Evolução do Espaço Cênico

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UNIVERSIDADE FEDERAL DE SANTA MARIA 
CENTRO DE ARTES E LETRAS 
DEPARTAMENTO DE ARTES CÊNICAS 
DISCIPLINA DE TÉCNICAS DE MONTAGEM I 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
A EVOLUÇÃO DO ESPAÇO CÊNICO 
 
 
 
 
 
 
 
 
Acadêmicos: 
Giane Luccas 
Leonardo Bergonci 
 
Docente: 
Alessandra F. Montagner 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Santa Maria, RS, 2009/1. 
1. Origens do Teatro 
 
 A origem do teatro pode ser remontada desde as primeiras sociedades 
primitivas, em que se acreditava no uso de danças imitativas como 
propiciadores de poderes sobrenaturais que controlavam todos os fatos 
necessários à sobrevivência. 
 O homem do Paleolítico, que precisa caçar em campos abertos, não 
possui mais a proteção das árvores para se esconder, e passa a valer-se então 
de um artifício embasado na crença de que: o igual atrai igual. 
 Dentro desta crença, desenvolve alguns ritos como danças miméticas, 
celebração da vitória e a magia simpática. Na dança mimética, antes de sair 
para a caça, ao vestir-se com a pele de animais antes abatidos, imita os seus 
movimentos com o intuito de atraí-los. A celebração da vitória se dá quando o 
sucesso é obtido na caçada, e o homem re-encena a sua luta com o animal 
abatido, narrando assim o ocorrido aos demais. Na magia simpática, ocorre a 
re-encenação da caçada várias vezes, cristalizando, ritualizando e imprimindo 
um caráter mágico ao ocorrido, com a finalidade de que de certa forma, possa 
interferir na realidade solicitando a vitória aos “espíritos protetores”. 
 A constante repetição e cristalização dos fatos ocorridos levam a criação 
do rito. Do ritual, surge o mito, que vem para ilustrar, explicar e idealizar os ritos 
e paulatinamente os protagonistas das caçadas, tantas vezes contadas, re-
encenadas, vão revestindo-se no manto mágico do tempo e o caráter 
mitológico de seus feitos assoma-se, avoluma-se, transformando esses 
homens primitivos em heróis e seus feitos em aventuras. 
 O ritual passa a se formalizar, transformando-se em liturgia, com os 
celebrantes e a congregação. A pele das caçadas transforma-se na máscara 
do celebrante com a função de caracterizá-lo e a congregação, que o observa, 
passa a tomar as vezes de espectador. É o surgimento do teatro. 
 
 
2. Teatro Grego 
 
 O teatro ocidental, tal qual como o conhecemos ou entendemos tem 
suas origens na Grécia Antiga, em fins do século VII a.C. Surge a partir dos 
ditirambos, que eram danças ritualísticas em honra ao deus grego Dioniso. Em 
forma circular, os integrantes do ditirambo entoavam canções que narravam 
fatos da vida de Dioniso. Com o passar do tempo, os ditirambos acabam 
evoluindo e começa a surgir a figura do Corifeu, espécie de líder do grupo que 
passa a dialogar com o coro que o segue. Ao passar do tempo, na Icária, em VI 
a.C., nasce Téspis, que pode ser considerado o primeiro ator da história do 
teatro ocidental. Téspis, no momento que se separa do coro, passa a travar um 
diálogo com o Corifeu estabelecendo, desta forma, a contracenação. Ao inserir 
o diálogo na estrutura narrativa do ditirambo, Téspis cria o primeiro ator: 
hypocrites, ou seja, aquele que responde. Segundos e terceiros atores seriam 
incorporados mais tarde com os tragediógrafos Ésquilo e Sófocles. 
 Com sua evolução, o ditirambo contracenado começa a tomar forma de 
teatro e sai das ruas e da ágora da polis grega, indo para dentro do templo de 
Dioniso. O drama começa a surgir, porém o ditirambo não desaparece e ambas 
as celebrações passam a coexistir. 
 Com o passar do tempo, o templo de Dioniso torna-se pequeno para a 
realização das celebrações, e elas começam a ser representadas do lado de 
fora do santuário, ao redor da tímele, altar de sacrifícios do deus. 
Arquibancadas de madeira para a plateia, as ikkrias, passam a ser montadas 
próximas ao templo, tomando uma forma semicircular. Este é o teatro grego 
arcaico. Devido a alguns acidentes com essas arquibancadas de madeira, as 
representações são transferidas para o sul da acrópole e as construções a elas 
destinadas são feitas de pedra, localizadas em inclinações do terreno ou aos 
pés de colinas, de forma que a acústica fosse valorizada, surgindo assim o 
teatro grego clássico. 
 O prédio teatral grego começa a tomar forma. O coro dos ditirambos fica 
localizado em um espaço circular denominado como orchestra. As 
arquibancadas constituem-se no theatron, locais para se ver e ouvir. Surgem 
as párodos que são entradas laterais que levavam a orchestra. O espaço onde 
ficavam os atores durante as atuações denomina-se como proskenium, e a 
estrutura onde acontecia a cena como skene. Além disso, existiam a 
skenotheke, paraskene e pinakes, que eram onde ficavam os camarins, 
projeções laterais que designavam diferentes espaços e parte pintada da 
fachada que caracterizava o cenário, respectivamente. Antes da orchestra, 
compreendendo toda a parte do edifício teatral, tem-se a stoa, construída 
inicialmente de madeira, evolui a partir de 415 a.C. para uma estrutura de 
pedra. 
 Dentro do período helenístico têm-se inúmeras mudanças no espaço 
teatral grego, tanto na estrutura física como nas encenações. A importância do 
papel do ator o leva a representar no logeion, espaço superior do proscênio de 
maneira que todos os espectadores pudessem vê-lo e ouvi-lo, uma vez que o 
prédio teatral grego a esta época já comportava em torno de quinze a vinte mil 
pessoas. Ainda com relação à estrutura física, a tímele muda de lugar, 
passando do centro da orchestra para a proédria, primeira fila de espectadores 
reservada a cidadãos importantes, patrocinadores e jurados. O edifício teatral 
grego chega ao seu auge com a construção do Teatro de Dioniso, junto ao 
templo do deus homônimo. 
 
 
3. Teatro Romano 
 
 Diferente do caráter doutrinatório e moralístico do teatro grego, o teatro 
romano marca-se como uma atração profana dentro da política do pão-e-circo. 
 O início da representação cênica romana dá-se através de festivais de 
caráter religioso que duravam até quinze dias. Os Ludi Romani, como eram 
chamados, constituíam-se de uma miscelânea, indo desde representações 
teatrais até competições desportivas, passando pela selvageria das lutas de 
animais e gladiadores. 
 Como estes Ludi Romani eram patrocinados pelo estado, teatros eram 
erguidos e derrubados logo após o seu uso, pois a fixação de edifícios teatrais 
era proibida. Anteriormente, todas as representações se davam em phlyakes, 
que eram palcos ambulantes e desmontáveis. 
 Em 55 a.C., Pompeu burla a lei e constrói o primeiro edifício teatral 
permanente e por volta de 72 à 80 d.C., começam a surgir inúmeros anfiteatros 
por todo o Império, inclusive o Coliseu, que em formato de arena comportava 
até cinquenta mil pessoas e foi erguido pelo Imperador Vespasiano. 
 Baseado nos teatros gregos, a estrutura teatral romana constitui-se de 
palco e plateia, porém, ao contrário dos gregos que construíam seus teatros 
em encostas de colinas, os romanos, devido ao conhecimento avançado de 
arquitetura (usavam arcos unidos por cimento ao invés de colunatas de pedra), 
erguiam seus anfiteatros em terrenos planos. 
 Constituíam-se de cryptas, que eram corredores que davam acesso à 
cavea e às vomitorias, que eram as arquibancadas e as aberturas que 
chegavam às rampas de acesso externo, respectivamente. A fachada cênica, 
ou frons scenae, tem cinco portas: uma central, duas laterais e duas frontais e 
o acesso até ela se dava através de uma escada atrás da mesma. Essa 
fachada era decorada com estátuas e não havia cenário nas encenações, 
ficando a cargo do texto a localização da apresentação. Menor que o espaço 
grego, o espaço reservado para a atuação, proscenium ou podium, era feito de 
madeira e a sua frente ficava a orchestra em forma semicircular, constituída de 
local privilegiado onde sentavam os senadores ou pessoas importantes. 
 Diferente dos teatros gregos, os teatros romanospodiam ser cobertos a 
fim de proteger os espectadores das intempéries do tempo, com um toldo 
chamado velarium. Há registro de que os romanos utilizavam-se de cortinas 
durante suas apresentações. 
 
 
4. Teatro Medieval 
 
 Com a ascensão da religião cristã na Europa, a Igreja Católica passa a 
proibir a existência dos mimos por satirizarem a ela e aos seus cultos. Aos 
poucos, toda a atividade teatral vai sendo coibida de forma que os únicos 
relatos existentes de apresentações datam do século V ao IX, através de 
trupes itinerantes. Logo, este período caracteriza-se pela ausência de um 
espaço teatral físico. 
 Muito embora a arte teatral tivesse sido banida pelo clero, parte da 
cultura greco-romana continuou a ser estudada dentro dos mosteiros como 
forma de aprender latim, treinar a retórica, além de servir como sustentáculo 
cultural e filosófico para a fé cristã. 
 Na busca de fortalecer seus dogmas na mente dos fiéis, a Igreja procura 
maneiras de popularizar seus credos, uma vez que as missas eram rezadas 
em latim, língua que o povo inculto do período desconhecia. Frente a isso, a 
Igreja encontra no teatro a solução para a aproximação para com os fiéis. 
Desta forma a liturgia católica, antes incompreendida pelo povo, passa a se 
fazer entendível. 
 A Igreja então passa a encenar em seu interior o drama litúrgico, que se 
distinguia por seu caráter devocional e por ser cantado, algumas vezes com 
acompanhamento de instrumentos musicais. Aos poucos, este drama litúrgico, 
que teve origem nas ladainhas, novenas, vias-sacras, corais e etc., começa a 
evoluir para o que seriam os mistérios, milagres e moralidades. Outro ponto 
que facilitou a evolução dos dramas litúrgicos e a criação de uma dramaturgia 
cristã própria foi o fato de grande parte do Novo Testamento estar escrito em 
forma de diálogo. 
 À medida que as apresentações ganham popularidade elas também 
começam a ganhar o exterior da igreja, pois sua grandiosidade já não é mais 
realizável no interior do santuário, sendo necessário um espaço maior. Assim, 
as representações passam ao adro da igreja e em pouco tempo rumam em 
direção às praças. 
 Na França dos séculos X ao XII, monges recitam e cantam trechos de 
textos sagrados durante as missas. Aos poucos os fiéis começam a intervir, 
além de incluir gestos e algumas cenas do Velho e do Novo Testamento. Uma 
vez fora das paredes das igrejas, o drama litúrgico passa a ser encenado em 
francês e não mais em latim, transformando-se num drama semi-litúrgico. 
 Nas ruas dos burgos e dos feudos europeus, estes dramas semi-
litúrgicos passam a ser encenados em palcos improvisados de madeira no 
meio das praças, além de serem encenados também em carroças-palco, que 
iam de vilarejo em vilarejo realizando as encenações. 
 Os milagres constituíam-se de uma representação em narrativa que 
contava a vida de um santo ou da Virgem. Este gênero esteve em voga entre 
os séculos XI ao XIV, sendo suplantado aos poucos pelos mistérios. 
 Os mistérios por sua vez encenavam episódios da Bíblia e da vida dos 
santos e possuíam cenários simultâneos, ou seja, vários quadros, que eram 
dirigidos por uma pessoa que conduzia a multidão a qual assistia ao longo do 
caminho as cenas. Muito encenado ao longo do século XIV ao XVI, os 
mistérios envolviam quase toda a cidade durante vários dias. Uma vez nas 
ruas, estas encenações passam a sofrer influências mundanas e os temas por 
mais religiosos que fossem, aos poucos, começam a apresentar cenas 
burlescas e cômicas, algumas vezes rudes e grosseiras, com o intuito de atrair 
e agradar ao povo. 
 Este gênero constitui-se no apogeu do teatro medieval no que tange na 
qualidade dos meios empregados (apesar do material bruto, as cenas 
apresentavam inúmeros acessórios, além de máquinas cênicas com guinchos 
que facilitavam a movimentação pelos espaços; havia grande realismo na 
reprodução de relâmpagos, chuvas, animais mecânicos, monstros etc.). Na 
Inglaterra, com a saída das representações religiosas do interior das igrejas, 
criaram-se companhias responsáveis por escrever e encenar textos bíblicos. 
Essas companhias eram chamadas de guildas e cada uma se encarregava de 
um episódio bíblico, que apresentavam em cima de carroças ou plataformas 
com rodas chamadas pageants. As apresentações se iniciavam ao nascer do 
dia quando o primeiro pageant da Criação chegava, e assim, sucessivamente, 
até o Juízo Final. Porém, sua evolução para o burlesco, profano e obsceno, 
levam a Igreja a proibir sua execução em 1548. 
 Ainda com relação aos mistérios tem-se a farsa, que se constitui de um 
gênero apresentado entre um mistério e outro com a finalidade de relaxar e 
provocar o riso. Esteve profundamente ligada à corporeidade e sua forma era 
grosseira e primitiva. Em toda a Europa a farsa teve diferentes denominações 
como sottie na França, shrovetide na Alemanha e interlude na Inglaterra. 
 Outro gênero de grande expressividade foi o das moralidades. Teatro 
alegórico, tem caráter ético-didático e seus personagens baseiam-se nos vícios 
e nas virtudes, na luta do bem contra o mal pelo direito da alma humana. Seu 
mote é edificar e instruir o povo através de normas de comportamento que 
possibilitem a salvação espiritual. Embora próxima dos mistérios e dos 
milagres, a moralidade diferencia-se quanto ao tema e a estrutura. Ela não se 
utiliza de temas bíblicos, elegendo apenas um tema alegórico que privilegia a 
resposta do homem às tentações que o assolam, levando à sua destruição ou 
à salvação devido à graça divina. A partir do século XVI, as moralidades 
começam a perder popularidade enquanto gênero dramático, porém continuam 
a influenciar diversos dramaturgos no que diz respeito à secularização do 
teatro frente à Igreja. 
 Desta forma, em toda a Europa as representações antes encenadas 
dentro das Igrejas aos poucos ganharam as ruas, convertendo-se e adaptando-
se conforme as necessidades locais. O afastamento da temática bíblica, a 
inserção de temas profanos e a descoberta de novas maneiras de encenar 
levam o teatro medieval da Europa, antes recluso dentro dos santuários, a 
florescer à luz das ruas, culminando mais tarde no Teatro Renascentista. 
 
 
5. Teatro Renascentista 
 
5.1. Espanha e Portugal 
 
 Em fins da Idade Média, mais precisamente na península ibérica, tem-se 
os autos sacramentais. Constituíam-se de variantes das moralidades, 
apresentadas na Espanha e em Portugal na ocasião de Corpus Christi. Eram 
peças alegóricas representadas sobre carroças, que mesclavam farsa e dança 
para atrair o público popular, realizadas por trupes mambembes. Seu apogeu 
dá-se no Século de Ouro Espanhol, até sua proibição em 1765. 
 O Século de Ouro Espanhol ou Século XVII, caracteriza-se pelas 
descobertas náuticas dos marinheiros de Castela além do progresso na poesia, 
na prosa e na dramaturgia. Isso se deu ao fato de a língua falada em Castela, o 
castelhano, ser instaurada como oficial língua do reino. 
 O teatro neste período possui um grande apelo popular, pois seu 
principal objetivo é divertir o público. Havia os romanceiros, que narravam fatos 
lendários da Espanha e da Europa ao acompanhamento de música e as 
comédias, que tinham formato profano, popular e laico. Havia ainda as 
comédias de capa e espada com personagens de diferentes classes sociais 
que se utilizavam de capas e espadas, além das comédias românticas, cheias 
de fantasias, e as entremesses, textos curtos, cômicos, colocados entre os 
autos sacramentais para descontração. 
 Na segunda metade do século XVI, a nobreza passa a patrocinar essas 
trupes, oferecendo locais fixos. Embora o teatro estivesse nas ruas sob a forma 
de grupos itinerantes, a Igreja ainda possuía certo poder sobre a produção de 
textos dramatúrgicos, exercendo certa censura ao que era produzido. 
Percebendo a grande influência do teatro sobre o povo, a igreja oferece o pátio 
doshospitais por ela administrados para que as trupes nele se instalassem, 
mediante porcentagem obtida através das apresentações. Desta forma a Igreja 
observa de perto o que é produzido e ainda consegue uma maneira de prover 
seu sustento. 
 Quanto à estrutura destas apresentações, constituíam-se de espaços ao 
ar livre, rodeados por casas, no qual eram postos tablados erguidos juntos às 
paredes destas casas. Possuíam cortinas para esconder os camarins e um 
pano de fundo para o palco. Os balcões das casas serviam como cenários ou 
espaço superior para as apresentações. Alguns palcos possuíam também 
alçapões. Geralmente os espetáculos eram apresentados à tarde para poder 
aproveitar a luz do dia, já que não havia nenhum tipo de iluminação específica. 
Toda a simplicidade deste palco deixava a cargo do texto a criação de uma 
atmosfera. Essa estrutura ficou conhecida como corral. 
 Somente no século XVII a tecnologia cênica (maquinaria, iluminação, 
etc.) chegaria à Espanha. 
 
 
5.2. Inglaterra 
 
 A chegada da Renascença à Inglaterra coincide com a chegada dos 
Tudors ao trono inglês. Na cena do país, ainda apresentavam-se as 
moralidades, que se caracterizavam num avanço frente aos ciclos que 
representavam toda a Bíblia. Os homens que abandonavam suas antigas 
profissões de ferreiro, carpinteiro e etc. para dedicaram-se ao teatro eram 
tomados como vagabundos e por isso poderiam ser presos, pois o ofício de 
ator não era reconhecido. A solução encontrada foi reunir-se em companhias e 
buscar o patrocínio de algum nobre, de forma que pudessem usar o brasão de 
seu patrono para assim fugir da cadeia. 
 Porém, as companhias só recebiam pagamento quando se 
apresentavam na casa de seus patrocinadores, de outra forma, dependiam do 
dinheiro conseguido da plateia quando mais tarde passam a viver da bilheteria. 
 Com a proibição por parte da Igreja de representar peças religiosas e 
com a necessidade de atrair o público, as companhias passam a investir na 
busca de uma nova essência para o teatro, buscando inspiração nos 
acontecimentos da vida cotidiana. 
 Com o fortalecimento da língua inglesa enquanto unidade faltava apenas 
um elemento para o verdadeiro florescimento do teatro inglês: um espaço fixo. 
Em 1576, James Burbage constrói o primeiro edifício com fim específico de ser 
um teatro na Inglaterra e o nomeia como The Theatre. Possuía forma circular 
com vários andares e galerias. O palco estendia-se até o centro da arena que 
era rodeada por estas galerias. 
 O público ficava muito próximo dos atores, e aplaudia e vaiava conforme 
sua aprovação ou não. Algumas apresentações contavam com até mil 
espectadores pagantes. Ao fundo do palco havia um balcão e um alçapão, 
além de reentrâncias com a finalidade de representarem criptas ou cavernas. 
 Somente homens atuavam e os atores além de remunerados, eram 
divididos em companhias às quais estavam contratados e por um empresário 
eram coordenados. Assim como no teatro espanhol, o teatro inglês não 
possuía iluminação artificial, sendo os espetáculos realizados geralmente à 
tarde para aproveitar a luz do sol. 
 O local onde se situava a ação, se era dia ou noite, e toda a noção de 
temporalidade era dada pelo texto. Além disso, muitas coisas eram 
convencionadas, como uma floresta ou um cemitério, que eram representados 
por um galho e uma cruz, respectivamente. 
 Este período do teatro inglês ficou conhecido como elisabetano, por ter 
transcorrido concomitantemente ao reinado de Elizabeth I. 
 
 
5.3. Itália 
 
 Porém é na Itália do século XVI que surge o gênero teatral mais 
importante em fins da Idade Média e início do Renascimento na Europa: a 
Commedia dell’Arte. Muito popular, possuía personagens fixos, valia-se de 
máscaras e suas apresentações e seus personagens retratavam pessoas do 
povo, além de burgueses ascendentes e aristocratas. De caráter mambembe 
(isto quando os grupos não eram apadrinhados) as companhias de Commedia 
dell’Arte viajavam por toda a parte. 
 Suas carroças podiam converter-se em um palco, de aproximadamente 
um metro, no qual faziam suas apresentações. Já utilizavam também cenários 
pintados, que eram panos pendurados toscamente desenhados. Além de 
palco, estas carroças serviam como meio de transporte onde carregavam todo 
o sortilégio de coisas. Também serviam como moradia para os próprios atores. 
Inicialmente apresentavam-se em feiras livres e festas populares, porém, com 
o passar dos anos e o sucesso que acumularam, estas companhias passaram 
a freqüentar os salões dos nobres e a se apresentar com figurinos e cenários 
caprichados. 
 As principais trupes vinham da Itália e da França e se apresentavam por 
toda a Europa. A França foi o país que mais apreciou o gênero ao ponto de 
alguns reis durante os séculos XVII e XVIII sustentarem e construírem teatros 
para estes grupos. Foi também na Commedia dell’Arte onde ocorreu a primeira 
manifestação de mulheres ao lado de homens no palco. 
 Ainda por conta das apresentações das companhias de Commedia 
dell’Arte italianas dentro dos salões dos palácios de nobres, de forma 
improvisada com cortinas e tapeçarias, começa a surgir a necessidade de um 
local próprio para a sua execução. 
 Na pequena cidade italiana de Vicenza, Andrea Palladio, notável 
arquiteto da época, elabora um plano para uma casa de espetáculos, o Teatro 
Olímpico, que ficou pronto em 1585. Contituía-se basicamente de uma réplica 
em miniatura dos anfiteatros romanos, com o diferencial de palco e plateia 
serem consideravelmente menores, estarem dentro do prédio e toda a 
estrutura ser feita de madeira, ao invés de pedra. Ainda inspirado nos 
anfiteatros romanos, o cenário era fixo, compondo-se de um arco central e dois 
laterais. O palco é uma plataforma retangular estreita com portas para saída 
em suas extremidades e a plateia organizava-se em forma de arquibancada 
semicircular. 
 No ano de 1618, mais precisamente na cidade de Parma, Aleotti 
concebe o Teatro Farnese. Diferente do Olímpico desde a sua forma, o 
Farnese constitui-se de um retângulo dividido ao meio, tendo-se de um lado a 
plateia e do outro o palco. A enorme extensão deste palco justifica-se na 
necessidade de um local apropriado para a utilização de toda a complexa 
maquinaria já desenvolvida para a cenografia. Esta disposição espacial, além 
de ser disseminada por toda a Europa, foi considerada ideal para as 
necessidades do teatro renascentista, tanto é que seu uso deu-se de maneira 
quase inalterável durante quatro séculos, e foi chamada de palco italiano. 
 Emoldurada pelo arco do proscênio, esta disposição possibilitava à 
plateia assistir aos espetáculos como se estivesse olhando para um quadro. 
Ainda com esta concepção, a cenografia vale-se de grandes painéis pintados 
em perspectiva, que situavam o espectador com relação ao local da cena e 
criavam um efeito de profundidade. A maneira que a ação transcorria, 
mudavam-se os painéis através de um sistema de cordas e roldanas, muito 
parecido com o utilizado nas velas das naus de descobrimento. 
 Foi neste período que muitos avanços surgiram como a utilização de 
cortinas, um fosso para os músicos, iluminação artificial, além de balcões com 
o intuito de separar as classes. Em torno de 1500, a iluminação na plateia, feita 
à época com pedaços de madeira embebidos em pixe, começa a ser reduzida 
e a comédia passa a utilizar-se de cores. Em fins do século XVI e início do XVII 
os teatros passam a ser iluminados por velas e a plateia é imersa na escuridão, 
de forma que se valorize o palco. É o começo da separação de palco e plateia. 
Com o advindo da iluminação artificial, cria-se a possibilidade de plasmar 
mudanças de atmosfera, como dia e noite. 
 O uso combinado de cortinas e velas, somados à estrutura de madeira, 
acaba favorecendo desta forma a possibilidade de ocorrer inúmeros incêndios 
durantes os espetáculos. Frente a isso, a tecnologiaque envolvia a iluminação 
estava constantemente em mudança. No início do século XVIII ela passa a ser 
feita através de lamparinas com azeite ou óleo acendidas através de um pavio 
de algodão. 
 Outra inovação com relação à iluminação cênica da época foi a 
suspensão das velas ou lamparinas em lustres. Essa variação de alturas que 
os lustres possibilitavam criavam diversas nuances na cena. Em 1782, o 
arquiteto italiano Patte afirma que se iluminarmos “os objetos de cima para 
baixo [tem-se] uma luz mais natural”. É o embrião do que seria uma iluminação 
realista. 
 Este período, embora profícuo no tocante ao desenvolvimento do 
espaço cênico, não apresenta grande brilhantismo na dramaturgia, limitando-se 
apenas à tradução e remontagem de antigos textos clássicos. A Commedia 
dell’Arte que tanto encantou a Europa, no momento em que entra para o prédio 
teatral, perde seu caráter popular e entra em declínio. Algumas companhias 
ainda tentaram buscar o antigo público, apelando com a exploração do corpo 
da mulher, imprimindo um caráter pornográfico que de nada agradou. 
Ironicamente, toda a evolução tecnológica que se deu em função da Commedia 
dell’Arte acabou por soterrá-la como forma teatral, vindo a ser resgatada 
novamente somente no século XX com fins de pesquisa. 
 
 
6. Teatro Neoclassicista 
 
 O teatro medieval francês mostrou-se extremamente profícuo e já no 
século XII peças eram escritas naquela que seria a língua francesa. A França 
das paixões, dos espetáculos monumentais com múltiplos cenários e que 
duravam dias de apresentação lentamente vai evoluindo. 
 A farsa e o sottie medievais começam a dar espaço a temas mitológicos 
gregos e às formas de dramaturgia clássicas. Já no século XVII, o país se 
caracteriza por um teatro baseado no texto, com o mínimo de ação, no qual os 
atores só declamavam os dramas, praticamente parados, vestidos de forma 
suntuosa. É um teatro de aristocratas, da “peça-bem-feita”. 
 As peças eram baseadas nas três unidades aristotélicas, que segundo a 
leitura dos estudiosos da época, pregava que uma tragédia deveria se passar 
no mesmo dia, lugar e sem mistura de gêneros. Logo, tudo era feito com um só 
cenário, que era um telão pintado, que sugeria um local não muito 
individualizado de um palácio. Esse telões, somados à iluminação de ribalta à 
velas da época acabavam criando um efeito bidimensional de tal forma que se 
o ator se deslocasse de maneira a ocupar a profundidade do palco o efeito se 
quebraria devido à desproporção por causa dos painéis. 
 
 
7. Teatro do Drama Burguês Romântico e o Melodrama 
 
 Tendo sido a nobreza representada pelo teatro neoclassicista no século 
XVII, a burguesia ascendente busca uma forma de expressão que a represente 
e ampare culturalmente e é na Alemanha que surgiria um movimento para tal: o 
Pré-Romantismo. 
 Surgido como reação ao classicismo de regras rígidas, o pré-romantismo 
enaltece o gênio individual de poetas e artistas e busca inspiração e liberdade 
para a criação. Não traz, porém mudanças efetivas à encenação teatral. 
 Na França do século XVII começam a surgir teatros com avançada 
maquinaria e cenários elaborados que se desenvolverão no século XVIII 
culminando nas óperas e dramas românticos. Nos anos de mil e oitocentos 
começam a surgir os melodramas de atuação exagerada, com caras e bocas e 
a música pontuando a ação. O melodrama torna-se o gênero mais popular e 
assistido do século XIX. 
 Com o advindo da luz à gás, todo o espaço do palco pôde ser explorado 
pois o ator não precisa mais ficar preso ao proscênio. Assim, com essa 
profundidade de palco proporcionada pela iluminação, os telões são 
aposentados e passa-se a usar móveis e outros objetos em cena e a 
tridimensionalidade do palco passa a ser amplamente explorada, levando a 
uma reprodução verossímil da vida. Ainda no século XIX surge a figura do 
diretor teatral, que será quem organizará todos os elementos estéticos do 
espetáculo, além da atuação dos atores, marcações de cena, etc. É aqui 
também que surge a luz elétrica que proporcionará enormes mudanças na 
cena teatral. 
 Com todos os avanços que começam a se descortinar, a paixão pela 
verossimilhança aumenta cada vez mais, de forma que o tom declamatório, 
antes largamente utilizado, agora destoa grandemente da nova proposta que 
surge e acaba declinando. As temáticas agora se referem às casas burguesas. 
É o início do Realismo. 
 
 
8. Vanguardas 
 
8.1. Realismo 
 
 Inicialmente, ainda atrelado aos painéis pintados e à iluminação a velas 
ou lamparinas a óleo da primeira metade do século XIX, o realismo 
paulatinamente passa a aproximar-se da verossimilhança com a vida que tanto 
busca. Preocupa-se com todos os detalhes que compõem a realidade, estejam 
eles ligados ao ambiente ou a própria maneira de representar. 
 
 
8.2. Naturalismo 
 
 O naturalismo configura-se numa busca exacerbada pela imitação da 
realidade. Introduz na cena recursos técnicos como iluminação elétrica e 
abundante uso de objetos, além de reproduzir sons ambientais e introduzir o 
uso da quarta parede na confrontação palco/plateia. 
 
 
8.3. Simbolismo 
 
 Caracteriza-se por rejeitar as formas naturalistas e realistas. Tem um 
cunho mais ocultista. Seu objetivo é aludir, sugerir e encantar, ao invés de 
descrever. Sua inovação vem com o uso de uma iluminação diferente além de 
cenários arquitetônicos que evocam imagens e sensações, tudo isso em 
conjunto com a musicalidade, a voz e os movimentos dos atores. O espaço do 
palco é amplamente explorado pelos simbolistas, de forma que o simbolismo 
tem estreita ligação com o surgimento da dança moderna. 
 
 
8.4. Expressionismo 
 
 A base na qual nasce o expressionismo constitui-se de crítica e protesto, 
denunciando a guerra e as atrocidades nas ruas. Assim como o simbolismo, o 
expressionismo vem para reforçar o distanciamento do real. Ele confirma a 
hegemonia da luz como forma de construir o espaço, utilizado contrastes, 
escuridão, sombras, além de grandes desequilíbrios no cenário, que é 
composto de pontas. A maquiagem é pesada e os grandes contrastes de cores 
também são utilizados. 
 
8.5. Dadaísmo e Surrealismo – Teatro da Crueldade 
 
 Foi um movimento de negação surgido durante a Primeira Guerra 
Mundial por artistas exilados na Suíça. O dadaísmo rejeitava a noção de arte 
convencional e tinha a finalidade de libertar a imaginação através do choque de 
suas tendências anti-racionais. Seu nome origina-se da palavra francesa dada 
que significa cavalo-de-pau. Do dadaísmo, surgiram algumas outras correntes 
como o surrealismo. 
 O surrealismo, que se origina do francês, sur-realismo, é algo que vai 
além do realismo. Vai em busca do espírito inconsciente, espaços onde a razão 
ainda não tenha penetrado. Porém, da negação dadaísta, passa à afirmação. 
Grande parte dos cenários surrealistas é criada por pintores, e são utilizados 
em espetáculos de dança. 
 O termo Teatro da Crueldade é cunhado pelo ator, diretor e poeta 
Antonin Artaud, e designa um teatro que procura liberar as forças inconscientes 
da platéia. 
 
 
8.6. Futurismo 
 
 Caracteriza-se pela rejeição ao moralismo e ao passado, exaltando a 
violência e propondo um novo tipo de beleza através da velocidade. Acredita 
na guerra como caminho para higienizar o mundo. Utiliza-se de muita 
tecnologia em seus espetáculos e pouco ou nenhum texto. Leva para cena 
poucos atores, porém prega que eles têm de ser acrobáticos, perfeitos. Utiliza 
vários objetos na cena, sempre com cores fortes que denotem movimento. 
Tenta refletir a era da máquina, do progresso e da mecanização da vida. 
Automação, cada um por si. 
 
 
9. Teatro Épico 
 
 Substitui o realismo psicológico por textos didáticos, comprometidos com 
uma ideologia de esquerda, o agit prop, que é uma crítica de agitação popular 
feita à burguesia com fins de divulgar o marxismo.Afirma que, em vez de 
hipnotizar o espectador, o teatro deve despertá-lo para uma reflexão crítica, 
utilizando processos de distanciamento, que rompem a ilusão, lembrando ao 
público que aquilo é apenas teatro e não a vida real. 
 Este gênero teatral, surgido na Rússia durante as revoluções 
bolchevistas, era realizado por operários, que plasmavam as notícias num ritmo 
vivaz, através de coros, pantomima e dança, com fins de atrair o povo. Anulam 
a barreia ator/espectador, fundindo o texto, figurino e cenário. Alguns atores 
chegavam a afazer o papel de porta ou escadas, conforme a necessidade. O 
mais importante era a ideia política. É classificado também como um teatro 
documental, que relata um contexto real e não uma sucessão de intrigas 
inventadas. 
 
 
10. Tendências Atuais 
 
 As tendências pós Segunda Guerra Mundial levam à destruição de 
valores e crenças, produzindo um teatro anti-realista, ilógico, que encara a 
linguagem como obstáculo entre os homens, neste contexto surge o Teatro do 
Absurdo. 
 Já em décadas mais recentes alguns dramaturgos ainda se destacam, 
mas o eixo criador desloca-se para os grupos teatrais. As experiências dos 
grupos fundados nos anos 70 à 90 têm em comum a eliminação da divisão 
tradicional entre o palco e a plateia; além da substituição do texto de um autor 
único por uma criação coletiva e da participação do espectador na elaboração 
do espetáculo. A figura do diretor torna-se mais decisiva do que a do autor. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Bibliografia: 
 
BERTHOLD, Margot. História mundial do teatro. São Paulo: Perspectiva. 2000. 
 
CARLSON, Marvin. Teorias do teatro. São Paulo: Editora Unesp. 1997. 
 
CHIPP. H.B. Teorias da Arte Moderna. São Paulo: Martins Fontes. 1993. 
 
FERRACINI, Renato. A arte de não interpretar como poesia corpórea do ator. 
Campinas, SP: Editora da Unicamp. 2003. 
 
GRIMAL, Pierre. O teatro antigo. Lisboa, Portugal: Edições 70. 2002. 
 
HELIODORA, Bárbara. Reflexões Shakespearianas. Rio de Janeiro: Lacerda. 
2004. 
 
HELIODORA, Bárbara. O teatro explicado aos meus filhos. Rio de Janeiro: 
Agir. 2008. 
 
ROMILLY, Jacqueline de. A tragédia grega. Lisboa, Portugal: Edições 70. 1997. 
 
ROSENFELD, Anatol. Prismas do Teatro. São Paulo: Perspectiva. 1993. 
 
ROUBINE, Jean-Jacques. A linguagem da encenação teatral. Rio de Janeiro: 
Zahar. 1998.