aula 2

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AULA 2 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
NOVAS PEDAGOGIAS 
MUSICAIS 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Profª Dayane Battisti 
 
 
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CONVERSA INICIAL 
Jos Wuytack formulou sua pedagogia com base nas ideias de Carl Orff, 
formando o chamado Sistema Orff-Wuytack. Nesta aula, estudaremos sobre estes 
dois pedagogos e os princípios de suas pedagogias, começando pelo Tema 1, 
que reúne as principais ideias da pedagogia de Carl Orff, e o Tema 2, que trará 
sugestões de atividades inspiradas na obra de Orff. No tema 3, abordaremos a 
pedagogia de Wuytack e, no Tema 4, aprofundaremos os conhecimentos sobre 
os princípios pedagógicos Orff-Wuytack, apresentando sugestões de atividades 
no Tema 5. 
TEMA 1 – ORFF E A UNIÃO ENTRE GESTO, MÚSICA E PALAVRA 
1.1 Trajetória 
Carl Orff nasceu em 1895, na cidade de Munique, na Alemanha, e viveu 
até março de 1982. Cresceu em um ambiente familiar muito rico musicalmente, 
tendo pais que tocavam piano a quatro mãos diariamente e organizavam saraus 
de música de câmara aos domingos. Iniciou os estudos de piano aos 5 anos de 
idade, sob orientação de sua mãe, e mais tarde estudou também violoncelo, 
tocando na orquestra da escola onde estudava e cantou solos (com seu timbre de 
soprano) no coral da igreja. Sem dúvidas o ambiente familiar influenciou as 
disposições de Carl Orff para a música. Entre 1912 e 1914, estudou na Academia 
de Música de Munique, e em 1916, aos 21 anos de idade, assumiu a função de 
Mestre de Capela na Orquestra de Câmara de Munique pelo período de um ano. 
Também foi Mestre de Capela no Teatro Nacional de Mannheim e no Teatro da 
Corte do Grão Duque de Darmstadt, entre 1918 e 1919 (Bona, 2012). 
No início de sua carreira como compositor, foi influenciado pelas 
transformações musicais do início do Século XX, e em sua segunda fase de 
estudos (1919-1935), depois de inúmeros estudos e experimentos musicais 
criativos, Orff definiu seu próprio estilo de composição. A partir de 1937, com a 
estreia de Carmina Burana, alcançou grande fama e reconhecimento mundial 
como compositor (Bona, 2012). 
O compositor nutria grande interesse pela proposta de Dalcroze e isso o 
levou a fundar, juntamente com sua amiga Dorothee Günther, uma escola de 
música chamada Günther Schule, em 1925. Foi nesta escola, em conjunto com a 
 
 
3 
compositora Gunild Keetman e com a dançarina Maja Lex, que Carl Orff pôde 
colocar em prática suas ideias sobre música, movimento e linguagem. Nesta 
proposta inovadora, os estudantes criavam suas próprias músicas, improvisavam, 
e os bailarinos e músicos trocavam de papel, ora tocando, ora dançando 
(Thresher, 1964). Com a ajuda de outro amigo, Karl Maendler, Orff construiu uma 
série de instrumentos de percussão para utilizar na escola, que hoje são 
conhecidos como “Instrumentos Orff” ou “Instrumental Orff” (Fonterrada, 2008). 
Ele desenvolveu suas técnicas após observar o comportamento musical 
das crianças enquanto brincavam livremente, entendendo que o conhecimento 
deveria ser natural, físico e familiar (Shehan, 1986). Essas experiências na 
Günther Schule resultaram na publicação de uma obra em cinco volumes, 
chamada Schulwerk, que no Brasil também é conhecida como Obra Escolar 
(Thresher, 1964). 
Os princípios que embasam a abordagem Orff são a integração de 
linguagens artísticas e o ensino baseado no ritmo, no movimento e na 
improvisação. A dificuldade em tratar do pensamento de Orff é que ele 
não deixou textos que explicassem sua filosofia e os princípios de sua 
abordagem. Os cinco volumes que compõe a Orff-Schulwerk (1954) são 
uma coletânea de peças especialmente escritas para serem executadas 
pelos alunos, mas não há qualquer referência aos pontos de vista 
adotados por Orff/Keetman (Fonterrada, 2008, p. 159). 
Dessa forma, é necessário buscar fontes secundárias para aprofundar o 
entendimento de sua pedagogia. Essas fontes, porém, fornecem boa informação 
e isso se deve ao fato de sua Obra escolar ter alcançado boa aceitação em 
diversos países da Europa e América e ter sido adotada em inúmeros contextos. 
Além disso, foram criadas Associações Orff, encarregadas de difundir, pesquisar 
e aplicar os princípios da pedagogia (Fonterrada, 2008). 
1.2 Princípios pedagógicos 
Orff reconhece os princípios postulados por Dalcroze no desenvolvimento 
de seu método. Em sua visão, a música é inseparável do movimento e da fala, e 
tudo isso é derivado das experiências da infância. Por meio de canções, falas 
ritmadas e movimentos estruturados e espontâneos, as crianças descobrem e 
demonstram conceitos musicais. O ritmo é o ponto de partida e o objetivo maior 
da pedagogia é o desenvolvimento da criatividade musical, evidenciada por meio 
da habilidade de improvisação (Shehan, 1984). 
 
 
4 
A filosofia de Carl Orff prega que a educação musical tem a missão de 
desenvolver a habilidade de criação das crianças, que no idioma musical 
chamamos de improvisação. É preciso auxiliar as crianças a criar sua própria 
música, fruto de suas próprias experiências em falar, cantar, mover, dançar e tocar 
(Thresher, 1964). 
Em súmula, da inter-relação entre linguagem, música e movimento, 
numa perspectiva criativa e humanista, a OS1 pode ser entendida como 
uma abordagem pedagógico-musical holística que propicia a construção 
de conhecimento e, por conseguinte, o desenvolvimento de 
competências (artísticas, estéticas, emocionais, cognitivas e sociais) 
inerentes à formação integral (e integrada) de qualquer ser humano 
(Cunha, 2013, p. 30). 
Cunha (2013) apresenta um esquema que busca sintetizar a abordagem 
Orff-Schulwerk com base da inter-relação de três palavras-chave: música, 
movimento e criatividade. 
Figura 1 – Possível definição esquemática da Orff-Schulwerk 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Fonte: elaborado com base em Cunha, 2013. 
1.3 Orff-Schulwerk – a Obra escolar 
A Obra escolar, de Carl Orff, mundialmente conhecida como Orff-Schulwerk 
é composta por cinco volumes e contém mais de mil exemplos musicais da cultura 
europeia (Bona, 2012). Cunha (2013) ressalta que os cinco volumes nunca foram 
pensados como manuais escolares que devem ser seguidos fielmente. “Pelo 
 
1 OS – Orff-Schulwerk. 
 
 
5 
contrário, devem ser entendidos como possíveis modelos/sugestões de um 
‘campo de experiências’, no qual iniciativa, improvisação, criação, interpretação e 
vivência são formas interativas de verdadeira Educação Musical” (Cunha, 2013, 
p. 43). No encarte do CD comemorativo dos cem anos de nascimento do 
compositor,2 consta a seguinte descrição: 
Sob o título de Orff-Schulwerk, Carl Orff e sua colega Gunild Keetman 
compilaram durante mais de três décadas, peças musicais elementares 
que têm um caráter de modelo e estimulam a improvisação, imaginação 
e diversão. Este prazer da experimentação criativa deve ser despertado, 
mesmo porque, de acordo com Orff todas as crianças possuem talento 
musical e precisam apenas de um encorajamento para poder usá-lo. 
Dessa forma, Orff é cuidadoso ao começar seus exemplos musicais com 
fáceis exercícios pentatônicos, excluindo assim a sensível. Isso 
gradualmente é desenvolvido para a tonalidade maior e menor, a escala 
de sete tons e as formas tradicionais como o cânone, variações ou rondó 
(Schmerda, 1995). 
Os cinco volumes da Orff-Schulwerk foram organizados da seguinte forma: 
• Volume 1 – música poética: rimas infantis e pequenas canções sobre a 
escala pentatônica. 
• Volume 2 – bordões e acordes perfeitos: introdução dos graus IV e VII que 
completam a escala maior com base na já estudada escala pentatônica. 
• Volume 3 – modo maior: tríades de dominante e subdominante. 
• Volume 4 – bordões no modo menor: eólio, dórico e frígio. 
• Volume 5 – modo menor: tríades de dominante e subdominante. 
1.4 Instrumental Orff 
O instrumental Orff engloba um conjunto de instrumentos musicais 
planejado por Orff, com auxílio de Curt Sachs e Karl Maendler e, posteriormente,aperfeiçoado por Klauss Becker, no Studio 49 (Fonterrada, 2008). Importante 
lembrar que, assim como outros pedagogos musicais, Orff considerava o corpo 
humano como primordial e principal fonte sonora. Os demais instrumentos 
musicais da Orff-Schulwerk “devem ser entendidos como uma ‘espécie de 
prolongamento’ do corpo humano, uma vez que dele recebem as pulsações vitais, 
ou seja, o ritmo” (Cunha, 2013, p. 43). 
 
2 Disponível em: 
. Acesso em: 
12 jun. 2019. 
 
 
6 
O conjunto é formado por uma família de xilofones, uma família de 
metalofones, e outros instrumentos de percussão, como tambores, maracas, 
pandeiros, clavas, reco-reco, bongô, triângulo, jogos de sinos, entre outros 
(Fonterrada, 2008; Bona, 2012). Os pontos em comum entre estes instrumentos 
é que são agradáveis de ouvir, fáceis de tocar e irresistíveis para as crianças 
(Cunha, 2013). 
O instrumental é desenvolvido de modo que as crianças pequenas ou 
iniciantes possam participar do conjunto. Para isso, os xilofones e metalofones 
possuem teclas removíveis, permitindo que o professor monte o instrumento 
apenas com as notas que o aluno vai tocar (Fonterrada, 2008). “Assim, a produção 
musical com o próprio corpo, a voz e os gestos sonoros poderá ser ampliada por 
meio da utilização dos instrumentos. A voz, aqui, é compreendida como 
instrumento melódico elementar” (Bona, 2012, p. 145). 
A postura para se tocar os instrumentos, especialmente os instrumentos de 
plaquetas (xilofones e metalofones), é ponto primordial e são apresentados alguns 
princípios básicos da postura adequada, podendo tocar os instrumentos sentado 
ou em pé. “Além dos instrumentos mencionados e exemplificados, a proposta 
pedagógica de Orff considera a inclusão de instrumentos de todos os tipos de 
culturas” (Bona, 2012, p. 148). 
TEMA 2 – ATIVIDADES INSPIRADAS NA ORFF-SCHULWERK 
A seguir, serão apresentados exemplos práticos de como aplicar as ideias 
da abordagem Orff em sala de aula. O principal objetivo ao apresentar estes 
exemplos é que eles sirvam de estímulo para que o professor crie novas 
elaborações e/ ou adaptações, de acordo com a realidade do contexto. As 
partituras apresentadas devem servir de referência para o professor. É muito 
importante que o professor domine a letra, ritmo e melodia da atividade para 
ensiná-la oralmente às crianças. Posteriormente, as partituras poderão ser 
apresentadas aos alunos, de acordo com a faixa etária, em atividades 
complementares. O primeiro exemplo foi inspirado em uma atividade proposta por 
Bona (2012). 
 
 
 
 
 
7 
2.1 A palavra como geradora do ritmo 
• Formar um círculo e ensinar oralmente a parlenda,3 frase a frase, para que 
as crianças repitam até internalizarem. Utilizar palmas marcando o pulso: 
Um, dois, três/ 
Quatro, cinco, seis/ 
Sete, oito, nove, para doze faltam três/ 
• Repetir observando a pausa ao final de cada frase, representada pela barra 
/. 
• Para transmitir a frase ao corpo, utilizar diferentes percussões corporais 
para cada frase, por exemplo: 
Fonte: elaborado com base em Bona, 2012. 
Nota: Em “Pernas” – alternar mão direita e esquerda para executar as 
colcheias com palmadas sobre as coxas. 
• Criar diferentes cenários para brincar com andamento e dinâmica enquanto 
repete a parlenda, rodando em círculo e utilizando a percussão corporal. 
Por exemplo: “Fulano está dormindo e não podemos acordá-lo, vamos 
repetir bem baixinho e devagar para não fazer muito barulho”. “Opa! 
Começou a chover, vamos acelerar que não quero me molhar”. 
“Precisamos acordar fulano para ele vir junto, vamos tocar e cantar bem 
alto agora!”. E assim por diante. 
• Em duplas, criar um jogo de mãos para acompanhar a parlenda. Estimular 
as crianças a usarem a criatividade para que cada dupla crie seu próprio 
jogo. Na sequência, cada dupla pode apresentar e ensinar seu jogo de 
mãos para a turma toda repetir e aprender. 
 
3 Parlendas são versos recitados em brincadeiras infantis. 
 
 
8 
• Repetir a percussão corporal e/ou o jogo de mãos sem cantar, apenas com 
os gestos rítmicos. 
• Incluir dois compassos entre cada frase para improvisação rítmica, 
utilizando palmas e percussão corporal. 
2.2 Cânone 
Nas atividades Orff, é comum seguir o seguinte processo: partir da palavra 
para chegar à frase; transmitir a frase ao corpo, transformando-o em instrumento 
de percussão; trabalhar a percussão corporal; passar progressivamente aos 
instrumentos de sons determinados (Estarriaga; Inés, 2012). 
Figura 2 – Jornal da ABRAORFF, dez. 2012 
Créditos: ABRAORFF. 
• Partir da palavra, ensinando frase a frase ritmicamente, ainda sem melodia. 
• Marcar o pulso com passos, alternando os pés direito e esquerdo, 
movendo-se livremente pela sala. 
• Acrescentar a melodia ao canto e repetir o exercício. 
 
 
9 
• Dividir a turma em dois grupos: enquanto um grupo realiza o ostinato 
rítmico de palmas (sugerido na partitura), o outro grupo canta a melodia. 
Os dois grupos seguem marcando o pulso com os passos, mas agora sem 
se movimentar. 
• Criar um terceiro grupo com voluntários, que serão responsáveis por criar 
um novo ostinato de percussão corporal para acompanhar a canção. 
• Alternar as funções dos três grupos, repetindo sempre a melodia para que 
a canção seja internalizada. 
• Após os três grupos já formados, executar o cânone regendo as entradas 
de cada grupo. 
• Acrescentar instrumentos de sons determinados, como xilofones e 
metalofones, para executar a melodia e novos ostinados criados 
juntamente com os alunos. 
TEMA 3 – JOS WUYTACK: APRENDER MÚSICA FAZENDO MÚSICAS 
O compositor e pedagogo Jos Wuytack nasceu em 1935, na cidade de Gent 
(Flandres), na Bélgica. Sua formação musical iniciou cedo, por influência do pai e 
da tia, que foi sua primeira professora de piano, aos cinco anos de idade. Assistia 
regularmente a óperas e concertos com a família e cantava com os irmãos em 
casa, acompanhando ao piano. Aos 12 anos já compunha peças para piano e 
órgão; aos 17 ingressou no Semiário Saint Paul, onde estudou filosofia e teologia; 
e aos 23 anos iniciou sua carreira como docente, na mesma instituição em que 
obteve seu diploma de licenciatura em pedagogia musical (Instituto Lemmens) e 
mais tarde lecionou regularmente em instituições na Bélgica, França, Holanda, 
Canadá e Estados Unidos (Boal Palheiros, 1988; 1998). 
Em 1958, quando iniciou seu trabalho docente, foi quando iniciou também 
suas primeiras experiências com o instrumental Orff. Seu professor, Marcel 
Andries, foi o primeiro propagador da Orff-Schulwerk, na Bélgica (Boal Palheiros, 
1988). Em 1964, conheceu Carl Orff, com quem manteve uma estreita 
colaboração profissional e uma excelente amizade, e que mais tarde considerou 
Wuytack como um “herdeiro” de sua pedagogia. Após isso, “tem realizado uma 
carreira internacional intensa como divulgador de uma pedagogia musical ativa e 
criativa, baseada nos princípios de Orff” (Boal Palheiros, 1998, p. 16). 
Com a intenção de divulgar a Schulwerk e também de formar 
professores de acordo com esta pedagogia, Wuytack e Andries passam 
 
 
10 
a elaborar uma série de planos de aula baseados nas idéias de Orff. A 
partir desse momento, as idéias pedagógicas de Carl Orff foram, de certa 
forma, sistematizadas, já que nos cinco volumes da Schulwerk há 
poucas explicações pedagógicas quanto às metodologias e técnicas de 
ensino. Assim, esta pode ser considerada uma das grandes 
contribuições de Jos Wuytack à pedagogia musical de Carl Orff, já que 
trouxe uma sistematização metodológica à prática da Schulwerk 
(Bourscheidt, 2008, p. 19). 
Como compositor, Jos Wuytack possui um vasto e variado catálogo de 
obras para diversos conjuntos, incluindo óperas, obras religiosas e corais e peças 
vocais e instrumentais (Boal Palheiros, 1998). “O seu estilo revela um grande 
sentido do ritmo, um apurado sentidodo timbre e uma orquestração ora leve e 
delicada, ora pungente e colorida” (Boal Palheiros, 1998, p. 17). Grande parte da 
sua obra musical está relacionada com sua obra pedagógica. O fascínio pela 
música tradicional se revela na divulgação de canções e danças populares de 
diversos países e nas harmonizações e orquestrações de temas tradicionais. 
Muitas de suas composições são escritas para instrumental Orff e dedicadas a 
juventude, com exigências técnicas e interpretativas adequadas ao 
desenvolvimento musical de jovens não profissionais (Boal Palheiros, 1998). 
Wuytack também se formou em mímica, e isso certamente influenciou sua 
prática de integração das artes – música, palavra, movimento, dança, mímica e 
teatro. As canções com gestos, dedicadas às crianças, são destaque entre suas 
realizações (Boal Palheiros, 1998). O próprio pedagogo descreve a estratégia de 
ensinar uma canção com gestos da seguinte forma: 
Primeiro, a melodia é aprendida por imitação. Em seguida, aprende-se o 
texto, interpretando-o expressivamente de diferentes maneiras: como no 
teatro, dramático, humorístico, forte, piano, etc. Depois, interpretam-se a 
melodia e o texto juntos. Em seguida, aprendem-se os gestos e faz-se o 
jogo de substituição das palavras por gestos. Realizam-se então 
improvisações instrumentais em grupo, entre as estrofes. Nesta canção, 
estão presentes diferentes formas de expressão. Desta maneira, a 
educação musical integra várias formas de expressão artística: 
expressão verbal (poesia, drama), expressão musical – vocal e 
instrumental (cantar, tocar, improvisar) e expressão corporal 
(movimento, mímica, dança) (Wuytack, 2015). 
Outro fator que evidencia o interesse pedagógico de suas canções está no 
potencial para o desenvolvimento musical e psicológico da criança (Boal 
Pallheiros, 1998). “O desenvolvimento de competências como a formação vocal, 
a coordenação psico-motora, a audição interior, a memória musical e a 
capacidade de improvisação é essencial para a prática musical” (Wuytack, 1992, 
citado por Boal Palheiros, 1998, p. 17). 
 
 
11 
Palheiros e Bourscheidt (2012) explicam o ponto de partida e a premissa 
fundamental da abordagem Wuytack: 
Como ponto de partida, entende-se que toda criança, independente do 
seu estágio de desenvolvimento musical, pode ser incluída ativamente 
no fazer musical. Para isso, pretende-se que a criança aprenda música 
fazendo música. Dessa forma, ela deve ser instigada a experimentar e 
apropriar-se ativamente da experiência musical desde o seu primeiro 
contato com o som. A música, portanto, deve ser acessível a todas as 
crianças (Boal Palheiros; Bourscheidt, 2012, p. 307). 
Jos Wuytack esteve no Brasil, ministrando curso em Salvador, no ano de 
1998, a convite da educadora Carmen Mettig. Retornou ao Brasil para cursos em 
Curitiba (2007, 2009), São Paulo (2008) e Salvador (2009). Professores que 
participaram dos cursos relatam que têm utilizado com bastante frequência as 
atividades aprendidas durante os cursos ministrados, principalmente os jogos de 
substituição das palavras por gestos (Boal Palheiros, Bourscheidt, 2012). 
Entretanto, Luis Bourscheidt, autor do capítulo sobre Jos Wuytack, no livro 
Pedagogias da Educação Musical, e de uma dissertação de mestrado dedicada à 
pedagogia, afirma que ainda existem poucos educadores musicais com 
conhecimento desta pedagogia, “já que a sua adaptação à realidade brasileira 
requer, a priori, um entendimento das suas principais características” 
(Bourscheidt, 2008, p. 18). 
Depois de entender um pouco mais sobre quem foi Jos Wuytack e de onde 
partiu para elaborar sua pedagogia sistematizada, vamos estudar no próximo 
tema quais são os princípios pedagógicos do Sistema Orff-Wuytack. 
TEMA 4 – SISTEMA ORFF-WUYTACK 
Jos Wuytack é considerado um dos principais divulgadores da pedagogia 
Orff, e, assim como Orff, considera fundamental adaptar a Orff-Schulwerk às 
tradições e características específicas de cada cultura (Boal Palheiros, 1998). 
Quando questionado se a pedagogia Orff poderia ser chamada de método, ele 
deu a seguinte resposta: 
A pedagogia Orff baseia-se na atividade, na criatividade, no 
trabalho de grupo. É mais uma filosofia do que um método! Não 
há um programa definido, cada professor segue sua própria 
intuição. Isto é tanto uma vantagem, como pode ser uma 
desvantagem. Cada um trabalha conforme as suas capacidades 
e as circunstâncias. No entanto, o “espírito” e as ideias originais 
são frequentemente esquecidos. Eu completei os princípios 
pedagógicos de Orff adaptando-os continuamente. Mantive-me 
 
 
12 
sempre fiel as ideias básicas, às quais dei meu próprio contributo 
(Wuytack citado por Palheiros, 1988, p. 6). 
Reforçando esse posicionamento, Boal Palheiros e Bourscheidt (2012, p. 
307) afirmam que “diferentemente de Carl Orff, que enfoca mais a prática musical 
do que questões metodológicas, Wuytack é muito claro e objetivo com relação à 
metodologia”. Suas principais contribuições na atualização da pedagogia Orff 
podem ser encontradas em seu artigo intitulado “Actualizar as ideias educativas 
de Carl Orff?”, no qual o autor enumera e explica brevemente os seguintes 
aspectos: 
1. Melodia: acréscimo de etapas na progressão melódica para facilitar a 
assimilação aos ouvidos das crianças, adicionando uma nova nota de cada 
vez. Wuytack acrescentou etapas à progressão melódica da pedagogia Orff 
e propôs a seguinte nomenclatura: os primeiros exercícios partem de uma 
escala Bitônica, ou seja, que possui apenas duas notas (sol-mi); 
acrescentando uma nota (lá), tem-se a escala Tritônica (sol-lá-sol-mi); a 
escala Tetratônica acrescenta a nota dó (sol-lá-sol-mi-dó); e assim por 
diante, passando pelas escalas Folclórica, Pentatônica, Hexatônica, até 
chegar a escala Heptatônica (Diatônica) que utiliza todas as sete notas da 
escala diatônica (sol-lá-sol-fá-mi-ré-dó-si-dó). 
Figura 3 – Melodia 
Progressão melódica.. 
Fonte: elaborado com base em Wuytack, 1993, p. 5-6. 
2. Ritmo: compassos binários (2/4 e 6/8) e estruturas de 4 compassos; 
metodologias de imitação, pergunta-resposta, cânone e rondó; 
desenvolvimento da técnica de ostinato; jogos para o treino de leitura 
rítmica em vários níveis. 
3. Harmonia: criou uma terminologia para classificar os diferentes tipos de 
acompanhamento, ao estudar os exemplos do Orff. A figura a seguir 
 
 
13 
apresenta um exemplo para cada classificação utilizando o primeiro e 
quinto grau na harmonia de Dó maior (dó e sol) – em acorde (notas são 
tocadas simultaneamente); em acorde arpejado (notas tocadas em 
sequência); bordão de nível (notas simultâneas, repetidas na oitava 
superior); e bordão cruzado (espécie de arpejo que repete o dó na oitava 
superior – dó, sol, dó’ sol,). 
Figura 4 – Harmonia – Acompanhamento por bordão simples 
Fonte: elaborado com base em Wuytack, 1993, p. 5-6. 
4. Instrumentos: criação de símbolos para os instrumentos de percussão e 
desenvolvimento de técnica de orquestração instrumental: per additionem 
ou per contrastem. 
5.Improvisação: desenvolvimento de metodologias para orientar 
improvisação de grupo; inclusão dos estilos pop e latino-americano. 
6. Forma: clarificação da didática para formas elementares – realizar uma boa 
imitação, apresentar o refrão para um rondó, desenvolver cânones rítmicos 
e melódicos; apresenta um conjunto de recomendações que indica como 
criar variações. 
7. Movimento: Adaptação de movimentos corporais ao que o espaço/ sala de 
aula permite, incluindo canções com gestos, jogos de mímica e canto com 
movimento. 
8. Audição musical: audição ativa, utilizando expressões verbal, musical e 
corporal; desenvolvimento do sistema de Musicograma – representação 
visual da estrutura dinâmica de uma composição musical. 
9. Formação de professores: estruturação de cursos de formação de 
professores, seguindo a progressão lógica e pedagógica dos cinco volumes 
originais da Orff-Schulwerk.10. Atualização da Schulwerk: integração de canções ativas ingênuas e 
humorísticas, exploração de temas que refletem uma preocupação 
universal e a poesia, canções e o drama do mundo atual; inclusão de estilos 
como jazz, rock, pop, estruturas seriais, composições eletrônicas e música 
 
 
14 
repetitiva; criação de novos modelos utilizando as técnicas típicas da 
Schulwerk, como ostinato, ritmos rituais e cânone (Wuytack, 1993). 
Entre as atualizações das ideias de Orff promovidas por Wuytack, as que 
chamam mais a atenção são os jogos de canções com gestos e a metodologia da 
audição musical ativa. Nas palavras do próprio autor: 
Orff deu importância à interpretação e à improvisação, mas não à 
audição. Eu criei a metodologia da ‘audição musical ativa’ com o apoio 
do musicograma, que é um esquema visual do que se ouve na música, 
representado com figuras geométricas, cores e símbolos e que é 
projetado durante a audição, para ajudar os alunos a compreenderem 
melhor a música (Wuytack, 2015). 
Os princípios pedagógicos organizados por Wuytack englobam a atividade, 
a criatividade, a comunidade, a totalidade e a adaptação. (Boal Palheiros; 
Bourscheidt, 2012). A criança é ativa por natureza, por isso, a atividade é peça 
chave para uma verdadeira experiência musical: desenvolve capacidades de 
observação e atenção, além de envolver e levar a criança a participar. A 
criatividade estimula a criança a desenvolver a imaginação e a criação em si, é 
um processo inerente à música. A atividade musical em grupo contribui para o 
desenvolvimento da sociabilidade e a comunidade é um meio privilegiado de 
experiências sociais. A música deve ser acessível a todas as crianças e ensinar 
tudo a todos é um princípio fundamental (Boal Palheiros, 1998). 
A relação entre as partes e o todo constituem o princípio da totalidade. Os 
elementos de uma canção, por exemplo, podem ser apresentados 
separadamente, mas dentro da mesma aula, estabelecendo relações com a 
totalidade da canção. Além disso, cabe ao professor a adaptação dos materiais 
pedagógicos, como a Schulwerk, aos interesses das crianças e às características 
específicas de sua cultura e país. Além dos princípios descritos, Wuytack ainda 
trata de aspectos como a emoção, o equilíbrio, a motricidade, a consciência, o 
movimento, o canto, a arte e a teoria (Boal Palheiros; Bourscheidt, 2012). 
Considerando estas atualizações e princípios pedagógicos propostos por 
Wuytack, serão apresentados no próximo tema dois exemplos de atividades para 
serem realizados em sala de aula. 
TEMA 5 – IDEIAS PARA SALA DE AULA 
O primeiro exemplo apresentado é de um jogo musical, no qual as palavras/ 
frases da canção são gradativamente substituídas por gestos e/ ou mímicas 
 
 
15 
corporais. Essa canção foi composta especificamente para esta aula, utilizando 
uma melodia tritônica (de três notas) e a intenção é incentivar os professores para 
que componham suas próprias canções. A sequência da atividade foi inspirada 
no jogo proposto por Boal Palheiros e Bourscheidt (2012). 
5.1 Canção com gestos 
Figura 5 – Canção 
Fonte: Dayane Battisti. 
• Primeiramente, o professor canta a totalidade da canção. Os alunos ouvem, 
imitam, observam, cantam e aprendem. 
• Cantar a melodia sem a letra, utilizando vocábulos como “lai”, “vrum”, “no” 
etc., para treinar a dicção e facilitar o aprendizado da melodia. 
• Utilizando as mãos para indicar o movimento melódico (sobe, desce, 
mantém), os alunos reforçam o aprendizado da melodia. 
• Ensinar o texto, recitando-o de forma expressiva para as crianças 
repetirem. 
• Cantar a canção inteira, bem articulada, marcando a pulsação com pés ou 
palmas. 
• Criar gestos para cada frase/ palavra, juntamente com as crianças. 
• Cantar a canção com o jogo de substituição progressiva das palavras/ 
frases por gestos: 
1. cantar toda a canção sem gestos; 
2. substituir Da janela: fazer um gesto com os braços, indicadores e polegares 
esticados, imitando a moldura da janela; 
3. substituir vejo o sol brilhar: levar a mão à testa, como quem avista algo ao 
longe e fazer um gesto amplo, abrindo os braços para representar o sol 
brilhando; 
4. substituir vamos lá: chamar com movimento dos braços e mãos, ou pegar 
na mão de um colega ao lado, formando duplas; 
 
 
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5. substituir no pátio pra brincar: caminhar movendo braços e pernas para 
representar o movimento de ir brincar lá fora. 
• Substituir cada uma das partes por gestos, alternadamente, e executar a 
canção inteira sem cantar, apenas fazendo os gestos. 
5.2 Ostinato – locomotiva a vapor 
Ostinato é o nome dado a um padrão rítmico ou melódico que é repetido 
continuamente. Nesta atividade, são apresentados três ostinatos diferentes que, 
ao serem executados simultaneamente, fazem lembrar uma locomotiva a vapor. 
Figura 6 – Ostinato 
 
Fonte: elaborado com base em Boal Palheiros; Bourscheidt, 2012, p. 328. 
Metodologia: 
• Cada frase do ostinato deve ser repetida pelo professor até que todos os 
alunos consigam absorver e reproduzir a frase com um pulso constante. 
• Dividir a turma em três grupos, cada grupo executa um ostinato diferente, 
que representa uma parte da locomotiva. 
• Sobrepor os ostinatos, executando-os de forma simultânea. 
• O professor pode reger o grupo, determinando as entradas de cada 
ostinato. 
• Utilizando a regência, alterar o andamento (acelerando e retardando) de 
forma a imitar uma locomotiva a vapor. 
Importante 
Para que as crianças entendam como funciona esse meio de transporte e 
os sons que ele produz, pode-se mostrar o episódio de Thomas e seus amigos - 
Stafford a locomotiva a vapor, disponível no YouTube. Neste episódio, a 
 
 
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locomotiva elétrica (Stafford) procura imitar os sons das locomotivas a vapor (pff, 
tch, tuu) para alegrar as crianças. Mas no fim, descobre que é melhor ser ele 
mesmo: o silencioso Stafford, a locomotiva elétrica. 
THOMAS e seus amigos – Stafford a locomotiva a vapor. RMT-Rede Mundo de 
Televisão, 2016. Disponível em: . Acesso em: 12 jun. 2019. 
Saiba mais 
O site da Associação ORFF Brasil reúne informações sobre cursos e 
incentiva a criação de regionais em cada estado brasileiro para facilitar a troca de 
informações e experiências. Disponível em: . Acesso 
em: 23 maio 2019. 
A Associação Wuytack de Pedagogia Musical foi criada em 1992, em 
Portugal, e tem por finalidade divulgar os princípios músico-pedagógicos 
elaborados por Jos Wuytack. No site da associação é possível encontrar 
informações sobre cursos, edições e catálogos de artigos, livros, partituras e 
discos. Disponível em: . Acesso em: 23 
maio 2019. 
 
 
 
18 
REFERÊNCIAS 
BOAL PALHEIROS, G. Jos Wuytack. 30 anos ao serviço da pedagogia musical. 
Boletim da Associação Portuguesa de Educação Musical, n. 59. Lisboa: 1988, 
p. 5-7. 
_____. Jos Wuytack, Músico e Pedagogo. Boletim da Associação Portuguesa 
de Educação Musical, n. 98. Lisboa: 1998, p. 16-24. 
BOAL PALHEIROS, G.; BOURSCHEIDT, L. Jos Wuytack: A pedagogia musical 
ativa. In: MATEIRO, T.; ILARI, B. (org.). Pedagogias em educação musical. 
Curitiba: InterSaberes, 2012, p. 305-341. 
BONA, M. Carl Orff: um compositor em cena. In: MATEIRO, T.; ILARI, B. (Org.) 
Pedagogias em educação musical. Curitiba: InterSaberes, 2012, p. 125-156. 
BOURSCHEIDT, L. A aprendizagem musical por meio da utilização do conceito 
de totalidade do sistema Orff/Wuytack. Dissertação (Mestrado em Música). 
Departamento de Artes da Universidade Federal do Paraná. Curitiba, 2008. 
CUNHA, J. C. R. Da abordagem Orff-Schulwerk ao desenvolvimento do ‘Eu 
Musical’: Flow em processos de Ensino/ Aprendizagem em Educação Musical. 
Tese (Doutorado em Música). Universidade de Aveiro, 2013. 
FONTERRADA, M. T. de O. De tramas e fios: um ensaio sobre a música e 
educação. 2a ed. São Paulo:Editora UNESP; Rio de Janeiro: Funarte, 2008. 
SHEHAN, P. K. Major Approaches to Music Education: An Account of Method. 
MEJ, Fev. 1986, p. 26-31. 
THRESHER, J. M. The Contributions of Carl Orff to Elementary Music Education. 
Music Educators Journal, jan. 1964, p. 43-48. 
WUYTACK, J. Actualizar as ideias educativas de Carl Orff? Boletim da 
Associação Portuguesa de Educação Musical, n. 76. Lisboa: 1993, p. 4-9. 
_____. Jos Wuytack: A pedagogia musical como missão. Entrevista concedida 
ao Portal do Conhecimento Musical, publicada em set. 2015. Disponível em: 
. Acesso em: 23 maio 2019. 
WUYTACK, J.; BOAL PALHEIROS, G. Audición musical activa con el 
musicograma. Eufonía Didáctica de la Música, n. 47, jul. 2009, p. 43-55.