Parte 2

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CURSO LIVRE 
TRILHA SONORA PARA AS 
ARTES AO VIVO
Trilha de 
aprendizagem I
Bem-vindos à nossa trilha de aprendizagem I. Aqui trataremos sobre aspectos re-
ferentes ao conceito de música e suas propriedades, compreendendo contextos, 
estruturas e caminhos para criação de trilhas sonoras. Relação entre música, sons 
e artes ao vivo, paisagem sonora e seus conceitos também serão apresentados.
Desejamos que você tenha um bom estudo.
Unidades Temáticas do Tópico
1.1 Considerações sobre o Som e Música
1.2 Estrutura, análise e criação em música
1.3 Trilhas, paisagens sonoras e culturas acústicas
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1.1 Considerações sobre o Som e 
Música
Iniciamos o nosso curso com uma discussão extremamente necessária para 
quem deseja trabalhar no mundo das artes, da música e, em particular, com a pro-
dução de trilhas sonoras. Entre o som e a música, qual desses elementos dá origem 
a quem? Todo som é música? Toda música é composta por som? Mas, o que é música, 
afinal? Ela é um fenômeno universal? Embora pareçam perguntas ingênuas, essas 
distinções ainda confundem muitas pessoas que não se aprofundam no assunto, na 
medida em que incorporam conceitos generalizantes que não consideram parâme-
tros ou horizontes referenciados por cada contexto.
Bem verdade, o som, enquanto fenômeno mecânico, é fruto da vibração de par-
tículas que se propagam no ar tomando formas, timbres, intensidade e altura defini-
das pelo tipo de fonte, onda e frequência que estão sendo geradas. Essa compreen-
são físico-científica do som dá conta de um horizonte epistemológico historicamente 
ligado às tradições euro-americanas, sendo a Grécia platônica ou clássica (cerca 
400 a.C.) o tempo-espaço considerado importante para o desenvolvimento desta 
perspectiva. Nesse sentido, o som precede a música, sendo portanto passível de ser 
moldado e transformado em música conforme o conhecimento e interesse de quem 
desenvolve essa habilidade. Ao passo em que afirmamos que ele pode ser transfor-
mado em música, dizemos que nem todo som é música. 
O som é um acontecimento da natureza ao qual o saber humano pôde atribuir no-
menclaturas que correspondessem ao papel social que lhe fora destinado: a exemplo 
da nomenclatura “nota musical”. Uma nota musical nada mais é do que a denomina-
ção de um som específico, cuja orientação está baseada em uma escala de sons (esca-
la musical) em que para cada um é dado um nome: dó, ré mi, fá, etc. Um som, portanto, 
pode vincular-se à ideia de música ou não, sendo muitas vezes o fator regulador para 
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esta decisão a intenção da pessoa que se põe a administrar esse processo. Posso me 
referir ao som de uma corda de violão como som musical, da mesma forma que posso 
me referir ao som de uma palma como um som musical. Em iguais circunstâncias, a 
execução de um violino pode soar ou ser compreendida tão barulhenta (aqui no sen-
tido de não musical) quanto a sinfonia de buzinas tocadas nos carros ao meio-dia em 
um trânsito engarrafado. Um e outro exemplo dependem da intenção ou referencial 
que está sendo tomado para considerarmos se é musical ou não.
Saiba Mais
HERMETO PASCHOAL - SOLO DE BARBA E CHALEIRA 
NANÁ VASCONCELOS - BATUQUE NAS ÁGUAS
AMARO FREITAS - LAMENTO SERTANEJO
ARRIGO BARNABÉ - INFORTÚNIO
Duas outras perguntas feitas anteriormente ficaram no ar: o que é música, afinal? 
Ela é um fenômeno universal? As respostas-padrão para estas perguntas com grande 
frequência tendem a aparecer nos dicionários da área, nos livros de teoria e história 
da música com a definição de que música é “a arte de combinar sons simultânea e 
sucessivamente com ordem, equilíbrio e proporção dentro do tempo” (MED, 1996, p. 9), 
com confirmações de que “a música é uma linguagem universal, tendo participado da 
história da humanidade desde as primeiras civilizações”. (BRÉSCIA, 2003, p. 25).
Bem verdade, não é nossa proposta aqui apresentar uma definição que encerre 
a discussão sobre “o que é música” e se ela é uma “linguagem universal”, entretanto 
o que nos parece prudente aqui é lançar luz sobre as matrizes contextuais que ali-
cerçam definições como estas que foram aqui apresentadas, os quais seguem preen-
chendo os verbetes de livros e dicionários nas bibliotecas da área, Brasil afora. 
A saber, toda e qualquer definição conceitual sobre algo é precedida de uma 
matriz formativa que orienta esta definição. No caso em questão, a definição de 
“música” tal qual vimos aqui, marcadamente obedece a um processo de desenvol-
vimento ocorrido em alguns países da Europa, tendo sido a Grécia o seu berço e 
posteriormente se espraiou através do poder político que a Igreja Católica exerceu 
naquele território desde a Baixa Idade Média até o século XIX. 
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Os autores Grout e Palisca (2007) vêm nos dizer que a música cristã - católica e 
protestante (Lutero e Calvino) - atuou como base para construção do que viria a se 
tornar a música ocidental em seus aspectos teóricos, conceituais e sonoros tal qual a 
conhecemos. Te pergunto: você sabia que o nome das notas musicais foi originalmente 
dado por um monge beneditino chamado Guido d’Arezzo ainda no século II? E que cada 
nome das notas - com exceção da nota Dó, foi extraído do hino a São João Batista? 
Hino a São João Batista
Ut quaeant laxis
Resonare fibris 
Mira gestorum 
Famuli tuorum 
Solve polluti
Labii reatum
Sancte Ioannes
Portanto, em seus moldes estruturais, formais e conceituais, o que chamamos 
de música é uma construção que está completamente ligada a esse processo histó-
rico desenvolvido no chamado Ocidente, sendo os países hoje Inglaterra, Itália, Ale-
manha, Áustria, França e Espanha aqueles fundamentais para este desenrolar. Dito 
isto, abre-se a possibilidade de compreender o fenômeno sonoro tornado Música 
como uma linguagem NÃO universal, mas SIM contextual. 
— Mas, professor, como assim? 
— Exatamente isso! O que aprendemos a chamar de música não necessariamen-
te comunica ou dialoga com percepções sonoras de civilizações não ocidentalizadas. 
Quando afirmo que o entendimento sobre música é uma construção contextualizada, 
logo não universal, eu me amparo no estranhamento e tentativa de supressão que 
o poder colonial português exerceu sobre as práticas sonoras indígenas e africanas 
no Brasil durante séculos, onde se buscou de todas as formas classificar aquelas 
práticas como uma “não música”. 
Ainda, temos também como exemplo a crítica que o filósofo alemão Theodor 
Adorno (1980), da Escola de Frankfurt, lançou sobre o Jazz negro estadunidense colo-
cando-o como um tipo de música menor, em relação à tradição musical das orquestras 
sinfônicas. Portanto, a noção do que é ou não é música depende do referencial que 
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está orientando determinada concepção sonora. Logo, a ausência dessa compreensão 
pode resultar em preconceitos, generalizações e por consequência, em violências.
A própria palavra “música” não existe em muitas línguas ao redor do mundo, 
tampouco naquelas que compõem o português brasileiro. Seja nos troncos tupi e 
macro jê do povos originários do Brasil, seja no Kimbundu, Kikongo e Umbundo 
centro-africanos, ou nas línguas centro-ocidentais fon e yorubá africanas, o termo 
“música” conforme o sentido que lhe damos desde sua base greco-latina, não tem 
lugar na origem dessas línguas que integram o nosso falar afro-indígena no Brasil. 
Para todas essas matrizes culturais africanas e indígenas citadas, o fenômeno 
sonoro então chamado música não acontece de forma isolada das demais práticas 
da dança, da prece, da comida, da festa. A música, para além de um lugar de apre-
ciação, exerce funções sociais diversas que em muitos casos divergem do modelo 
hegemônico então criado pela cosmologia euro-ocidental.Saiba Mais
Vamos aprofundar?
CANTOS E DANÇA DO POVO AKA
CANTO E DANÇA DO POVO PANKARARU
DANÇA DAS MÁSCARAS DO POVO DOGON
CANTO EM DIFERENTES POVOS
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1.2 Estrutura, análise e 
criação em música
Até aqui, vimos como a concepção sobre música pode ser diversa e bastante 
rica. Tudo vai depender de como estamos nos relacionando com as sonoridades e 
quais as intenções que estão sendo colocadas ali. Para este curso, assumiremos a 
concepção ocidental de estrutura musical para orientar nosso aprendizado. Nesse 
sentido, é importante que conheçamos alguns conceitos necessários para nosso tra-
balho na criação de trilhas sonoras.
PULSO
Um fluxo demarcado ou transitório dentro de um tempo/espaço é como po-
demos caracterizar a ideia de Pulso em música. O pulso é responsável por trazer 
fluência ao movimento sonoro, orientando a pessoa executante e a pessoa ouvinte 
os intervalos entre o ponto de encontro coletivo, seja através do uso de silêncios/
pausas ou seja através de nuances tempo-contra-tempo. Em música, assim como 
na vida cotidiana, o pulso tanto pode ser percebido de maneira cronológica, com a 
marcação de um relógio observando o tempo de cozimento de um alimento, quantos 
passos damos por dia, como está nossa frequência cardíaca, quanto pela utilização 
de um metrônomo para nos orientar na execução musical.
É muito frequente associarmos o pulso à ideia de andamento em uma obra mu-
sical. De fato, ambos possuem uma relação estreita entre si, onde o pulso é a instân-
cia matricial nesta relação. O andamento, portanto, é o elemento responsável por 
designar a maior ou menor velocidade do pulso: andamento lento, andamento ligei-
ro. O pulso, por sua vez, pode ser sentido e utilizado de maneira constante - como o 
movimento de um relógio, ou flutuante - como uma prática sonora em contexto de 
comunidades tradicionais. O manejo desta condição dependerá de uma menor ou 
maior intimidade com esse elemento na produção musical.
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Fica a Dica
CANTO DE RECEPÇÃO À MÁSCARA KALEWA - POVO CHOKWE
FORMA
Em música, costumamos chamar de forma a estrutura macro que organiza a 
obra sonora. A forma de uma obra pode ter poucas ou muitas partes, podendo variar 
entre uma seção até dezenas de seções ou partes. Por exemplo, a canção de tradição 
popular intitulada “Marinheiro só” tem sua forma dividida em duas partes: 
Parte 1: Eu não sou daqui, marinheiro só. Eu não tenho amor, marinheiro só. Eu sou da 
Bahia, marinheiro só. De São Salvador, marinheiro só.
Parte 2: Ô marinheiro, marinheiro, marinheiro só. Quem te ensinou a nadar, marinheiro só. 
Ou foi no tronco do navio, marinheiro só. Ou foi no balanço do mar, marinheiro só.
Geralmente, o que define uma seção da outra - seja em canções ou em música 
instrumental - são as variações que ocorrem no texto, na melodia, na harmonia e na 
condução rítmica que compõem a obra. Esses são os principais fatores que deter-
minam a forma de uma obra musical. Importante saber que existem signos/códigos 
que nos ajudam a organizar uma composição musical, de maneira que ela forneça 
caminhos de criação e inserções a partir de sua estrutura. Uma das maneiras possí-
veis de organizarmos uma forma musical é:
INTRO | A | B | A | B | INTRO
Aqui temos uma grafia onde INTRO significa introdução, A significa primeira par-
te ou primeira seção da música, B a segunda parte, e INTRO, quando ao final, signifi-
ca que a introdução será usada para a finalização da música.
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Desafio para os Estudantes:
Que tal identificar a forma da canção “Anunciação”, do compositor Alceu Valença?
ANUNCIAÇÃO 
TIMBRE
Podemos dizer em linhas gerais que o timbre é o elemento capaz de atribuir 
identidade ao som produzido. Como bem sabemos, o som assume características 
diferentes conforme a fonte que o gerou, trazendo assim peculiaridades perceptíveis 
para quem o escuta. Por exemplo, o som de uma taça de vidro caída ao chão tem um 
timbre distinto daquele produzido por um copo de alumínio caído ao chão. Muito fa-
cilmente conseguimos distinguir o timbre de voz de um familiar, mãe ou pai, daquele 
timbre de voz emitido por um amigo ou amiga. 
Desafio para os estudantes:
Que tal ativar sua escuta para o som ambiente ao redor, buscando identificar 
e nomear as fontes sonoros através do seu timbre?
MELODIA
Sendo a música uma arte do som, do tempo e do espaço, podemos dizer que a 
melodia é a disposição de sons organizados no tempo/espaço. Primeiramente, tempo, 
aqui está referendado a partir da ideia de “duração”: onde um som é observado se 
dura mais ou menos em relação a outro som. Segundo, quando menciono a dimensão 
de espaço, eu me refiro à ideia de “altura” de sons; ou seja, na medida em que a altura 
de um som é definida pela sua faixa de frequência - que pode ser grave, média ou agu-
da (som de altura grave, média ou agudo), temos a possibilidade de criar uma melodia.
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Por exemplo, se tomarmos uma escala musical dó, ré, mi, fá, sol, lá, si, obser-
vamos que temos nessa sucessão de sons uma relação de tempo - onde cada nota 
terá sua duração, e de espaço - onde cada nota terá sua altura (grave, média, agu-
da, sempre em relação a outras). Consequentemente, já temos através desta escala, 
uma melodia; neste caso, com tempo regular entre as notas - todas com a mesma 
duração - e com altura regular ascendente - indo de uma nota grave para uma nota 
mais aguda que a anterior.
Desafio para os Estudantes:
Que tal você cantar a melodia da canção “Asa Branca” gravada por Luiz Gonzaga 
e escrever em um caderno a relação de altura entre as notas?
ASA BRANCA
PROCESSO CRIATIVO
Tomando parte destes elementos musicais, somados a outras influências so-
noras e culturais, podemos assim dar início a processos criativos na arte do som 
transitando por linguagens que se aproximem e dialoguem com as artes da cena, 
do corpo: as artes ao vivo. É importante termos em mente que, para que tenhamos 
fluidez e abundância criativa é necessário que alimentemos a nossa “caixa de fer-
ramenta” criativa com temáticas, conteúdo, referências e material de trabalho di-
versos que servirão de base durante uma produção artística. Sobre a criatividade, a 
artista e pensadora Fayga Ostrower, em seu livro Criatividade e processos de criação 
(1976), nos diz que a natureza criativa do ser humano se elabora no contexto cultu-
ral. Todo indivíduo se desenvolve em uma realidade social, em cujas necessidades e 
valorações culturais se moldam os próprios valores de vida. No indivíduo confron-
tam-se, por assim dizer, dois polos de uma mesma relação: a sua criatividade que 
representa as potencialidades de um ser único, e sua criação que será a realização 
dessas potencialidades já dentro do quadro de determinada cultura. Assim, uma das 
ideias básicas do presente livro é considerar os processos criativos na interligação 
dos dois níveis de existência humana: o nível individual e o nível cultural (1976, p. 2). 
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Embora seja frequente no mundo das artes o uso da repetição de padrões en-
quanto ferramenta estética para afirmação de identidade/assinatura, é importante 
saber que este é um artifício comumente usado após a/o artista já acumular uma 
trajetória de conhecimento e saberes suficientes para realizar essa escolha. Do con-
trário, é prudente que não deixemos a nossa “fonte” criativa secar por falta de novos 
referenciais, estímulo e desafios profissionais. 
Buscar novas sonoridades, novos timbres, novas formas de execução são cami-
nhos que podemos cultivar na busca por aprimorar a nossa arte, quebrando para-
digmas e avançando em novos caminhos. 
Fica a Dica
Para escutar e se inspirar:
ESPÈCIE D’ESPACEHEITOR DANTAS + MARCOS SANTOS 
OXOWÚSI
HOMENAGEM A UM ÍNDIO CONHECIDO
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1.3 Trilhas, paisagens sonoras 
e culturas acústicas
Quando evocamos o termo “trilha sonora” automaticamente acionamos uma série 
de referências televisivas e cinematográficas que acompanharam histórias amorosas, 
dramáticas e cômicas em nossa vida. Seria talvez uma tarefa improvável querer atri-
buir um conceito fechado ao produto trilha sonora, dada a dimensão e multiplicidade 
simbólica que esta adquiriu no tempo. Com frequência utilizamos o termo trilha so-
nora para classificar a presença musical em uma obra fílmica, em uma peça teatral ou 
espetáculo coreográfico. Longe de estar errada, essa concepção é parte integrante do 
bojo conceitual que compõe este tipo de produção, fazendo parte em grande medida 
de um consenso coletivo consumidor desta arte. Entretanto, é preciso saber que esse 
entendimento não é o único e nem o mais completo sobre o assunto. 
Numa perspectiva mais ampla, trilha sonora pode ser considerada como a re-
união de sons e silêncios que costuram uma trama cênica, seja ela televisiva, cine-
matográfica ou nas artes ao vivo. Em outras palavras, trilha sonora não se atém ao 
fenômeno musical tal qual conhecemos - canção, música instrumental etc. -, mas 
sim, congrega toda uma teia aural que compõe o espetáculo ou obra cinematográfi-
ca, indo desde um grito, bater de palmas até um som de vento, pássaros e/ou arran-
jos para quarteto de cordas, por exemplo. Não se preocupem que iremos retomar e 
aprofundar esse assunto mais à frente. 
Autoras como Repetto (2011), Giorgetti (2008), dentre outras, apresentam que 
uma trilha sonora pode ser também subdividida em: música, diálogos e efeitos so-
noros, uma vez que estes componentes constroem a estrutura capaz de acompanhar 
ou criar uma história sonora paralela àquela que está sendo contada pela obra vi-
sual fílmica, coreográfica ou performática.
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Figura 1 – Cena da ópera Lídia de Oxum. A trilha sonora é composta por cantos, palmas e diálogos
Fonte: Lídia de Oxum - Registro Completo.
Sobre a relação da trilha sonora e a obra cinematográfica, Carrasco (2010) ex-
plica que a articulação entre sons e imagens no filme ocorre em dois níveis, sendo 
o primeiro deles o nível dramático/narrativo, onde a música é parte da articulação 
dramático-narrativa do filme. Ou seja, ela, a música, é um dos elementos usados 
para se contar a história. Em outras palavras, Carrasco (2010) nos diz que a música 
se liga a personagens, situações, conflitos, locais, épocas, ajudando a identificá-los 
e contribuindo para a definição de seu caráter. Dada a propriedade polifônica da 
música – entendendo aqui polifonia não apenas em seu sentido sonoro, mas como a 
capacidade da música de se sobrepor a outras informações – ela pode ser usada em 
associação com outras linguagens, oferecendo uma complementação à informação 
dada nesse outro nível. 
A música pode se associar a um diálogo, por exemplo, estabelecendo seu ca-
ráter, intenção ou estado emocional, sem que o diálogo se torne incompreensível. 
É uma informação dada em simultaneidade, e compreendida em seu conjunto. Em 
muitos casos, o espectador nem percebe essa informação. Ele presta atenção ao 
diálogo, ou à ação, e a informação musical age sobre ele sem que ele a perceba 
conscientemente (CARRASCO, 2010).
Figura 2 – Neon City - alusão gráfica colorida de paisagem sonora urbana
Fonte: Creative Fabrica.
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Nesse sentido, um conceito que nos ajuda a pensar a trilha sonora de maneira 
mais aberta é o de “paisagem sonora” cunhado pelo pesquisador Murray Schafer 
(2001). Para ele, paisagem sonora é “qualquer campo de estudo acústico. Podemos 
referir-nos a uma composição musical, a um programa de rádio ou mesmo a um 
ambiente acústico como paisagens sonoras” (Schafer, 2001, p. 23). As ideias deste 
autor trouxeram à tona, sobretudo para o campo profissional da área, um constru-
to cultural que cotidianamente forma e transforma o modo das pessoas ouvirem/
escutarem o mundo ao seu redor, criando e recriando formas de ser, de estar com e 
através deste fazer. Desde essa perspectiva, podemos adotar um referencial para a 
construção de trilha sonora que se proponha em diálogo, primeiramente, com o con-
texto cultural ao qual a obra cênica ou fílmica esteja evocando, para que então nos 
coloquemos abertos abertas a um diálogo já posto adicionando assim proposições 
para novos caminhos.
Fica a Dica
Exercitando a escuta:
DIFERENTES PAISAGENS SONORAS