= l.f, em que V é a</p><p>velocidade de propagação (velocidade do som, por exemplo, 345 m/s) e l o</p><p>comprimento da onda. Podemos inserir o valor da frequência na variável f e</p><p>obter o comprimento da onda. Qual o comprimento de onda da nota lá utilizada</p><p>para afinar os instrumentos de uma orquestra? O padrão de diapasão usado</p><p>para o lá referencial é de 440 Hz (podendo variar a 442 Hz). Então, na fórmula</p><p>V = 345 (velocidade do som) = l.f = 440 (frequência do lá referencial), temos</p><p>uma onda de 1,27 m (com duas casas decimais).</p><p>Na escuta, a identificação das diferentes frequências é resultado de um</p><p>processo perceptivo, operado seletivamente pelos nervos auditivos na cóclea e</p><p>identificados no cérebro. Nossa audição identifica a amplitude de um som como</p><p>sua intensidade sonora ou pressão (volume). Fernandes (2002, p. 15) define</p><p>que “a intensidade do som é a quantidade de energia contida no movimento</p><p>6</p><p>vibratório. Essa intensidade se traduz com uma maior ou menor amplitude na</p><p>vibração ou na onda sonora”. De fato, quanto maior a amplitude da onda, maior</p><p>será a pressão atmosférica exercida pela onda.</p><p>O timbre de um som é a sua assinatura. É que um som é sempre</p><p>composto de outros sons que, por seu comportamento acústico no tempo</p><p>decorrido, nos permite identificar fonte sonora. É o som resultante de muitos</p><p>elementos sonoros combinados, ondas e oscilações sonoras são produzidas a</p><p>partir de diversos pontos de um corpo vibrátil, gerando ondas de comprimentos</p><p>diferentes e, portanto, de frequências diferentes, com intensidades ou</p><p>amplitudes diferentes, resultando em um som complexo em que algumas</p><p>frequências que oscilam com mais amplitude são mais perceptíveis que outras,</p><p>muitas vezes no limiar da audibilidade ou até mesmo inaudíveis. O som mais</p><p>saliente, aquele que é mais percebido, como uma nota produzida por um</p><p>instrumento, por exemplo, recebe a denominação de som fundamental,</p><p>enquanto os outros sons são denominados harmônicos, que, por sua vez,</p><p>estabelecem relação numérica proporcional de vibrações com o som</p><p>fundamental.</p><p>Por fim, um som não se apresenta apenas em uma combinação</p><p>estabilizada de um espectro de frequências ou, em outras palavras, em sua</p><p>constituição espectral; o comportamento dinâmico da amplitude de um som no</p><p>tempo decorrido também é indicativo de suas características: a forma como o</p><p>som inicia, se mantém e desaparece até se extinguir. A velocidade de duração</p><p>das diversas etapas de seu comportamento sonoro no tempo é chamada</p><p>envelope, ou seja, a amplitude sonora em diversas partes ou etapas de</p><p>evolução ou comportamento de um som, durante um tempo determinado.</p><p>Quando ouvimos uma nota tocada no violão, percebemos que esta inicia</p><p>brevemente com o ruído resultante do arrasto da unha ou da palheta arco</p><p>sobre a corda esticada. Essa breve parte do som se caracteriza por uma</p><p>instabilidade de frequências, denominada ataque (A) e rapidamente dá lugar a</p><p>outra parte: o som agora se estabiliza e ouvimos a nota do violão claramente.</p><p>Todavia, a continuação do som não apresenta amplitudes perfeitamente</p><p>uniformes, ocorre o decaimento (decay ou D) em meio à sustentação (sustain</p><p>ou S), e a forma como o violonista finaliza a nota (release ou R), seja</p><p>sustentando ou interrompendo imediatamente, produz um resultado sonoro que</p><p>7</p><p>identificamos, por familiaridade, ao som de um violão. Observe o gráfico a</p><p>seguir.</p><p>Figura 1 – Envelope de uma nota tocada em um violão. Gráfico de tempo (T) e</p><p>intensidade (I)</p><p>Fonte: Pereira, 2021.</p><p>Repare que Figura 1 é um gráfico em que o eixo horizontal representa o</p><p>tempo decorrido e o vertical, a amplitude do som. O comportamento desta nota,</p><p>em uma análise simplificada, permite dividir o comportamento da onda sonora</p><p>nas suas quatro etapas constituintes. As iniciais ADSR significam um modelo</p><p>de análise simplificado para as diferentes partes representativas do</p><p>comportamento do som no tempo decorrido.</p><p>TEMA 3 – O QUE É MÚSICA?</p><p>Você sabe definir o que é música? Hoje enfrentamos uma grande</p><p>dificuldade para obter essa resposta, devido à pluralidade de abordagens.</p><p>Nesse conteúdo vamos incluir o instigante pensamento de John Cage, um dos</p><p>mais influentes compositores do século XX.</p><p>3.1 Algumas definições</p><p>Quando ouço o que chamamos de música, parece-me que alguém</p><p>está falando, falando sobre seus sentimentos ou sobre suas ideias de</p><p>relacionamentos; mas quando ouço o trânsito, o som do trânsito, aqui</p><p>na 67ª (rua de Nova York), por exemplo, não tenho a impressão de</p><p>que alguém está falando, tenho a sensação de que o som está</p><p>atuando (no sentido da representação de um ator, N. A.) e eu adoro a</p><p>atividade do som. (Cage, 1991)2</p><p>2 No original: “When I hear what we call music, it seems to me that someone is talking, and</p><p>talking about his feelings, or about his ideas, of relationships; but when I hear traffic, the sound</p><p>of traffic, here at 67th for instance, I don’t have the idea that anyone is talking, I have the feeling</p><p>that the sound is acting, and I love the activity of sound” (Transcrição de depoimento oral do</p><p>compositor para o filme documentário Listen, direção de Miroslav Sebestik, 1992. O</p><p>depoimento encontra-se no início do filme, de 0:00” a 0:32”).</p><p>8</p><p>Parece-nos muito importante, ao acrescentar novos materiais sobre</p><p>definição de música à nossa discussão, trazer algumas reflexões de um dos</p><p>mais influentes compositores da música chamada experimental do século XX e</p><p>um dos maiores impulsionadores da pop art, o norte-americano John Milton</p><p>Cage (1912-1992). A epígrafe anterior revela, acima de tudo, o vínculo singular</p><p>que Cage estabeleceu com todos os estímulos sonoros que o cercavam.</p><p>Marijan (2016) nos traz uma afirmativa de Cage que traduz muito de seu</p><p>pensamento: “o propósito da música é ser um som. Um som como ele é, sem</p><p>fingir ser outra coisa” (Cage, citado por Marijan, 2016).</p><p>Nesse sentido, podemos considerar que, para o compositor, toda</p><p>atividade sonora poderia ser música. Não apenas a organização de uma</p><p>sequência de sons previstas em uma composição, mas mesmo a sonoridade</p><p>caótica de ocorrência aleatória do transito de uma cidade como Nova Iorque.</p><p>Ainda assim, mesmo que falte a uma música todos os elementos previstos pela</p><p>tradição musical do ocidente – melodia, ritmo e harmonia –, ao nos</p><p>debruçarmos sobre as reflexões de Cage, podemos considerar que qualquer</p><p>ouvinte pode reconhecer relações entre sons sucessivos (percebidos como</p><p>sequenciais) e estabelecer com esse evento sonoro um vínculo comunicacional</p><p>e expressivo. E esse pode considerar a experiência como fruição de música.</p><p>Para tanto, Cage estabeleceu para si mesmo o desenvolvimento de uma</p><p>nova escuta musical, desvinculada de toda tradição e de toda referencia</p><p>cultural estabilizada - e a propôs ao mundo da arte. Em seu livro De Segunda a</p><p>um Ano, Cage (2013) deu o título para um de seus textos o trocadilho Happy</p><p>New Ears3, ou “Feliz Ouvidos Novos”.</p><p>3.2 De que é feita a música?</p><p>Para começar e por garantia, todos admitem que a música é feita de</p><p>sons. Mesmo aquela música que propuser uma nova forma de escuta, como no</p><p>caso da música 4’:33”4. Ora, após as reflexões de Cage que apresentamos</p><p>anteriormente, o que muda quando nos referimos aos elementos constituintes</p><p>da música? Convidamos você a refletir sobre a questão: você define a música</p><p>3 Trocadilho com Happy New Year ou Feliz Ano Novo.</p><p>4 A música 4’:33” foi composta em 1952 por John Cage, originalmente para piano. Não é</p><p>prevista nenhuma nota a ser executada pelo pianista; o som ambiente e as sonoridades</p><p>produzidas</p><p>pelo público são percebidas de forma salientada e constituem a música proposta</p><p>pelo compositor. Para ilustrar, há uma gravação do pianista William Marx, para o filme John</p><p>Cage’s 4’33”, de Joel Hochberg, disponível em: <https://youtu.be/JTEFKFiXSx4>.</p><p>https://youtu.be/JTEFKFiXSx4</p><p>9</p><p>que escuta cotidianamente da mesma forma que Cage definiu? Então o que se</p><p>coloca não é se vamos discutir sobre música, mas sobre músicas! Repare que</p><p>essa afirmativa nos permite pensar em todas as formas e gêneros de música</p><p>que nos chega aos ouvidos; isso quer dizer que para falarmos de que é feita a</p><p>música, precisamos fazer um recorte: de que música queremos falar e em</p><p>seguida, falar de quais elementos a constitui.</p><p>As definições mais tradicionais consideram os elementos mais presentes</p><p>em nossa tradição ocidental. Mas já vimos que nas músicas egressas de outras</p><p>tradições alguns desses elementos podem estar ausentes e, na chamada</p><p>música contemporânea5, até mesmo todos eles. Isso não significa uma</p><p>desigualdade. São músicas diferentes, concebidas com objetivos</p><p>comunicacionais específicos, destinadas a diferentes modos de fruição.</p><p>Ao entrar em contato com o pensamento de Cage, de tudo percebemos</p><p>que permanece o reconhecimento de que música é constituída de sons</p><p>ordenados sequencialmente, mesmo que de forma aleatória. É o ponto a partir</p><p>do qual estão unidas todas as manifestações musicais, em uma linha evolutiva</p><p>que se subdividiu em incontáveis e fecundos ramos, desde uma pequena flauta</p><p>de osso6 feita há 35 mil anos e encontrada em 2009 na Alemanha até os dias</p><p>atuais.</p><p>3.3 Uma paleta de sons e cores</p><p>As vibrações sonoras são de natureza mecânica, ocorrem</p><p>exclusivamente em meio elástico como a atmosfera e ocorrem em uma escala</p><p>de frequências distante das que caracterizam as radiofrequências das ondas</p><p>de luz, que se propagam no vácuo. Todavia, é na experiência perceptiva da</p><p>escuta e da visão que som e cores, imagens e formas se aproximam e se</p><p>mesclam nas interpretações das impressões de escuta, de sons, música e</p><p>imagem. Vimos também que essas experiências podem ocorrer em diversos</p><p>graus de intensidade, desde a aproximação por metáforas até a sinestesia,</p><p>onde o indivíduo é capaz de ver cores, formas e imagens a partir da escuta de</p><p>sons ou música e até mesmo sintetizar a impressão de sabor.</p><p>5 De forma geral, o termo música contemporânea se refere de forma ampla a toda música</p><p>produzida a partir dos anos 1945 até o presente para ser executada em salas de concerto, e</p><p>que se opõe à tradição da chamada música de concerto ocidental.</p><p>6 Caso mencionado por Radicetti (2018, p. 37).</p><p>10</p><p>Se você tiver de descrever as suas impressões ao escutar atentamente</p><p>uma música (considere uma música sem letra cantada, apenas instrumental)</p><p>verá como é quase impossível descrever a experiência vivida na escuta</p><p>musical sem estabelecer relações metafóricas. Como comentam Hippert e</p><p>Silveira (2019, p. 2), “a linguagem que descreve a música explicita as</p><p>aproximações entre som e cor. Palavras como tom, tonalidade, cromatismo ou</p><p>coloratura, presentes em quaisquer vocabulários, de várias línguas, refletem</p><p>essa relação existente”. As pesquisam parecem apontar que tais ocorrências</p><p>se consubstanciam no âmbito do processamento (não é necessária nem</p><p>mesmo a escuta de música, basta imaginá-la) ou na síntese dos estímulos</p><p>sonoros ou visuais pelo cérebro, percebidos por indivíduos independentemente</p><p>de etnia, território e de cultura.</p><p>Hippert e Silveira (2019, p. 22) destacam que a experiência do sinesteta</p><p>ou de qualquer indivíduo impressionado por tais estímulos é amplamente</p><p>variada, particularizada e que é determinante para o vínculo que se estabelece</p><p>entre o receptor e os estímulos sonoros ou visuais ao comentarem que “não é</p><p>apenas coincidência que o som e a cor podem conjuntamente trazer</p><p>informações pertinentes à percepção e que, ao mesmo tempo, podem modular</p><p>os seus modelos de compreensão”. Mesmo para os indivíduos que não são</p><p>sinestetas, é extremamente comum o uso de correlações sinestésicas na</p><p>tentativa de descrever subjetividades que, mobilizadas, caracterizaram a</p><p>experiência de escuta musical. Mas arte não é isso mesmo?</p><p>3.4 Música serve para quê?</p><p>A música está presente em tantos espaços do nosso cotidiano que não</p><p>raro nos escapam seus muitos papéis em sociedade. Segundo Roy e Dowd</p><p>(2010), há dois papéis funcionais que são atribuídos à música pela sociologia:</p><p>como objeto e como atividade. No primeiro caso, entende-se que a</p><p>objetificação da música é o resultado de um processo histórico e social de</p><p>reconhecimento da música como um produto em si, fruto da criação humana</p><p>que pode ser atribuída a um agente e dessa forma, incorporada ao mercado de</p><p>bens simbólicos: “os sociólogos tratam a música como diferentes tipos de</p><p>objeto [...]: a música como um sistema institucionalizado de tonalidade e a</p><p>música como uma mercadoria” (Roy; Dowd, 2010, p. 6).</p><p>11</p><p>Em uma segunda atribuição, os autores nos alertam sobre o papel da</p><p>música como atividade que compreende a valoração de seus papeis em</p><p>sociedade; bem entendido, a música como objetivação de um processo</p><p>comunicacional que se insere nas relações sociais, funcionalmente.</p><p>Para entender como a sociedade faz uso de música, precisamos</p><p>considerar as duas abordagens, relacionando-as ao processo histórico do</p><p>desenvolvimento do capitalismo no ocidente. A música admitida como produto</p><p>cultural permitiu a emancipação do compositor e do músico da condição de</p><p>empregado à condição de freelancer, que comercializa sua produção em um</p><p>mercado de trocas, notadamente após o desenvolvimento da editoração de</p><p>partituras para um mercado consumidor em pleno crescimento, a partir dos</p><p>primeiros anos do século XIX e, no século XX, com o surgimento da fonografia.</p><p>Finalmente, a consideração da música como instrumento de mediação das</p><p>sociabilidades em suas diversas manifestações, ou seja, a presença da música</p><p>nas muitas dimensões de nossas vidas.</p><p>TEMA 4 – O QUE É ESCUTA MUSICAL?</p><p>Neste tema, vamos retomar a discussão sobre os processos de escuta</p><p>musical; a escuta, que aqui associamos à escuta musical, constitui um</p><p>processo interpretativo, e que envolve necessariamente uma atitude responsiva</p><p>por parte do ouvinte. Então, o que vamos discutir é que a escuta musical</p><p>implica, enquanto processo cognitivo, os aspectos vivenciais em sociedade</p><p>como a introjeção, pelo indivíduo, de normatizações e valorações, notadamente</p><p>aquelas associadas aos processos de fruição musical. Vamos lá?</p><p>4.1 Música é linguagem?</p><p>A música tonal [...] configura-se como experiência para uma escuta</p><p>toda preparada, treinada, elaborada e baseada em metáforas visuais.</p><p>(Oliveira, 2019, p. 4)</p><p>Quando ouvimos John Cage dizer que uma música soa para ele como a</p><p>narrativa de alguém que está falando algo, ou alguém se referir à música como</p><p>linguagem universal, somos lembrados de que os ouvintes sempre</p><p>estabeleceram um vínculo comunicacional com a música; mesmo já assentado</p><p>que esta não constitui uma linguagem completa, com léxico e referencial,</p><p>12</p><p>estabelecemos uma forma obscura (no sentido de falta de clareza) e subjetiva</p><p>de dialogia com o material musical que escutamos.</p><p>A epígrafe anterior nos revela muito do processo de estabilização dos</p><p>modos de escuta, que são determinados também pelas práticas sociais. Um</p><p>ouvinte treinado nas estratégias composicionais da chamada música clássica</p><p>ou de concerto pode estabelecer vínculo intelectual ou letrado em um processo</p><p>de escuta que utiliza diversos dispositivos de distinção determinantes na</p><p>formação do gosto musical. O desconhecimento técnico das estratégias</p><p>composicionais, todavia, não são impeditivas para a fruição da mesma obra;</p><p>como vimos “a escuta musical independe da racionalização da experiência”</p><p>(Radicetti, 2018, p. 43).</p><p>Como uma prática social, os modos de escuta musical são disciplinados</p><p>pelas</p><p>sociabilidades, assim como pelas funcionalidades necessárias à</p><p>mediação dessas mesmas sociabilidades. Portanto, os dispositivos que operam</p><p>para a distinção de obras musicais podem estar presentes em todas as</p><p>ocasiões de fruição, de gêneros musicais e territórios.</p><p>Assim, em suma, podemos concluir que o processo interpretativo que</p><p>ocorre na escuta musical, mesmo ao escutarmos uma música pela primeira</p><p>vez, longe de se consubstanciar um fenômeno particular ou original, se insere</p><p>em uma atitude responsiva que se funda em um condicionamento cultural dos</p><p>modos de escuta: a identificação e o reconhecimento de uma música se dão</p><p>por familiaridade, mas sobretudo pela satisfação da expectância do ouvinte.</p><p>TEMA 5 – SOM, MÚSICA E SIGNIFICADO</p><p>Vamos acrescentar outras considerações sobre organização da música,</p><p>na construção de significado. No tema anterior discutimos como o processo</p><p>interpretativo na escuta musical está associado à estabilização de estratégias</p><p>composicionais ou estilos, ou ainda, nos chamados gêneros musicais.</p><p>Meyer (1956, p. 35) destaca que “um evento musical (seja um tom, uma</p><p>frase, ou uma seção inteira) tem significado por que ele aponta e nos faz</p><p>esperar outros eventos musicais”. Para o autor, é a expectativa, o tipo de</p><p>atitude responsiva do ouvinte que permite a ocorrência de emoção e a</p><p>produção de significado em música. Todavia, Meyer observou que essa</p><p>experiência é modulada pelo vocabulário musical do indivíduo (efeito de</p><p>exposição), no sentido de que todos vivemos aculturação de um meio social e</p><p>13</p><p>que a aprendizagem decorrente resulta em memorização de modelos</p><p>(estruturas fragmentárias musicais) que são reconhecíveis e em consequência,</p><p>são indutores da expectância do ouvinte por encadeamentos sequenciais</p><p>previsíveis ou surpreendentes; previsibilidade e surpresa são definitivamente,</p><p>culturalmente construídos.</p><p>Além disso, os estados afetivos resultam da expectativa do ouvinte,</p><p>durante a fruição musical. A qualidade do vínculo que o ouvinte estabelece com</p><p>o material musical parece produzir um estado de receptividade, pregnância de</p><p>ideias, subjetivações e associações trazidas à consciência pelo acionamento</p><p>involuntário de memórias de longo prazo – uma vez mais, como resultado de</p><p>uma construção cultural.</p><p>Nesse processo, a escuta de fragmentos musicais produz a associação</p><p>por familiaridade a outros fragmentos musicais previamente introjetados pelo</p><p>indivíduo, por sua vez associados a eventos e significados. Uma cena de filme</p><p>que assistimos e que particularmente nos impressionou pode ser acessada a</p><p>partir da escuta da música correspondente à cena e vice-versa; não raro, nos</p><p>referimos a um repertório específico de músicas ou canções marcantes de um</p><p>período determinado de nossas vidas como a trilha sonora daquele tempo.</p><p>NA PRÁTICA</p><p>Convidamos você a um experimento: tape os dois ouvidos com os dedos</p><p>indicadores e experimente falar qualquer coisa. Você notará uma grande</p><p>diferença de qualidade na escuta da própria voz. Ao soltar os dedos, a audição</p><p>voltará ao “normal”. O que aconteceu? Tapando os ouvidos externos, você</p><p>impede ou reduz a recepção do som emitido no ambiente externo e passa a</p><p>escutar o som da própria voz ressoando dentro do próprio corpo. Isso mesmo,</p><p>seu corpo vibra e transmite som, principalmente pelos ossos que, por sua</p><p>densidade, são excelentes transmissores de ondas sonoras.</p><p>Esse fenômeno foi utilizado pela artista multimídia norte-americana</p><p>Laurie Anderson em sua instalação de arte sonora Handphone Table (1978). A</p><p>música reproduzida só pode ser ouvida se o visitante colocar os cotovelos em</p><p>pontos específicos sobre a mesa e nos ouvidos. Os ossos dos braços</p><p>transmitem o som, que é amplificado na caixa craniana, permitindo a audição</p><p>(Sadi; Paiva, 2015).</p><p>14</p><p>FINALIZANDO</p><p>Nesta aula, apresentamos novos materiais ao abordar as propriedades e</p><p>elementos constitutivos do som e da música, as conexões entre som, música e</p><p>imagem. Estudamos sobre o nosso aparelho auditivo e acrescentamos novas</p><p>informações à discussão sobre os modos de escuta e a produção de</p><p>significado em música. Esperamos que tenha gostado e até a próxima!</p><p>15</p><p>REFERÊNCIAS</p><p>ALVARENGA, L. G. Tratado geral sobre o som e a música. Google Livros,</p><p>ed. do autor. 2017.</p><p>AUDITORY PERCEPTION. Stanford Enciclopedia of Philosophy. Disponível</p><p>em: <https://plato.stanford.edu/entries/perception-auditory/#Spatial>. Acesso</p><p>em: 12 maio 2021.</p><p>CAGE, J. De segunda a um ano. Tradução: DUPRAT, R. 2. ed. Rio de</p><p>Janeiro, Cobogó, 2013.</p><p>FERNANDES, J. C. Acústica e ruídos. Laboratório de Acústica e Vibrações.</p><p>Departamento de Engenharia Mecânica. São Paulo: Unesp, 2002.</p><p>HIPPERT, R. T. M.; SILVEIRA, L. M. Diálogos entre som e cor: nuances</p><p>ampliadas. Visualidades, v.17, p. 26, ago. 2019. Disponível em:</p><p><https://doi.org/10.5216/vis.v17.50324>. Acesso em: 12 maio 2021..</p><p>JOHN CAGE’S 4’33. Filme documentário. Direção de Joel Hochberg.</p><p>HOCHSDOCS, EUA, 2010, 8 min. Disponível em:</p><p><https://youtu.be/JTEFKFiXSx4>. Acesso em: 12 maio 2021.</p><p>LISTEN. Filme documentário. Direção de Miroslav Sebestik, s/d, 1992.</p><p>Disponível em: <https://youtu.be/2aYT1Pwp30M>. Acesso em: 12 maio 2021.</p><p>MARIJAN, M: John Milton Cage: Integration of Life and Art or Sound, Zen and</p><p>Happening. BCMD, Belgrado, 2016. Disponível em:</p><p><https://www.researchgate.net/publication/311455808_John_Milton_Cage_Inte</p><p>gration_of_Life_and_Art_or_Sound_Zen_and_Happening>. Acesso em: 12</p><p>maio 2021.</p><p>MEYER, L. B. Emotion and Meaning in Music. Chicago: University of Chicago</p><p>Press, 1956.</p><p>OLIVEIRA, A. L. G. de. Por uma ontologia do som enquanto ontologia da</p><p>escuta: crítica ao fetiche da representação na música do ocidente moderno.</p><p>Revista Música Hodie, 2019, v.19: e51678. Disponível em:</p><p><https://www.academia.edu/download/59550897/Oliveira_201920190606-</p><p>62202-zvujn9.pdf>. Acesso em: 12 maio 2021.</p><p>https://plato.stanford.edu/entries/perception-auditory/#Spatial</p><p>https://doi.org/10.5216/vis.v17.50324</p><p>https://youtu.be/JTEFKFiXSx4</p><p>https://youtu.be/2aYT1Pwp30M</p><p>https://www.researchgate.net/publication/311455808_John_Milton_Cage_Integration_of_Life_and_Art_or_Sound_Zen_and_Happening</p><p>https://www.researchgate.net/publication/311455808_John_Milton_Cage_Integration_of_Life_and_Art_or_Sound_Zen_and_Happening</p><p>https://www.academia.edu/download/59550897/Oliveira_201920190606-62202-zvujn9.pdf</p><p>https://www.academia.edu/download/59550897/Oliveira_201920190606-62202-zvujn9.pdf</p><p>16</p><p>RADICETTI, F. Escutas e olhares cruzados nos contextos audiovisuais.</p><p>Curitiba: InterSaberes, 2018.</p><p>ROY, W. G & DOWD, T. J. What is sociological about music? Annual Review</p><p>of Sociology, v. 36. 2010, p. 183-203. Disponível em:</p><p><https://pdfs.semanticscholar.org/4af6/b30f42e4166590145b5807235068c3844</p><p>2d7.pdf>. Acesso em: 12 maio 2021.</p><p>SADI, L. N., PAIVA, J. E. R. Os sons de cada dia: processos de criação de</p><p>paisagens sonoras em obras de Laurie Anderson,Hong-Kai Wang e Jane</p><p>Winderen. REVISTA Sonora, n. 10, v. 5. São Paulo: Unicamp, 2015.</p><p>YATES, G. K: Cochlear Structure and Function. In: Hearing: Brian C.J. Moore,</p><p>(org.) California: Academic Press, 1995.</p><p>https://pdfs.semanticscholar.org/4af6/b30f42e4166590145b5807235068c38442d7.pdf</p><p>https://pdfs.semanticscholar.org/4af6/b30f42e4166590145b5807235068c38442d7.pdf</p>