Flauta 1

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Instrumento: InIcIação à 
Flauta Doce
Prof. Welington Tavares dos Santos
Prof.ª Pamela Lopes Nunes
Indaial – 2019
1a Edição
Copyright © UNIASSELVI 2019
Elaboração:
Prof. Welington Tavares dos Santos
Prof.ª Pamela Lopes Nunes
Revisão, Diagramação e Produção:
Centro Universitário Leonardo da Vinci – UNIASSELVI
Ficha catalográfica elaborada na fonte pela Biblioteca Dante Alighieri 
UNIASSELVI – Indaial.
Impresso por:
SA237i
 Santos, Welington Tavares dos
 Instrumento - iniciação à flauta doce. / Welington Tavares dos Santos; 
Pamela Lopes Nunes. – Indaial: UNIASSELVI, 2019.
 202 p.; il.
 ISBN 978-85-515-0332-4
1. Flauta doce - Instrução e estudo. – Brasil. I. Nunes, Pamela Lopes. II. 
Centro Universitário Leonardo Da Vinci.
CDD 780.7
III
apresentação
Caro acadêmico! Seja bem-vindo à disciplina “Instrumento: Iniciação 
à Flauta Doce”! A flauta doce é um instrumento de sopro muito antigo e 
bastante popular, cuja sonoridade suave e melodiosa causa encantamento 
entre pessoas de diferentes idades. Considerada como um instrumento de 
fácil aquisição e utilizada largamente no processo de iniciação musical, 
aprender a tocar flauta doce exige técnica e tempo de estudo.
Nesse contexto, a iniciação à flauta doce pode ser considerada uma 
oportunidade significativa de profissionalização instrumental, bem como 
uma estratégia para aprofundar conceitos importantes relacionados aos 
estudos de teoria e performance musical. A disciplina tem, portanto, um 
duplo objetivo: refletir sobre a importância da flauta doce como instrumento 
potencializador do processo de ensino e aprendizagem e orientar o percurso 
inicial de estudo e técnica instrumental.
A primeira unidade abordará o contexto histórico da flauta doce, 
origem, desenvolvimento do instrumento, mudanças de sonoridade, 
transformações que surgiram com a incorporação de novas tecnologias e 
seus usos nas produções musicais contemporâneas. Com igual importância 
também serão tratadas as temáticas relacionadas aos usos da flauta doce em 
diferentes contextos, bem como as estratégias que podem auxiliar o estudo 
individual e/ou em grupo.
Na segunda unidade iniciam-se as atividades de prática musical 
utilizando a flauta doce soprano. Nesse sentido é proposto uma série de 
exercícios técnicos para desenvolver maior consciência e controle da postura, 
embocadura, respiração, sonoridade e dedilhado da flauta doce. Por meio das 
atividades propostas será possível executar melodias de baixa complexidade 
individualmente e em grupo. Essa unidade também apresenta propostas 
didáticas para o uso da flauta doce em sala de aula.
Na terceira unidade, aprofundam-se as atividades práticas com a 
flauta soprano, apresentando melodias de média complexidade, além de 
dicas e sugestões para seleção e organização de músicas para ampliação do 
repertório pessoal de flauta doce. Essa unidade foi especialmente estruturada 
para auxiliar os estudos individuais em preparação para as atividades em 
grupo. Os trechos melódicos utilizados são do cancioneiro popular infantil 
com arranjos para duetos de flautas, trios ou quartetos.
IV
Você já me conhece das outras disciplinas? Não? É calouro? Enfim, tanto 
para você que está chegando agora à UNIASSELVI quanto para você que já é veterano, há 
novidades em nosso material.
Na Educação a Distância, o livro impresso, entregue a todos os acadêmicos desde 2005, é 
o material base da disciplina. A partir de 2017, nossos livros estão de visual novo, com um 
formato mais prático, que cabe na bolsa e facilita a leitura. 
O conteúdo continua na íntegra, mas a estrutura interna foi aperfeiçoada com nova 
diagramação no texto, aproveitando ao máximo o espaço da página, o que também 
contribui para diminuir a extração de árvores para produção de folhas de papel, por exemplo.
Assim, a UNIASSELVI, preocupando-se com o impacto de nossas ações sobre o ambiente, 
apresenta também este livro no formato digital. Assim, você, acadêmico, tem a possibilidade 
de estudá-lo com versatilidade nas telas do celular, tablet ou computador. 
 
Eu mesmo, UNI, ganhei um novo layout, você me verá frequentemente e surgirei para 
apresentar dicas de vídeos e outras fontes de conhecimento que complementam o assunto 
em questão. 
Todos esses ajustes foram pensados a partir de relatos que recebemos nas pesquisas 
institucionais sobre os materiais impressos, para que você, nossa maior prioridade, possa 
continuar seus estudos com um material de qualidade.
Aproveito o momento para convidá-lo para um bate-papo sobre o Exame Nacional de 
Desempenho de Estudantes – ENADE. 
 
Bons estudos!
A disciplina de “Instrumento: Iniciação à Flauta Doce” apresenta um 
conjunto de informações que exigirão dedicação e estudo com a flauta doce, 
no entanto, o processo de aprendizagem em qualquer instrumento musical 
também exige paciência e persistência, elementos essenciais para atingir a 
excelência do aprendizado musical. 
Bons estudos!
Prof. Welington Tavares dos Santos
Prof.ª Pamela Lopes Nunes
NOTA
V
Olá acadêmico! Para melhorar a qualidade dos 
materiais ofertados a você e dinamizar ainda mais 
os seus estudos, a Uniasselvi disponibiliza materiais 
que possuem o código QR Code, que é um código 
que permite que você acesse um conteúdo interativo 
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mais essa facilidade para aprimorar seus estudos!
UNI
VI
VII
UNIDADE 1 – HISTÓRIA E ASPECTOS GERAIS DA FLAUTA DOCE ..................................... 1
TÓPICO 1 – CONTEXTO HISTÓRICO DA FLAUTA DOCE ........................................................ 3
1 INTRODUÇÃO ..................................................................................................................................... 3
2 BREVE HISTÓRIA DA FLAUTA DOCE ......................................................................................... 3
3 REPERTÓRIO DA FLAUTA DOCE NOS DIFERENTES PERÍODOS HISTÓRICOS ........... 5
3.1 ANTIGUIDADE ............................................................................................................................... 6
3.2 RENASCIMENTO ........................................................................................................................... 7
3.3 IDADE MODERNA ......................................................................................................................... 11
RESUMO DO TÓPICO 1........................................................................................................................ 18
AUTOATIVIDADE ................................................................................................................................. 19
TÓPICO 2 – FLAUTA DOCE COMO INSTRUMENTO MUSICALIZADOR ............................ 21
1 INTRODUÇÃO ..................................................................................................................................... 21
2 O QUE É PERFORMANCE MUSICAL? ........................................................................................... 21
2.1 A PERFORMANCE DA FLAUTA DOCE NOS DIAS ATUAIS ................................................ 23
3 FLAUTA DOCE E SEUS USOS .......................................................................................................... 25
4 FLAUTA DOCE NO PROCESSO DE ALFABETIZAÇÃO MUSICAL ....................................... 27
4.1 CONTEXTOS DE ENSINO ............................................................................................................ 29
RESUMO DO TÓPICO 2........................................................................................................................ 31
AUTOATIVIDADE ................................................................................................................................. 32
TÓPICO 3 – ENSINO COLETIVO DE FLAUTA DOCE ..................................................................E ASPECTOS GERAIS DA FLAUTA DOCE
30
A música possui um alto potencial terapêutico ainda não conhecido em sua 
totalidade por conta da falta de estudos na área da musicoterapia. Essa ciência já foi usada 
para melhoras cognitivas em doenças como Parkinson, demência senil e hiperatividade. 
Na epilepsia foi comprovado por meio de um estudo que incluiu 11 crianças de Taiwan com 
idade entre 2 a 14 anos com epilepsia refrataria. O estudo comparou as crises 6 meses antes 
do tratamento e 6 meses durante a exposição. Foi constatado que em 73% das crianças 
obteve-se uma melhora de 50% nas crises e em 2 pacientes a inexistência de crises durante 
o tratamento. 
A música pode promover a liberação de dopamina inundando assim os sistemas 
dopaminérgicos receptores de D2. Em pacientes com epilepsia do lobo temporal, a inundação 
de dopamina pode potencialmente se comportar como um anticonvulsivante.
Que tal ler um pouco mais sobre o poder da música no cérebro? Acesse o artigo disponível 
em: .
FONTE: MIRANDA, Caique. Music and epilepsy: a critical review. Disponível em: http://
cienciasecognicao.org/neuroemdebate/?p=1201. Acesso em: 8 abr. 2019.
NOTA
31
RESUMO DO TÓPICO 2
Neste tópico você aprendeu que:
• Para tratar de performance musical é necessário que se tenha clareza de um 
outro conceito, o de musicalidade.
• Musicalidade deve ser compreendida como um conhecimento que pode 
ser desenvolvido e potencializado na aula de música, pois é permeada por 
um conjunto de elemento inter-relacionados, os quais resultarão em uma 
performance musical expressiva (CUERVO, 2009).
• Na performance, o músico expressa uma maneira particular de interpretar e 
sentir a música, criando para si e para os ouvintes uma experiência subjetiva 
por meio da expressão musical.
• Qualquer pessoa pode desenvolver musicalidade, desde que haja um contexto 
favorável seja o ambiente familiar, escolar cultural ou social. 
• Um dos objetivos da educação musical é promover o pensamento crítico 
e criativo, possibilitando ao estudante condições para que ele aprenda 
musicalmente, ou seja, fazendo música e refletindo sobre a própria ação.
• A performance em e flauta doce possui as seguintes características: sonoridade, 
fraseado, fluência da execução musical e interação.
• Os usos da flauta doce no processo de educação musical podem contribuir 
tanto no conhecimento de aspectos formais da música, sua história e teorias 
como na formação integral da pessoa por meio de atividades desafiadores que 
potencializem o trabalho em grupo por meio da criação, colaboratividade e 
performance musical.
• Para que uma pessoa seja considerada alfabetizada musicalmente, é necessário 
que ela se aproprie de um conjunto de competências, ou seja, é desejável que 
ela saiba ler, escrever e interpretar música.
• A flauta doce é um instrumento de fácil aquisição e de rápido aprendizado, e 
quando comparada a outros instrumentos de sopros ela apresenta resultados 
mais satisfatórios para emissão de sonora em menor tempo e esforço.
32
1 O termo musicalidade é utilizado indistintamente em diferentes situações 
para referir-se à “habilidade”, “aptidão”, “potencial” ou até mesmo 
“talento” (HALLAN, 2006). Essa dificuldade em definir com precisão o 
significado do termo é devido ao fato de não haver na língua portuguesa 
uma expressão que possa traduzir do inglês palavras como musicality, algo 
próximo de “talento natural”, e musicianship, que pode ser entendido como 
“habilidade adquirida e sensibilidade”. Sobre essa questão, classifique as 
sentenças em V para verdadeiras e F para as falsas.
( ) Musicalidade é um conceito pouco conhecido na educação musical e 
utilizada somente entre os profissionais da etnomusicologia.
( ) Existe uma estreita relação entre musicalidade e performance. 
( ) Independentemente das tentativas de traduções, o importante é ter em 
mente que no processo de ensino e aprendizagem, musicalidade deve 
ser compreendida como um conhecimento que pode ser desenvolvido e 
potencializado na aula de música.
( ) Sobre o desenvolvimento da musicalidade, é sensato argumentar que esse 
processo não inicia repentinamente, mas é construído passo a passo, na 
interação do sujeito com o objeto, nesse caso, a música.
Assinale a alternativa CORRETA:
a) ( ) F, V, V, V.
b) ( ) F, V, F, F.
c) ( ) V, V, V, V.
d) ( ) V, V, F, F.
2 A musicalidade na performance de flauta doce pode ser entendida como a 
habilidade de gerar significados através da música. Para tanto, é necessário 
estar atento para algumas características que são indicadores importantes 
no processo performático. Relacione as características às definições corretas:
a) ( ) Sonoridade.
b) ( ) Fraseado.
c) ( ) Fluência da execução musical.
d) ( ) Interação.
I- Decorre do equilíbrio entre a técnica e a musicalidade seja na interpretação 
de uma obra musical conhecida ou em momentos de improvisação.
II- Resulta da perfeita ralação entre técnica de digitação, articulação da língua 
e sopro.
AUTOATIVIDADE
33
III- Permite ao grupo realizar trocas significativas de experiências e saberes.
IV- Sua boa execução engloba, também, a otimização de recursos técnicos 
como articulação, afinação, respiração, convergindo na clareza estrutural 
da frase ao apresentar elementos como ápice e declínio ou a dicotomia 
tensão-relaxamento.
Assinale a alternativa CORRETA:
a) ( ) 2, 3, 4, 1.
b) ( ) 1, 2, 4, 3.
c) ( ) 1, 2, 3, 4.
d) ( ) 2, 4, 1, 3.
3 A flauta doce é um dos instrumentos mais utilizados em propostas de 
musicalização e projetos de escolas regulares para o ensino de música, no 
entanto, esse instrumento ao mesmo tempo em que ganha popularidade 
perde em prestígio enquanto opção para profissionalização, sendo 
frequentemente considerado como um simples meio de iniciação musical. 
Elabore um comentário sobre a questão apresentada considerando os 
estudos realizados nesse tópico.
34
35
TÓPICO 3
ENSINO COLETIVO DE FLAUTA DOCE
UNIDADE 1
1 INTRODUÇÃO
O estudo coletivo de flauta doce, o ensino coletivo, se constitui, 
na contemporaneidade, em uma importante estratégia para popularizar a 
aprendizagem desse instrumento em diferentes contextos. Além de também ser 
uma forma de dinamizar as aulas de música.
Parte-se do princípio de que a educação musical não restringe ao domínio 
de habilidades específicas e técnicas instrumentais na execução de músicas na 
flauta doce, mas se aventura na busca pelo desenvolvimento musical, incluindo 
diversas formas de interação com a música por meio de atividades de composição, 
execução e apreciação.
Outra questão igualmente importante nesse processo são as estratégias e 
metodologias de estudo, seleção de repertório e organização da sala de aula. Neste 
tópico essas e outras questões serão abordadas com a finalidade de aprofundar 
ainda mais os aspectos didáticos envolvidos no processo de aprendizagem.
 
2 METODOLOGIA DO ENSINO DA FLAUTA DOCE
Para tratar da temática deste tópico uma primeira questão que precisa ser 
verificada é a diferenciação necessária entre método e metodologia, haja vista o 
aprendizado significativo, dependerá destes dois pontos-chave.
A discussão de fundo passa pela seguinte problemática, como se aprende 
música? Penna (2012, p. 9) ao tratar dessa questão apresenta a seguinte afirmação:
É indispensável articular o que e como para ensinar efetivamente, 
quer dizer, para desenvolver um verdadeiro processo educativo, 
compreendido não apenas como transmissão de conteúdo, mas como 
um processo de desenvolvimento das capacidades (habilidades, 
competências) do aluno, de modo que ele se torne capaz de apropriar-
se significativamente de diferentes saberes e fazer uso pessoal destes 
em sua vida.
Note-se que o simples domínio do conteúdo de música não é suficiente 
para um efetivo processo de aprendizagem, é preciso dar forma a esse 
conteúdo. A articulação entre o “quê” e “como” se aprende refere-se à didática, 
aos encaminhamentos pedagógicos,às abordagens metodológicas, enfim à 
metodologia.
36
UNIDADE 1 | HISTÓRIA E ASPECTOS GERAIS DA FLAUTA DOCE
Na área de ensino da música, o termo método não raramente se resume 
ao material didático que apresenta uma sequência progressiva de atividades e 
exercícios para o aprendizado de um instrumento. Materiais dessa natureza tem 
como objetivo último promover o aprendizado tendo como referência o domínio 
técnico de determinado instrumento musical.
Nesse contexto, a função do professor fica limitada somente ao papel de 
executor de planejamentos realizados por especialistas e expressos no material 
didático adotado, de modo que “o professor atue apenas como um reprodutor 
de propostas pedagógicas que pode não conseguir apreender em seu conjunto, e 
cuja fundamentação e concepções nem sempre conhece” (PENNA, 2012). 
Não se descarta a importância dos métodos de instrumentos, contudo, tais 
métodos devem ser utilizados com reflexão crítica. Haja vista que os contextos 
de ensino são diferentes entre si também se deve adotar uma postura aberta e 
flexível, tendo como fim último a promoção da aprendizagem significativa.
A metodologia, por sua vez, como afirma Fusari (1988, p. 18-19) “pode 
ser entendida como o método em ação, reunindo um conjunto de ideias e teorias 
educativas transformadas em opções e atos que são concretizados em projetos ou 
no próprio desenvolvimento das aulas”.
Nesse contexto revelam-se posturas e escolhas profissionais, segundo as 
quais o professor mediador do processo de ensino e aprendizagem apoia-se em 
propostas de estudiosos da área à luz da própria prática pedagógica.
Considerando tais questões, no processo de iniciação musical, cada um é 
responsável pelo desenvolvimento do próprio percurso formativo. O professor, 
enquanto facilitador do processo de estudo, fornece algumas chaves ou dicas 
para que sejam ampliadas pelas experiências individuais dos estudantes de 
flauta. Estabelecer uma rotina de estudo, escolher um método ou determinar a 
forma mais confortável para a prática de exercícios na flauta é responsabilidade 
do próprio instrumentista.
TÓPICO 3 | ENSINO COLETIVO DE FLAUTA DOCE
37
DICAS
Evidentemente, não existem fórmulas prontas, mas algumas dicas poderão 
ajudar nesse percurso dentre as quais se destacam:
• estabelecer um tempo diário, para a prática instrumental que pode variar de trinta minutos 
a uma hora, conforme o grau de complexidade da atividade;
• estar confortável, observar a postura correta para execução do instrumento;
• desenvolver a atividade em um lugar silencioso, evitar qualquer tipo de distração (celular, 
televisão, computador etc.);
• escolher músicas do próprio interesse para ampliar o repertório musical.
• observar quais as principais dificuldades e esclarecer todas as dúvidas no momento 
presencial;
• ter paciência e ser persistente, afinal o processo de aprendizagem de qualquer instrumento 
exige dedicação e esforço pessoal.
2.1 OBJETIVOS PARA EDUCAÇÃO BÁSICA
Nesse item trataremos sobre a importância do processo de aprendizagem 
em música, utilizando a flauta doce no contexto da educação musical. Tal questão 
parece bastante pertinente, nesse momento inicial, por apresentar de modo 
introdutório elementos que justificam e fundamentam a proposta de estudos de 
flauta doce durante a formação do futuro professor de música.
Para tratar dos objetivos de ensino de flauta na educação básica, se faz 
necessário primeiramente lançar um olhar sobre os documentos norteadores do 
processo de ensino e aprendizagem que normatizam e regulamentam a educação 
nos diferentes níveis de ensino. 
Entende-se que a ação pedagógica, em música, não pode se dissociar 
do amplo contexto que o atual currículo escolar brasileiro apresenta. Alerta-se, 
porém, que os processos de mudanças e renovação curricular para educação 
musical iniciadas com a Lei 11.769/2008 que torna obrigatório o ensino de música 
na escola, ainda estão em curso.
Nesse sentido é necessária uma breve exposição sobre os documentos 
norteadores para tratarmos com mais propriedade dos objetivos e metas da 
educação musical, apesar da notória fragilização dessa área do conhecimento nas 
redes públicas de ensino como um todo.
 A Lei de Diretrizes e Bases da Educação – LDB nº 9.394/1996 no Art. 26º, 
propõe que o currículo da educação básica tenha como obrigatório o ensino da 
arte como forma de promover o desenvolvimento cultural dos alunos. Segundo 
a Lei o ensino da arte é obrigatório e deve contemplar diferentes áreas do 
conhecimento artístico: artes visuais, teatro, dança e música.
38
UNIDADE 1 | HISTÓRIA E ASPECTOS GERAIS DA FLAUTA DOCE
Nesse contexto, década de 1990, surge um importante documento para 
orientar cada área do conhecimento artístico que são os Parâmetros Curriculares 
– Arte, PCN. Embora não fossem obrigatórios os PCN tiveram o objetivo de 
estabelecer uma política de ensino para o País que preservasse as especificidades 
locais e a autonomia das diferentes instâncias de governo (SOUZA, 2008).
Quanto aos conteúdos de música os eixos norteadores eram a produção, 
ou seja, experiências do fazer artístico, apreciação, experiências de fruição e 
reflexão. Essa perspectiva triangular ainda está presente na contemporaneidade 
em muitas escolas públicas do País. Contudo, em 2008 foi promulgada a lei que 
tornaria obrigatório o ensino de música em todas as escolas de educação básica, a 
Lei nº 11.769/2008 propriamente dita.
Antes da implementação da nova Lei nos estabelecimentos de ensino em 
todo País, uma nova proposta foi apresentada e aprovada: a Lei nº 13.276/2016. 
Essa lei incluía, além da música, as artes plásticas e artes cênicas, e estabelece um 
prazo de cinco anos para a sua plena implementação. 
Com a nova Lei, a anterior perde força e, evidentemente, retorna-se ao 
ponto inicial segundo o qual o ensino da arte supõe um trabalho docente capaz 
de atender às várias áreas de conhecimento artístico.
Em 2017 foi aprovada a Base Nacional Comum Curricular – BNCC, 
referência obrigatória para elaboração dos currículos escolares e propostas 
pedagógicas para a educação básica.
No campo da educação musical e dos objetivos do ensino especificamente 
de música, o documento da BNCC reforça um conceito presente nos PCN Arte 
que é o de competências.
As competências confundem-se com objetivos, em especial, no item em que 
a competência aponta para “Pesquisar e conhecer distintas matrizes estéticas e culturais 
– especialmente aquelas manifestas na arte e na cultura brasileiras –, sua tradição e 
manifestações contemporâneas, [...] reelaborando-as nas criações em Arte”.
NOTA
TÓPICO 3 | ENSINO COLETIVO DE FLAUTA DOCE
39
DICAS
O conceito de competências é amplamente utilizado para justificar uma 
proposta de formação para a cidadania, e nesse sentido foram elencadas pela BNCC, dez 
competências.
1. Conhecimento: valorizar e utilizar os conhecimentos sobre o mundo físico, social, cultural 
e digital.
2. Pensamento científico, crítico e criativo: exercitar a curiosidade cultural e utilizar as 
ciências com criticidade e criatividade.
3. Repertório cultural: valorizar as diversas manifestações artísticas e culturais.
4. Comunicação: utilizar diferentes linguagens. 
5. Cultura digital: compreender, utilizar e criar tecnologias digitais de forma crítica, 
significativa e ética.
6. Trabalho e projeto de vida: valorizar e apropriar-se de conhecimentos e experiências.
7. Argumentação: argumentar com base em fatos, dados e informações confiáveis.
8. Autoconhecimento: conhecer-se, compreender-se na diversidade humana e apreciar-se.
9. Empatia e cooperação: exercitar-se a empatia, o diálogo e a resolução de conflitos e a 
cooperação.
10. Responsabilidade e cidadania: agir pessoal e coletivamente com autonomia, 
responsabilidade, flexibilidade, resiliência e determinação.
FONTE: Adaptado de: . Acesso em: 20 dez. 2018.
Considerando as questões apresentadascabe ressaltar que o ensino de 
música se revela desafiador em diferentes contextos, sobretudo o da educação 
básica. Apesar das mudanças que pouco beneficiaram o trabalho docente no 
campo da educação musical, acredita-se que não é possível uma educação integral 
sem o ensino de música.
Cientes dessa grande responsabilidade assumida pelo professor de música, 
o ensino de flauta doce pode ser uma forma democrática de tornar o aprendizado 
em música mais significativo, além de promover uma formação instrumental 
mínima e necessária para que o estudante possa expressar-se artisticamente.
Apesar desse contexto o ensino da flauta doce não está separado das aulas 
de educação musical. Ao contrário, os conteúdos devem favorecer o ensino de 
música reforçando conteúdos tais como: improvisação, propriedades do som, 
melodia, ritmo e harmonia.
A utilização da flauta doce nas aulas de música pode proporcionar 
experiências musicais enriquecedoras, pois são notórios os resultados obtidos 
com a prática instrumental, em especial a de conjunto, haja vista que o fazer 
musical torna os estudantes mais ativos e responsáveis pelo processo de ensino e 
aprendizagem. 
40
UNIDADE 1 | HISTÓRIA E ASPECTOS GERAIS DA FLAUTA DOCE
Cuervo e Petrini (2010) afirmam que o ensino de flauta doce abre caminhos 
de exploração e criação, além de valorizar e ampliar as preferências musicais dos 
estudantes. Mendes (2010, p. 38) afirma ainda que
A prática de um instrumento musical para o indivíduo pode ser 
comparada à descoberta do próprio corpo, pois o contato físico com 
o instrumento pode expandir a relação da pessoa com a música 
estimulando o gosto pela mesma, desmistificando os tabus de que 
apenas os bem-dotados conseguem tocar um instrumento. Nesse 
contexto é inserida a flauta doce estreitando o caminho da música 
com a prática e o fazer musical. E com isso, o aluno desenvolve, além 
da habilidade musical, a autoestima, a criatividade e a comunicação. 
Sendo assim, pode-se dizer que o uso da música no espaço escolar se 
faz necessário ao desenvolvimento do aluno.
Note-se que, na perspectiva apontada pela autora, o processo de ensino e 
aprendizagem em música, enriquecido pelo uso da flauta doce, pode contribuir 
para o desenvolvimento das competências previstas na BNCC, sobretudo, aquelas 
relacionadas ao autoconhecimento, pensamento crítico, criativo, repertório 
cultural, empatia e cooperação.
Destaca-se, porém, que essas competências dependerão de ações 
pedagógicas integradas entre as diferentes disciplinas da educação básica das 
quais a música, inserida no campo das linguagens artísticas também faz parte.
2.2 FLAUTA DOCE COMO RECURSO DIDÁTICO
A flauta doce, enquanto recurso didático deve ser considerada como um 
instrumento musical que, se comparada a outros instrumentos melódicos de 
sopro, requer cuidado e atenção.
No processo de ensino e aprendizagem a flauta deve ser o elemento que 
alia teoria e prática no fazer musical. Segundo Beineke (1997. p. 86), a "questão 
que diferencia o trabalho com a flauta doce na escola é que a aula de música é o 
centro da proposta". A autora afirma que o trabalho com a flauta doce nas aulas 
de música tem objetivos mais profundos, ou seja, a de envolver a musicalidade 
pessoal de cada estudante, despertando o interesse e a motivação pelo ouvir, 
aprender e praticar a flauta doce, atingindo assim o fazer musical (MENDES, 
2010).
Nas atividades com a flauta doce deve-se deixar fluir a capacidade 
musical, ou seja, simplesmente tocar, se deixar levar pelo som, fazer música. 
Alerta-se que atividades repetitivas ou técnicas que visem à memorização são 
cansativas e monótonas, e impedem a fluidez do pensamento e a expressão 
musical (MENDES, 2010).
TÓPICO 3 | ENSINO COLETIVO DE FLAUTA DOCE
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O interesse pelo aprendizado de flauta pode ser potencializado com a 
definição de um repertório e estratégias didáticas que façam sentido para cada 
pessoa. Nessa perspectiva deve-se privilegiar atividades e momentos em grupo, 
organizados de modo a valorizar o conhecimento de cada um sobre o instrumento 
ou a peça musical em execução (MENDES, 2010).
O estudo da flauta doce, portanto, individualmente ou em grupo pode 
incentivar ou tornar o processo mais motivador. Considera-se primordial que 
seja intercalado momentos de estudos individual e em grupo.
De acordo com Beineke (1997) é importante que os estudantes sejam 
incentivados a tocar de ouvido melodias que façam parte do próprio cotidiano. 
De modo geral, as músicas que se ouve regularmente, representativas da vivência 
individual e do seu contexto social são as que mais interessam produzir e 
socializar com os colegas.
É importante ressaltar que o processo de ensino e aprendizagem em música 
deve resultar de um trabalho conjunto, de tal modo que a parceria professor e 
estudante se evidenciem no cotidiano da sala de aula. 
No processo de ensino e aprendizagem em música outro elemento 
importante é a expressão corporal, por meio da qual são integrados som e ritmo, 
a fim de melhor trabalhar a coordenação motora, memória e compreensão de 
alguns conceitos básicos relacionados à teoria musical.
Segundo Faria (2001, p. 24), a música viabiliza a socialização, desperta 
o senso de criação e recreação e, portanto, favorece o desenvolvimento de um 
ambiente acolhedor, envolvente, alegre e integrador.
Sendo assim, pode-se dizer que o professor que se apodera da música 
na aprendizagem pode transformar a sua sala de aula em um lugar 
de convivência prazeroso e agradável. E com isso, a música favorece 
a socialização entre os alunos, pois permite uma verdadeira interação 
musical, em que eles conversam, trocam ideias, cantam, tocam e 
constroem melodias musicais juntos, ou seja, se comunicam entre si, 
construindo um momento de prazer e descontração (MENDES 2010, 
p. 8).
Desse modo também é desenvolvida a percepção auditiva, o que torna ainda 
mais relevante a promoção de atividades que envolvam cantos, exploração sonoras, 
exercícios melódicos e rítmicos, além da apreciação ativa de peças musicais.
A articulação entre ouvir, escutar e entender pode ser definida como 
"percepção" musical. Nesse sentido percepção musical é compreendida como o 
processo através do qual a pessoa organiza e vivencia as informações acústicas, 
sonoras. Ressalta-se que não se trata de simplesmente interpretar a letra da 
música, mas, sobretudo, os sons, a melodia e a harmonia.
42
UNIDADE 1 | HISTÓRIA E ASPECTOS GERAIS DA FLAUTA DOCE
3 A AULA DE FLAUTA DOCE
 
Na educação musical também é importante cultivar atitudes comunicativas 
e afetivas favoráveis a fim de despertar a curiosidade, a autodisciplina e o 
engajamento para o estudo, bem como a criatividade durante o processo.
 
Outra questão igualmente importante diz respeito à postura docente 
equilibrada e flexível no cumprimento das ações planejadas. Moran (2007, p. 32) 
alerta que “avançaremos mais se soubermos adaptar os programas previstos às 
necessidades dos alunos, criando conexões com o cotidiano, com o inesperado; se 
transformarmos a sala de aula em uma comunidade de investigação”.
 
Segundo o autor é preciso aceitar o imprevisto e saber utilizá-lo a favor 
do processo de ensino e aprendizagem. O planejamento deve estar aberto para 
mudanças ou adaptações haja vista que, nessa concepção, o papel do professor é 
“mobilizar o desejo de aprender, para que o aluno se sinta sempre com vontade 
de conhecer mais” (MORAN, 2007, p. 33). Nesse sentido afirma o autor
Avançaremos mais pela educação positiva do que pela repressiva. É 
importante não começar pelos problemas, pelos erros, não começar 
pelo negativo, pelos limites. E sim, pelo positivo, pelo incentivo, pela 
esperança, pelo apoio na capacidade de aprender e de mudar. Ajudar 
o aluno a acreditar em si, a se sentir seguro, a se valorizar como pessoa 
e se aceitar plenamente em todas as dimensões da vida. Acreditar 
em si, será mais fácil trabalhar os limites, a disciplina, o equilíbrio, os 
direitos e deveres, a dimensãogrupal e social (MORAN, 2007, p. 33).
Considerando essas questões iniciais, as aulas de flauta doce devem ser 
vistas como momentos agradáveis e significativos. Contudo, assim como em 
qualquer atividade pedagógica, é necessário clareza quanto aos objetivos que se 
pretende alcançar, valorizar os conteúdos que serão abordados, estar atento para 
procedimentos didáticos e recursos pedagógicos.
Quanto aos objetivos do ensino de flauta doce, algumas dicas foram 
apresentadas no Tópico 2 ao tratar da flauta doce e seus usos, porém é importante 
lembrar que no contexto da educação musical, o aprendizado de um instrumento 
potencializa a compreensão dos conteúdos estruturantes da música.
A relação teoria e prática é indissociável, pois no processo de estudo 
musical ao desenvolver atividades de sopro e digitação na flauta, também são 
abordados conceitos de ritmo, intensidade, altura, timbre, que adquirem maior 
sentido quando articulados aos exercícios no instrumento.
Os procedimentos didáticos e recursos pedagógicos são elementos 
desafiadores para o processo, haja vista que dependerão de alguns condicionantes 
na maioria das vezes poucos previsíveis. Note-se que nem sempre é possível 
determinar com precisão o grau de dificuldade que um grupo apresentará 
durante o desenvolvimento de determinado exercício.
TÓPICO 3 | ENSINO COLETIVO DE FLAUTA DOCE
43
Em alguns momentos, o conteúdo de aula exigirá diferentes procedimentos 
didáticos, ao mesmo tempo que diferentes estratégias de estudo também precisarão 
ser desenvolvidas. Independentemente disso é importante estar preparado e por 
esse motivo, a organização de um bom plano de estudo é sempre recomendável.
Além de questões conceituais, teórico-metodológicas e pedagógicas 
convém ressaltar que fatores de natureza estrutural também devem ser 
considerados no momento de se organizar para as aulas de flauta doce. O 
estudante de música nem sempre terá à sua disposição uma sala de música, com 
isolamento acústico, número reduzido de alunos e instrumentos de qualidade 
para todos.
Nem sempre será possível realizar aulas práticas em sala, exigindo, 
portanto, a ocupação de outros espaços como auditório, sala de vídeo ou pátio. 
Tais ações também entram no campo das estratégias didáticas, principalmente 
na fase inicial do aprendizado quando é necessário maior liberdade para os 
exercícios de sopro e digitação, além da própria exploração das potencialidades 
sonoras do instrumento.
Questões relacionadas à avaliação da aprendizagem em música não foram 
aprofundadas ao longo desta unidade, no entanto, se faz necessário tratar com 
um pouco mais de rigor esse assunto discutindo algumas posturas que pouco 
contribuem para o processo de aprendizagem.
 
Segundo Kebach et al. (2010), métodos convencionais de avaliação 
baseados naquilo que o estudante expressa verbalmente ou descritivamente eram 
considerados suficientes para que fosse realizada uma avaliação em sala de aula. 
A autora alega que o papel do professor era o de propagar conhecimentos e o do 
aluno, acolher passivamente estas informações e conservá-las e organizá-las em 
algum canto da mente.
Com o ensino de música não é diferente. Aulas expositivas são sucedidas 
por exercícios de aperfeiçoamento da destreza técnica e reprodução de obras 
consagradas no meio erudito. O importante, nesse contexto, é o resultado final, 
pois o estudante precisa estar apto para executar com perfeição técnica uma 
peça musical, ler ou solfejar com o máximo de qualidade possível, através de 
condutas reprodutivas sobre os conteúdos eleitos como importantes e essenciais 
pelo professor.
Outra atitude comum no processo avaliativo é considerar a música 
como expressão de subjetividades e sentimentos apenas. Nessa perspectiva, 
consideram-se legítimas quaisquer manifestações do aluno haja vista que 
sentimentos não podem ser avaliados, bem como a expressão musical, pois 
depende da subjetividade de cada pessoa. 
44
UNIDADE 1 | HISTÓRIA E ASPECTOS GERAIS DA FLAUTA DOCE
De acordo com a LDB nº 9.394/96, art. 24, inciso V, a avaliação é “contínua 
e cumulativa do desempenho do aluno, com prevalência dos aspectos qualitativos 
sobre os quantitativos e dos resultados ao longo do período sobre os de eventuais 
provas finais”. Nesse sentido, adota-se o conceito de avaliação diagnóstica e 
processual. Diagnóstica por ser a referência do professor para planejar as aulas 
e avaliar os alunos e, processual por pertencer a todos os momentos da prática 
pedagógica.
Entende-se que para avaliar é necessário um conjunto de instrumentos 
que permitam ao professor proporcionar aprendizagens significativas para 
o estudante. O método de avaliação considerado mais adequado para um 
aprendizado efetivo tem o estudante como sujeito do processo e a preocupação 
central é a aprendizagem. 
Há que se considerar que na sala de aula cada pessoa possui um capital 
cultural próprio, constituído em outros espaços sociais: família, igreja, associações 
etc., além de também possuir diferentes percursos no campo da arte em geral e da 
música especificamente.
A avaliação em flauta doce tem como objetivo, entre outros, auxiliar o 
processo de apropriação, transmissão e criação de práticas músico-culturais como 
parte da construção de identidades culturais e da cidadania.
DICAS
Autoavaliação para que se percebam as próprias potencialidades e fragilidades 
e buscar sugestões de superação da dificuldade identificada. Desse modo, cada um se torna 
agente do processo e corresponsável pelo próprio aprendizado.
Retomada de conteúdos para verificar o progresso durante os estudos, é importante 
retomar as atividades em outros momentos fora do encontro presencial. Rever os conteúdos 
apresentados e as práticas sugeridas.
Organizar-se em dupla ou trio, por afinidade ou por outro critério previamente estabelecido 
para tornar o estudo mais dinâmico e produtivo.
Recital, ou seja, apresentar-se para o grande grupo e convidados. A audição pública é uma 
excelente oportunidade para pôr à prova os conhecimentos musicais praticados durante a 
disciplina.
Os momentos avaliativos certamente serão enriquecidos por pareceres do 
tutor da disciplina. Mais do que emitir uma nota de zero a dez, procura-se indicar 
os pontos fortes e o que precisa ser melhorado. O conceito mais importante é o de 
progresso e não o de resultado final.
TÓPICO 3 | ENSINO COLETIVO DE FLAUTA DOCE
45
As propostas apresentadas têm em comum a preocupação com a 
comunicação entre tutor e estudante. Para os autores, é essencial que fique claro, 
para o estudante, no início do processo pedagógico de que forma a aula foi 
planejada e o que se espera do estudante nesse percurso. 
Outro ponto igualmente importante que os autores apresentam está 
relacionada aos “combinados” em sala de aula, ou seja, o estabelecimento de 
regras ou normas gerais para o bom andamento das atividades. Ressaltando que 
essa ação deve ser desenvolvida por meio do debate e discussão com o grupo, 
evitando desse modo imposições unilaterais. 
Mudar a perspectiva, o conceito e o tipo de abordagem pode significar 
uma outra forma de se aproximar de um problema ainda traumático pois, são 
dinâmicas diferentes e demandas diferentes que a ideia de gestão de sala de aula 
ajuda a considerar ao analisar (SILVA, 2013)
Por fim, também vale lembrar que a opção pelo conceito de gestão de 
sala de aula ajuda a ir além da ideia de disciplina e indisciplina, pois considera a 
diversidade presente em sala de aula. 
A ideia de disciplina nos “discursos pedagógicos brasileiros esteja talvez 
saturada pelas diversas representações que se fazem acerca do seu papel na escola 
e pelas recorrentes associações diretas entre disciplina e militarismo”, comuns 
ainda hoje (SILVA, 2013, p. 73).
Alunos de música, com muita frequência, trabalham em grupo para 
criar um produto coletivo enquanto outras áreas costumam trabalhar 
de maneira independente para completar suas tarefas. Em outras 
palavras, aulas de música costumam exigir queo aluno olhe à sua 
volta e interaja com seus colegas durante as atividades acadêmicas 
(a mesma tendência vale para áreas como teatro, educação física e 
dança), enquanto que a maior parte das disciplinas contempladas na 
escola tende a exigir que o aluno olhe para o caderno, para o livro, 
para o quadro ou para o professor. No Brasil, particularmente, o 
grande número de turmas atendidas pelo professor de artes e o 
fato de compartilhar as turmas e os espaços com outros professores 
são também um empecilho para a criação de vínculos afetivos e 
combinações da turma, além de, no caso dos professores sem sala 
específica, dificultar a customização do espaço físico da sala (cadeiras, 
mesas, armários etc.) (SILVA, 2013, p. 71).
Note-se que atividades de educação musical, sobretudo as que envolvem 
o estudo com instrumento, podem gerar nos estudantes euforia, empolgação e 
ansiedade. Essa dinâmica, própria da natureza do trabalho artístico, também 
promove em sala de aula atitudes consideradas, em outros cursos, como 
inapropriadas.
46
UNIDADE 1 | HISTÓRIA E ASPECTOS GERAIS DA FLAUTA DOCE
Durante a aula de música os estudantes, não raramente, sentem-se à 
vontade para movimentar-se e em muitos contextos isso é até motivado pela 
atividade proposta. Nesse contexto, salvaguardadas as devidas proporções, 
independentemente da idade, o grupo se torna mais falante, alegre e barulhento.
Essas reações durante as aulas podem ter um caráter positivo quando 
indicam envolvimento do grupo e maior interação com a proposta de trabalho, 
porém, também podem ser de natureza negativa, na medida em que atitudes 
espontâneas e descontraídas levem à dispersão dos estudantes, afastando-os dos 
objetivos da atividade.
Esse tipo de atitude negativa, frente a uma proposta pedagógico-musical, 
pode revelar certa imaturidade do grupo e exigir, por sua vez, maior reflexão 
sobre os procedimentos adotados e, provavelmente, a necessária conscientização 
do grupo sobre a importância daquele trabalho para o processo de ensino e 
aprendizagem.
 
As aulas de flauta doce, em geral, podem ilustrar bem as questões até aqui 
pontuadas. Saber ouvir, esperar orientações, tocar junto, estar atento à afinação, 
controlar a intensidade do sopro etc. são habilidades que precisam ser aprendidas 
durante o processo e pré-requisitos para realizar as atividades musicais. 
3.1 ESTRATÉGIAS DE ESTUDO PARA PEQUENO E GRANDE 
GRUPO
As atividades em grupo devem estar relacionadas aos objetivos da aula 
planejada, é importante que o professor verifique se a estratégia de trabalho 
em grupo é a mais adequada para o objetivo daquele dia. Assim, o tamanho do 
grupo também deve ser definido em função da expectativa de aprendizagem e 
dos objetivos propriamente ditos.
As atividades de flauta doce podem ser desenvolvidas em duplas, trios, 
quartetos, quintetos ou sextetos, definidos pelo tutor com base em critérios 
previamente estabelecidos ou pelos estudantes por afinidade. 
Segundo Tourinho (2007, p. 2), “pode-se argumentar em favor do ensino 
coletivo que o aprendizado se dá pela observação e interação com outras pessoas, 
a exemplo de como se aprende a falar, a andar, a comer”. Muitas vezes, os 
estudantes entendem o conteúdo ou exercício através da observação na execução 
ou explicação dos colegas e não somente através da exposição do professor, como 
é a prática no ensino individual (MACHADO, 2016).
Independentemente do tamanho do grupo, no decorrer do aprendizado 
instrumental, é importante valorizar a expressividade, a liberdade criativa, a 
experimentação sonora e instrumental e a escuta atenta do som. 
TÓPICO 3 | ENSINO COLETIVO DE FLAUTA DOCE
47
A valorização excessiva da técnica, muitas vezes, com foco no adestramento 
motor, impede que os estudantes percebam de modo significativo as nuances e 
particularidades da produção sonora no instrumento. Almeida (2013, p. 24) afirma 
que “o desenvolvimento da habilidade técnica, imprescindível e necessária, deve 
sempre estar a serviço da musicalidade, do belo”. 
O estudo coletivo de instrumento musical pode ser uma importante 
ferramenta para o processo de socialização do ensino musical, democratizando 
o acesso do cidadão à formação musical. Contudo, muitas dúvidas surgem por 
parte dos educadores quanto às estratégias didáticas a serem adotadas durante o 
processo de ensino e aprendizagem.
Montandon (2004 p. 44) apresenta um conjunto de questionamentos 
frequentemente utilizados quando o assunto é ensino coletivo de música. Tais 
questionamentos foram redimensionados para o tratar do estudo coletivo de 
flauta doce:
• o que estudar na aula em grupo? 
• como organizar os estudos em grupo? 
• que material usar? 
• qual é o melhor número de estudantes por grupo? 
Essas questões não possuem uma única resposta, mas é possível dizer, 
em linhas gerais, que o planejamento prévio é um fator importante na definição 
das diretrizes necessárias para orientar o trabalho pedagógico em sala de aula. 
Evidentemente cada contexto exigirá dos integrantes criatividade e paciência 
para construir coletivamente um percurso adequado para a realidade na qual 
estiverem inseridos. 
Algumas questões de ordem prática podem tornar o trabalho em sala de 
aula mais efetivo:
• estudo prévio individual e organização do material a ser estudado;
• reservar um tempo para atividades de exploração de sonoridades com a flauta, 
um aquecimento em duplas ou trios;
• ir além do repertório proposto para estudo e pesquisar outras melodias;
• saber ouvir os colegas do grupo durante a prática de flauta doce;
• ousar da criatividade para elaborar as próprias melodias ou fraseados musicais;
• dividir o grande grupo em palco e plateia, enquanto uns tocam os outros 
ouvem e vice-versa;
• estabelecer roteiros das tarefas que o grupo deve realizar e o tempo disponível.
Essas orientações, entre outras, devem ser consideradas como dicas 
para melhor orientar as atividades práticas, no entanto, o tutor também tem 
total liberdade para avaliar o contexto de trabalho e definir as estratégias mais 
adequadas para a condução das atividades seja para o pequeno ou grande grupo.
48
UNIDADE 1 | HISTÓRIA E ASPECTOS GERAIS DA FLAUTA DOCE
LEITURA COMPLEMENTAR
FLAUTA DOCE NA ESCOLA: POR QUE E PARA QUÊ?
Juliana Stavizki
A flauta doce é um instrumento muito utilizado nas aulas de música em escolas 
da rede pública e privada. Primeiramente, um dos motivos da escolha desse instrumento 
é a viabilidade em relação ao seu custo, pois comparado com outros instrumentos 
musicais, a flauta doce certamente é a opção mais acessível financeiramente. 
A utilização da flauta doce nas aulas de música pode proporcionar 
experiências musicais enriquecedoras, pois possibilita aos alunos o contato com 
um instrumento melódico, e com isso, aprender na prática a teoria musical.
 
Algumas pessoas veem a flauta doce como um instrumento utilizado 
apenas para o estudo de iniciantes. De fato é utilizada nos processos de 
musicalização, porém, acredito que a flauta doce pode se expandir de maneira 
significativa como um instrumento artístico capaz de incentivar os alunos ao seu 
estudo aprofundado.
 
Além disso, no que diz respeito a compreensão da teoria musical, é notório que 
os resultados observados são maiores quando há a prática instrumental, em especial a 
prática em conjunto, utilizando ainda recursos como apreciação musical e composição. 
O fazer musical torna os alunos atuantes em seu processo de aprendizagem.
 
Segundo Cuervo e Pedrini (2010), possibilitar a utilização da flauta doce no 
ensino da música, abre caminhos de exploração e criação, quebra pré-conceitos, 
além de valorizar e ampliar as preferências musicais dos alunos.
 
Com base no texto Flauteando e Criando: experiências e reflexões sobre 
a criatividade na aula de música, concordo com as autoras quando afirmam: as 
atividades de criação, execução, apreciação e o estudo teórico (incluindo aí também 
informações sobre as músicas e contexto sócio-histórico)estão intimamente 
ligadas em abordagens que visam a um desenvolvimento global do aluno. 
Fundamentalmente, procuramos motivar a construção de uma postura 
autônoma e crítica no aluno, no sentido de interação e conscientização sobre 
os processos de desenvolvimento musical e a trajetória criativa de cada um 
(CUERVO; PEDRINI, 2010, p. 51).
 
Em complemento a essas colocações, cito as afirmações de Mendes (2010):
A prática de um instrumento musical para o indivíduo pode ser comparada 
à descoberta do próprio corpo, pois o contato físico com o instrumento pode expandir 
a relação da pessoa com a música estimulando o gosto pela mesma, desmistificando 
os tabus de que apenas os bem dotados conseguem tocar um instrumento. 
TÓPICO 3 | ENSINO COLETIVO DE FLAUTA DOCE
49
Nesse contexto é inserida a flauta doce estreitando o caminho da música 
com a prática e o fazer musical. E com isso, o aluno desenvolve, além da habilidade 
musical, a autoestima, a criatividade e a comunicação. Sendo assim, pode-se dizer 
que o uso da música no espaço escolar se faz necessário ao desenvolvimento do 
aluno (MENDES, 2010, p. 4).
 
De acordo com Mendes (2010), é possível observar um trabalho de 
educação musical diferenciado com a utilização da flauta doce, iniciando com a 
exploração das sonoridades através do manuseio, resultando no fazer musical. 
Além disso, diferente de outros instrumentos, o ensino da flauta doce pode 
ocorrer em turmas com tamanho e faixa etária diversificados.
Segundo Weiland (2006), a flauta doce mostrou-se um instrumento 
muito adequado para que o aluno alcance a operatividade no pensamento 
musical, dando-lhe a oportunidade de explorar o instrumento para retirar dessa 
experiência o conhecimento necessário e colocá-lo a serviço dos aspectos abstratos 
da educação musical.
Com base nos textos dos autores citados e em minhas experiências como 
educadora musical, reforço a hipótese de que a flauta doce contribui para a 
compreensão da teoria musical. 
Através de pesquisas procuro conhecer e relacionar de que maneira é 
trabalhada a flauta doce em sala de aula. Acredito que educadores musicais que 
apresentam atitudes de mediadores, com propostas didáticas planejadas visando 
à participação ativa do aluno na construção do seu aprendizado, são capazes de 
proporcionar aos estudantes experiências enriquecedoras, despertando-lhes real 
interesse pelas práticas musicais.
Assim, penso que relevância deste texto está em compartilharmos 
experiências, trocarmos ideias e conhecermos de que maneira os professores de 
música vêm trabalhando com seus alunos a flauta doce ou outros instrumentos 
musicais em sala de aula, quais suas práticas consideradas mais efetivas, os 
repertórios escolhidos, bem como os resultados observados nos alunos quanto 
a compreensão da linguagem musical, afim de repensar as práticas musicais e 
divulgar novas metodologias aplicadas a realidade atual da educação. 
Além disso, gostaria de incentivar um diálogo sobre a importância da 
prática instrumental na educação musical, da utilização da flauta doce não com 
o estereótipo de instrumento meramente introdutório ao estudo da música, mas 
sim como instrumento artístico e didático capaz de despertar nos estudantes o 
interesse e a valorização dos sons produzidos, além da contribuição da música 
para o desenvolvimento integral do indivíduo.
FONTE: . Acesso 
em: 10 jan. 2019.
50
RESUMO DO TÓPICO 3
Neste tópico, você aprendeu que:
• O simples domínio do conteúdo de música não é suficiente para um significativo 
processo de ensino e aprendizagem, é preciso dar forma a esse conteúdo, ou 
seja, “como” ensiná-lo. A articulação entre o “que” e “como” se dá por meio da 
didática, dos encaminhamentos pedagógicos, das abordagens metodológicas e 
da metodologia.
• A metodologia auxilia na escolha do método educativo ou das trajetórias 
pedagógicas mais apropriadas para o contexto de atuação docente, ou seja, a 
determinação de procedimentos técnicos e proposição de atividades.
• A ação pedagógica, em música, não pode se dissociar do amplo contexto que o 
atual currículo escolar brasileiro apresenta. Alerta-se, porém, que os processos 
de mudanças e renovação curricular para educação musical iniciadas com a Lei 
nº 11.769/2008, que torna obrigatório o ensino de música na escola, ainda estão 
em curso.
• Na década de 1990, surge um importante documento para orientar cada área 
do conhecimento artístico que são os Parâmetros Curriculares – Arte, PCN, 
cujo objetivo era estabelecer uma política de ensino para o País que preservasse 
as especificidades locais e a autonomia das diferentes instâncias de governo.
• Em 2008 foi promulgada a lei que tornaria obrigatório o ensino de música em 
todas as escolas de educação básica, a Lei nº 11.769/2008.
• Em 2016 foi promulgada a Lei nº 13.276/2016. Essa lei incluía, além da música, 
as artes plásticas e artes cênicas, e estabelece um prazo de cinco anos para a sua 
plena implementação. Com a nova Lei, a anterior, a nº 11.769/2008, perde força.
• Em 2017 foi aprovada a Base Nacional Comum Curricular – BNCC, referência 
obrigatória para elaboração dos currículos escolares e propostas pedagógicas 
para a educação básica.
• O trabalho com a flauta doce nas aulas de música tem por objetivo envolver 
o estudante musicalmente, despertando o interesse e a motivação pelo ouvir, 
aprender e praticar a flauta doce, atingindo o fazer musical.
51
• O interesse pelo aprendizado de flauta pode ser potencializado com a 
definição de um repertório e estratégias didáticas que façam sentido para a 
criança. Nessa perspectiva devem-se privilegiar atividades que envolvam todo 
o grupo, organizando-as de forma que sejam contempladas as potencialidades 
dos estudantes.
• É importante que os estudantes sejam incentivados a tocar de ouvido melodias 
que façam parte do próprio cotidiano. De modo geral, as músicas que se ouvem 
regularmente, representativas da vivência individual e do seu contexto social 
são as que mais interessam produzir e socializar com os colegas.
• Gestão da sala de aula diz respeito às diversas formas de se desenvolverem 
habilidades de convivência e organizar o trabalho, o tempo e o espaço visando 
à criação de um ambiente favorável à aprendizagem.
• As atividades de flauta em grupo devem estar relacionadas aos objetivos da 
aula. É importante que o professor verifique se a estratégia de trabalho em 
grupo é a mais adequada para o objetivo daquele dia. 
• O ensino coletivo de instrumento musical pode ser uma importante 
ferramenta para o processo de socialização do ensino musical, democratizando 
o acesso do cidadão à formação musical.
52
1 O planejamento das aulas de flauta doce deve proporcionar ao estudante 
momentos agradáveis e significativos. Contudo, assim como em qualquer 
atividade pedagógica, o educador musical precisa ter clareza quanto aos 
objetivos que se pretende alcançar, definir previamente os conteúdos que 
serão abordados, procedimentos didáticos, recursos pedagógicos e os meios 
avaliativos. Sobre essa questão é correto afirmar que:
I- A relação teoria e prática é indissociável, pois no processo de ensino e 
aprendizagem musical ao desenvolver atividades de sopro e digitação 
na flauta, também são abordados conceitos de ritmo, intensidade, altura, 
timbre, entre outros.
II- Os procedimentos didáticos, quando bem definidos, podem ser utilizados 
em qualquer contexto de ensino, pois sempre garantem os melhores 
resultados de aprendizagem.
III- Métodos convencionais de avaliação são os mais indicados para o ensino de 
flauta doce, pois garantem maior precisão na verificação da aprendizagem 
dos estudantes.
IV- De acordo com a LDB nº 9.394/96, art. 24, inciso V, a avaliação é “contínua 
e cumulativa do desempenho do aluno, com prevalência dos aspectos 
qualitativos sobre os quantitativos e dos resultados ao longo do período 
sobre os de eventuais provas finais”.São verdadeiras as questões:
a) ( ) I, III, V.
b) ( ) I, V, II.
c) ( ) I, IV.
d) ( ) I, III, IV, V.
2 A avaliação em flauta doce tem como objetivo, entre outros, auxiliar o 
processo de apropriação, transmissão e criação de práticas músico-culturais 
como parte da construção de identidades culturais e da cidadania (ROCHA; 
SOBRINHO, 2013, p. 28). Sobre esta questão é correto afirmar:
I- A autoavaliação pode ajudar a perceber quais são as fragilidades e/ou 
avanços obtidos nos estudos de flauta doce.
II- Organizar-se em dupla ou trio, retarda o processo de desenvolvimento e 
aprendizagem de flauta doce.
III- A retomada de conteúdo deve ocorrer somente no encontro presencial.
Assinale a alternativa CORRETA:
a) ( ) Somente a sentença II está correta.
b) ( ) As sentenças I, II, III estão corretas.
c) ( ) As sentenças II e IIII estão corretas.
d) ( ) Somente a sentença I está correta.
AUTOATIVIDADE
53
3 Algumas questões de ordem prática podem tornar o estudo de flauta doce 
mais significativo. Cite quais são e explique-as.
54
55
UNIDADE 2
INTRODUÇÃO AO ESTUDO 
TÉCNICO DA FLAUTA DOCE
OBJETIVOS DE APRENDIZAGEM
PLANO DE ESTUDOS
A partir do estudo desta unidade, você deverá ser capaz de:
• reconhecer os diferentes modelos de flautas que formam a “família” das 
flautas doce, bem como suas tessituras e timbres;
• conhecer os aspectos técnicos relacionados à postura, embocadura, 
respiração, sonoridade e dedilhado da flauta doce;
• executar posições e dedilhados da flauta doce soprano na extensão de 
uma oitava;
• realizar exercícios de flauta doce na preparação para o estudo de melodias 
com baixa complexidade técnica;
• conhecer propostas didáticas para o uso da flauta doce em sala de aula.
Esta unidade está dividida em três tópicos, com atividades que irão auxiliá-
lo na compreensão dos conceitos em questão.
TÓPICO 1 – ASPECTOS GERAIS INTRODUTÓRIOS À PRÁTICA DO 
INSTRUMENTO
TÓPICO 2 – PREPARAÇÃO: LEITURA MELÓDICA UTILIZANDO A 
FLAUTA DOCE 
TÓPICO 3 – EXECUÇÃO: PRATICANDO FLAUTA DOCE SOPRANO
56
57
TÓPICO 1
ASPECTOS GERAIS INTRODUTÓRIOS À 
PRÁTICA DO INSTRUMENTO
UNIDADE 2
1 INTRODUÇÃO
O universo da flauta doce é imenso. Há quem pense ser um instrumento 
de fácil execução. Grande engano! Não podemos negar que os primeiros passos 
na flauta doce são mais simples que em outros instrumentos, porém, a medida que 
se estuda, o músico percebe que os passos vão ficando cada vez mais complexos 
e quão particular é este doce instrumento, quanto mais você o estuda, mais 
percebe que necessita desvendá-lo para que sua execução seja satisfatoriamente 
qualitativa.
Neste tópico veremos que há um longo caminho a galgar antes da 
execução instrumental em si, para isto convidamos você a dar os primeiros passos. 
Inicialmente trataremos dos diferentes tipos de flauta doce, suas características e 
funções, além do contexto histórico no qual surgiram. 
Você também terá oportunidade de conhecer e explorar algumas das 
principais técnicas de uso da flauta doce, treinando postura, embocadura, 
respiração, sopro e, ao mesmo tempo, exercitando conhecimentos básicos de 
leitura na pauta musical.
2 FAMÍLIA DA FLAUTA DOCE E SUAS CARACTERÍSTICAS 
ESTRUTURAIS
Usa-se o termo família para designar o conjunto de flautas doces 
com tamanhos e sonoridades diferentes, porém, sem perder sua essência e 
características principais como o formato, estrutura e configuração timbrísticas. 
Cada membro dessa família possui uma tessitura específica, ou seja, a quantidade 
de notas possíveis entre a mais grave e a mais aguda. 
A flauta doce é constituída por três partes: cabeça, corpo e pé, que podem 
ser desmontados (Figura 1). A cabeça tem o formato de bico com abertura para 
sopro e uma janela para saída de ar, como em um apito. O corpo da flauta pode 
ser separado de todo o resto, contudo o encaixe ligado à cabeça da flauta pode ser 
utilizado para pequenos ajustes na afinação.
UNIDADE 2 | INTRODUÇÃO AO ESTUDO TÉCNICO DA FLAUTA DOCE
58
Ao tocar a flauta, recomenda-se que esteja com as mãos limpas. Se a flauta 
for de plástico ela poderá ser lavada com certa regularidade, contudo, não pode 
ser guardada no estojo úmida. 
Do mesmo modo, após seu manuseio, deve-se secar a flauta internamente 
com a ajuda de um tecido ou material apropriado para essa ação. Flautas de 
madeira exigem cuidados muito específicos e sobre isso trataremos no Tópico 2 
deste livro didático.
FIGURA 1 – ESTRUTURA DA FLAUTA DOCE
FONTE: Os autores
A família da flauta doce é bastante extensa desde a sua origem, porém, 
usualmente classificam-se cinco modelos como principais, são eles, do mais 
agudo para o mais grave, respectivamente: flauta doce sopranino, flauta doce 
soprano, flauta doce contralto (ou alto), flauta doce tenor e flauta doce baixo. 
Esta classificação pode ser comparada com a tessitura da voz humana, 
que assim como a flauta, possui basicamente a mesma identificação (soprano, 
contralto, tenor e baixo).
No geral, se distingue a altura das flautas da seguinte maneira:
Flauta sopranino: produz sons agudíssimos.
Flauta soprano: produz sons agudos.
Flauta alto ou contralto: produz sons agudos e médios.
Flauta tenor: produz sons médios e graves.
Flauta baixo: produz sons graves e gravíssimos.
QUADRO 1 – CLASSIFICAÇÃO DAS VOZES NA FLAUTA DOCE
FONTE: . Acesso 
em: 21 jan. 2019.
Um dado histórico a se considerar sobre a flauta doce é sua afinação. 
Classificamos a afinação em dois períodos: antigo e moderno. 
TÓPICO 1 | ASPECTOS GERAIS INTRODUTÓRIOS À PRÁTICA DO INSTRUMENTO
59
Conforme estudamos no início deste livro, as flautas possuíam várias 
limitações timbrísticas devido à falta de recursos. E com o passar do tempo as 
necessidades, estudos e recursos foram ampliados e os instrumentos que eram 
confeccionados em Ré, a nota mais grave, passaram a ser construídos em Dó.
Limitações timbrísticas
Está relacionado a um conceito que em música constitui uma das propriedades do som, qual 
seja, o timbre. O timbre está associado à forma da onda sonora e nos permite distinguir sons 
de mesma frequência, produzidos por instrumentos diferentes. O timbre é uma qualidade 
do som e a grosso modo, pode ser definido como a identidade de uma fonte sonora 
(instrumento musical, pessoa, objeto ou animal). Por exemplo, dois instrumentos musicais 
(flauta e saxofone) podem tocar as mesmas notas musicais de uma melodia, mas cada um 
tem seu próprio timbre, sua própria voz.
NOTA
Desse modo, as flautas passaram a ser configuradas como instrumentos 
em Dó, tendo sua extensão e utilização em peças musicais otimizadas. Para 
melhor compreender a extensão sonora das diferentes flautas doce, vamos tomar 
como referência a flauta doce soprano, a mais conhecida. 
2.1 FLAUTA DOCE SOPRANO
FIGURA 2 – FLAUTA DOCE SOPRANO
FONTE: . Acesso em: 20 jan. 2019.
A flauta doce soprano que mede 32cm é, comumente, a mais utilizada na 
musicalização, tanto por ser um instrumento relativamente simples no manuseio, 
conservação e limpeza como, pelo custo financeiro. As flautas disponíveis no 
mercado podem ser de madeira, plástico ou resina, o que pode tornar seu valor 
ainda mais irrisório. Contudo, quando comprada em materiais mais acessíveis 
como a resina ou plástico, inevitavelmente a qualidade sonora é inferior à de um 
instrumento confeccionado em madeira. 
A nota mais grave dessa flauta, equivaleria, no teclado do piano, ao que 
chamamos de DÓ Central ou Dó 3 (Figura 3). Na flauta doce soprano, a partitura 
é escrita uma oitava abaixo do seu som real, ou seja, quando está escrito Dó3, o 
som real da flauta é Dó4.
UNIDADE 2 | INTRODUÇÃO AO ESTUDO TÉCNICO DA FLAUTA DOCE
60
FIGURA 3 - EXTENSÃO DA FLAUTA DOCE SOPRANO (NOTA ESCRITA NA PARTITURA E SOM REAL)
FONTE: Os autores
Dó 3 Dó 4
Dó Central Som real
2.2 FLAUTA DOCE SOPRANINO
FIGURA 4 – FLAUTA DOCE SOPRANINOFONTE: . Acesso em: 20 jan. 2019.
A flauta doce sopranino que mede 25cm é a menor flauta da família das 
flautas doce. Sua espessura reduzida proporciona um som agudo, por esse moti-
vo, não é amplamente utilizada, seu uso é mais específico para algumas peças que 
requerem sons muito agudos.
 
Na flauta doce Sopranino a nota mais grave é o Fá4. Na flauta doce sopra-
nino a nota real também soa uma oitava acima do que está escrito na partitura. 
Observe a distância entre a nota mais grave na flauta Sopranino em comparação 
com a Soprano.
Dó4 
Soprano
Fá4 
Sopranino
FIGURA 5 - EXTENSÃO DA FLAUTA DOCE SOPRANINO (SOM REAL)
FONTE: Os autores
TÓPICO 1 | ASPECTOS GERAIS INTRODUTÓRIOS À PRÁTICA DO INSTRUMENTO
61
2.3 FLAUTA DOCE CONTRALTO
FIGURA 6 – FLAUTA DOCE CONTRALTO
FONTE: . Acesso em: 20 jan. 2019.
A flauta doce contralto que mede 47cm, juntamente com a soprano, é 
amplamente utilizada para a execução de peças eruditas barrocas ou em arranjos 
para música popular. Ela tem o mesmo formato da flauta soprano, mas é maior 
em tamanho.
A flauta doce contralto, com todos os orifícios fechados, resulta na nota 
Fá3 (Figura 7).
Fá 3 
Contralto
Fá 4 
Sopranino
FIGURA 7 - EXTENSÃO DA FLAUTA DOCE CONTRALTO (SOM REAL)
FONTE: Os autores
Dó4 
Soprano
UNIDADE 2 | INTRODUÇÃO AO ESTUDO TÉCNICO DA FLAUTA DOCE
62
FIGURA 8 – FLAUTA DOCE TENOR
FONTE: . Acesso em: 21 jan. 2019.
2.4 FLAUTA DOCE TENOR
A flauta doce tenor que mede 64,5cm é muito utilizada na formação de 
quartetos de flauta doce, raramente é um instrumento solista. Seu registro é 
grave, por isso seu tamanho já é considerado grande. 
Para tocar uma flauta tenor, é necessário ter dedos compridos, não sendo 
possível, por exemplo, uma criança pequena tocá-la. Devido ao tamanho, a flauta 
tenor ganha um jogo de chaves em seu último orifício (Figura 9) para facilitar o 
manuseio das notas mais graves.
FIGURA 9 – DETALHE DA FLAUTA DOCE TENOR 
FONTE: Os autores
A flauta doce tenor, tem o DÓ3 como nota mais grave (Figura 10).
TÓPICO 1 | ASPECTOS GERAIS INTRODUTÓRIOS À PRÁTICA DO INSTRUMENTO
63
FIGURA 10 - EXTENSÃO DA FLAUTA DOCE TENOR (SOM REAL)
FONTE: Os autores
2.5 FLAUTA DOCE BAIXO 
FIGURA 11 – FLAUTA DOCE BAIXO
FIGURA 12 – DETALHE FLAUTA DOCE BAIXO
FONTE: . Acesso 
em: 21 jan. 2019.
FONTE: Os autores
A flauta doce baixo que mede 98cm é a maior flauta do quinteto da 
família. Ela necessita de várias modificações em relação às demais flautas, por 
conta do seu tamanho. Algumas modificações são necessárias para que se atinja a 
altura grave desejada. Diferente das demais de sua família, a flauta baixo possui 
a cabeça alongada (Figura 12), chaves no terceiro, quarto e sétimo furo (Figura 
13), pois assim como a tenor, as chaves servem para alongar a extensão do dedo. 
Fá 3 
Contralto
Fá 4 
Sopranino
Dó4 
Soprano
Dó3 
Tenor
UNIDADE 2 | INTRODUÇÃO AO ESTUDO TÉCNICO DA FLAUTA DOCE
64
FIGURA 13 – CHAVES NA FLAUTA DOCE BAIXO
FONTE: Os autores
Na flauta doce baixo, a partitura é escrita uma oitava abaixo do seu som 
real, ou seja, quando está escrito na partitura Fá1, o som real da flauta é Fá2 
(Figura 14).
Fá 2
Baixo
FIGURA 14 - EXTENSÃO DA FLAUTA DOCE BAIXO (SOM REAL)
FONTE: os autores
DICAS
Para compreender melhor a sonoridade de cada flauta doce em conjunto, 
acesse o vídeo Super Mario World – for recorder quartet – para quarteto de flauta doce. 
Nesse vídeo estarão em destaque, as flautas soprano, contralto, tenor e baixo. Disponível em: 
. Acesso em: 4 abr. 2019.
Lembrando que as flautas doce podem ser confeccionadas tanto em resina 
como em madeira. A escolha do material vai depender dos objetivos e recursos 
disponíveis pelo músico. 
Fá 3 
Contralto
Fá 4 
Sopranino
Dó4 
Soprano
Dó3 
Tenor
TÓPICO 1 | ASPECTOS GERAIS INTRODUTÓRIOS À PRÁTICA DO INSTRUMENTO
65
A flauta de madeira pode conter características um pouco diferentes que 
as em resina, mas sem alterar suas qualidades, somente por questão de adaptação 
do material. A flauta em madeira é considerada ideal por ser o material que deu 
característica a sonoridade “doce” da flauta e por proporcionar mais recursos de 
intensidade. 
Assim como a qualidade mais elevada, a flauta de madeira tem um custo 
maior que as em resina.
FIGURA 15 – FAMÍLIA DA FLAUTA DOCE EM MADEIRA
FONTE: . Acesso 
em: 21 jan. 2019.
3 ASPECTOS TÉCNICOS PARA TOCAR FLAUTA DOCE
Antes de tocar o instrumento, para que a execução seja correta, há vários 
aspectos a serem observados e aprendidos, tais como: postura, embocadura, 
articulação da língua, sonoridade e respiração. Trataremos mais detalhadamente 
de cada uma delas nos próximos itens. 
3.1 POSTURA 
Assim como todos os instrumentos, a flauta doce possui uma postura 
correta para sua execução. Esta postura permitirá que o músico fique confortável 
e, ao mesmo tempo, proporcionará sustentação adequada da flauta para que 
o som e a digitação fiquem o mais ideal possível. A postura incorreta além de 
prejudicar a qualidade sonora da execução, pode ocasionar lesões importantes ao 
longo dos anos.
UNIDADE 2 | INTRODUÇÃO AO ESTUDO TÉCNICO DA FLAUTA DOCE
66
FIGURA 16 – POSTURA SENTADA (FRENTE E LADO)
FONTE: Os autores
Pode-se tocar a flauta doce tanto sentado como em pé: Sentado (Figura 
16), a coluna deve estar ereta, as costas longe do encosto da cadeira, pés apoiados 
ao chão, cotovelos relaxados e levemente longe do tronco. Em pé (Figura 17), 
coluna ereta, pés apoiados ao chão separados confortavelmente na direção dos 
ombros, cotovelos relaxados e levemente afastados do tronco.
Pontos de apoio da flauta: lábios inferiores, polegar direito atrás do 4º 
dedo (aproximadamente).
FIGURA 17 – POSTURA PARA FLAUTA DOCE (FRENTE E LADO)
FONTE: Os autores
TÓPICO 1 | ASPECTOS GERAIS INTRODUTÓRIOS À PRÁTICA DO INSTRUMENTO
67
3.2 EMBOCADURA
Coloque suavemente a flauta doce entre os lábios, com o furo da cabeça 
da flauta virada para frente. O lábio inferior deverá encaixar naturalmente na 
curvatura do bocal da flauta. Cuidados: não encoste os dentes e nem coloque o 
bocal da flauta muito para dentro da boca. 
FIGURA 18 – EMBOCADURA FLAUTA DOCE
FONTE: Os autores
3.3 ARTICULAÇÃO DA LÍNGUA 
 
Existem três importantes aspectos na técnica de tocar flauta doce. O mais 
conhecido é o dedilhado, depois a respiração e o controle do ar. Além destes há 
ainda um terceiro aspecto técnico, que inclusive nos permite até falar dentro do 
instrumento, é o movimento da nossa língua, o qual chamamos de articulação.
A flauta doce nos possibilita uma infinidade de possibilidades neste 
aspecto, pois diferente de muitos outros instrumentos de sopro, podemos articular 
qualquer vogal e quase qualquer consoante enquanto tocamos.
Para maior controle e qualidade sonora, é necessário a consciência 
articular da língua, ela será a responsável por fazer a divisão silábica das notas. 
Ao assoprar, inicialmente aprenderemos a soar a sílaba “Du”. 
Assopre como se estivesse dizendo “Du”, somente com o sopro, não 
vocalize a sílaba. A intensidade do sopro é equivalente a fazer bolhas de sabão, 
não deve ser nem tão fraca e nem muito forte a ponto de estourar as bolhas antes 
de formá-las.
Pode começar somente assoprando a flauta, sem se preocupar em fazer 
notas ou fechar os orifícios, retire a cabeça da flauta para que seu foco fique 
completamente nesta consciência silábica.
UNIDADE 2 | INTRODUÇÃO AO ESTUDO TÉCNICO DA FLAUTA DOCE
68
DICAS
DICAS
Exercícios para treinar articulação da língua
O primeiro exercícioé sussurrar “SSSSSSSSSSSSS…T!”. Com o som do “S”, a língua logo atrás dos 
dentes incisivos se posiciona no ponto correto, e com isso preparamos para articular o “T” em 
seguida. O T deve ter o som claro e preciso, produzido com a ponta da língua.
Após realizar esse exercício, passe para o próximo:
1. Fale, sem utilizar a flauta: “DU, DU, DU, DU”; “TU, DU, TU, DU”.
2. Fale sem a vogal “U” mas mantenha a embocadura da sílaba “TU”.
3. Agora faça esses sons utilizando a flauta.
4. Invente um diálogo com esses sons e divirta-se!
Aprendendo a ouvir
[...] Haveria outra forma de aprendermos sobre afinação de forma teórica, sem ouvir primeiro? 
Talvez sim, mas seria muito mais difícil. Primeiro temos que ouvir a diferença entre duas notas 
afinadas, e duas notas desafinadas. Por que duas? Pois se existir apenas uma nota, não temos 
a referência auditiva que informa nosso ouvido qual nota está afinada ou desafinada.
Ouça o áudio .
Perceba que o áudio apresenta breves trechos sonoros. Note que os sons iniciam afinados 
(sem batimentos), depois desafina (passa a ter batimentos), e afina novamente. Os dois 
últimos trechos sonoros são exemplos de afinação correta.
Batimento: é o resultado da diferença das frequências de duas notas diferentes. O resultado 
sonoro é parecido com um vibrato (vibração, oscilação), a nota faz um zumbido, ouvimos 
uma oscilação lenta ou rápida dependendo do tamanho da desafinação. Para ter notas 
afinadas, não deve haver batimentos entre as notas.
FONTE: Adaptado de: . Acesso em: 25 jan. 2019.
3.4 SONORIDADE 
A sonoridade é um dos elementos mais delicados e de maior dificuldade 
na execução da flauta doce, pois a flauta soa de qualquer forma que você 
assoprar, porém a qualidade vai depender do equilíbrio de vários fatores como: a 
respiração, articulação da língua, postura e digitação correta. 
TÓPICO 1 | ASPECTOS GERAIS INTRODUTÓRIOS À PRÁTICA DO INSTRUMENTO
69
3.5 RESPIRAÇÃO 
A respiração correta é indispensável para uma boa sonoridade e 
sustentação do som, ela está diretamente ligada à qualidade na execução, não só 
para a flauta doce, mas para qualquer instrumento de sopro e canto.
A respiração é um processo natural e involuntário. A partir do momento 
que necessitamos dele para utilização instrumental, o processo natural torna-
se um pouco mais complexo e vigiado, pois temos que manter o controle e a 
consciência dos movimentos. 
Duas condições são essenciais para definir a qualidade respiratória: a 
capacidade pulmonar e o controle na emissão de ar. Capacidade pulmonar faz 
referência à quantidade de ar armazenada nos pulmões. Controle na emissão do 
ar quer dizer saber direcionar e dosar quantidade, volume e velocidade durante 
o sopro na flauta doce.
Para que sua capacidade pulmonar aumente, são necessários alguns 
exercícios simples de expiração e inspiração. Lembrando que a inspiração é o 
processo de sugar o ar para dentro dos pulmões (sugar o ar). Expiração é liberar 
o ar, ou seja, expelir o ar dos pulmões (assoprar). Para tocar flauta, saber inspirar 
e expirar são igualmente importantes.
DICAS
Exercício 1 – inspiração profunda 
1. Fique de pé
É necessário ficar em pé com uma postura ereta e relaxada
2. Inspirar profunda e lentamente
Sugue lentamente para dentro dos pulmões a maior quantidade possível de ar, expandindo 
a caixa torácica
3. Repouse a mão em suas costelas
Repouse a mão em suas costelas para sentir e observar seus movimentos
4. Expirar todo o ar dos pulmões 
Assopre lentamente para fora todo o ar dos pulmões, relaxando-se todos os músculos 
utilizados para a inspiração
Exercício 2 – Inspiração rápida e forçada 
5. Fique de pé 
É necessário ficar em pé com uma postura ereta e relaxada. 
6. Inspirar rápida e forçada 
Sugue rapidamente para dentro dos pulmões a maior quantidade possível de ar, com força, 
expandindo a caixa torácica. 
7. Repouse a mão em suas costelas 
Repouse a mão em suas costelas para sentir e observar seus movimentos. 
8. Expirar todo o ar dos pulmões 
UNIDADE 2 | INTRODUÇÃO AO ESTUDO TÉCNICO DA FLAUTA DOCE
70
Assopre rapidamente para fora todo o ar dos pulmões, relaxando-se todos os músculos 
utilizados para a inspiração. 
Faça estes exercícios respiratórios diariamente, de 5 a 10 vezes, seja antes de estudar ou 
mesmo naqueles minutos de folga, no banho ou em outros momentos possíveis. Estes 
exercícios são importantes quando estamos em nossos primeiros passos, são simples e 
contribuirão para desenvolver maior qualidade e capacidade respiratória. 
FONTE: . Acesso em: 25 jan. 2019.
A respiração influência diretamente na sonoridade obtida pela flauta 
doce, ela é a base da produção sonora desse instrumento e, por isso, para se obter 
uma sonoridade rica, colorida e com “personalidade”, um sistema de respiração 
adequado e eficaz faz-se indispensável. Portanto, um treinamento sistemático dos 
músculos respiratórios pode trazer conforto e facilidade para produzir um som 
melhor e uma articulação mais refinada. FONTE: . Acesso em: 8 abr. 2019.
71
RESUMO DO TÓPICO 1
Neste tópico, você aprendeu que:
• O estudo da flauta doce é amplo, há muito o que se estudar antes do fazer 
da execução instrumental. É preciso conhecer o instrumento, seus recursos e 
possibilidades. 
• Existem vários tipos de flautas doce: sopranino, soprano, contralto, tenor e 
baixo.
• Além de conhecer as características do flauta também é essencial explorar suas 
possibilidades sonoras. Aprendemos a importância da consciência corporal 
que influência diretamente no fazer musical da flauta doce, qual seja: postura, 
posição correta do corpo para a execução; embocadura, a forma correta de 
colocar a flauta nos lábios; articulação da língua, começando a consciência 
da formação sonora do instrumento; sonoridade, descobrindo o som ideal e a 
respiração, que está intimamente ligada à energia da execução, o combustível.
72
AUTOATIVIDADE
1 A família da flauta doce possui inúmeros instrumentos. Destes, podemos 
classificar cinco como os mais utilizados. Para cada situação e dependendo 
da necessidade ou proposta estética do grupo artístico, utiliza-se uma flauta 
ou mais. Sabendo disto, responda às questões a seguir: 
a) CITE quais são estes instrumentos: 
b) DESCREVA como, no geral, são classificadas as alturas de cada flauta citada 
acima.
 
2 Para a iniciação na flauta doce, é importante sabermos alguns conceitos 
técnicos antes da execução de notas e partituras. RELACIONE as definições 
corretas a seguir:
( ) Articulação.
( ) Sonoridade. 
( ) Respiração.
( ) Embocadura. 
( ) Postura. 
a) É um dos elementos mais delicados e de maior dificuldade na execução da 
flauta doce.
b) Permitirá que o músico fique confortável ao mesmo tempo que irá 
proporcionar a sustentação correta da flauta para que o som e a digitação 
fiquem o mais correto possível.
c) O lábio inferior deverá encaixar naturalmente na curvatura do bocal da 
flauta.
d) Ela será a responsável por fazer a divisão silábica das notas.
e) É indispensável para uma boa sonoridade e sustentação do som, ela está 
diretamente ligada à qualidade na execução, não só para a flauta doce, mas 
para qualquer instrumento de sopro e canto.
Assinale a alternativa que representa a sequência CORRETA:
a) ( ) a, b, d, c, e.
b) ( ) b, c, a, d, e.
c) ( ) d, a, e, c, b.
d) ( ) c, d, a, b, e.
3 Observe as afirmações a seguir:
I. A família da flauta doce é bastante extensa desde a sua origem, porém, 
usualmente classificam-se cinco modelos como principais: flauta doce 
sopranino; flauta doce soprano; flauta doce contralto (ou alto), flauta doce 
tenor e flauta doce baixo. 
73
II. A flauta doce tenor mede 98,0 cm e é a maior flauta do quinteto da família. 
Ela necessita devárias modificações em relação às demais flautas, por conta 
do seu tamanho.
Assinale com “X” a sentença correta:
a) ( ) A afirmação I está correta e II errada.
b) ( ) A afirmação II está correta e I errada.
c) ( ) Ambas as afirmações estão corretas.
d) ( ) Ambas as afirmações estão erradas.
74
75
TÓPICO 2
PREPARAÇÃO: LEITURA MELÓDICA 
UTILIZANDO A FLAUTA DOCE
UNIDADE 2
1 INTRODUÇÃO
Uma ação considerada essencial no processo de ensino e aprendizagem 
de um instrumento musical é o tempo de dedicação dispensada ao estudo. 
Outra questão de igual importância é a necessidade de um acompanhamento 
profissional durante todo o processo, haja vista que o uso inadequado da flauta 
doce pode trazer sérios prejuízos para a educação musical.
Importante lembrar que neste material a proposta do ensino se dá de 
forma coletiva e o objetivo é que todos aprendam as notas na flauta, por meio 
de atividades de leitura rítmica e melódica, articulação, afinação e execução das 
músicas. 
Ao tratarmos de modo preparatório da leitura melódica utilizando a flauta 
doce, o objetivo é ao mesmo tempo atender as questões técnicas relacionadas à 
prática instrumental como sopro, postura, dedilhado, entre outros, e os conteúdos 
básicos da escrita musical, pauta, figuras, ritmo, duração das figuras etc.
 
Neste tópico, você terá a oportunidade de realizar exercícios iniciais na 
flauta doce, retomar conteúdos de teoria musical, exercitar as técnicas de postura, 
respiração, sopro, embocadura e articulação. Além disso também apresentaremos 
algumas dicas para limpeza e preservação da flauta doce.
2 DIGITAÇÃO OU DEDILHADO
Utilizaremos, neste tópico, os termos digitação e dedilhado como 
sinônimos para fazer referência ao conjunto de indicações que determinam os 
dedos a serem utilizados para tocar um instrumento. Existem basicamente dois 
tipos de dedilhados na flauta doce: germânico e barroco. A diferença, basicamente, 
está na posição das notas FÁ e FÁ# (lê-se fá sustenido).
Historicamente o dedilhado barroco para flautas doce foi o primeiro a se 
popularizar, no entanto, como vimos no Tópico 1, a flauta teve um período de 
declínio nessa popularidade recuperando-se no final do século XIX, na Alemanha, 
onde um novo dedilhado foi desenvolvido.
UNIDADE 2 | INTRODUÇÃO AO ESTUDO TÉCNICO DA FLAUTA DOCE
76
O dedilhado germânico facilitava algumas notas, porém, complicava 
outras. Hoje em dia a flauta doce mais vendida é a modelo soprano, que pode ser 
encontrada nas duas versões, germânica e barroca. Não é comum encontrar os 
outros modelos de flautas doce sendo vendidas no modelo germânico, apenas no 
barroco (MICHELINI, 2018).
Como diferenciar a flauta doce barroca da germânica? O sistema de 
dedilhado germânico surgiu na Alemanha a partir de alterações nos tamanhos 
dos furos 4 e 5 de um modelo original do século XVIII (MICHELINI, 2018).
Observe, na figura a seguir, as diferenças entre as duas flautas:
FIGURA 19 – DIFERENÇAS ENTRE FLAUTA GERMÂNICA E BARROCA
FONTE: . 
Acesso em: 10 jan. 2019.
Michelini (2018), ao tratar dos mitos e verdades sobre as flautas de 
dedilhado barroco e germânico, também revela a origem desse último dedilhado. 
Segundo a autora, o dedilhado germânico surgiu a partir de um equívoco de seu 
criador. A título de contextualização histórica, segue um breve relato da origem 
do dedilhado germânico e suas consequências para o ensino da flauta doce.
TÓPICO 2 | PREPARAÇÃO: LEITURA MELÓDICA UTILIZANDO A FLAUTA DOCE
77
Como surgiu o dedilhado germânico?
Em meados de 1920 – 1930, quando a flauta doce estava começando a ser pesquisada depois 
de um longo período esquecida, um alemão que tocava flauta transversal teve contato com 
uma flauta doce histórica, produzida no séc. XVIII, ou seja, uma flauta barroca. 
Ao tentar tocar esta flauta, percebeu que a nota fá não era “afinada” como ele esperava, mas 
ele não se deu conta que o dedilhado desta nota na flauta doce era diferente do dedilhado 
que ele já estava acostumado na flauta transversal. Como ele sabia construir instrumentos, 
alterou o diâmetro dos furos para que o fá pudesse ser tocado conforme ele já estava 
acostumado. Desta forma nasceu o dedilhado germânico (ou alemão). 
Algumas pessoas argumentam que ele sabia exatamente o que estava fazendo, pois tinha 
interesse em facilitar o estudo do instrumento para crianças que estudavam flauta doce e 
que assim pudessem mudar de instrumento e tocar flauta transversal, clarineta ou oboé no 
futuro, porém este argumento é muito fraco, pois, embora sejam parecidos, cada um destes 
instrumentos tem dedilhados diferentes. 
A mudança no diâmetro dos furos trouxe uma mudança acústica nas novas flautas 
[germânicas], que quando comparadas com as flautas barrocas, têm o timbre mais claro 
e áspero além de geralmente desafinadas, enquanto as barrocas costumam ter som mais 
homogêneo e escuro, e mais afinadas. Podemos também dizer que isso afetou a estabilidade 
das notas, que é bastante ruim nas flautas germânicas e muito melhor nas barrocas, isto é, as 
germânicas “guincham” com muito mais facilidade que as barrocas.
Além das mudanças no som, isto trouxe outras complicações: ao alterar os furos para facilitar 
a nota fá, o dedilhado de outras notas também mudou. Tanto o fá # como o sol # tiveram 
seu dedilhado alterado para algo mais complicado.
FONTE: . Acesso em: 15 jan. 2019.
NOTA
Note que ao adotar a flauta doce de dedilhado germânico o que pode 
parecer inicialmente, como vantagem, traz consequências sérias na sonoridade no 
que diz respeito à afinação e ao timbre do instrumento, em comparação à flauta 
barroca. Por esse motivo é recomendado que na iniciação musical seja utilizada 
exclusivamente a flauta doce barroca.
Vale ressaltar que além do dedilhado barroco (inglês) e o dedilhado 
germânico (alemão), existem flautas doces com outros padrões de dedilhados. O 
que chamamos hoje de dedilhado barroco é o dedilhado mais próximo do que era 
usado nas flautas produzidas nos séculos XVII e XVIII. 
UNIDADE 2 | INTRODUÇÃO AO ESTUDO TÉCNICO DA FLAUTA DOCE
78
Padrões	de	dedilhados	para	flauta	doce
• Germânico (ou alemão): adaptação moderna alemã do dedilhado barroco 
histórico.
• Barroco (ou inglês): adaptação moderna inglesa do dedilhado barroco 
histórico. 
• Barroco histórico: encontrado nas flautas históricas barrocas ou cópias destes 
instrumentos (Hotteterre, Denner, Bressan, Rotemburgh etc.). O dedilhado varia 
ligeiramente de instrumento para instrumento.
• Renascentista: encontrado nas flautas históricas anteriores a 1650, modelos 
praetorius, bassano, kynseker etc. O dedilhado pode variar de instrumento para 
instrumento.
FONTE: . Acesso em: 15 jan. 2019.
QUADRO 2 – PADRÕES DE DEDILHADO PARA FLAUTA DOCE
Os dedilhados barroco e germânico já podem ser considerados dedilhados 
históricos, pois desde que foram criados, há quase 100 anos, a luteria de flauta doce 
se desenvolveu bastante. 
Lutheria é a arte de fabricar ou consertar instrumentos musicais, e o profissional 
dessa área é chamado de luthier.
NOTA
Para atender à demanda de flautistas profissionais, é possível identificar 
duas tendências na construção de instrumentos: instrumentos personalizados 
feitos por Luthiers, que oferecem aos que se dedicam à performance da música 
antiga opções de flautas doces mais adequadas ao repertório. Instrumentos 
modificados com o objetivo de resolver antigos problemas como a limitação de 
dinâmica e o baixo volume sonoro da flauta doce. 
De ambas tendências surgem a cada momento novas propostas de 
instrumentos e dedilhados. Mas para o enorme público de estudantes, amadores 
e professores, as flautas doces tradicionais, com os sistemas de dedilhado barroco 
e germânico, ainda reinam soberanas.
TÓPICO 2 | PREPARAÇÃO: LEITURA MELÓDICA UTILIZANDO A FLAUTA DOCE
79
2.1 POSIÇÕES35
1 INTRODUÇÃO ..................................................................................................................................... 35
2 METODOLOGIA DO ENSINO DA FLAUTA DOCE ................................................................... 35
2.1 OBJETIVOS PARA EDUCAÇÃO BÁSICA .................................................................................. 37
2.2 FLAUTA DOCE COMO RECURSO DIDÁTICO ........................................................................ 40
3 A AULA DE FLAUTA DOCE .............................................................................................................. 42
3.1 ESTRATÉGIAS DE ESTUDO PARA PEQUENO E GRANDE GRUPO ................................... 46
LEITURA COMPLEMENTAR ............................................................................................................... 48
RESUMO DO TÓPICO 3........................................................................................................................ 50
AUTOATIVIDADE ................................................................................................................................. 52
UNIDADE 2 – INTRODUÇÃO AO ESTUDO TÉCNICO DA FLAUTA DOCE ......................... 55
TÓPICO 1 – ASPECTOS GERAIS INTRODUTÓRIOS À PRÁTICA DO INSTRUMENTO ..... 57
1 INTRODUÇÃO ..................................................................................................................................... 57
2 FAMÍLIA DA FLAUTA DOCE E SUAS CARACTERÍSTICAS ESTRUTURAIS ..................... 57
2.1 FLAUTA DOCE SOPRANO ........................................................................................................... 59
2.2 FLAUTA DOCE SOPRANINO ...................................................................................................... 60
2.3 FLAUTA DOCE CONTRALTO ..................................................................................................... 61
2.4 FLAUTA DOCE TENOR ................................................................................................................. 62
2.5 FLAUTA DOCE BAIXO ................................................................................................................. 63
sumárIo
VIII
3 ASPECTOS TÉCNICOS PARA TOCAR FLAUTA DOCE ............................................................ 65
3.1 POSTURA ........................................................................................................................................ 65
3.2 EMBOCADURA ............................................................................................................................... 67
3.3 ARTICULAÇÃO DA LÍNGUA ..................................................................................................... 67
3.4 SONORIDADE ................................................................................................................................ 68
3.5 RESPIRAÇÃO ................................................................................................................................. 69
RESUMO DO TÓPICO 1........................................................................................................................ 71
AUTOATIVIDADE ................................................................................................................................. 72
TÓPICO 2 – PREPARAÇÃO: LEITURA MELÓDICA UTILIZANDO A FLAUTA DOCE ....... 75
1 INTRODUÇÃO ..................................................................................................................................... 75
2 DIGITAÇÃO OU DEDILHADO ....................................................................................................... 75
2.1 POSIÇÕES NA FLAUTA DOCE SOPRANO ............................................................................... 79
2.2 MÃO ESQUERDA (SOL - LÁ - SI - DÓ) ....................................................................................... 82
2.3 MÃO DIREITA (DÓ - RÉ - MI - FÁ) ............................................................................................. 84
3 EXECUÇÃO DE EXERCÍCIOS PREPARATÓRIOS ....................................................................... 85
4 PRESERVAÇÃO E CUIDADOS COM A FLAUTA DOCE ........................................................... 92
RESUMO DO TÓPICO 2........................................................................................................................ 94
AUTOATIVIDADE ................................................................................................................................. 95
TÓPICO 3 – EXECUÇÃO: PRATICANDO FLAUTA DOCE SOPRANO ..................................... 97
1 INTRODUÇÃO ..................................................................................................................................... 97
2 ESTUDOS INDIVIDUAIS .................................................................................................................. 97
3 ESTUDOS EM DUPLA E TRIOS ....................................................................................................... 100
4 JOGOS E BRINCADEIRAS MUSICAIS EM SALA DE AULA ................................................... 101
4.1 ECOS RITMICOS E MELÓDICOS ................................................................................................ 105
4.2 OSTINATOS ...................................................................................................................................... 106
LEITURA COMPLEMENTAR ............................................................................................................... 108
RESUMO DO TÓPICO 3........................................................................................................................ 112
AUTOATIVIDADE ................................................................................................................................. 114
UNIDADE 3 – PRÁTICA MUSICAL ................................................................................................... 117
TÓPICO 1 – REPERTÓRIO PARA PRÁTICA DE FLAUTA DOCE .............................................. 119
1 INTRODUÇÃO ..................................................................................................................................... 119
2 ESCOLHA DO REPERTÓRIO DE FLAUTA DOCE ...................................................................... 119
2.1 CANTIGAS DE RODA ................................................................................................................... 123
2.2 ACALANTOS ................................................................................................................................... 130
3 JOGOS DE IMPROVISAÇÃO ........................................................................................................... 136
3.1 BLOCOS CRIATIVOS ...................................................................................................................... 138
3.2 SONORIZAÇÃO DE HISTÓRIAS ................................................................................................. 140
3.3 CONTO SONORO ........................................................................................................................... 141
RESUMO DO TÓPICO 1........................................................................................................................ 143
AUTOATIVIDADE ................................................................................................................................. 145
TÓPICO 2 – PRÁTICAS METODOLÓGICAS DO ENSINO DA FLAUTA DOCE ................... 147
1 INTRODUÇÃO ..................................................................................................................................... 147
2 MÉTODO SUZUKI VOLTADO À FLAUTA DOCE ...................................................................... 148
2.1 DEFINIÇÃO E OBJETIVOS ............................................................................................................NA FLAUTA DOCE SOPRANO
A seguir apresentamos uma figura de posições para flauta doce soprano, 
digitação barroca. A flauta doce soprano possui uma extensão de duas oitavas, ou 
seja, a nota mais grave que é Dó, se repete outras duas vezes (fig. 20). 
Oito notas ou uma oitava Mais oito notas = duas oitavas
FIGURA 20 – POSIÇÕES NA FLAUTA DOCE SOPRANO
FONTE: Adaptado de: . Acesso em: 15 jan. 2019.
Conforme mostra a figura, a nota mais grave – Dó – é obtida mantendo 
todos os orifícios da flauta fechados e uma oitava depois, surge outra nota Dó; 
a partir dele, contam-se mais oito notas e encontramos na região mais aguda da 
flauta o terceiro DÓ.
A flauta doce é um instrumento de sopro direto em um tubo cilíndrico 
cujo som é produzido pela vibração do ar no tubo. Ela possui dez furos, sendo 
nove na parte anterior e um na parte posterior. Por padrão a indicação dos furos 
segue uma numeração que faz referência à posição de cada um dos dedos da mão 
utilizados na execução do instrumento. 
DICAS
Para saber mais sobre a posição dos dedos na flauta doce, assista ao vídeo 
disponível em: . Acesso em: 25 jan. 2019.
UNIDADE 2 | INTRODUÇÃO AO ESTUDO TÉCNICO DA FLAUTA DOCE
80
Devido ao fato da produção sonora ser consequência do deslocamento da 
coluna de ar no tubo cilíndrico, a flauta também é classificada como pertencente 
ao grupo dos aerofones ou à família dos instrumentos de sopro madeira. Confira 
a classificação dos instrumentos musicais no quadro a seguir.
Classificação	dos	instrumentos
Na classificação organológica de Hornbostel-Sachs (1940), os instrumentos 
musicais são divididos em cinco grupos, de acordo com o elemento responsável 
pela produção do som em cada um: idiofones, membranofones, cordofones, 
aerofones e eletrofones. 
Idiofones (ou autofones)
São os instrumentos cujo próprio corpo serve de fonte sonora, dependendo 
apenas de sua própria elasticidade, sem recorrer a tensões adicionais como 
cordas, membranas ou correntes de ar, reco-reco, sinos tubulares, prato, 
triângulo etc.
Membranofones
Possuem uma membrana esticada e tensionada que serve de elemento produtor 
de som. Também podem ser percutidos, beliscados, friccionados ou soprados.
Cordofones
Possuem uma ou várias cordas tensionadas para a produção de som. Podem 
ser simples – quando não possuem caixa de ressonância como parte integrante 
do instrumento –, ou compostos – quando a possuem. 
Aerofones
Em seu interior é produzido um fluxo de ar que vibra e gera o som. A produção 
do som pelo sopro é um pouco mais complexa que a dos outros tipos de 
instrumentos: não é o corpo como um todo do instrumento que vibra para 
gerar o som, mas sim o ar em seu interior.
Também podemos classificar os instrumentos pelas famílias:
Família das cordas: utilizam das cordas para reproduzir o som, como viola, 
violino, violoncelo etc. 
Família da percussão: instrumentos rítmicos, como o Bumbo, caixa de guerra, 
atabaque, entre outros.
Família das madeiras: instrumentos de sopro composto por madeira, como a 
flauta, clarinete, oboé, fagote etc.
Família dos metais: instrumentos de sopro com corpo de metal, como 
trombone, trompete, trompa etc.
FONTE: Adaptado de: . Acesso em: 10 jan. 2019. 
QUADRO 3 – CLASSIFICAÇÃO DOS INSTRUMENTOS
TÓPICO 2 | PREPARAÇÃO: LEITURA MELÓDICA UTILIZANDO A FLAUTA DOCE
81
DICAS
Quer saber sobre a família dos instrumentos na orquestra? Acesse o vídeo em: 
 e assista a ele.
Quanto ao posicionamento da mão, na flauta doce, observe na figura que 
segue:
Orifício de trás
Mão esquerdaMão direita
FIGURA 21 – POSIÇÃO DAS MÃOS NA FLAUTA DOCE
FONTE: Adaptado de: . Acesso em: 10 jan. 2019.
Nos três orifícios da parte superior posicionam-se os dedos indicador 
médio e anelar da mão esquerda. O mindinho é utilizado somente para dar 
sustentação ao instrumento, pois ele não fecha orifício algum.
Os dedos da mão direita, indicador, médio, anelar e mindinho posicionam-
se nos orifícios da parte inferior da flauta. O polegar da mão direita é utilizado 
somente para sustentação do instrumento e o dedo polegar da mão esquerda 
deve ser posicionado no orifício de trás. 
Quando começar a tocar, sempre faça a articulação “DU”, como se fosse 
falar essa sílaba. Você pode tocar a flauta doce apenas assoprando, porém, se tocar 
articulando um som, as notas tendem a sair mais limpas e afinadas, conforme 
orientado no Tópico 1 deste livro didático.
UNIDADE 2 | INTRODUÇÃO AO ESTUDO TÉCNICO DA FLAUTA DOCE
82
2.2 MÃO ESQUERDA (SOL - LÁ - SI - DÓ)
Quanto às formas de representação do dedilhado na flauta, podemos 
utilizar diferentes maneiras, sendo mais comum o uso de diagramas. Por uma 
questão didática, optou-se por utilizar de modo integrado a escrita musical (nota 
na pauta) e o diagrama.
FIGURA 22 – NOTAÇÃO MUSICAL E DIAGRAMA DE DEDILHADO (MÃO ESQUERDA)
FONTE: Os autores
Por questões didáticas, neste livro, trataremos de modo separado as 
posições com a mão esquerda das posições com a mão direita. Uma atenção 
especial deve ser dada ao uso do polegar (mão esquerda) para que fique bem 
posicionado na parte posterior da flauta e, sobretudo, para a postura correta dos 
dedos ao segurar a flauta com ambas as mãos. 
TÓPICO 2 | PREPARAÇÃO: LEITURA MELÓDICA UTILIZANDO A FLAUTA DOCE
83
FIGURA 23 – POLEGAR DA MÃO ESQUERDA
FONTE: Os autores
DICAS
Para a prática instrumental de flauta, será utilizado neste livro didático, 
conforme representado na Figura 22, o seguinte padrão:
• notação musical tradicional, ou seja, melodias escritas na partitura. 
• diagrama de dedilhado na flauta indicando a posição da nota. 
Para prosseguir nesta fase inicial dos estudos na flauta é muito importante 
ter realizado os exercícios de respiração e sopro propostos no Tópico 1. Do mesmo 
modo, antes de continuar a leitura desse tópico é interessante que você utilize a 
flauta doce soprano para treinar as posições das notas na Figura 22. Esse exercício 
ajudará no processo de memorização das posições bem como na articulação da 
língua, postura e sopro. 
Você pode tocar a flauta doce em pé ou sentado. Mantenha sempre a sua 
coluna reta com os dois pés apoiados no chão. Quando estiver tocando sentado, 
não apoie o corpo no encosto da cadeira e nem cruze as pernas. Segure a flauta 
mantendo-a afastada do corpo num ângulo de 45 graus. A flauta é sustentada 
com o polegar da mão direita e o lábio inferior (lembre-se de não encostar os 
dentes no bocal (bico).
UNIDADE 2 | INTRODUÇÃO AO ESTUDO TÉCNICO DA FLAUTA DOCE
84
2.3 MÃO DIREITA (DÓ - RÉ - MI - FÁ) 
Dó Ré
FáMi
FIGURA 24 – NOTAÇÃO MUSICAL E DIAGRAMA DE DEDILHADO (MÃO DIREITA)
FONTE: Os autores
Geralmente, quando o som das notas mais graves, dó, ré e fá, é emitido 
com ruídos a causa é o mau posicionamento dos dedos da mão direita sobre os 
orifícios e/ou o polegar no orifício posterior (mão esquerda). 
TÓPICO 2 | PREPARAÇÃO: LEITURA MELÓDICA UTILIZANDO A FLAUTA DOCE
85
DICAS
App para dedilhado na flauta 
doce soprano
Este aplicativo foi desenvolvido para auxiliar 
na tarefa de aprender e ensinar as posições 
das notas na flauta doce. Abrange a digitação 
germânica e barroca, para flautas soprano e 
contralto. Ele apresenta as notas na pauta, 
no teclado do piano, a posição na flauta e 
toca o som real das notas. É um aplicativo 
desenvolvido para Android. 
FONTE: . 
Acesso em: 30 jan. 2019.
3 EXECUÇÃO DE EXERCÍCIOS PREPARATÓRIOS
Desde o ressurgimento da flauta doce, no final do século XIX, grandes 
mudanças aconteceram no desenvolvimento técnico e também de repertório do 
próprio instrumento. O surgimento de novas práticas musicais e educacionais, 
avanços tecnológicos e mudanças sociais constituíram o conjuntode transformações 
que apontam para a necessidade de renovar programas e metodologias de ensino 
(FREIXEDAS, 2017).
O ensino da flauta doce precisou avançar em diferentes contextos com 
base em uma concepção de educação que promove um fazer musical abrangente, 
sem deixar de abordar questões técnicas, mas, ao mesmo tempo, flexível e criativo 
(FREIXEDAS, 2017).
Resultados positivos são obtidos ao iniciar os estudos de flauta doce 
quando se observa de modo sistemático as orientações quanto à postura, 
posições e primeiras notas. Em um primeiro contato, você pode explorar sua 
flauta desmontando-a e pesquisando sons diferentes, é uma oportunidade muito 
interessante para reconhecer as possibilidades sonoras da flauta doce, além de ser 
muito divertido também.
Desta maneira, cada um entrará em contato direto com o instrumento, 
permitindo conhecer suas possibilidades técnicas e sonoras, 
exercitando a discriminação auditiva, sem a necessidade de apresentar 
nenhuma regra ou informação teórica (FREIXEDAS, 2017, p. 83).
UNIDADE 2 | INTRODUÇÃO AO ESTUDO TÉCNICO DA FLAUTA DOCE
86
Os exercícios de fixação das posições na flauta doce podem ser 
introduzidos de modo dinâmico por meio de atividades que intercalem jogos 
de imitação e de improvisação. Portanto, os exercícios preparatórios têm por 
objetivo familiarizar o estudante com as novas dificuldades técnicas e musicais.
Outra questão igualmente importante a ser ressaltada é que, para 
abordar o ensino da flauta doce é necessário ordenar e graduar as dificuldades 
técnicas. Por esta razão, acreditamos que seja conveniente iniciar a prática do 
instrumento através de um único som, a fim de concentrar o cuidado na técnica 
de emissão. 
Logo, de forma progressiva, vão sendo abordadas novas dificuldades, 
agregando-se paulatinamente aos demais sons que aparecem, de acordo com a 
seguinte ordem: SI, LÁ, SOL, FÁ, MI, RÉ, DÓ, até completar a primeira oitava 
de sons naturais.
NOTA SI
FIGURA 25 – PAUTA E DIAGRAMA DA NOTA SI
FIGURA 26 – PAUTA E DIAGRAMA DA NOTA LÁ
FONTE: Os autores
FONTE: Os autores
NOTA LÁ
TÓPICO 2 | PREPARAÇÃO: LEITURA MELÓDICA UTILIZANDO A FLAUTA DOCE
87
FIGURA 27 – PAUTA: NOTAS SI, LÁ
FIGURA 28 – PAUTA E DIAGRAMA DA NOTA SOL
FIGURA 29 – PAUTA: NOTAS SI, LÁ, SOL
FONTE: Os autores
FONTE: Os autores
FONTE: Os autores
NOTAS SI e LÁ
NOTA SOL
NOTAS SI, LÁ, SOL
UNIDADE 2 | INTRODUÇÃO AO ESTUDO TÉCNICO DA FLAUTA DOCE
88
NOTA FÁ
NOTA MI
NOTAS FÁ e MI
FIGURA 30 – PAUTA E DIAGRAMA DA NOTA FÁ
FIGURA 31 – PAUTA E DIAGRAMA DA NOTA MI
FIGURA 32 – PAUTA: NOTA FÁ, MI
FONTE: Os autores
FONTE: Os autores
FONTE: Os autores
TÓPICO 2 | PREPARAÇÃO: LEITURA MELÓDICA UTILIZANDO A FLAUTA DOCE
89
NOTA RÉ
NOTA DÓ
FIGURA 33 – PAUTA E DIAGRAMA DA NOTA RÉ
FIGURA 35 – PAUTA E DIAGRAMA DA NOTA DÓ
FONTE: Os autores
FONTE: Os autores
NOTAS FÁ, MI, RÉ
FIGURA 34 – PAUTA: NOTAS FÁ, MI, RÉ
FONTE: Os autores
UNIDADE 2 | INTRODUÇÃO AO ESTUDO TÉCNICO DA FLAUTA DOCE
90
FIGURA 36 – PAUTA E DIAGRAMA DAS NOTAS FÁ, MI, RÉ, DÓ
FONTE: Os autores
NOTAS FÁ, MI, RÉ, DÓ
Note que as sequências progressivas de atividades preparatórias devem ser 
executadas com andamento lento ou moderado, isso facilitará a troca de posições dos dedos. 
O objetivo nessa fase inicial é memorizar as notas e, sobretudo, automatizar a articulação da 
língua a cada sopro na flauta. Esse procedimento exigirá tempo e dedicação, portanto reserve 
um horário para seu ensaio pessoal.
NOTA
Caro acadêmico, você poderá trabalhar com todas as posições da mão 
esquerda e direita, gradativamente, repetindo cada exercício quantas vezes julgar 
necessário, seja individualmente, em duplas ou em trios. Lembrando que ao 
realizar os exercícios preparatórios ou tocar uma melodia com outra pessoa, é 
preciso determinar o pulso da música determinando dessa forma o andamento.
Pulsação é um ritmo linear, de tempos iguais, caracterizado pela constância 
e repetição. Em uma canção o pulso pode ser marcado pelas palmas, como por 
exemplo na música “Parabéns pra você”.
Andamento pode ser rápido, moderado ou lento. Imagine que uma 
música esteja pulsando na velocidade do relógio. Ela estará pulsando, portanto, a 
sessenta segundos por minuto, ou seja, se você estiver acompanhando a pulsação 
batendo palmas, serão 60 batidas de palmas por minuto.
Assim, uma música, pode estar a 120 batidas por minuto (música rápida) 
bem como pode estar a 40 batidas por minuto (música lenta), dependendo do 
andamento que se queira dar. Na música, utilizamos expressões em italiano para 
determinar o andamento das obras, observe:
TÓPICO 2 | PREPARAÇÃO: LEITURA MELÓDICA UTILIZANDO A FLAUTA DOCE
91
ITALIANO PORTUGUÊS BATIDAS POR MINUTO (BPM)
PRESTO Muito rápido 168 a 208 
ALLEGRO Rápido 120 a 168
MODERATO Moderado 108 a 120
ANDANTE Como ao caminhar 76 a 108
ADÁGIO Devagar, calmo 66 a 76
LARGO Lento 40 a 66
QUADRO 4 – QUADRO SOBRE ANDAMENTOS MUSICAIS
FONTE: . Acesso em: 30 jan. 2019.
Para auxiliar na tarefa de manter uma pulsação regular do início ao fim de 
uma melodia, os músicos em geral utilizam um aparelho chamado metrônomo. 
O uso desse aparelho, portanto, auxilia os estudantes de música a vencerem tais 
dificuldades, mantendo o andamento correto. Isso também ajuda o músico a 
manter concentração independentemente das distrações externas. 
Em outras palavras o metrônomo é um relógio que marca o tempo 
(andamento) musical, produzindo pulsos de duração regular, que servem para 
medir o tempo em que você deve executar cada nota em uma música. Quer saber 
mais sobre esse assunto, que tal pesquisar a respeito e depois socializar com os 
colegas de sala o que descobriu?
DICAS
APP Metrônomo para celular
Os valores estipulados pelo metrônomo indicam 
o número de batidas por minuto (bpm). A quase 
totalidade dos aparelhos, ao menos os mais tradicionais, 
faz marcações de 40 e 240 bpm.
Você pode instalar em seu celular esse aplicativo e 
utilizá-lo em seus exercícios com a flauta doce ou 
qualquer outro instrumento.
FONTE: . Acesso em: 30 jan. 2019.
UNIDADE 2 | INTRODUÇÃO AO ESTUDO TÉCNICO DA FLAUTA DOCE
92
4 PRESERVAÇÃO E CUIDADOS COM A FLAUTA DOCE
Cuidar de todo e qualquer instrumento musical é algo indispensável para 
sua preservação, sobretudo, instrumentos de sopro. O contato com a boca (e a 
saliva) faz com que esses instrumentos costumem condensar água no seu interior, 
que pode se tornar um espaço propício para proliferação de bactérias. 
Vale ressaltar que existem cuidados diferenciados para flautas doce de 
plástico ou resina e as de madeira.
Flautas doce de plástico ou resina
• Após cada uso você deve limpar o instrumento com pano seco na parte externa 
e com o auxílio de uma gaze na parte interna. A secagem pode ser feita também 
deixando a flauta tomando ar na posição vertical por cerca de 30 ou 40 minutos.
• A cada três meses a flauta deve ser desmontada e colocada de molho em 
detergente, para limpeza de cada uma das partes separadamente. Tenha um 
cuidado especial ao lavar o bocal, a janela e o canal de ar, pois estas regiões são 
as partes mais sensíveis do instrumento.
• O uso de hipoclorito ou água sanitária deve ser evitado ou utilizado apenas quando 
for percebido mau cheiro no instrumento, mas o ideal é que isso não aconteça.
• Além de limpar o instrumento, é preciso guardá-lo de modo que ele fique 
preservado das sujeiras e também de possíveis quedas ou outros prejuízos na 
estrutura. 
• Nunca guarde a flauta úmida ou molhada, pois propiciará condições ideais 
para que as bactérias se acumulem na parte interna. 
Flautas de madeira
Segundo orientações de especialistas do grupo Quintaessentia (2015), a 
madeira é um material poroso e por esse motivo são necessários cuidados com a 
limpeza para evitar que sujeiras, fungos e bactérias se acumulem no interior da flauta.
Ao contrário das flautas de plástico ou resina, as demadeira NÃO devem 
ser lavadas, pois, nesse caso, isso poderá danificá-las. Mantêm-se os cuidados 
básicos de limpeza externa com um pano seco ou, levemente umedecido com 
óleo apropriado e um pano absorvente para a limpeza interna.
Uma orientação importante é que a flauta nova de madeira precisa 
amaciar, ou seja, para que a madeira estabilize com a temperatura e umidade 
do sopro, é necessário que seja tocada diariamente, porém não ultrapassando 20 
minutos por dia. 
Alguns luthiers chegam a recomendar que se toque 5 minutos ao dia na 
primeira semana, 10 na segunda, 15 na terceira, e assim sucessivamente até uma 
hora, quando a nova flauta poderá ser usada em sua plena capacidade. Durante 
este período, deve-se evitar tocar no registro agudo.
TÓPICO 2 | PREPARAÇÃO: LEITURA MELÓDICA UTILIZANDO A FLAUTA DOCE
93
É importante ressaltar que as flautas de madeira mudam suas dimensões 
quando expostas a constantes variações de temperaturas. Isso pode causar 
rachaduras no instrumento e inutilizá-lo. Além disso, temperaturas muito altas, 
como o interior de veículos expostos ao sol, podem derreter a parafina usada no 
tratamento da madeira.
Pelas mesmas razões já descritas, em viagens aéreas, prefira manter a flauta 
na bagagem de mão, sempre desmontada, pois uma expansão ou contração da 
madeira devido à mudança de temperatura ou pressão pode rachar o instrumento 
nos encaixes.
É sempre recomendado que após um ano com a flauta de madeira, ela seja 
reenviada ao luthier para que sejam realizados os ajustes necessários. A madeira 
trabalha e muda as dimensões do instrumento o que pode interferir na afinação. 
Outras dicas importantes:
• Cortar as unhas, especialmente a do polegar esquerdo que é responsável pelo 
furo de trás da flauta. Esse cuidado ajudará na correta posição para emissão de 
notas agudas.
• Não usar batom para tocar flauta, pois além de sujá-la e com o tempo deixar 
mancha irreversível também pode se tornar um depósito de microrganismos.
• Manter a flauta, após o uso, protegida em um estojo acolchoado ou “case”.
• A água acumulada no canal da flauta pode causar entupimento. Para desentupir 
a flauta da condensação, assoprar forte pela janela (pequena abertura abaixo 
do bocal da flauta).
• Sempre usar nos encaixes o lubrificante que acompanha a flauta. Esta prática 
ajuda a vedar os encaixes quando não estão completamente novos, diminui o 
atrito aumentando a vida útil do instrumento.
• Quando a flauta está mais velha e os encaixes frouxos, é possível usar um fio 
de cabelo enrolado na parte interna do encaixe para ajudar a fixar, contudo, o 
melhor mesmo, é trocar de flauta.
• Para flauta de madeira com encaixes frouxos, utilize uma linha de costura 
(algodão) por cima da cortiça existente, sempre tomando cuidado para que 
não esteja duro demais com o risco de causar rachaduras. Quando a linha 
for colocada, devemos passar cera de abelha ou parafina para que fique 
impermeável, pois a linha incha quando molha e isso também pode rachar a 
madeira.
• Nos dias mais frios, para que a flauta permaneça afinada e evitar o acúmulo 
de água dentro do instrumento, é importante aquecê-la antes de tocar. Para 
isso assopre ar quente lentamente pela janela da flauta por alguns minutos ou 
segure a flauta com a mão quente, especialmente na parte superior, próxima do 
canal e da janela.
94
RESUMO DO TÓPICO 2
Neste tópico, você aprendeu que:
• Existem basicamente dois tipos de dedilhados na flauta doce: germânico e 
barroco.
• O sistema de dedilhado germânico surgiu na Alemanha a partir de alterações nos 
tamanhos dos furos 4 e 5 de um modelo original do século XVIII (MICHELINI, 
2018).
• A flauta doce soprano possui uma extensão de duas oitavas, ou seja, a nota 
mais grave que é Dó se repete outras duas vezes.
• A flauta doce é classificada como pertencente à família dos aerofones, ou seja, 
instrumento cuja produção do som se dá pela vibração o ar no interior de seu 
tubo cilíndrico.
• Quanto ao posicionamento da mão, ressalta-se que nos três orifícios da parte 
superior posicionam-se os dedos indicador médio e anelar da mão esquerda. 
O mindinho é utilizado somente para dar sustentação ao instrumento, ele não 
fecha nenhum orifício.
• Os dedos da mão direita, indicador, médio, anelar e mindinho posicionam-se 
nos orifícios da parte inferior da flauta. O polegar da mão direita é utilizado 
somente para sustentação do instrumento e o dedo polegar da mão esquerda 
deve ser posicionado no orifício de trás. 
• O ensino da flauta doce precisa avançar nos diferentes contextos à partir de uma 
concepção de educação musical que promova um fazer musical abrangente, 
sem deixar de abordar questões técnicas, mas, ao mesmo tempo, flexível e 
criativo (FREIXEDAS, 2017).
• Cuidar de todo e qualquer instrumento musical é algo indispensável para 
sua preservação, sobretudo, instrumentos de sopro. O contato com a boca (e 
a saliva) faz com que esses instrumentos costumem condensar água no seu 
interior, que pode se tornar um espaço propício para proliferação de bactérias. 
• Existem cuidados diferenciados para flautas doce de plástico ou resina e as de 
madeira.
95
AUTOATIVIDADE
1 Ao adotar a flauta doce de dedilhado germânico o que pode parecer, 
inicialmente, uma vantagem, traz consequências sérias na sonoridade de 
todo o instrumento, no que diz respeito à afinação e timbre, em comparação 
à flauta barroca. Por esse motivo é recomendado que na iniciação musical 
seja utilizada exclusivamente a flauta doce barroca. Sabe-se, no entanto, 
que além do dedilhado barroco (inglês) e o dedilhado germânico (alemão), 
existem flautas doces com outros padrões de dedilhados. Sobre essa questão 
é correto afirmar:
I- O dedilhado germânico é uma adaptação moderna alemã do dedilhado 
barroco histórico.
II- O dedilhado barroco ou inglês, varia ligeiramente de instrumento para 
instrumento.
III- O dedilhado renascentista é uma adaptação moderna inglesa do dedilhado 
barroco histórico. 
São verdadeiras as questões:
a) ( ) Somente a sentença III está correta.
b) ( ) As sentenças I e III estão corretas.
c) ( ) Somente a sentença I está correta.
d) ( ) As sentenças II e III estão corretas.
2 Desde o ressurgimento da flauta doce, no final do século XIX, grandes 
mudanças aconteceram, como o desenvolvimento técnico e de repertório 
do próprio instrumento. O surgimento de novas práticas musicais e 
educacionais, avanços tecnológicos e mudanças sociais constituem o 
conjunto de transformações que apontam para a necessidade de renovar 
programas e metodologias de ensino (FREIXEDAS, 2017). Considerando 
essa afirmação coloque V para verdadeiro e F para falso.
a) ( ) Após um determinado tempo de exploração do potencial sonoro 
da flauta, o professor pode destinar alguns minutos para que, 
espontaneamente, os estudantes demonstrem suas descobertas para os 
demais colegas da sala de aula.
b) ( ) Nas aulas de iniciação à flauta doce, é desnecessário muito tempo de 
dedicação nos exercícios para memorização das posições na flauta.
c) ( ) Algumas estratégias podem motivar o aprendizado inicial de flauta doce 
como dinâmicas de grupo, ecos melódicos, contos sonoros, sonorização de 
textos etc.
96
Assinale a alternativa que apresenta a sequência correta:
a) ( ) F – V – F.
b) ( ) V – F – V.
c) ( ) F – F – F.
d) ( ) F – V – V. 
3 Pelo fato de serem tocados com sopro, ou seja, com a boca, a limpeza da flauta 
doce torna-se um hábito indispensável. O contato com a boca (e a saliva) faz 
com que esses instrumentos costumem condensar água no seu interior, que 
pode se tornar um espaço propício para proliferação de bactérias. Desse 
modo, o professor deve dar uma especial atenção para questões referentes à 
limpeza e conservação da flauta doce. Comente sobre três cuidados, que na 
sua opinião, são essenciais para manter a qualidade sonora da flauta doce 
de resina e de madeira.
97
TÓPICO 3
EXECUÇÃO: PRATICANDO FLAUTA 
DOCE SOPRANO
UNIDADE 2
1 INTRODUÇÃO
A iniciação à flauta doceexige atenção para uma série de questões 
relacionadas não somente à didática e à pedagogia, mas, sobretudo, aos fatores 
internos e externos que podem potencializar o processo pedagógico.
Neste tópico serão apresentadas algumas pesquisas que darão 
suporte teórico para melhor definir roteiros de estudos para flauta doce, seja 
individualmente ou em grupo. Você também poderá refletir sobre as dimensões 
cognitivas relacionadas ao aprendizado musical, tendo como referência estudos 
na área da psicologia da cognição e, dicas para definir com propriedade propostas 
pedagógico-musicais.
A aprendizagem de um instrumento musical pode ir além da técnica 
performática ao considerar o compartilhamento de experiências distintas 
entre os estudantes, por meio de experiências musicais compartilhadas. Nesse 
sentido, também serão apresentadas algumas das principais características do 
desenvolvimento infantil para o contexto da educação musical.
Importante ressaltar que a leitura deste tópico também exigirá que 
você, acadêmico do curso de licenciatura em música, mobilize conhecimentos 
específicos de teoria musical haja vista que, algumas propostas de atividades 
para melhor compreensão exigirão noções de ritmo e leitura em partitura.
2 ESTUDOS INDIVIDUAIS
Durante o processo de ensino e aprendizagem de flauta doce, como no 
aprendizado de qualquer outro instrumento, é importante organização para 
atender às demandas de atividades individuais e em grupo.
Atividades individuais como exercícios preparatórios, estudos das 
posições, afinação e ritmo, entre outros, são essenciais para um bom desempenho 
no grupo. Do mesmo modo que nas disciplinas de português ou matemática os 
conteúdos de música exigem dedicação e disciplina.
A elaboração de um roteiro de estudo individual para ser cumprido 
durante a semana, entre um encontro presencial e outro, é de extrema importância 
para aqueles que pretender se dedicar à prática instrumental. 
98
UNIDADE 2 | INTRODUÇÃO AO ESTUDO TÉCNICO DA FLAUTA DOCE
Galvão (2006) apresenta um importante estudo para auxiliar na 
compreensão do processo pedagógico a partir da relação entre cognição e 
aprendizagem musical. Esses conceitos serão muito úteis para aprofundar a 
discussão sobre estudos individuais de qualquer instrumento, principalmente a 
flauta doce. De acordo com estudos realizados pelo autor:
Tocar um instrumento musical é uma das mais complexas atividades 
humanas pelo tipo de demanda que faz ao sistema de conhecimento 
como um todo. Envolve uma interdependência de aspectos cognitivos, 
kinaestheticos e emocionais realizados por meio de uma coordenação 
entre os sistemas auditivos e visuais, que se articulam com o controle 
motor fino (GALVÃO; KEMP, 1999; PEDERIVA, 2005 apud GALVÃO, 
2006, p. 170).
De acordo com o autor existem várias dimensões cognitivas relacionadas 
ao aprendizado musical, dentre elas destacam-se o estudo deliberado, 
autorregulação, memória e ansiedade. Trataremos resumidamente de cada uma 
dessas dimensões.
O estudo individual deliberado é tido como um dos fatores individuais 
mais importantes no desenvolvimento da expertise musical. A expertise é um tipo 
de conhecimento que se alcança com muita dedicação e anos de estudos, alguns 
autores apontam que o tempo de estudo pode variar de 20 minutos a uma hora 
por dia nos primeiros anos e chegar a 25 horas semanais (HALLAM, 1997).
Jorgensen (1997) investigou o tempo de estudo individual de estudantes 
que tocam diferentes instrumentos em um conservatório da Noruega. Resultados 
sugerem que, como grupo, as cordas estudam por mais tempo e de modo mais 
uniforme, já que nenhum subgrupo pratica menos do que 26 horas por semana. 
Madeiras e metais mostraram uma variação de 10 horas na comparação entre 
músicos que estudam mais e menos (GALVÃO, 2006).
De acordo com a literatura da psicologia, estados de alta concentração 
mental em estudo individual, só podem ser mantidos por cerca de 30 a 45 minutos. 
Indivíduos podem atingir um estado de fadiga mental após uma hora de trabalho 
mental intenso (PIPEREK, 1981).
Em crianças, o limite temporal de atenção é ainda menor e tende a ser 
de um a um minuto e meio por ano de idade (FONTANA, 1995). Em música, 
há a cultura de se pensar que quanto mais alguém pratica, melhor se torna. No 
entanto, há limites físicos e psíquicos para a quantidade de prática (GALVÃO, 
2006).
Além da fadiga física, estudar por horas e de modo intenso pode 
desmotivar a pessoa para o aprendizado, haja vista que ações dessa natureza são 
maçantes e desprazerosas.
TÓPICO 3 | EXECUÇÃO: PRATICANDO FLAUTA DOCE SOPRANO
99
A autorregulação diz respeito aos mecanismos que as pessoas usam para 
acompanhar processo de aprendizagem estabelecendo objetivos ou normas de 
estudo para controlar o próprio progresso (GALVÃO, 2006). 
Em geral, estudantes podem ser descritos como aprendizes 
autorregulados devido à ativa participação que têm em seu 
próprio processo de aprendizagem em termos de metacognição, 
comportamento e motivação. A autorregulação tende a ser 
caracterizada em relação a estratégias, tais como, organização, 
transformação de informação, sequenciamento, busca de informação, 
ensaio e estratégias mnemônicas. Estudo autorregulado inclui ainda 
autorreforçamento, busca de padrão, adiamento de gratificação, 
estabelecimento de objetivos, percepção de autoeficácia, autoinstrução 
e autoavaliação (ZIMMERMAN, 1989 apud GALVÃO 2006, p. 171).
Desse modo, o que se espera dos estudos individuais de flauta doce são 
estudantes organizados, motivados e dedicados, portanto, autorregulados. Por 
outro lado, há a preocupação por parte de alguns autores sobre se a aprendizagem 
autorregulada é treinável. 
Diversas investigações (GALVÃO, 2000; KENNEL, 1989; MIKLASZEWSKI, 
1989; NIELSEN, 1999; POGONOWSKI, 1989) trouxeram evidência de boa 
qualidade de que comportamento de aprendizagem autorregulado pode ser 
treinado e desenvolvido, estabelecendo formas sofisticadas de metacognição. 
Quanto à memorização, para que esse processo ocorra, é necessário que 
haja diferentes dimensões de codificação como a auditiva, visual etc. Estudos 
indicam que a memorização só se torna uma preocupação para o músico nos 
estágios mais avançados da aprendizagem, pois envolvem um esquema mental 
automatizado,
à medida que a expertise musical se desenvolve, músicos tendem a 
trabalhar utilizando estratégias cognitivamente mais elaboradas que 
levam em conta a natureza do material a ser memorizado, preferências 
individuais e possível nível de ansiedade performática. Em contraste, 
novatos tendem a confiar quase que exclusivamente, em processos 
diretos de automatização (GALVÃO, 2006, p. 171).
O autor ressalta também que estudos sobre a memória musical ainda são 
incipientes, pois quase nada se sabe sobre seu desenvolvimento, evolução ou 
quais seriam os processos envolvidos no ato de tocar mentalmente uma peça.
Outro elemento importante no processo de estudo individual é a 
ansiedade. A ansiedade é um tipo de emoção que interfere na realização de 
tarefas cognitivas. Quanto a esse tema, é importante diferenciar entre traço e 
estado de ansiedade. 
Traço de ansiedade é definido por Galvão (2006) como uma disposição 
geral para ser ansioso e trata de uma estrutura individual. O estado de ansiedade 
representa uma situação mais transitória, a ser influenciada pelo tipo de contexto. 
100
UNIDADE 2 | INTRODUÇÃO AO ESTUDO TÉCNICO DA FLAUTA DOCE
No trabalho de Kemp (1997), o traço de ansiedade aparece como uma 
característica particularmente forte da personalidade de músicos que interage 
com aspectos tais como instabilidade emocional, tensão, baixa autoestima e 
apreensão. 
Processos de aprendizagem de músicos parecem ser influenciados por 
respostas afetivas, isto é, por um tipo de relação afetiva com a peça, 
e com pessoas contextualmente importantes (maestro, professor) que 
podem exercer considerável influência no modo como uma peça é 
aprendida. Isto talvez exemplifique uma situação de aprendizagemresultante de uma interação entre emoção e cognição (GALVÃO, 2006, 
p. 172).
Compreender as diversas dimensões que compõem tal processo de 
aprendizagem pode fazer avançar não somente o nosso conhecimento sobre 
música, mas sobre a mente humana como um todo (GALVÃO, 2006).
 
Por exemplo, “o processo de aprendizado das habilidades motoras – 
ações musculares conscientemente aprimoradas que são internalizadas na forma 
de movimentos automatizados – é de origem psicológica, e não fisiológica” 
(KAPLAN, 1987, p. 14). Dessa forma, a aplicação de conceitos da psicologia 
cognitiva mostrou-se consideravelmente esclarecedora para a compreensão dos 
processos envolvidos na prática instrumental.
3 ESTUDOS EM DUPLA E TRIOS
Na seção anterior, refletimos sobre os estudos individuais tendo como 
referência pesquisas na área da psicologia da cognição. No campo das estratégias 
didáticas faremos uma breve reflexão sobre as contribuições do trabalho em 
dupla ou trio para o aprendizado de flauta doce.
Convém ressaltar que a opção pela metodologia do ensino coletivo, 
pressupõe a presença de professores com formação específica nas áreas 
musicais, haja vista que o processo pedagógico prevê em suas distintas fases 
de aprendizagem, uma abordagem individual. Nesta abordagem, o estudante 
conhece o próprio instrumento e os conteúdos estruturantes da música através 
das digitações, dedilhados, arcadas e técnicas mais específicas e elaboradas 
(OLIVEIRA, 2016).
Considerando as questões já apontadas cabe ressaltar que estudos e 
pesquisas didáticas mostram que determinadas atividades, quando realizadas 
em grupos, trazem mais benefícios para o aprendizado de todos. Segundo 
especialistas, a interação em sala de aula é importante porque promove uma troca 
horizontal de conhecimentos, haja vista que os estudantes compartilham entre si 
suas dúvidas e descobertas. 
TÓPICO 3 | EXECUÇÃO: PRATICANDO FLAUTA DOCE SOPRANO
101
Assim, dizemos que agrupamentos produtivos surgem quando os 
estudantes têm habilidades próximas, mas diferentes. Dito de outra forma, os 
dois têm a chance de complementar o que já sabem individualmente e avançar 
juntos (LOIOLA, 2009).
 
Ao assumir uma postura mais ativa em sala de aula, o estudante além 
de aprofundar os conhecimentos necessários para o seu progresso, ele também 
desenvolve outras competências musicais para fruição do trabalho coletivo. 
O ideal, portanto, é mesclar características complementares para que todos se 
ajudem e aprendam mais.
As escolas são formas sociais que ampliam as capacidades humanas, 
a fim de habilitar as pessoas a intervir na formação de suas próprias 
subjetividades e a serem capazes de exercerem poder, com vistas a 
transformar as condições ideológicas e matérias de dominação em 
práticas que promovam o fortalecimento do poder social e demonstrem 
as possibilidades da democracia (MOURA, 2009, p. 25 ).
De acordo com a autora, a aprendizagem de um instrumento musical pode 
ir além da técnica performática e representação gráfica do som. Ao considerar o 
compartilhamento de experiências distintas entre os estudantes, decorrentes de 
diferentes contextos, a aprendizagem abrange também a ampliação da escuta de 
novas visões de mundo, por meio de experiências musicais compartilhadas.
 
Nas atividades em duplas ou trios (ou grupos maiores), o aprendizado 
se dá pela observação e interação com outras pessoas, a exemplo de como se 
aprende a falar, a andar, a comer. Muitas vezes, o conteúdo ou exercício são 
melhor compreendidos por meio da observação na execução ou explicação dos 
colegas (MACHADO, 2016).
O aprendizado musical/instrumental, seja ele individual ou coletivo, 
também pode contribuir no desenvolvimento psicomotor, do raciocínio lógico, 
da criatividade e da orientação espacial, porém, os processos de socialização e da 
cooperação ocorrem de maneira mais consistente pela prática coletiva.
Na perspectiva da educação musical e formação instrumental, as atividades 
coletivas favorecem a concentração para a execução técnica do instrumento, 
ritmo, postura, percepção melódica, entre outras habilidades tão necessárias. 
Além disso, poder tocar com outras pessoas pode ajudar a elevar a autoestima e 
autoconfiança nas próprias capacidades acadêmicas.
4 JOGOS E BRINCADEIRAS MUSICAIS EM SALA DE AULA
 
A importância do brincar na educação em geral e, mais especificamente, 
na educação musical, tem sido um tema cada vez mais frequente. O brincar é 
uma forma da criança de colocar no mundo explorando a criatividade e a 
expressividade, é, portanto, uma linguagem própria da natureza infantil.
102
UNIDADE 2 | INTRODUÇÃO AO ESTUDO TÉCNICO DA FLAUTA DOCE
O brincar é uma forma de expressão do ser humano. Os formatos de 
brincadeira são diferentes, mas, no fundo, elas são as mesmas. As 
crianças continuam brincando de esconde-esconde, pega-pega como 
há décadas no interior, na floresta ou na cidade grande. A sagacidade 
e a perspicácia delas também são as mesmas, em quaisquer condições. 
Crianças obrigadas a trabalhar se viram para brincar, crianças sentadas 
na carteira da escola desesperadas para sair dali estão brincando na 
imaginação (FRIEDMANN, s.d., s.p.)
No ambiente escolar, o brincar é muito valorizado, contudo, é importante 
que o professor perceba em si mesmo o desejo de usufruir das brincadeiras, 
colocando-se não somente como aquele que propõe a brincadeira, mas, sobretudo, 
como alguém atento aos momentos de ludicidade e se permitindo brincar junto.
Na contemporaneidade, vários fatores exercem forte influência sobre o 
brincar: redução brutal dos espaços de convívio coletivo e a industrialização do 
brinquedo, surgimento e popularização dos jogos eletrônicos, uso desenfreado 
de celulares e tablets etc. Porém, apesar de todos esses fatores, ao lado dos novos 
jogos virtuais, muitas brincadeiras cantadas, jogos de mãos ou jogos com regras 
ainda estão vivos, recriando-se e se transformando (ALMEIDA; LEVY, 2013).
A música, por si só, é um jogo e por meio de brincadeiras o professor 
aproxima ainda mais a linguagem musical do universo escolar (DELALANDE, 
1995), em seu livro La musique est un jeu d’enfant (“A música é uma brincadeira 
de crianças”), relaciona aspectos centrais da prática musical, mesmo adulta, às 
formas de atividade lúdica infantil, a partir da referência piagetiana.
 
 O autor destaca que a música é algo essencialmente lúdico, desse modo 
o trabalho de educação musical em sala de aula se enriquece ao integrar o corpo, 
o lúdico, a criação, o resgate da cultura da infância e um repertório que abarque 
as diversas músicas do mundo, tudo isso em um grande “caldeirão musical”, 
que deve ser construído de forma significativa junto com as crianças (ALMEIDA; 
LEVY, 2013).
No contexto do brincar, é importante diferenciar a brincadeira que 
acontece na sala de aula da brincadeira do jogo espontâneo, praticado 
pelas crianças sem intervenção nem orientação dos adultos. Esses 
jogos podem ser facilmente observados quando as crianças brincam 
em espaços não escolarizados, o que não diminui a importância do 
papel do educador em estabelecer e participar do brincar na escola. 
Por isso, é fundamental que os educadores reconheçam o seu papel 
como mediadores do brincar na educação (BEINEKE, 2011, p. 9).
Segundo a autora, ao contrário das crianças, o professor precisa 
compreender como o brincar pode fazer parte do trabalho de educação 
musical. Contudo, o brincar enquanto recurso pedagógico não pode sufocar a 
criatividade, o potencial imaginativo, a possibilidade de expressão, reinvenção e 
ressignificação da criança. Para a criança, a brincadeira é uma forma de expressão, 
e esse significado precisa estar presente também nas brincadeiras estabelecidas 
na escola (BEINEKE, 2011).
TÓPICO 3 | EXECUÇÃO: PRATICANDO FLAUTA DOCE SOPRANO
103
Jesus (2010) ressalta que é possível distinguir duas formas do brincar 
infantil, apesar de estarem interligadas, havendo o brincar livre e o brincar 
coordenado. Brincar livre é espontâneoe não há intervenção ou mediação do 
professor. De outra forma, as brincadeiras coordenadas são aquelas nas quais o 
professor atua como mediador tendo como objetivo a promoção do aprendizado 
escolar.
Em ambos os casos, a criança deve ser ativa no processo, atuante e 
protagonista. O brincar livre e o coordenado se desenvolvem em uma interrelação 
positiva, desta maneira a escola pode e deve promover experiências para que as 
crianças aprendam e assimilem nesse processo de descobertas o que é fundamental 
para o próprio desenvolvimento (JESUS, 2010).
 
Jeandot (1997), em estudos sobre o jogo e a criança, aponta que as fases de 
desenvolvimento da criança podem ser utilizadas como referência para classificar 
os tipos de jogos. Segundo ela, os jogos musicais podem ser de três tipos: sensório-
motor, simbólico e analítico ou de regras.
O sensório-motor: envolve a pesquisa do gesto e dos sons. A criança 
poderá encadear gestos e sons para ouvir música expressando-se 
corporalmente. A imitação é muito importante para o desenvolvimento 
sensório-motor.
O simbólico: consiste em jogos através dos quais a criança representa 
a expressão, o sentimento e o significado da música.
O analítico ou de regra: são jogos que envolvem a estrutura e a 
organização da música (JEANDOT, 1997, p. 62).
Essa classificação permite ao profissional que atua na educação musical 
estabelecer objetivos de modo mais coerente, bem como definir e selecionar as 
atividades a serem trabalhadas em sala de aula. Em linhas gerais, a definição 
de objetivos e atividades também deverá levar em consideração a idade, as 
características das crianças conforme a fase de desenvolvimento cognitivo que se 
encontra. Observe as características apresentadas por Jeandot (1997) com base em 
anos de pesquisa na educação musical:
• Crianças de zero a dois anos ampliam os modos de expressão musical pelas 
conquistas vocais e corporais, explorando gestos sonoros, como bater palmas, 
pernas, pés, especialmente depois de conquistada a marcha, a capacidade de 
correr, pular e movimentar-se acompanhando com a música.
 Nessa fase, a expressão musical é caracterizada pela ênfase nos aspectos 
intuitivo, afetivo e pela exploração sensório-motora dos materiais sonoros. 
Elas cantam enquanto brincam, acompanham com sons os movimentos de 
seus carrinhos, dançam e dramatizam as situações sonoras diversas conferindo 
personalidade e significados simbólicos aos objetos sonoros ou instrumentos 
musicais e a sua produção musical.
• Com dois anos, a criança é capaz de cantar versos soltos, fragmentos de canções 
geralmente fora do tom. Reconhece algumas melodias e cantores. Gosta de 
movimentos rítmicos em rede, cadeira de balanço etc.
104
UNIDADE 2 | INTRODUÇÃO AO ESTUDO TÉCNICO DA FLAUTA DOCE
• Com três anos, a criança consegue reproduzir canções inteiras, embora 
geralmente fora do tom e tem menos inibição para cantar em grupo. Reconhece 
várias melodias. Começa a fazer coincidir os tons simples de seu canto com as 
músicas ouvidas. Tenta tocar instrumentos musicais. Gosta de participar de 
grupos rítmicos: marcha, pula, caminha, corre, seguindo o compasso da música.
• Com quatro anos, a criança progride no controle da voz. Participa com 
facilidade de jogos simples, cantados. Interessa-se muito em dramatizar as 
canções. Cria pequenas músicas durante a brincadeira.
• Com cinco anos, a criança entoa mais facilmente e consegue cantar melodias 
inteiras. Reconhece e gosta de um extenso repertório musical. Consegue 
sincronizar os movimentos da mão o do pé com a música. Reproduz os tons 
simples de ré até dó superior. Consegue pular em um só pé e danças conforme 
o ritmo da música. Percebe a diferença dos diferentes timbres (vozes, objetos 
e instrumentos), dos sons graves e agudos, além da variação de intensidade 
(forte e fraco).
• Com seis anos, a criança percebe sons ascendentes e descendentes. Identifica 
as fórmulas rítmicas, os fraseados musicais, as variações de andamento e a 
duração dos valores sonoros, adapta palavras sobre ritmos ou trecho musical 
já conhecido, acompanha e repete uma sequência rítmica.
• Aos sete anos, a criança expõe e defende suas ideias. Ouve em silêncio, 
acompanhando a melodia e o ritmo da música. Canta acentuando a tônica das 
palavras. Bate as pulsações rítmicas com as mãos, enquanto o pé acentua o 
tempo mais forte. Distingue ritmos populares – baião, rock, samba, marcha, 
valsa –, expressa-se com o corpo, criando gestos livremente, segundo o ritmo. 
Produz pequenas melodias, segundo uma fórmula rítmica. Interpreta músicas 
com expressão e dinâmica.
• Com oito anos, a criança é mais rápida em suas próprias reações e também 
compreende melhor as dos demais. Percebe e distingue com segurança os 
elementos rítmicos, criando frases rítmicas.
• Aos nove anos, a criança adquire maior domínio de si mesma. Gosta de conversar. 
É capaz de distinguir os elementos da música: melodia, ritmo, harmonia. Percebe 
fraseado musical. Lê, interpreta e responde a fórmulas rítmicas.
• Aos dez anos, a criança facilmente cria sonoplastias para histórias e trilhas 
sonoras pra novelas. Canta a duas ou três vozes, gosta de cantar, mas não 
canções pueris. Escuta discos com entusiasmo, principalmente de músicas 
mais tocadas na televisão e rádio.
• A partir dos onze anos, o entusiasmo é o traço mais característico. Facilmente a 
criança perde sua própria identidade em função do grupo. As tarefas coletivas 
a atraem. É a época de montar ópera, criar uma obra musical em conjunto. Os 
debates, no nível analítico, aumentam. Ouve com facilidade tanto a música 
popular quanto a clássica. Gosta muito de música americana.
Todas essas características variam de criança para criança, e seu 
desenvolvimento pode ser acelerado pela interferência do trabalho de 
musicalização realizado na escola. O professor não deve, por exemplo, dar 
exagerada ênfase à parte rítmica, em detrimento dos elementos melódicos, 
formais, culturais e criativos que compõem a música.
TÓPICO 3 | EXECUÇÃO: PRATICANDO FLAUTA DOCE SOPRANO
105
DICAS
As atividades propostas na próxima seção devem ser consideradas como 
modelos de exercícios que ajudam nos estudos iniciais de flauta doce, durante o processo 
de formação no curso de licenciatura em música, bem como, ser referência para o futuro 
trabalho docente na área de educação musical.
4.1 ECOS RITMICOS E MELÓDICOS
Os jogos de ecos rítmicos e melódicos baseiam-se na repetição exata de 
esquemas rítmicos ou melódicos ouvidos. Por ser uma atividade intuitiva, de 
imitação, não é necessário qualquer tipo de conhecimentos musicais para realizá-
los. Vejamos algumas modalidades de ecos baseados no trabalho de Moura et al. 
(2009).
 Eco em grupo: uma atividade na qual se apresenta um esquema rítmico 
ou um fraseado melódico simples, primeiramente com palmas e depois com a 
flauta doce para que seja repetido por um grupo. Para essa atividade podem ser 
utilizadas rimas e adivinhações tradicionais, haja vista seu caráter rítmico que 
facilita a compreensão do que se propõe realizar. 
FIGURA 37 – ECO RÍTMICO
FONTE: Os autores
• No exemplo acima, primeiro uma pessoa recita a frase em voz alta e os demais 
repetem, formando um eco.
• Na sequência ao invés de falar, usam-se palmas no ritmo da palavra para que o 
grupo repita (também batendo palmas). Observe que as palavras três e última 
sílaba de freguês são representadas por duas figuras ligadas, isso significa que 
o som da primeira figura se estende para a segunda, bate-se somente uma 
palma.
• Cumpridas as etapas anteriores o ritmo é transferido para a flauta. Poder ser 
tocada qualquer nota, o importante é ser bem articulada. 
106
UNIDADE 2 | INTRODUÇÃO AO ESTUDO TÉCNICO DA FLAUTA DOCE
Exemplo com a nota SI
FIGURA 38 – PAUTA PARA ECO MELÓDICO
FONTE: Os autores
Du du-u tu du tu du du-u
Além da articulação da sílaba “du”, podem-se usar na flauta articulações duplas, 
ou seja, “tu du”,que aparece na melodia para eco em grupo. É um recurso utilizado para notas 
rápidas ou para causar contraste entre elas. Para saber mais a respeito, leia o artigo Aspectos 
técnicos da articulação, disponível em:
. Acesso em: 5 abr. 2019. 
NOTA
4.2 OSTINATOS
Em música, ostinato é um motivo ou frase musical que é persistentemente 
repetido numa mesma altura. A ideia repetida pode ser um padrão rítmico, parte 
de uma melodia ou uma melodia completa (KAMIEN, 2018). O termo é de origem 
italiana e significa obstinado ou persistente.
O Bolero de Ravel (1875-1937), um estudo de orquestração que se tornou 
icônico na obra do compositor francês, Maurice Ravel, apresenta um excelente exemplo 
de ostinato rítmico. Presente em toda obra a matriz do ostinato está na percussão com a 
caixa clara. Assista ao vídeo tendo especial atenção no acompanhamento da gravação da 
orquestra à flauta doce. Disponível em: . Acesso em: 30 
jan. 2019.
NOTA
Uma proposta interessante com ostinato foi desenvolvida por Beineke 
(2011), cujas pesquisas sobre jogos de mãos e copos resultaram em um livro 
paradidático ou de suporte para atividades de educação musical. 
TÓPICO 3 | EXECUÇÃO: PRATICANDO FLAUTA DOCE SOPRANO
107
O exemplo escolhido é uma canção registrada por Cascia Frade, no livro 
folclore brasileiro. Essa canção pode ser acompanhada por flauta doce e percussão 
de copos como originalmente publicada ou com outros instrumentos percussivos.
FIGURA 39 – JOGO DE COPO - ESCATUMBARARIBÊ
FONTE: . Acesso em: 16 jan. 2019.
DICAS
Que tal um desafio?
A melodia Escatumbararibê é para flauta e jogo de copos. Assista ao vídeo disponível em: 
 e pesquise na web sobre essa divertida brincadeira. Não 
deixe de socializar suas descobertas. 
Para alcançar sucesso nos estudos iniciais de música, é preciso reservar um 
tempo para atividades de pesquisa individual e aprofundamento dos conteúdos 
trabalhados durantes os encontros presenciais. A “prática” instrumental não pode 
estar dissociada dos conteúdos “teóricos” de música, ao contrário, entende-se 
que são ações complementares e necessárias para um significativo aprendizado.
Essas recomendações, entre tantas outras, são diretrizes gerais para o 
trabalho de iniciação à flauta doce, porém, é no dia a dia que você definirá quais 
as estratégias mais efetivas para seus estudos na área musical. O importante 
é sempre manter foco na aprendizagem mantendo uma rotina de pesquisa, 
exploração sonora e leituras. 
108
UNIDADE 2 | INTRODUÇÃO AO ESTUDO TÉCNICO DA FLAUTA DOCE
LEITURA COMPLEMENTAR
MODELOS DE FLAUTA DOCE, CONHECENDO AS POSSIBILIDADES...
Quando decidimos comprar uma nova flauta, primeiro pensamos em 
qual flauta devemos comprar. Geralmente pensamos: preciso de uma nova 
flauta soprano, ou uma nova contralto, ou uma tenor… Mas isso não é suficiente 
pois existem flautas sopranos de diferentes modelos, assim como contraltos, e 
tenores…
Ao visitar a página da Mollenhauer, por exemplo, encontraremos os 
modelos Denner, Dream Recorder, Kynseker, as flautas harmônicas Tarasov, as 
modernas Helder, e outras mais. E AGORA? O QUE FAZER???
Geralmente escolhemos os instrumentos de acordo com o repertório 
que iremos tocar. Como o repertório mais extenso da flauta doce é o repertório 
barroco, com muitas sonatas e concertos de compositores como Telemann, Vivaldi, 
Haendel, Bach e outros, a flauta barroca é a que todo flautista deve ter, antes de 
pensar em investir em um segundo instrumento.
A família Denner foi uma família de luthiers, que viveu no séc. XVIII e 
fabricava instrumentos de sopro: flautas doces, traversos, oboés, entre outros. 
Todos instrumentos com este nome (modelo Denner) são instrumentos barrocos, 
geralmente com dedilhado barroco (exceto se especificado diferente), e são 
adequados a todo flautista. Digamos que é o padrão. Assim como esta, também 
encontraremos flautas Rotemburgh, Debey, Bressan e Hotteterre, todas barrocas, 
porém fabricadas por diferentes famílias de luthiers.
Ainda dentro das flautas chamadas barrocas, existe uma infinidade de 
modelos “neo barrocos” produzidos pelas fábricas Mollenhauer, Moeck, Kueng, 
Yamaha, Aulos, Zen-on, e outros. 
Estes modelos não têm a pretensão de seguir uma cópia de instrumentos 
históricos e por isso não levam o nome dos luthiers, mas muitas vezes, são 
instrumentos muito bons. Todas as flautas barrocas alcançam 2 oitavas inteiras e 
mais uma segunda ou terça maior. É possível alcançar notas ainda mais agudas, 
dependendo do instrumento.
TÓPICO 3 | EXECUÇÃO: PRATICANDO FLAUTA DOCE SOPRANO
109
Família de flautas Kynseker
Existem também as flautas renascentistas, diferentes das barrocas na 
sonoridade e no dedilhado, mas costumam ter o nome dos modelos seguindo o 
nome dos luthiers que as fabricavam da mesma forma que as barrocas: Bassano, 
Praetorius e Kynseker (foto) são alguns exemplos destas. 
A característica principal das flautas renascentistas é o formato do 
tubo, que é cilíndrico ao invés de cônico como nas barrocas; além de possuir 
furos muito maiores que suas parentes. Isso traz mudanças significativas na 
sonoridade, gerando um som muito mais potente especialmente nas notas graves 
e ligeiramente mais agressivo, porém mais apropriado do que as barrocas para 
tocar em conjunto de flautas doces.
As flautas renascentistas têm dedilhado diferente das barrocas, conforme 
já mencionado. Normalmente estas flautas têm uma tessitura um pouco menor 
que as flautas barrocas, alcançando até duas oitavas, mas geralmente sem alcançar 
a terceira oitava.
Ainda temos as flautas modernas, instrumentos desenvolvidos recentemente 
para ampliar as possibilidades deste instrumento tão maravilhoso: a flauta doce.
Dream Recorders
110
UNIDADE 2 | INTRODUÇÃO AO ESTUDO TÉCNICO DA FLAUTA DOCE
Nesta categoria, posso mencionar as dream recorders (foto), ou flauta dos 
sonhos, que foram desenvolvidas pela Adriana Breukink para obter a união das 
vantagens das flautas barrocas e renascentistas em um único instrumento: o ideal 
sonoro da renascença com o dedilhado e tessitura das flautas barrocas. Estas 
flautas são produzidas pela Adriana Breukink sob encomenda, mas também pela 
fábrica alemã Mollenhauer.
Flautas Quadradas
Além destas, destacamos as flautas doces quadradas (foto), ou square 
recorders, atualmente produzidas por Jo Kunnath na Alemanha, e foram 
desenvolvidas por Joachim Paetzold baseadas em tubos de órgão. Até 2012 eram 
fabricadas por Herbert Paetzold, sobrinho do Joachim. Esta é uma família de 5 
flautas graves, onde a mais aguda é a baixo ou basseto em fá, e a mais grave é uma 
sub-contrabaixo em fá (2 oitavas abaixo que a basseto).
Helder
Existem ainda outras flautas modernas: a flauta harmônica Tarasov (soprano 
e contralto), produzidas pela Mollenhauer, que possui harmônicos afinados e 
possibilita uma extensão ampliada até a 4.a oitava; a flauta Ehlert (contralto e 
tenor), produzida pela Moeck, com características sonoras modernas e maior 
TÓPICO 3 | EXECUÇÃO: PRATICANDO FLAUTA DOCE SOPRANO
111
volume, a flauta Helder (foto) contralto e tenor, produzida pela Mollenhauer, com 
bloco e teto móvel, que possibilita a mudança de timbre e possui uma sonoridade 
muito homogênea em toda a tessitura, e a mais nova invenção: a flauta Eagle, 
desenvolvida pela Adriana Breukink e produzida em conjunto com a Kueng, com 
o som muito potente, para que possa ser usada para tocar junto com instrumentos 
modernos, como piano, violino ou como solista em uma orquestra.
A Flauta “Gigante”
Outra flauta que causa grande impacto, é o Sub-Contrabaixo em si bemol, 
fabricada pela holandesa Adriana Breukink. Esta flauta foi encomendada pelo 
grupo Amsterdam Loeki Stardust Quartet, e foram apenas 4 exemplares. Um 
deles está com o grupo Royal Wind Music. 
Na renascença já existia uma flautatão grande como esta, mas era uma 
“extensão” acoplada na contração, deixando o instrumento muito desajeitado. 
Adriana, sabendo que já existiu um instrumento deste tamanho, construiu um 
novo instrumento, utilizando suas medidas de criação, assim como um novo 
instrumento, porém com o mesmo padrão das flautas renascentistas. Esta flauta 
mede 3,1m de comprimento.
FONTE: . Acesso em: 21 
jan. 2019.
FONTE: . Acesso em: 21 jan. 2019.
112
RESUMO DO TÓPICO 3
Neste tópico, você aprendeu que:
• Atividades individuais como exercícios preparatórios, estudos das posições, 
afinação e ritmo, entre outros, são essenciais para que os estudantes tenham 
um bom desempenho no grupo.
• Para um trabalho de excelência, o professor de música pode privilegiar 
momentos de atividades individuais para aprofundamento dos conteúdos de 
música em todos os aspectos possíveis, haja vista que a “prática” instrumental 
não é dissociada dos conteúdos “teóricos” de música.
• De acordo com Galvão et al. (2006) existem várias dimensões cognitivas 
relacionadas ao aprendizado musical, entre elas destacam-se o estudo 
deliberado, autorregulação, memória e ansiedade.
• Ao assumir uma postura mais ativa em sala de aula, o estudante além de 
aprofundar os conhecimentos necessários para o seu progresso, ele também 
desenvolve outras competências musicais para fruição do trabalho coletivo.
• Na perspectiva da educação musical, as atividades coletivas favorecem a 
concentração para a execução técnica do instrumento, ritmo, postura, percepção 
melódica, entre outras habilidades tão necessárias. Além disso, poder tocar 
com outras pessoas ajuda o estudante a adquirir maior confiança em si e no 
próprio trabalho.
• Nas atividades em duplas ou trios (ou grupos maiores), o aprendizado se dá 
pela observação e interação com outras pessoas, a exemplo de como se aprende 
a falar, a andar, a comer.
• No ambiente escolar o brincar é muito valorizado, contudo, é importante 
que o professor perceba em si mesmo o desejo de usufruir das brincadeiras, 
colocando-se não somente como aquele que propõe a brincadeira, mas, 
sobretudo, como alguém atento aos momentos de ludicidade e se permitindo 
brincar junto.
• É possível distinguir duas formas do brincar infantil, apesar de estarem 
interligadas, havendo o brincar livre e o brincar coordenado. Brincar livre é 
espontâneo e não há intervenção ou mediação do professor.
• Jogos musicais podem ser de três tipos: sensório-motor, simbólico e analítico 
ou de regras.
113
• Crianças de zero a dois anos, ampliam os modos de expressão musical pelas 
conquistas vocais e corporais. Nessa fase, a expressão musical é caracterizada 
pela ênfase nos aspectos intuitivo, afetivo e pela exploração sensório-motora 
dos materiais sonoros.
• Os jogos de ecos rítmicos e melódicos baseiam-se na repetição exata de 
esquemas rítmicos ou melódicos ouvidos.
• Em música, ostinato é um motivo ou frase musical que é persistentemente 
repetido numa mesma altura. A ideia repetida pode ser um padrão rítmico, 
parte de uma melodia ou uma melodia completa.
114
AUTOATIVIDADE
1 Durante o processo de ensino e aprendizagem de flauta doce, como no 
aprendizado de qualquer outro instrumento, é importante organização 
para atender às demandas de atividades individuais e em grupo. Atividades 
individuais como exercícios preparatórios, estudos das posições, afinação e 
ritmo, entre outros, são essenciais para um bom desempenho no grupo. De 
acordo com Galvão (2006), existem várias dimensões cognitivas relacionadas 
ao aprendizado musical, entre elas destacam-se:
a) ( ) Pesquisa de campo, memória, ansiedade e horas excessivas de estudo.
b) ( ) Estudo deliberado, autorregulação, memória e ansiedade.
c) ( ) Autorregulação, dedicação ao sono e ansiedade.
d) ( ) Ansiedade, exercícios laborais e meditação.
2 Em música, ostinato é um motivo ou frase musical que é persistentemente 
repetido numa mesma altura. A ideia repetida pode ser um padrão rítmico, 
parte de uma melodia ou uma melodia completa (KAMIEN, 2018). O termo 
é de origem italiana e significa obstinado ou persistente. Qual das equência 
abaixo melhor representa um ostinato rítmico.
I-
II-
III-
IV-
Assinale a alternativa que representa a sequência CORRETA:
a) ( ) I, II e III estão corretas.
b) ( ) II e III estão corretas.
c) ( ) Somente IV está correta.
d) ( ) I e III estão corretas.
115
3 O Hino da Alegria ou Ode à Alegria é o nome de um poema escrito por 
Friedrich Schiller em 1785 e cantado no quarto movimento da 9.ª sinfonia 
de Ludwig van Beethoven. Forme um grupo e estude essa melodia para 
apresentar no próximo encontro presencial. Note que na partitura existem 
alguns sinais que talvez você não conheça, pesquise sobre eles e socialize 
em sala também.
116
117
UNIDADE 3
PRÁTICA MUSICAL
OBJETIVOS DE APRENDIZAGEM
PLANO DE ESTUDOS
A partir do estudo desta unidade, você deverá ser capaz de:
• definir critérios gerais para organização de repertório didático de flauta 
doce;
• realizar exercícios de flauta doce em preparação para o estudo de melodias 
com média complexidade técnica;
• executar trechos melódicos do cancioneiro popular infantil em uníssono e 
a duas vozes;
• selecionar materiais pedagógicos para o ensino e aprendizagem em flauta 
doce;
• vivenciar propostas didático-metodológicas de composição e 
improvisação musical com flauta doce
Esta unidade está dividida em três tópicos. No decorrer da unidade você 
encontrará autoatividades com o objetivo de reforçar o conteúdo apresentado.
TÓPICO 1 – REPERTÓRIO PARA PRÁTICA DE FLAUTA DOCE 
TÓPICO 2 – PRÁTICAS METODOLÓGICAS DO ENSINO DA FLAUTA 
DOCE
TÓPICO 3 – PRÁTICAS CONTEMPORÂNEAS PARA ENSINO E 
APRENDIZAGEM DA FLAUTA DOCE
118
119
TÓPICO 1
REPERTÓRIO PARA PRÁTICA DE FLAUTA 
DOCE
UNIDADE 3
1 INTRODUÇÃO
Definir um repertório adequado para flauta doce pode tornar o processo 
de aprendizagem mais prazeroso e dinâmico. Neste tópico, vamos refletir sobre 
as possibilidades de escolha do repertório, tendo como referência as cantigas de 
roda, acalantos e alguns jogos musicais. Além disso, você terá a oportunidade de 
retomar e aprofundar conhecimentos relacionados à teoria musical integrados à 
prática instrumental. 
O texto também apresenta sugestões de filmes, vídeos e materiais 
bibliográficos indicados para a iniciação à flauta doce. Outra questão igualmente 
importante são as orientações, incluídas no texto, para sua futura atuação 
profissional na educação básica ou em outros contextos de ensino. 
2 ESCOLHA DO REPERTÓRIO DE FLAUTA DOCE
O termo repertório é aqui entendido no seu sentido clássico como 
um conjunto de peças musicais selecionadas a partir de critérios ou objetivos 
previamente definidos. Ao longo deste livro didático muitas orientações e 
dicas sobre os procedimentos para definição do repertório de flauta doce foram 
apresentadas. De modo geral, sempre é importante lembrar que o foco deve estar 
na aprendizagem e, portanto, os conteúdos são em razão dos objetivos da aula.
Historicamente, quando se fala em repertório no ensino formal de música, 
volta-se o pensamento para a tradição conservatorial do século XIX, segundo o 
qual o ensino de música “clássica”, europeia era sinônimo de qualidade. “Eram 
os padrões europeus que constituíam a base para o repertório, o conteúdo e 
a metodologia a ser empregada em sala de aula e a legitimidade para se falar 
de música se media pelo grau de familiaridade e adaptação a esses padrões” 
(PEDRINI; SILVA, 2011, p. 2357).
Cabe ressaltar que essa discussão para iniciação à flauta doce em sala de 
aula foi superada, haja vista as produções contemporâneas sobre o ensino de 
música na educação básica.
[...] a legitimidade que atribuímos à determinada manifestação musical 
está fortemente influenciada pela representação que temos do grupo 
social a qual vinculamos aquela prática musical.Dessa forma, ampliar 
o repertório implica no reconhecimento de grupos sociais até então 
ignorados, filtrados pelo nosso olhar (PEDRINI; SILVA, 2011, p. 2357).
UNIDADE 3 | PRÁTICA MUSICAL
120
Novas possibilidades de repertório surgem com os educadores musicais 
no início do século XX. Um bom exemplo é o resgate de músicas do cancioneiro 
popular e folclóricas com Kodaly e Villa-Lobos; a música nova e suas vertentes 
com Koellreutter, Schafer e Paynter; a música de outros povos, a partir da influência 
da etnomusicologia e do multiculturalismo com Patrícia S. Campbell e a música 
popular (PEDRINI; SILVA, 2011).
Outra questão igualmente importante diz respeito ao fato da necessidade 
de certa negociação com os estudantes para definição do repertório. Contudo, 
o aprendizado de flauta doce em sua fase inicial se constitui em um período 
considerado menos aberto a negociações de repertório. 
O período inicial de aprendizagem de flauta doce, apesar das limitações 
técnicas do instrumentista, pode ser enriquecido com a definição de um 
repertório cujas melodias possam potencializar o estudo das primeiras posições 
no instrumento. Nessa fase inicial o que se quer é tocar toda e qualquer música, 
sobretudo, aquelas mais conhecidas que tocam na televisão e no rádio. Contudo, 
é preciso ter bastante paciência e controlar a ansiedade, haja vista que o domínio 
pleno do instrumento vem com o tempo, autodisciplina, persistência e dedicação.
Para esses momentos iniciais seria interessante compor as próprias 
melodias, pois as notas iniciais da flauta (mão esquerda), SOL- LA-SI-DO 
(pode-se acrescentar o RÉ) apresentam grau médio de dificuldade e permitem 
uma infinidade de canções ou trechos melódicos, autorais ou não. Algumas 
possibilidades foram apresentadas na Unidade 2 deste livro didático ao tratar de 
jogos e brincadeiras musicais; outras, trataremos a seguir.
Superada essa fase inicial pode-se recorrer a algumas publicações para 
flauta doce que apresentam um vasto repertório de cantigas populares e folclóricas 
brasileiras, internacionais ou de diferentes regiões do mundo.
Quanto aos métodos para flauta doce, existem várias publicações com 
diferentes propostas, boa qualidade que podem auxiliar na definição de um 
repertório inicial para as atividades com a flauta doce soprano. Seguem algumas 
sugestões de bibliografia básica:
TÓPICO 1 | REPERTÓRIO PARA PRÁTICA DE FLAUTA DOCE
121
MASCARENHAS, Mário. Brincando 
com	 a	 flauta	 doce: melodias fáceis. 
Irmãos Vitale, 2010.
Este método infantil é uma introdução 
à flauta doce, através de famosas peças 
folclóricas brasileiras e estrangeiras. O 
recurso de utilizar abaixo de cada nota a 
figura de uma pequena flauta indicando 
sua posição torna o aprendizado facílimo 
e agradável. Belas ilustrações alegram 
esta coleção de melodias acessíveis ao 
público infantil. 
FONTE: . 
Acesso em: 17 jan. 2019.
ROSA, Nereide Schilaro Santa. Flauta 
doce: método de ensino para crianças. 
Scipione: São Paulo, 1993.
Flauta doce é um método de ensino 
e aprendizagem da flauta doce 
soprano que considera as condições 
da sala de aula brasileira. Os capítulos 
iniciais familiarizam os alunos com 
o instrumento; por meio da iniciação 
à leitura e escrita musical. As notas 
são apresentadas segundo o grau de 
dificuldade de execução, progredindo 
do uso de um só dedo ao de todos. 
FONTE: . 
Acesso em: 17 jan. 2019.
AKOSCHKY; VIDELA. Iniciação à 
flauta	doce. Vol. I e II. Ricordi, 2010.
Objetiva colocar à disposição músicas e 
melodias para o ensino coletivo de flauta 
doce. O material incluído neste primeiro 
volume foi organizado para duas flautas 
doces. O volume II é uma continuidade 
do anterior, contudo as melodias são com 
até três vozes e o repertório, basicamente, 
é de músicas do folclore argentino.
FIGURA 1 – MÉTODOS PARA FLAUTA DOCE
UNIDADE 3 | PRÁTICA MUSICAL
122
WEILAND, Renate; SASSE, Ângela; 
WEICHSELBAUM, Anete. Sonoridades 
brasileiras: método para flauta doce 
soprano. Curitiba: De Artes – UFPR, 2008. 
Material 100% nacional, elaborado por 
professoras de flauta doce que atuam 
há muitos anos em sala de aula. Esse 
diferencial também se vê nas atividades 
propostas no método. Repertório que 
contempla a diversidade rítmica e 
melódica da música brasileira. Estratégias 
que motivam os estudantes para a criação, 
improvisação e apreciação musical.
MASCARENHAS. Maria. Minha doce 
flauta	doce. Volumes I e II, Irmãos Vitale, 
1996. 
Este método foi concebido em duas 
partes, sendo um primeiro volume 
para iniciação à técnica instrumental 
e o segundo volume para seu 
aprimoramento com um repertório 
de músicas conhecidas, como: Ave-
Maria (Gounod), Ave-Maria (Schubert), 
Marcha nupcial (Wagner), Jesus alegria 
dos homens (Bach), Tico-tico no fubá 
(Zequinha Abreu), entre muitas outras.
BEINEKE, Viviane; FREITAS, Sergio 
Paulo Ribeiro. Lenga la lenga: jogos 
para mãos e copos. São Paulo: Ciranda 
cultural, 2006.
Não é um método para flauta doce! 
"Lenga La Lenga" apresenta canções da 
cultura popular brasileira, através de 
arranjos que reinventam brincadeiras 
utilizando jogos de mãos, jogos de copos 
e flauta doce. O livro e o CD trazem uma 
ideia de brinquedo musical para cada 
canção, favorecendo múltiplas formas 
de participação no fazer musical. 
FONTE: . 
Acesso em: 17 jan. 2019.
FONTE: Imagens – Os autores
TÓPICO 1 | REPERTÓRIO PARA PRÁTICA DE FLAUTA DOCE
123
A escolha do repertório de canções deve estar adequada à faixa etária, 
em nível de conhecimento do aluno das posições na flauta doce, ao contexto 
escolar e aos objetivos previstos no planejamento do professor. É interessante 
aproveitar as contribuições que os estudantes apresentam, além das músicas da 
cultura popular brasileira ou temas tradicionais de outras regiões do mundo, cuja 
riqueza musical pode e deve ser inserida no contexto da sala de aula.
Sobre a música brasileira, cabe lembrar que cada região do País tem ritmos 
característicos: o maracatu, a congada, reisados, cocos, samba, cirandas, frevo, 
maculelê, baião e tantos outros, um universo de ritmos, danças e folguedos com 
características e significados legítimos (BRITO, 2003).
2.1 CANTIGAS DE RODA 
Cantigas de Roda, também chamadas de cirandas, são canções 
populares, que fazem parte do folclore brasileiro. Consistem, basicamente em 
formar um grupo com várias crianças, dar as mãos e cantar uma música com 
características próprias, como melodia e ritmo equivalentes à cultura local, letras 
de fácil compreensão, temas referentes à realidade da criança ou ao seu universo 
imaginário e geralmente com coreografias (SOUZA; MEDEIROS, 2015).
Na Idade Média, a roda tinha o adulto como articulador da brincadeira 
e as crianças também faziam parte dessa dança. Hoje, o adulto é um 
mediador e sua participação torna-se direta ensinando a brincadeira, 
deixando pois de ser espontânea para se tornar atividade aprendida, 
direcionada e pedagógica. Com essas mudanças ao longo da história 
as cantigas de roda desempenham um papel importante na vida da 
criança. As cantigas de roda são diálogos poéticos que evidenciam a 
vida social, espiritual, valores, romances e em suas letras justificam 
um passado, tornando-a assim, uma importante ferramenta na 
transmissão da cultura (SOUZA; MEDEIROS, 2015, p. 11).
É uma prática muito comum no contexto escolar, em particular, e 
nas brincadeiras espontâneas das crianças em geral. Não há como detectar o 
momento em que as cantigas de roda, já que além de terem autoria anônima, são 
continuamente modificadas, adaptando-se à realidade do grupo de pessoas que 
as canta (SOUZA; MEDEIROS, 2015, p. 11).
As cantigas de roda são de extrema importância para a cultura local, 
seu resgate e valorização entre os mais jovens é uma forma de manutenção da 
memória dos povos contribuíram para a formação da identidade da música 
popular brasileira.
Na sequência selecionamos algumas melodias de cantigas deroda para 
você praticar flauta doce. Sozinho ou em grupo, o mais importante é tocar e se 
divertir!
UNIDADE 3 | PRÁTICA MUSICAL
124
Bambu 
É uma melodia procedente da região da Bahia, mas é facilmente encontrada 
em cantigas de roda de todas as regiões do País. Essa brincadeira cantada tem o 
diferencial de colocar as crianças que brincam, brincantes, no centro do círculo. 
FIGURA 2 – CANTIGA DE RODA – BAMBU
FIGURA 3 – POSIÇÕES PARA FLAUTA DOCE (MELODIA BAMBU)
FONTE: Os autores
FONTE: Os autores
Bambu, tira bu,
aroeira manteigueira tirará 
o fulano (nome da criança)
para ser bambu.
A melodia da música integra posições das mãos direita e esquerda na 
flauta doce, mantendo-se na região mais grave do instrumento. É preciso estar 
atento para a afinação na emissão dos sons, pois dedos mal posicionados e/ou 
sopro muito intenso não resultam em boa qualidade sonora.
Como tocar? Para tocar essa melodia as posições na flauta são:
TÓPICO 1 | REPERTÓRIO PARA PRÁTICA DE FLAUTA DOCE
125
Note que a melodia utiliza duas figuras diferentes para representar as 
notas na flauta, são elas:
semínima 
colcheia 
Quando aparecem duas colcheias, elas podem ser escritas assim. 
Essas figuras indicam o ritmo da melodia.
DICAS
Antes de tocar é importante fazer uma leitura do ritmo, para isso você deve:
1. Posicionar a flauta abaixo do queixo.
2. Treinar as posições na flauta lendo a melodia.
3. Toda vez que mudar a posição dos dedos na flauta pronuncie a sílaba DU (não assopre na 
flauta apenas fale).
4. Repita essa ação com todas as notas da melodia: falando DU nas figuras de semínima e 
TUDO para as colcheias.
A figura colocada no final da melodia é uma pausa de semínima, indicando
que nenhum som deve ser emitido na flauta.
Considerando a dica o exercício seria o seguinte:
DU | DU TUDO | DU TUDO | TUDO TUDO | TUDO TUDO | DU TUDO | 
TUDO TUDO | DU DU | DU --- ||
Agora faça isso tocando a flauta. Não esqueça de seguir a dica acima, 
articulando a língua como se estivesse pronunciando as sílabas DU para 
semínimas e TUDO para duas colcheias.
A melodia Bambu está disponível para estudo em: . Acesso em: 20 jan. 2019.
NOTA
UNIDADE 3 | PRÁTICA MUSICAL
126
O trem de ferro 
É uma das melodias mais conhecidas pelo universo infantil, inclusive 
conforme a região, a melodia sofre pequenas variações. A versão que apresentamos 
é característica da região de Fortaleza – Ceará. 
FIGURA 4 – CANTIGA DE RODA – TREM DE FERRO
FONTE: Os autores
O trem de ferro quando sai de Pernambuco
Vai fazendo fuco-fuco
Até chegar no Ceará.
Rebola pai, rebola mãe, rebola filha
Eu também sou da família
Também quero rebolar.
Observe que as notas musicais utilizadas estão todas localizadas na 
parte superior da flauta doce, posições com a mão esquerda. Esse recurso é uma 
estratégia para facilitar a associação das notas na partitura com as posições no 
instrumento. Como tocar?
Siga as mesmas dicas utilizadas na música anterior, fazendo a leitura 
rítmica, reconhecimento das posições na flauta e depois comece a tocar a melodia. 
Para essa música você utilizará as seguintes posições na flauta doce:
TÓPICO 1 | REPERTÓRIO PARA PRÁTICA DE FLAUTA DOCE
127
FIGURA 5 – POSIÇÕES PARA FLAUTA DOCE (MELODIA TREM DE FERRO)
FONTE: Os autores
DICAS
Quando atuar em sala de aula, uma estratégia interessante para essa melodia 
é motivar o grupo de estudantes para sonorizar o movimento do trem, utilizando chocalhos, 
ganzás, acelerando o andamento da música e recriando o som do apito do trem utilizando 
a própria flauta.
A melodia Trem de ferro está disponível para estudo em: . Acesso em: 20 jan. 2019.
NOTA
Escravos de Jó
Essa melodia apesar de fazer referência a um personagem bíblico, Jó, 
inclui em sua letra elementos da cultura afro-brasileira, por isso cita “os escravos 
de Jó”. Porém, nada indica que Jó tinha escravos ou que jogavam caxangá, além 
disso os guerreiros que faziam o “zigue zá”, pode ser uma alusão aos escravos 
fugitivos que corriam em ziguezague para escapar do capitão do mato.
Essa melodia tem algumas variações na letra conforme a região do País, 
pois em alguns lugares canta-se “deixa o Zé Pereira ficar” em outras, “deixa o 
zambelê ficar”. 
UNIDADE 3 | PRÁTICA MUSICAL
128
O termo “caxangá” também não apresenta um único significado, haja vista 
que no dicionário Tupi-guarani-português “caxangá” vem de “caá-çangá”, ou seja, 
"mata extensa". Para o Dicionário do Folclore Brasileiro, é um adereço muito usado 
pelas mulheres do Estado de Alagoas. 
FIGURA 6 – CANTIGA DE RODA – ESCRAVOS DE JÓ
FIGURA 7 – POSIÇÕES NA FLAUTA DOCE ( MELODIA ESCRAVOS DE JÓ)
FONTE: Os autores
FONTE: Os autores
Escravos de Jó, jogavam caxangá
Tira, bota, deixa o Zambelê (Zé Pereira) ficar
Guerreiros com guerreiros fazem zigue zigue zá
Guerreiros com guerreiros fazem zigue zigue zá
Como tocar?
Para tocar essa melodia você utilizará as seguintes posições na flauta:
TÓPICO 1 | REPERTÓRIO PARA PRÁTICA DE FLAUTA DOCE
129
A partitura dessa melodia apresenta alguns elementos comuns na teoria 
musical que merecem destaque, são eles:
A figura pontuada O ponto de aumento é uma simbologia que faz 
a figura musical aumentar sua duração pela metade. Neste caso, a semínima 
foi somada a uma colcheia, pois a colcheia possui metade da duração de uma 
semínima. 
Ritornelo Esse sinal geralmente é utilizado em pares, para indicar 
qual trecho que deve ser repetido na música.
Casa 1 e casa 2 . Esses sinais indicam que 
devemos utilizar uma finalização (casa 1) quando tocamos a primeira vez e outra 
finalização (casa 2) quando tocamos a segunda vez.
Pausa de colcheia semelhante à pausa de semínima tem a função de 
indicar que nenhuma nota deve ser tocada. Essa pausa costuma ser mais curta 
pois vale metade do tempo da semínima.
DICAS
Consulte a tabela de valores das figuras de notas e figuras de pausa disponíveis 
em . 
A melodia Trem de ferro está disponível para estudo em: .
NOTA
Escravos de Jó é uma brincadeira musical muito conhecida. Em sala de 
aula essa atividade poder ser realizada em círculo, sentados no chão ou em torno 
de uma mesa. Cada estudante deve ter um objeto na mão: cone, latinha ou copos 
etc. esses objetos são utilizados para fazer a percussão da música. É uma melodia 
que pode ser executada a dois grupos, enquanto um grupo estiver jogando 
(repassando o objeto) o outro toca a melodia. 
UNIDADE 3 | PRÁTICA MUSICAL
130
DICAS
Assista ao vídeo disponível em: para entender a dinâmica do jogo Escravos de Jó.
As melodias sugeridas para prática de flauta doce são alguns exemplos 
que, também, ilustram a possibilidade de trabalho pedagógico instrumental 
utilizando canções folclóricas em sala de aula. As canções apresentadas, apesar 
de aparentemente simples, exigem dedicação e disciplina para o autoestudo, 
sobretudo, nessa fase inicial.
 
Os próximos temas melódicos, acalantos, jogos de improvisação, blocos 
criativos, sonorização de histórias e contos sonoros têm a finalidade de oportunizar 
momentos lúdicos, criativos e divertidos, além de ampliar as possibilidades 
pedagógico-musicais para sua futura (ou atual) atuação profissional. 
2.2 ACALANTOS
Os acalantos, também conhecidos como cantigas de ninar ou cantigas 
de berço, são melodias repetitivas e monótonas para favorecerem a chegada do 
sono. Historicamente foram considerados como um gesto de saudação, carinho e 
solidariedade ao recém-nascido, um acalanto natural.
 
As letras são simples, poéticas e apresentam personagens folclóricos 
como “o boi”, “a cuca”, “o tatu marambá”, “o bicho papão” etc. Em geral são de 
autoria desconhecida e de tradição oral, o que justifica a variação das letras de 
região para região.
TÓPICO 1 | REPERTÓRIO PARA PRÁTICA DE FLAUTA DOCE
131
DICAS
Assista ao vídeo 
Duerme negrito150
2.2 ENCAMINHAMENTOS METODOLÓGICOS ........................................................................... 151
2.3 PROPOSTAS DE ATIVIDADES ..................................................................................................... 152
IX
3 A ABORDAGEM C(L)A(S)P COMO NORTEADORA DE UM ENSINO MUSICAL 
INTEGRAL ............................................................................................................................................. 154
3.1 DEFINIÇÃO E OBJETIVOS ............................................................................................................ 154
3.2 CONTRIBUIÇÕES PARA O PROCESSO DE ENSINO E APRENDIZAGEM DE 
 FLAUTA DOCE ................................................................................................................................ 155
3.3 COMPOSIÇÃO ................................................................................................................................. 156
3.4 TÉCNICA E EXECUÇÃO ............................................................................................................... 157
3.5 APRECIAÇÃO .................................................................................................................................. 158
3.6 PERFORMANCE ............................................................................................................................. 159
3.7 LITERATURA ................................................................................................................................... 161
RESUMO DO TÓPICO 2........................................................................................................................ 163
AUTOATIVIDADE ................................................................................................................................. 165
TÓPICO 3 – PRÁTICAS CONTEMPORÂNEAS PARA ENSINO E APRENDIZAGEM 
 DA FLAUTA DOCE .......................................................................................................... 167
1 INTRODUÇÃO ..................................................................................................................................... 167
2 EDUCAÇÃO MUSICAL CONTEMPORÂNEA .............................................................................. 168
2.1 HANS-JOACHIM KOELLREUTTER ........................................................................................... 169
2.2 CONTRIBUIÇÕES PARA O PROCESSO DE ENSINO E APRENDIZAGEM DE 
 FLAUTA DOCE ................................................................................................................................ 171
2.3 RAYMOND MURRAY SCHAFER ................................................................................................. 173
3 CONTRIBUIÇÕES PARA O PROCESSO DE ENSINO E APRENDIZAGEM DE 
 FLAUTA DOCE ..................................................................................................................................... 175
3.1 EXPLORANDO AS POSSIBILIDADES SONORAS DA FLAUTA DOCE ............................... 178
3.2 JOGOS DE ESCUTA ........................................................................................................................ 181
3.3 SONORIZAÇÃO DE TEXTOS, IMAGENS E PAISAGENS ....................................................... 182
3.4 COMPOSIÇÃO PARA FLAUTA DOCE ....................................................................................... 183
3.5 ELABORANDO UMA PARTITURA PARA FLAUTA DOCE COM NOTAÇÃO 
 NÃO CONVENCIONAL ............................................................................................................... 184
LEITURA COMPLEMENTAR ............................................................................................................... 189
RESUMO DO TÓPICO 3........................................................................................................................ 191
AUTOATIVIDADE ................................................................................................................................. 192
REFERÊNCIAS ......................................................................................................................................... 193
X
1
UNIDADE 1
HISTÓRIA E ASPECTOS GERAIS DA 
FLAUTA DOCE
OBJETIVOS DE APRENDIZAGEM
PLANO DE ESTUDOS
A partir do estudo desta unidade, você deverá ser capaz de:
• conhecer a história da flauta doce desde sua origem até a contemporaneidade 
e os diferentes repertórios utilizados em cada período histórico;
• refletir sobre a utilização dinâmica e significativa da flauta doce no 
processo de ensino e aprendizagem em música;
• aprofundar conceitos referentes ao estudo de flauta doce e os elementos-
chaves sobre o trabalho pedagógico musical para sala de aula;
• conhecer as possibilidades de uso da flauta doce em diferentes contextos 
de ensino;
• estudar os conceitos de musicalidade e performance musical em flauta 
doce;
• refletir sobre estratégias e metodologias de estudo, seleção e organização 
de repertório para flauta doce;
• conhecer dicas e propostas tanto para o estudo como para o ensino 
coletivo de flauta doce.
Esta unidade está dividida em três tópicos. No decorrer da unidade você 
encontrará autoatividades com o objetivo de reforçar o conteúdo apresentado.
TÓPICO 1 – CONTEXTO HISTÓRICO DA FLAUTA DOCE
TÓPICO 2 – FLAUTA DOCE COMO INSTRUMENTO MUSICALIZADOR
TÓPICO 3 – ENSINO COLETIVO DE FLAUTA DOCE
2
3
TÓPICO 1
UNIDADE 1
CONTEXTO HISTÓRICO DA FLAUTA 
DOCE
1 INTRODUÇÃO
A flauta doce é um instrumento com uma vasta história, perpassando 
diferentes períodos, cada um com um significado e importância distinta. Em 
seus primeiros registros pela história da humanidade foi muito difundida, 
principalmente na Europa, hoje pode-se distribuir esta função musical pelo 
mundo todo, não só pela utilização performática em músicas de câmara e 
concertos solistas, mas como recentemente descoberta como um ótimo meio para 
a iniciação musical formal. 
Há muito tempo a flauta foi considerada um instrumento quase que 
exclusivo para repertório de música antiga, porém, a reconstrução estética 
da música proporcionou um olhar diferente para o instrumento, tanto que, 
hoje existem mais de cinco mil composições contemporâneas para flauta doce 
(GROSMANN, 2011).
Neste tópico, você conhecerá mais da história da flauta doce, sua origem 
e desenvolvimento desde a antiguidade até a contemporaneidade. Além disso, 
também serão apresentadas informações sobre pesquisas pela busca por novos 
timbres e sonoridades, que resultaram na inserção desse instrumento no ambiente 
da música erudita contemporânea. 
Tais informações poderão contribuir de modo significativo no processo de 
formação em música, pois ajudará a compreender historicamente o valor desse 
instrumento que se reinventou no decorrer de vários séculos de existência.
 
2 BREVE HISTÓRIA DA FLAUTA DOCE
A flauta doce, conhecida também como flauta de bisel (posição do orifício 
responsável pela produção do som) é considerada um dos instrumentos mais 
antigos da história. Acredita-se que as primeiras flautas construídas eram feitas 
de ossos e presas de animais. 
Recentemente, pesquisadores das Universidades de Oxford e Tübingen 
encontraram o fragmento de quatro flautas numa caverna de um sítio arqueológico 
em Swabia sudoeste da Alemanha, estas eram feitas de ossos de aves e presas de 
mamutes, estimam que o instrumento data cerca de 42 mil anos, nos revelando que 
nossos ancestrais neandertais já faziam música através da flauta (RIBAS, 2009).
UNIDADE 1 | HISTÓRIA E ASPECTOS GERAIS DA FLAUTA DOCE
4
FIGURA 1 – FLAUTA DE OSSO ANIMAL
FONTE: . Acesso em: 20 set. 2018.
Para localizarmos a utilização da flauta doce durante a evolução musical, 
vale lembrar os períodos históricos da música ocidental. De acordo com Gama 
(2005), a música Ocidental pode ser dividida- Venezuela / Colômbia
O projeto Acalantos de além-mar é composto por um espetáculo 
musical para crianças entre zero e cinco anos de idade com o 
objetivo de valorizar as expressões tradicionais da música para a 
infância e ressaltar a importância do canto para o refinamento 
da sensibilidade dos pequeninos, reunimos acalantos de várias 
origens e formatos.
Cantoras: Renata Melão, Luana Godinho e Mariana Castro Direção 
musical e preparação vocal: Liane Guariente Direção artística: Levi 
Brandão. 
FONTE: . Acesso em: 17 jan. 2019.
Do ponto de vista histórico muitos acalantos tiveram sua origem no 
período colonial, na fazendas dos senhores de engenho. Nesse período, famílias 
brancas entregavam seus filhos aos cuidados de amas de leite negras. Esse ato se 
refletiu tanto na criação dos meninos e meninas do engenho como na criação de 
jogos musicais e cantigas de ninar (KISHIMOTO,1995). 
Freyre (2005) em seus estudos revela que os costumes portugueses e 
indígenas foram mesclados com as tradições africanas, dando origem às melodias 
de ninar e acalantos com personagens típicos da cultura afro-brasileira como: 
tutu Marambá, Boi da cara preta, Saci-pererê, Zumbi, Bicho Tutu, entre outros 
(GUERRA, 2010). 
Tutu marambá
 Apesar de não ser tão popular quanto o Bicho-Papão é uma canção 
conhecida nos Estados da Bahia, Pernambuco, Rio de Janeiro e Minas Gerais. 
Considerado irmão do Bicho-Papão e do Boi da Cara Preta, o Tutu Marambá é 
uma criatura negra, sem forma discernível. A palavra “Tutu”, segundo Câmara 
Cascudo, provém do termo africano “quitutu”, que significa “ogro” ou “papão”.
UNIDADE 3 | PRÁTICA MUSICAL
132
FIGURA 8 – ACALANTO – TUTU-MARAMBÁ
FIGURA 9 – POSIÇÕES NA FLAUTA DOCE (MELODIA TUTU-MARAMBÁ)
FONTE: Os autores
FONTE: Os autores
Como Tocar? Para tocar essa melodia você utilizará as seguintes posições na 
flauta:
Note que nessa melodia a nota FÁ tem uma posição diferenciada, isso se 
justifica devido à indicação no início da pauta de um sustenido . Esse sinal 
na última linha da pauta altera toda nota FÁ na melodia e, portanto, a posição na 
flauta ou em qualquer outro instrumento é diferenciada.
Acalantos são melodias suaves e de andamento lento para induzir o sono. 
Ensaie essa melodia com outros colegas tentando recriar o clima das cantigas de 
berço ou canções de ninar. 
TÓPICO 1 | REPERTÓRIO PARA PRÁTICA DE FLAUTA DOCE
133
DICAS
Para saber mais sobre esse assunto, leia a armadura de clave em: .
A melodia Tutu-marambá está disponível para estudo em: . Acesso em: 20 jan. 2019.
NOTA
Mucama bonita
Outros temas comuns nos acalantos afro-brasileiros são as referências às 
mulheres negras escravizadas e seus afazeres domésticos. Uma melodia muito 
conhecida é “mucama bonita”. Mucama era um tipo de escrava doméstica 
responsável pela criação dos filhos do senhor de engenho.
FIGURA 10 – ACALANTO – MUCAMA BONITA
FONTE: Os autores
UNIDADE 3 | PRÁTICA MUSICAL
134
Guerra (2010) alerta que o peso nas costas da mulher negra escravizada 
era maior que dos homens, pois, além de trabalhos braçais muitas vezes, ela era 
submetida a caprichos sexuais de seu dono. 
Como tocar? Para essa melodia, Mucama bonita, foi elaborado um arranjo 
para duas flautas doce, ou seja, duas vozes. Para tocar a primeira voz, flauta 1, 
você utilizará as seguintes posições:
FIGURA 11 – POSIÇÕES NA FLAUTA DOCE (MELODIA MUCAMA BONITA)
FIGURA 12 – MUCAMA BONITA
FONTE: Os autores
FONTE: Os autores
A segunda voz, flauta 2, utilizará as seguintes posições na flauta:
DICAS
Melodias a duas vozes podem ser tocadas em dupla ou em grupo. O importante 
é cada pessoa ou grupo tocar de modo sincronizado as vozes propostas. É recomendável 
que cada voz seja estudada separadamente e, quando a dupla ou o grupo estiverem seguros 
juntam-se as melodias.
TÓPICO 1 | REPERTÓRIO PARA PRÁTICA DE FLAUTA DOCE
135
As melodias de Mucama bonita, flauta 1 e 2, estão disponíveis para estudo em: 
. Acesso em: 20 jan. 2019. 
NOTA
Berceuse
Incluímos como peça final deste item uma melodia do século XIX, composta 
por Johannes Brahms (1833-1897). Brahms era alemão e foi considerado um dos 
maiores compositores da sua época. Dentre tantos trabalhos compôs Berceuse 
(Berço) que em francês equivaleria ao que chamamos, no Brasil, de canções de 
berço ou canções de ninar. 
Essa melodia originalmente chamada de "Wiegenlied: Guten Abend, gute 
Nacht" ou seja, "Boa noite, boa noite", foi escrita por Bhahms em 1868, para 
homenagear o nascimento do filho de um amigo.
FIGURA 13 – ACALANTO – BERCEUSE A DUAS VOZES
FONTE: Os autores
UNIDADE 3 | PRÁTICA MUSICAL
136
Filho de Johanna Henrika Christiane Nissen 
e de Johann Jakob Brahms, contrabaixista e trompista, 
Johannes Brahms viu o seu talento ser estimulado desde 
cedo por uma formação musical atenta. Aluno de piano 
e de composição aos dez anos interpretava obras de 
Johann Sebastian Bach, Sigismund Thalberg e Beethoven 
no seu primeiro concerto público. 
Os seus interesses de juventude, na linha do gosto 
romântico da época, passaram pela literatura e poesia. O 
seu gosto pelo folclore, cultivado desde sempre, abarcava 
tanto a vertente literária (incluindo contos e poesia) como 
a vertente musical, sendo marcantes no seu trabalho a citação e a inspiração popular.
A estreia da sua primeira sinfonia, em 1876, demonstrou toda sua admiração e respeito 
às obras de Beethoven. A partir de 1878, embarca numa série de viagens como pianista e 
diretor orquestral nas quais apresenta, sobretudo, as suas próprias obras. Viaja pelas principais 
cidades alemãs, pelos Países Baixos, Suíça, Boémia, Hungria, Polónia, vendo a sua obra ser 
difundida pelo continente europeu, incluindo Inglaterra, bem como pelos Estados Unidos. 
Na última fase da sua vida, quando parecia ter se aposentado das atividades composicionais, 
volta ainda com um fôlego de entusiasmo ao conhecer o clarinetista Richard Mülhfeld, para 
o qual escreve ainda algumas das suas mais interessantes páginas.
FONTE: . Acesso em: 17 jan. 2019.
NOTA
As informações apresentadas neste item, bem como os exemplos, devem 
ser consideradas como elementos introdutórios para melhor contextualizar 
as escolhas do repertório de flauta doce. Desse modo, o trabalho pedagógico 
musical torna-se, também, uma oportunidade ímpar para resgatar e valorizar 
produções que tanto contribuíram para a formação da identidade da música 
popular brasileira.
3 JOGOS DE IMPROVISAÇÃO
Ao contrário do que geralmente se ouve no senso comum, improvisar em 
música exige um determinado conhecimento tanto de técnica do instrumento como 
de teoria musical, além de criatividade e musicalidade. Para improvisar é preciso 
“articular o pensamento, as ideias e as ações, conhecer o assunto, ter iniciativa e 
criatividade para fazer e inventar, o que envolve inúmeras capacidades, tornando 
o improviso algo planejado e organizado, e não superficial” (BRITO, 2003, p. 149).
De acordo com Brito (2003), improvisar depende da seleção de material 
sonoro para criar ideias musicais, pois o músico ao improvisar o faz com base 
em suas experiências. É necessário conhecer e contar com um repertório de 
TÓPICO 1 | REPERTÓRIO PARA PRÁTICA DE FLAUTA DOCE
137
informações do assunto. Note que para realizar qualquer atividade de improviso 
(de última hora), um jantar por exemplo, se faz necessário certa habilidade 
culinária, caso contrário a frustração é certa.
A improvisação independe da notação musical, pois não tem o objetivo 
de perpetuação da melodia, é algo efêmero e imprevisível. A formação musical 
erudita, tradicionalmente privilegia a composição escrita ao passo que o improviso 
sempre foi atribuído aos intérpretes da música popular. Não raramente, bons 
músicos eruditos capazes de tocar complexas melodias apresentamdificuldade 
para improvisar.
Isso se justifica porque o processo de ensino e aprendizagem, do meio 
acadêmico, deu excessiva ênfase aos aspectos formais, à notação e a interpretação 
e pouca ou nenhuma atenção às possibilidades expressivas que a improvisação 
permite ao instrumentista.
A improvisação é um dos modos de realização musical e pode proporcionar 
ao instrumentista:
• habilidade de memorização, observação e imitação;
• sensibilidade musical;
• consciência corporal e emocional;
• habilidade instrumental, segurança, autoconfiança;
 
A improvisação, de acordo com Gainza (1983), ainda que não conduza 
a um produto coerentemente estruturado é um ato de comunicação e expressão 
importante, é uma forma de jogo que permite absorver elementos musicais.
De acordo com Koellreutter (1987), a improvisação no contexto da 
educação musical deve atender aos objetivos musicais e humanos, haja vista 
que jogos de improviso auxiliam tanto no desenvolvimento rítmico como nas 
capacidades de concentração, memória, senso crítico e autodisciplina.
Brito (2003, p. 153) esclarece que “a criança, em sintonia com seu modo 
de perceber, expressar e comunicar, transporta sons e músicas para seu mundo 
da imaginação e do faz-de-conta. Por isso, a sua improvisação é também um jogo 
simbólico”. Desse modo, considerando as atividades de improvisação como algo 
natural no processo de desenvolvimento infantil, entendemos que:
• os jogos de improvisação constituem um dos principais condutores do processo 
pedagógico-musical;
• os jogos garantem aos estudantes a possibilidade de vivenciar e entender 
aspectos musicais essenciais (ritmo, melodia, andamento, dinâmica etc.);
• os jogos permitem observar e analisar como se relacionam com as possibilidades 
expressivas do instrumento.
UNIDADE 3 | PRÁTICA MUSICAL
138
A improvisação musical, no processo de ensino e aprendizagem, além de 
ser uma forma lúdica de vivenciar os conteúdos de música também é um meio 
de comunicação e expressão de ideias, sentimentos, gestos e sentidos. Enquanto 
improvisam, os estudantes adquirem fluência e conhecimento musical para níveis 
mais aprofundados de estudos.
Para melhor abordar esse assunto em sala de aula, algumas estratégias 
podem ser bastante efetivas, como blocos criativos, sonorização de histórias e 
contos sonoros. Trataremos nas próximas sessões de cada uma delas, apresentando 
exemplos práticos para serem testados, modificados, readequados e sobretudo 
vivenciados.
DICAS
Sugestão 
Assista ao vídeo do concurso de talentos 
da Turkia o “turkish got talent”, no qual um 
menino de doze anos chamado Doğukan Aşık, 
se apresentou improvisando com flauta doce 
soprano e beatbox. 
FONTE: . 
Acesso em: 19 jan. 2019.
3.1 BLOCOS CRIATIVOS
No contexto dos jogos de improvisação podemos trabalhar com a ideia de 
blocos criativos, ou seja, um exercício para aprimorar a capacidade de raciocínio 
e inventividade na complementação ou elaboração de uma sequência rítmica ou 
melódica. Weiland e Weichselbaum (2008) utilizam largamente dessa estratégia 
em seu material didático para flauta doce soprano. 
As autoras Weiland e Weichselbaum (2008) disponibilizam para os 
estudantes algumas frases musicais e solicitam que após tocá-las, eles mesmos 
criem suas próprias ideias musicais. Originalmente a proposta utiliza a pauta 
musical para escrever as sequências melódicas, porém faremos uma adaptação 
para que você possa realizar essa atividade. Vamos tocar?
TÓPICO 1 | REPERTÓRIO PARA PRÁTICA DE FLAUTA DOCE
139
Utilizaremos as seguintes posições na flauta doce:
FIGURA 14 – EXERCÍCIO BLOCO CRIATIVO
FIGURA 15 – SEQUÊNCIA RÍTMICA PARA BLOCO CRIATIVO
FONTE: Os autores
FONTE: Os autores
Utilizando essas posições selecione as notas que você quer tocar. 
Inicialmente forme dois grupos de quatro notas musicais. Para essa atividade 
vamos usar as figuras de semínima e colcheias como referência. Você deve 
atribuir uma nota musical para cada semínima e duas para as colcheias. Observe 
o exemplo:
DICAS
Toda vez que mudar a posição dos dedos na flauta pronuncie a sílaba DU para 
semínima e TUDO para colcheias.
As posições sugeridas fazem parte do que em música chamamos de escala 
pentatônica, ou seja, como o próprio nome diz é uma sequência de cinco (penta) 
notas musicais. Outras possibilidades dentro da escala pentatônica são:
UNIDADE 3 | PRÁTICA MUSICAL
140
FIGURA 16 – ESCALAS PENTATÔNICA
FONTE: Os autores
Para saber mais sobre a escala pentatônica acesse: escala pentatônica. 
Disponível em: . Acesso 
em: 17 jan. 2019.
NOTA
3.2 SONORIZAÇÃO DE HISTÓRIAS
 
Ao sonorizar e encenar histórias narradas há um enriquecimento das 
vivências compartilhadas entre narrador e ouvinte, pois, como ressalta Moraes 
(2012, p. 49): “Contar histórias não é um monólogo, mas um constante diálogo”. 
É através do diálogo que se promovem os encontros, as experiências (SOUZA, 
2016, p. 3).
Assim, na narração com a sonorização de histórias, a música ocupa um 
papel muito importante no estabelecimento desse diálogo/encontro, 
integrando a narrativa e preenchendo-a de sentido. A música, nesse 
contexto, não é apenas um elemento de ilustração, mas sim de 
narração, da mesma forma que “[...] fazer música é, de uma maneira 
ou de outra, ouvir, inventar e contar histórias!” (BRITO, 2003, p. 161).
A sonorização de histórias utilizando a flauta doce é uma forma de 
explorar as possibilidades expressivas da flauta doce. Não existe somente uma 
forma de sonorização de histórias e muito menos o uso de sons certos ou errados, 
pois nesse contexto quanto mais se aventurar melhor e maior será a intimidade 
com o instrumento de estudo.
TÓPICO 1 | REPERTÓRIO PARA PRÁTICA DE FLAUTA DOCE
141
DICAS
Um bom exemplo de história 
sonorizada é a história de Pedro e o Lobo. 
Originalmente, essa composição é um 
conto sonoro para crianças composto em 
1936 pelo russo Sergei Prokofiev. Nesta obra, 
cada personagem na história, corresponde 
a um instrumento musical: PEDRO, 
instrumentos de cordas; LOBO, trompas; 
AVÔ, fagote; PÁSSARO, flauta; PATO, oboé, 
GATO, clarinete e CAÇADORES, tímpanos.
FONTE: . Acesso em: 19 jan. 2019.
3.3 CONTO SONORO
 
O conto sonoro é semelhante à sonorização de histórias, com um 
diferencial: no conto sonoro não existe a figura de um narrador. Toda ação 
é desempenhada pelos instrumentos utilizados que dão vida e voz aos 
personagens. A ideia de ação e movimento, tensão, alegria ou angústia e irritação 
ficam à cargo da melodia, que de certo modo assume o papel de narradora dos 
acontecimentos.
O conto sonoro é um exercício de percepção dos elementos estruturantes 
da música permitindo ao ouvinte:
• Imaginar a cena sugerida, ou seja, ouvir a música e imaginar situações 
propostas pelo compositor.
•	 Identificar	os	temas, geralmente é a melodia de destaque que se repete várias 
vezes.
•	 Identificar	 os	 instrumentos, bem como a função deles no desenrolar da 
melodia.
• Perceber a existência de cenas ou as partes, é um modo de compreender a 
história em desenvolvimento contada pelo conjunto da obra. 
Note que o conto sonoro semelhante ao texto verbal, apresenta uma 
estrutura com encadeamentos lógicos: início, desenvolvimento e conclusão. 
Ouvir e entender a música reflete uma audição consciente.
UNIDADE 3 | PRÁTICA MUSICAL
142
DICAS
Um conto sonoro que ilustra bem as informações apresentadas nesse texto foi 
composto em 1886 pelo músico francês Camille Saint-Saëns: “O carnaval dos animais”, uma 
obra composta para dois pianos e orquestra. A obra tem quatorze partes e cada uma delas 
trata de um animal. 
Assista ao vídeo disponível em: . Acesso em: 19 jan. 2019 e 
acompanhe pelo catálogo, a seguir, cada uma das partes desta obra:
0:05 Introdução e Marcha Real do Leão
0:34 Galos e galinhas
2:22 Hemiones (animais velozes)
3:56 Tartarugas
6:35 O elefante
8:17 Canguru
9:24 Aquário12:04 Personagens de longas orelhas
12:50 Cuco
15:34 Aviário
17:04 Pianistas
19:38 Fósseis
21:21 O cisne
25:23 Finale
Outras obras de igual importância para ilustrar a ideia de conto sonoro 
podem ser acessadas gratuitamente na web, a título de exemplo elencamos alguns 
trabalhos interessantes:
Filmes Música de orquestra
Fantasia – 1940
Disponível em: . Acesso em: 19 jan. 
2019.
As quatro estações de Antonio Vivaldi. 
Disponível em: . Acesso em: 19 jan. 2019.
O Flautista de Hamelin. Disponível 
em: 
. 
Acesso em: 19 jan. 2019.
Czardas - duo flauta doce e piano
 Disponível em: . Acesso em: 19 jan. 2019.
	Concerto	em	sol	maior	para	flauta	doce	
e orquestra. Disponível em: . Acesso em: 19 
jan. 2019.
QUADRO 1 – SUGESTÃO DE FILMES E VÍDEOS
FONTE: Os autores
143
RESUMO DO TÓPICO 1
Neste tópico, você aprendeu que:
• O termo repertório é entendido no seu sentido clássico como um conjunto 
de peças musicais selecionadas a partir de critérios ou objetivos previamente 
definidos.
• O período inicial de aprendizagem de flauta doce, apesar das limitações técnicas 
do instrumentista, pode ser enriquecido com a definição de um repertório 
cujas melodias possam potencializar o estudo das primeiras posições no 
instrumento. 
• Nessa fase inicial o que se quer é tocar toda e qualquer música, sobretudo, 
aquelas mais conhecidas que tocam na televisão e no rádio. Contudo, é preciso 
ter bastante paciência e controlar a ansiedade, haja vista que o domínio pleno 
do instrumento vem com o tempo, autodisciplina, persistência e dedicação.
• Para trabalhar em sala de aula a escolha do repertório de canções deve estar 
adequada à faixa etária, o nível de conhecimento do aluno das posições na 
flauta doce, o contexto escolar e aos objetivos previstos no planejamento do 
professor. 
• Cantigas de roda também chamadas de cirandas, são canções populares, que 
fazem parte do folclore brasileiro.
• As cantigas de roda são de extrema importância para a cultura local, seu resgate 
e valorização entre os mais jovens é torna-se uma forma de manutenção da 
memória dos povos que muito contribuíram para a formação da identidade da 
música popular brasileira. 
• Os acalantos, também conhecidos como cantigas de ninar ou cantigas de berço, 
são melodias repetitivas e monótonas para favorecerem a chegada do sono. 
• As letras dos acalantos são simples, poéticas apresentam personagens 
folclóricos como “o boi”, “a cuca”, “ o tatu marambá”, “o bicho papão” etc. Em 
geral são de autoria desconhecida e de tradição oral, o que justifica a variação 
das letras de região para região.
• Costumes portugueses e indígenas foram mesclados com as tradições africanas, 
dando origem a melodias de ninar e acalantos com personagens típicos da 
cultura afro-brasileira. 
144
• Para improvisar é preciso “articular o pensamento, as ideias e as ações, conhecer 
o assunto, ter iniciativa e criatividade para fazer e inventar, o que envolve 
inúmeras capacidades, tornando o improviso algo planejado e organizado, e 
não superficial” (BRITO, 2003, p. 149).
• A improvisação no contexto da educação musical deve atender aos objetivos 
musicais e humanos, haja vista que jogos de improviso auxiliam tanto no 
desenvolvimento rítmico como nas capacidades de concentração, memória, 
senso crítico e autodisciplina. 
• No contexto dos jogos de improvisação podemos trabalhar com a ideia de 
blocos criativos, sonorização de histórias e contos sonoros.
• Blocos criativos são exercícios para aprimorar a capacidade de raciocínio e 
inventividade na complementação ou elaboração de uma sequência rítmica ou 
melódica.
• A sonorização de histórias utilizando a flauta doce é uma forma de explorar as 
possibilidades expressivas da flauta doce. Não existe somente uma forma de 
sonorização de histórias e muito menos o uso de sons certos ou errados, pois 
nesse contexto quando mais se aventurar melhor e maior será a intimidade 
com o instrumento de estudo.
• O conto sonoro é semelhante à sonorização de histórias, mas não existe a figura 
de um narrador. Toda ação é desempenhada pelos instrumentos utilizados que 
dão vida e voz aos personagens.
145
1 As cantigas de roda são de extrema importância para a cultura local, seu 
resgate e valorização entre os mais jovens é uma forma de manutenção 
da memória dos povos que contribuíram para a formação da identidade 
da música popular brasileira. Para o repertório inicial de flauta doce as 
melodias das cantigas de roda podem favorecer o aprendizado e a fixação 
de informações importantes relacionadas à teoria e prática musical.
AUTOATIVIDADE
FIGURA 17 – CANTIGA DE RODA – CIRANDA, CIRANDINHA
FONTE: Os autores
Considerando o que você estudou no Tópico 1, observe a partitura e analise as 
sentenças a seguir:
I- Essa melodia utiliza figuras de colcheias e semínima.
II- Para tocar essa melodia serão utilizadas as seguintes posições na flauta 
doce: dó, mi, fá, sol, lá e si.
III- Esse sinal no final da melodia indica repetição da melodia.
IV- As notas dessa melodia podem ser tocadas utilizando somente as posições 
da mão direita na flauta doce.
É correto o que se afirma em:
a) ( ) II e III.
b) ( ) I, II e IV.
c) ( ) I e II.
d) ( ) Todas as sentenças estão corretas.
2 Os acalantos, também conhecidos como cantigas de ninar ou cantigas de 
berço, são melodias repetitivas e monótonas historicamente utilizadas como 
um gesto de carinho para embalar o sono das crianças. Sobre os acalantos 
também é correto afirmar:
146
( ) As letras são simples, poéticas e em geral são de autoria desconhecida e de 
tradição oral.
( ) São melodias conhecidas em todas as regiões do Brasil, porém, do ponto 
de vista pedagógico não trazem grandes contribuições para a educação 
musical.
( ) Costumes portugueses e indígenas foram mesclados com as tradições 
africanas, dando origem a melodias de ninar e acalantos com personagens 
típicos da cultura afro-brasileira.
( ) “Tutu Marambá”, “Escravos de Jó” e “Boi da cara preta” são alguns 
exemplos de acalantos com personagens típicos da cultura afro-brasileiros.
Assinale a alternativa que apresenta a sequência CORRETA:
a) ( ) F – V – F – V.
b) ( ) V – F – F – F.
c) ( ) F – V – F – F.
d) ( ) V – F – V – F.
3 Ao contrário do que geralmente se ouve no senso comum, improvisar 
em música exige um determinado conhecimento tanto de técnica do 
instrumento como de teoria musical, além de criatividade e musicalidade. 
Com base nos estudos do Tópico 1 e suas pesquisas pessoais, discorra sobre 
as contribuições dos jogos de improvisação para a iniciação à flauta doce.
147
TÓPICO 2
PRÁTICAS METODOLÓGICAS DO 
ENSINO DA FLAUTA DOCE
UNIDADE 3
1 INTRODUÇÃO
Ao escolher algum método, é necessário avaliar alguns fatores como: qual 
é a minha realidade educacional? Quais são meus recursos? Quantos alunos terei? 
Qual é meu espaço físico para a realização? Terei apoio familiar dos alunos ou de 
outros agentes educacionais? Respondendo a estas questões, você estará pronto 
para escolher o método que melhor atenderá aos seus objetivos. 
Vale ressaltar que mesmo ciente da sua realidade educacional e do 
método que irá seguir, é aconselhável estar sempre atento e aberto para possíveis 
adaptações, pois nenhum ambiente é igual ao outro, e se tratando de métodos 
musicais, a realidade é muito distinta ao dos pedagogos musicais que os 
elaboraram, principalmente por serem de outros países. O olhar atento e criterioso 
é fundamental.
Os "métodos ativos" de educação musical foram desenvolvidos em 
vários países na primeira metade do século XX e difundidos no Brasil a partir da 
década de 1950. Esses métodos ou abordagens, como alguns autores preferem, 
surgiram "como resposta a uma série de desafios provocados pelas grandes 
mudanças ocorridas na sociedade ocidental na virada do século XIX para o XX" 
(FONTERRADA, 2005, p. 107).Os métodos ativos surgiram com o propósito de romper com modelos 
tradicionais de educação musical fortemente alicerçados na ideia do talento e 
do gênio musical. Na perspectiva tradicional do ensino, o fazer musical estaria 
restrito a um grupo exclusivo de pessoas talentosas enquanto um outro grupo 
seria impossibilitado de se desenvolver musicalmente (FIGUEIREDO, 2012).
 
Neste tópico, você é convidado a conhecer duas propostas pedagógicas 
musicais muito utilizadas por educadores do mundo todo, a Metodologia Suzuki 
e o Conceito CLASP: composição, literatura, apreciação, técnica e performance. 
Essas propostas, temas específicos do campo da didática e metodologia 
do ensino da música, trazem importantes contribuições para o processo de ensino 
e aprendizagem de flauta doce em particular.
148
UNIDADE 3 | PRÁTICA MUSICAL
No modelo Suzuki de ensino parte-se do princípio que todos podem 
aprender, cada um ao seu tempo, mas todos dominarão o vocabulário comum do 
universo da música e, em especial da flauta doce tema deste caderno de estudos.
As contribuições dos estudos de Swanwick corroborando com o 
pensamento anterior, estão fundamentadas na necessidade de um envolvimento 
direto do estudante com a música, ou seja, o ensino musical não se restringe aos 
aspectos teóricos, mas sobretudo, no engajamento ativo do sujeito com a música.
2 MÉTODO SUZUKI VOLTADO À FLAUTA DOCE
FIGURA 18 – SHINICHI SUZUKI
FONTE: . Acesso em: 20 jan. 2019.
Shinichi Suzuki (1898-1998) nasceu em Nagoya, no Japão. Teve contato com 
o mundo musical muito cedo. Seu pai era dono da maior fábrica de instrumentos 
de cordas do Japão, desde pequeno possuía este grande “laboratório” de 
possibilidades e estímulos. 
Mais tarde, passou a trabalhar nos projetos de construção de violinos. 
Fonterrada (2008), ao citar Nancy Curry (1998-1999), descreve uma experiência 
que Suzuki viveu quando garoto na fábrica, sobre uma gravação de violino que 
escutou num gramofone (toca discos) levado por seu pai, sendo seu primeiro 
contato musical com o som do instrumento. 
A partir desta audição, o menino se viu determinado a reproduzir aquele 
som por ele mesmo, levou um violino da fábrica para casa e começou seu estudo 
como autodidata, até ter a oportunidade de ir à Alemanha aperfeiçoar seus 
estudos no instrumento, viveu em Berlim por 8 anos (FONTERRADA, 2005).
TÓPICO 2 | PRÁTICAS METODOLÓGICAS DO ENSINO DA FLAUTA DOCE
149
Suzuki regressou ao Japão em 1928, e começou a lecionar aulas de violino 
no Conservatório Imperial, e junto com seus irmãos, formou um quarteto que 
tocava em rádios e concertos. Em 1931, Suzuki se deparou com um novo desafio: 
ensinar uma criança de quatro anos a tocar violino. 
Naquela época, não era comum iniciar crianças tão novas no instrumento, 
geralmente começavam com 8 ou 9 anos. Ao se deparar com tal proposta, 
refletiu durante o dia qual metodologia poderia aplicar ao menino tão pequeno. 
Então, os primeiros passos da sua metodologia começaram a surgir, quando 
pensou “Como?! Todas as crianças japonesas falam japonês!... Se elas falam tão 
fácil e fluentemente o japonês, deve haver algum segredo no seu aprendizado. 
Realmente todas as crianças do mundo são criadas por um método perfeito: por 
sua língua materna” (SUZUKI apud FONTERRADA, 2005, p. 167).
Durante a Segunda Guerra Mundial, a fábrica do Pai de Suzuki foi 
bombardeada. A família ficou sem dinheiro, então mudaram-se para uma cidade 
próxima. Shinichi Suzuki passou a dar aulas para crianças órfãs, adotou um 
de seus alunos, Koji, e assim desenvolveu sua pesquisa no ensino do violino, 
combinando práticas musicais com a filosofia tradicional asiática, o conhecido 
Método Suzuki, ou a priori, Educação do Talento. Shiniki Suzuki morreu em 
Matsumoto, Japão com 99 anos de idade, em 26 de janeiro de 1998. FONTE: 
. Acesso em: 29 jan. 2019.
SHINICHI SUZIKI - “Meu sonho é 
a felicidade de todas as crianças. Sinto respeito e 
sentimentos amistosos por todos. Em particular, por 
crianças pequenas. O meu coração transborda com 
um desejo de ajudar a tornar todas as crianças em 
seres humanos sensíveis, pessoas felizes, pessoas de 
capacidade superior”. Shinichi Suzuki. 
FONTE: Associação Musical Suzuki, Brasil. Disponível 
em: . Acesso 
em: 29 jan. 2019.
NOTA
A metodologia Suzuki é umas das abordagens mais utilizadas para o 
ensino de instrumentos no mundo. Na página da Associação Suzuki no Brasil, 
encontramos uma breve descrição do que é este método, vejamos:
150
UNIDADE 3 | PRÁTICA MUSICAL
Criado pelo professor Shinichi Suzuki (1898-1998), o método foi 
concebido para desenvolver o potencial inato de todas as crianças. 
Conhecido como “método da língua mãe”, ou “método da educação 
do talento”, ou apenas “método Suzuki”, a metodologia reconhece 
que todas as crianças aprendem sua língua materna com amor e 
encorajamento dentro de seu ambiente familiar e social. Baseado 
nesse mesmo princípio, defende que o ensino musical e o ensino 
de um instrumento é um meio para desenvolver o caráter, a 
sensibilidade, a disciplina, a tolerância etc.. Para esse fim, a educação 
musical deve começar o mais cedo possível. FONTE: . Acesso em: 
23 jan. 2019.
O que torna esta metodologia tão aclamada é sua abordagem “pelo amor”, 
ou seja, ela deve ocorrer de uma forma natural, através do contato e experiência 
de outras pessoas, ela é colaborativa. 
O Professor Shinichi Suzuki organizou esta metodologia para o ensino do 
violino e devido aos seus ótimos resultados, posteriormente, vários professores 
de diversos instrumentos adotaram a metodologia e adaptaram para o ensino do 
seu instrumento. Assim começaram a surgir as Escolas Suzukis em vários países, 
já que sua metodologia é um conceito amplo e sua forma progressiva de ensino 
prevê etapas específicas que só um educador capacitado nas filosofias do método 
poderá aplicá-lo corretamente.
A metodologia Suzuki para a Flauta Doce parte dos mesmos pressupostos 
elaborados para o violino. Por ser uma metodologia feita no Japão, se faz necessária 
a adaptação regional das canções trabalhadas, que envolve o sentimento de 
pertencimento e acolhimento, sentimentos estes fundamentais para a prática 
desta metodologia.
2.1 DEFINIÇÃO E OBJETIVOS
 
A metodologia espelha-se na concepção da aprendizagem da língua 
materna de bebês e crianças em seus primeiros anos de vida. Suzuki observou 
que as crianças, seja de qual for o lugar no mundo, aprendem a falar através 
da fluência da língua materna e captam inclusive particularidades regionais, da 
mesma forma natural, o ensino da música deve ocorrer (SANTOS, 2016). 
A partir das observações realizadas, Shinichi Suzuki percebeu que 
independentemente de suas condições culturais e regionais, todas as crianças 
desenvolvem um alto nível de compreensão e fluidez da linguagem oral, isso quer 
dizer que qualquer criança teve o “talento” de aprender a comunicação verbal 
naturalmente, o que não significa ser um processo simples, pois a aquisição da 
fala envolve vários esquemas complexos. 
TÓPICO 2 | PRÁTICAS METODOLÓGICAS DO ENSINO DA FLAUTA DOCE
151
Para ter um contraste, podemos estabelecer uma comparação da dificuldade 
que um adulto possui para aprender um idioma diferente. Suzuki então, refletiu 
sobre as condições em que esta aquisição ocorre. Desde o nascimento, a criança 
está exposta aos mais diversos estímulos e sons da fala, principalmente dos pais 
que estão mais presentes, onde cria um ambiente acolhedor e encorajador para 
que o bebê comece a experimentar os sons. O fato é que o ambiente em que a 
criança está inserida permite que ela aprenda a falar, mesmo as que demoram um 
pouco mais para começar (SANTOS, 2016). 
Partindo destas observações, o objetivoda proposta Suzuki é que a criança 
aprenda a tocar um instrumento dentro de um ambiente acolhedor e amoroso, da 
mesma forma natural com que aprende a falar, tendo como principal professor 
seus pais. 
2.2 ENCAMINHAMENTOS METODOLÓGICOS
 
Para entender a aplicabilidade da proposta, continuaremos a observar 
o processo que determinou Suzuki a estruturar sua metodologia. No momento 
em que Suzuki começou a aplicar sua metodologia, 1940-50, existia a concepção 
muito forte de que as pessoas nasciam com talento para aprender música. Suzuki, 
diferente da concepção da época, aplicou os princípios da língua materna para 
o aprendizado do violino, sem levar em conta a opinião de que as crianças 
pareciam ou não ter talento para tal. Começou com as crianças e incluiu os pais 
no processo de aprendizagem. Acrescentou momentos de aprendizagem em 
grupo e individual.
 
A aprendizagem do instrumento não era através de partituras (leitura 
formal), no primeiro momento e sim da produção de sons no instrumento. 
Proporcionou e incentivou a criação de um ambiente de ensino no qual as 
crianças tivessem incentivo a repetição e a experimentação. Seus alunos eram 
muito novos, tinham a idade entre 4 e 5 anos, alcançaram níveis de aprendizagem 
surpreendentes para aquela faixa etária.
Suzuki percebeu também, que o ambiente de aprendizagem proporcionava 
outros ensinamentos importantes extramusicais, como o cultivo de virtudes e a 
sensibilidade através da arte. Assim, Suzuki acreditou que a experimentação da 
arte transforma o espírito, e que o ensino da música baseado nestes princípios do 
amor, carinho e incentivo, pode ser uma ferramenta para transformação social 
(SANTOS, 2016).
 
152
UNIDADE 3 | PRÁTICA MUSICAL
2.3 PROPOSTAS DE ATIVIDADES
Como vimos, a metodologia Suzuki prevê o ensino inicial do instrumento 
através da imitação. A partir deste pressuposto, vamos praticar um pouco da 
filosofia! Vale lembrar que: A Filosofia Suzuki é uma metodologia composta por 
várias etapas de ensino previamente estruturadas por educadores credenciados, 
para que seja ensinada em sua totalidade. O que sugerimos a seguir como 
atividade é uma proposta para experimentar o conceito de ensino/aprendizagem 
por imitação e a aprendizagem por repetição de pequenos trechos musicais.
1. Componha para a flauta doce uma melodia com as notas Sol, Lá e Si, a duração 
da sua música será de 10 notas, o ritmo é você quem decide. Após concluído, 
forme uma dupla e ensine seu /sua colega a sua composição através da 
imitação. Primeiro execute na flauta doce para que ele/ela possa conhecer sua 
composição, em seguida, ensine-o/a de 2 em 2 notas, somando-as até que as 10 
tenham sido aprendidas e executadas pelos dois.
2. Escolha uma das músicas praticadas no Tópico 1, decore-a e ensine ao colega 
de sua dupla. Lembre-se de executar a canção inteira primeiro, para que ele/
ela possa apreciar, em seguida o/a ensine compasso por compasso, somando à 
medida que ele/ela for decorando o trecho até finalizar a música.
3. Procure colegas que tenham decorado as mesmas canções que você da 
atividade anterior, formem grupos e apresentem para a turma, mas sem 
maiores formalidades engessadas, lembrando que a prática Suzuki deve ser 
feita de forma prazerosa num ambiente acolhedor.
4. Faça uma roda com a turma. Vocês irão executar a peça O Trem de Ferro do 
folclore brasileiro, já praticada no Tópico 1. Elejam um “coordenador” de 
ensaio, como um maestro. 
A canção possui oito partes (compasso), conforme demonstrado (fig. 18). Dividam 
os oito compassos entre todos os participantes, decore seu compasso com o seu 
grupo. 
Após todos os oito grupos de compassos forem decorados, sentem-se dispostos 
conforme os compassos, do 1º ao 8º respectivamente dentro da roda. 
O Coordenador ou maestro do grupo será responsável por dar a entrada da 
música. A canção deverá ser executada sem interrupções, como se estivesse sendo 
tocada por um único músico, porém, cada compasso conforme seu grupo. 
TÓPICO 2 | PRÁTICAS METODOLÓGICAS DO ENSINO DA FLAUTA DOCE
153
FIGURA 19 – PARTITURA O TREM DE FERRO
FONTE: Os autores
DICAS
Como vimos brevemente, a metodologia 
Suzuki propõe um ensino integral do ser humano. Ficou 
curioso em saber mais? Leia o livro escrito por este filósofo 
educador, “Educação é amor”, de Shinichi Suzuki.
Quer saber mais sobre cursos e a metodologia? Entre em 
contato com a Associação Musical Suzuki, pelo site . 
FONTE Imagem: . 
Acesso em: 31 jan. 2019.
154
UNIDADE 3 | PRÁTICA MUSICAL
3 A ABORDAGEM C(L)A(S)P COMO NORTEADORA DE 
UM ENSINO MUSICAL INTEGRAL
FIGURA 20 – KEITH SWANWICK
FONTE: . Acesso em: 30 jan. 2019.
A Abordagem C(L)A(S)P foi desenvolvida pelo educador musical Keith 
Swanwick e apresentada em seu livro A Basic for Music Education (1979) (KNIES; 
VASQUES, 2016), em que pretendia propor o ensino musical em sua totalidade, 
abrangendo equilibradamente e integralmente os aspectos mais importantes a 
serem trabalhados a cada aula de música. Swanwick se inspirou nas obras do 
renomado psicólogo do desenvolvimento infantil Jean Piaget, buscando investigar 
diferentes formas de ensino para crianças e adolescentes de forma eficaz.
Keith Swanwick (1931), inglês, estudou piano, órgão, composição, regência 
e trombone na Royal Academy of Music, é professor no Instituto de Educação da 
Universidade de Londres. Atualmente suas obras são referências para a área 
de educação musical no âmbito mundial, e já foram traduzidas para diversos 
idiomas, do espanhol ao japonês (FRANÇA, 2012).
 
As obras de maior expressão do educador são os livros A basic for music 
education (1979), Música, mente e educação (1998) e Ensinando música musicalmente 
(1999), sendo este último distribuído gratuitamente para educadores musicais 
pelo governo brasileiro em 2011 (RODRIGUES, 2015).
3.1 DEFINIÇÃO E OBJETIVOS
C(L)A(S)P é uma sigla que propõe um modelo de ensino musical, que 
significa C-Composition (composição), L- Literature Studies (literatura), A-Audition 
(apreciação), S- Skill Aquisition (aquisição de habilidades, técnica) e P-Performance 
(execução, interpretação). 
TÓPICO 2 | PRÁTICAS METODOLÓGICAS DO ENSINO DA FLAUTA DOCE
155
Segundo França (2012, p. 25), “Cada uma destas modalidades envolve 
diferentes processos e produtos musicais, mobilizando diferentes partes da 
nossa mente”. O modelo tem por objetivo permitir o desenvolvimento dos 
processos psicológicos, facilitando o acesso dos alunos às experiências musicais 
(SWANWICK, 2006 apud COSTA, 2010) de forma integrada. 
A estrutura da sigla não está em ordem de relevância, as letras “C-A-P” 
são consideradas habilidades mais importantes a serem destacadas, são elas: a 
Composição, a Apreciação Musical e a Performance. Ao compor (C-Composição) 
desenvolvemos pensamentos abstratos, criando mundos imaginários, criando 
sons conforme expressão. 
Ao ouvir música (A-Apreciação) somos mobilizados a escutar e nos 
adaptar às diferentes combinações de sons, fazendo imitações internas. Quando 
fazemos uma performance (P-Performance), desencadeamos um conjunto de 
ações de habilidades físicas, intelectuais e sensoriais (FRANÇA, 2012). Já as 
siglas em parênteses “L-S” são as habilidades secundárias ou periféricas, ou seja, 
possuem um grau de importância menor (porém não desnecessárias!), que dizem 
respeito à literatura e à técnica (COSTA, 2010).
Ao desenvolver o C(L)A(S)P, Keith Swanwick não pretendia que fosse um 
método e sim um modelo que aponta um caminho para um ensino integrado que 
envolve o desenvolvimento musical (KNIES; VASQUES, 2016). 
3.2 CONTRIBUIÇÕES PARA O PROCESSO DE ENSINO E 
APRENDIZAGEM DE FLAUTA DOCE
De acordo com Swanwick(2003), o discurso musical é organizado 
em camadas, quais sejam: transformar sons em melodias; transformar essas 
melodias em estruturas; transformar as estruturas em experiências significativas. 
Constituíram-se desse modo, os quatro estágios da espiral de desenvolvimento 
musical (WEILAND; WEICHSELBAUM, 2008).
A espiral de aprendizagem apresenta etapas do desenvolvimento 
musical, em um processo análogo ao proposto por Piaget ao tratar das fases de 
desenvolvimento da criança. Para Swanwick (2003), conhecer música não quer 
dizer escutá-la por acaso e sim, envolver-se com ela profundamente. Ensinando e 
aprendendo música, musicalmente (SWANWICK, 2013).
Neste sentido, o processo de ensino e aprendizagem em flauta doce 
pode se tornar mais significativo ao promover a integração de cinco atividades 
musicais: composição, apreciação, performance, estudos de literatura e técnica. 
Weiland e Valente (2007, p. 56) apresentam importantes reflexões sobre as 
contribuições do modelo CLASP para o ensino de flauta doce. 
156
UNIDADE 3 | PRÁTICA MUSICAL
O Modelo C(L)A(S)P mostrou-se bastante conveniente ao ensino 
de música por meio da flauta doce. Propondo um ensino musical 
abrangente, contempla as diversas modalidades de envolvimento com 
a música, e também estabelece uma hierarquia entre as modalidades 
de envolvimento centrais e as periféricas no ensino musical.
Com base nos estudos dessas autoras é possível inferir que o Modelo 
CLASP (composição, literatura, apreciação, técnica e performance) de educação 
musical, quando adequado ao processo de ensino e aprendizagem de flauta doce, 
pode trazer excelentes resultados. Abordaremos nos próximos itens cada uma 
das atividades propostas no modelo CLASP e suas contribuições para os estudos 
de flauta doce.
 
3.3 COMPOSIÇÃO
A composição, de acordo com Weiland e Weichselbaum (2008), é uma 
atividade que envolve aspectos de criação musical, improvisação e arranjo. 
Uma estratégia interessante é utilizar a forma rondó, cuja estrutura básica é 
representada na figura a seguir. 
FIGURA 21 – ESTRUTURA BÁSICA DA FORMA RONDÓ
FONTE: Os autores
Note que a estrutura apresenta várias partes, A, B, C, D etc. sendo que “A” 
é o refrão, pois se repete ao longo da forma musical.
Vamos tocar?
A melodia (figura a seguir) apresenta somente a parte “A” do rondó, você 
é convidado a criar as partes que faltam e depois tocar junto com seus colegas.
TÓPICO 2 | PRÁTICAS METODOLÓGICAS DO ENSINO DA FLAUTA DOCE
157
FIGURA 22 – ATIVIDADE RONDÓ
FONTE: Os autores
A
B
C
D
DICAS
O rondó é uma forma de composição musical estruturada a partir de um 
tema principal e vários temas secundários, sempre intercalados pela repetição do tema 
principal. Surgido na idade média foi largamente adotado no classicismo como último 
movimento das sonatas e das sinfonias. Que tal ouvir o terceiro movimento "Rondó Alla 
Turca – Allegreto", da Sonata para piano nº 11, em Lá Maior, de Wolfgan Mozart? Essa 
obra musical é interpretada pelo Grupo Barroco Andino. Disponível em: . Acesso em: 1 fev. 2019.
3.4 TÉCNICA E EXECUÇÃO
Muitas vezes, a técnica tem sido priorizada e enfatizada pelos professores 
em detrimento de outras formas de envolvimento direto com a música. Weiland 
e Weichselbaum (2008) sugerem a criação de blocos melódicos para trabalhar 
conteúdos técnicos novos ou passagens de difícil execução. Desse modo é possível 
realizar combinações dos trechos propostos como ponto de partida para criações 
novas.
Bloco sonoro ou bloco criativo é abordado em detalhes no próximo 
tópico deste livro didático, no contexto dos jogos de improvisação. Contudo, 
comentaremos neste item uma proposta de Weiland e Weichselbaum (2008).
158
UNIDADE 3 | PRÁTICA MUSICAL
Nessa proposta, figuras rítmicas de diferentes níveis de complexidade 
são associadas a nomes de animais para facilitar a compreensão. As palavras 
“jaca-ré” e “jabu-ti” são utilizadas para apresentar a figura (semicolcheias 
e colcheia). Tendo como foco facilitar a execução rítmica, as autoras elaboraram 
textos que se encaixam quando lidos simultaneamente.
A execução envolve atividades que utilizem, não só a flauta doce ou outro 
instrumento musical, mas é possível explorar diferentes fontes sonoras como a 
voz, o corpo, objetos, instrumentos de percussão (WEILAND; WEICHSELBAUM, 
2008).
Optamos por apresentar esses itens de modo separado, apesar de estarem 
inter-relacionados entre si e com as atividades anteriores também. Na verdade, por 
questões didáticas, as atividades são tratadas isoladamente, contudo, o modelo 
CLASP não as concebe dessa forma, mas sob uma perspectiva integradora.
A apreciação supõe participação ativa dos estudantes, envolvimento total 
com a música, seja tocando, cantando ou por meio de movimentos corporais. 
Mais do que simplesmente ouvir, espera-se que a música seja vivenciada como 
um todo.
 
No que se refere à literatura musical entendemos, com base no autor, 
que ela deve sustentar as atividades de execução e apreciação, trazendo uma 
perspectiva histórica entre outros elementos (SWANWICK, 1979).
3.5 APRECIAÇÃO
 
Para essa atividade de apreciação musical vamos utilizar a obra de 
Antonio Vivaldi, As quatro estações. Essa obra, como o nome sugere, é constituída 
de quatro movimentos (partes): primavera, verão, outono e inverno. Na época de 
sua publicação, em 1725, cada parte da obra era acompanhada por poemas que 
descreviam exatamente quais características daquela estação Vivaldi pretendia 
capturar musicalmente. 
 
O primeiro movimento começa com um tema para a “Primavera” e 
termina também com ele, com uma pequena variação do que se ouviu no início. 
Era uma forma inspirada de atrair os ouvintes, e Vivaldi, considerado um dos 
violonistas mais empolgantes do início do século XVIII, entendeu o valor de atrair 
audiências. Nesses concertos, ele era o astro violonista (BRASIL ACADÊMICO, 
2018).
TÓPICO 2 | PRÁTICAS METODOLÓGICAS DO ENSINO DA FLAUTA DOCE
159
DICAS
As quatro estações, de Antonio Vivaldi, uma das músicas mais conhecidas 
do início do século XVIII, aparece em inúmeros filmes e comerciais de televisão. Mas o que 
ela significa e por que soa tão leve, brilhante e alegre? Betsy Schwarm revela a narrativa 
subjacente a essa obra-prima musical. Para saber mais e compreender melhor a proposta do 
autor consulte a análise disponível em: . Acesso em: 9 fev. 2019.
3.6 PERFORMANCE
Vamos tocar a abertura do primeiro movimento (Figura 23), cuja partitura 
foi simplificada para ser executada na flauta doce Soprano, haja vista que 
originalmente é uma composição para violino.
FIGURA 23 – A PRIMAVERA – ANTONIO VIVALDI
FONTE: Os autores
160
UNIDADE 3 | PRÁTICA MUSICAL
DICAS
Entendendo a partitura
1. Você deverá tocar do início até ritornelo, que indica retorno
Você deve retornar ao começo da melodia, onde está sinalizado 
2. Ao repetir a primeira parte da melodia note que o final da frase está sinalizada com 
números: você pula a casa 1 e vai direto para a casa 2.
3. O mesmo procedimento deve ser adotado na segunda parte da melodia.
4. Nessa melodia, no início da pauta, a terceira linha (nota SI) tem uma alteração
Isso significa que todas as notas SI devem ser executadas utilizando a posição abaixo.
SI b (lê-se: SI bemol)
TÓPICO 2 | PRÁTICAS METODOLÓGICAS DO ENSINO DA FLAUTA DOCE
161
A vídeo partitura dessa melodia está disponível para estudo em: . Acesso em: 9 fev. 2019.
NOTA
3.7 LITERATURA
 
Antonio Vivaldi foi um compositor do século XVII e XVIII e se tornou uma 
das figuras mais famosas da música clássica europeia. Nascido em 4 de março 
de 1678, em Veneza, Itália, foi ordenado padre, mas não exerceu o sacerdócio e 
dedicou sua vida a uma grande paixão: a música.
FIGURA 24 – ANTONIO VIVALDI
FONTE: . Acesso em: 9 fev. 2019.Vivaldi era de uma rara família de ruivos, por isso eram conhecidos na 
cidade pelo apelido de “Rossi”, isto é, os vermelhos. Para a época isso não era 
comum o que por sua vez, causava estranheza e discriminação por parte de seus 
contemporâneos.
Vivaldi, apesar de tudo, foi um dos maiores compositores de seu tempo, 
pois escreveu numerosos concertos para um solista com acompanhamento 
de orquestra. A estrutura dos seus concertos é a mesma dos Concertos de 
Brandenburgo, de J. S. Bach, sobre o qual Vivaldi exerceu forte influência. 
162
UNIDADE 3 | PRÁTICA MUSICAL
Que tal pesquisar mais sobre esse compositor e depois socializar o que descobriu 
com seus colegas? Algumas informações podem ser obtidas em . Acesso em: 9 fev. 2019.
NOTA
163
RESUMO DO TÓPICO 2
Neste tópico, você aprendeu que:
• Os métodos são norteadores de uma proposta pedagógica. São eles que 
determinam onde, quando e como se deve proceder para alcançar um objetivo. 
São várias as linhas de pensamentos metodológicos que existem. A escolha 
dependerá do que o educador acredita ser o melhor para sua realidade 
educacional.
• Ao escolher algum método de ensino, é necessário avaliar alguns fatores 
correspondentes à realidade educacional em que ele será inserido. Vale ressaltar 
que mesmo atento à escolha que melhor se enquadre à realidade educacional, 
o educador deve estar aberto a possíveis adaptações físicas, estruturais e 
procedimentais.
• Metodologia Suzuki: Shinichi Suzuki (1898-1998) nasceu em Nagoya, no Japão. 
Teve contato com o mundo musical muito cedo. A partir de uma audição de 
violino, decidiu pegar o instrumento da fábrica do pai e tentar reproduzir o 
som que apreciou através da imitação. Na idade adulta estudou violino na 
Alemanha. Regressou ao Japão lecionou violino para crianças, começando 
então suas observações filosóficas.
• A metodologia Suzuki é umas das abordagens mais utilizadas para o ensino de 
instrumentos no mundo. Desenvolvida pelo professor Shinichi Suzuki (1898-
1998), o método foi pensado para desenvolver o potencial inato de todas as 
crianças. “Conhecido como “método da língua-mãe”, ou “método da educação 
do talento”, ou apenas “método Suzuki”, a metodologia acredita que todas as 
crianças aprendem sua língua materna com amor e encorajamento dentro de 
seu ambiente familiar e social...” e assim deve ser o ensino do instrumento, 
de forma natural, acolhedora, a partir da convivência com os pais, através da 
imitação e progressividade.
• A Abordagem C(L)A(S)P foi desenvolvida pelo educador musical Keith 
Swanwick, que pretendia propor o ensino musical em sua totalidade, 
abrangendo equilibrada e integralmente os aspectos mais importantes a 
serem trabalhados a cada aula de música. Swanwick se inspirou nas obras 
do renomado psicólogo do desenvolvimento infantil Jean Piaget, buscando 
investigar diferentes formas de ensino para crianças e adolescentes de forma 
eficaz.
164
• C(L)A(S)P é uma sigla que propõe um modelo de ensino musical, que significa 
C-Composition (composição), L- Literature Studies (literatura), A-Audition 
(apreciação), S- Skill Aquisition (aquisição de habilidades, técnica) e P-Performance 
(execução, interpretação).
• Keith Swanwick (1931), inglês, estudou piano, órgão, composição, regência e 
trombone na Royal Academy of Music, é professor no Instituto de Educação da 
Universidade de Londres. Atualmente suas obras são referências para a área de 
educação musical no âmbito mundial.
• Trazer o modelo C(L)A(S)P para a flauta doce, nada mais é do que pensar no 
fazer, no ensinar música envolvendo nas aulas atividades de composição, 
apreciação musical e a performance como principais estratégias, seguidas da 
literatura e da técnica.
• Modelo Espiral. Swanwick e sua orientanda de doutorado June Tillman foram 
observando o desenvolvimento das crianças em processo de ensino musical a 
partir de suas criações, agruparam as composições dos pequenos e traçaram 
um “mapa de aprendizagem”. Foram percebendo que à medida que as 
crianças se desenvolviam, lidavam com novos aspectos do discurso musical, 
caracterizando quatro estágios de desenvolvimento da compreensão musical: 
1º material sonoro; 2º caráter expressivo; 3º forma e 4º valor.
165
AUTOATIVIDADE
1 Os métodos são norteadores de uma proposta pedagógica. São eles que 
determinam onde, quando e como se deve proceder para alcançar um 
objetivo. São várias as linhas de pensamentos metodológicos que existem. 
A escolha dependerá do que o educador acredita ser o melhor para sua 
realidade educacional.
Considerando o que você estudou no Tópico 2, observe e analise as sentenças 
a seguir:
I- Ao escolher uma metodologia de ensino, o educador deve estar ciente de 
sua realidade educacional. Não deverá alterar a condução que o pedagogo 
musical indicou no método, sob qualquer hipótese, pois assim poderá 
atrapalhar o alcance dos objetivos propostos.
II- O método Suzuki foi concebido para desenvolver o potencial musical 
inato de todas as crianças. Partindo do pressuposto que todas podem 
aprender a tocar um instrumento musical da mesma forma natural com 
que aprendem a falar sua língua materna.
III- Na metodologia Suzuki, inicialmente os alunos aprendem a tocar um 
instrumento somente através da imitação, sem a apresentação da leitura 
formal (partitura).
IV- Suzuki percebeu que o ambiente de aprendizagem instrumental não 
proporcionava aprendizagens extramusicais.
É correto o que se afirma em:
a) ( ) II e III. 
b) ( ) I, II e IV.
c) ( ) I e II.
d) ( ) Todas as sentenças estão corretas.
2 Keith Swanwick trouxe grandes contribuições para o ensino musical, 
baseando-se nas fases do desenvolvimento cognitivo infantil. Analise as 
afirmações a seguir sobre o modelo proposto por Swanwik:
( ) Pretendia propor o ensino musical em sua totalidade, abrangendo 
equilibradamente e integralmente os aspectos mais importantes a serem 
trabalhados a cada aula de música.
( ) O C(L)A(S)P foi pensado por Swanwick e cada letra da sigla corresponde a 
uma etapa de seu método de ensino.
( ) No modelo C(L)A(S)P, as letras “C-L-P” são consideradas habilidades 
mais importantes a serem destacadas. Já as siglas “A-S” são as habilidades 
secundárias ou periféricas, ou seja, possuem um grau de importância 
menor (porém não desnecessárias!).
166
( ) Swanwick e sua orientanda de doutorado June Tillman, a partir de obser-
vações de aulas, foram percebendo que a medida que as crianças se desen-
volviam, lidavam com novos aspectos do discurso musical, caracterizando 
quatro estágios de desenvolvimento da compreensão musical: 1º Material 
Sonoro; 2º Caráter Expressivo; 3º Forma e 4º Valor.
Assinale a alternativa que apresenta a sequência CORRETA:
a) ( ) F – V – F – V.
b) ( ) V – F – F – V.
c) ( ) F – V – F – F.
d) ( ) V – F – V – V.
3 Entender a filosofia de cada metodologia exige um olhar atento às visões 
metodológicas que cada educador seguiu. Estar ciente das propostas 
metodológicas e da realidade educacional em que está inserido, é 
fundamental para que o educador alcance seus objetivos de ensino/
aprendizagem. Com base nos estudos do Tópico 2 e suas pesquisas 
pessoais, discorra sobre a essência metodológica que os dois educadores 
apresentados, Shinichi Suzuki e Keith Swanwick propuseram como 
educação musical ideal e eficiente.
167
TÓPICO 3
PRÁTICAS CONTEMPORÂNEAS PARA ENSINO E 
APRENDIZAGEM DA FLAUTA DOCE
UNIDADE 3
1 INTRODUÇÃO
Caro acadêmico! Práticas contemporâneas para ensino e aprendizagem 
de flauta doce trata de estudos e pesquisas iniciadas na segunda metade do 
século XIX até os dias atuais. São propostas alicerçadas em novas formas de 
compreender música, que resultam em reavaliações das práticas pedagógicas em 
educação musical.
O termo "Educação musical" abrange muito mais do que estudos teóricos 
sobre a escrita musical ou técnica instrumental. Trata-se de poder contribuir 
na formação integralde crianças, jovens e adultos, tendo como referência não 
somente a linguagem verbal, mas sobretudo o não verbal. É a comunicação e 
expressão por meio de sons.
Neste Tópico 3, você terá oportunidade de retomar a proposta pedagógica 
de educadores musicais importantes como Koellreutter e Schafer de modo 
contextualizado para o ensino e aprendizagem de flauta doce. Nesse sentido, 
o conteúdo desse tópico visa oferecer dicas e sugestões de estudos para flauta 
considerando o pensamento contemporâneo que valoriza a expressão musical, 
exploração sonora e improvisação.
Trata-se, sobretudo, de pensar a flauta doce sob a perspectiva de um 
grande leque de possibilidades novas e inesgotáveis recursos de criação. As 
propostas de Koellreutter e Schafer permitem, além de explorar, descobrir e 
registrar novos sons, organizá-los como música a partir de uma atitude de escuta 
ativa e experimental. 
Sugestões de livros, vídeos, filmes e áudios foram acrescentados nesse 
tópico para tornar o seu percurso dinâmico, lúdico e rico em aprendizagem. 
Lembrando que você, acadêmico, deverá complementar todas as informações aqui 
apresentadas dedicando-se ao estudo instrumental e à pesquisa para aprofundar 
ou até mesmo acrescentar novos conhecimentos sobre o tema em foco.
UNIDADE 3 | PRÁTICA MUSICAL
168
2 EDUCAÇÃO MUSICAL CONTEMPORÂNEA
 
Compreender as mudanças pelas quais a educação musical tem passado 
ao longo de décadas de pesquisas e estudos por parte de renomados educadores 
musicais, torna-se relevante tanto no aprimoramento da prática instrumental 
como na definição de metodologias e procedimentos didáticos para futura 
atuação profissional.
A contemporaneidade é marcada pelo pluralismo de ideias e concepções. 
Com o advento da era digital e a expansão da globalização, a sociedade 
contemporânea absorve diversos conceitos e tendências as quais vão formar um 
novo movimento artístico denominado pós-modernismo. 
Essa nova tendência está presente em diferentes produções artísticas 
contemporâneas, seja nas artes plástica, na arquitetura, no cinema etc. A produção 
musical do século XX também reflete esse novo tempo, tanto no que se refere à 
forma de produção como de distribuição de obras musicais.
Vivemos uma época muito especial em que temos a possibilidade de 
conhecer músicas produzidas em épocas e culturas muito distantes, 
além do acesso facilitado à produção étnica proveniente de países que 
nunca ouvimos falar antes. Hoje, além da pluralidade na produção 
musical, existe também uma história que está sendo revisitada 
e disponibilizada ao público através das novas tecnologias e do 
crescimento dos meios de comunicação (APRO, 2009, p. 5).
 
Graças às novas tecnologias da comunicação e informação é possível 
acessar com grande facilidade obras musicais completas de diferentes períodos 
históricos, estilos ou regiões do mundo. Esse universo de opções, antes 
inimaginável, está ao alcance de qualquer pessoa que tenha um computador, 
celular ou tablet e conexão com a internet.
Essas discussões também estão em pauta no campo da educação musical 
na contemporaneidade. As transformações tecnológicas configuraram novas 
formas de aprender e ensinar música, tornando imperiosa a necessidade de 
compreender as condições de produção de sentidos que as tecnologias eletrônicas 
promovem nas experiências pedagógico-musicais (SOUZA, 2008).
Ao longo do século XX, aconteceram diversos movimentos importantes 
para a educação musical, trazendo influências que permitiram avanços no ensino 
da música com destaque especial para os chamados métodos ativos. Sobre isso 
trataremos com mais propriedade nesse tópico ao estudarmos educadores como 
Koellreuter e Schafer.
As contribuições desses autores para o processo de ensino e aprendizagem 
em flauta doce são inegáveis, sobretudo no âmbito conceitual, didático e 
metodológico transgredindo e rompendo com os modos tradicionais de ensino. 
TÓPICO 3 | PRÁTICAS CONTEMPORÂNEAS PARA ENSINO E APRENDIZAGEM DA FLAUTA DOCE
169
O estudo instrumental, em especial da flauta doce, à luz do pensamento de 
Koellreuter e Schafer, podem ganhar a maior leveza, dinamismo e viabilizar de 
modo significativo o estímulo à exploração e criação musical. 
O trabalho com flauta doce, desde os primeiros contatos torna-se mais 
livre, deixando o estudante à vontade para buscar, inventar, errar e acertar. 
Enfim, aprender! Apender música, fazendo música, respirando música, vivendo 
música ou como diria Swanwick “aprender música musicalmente”. 
 
2.1 HANS-JOACHIM KOELLREUTTER 
FIGURA 25 – HANS JOACHIM KOELLREUTTER
FONTE: . Acesso em: 20 jan. 
2019.
Koellreutter, apesar de ser reconhecido como o grande mestre de muitas 
gerações de músicos brasileiros, suas pesquisas e propostas pedagógicas estão 
voltadas à formação integral e não apenas à formação de músicos.
As proposições pedagógicas de Koellreutter foram desenvolvidas no 
decorrer de sua vivência e experiência como músico e professor em diferentes 
lugares do mundo, tais como: Alemanha, Suíça, Índia, Japão e Brasil onde 
naturalizou-se. 
Koellreutter, tendo vivido em governos fascistas e nazistas, concluiu que a 
educação com e pela música, pode criar uma nova consciência, capaz de superar 
os problemas causados por sistemas totalitários.
 
De acordo com Brito (2011), a proposta pedagógica de Koellreutter teve 
como pilares:
UNIDADE 3 | PRÁTICA MUSICAL
170
• Aprender a apreender dos alunos o que ensinar sendo que, a este respeito, ele 
costumava dizer que o melhor momento para ensinar um conceito é quando o 
aluno quer saber.
• Questionar tudo sempre: perguntar “por quê”? (alfa e ômega, princípio e fim 
da ciência e da arte). 
• Não ensinar ao aluno o que ele pode encontrar nos livros. 
 A atualização de conceitos musicais, de modo a viabilizar a incorporação 
de elementos presentes na música contemporânea no trabalho de educação 
musical.
 
O relacionamento e a interdependência entre a música, as demais artes, 
a ciência e a vida cotidiana.
Como artista e educador, Koellreutter priorizou a importância e o 
significado da música e da arte na vida humana. Para ele, mais do que apenas 
orientar para a profissionalização de musicistas, a educação musical deveria ser 
aceita como meio que tem a função de desenvolver a personalidade do jovem 
como um todo. 
Nesse sentido, a educação musical tem como objetivo a formação integral 
do ser humano, e isso somente será possível em contextos que respeitem e 
estimulem os alunos a explorar, experimentar, sentir, pensar, questionar, criar, 
discutir, argumentar (BRITO, 2011).
Koellreutter guiava-se, prioritariamente, pela observação e respeito 
ao universo cultural do aluno com seus conhecimentos prévios, 
necessidades e interesses, buscando, assim, viabilizar processos 
significativos de educação musical. A participação ativa, a criação, 
o debate, a elaboração de hipóteses e a análise crítica, sempre 
foram princípios inerentes aos projetos pedagógicos propostos e/ou 
coordenadas por ele (BRITO, 2011, p. 3).
 
Koellreutter propunha que antes de definir os conteúdos de ensino era 
preciso uma avaliação criteriosa do que realmente é importante ensinar a cada 
estudante ou grupo, em cada contexto ou momento. 
Nas perspectivas do autor, corroborando com afirmações apresentadas 
neste caderno de estudos, a improvisação se constitui em ferramenta fundamental 
na metodologia durante o processo de ensino e aprendizagem. O trabalho com a 
improvisação propiciaria, a um só tempo, a possibilidade de dialogar e também 
de introduzir os conteúdos musicais adequados e necessários ao processo de 
formação (BRITO, 2011).
TÓPICO 3 | PRÁTICAS CONTEMPORÂNEAS PARA ENSINO E APRENDIZAGEM DA FLAUTA DOCE
171
Note que esse autor privilegia a “livre expressão” por meio da 
experimentação e exploração sonora. Explorar as possibilidades que o instrumento 
permite dará aos estudantes habilidades necessárias para a criação,compositor; e 
fazer julgamentos críticos que levem à melhoria de sua qualidade.
3. Descobrir um nexo ou ponto de união onde todas as artes possam encontrar-se e 
desenvolver-se harmoniosamente. A isso acrescentaria um quarto campo, que estou apenas 
começando a explorar: a contribuição que as filosofias orientais podem dar à formação de 
artistas e músicos do Ocidente. 
FONTE: SCHAFER, R. Murray. O ouvido pensante. Trad. Marisa Trench de Oliveira Fonterrada. 
São Paulo: Editora UNESP, 1991.
NOTA
Com a proposta de Schafer, abre-se novo campo de possibilidades dentro 
ou fora da instituição de ensino, na qual brincar com sons, montar e desmontar 
sonoridades, descobrir, criar, organizar, juntar, separar são fontes de prazer e 
apontam para uma nova maneira de compreender a vida através de critérios 
sonoros.
3 CONTRIBUIÇÕES PARA O PROCESSO DE ENSINO E 
APRENDIZAGEM DE FLAUTA DOCE
Considerando os autores citados neste tópico, surge um universo de 
possibilidades didáticas e propostas de atividades a serem desenvolvidas 
no processo ensino e aprendizagem de flauta doce. O processo de formação 
instrumental surge com base em práticas cujo objetivo é ampliar os horizontes 
musicais e potencializar a sensibilidade e as capacidades criativas dos estudantes.
Desde o ressurgimento da flauta doce, no final do século XIX, e desde o 
início de sua utilização nas escolas da Inglaterra, há quase noventa anos, grandes 
mudanças aconteceram, como o desenvolvimento técnico e de repertório do 
próprio instrumento. 
Este conjunto de transformações apontam para a necessidade de renovar 
os programas e metodologias de ensino, assim como inserir a prática deste 
instrumento em uma concepção que promova um fazer musical abrangente, sem 
deixar de abordar questões técnicas, mas, ao mesmo tempo, flexível e criativo.
UNIDADE 3 | PRÁTICA MUSICAL
176
A partir das inúmeras possibilidades sonoras da flauta doce, é possível 
realizar atividades como jogos de escuta, sonorização de histórias, composição 
de pequenas peças e de paisagens sonoras, improvisações, dentre tantas outras 
apresentadas nas unidades anteriores deste livro didático (FREIXEDAS, 2017).
Estas atividades possibilitam o contato com o instrumento de 
maneira criativa, estimulando a livre expressão e a imaginação, além 
da possibilidade de aproximação com outras linguagens artísticas, 
permitindo vivenciar experiências variadas, significativas, desde o 
início do aprendizado (FREIXEDAS, 2017, p. 84).
Uma estratégia interessante para aprimorar o potencial criativo do 
estudante de música é o uso de atividades de percussão corporal e exploração 
sonora dos objetos disponíveis no ambiente da sala de aula. Nessa perspectiva 
tudo deve ser visto com um novo olhar, posto que, em tese todos os objetos 
disponíveis em sala de aula podem ser utilizados para fazer som, fazer música.
DICAS
Sobre percussão corporal, você poderá obter algumas dicas assistindo ao vídeo 
disponível em: . No vídeo são apresentadas diferentes 
formas de bater palmas: grave, aguda, estrela, concha etc. Também serão apresentados sons 
obtidos com a boca, estalos e batidas no peito.
Com	base	nessa	dica	que	tal	criar	uma	sequência	rítmica	utilizando	flauta	doce	
e percussão corporal?
Faça um exercício de aquecimento e de improviso.
1. Forme uma roda. 
2. Cada participante da roda deverá apresentar de improviso um ritmo utilizando 
palmas e percussão corporal.
3. Na segunda rodada o participante apresenta, de improviso, uma breve melodia 
na flauta doce, utilizando as notas que já conhece. Para os mais tímidos ao 
invés de melodia pode ser um efeito sonoro obtido com a flauta.
Divida em dois grupos a roda: um grupo definirá um ritmo que todos 
executarão como base. O segundo grupo definirá uma das melodias improvisadas 
ou criará outra para ser tocada com a base rítmica. Os efeitos sonoros também 
podem ser inseridos, o importante é ficar à vontade para expressar-se no grupo 
com a flauta doce.
TÓPICO 3 | PRÁTICAS CONTEMPORÂNEAS PARA ENSINO E APRENDIZAGEM DA FLAUTA DOCE
177
A iniciação ao estudo da flauta doce pode ser mais divertida do que 
geralmente se pensa, sobretudo, quando se tem à disposição recursos de áudio e 
vídeo. Partindo do princípio que o aprendizado musical deve ser natural, portanto 
acessível, sem qualquer tipo especial de treinamento, torna-se imperativa a 
busca de metodologias de caráter inclusivo, viabilizando a real possibilidade de 
experiência musical. 
Dentre os recursos disponíveis gratuitamente na web um destaque 
especial é dado aos vídeos que propõem uma interação com o estudante de flauta 
doce. Selecionamos alguns para que você assista, conheça e se divirta tocando 
junto.
“La Bamba” é uma música 
popular mexicana que se tornou 
internacionalmente famosa pela cantora 
hispano-americana Ritchie Valens, gravada 
apenas alguns meses antes de morrer.
O vídeo foi elaborado didaticamente para 
que o estudante acompanhe os arranjos 
da música: voz, percussão e flauta 
doce. Disponível em: . Acesso em: 20 jan. 2019.
“Recorder warm up”, ou aquecimento 
para flauta doce, é uma série de vídeos 
que auxiliam o estudante nos exercícios 
das principais posições na flauta. As 
melodias são próprias do folclore inglês. 
Como “Hot cross buns”, um tipo pão 
marcado com uma cruz e contendo 
frutas secas, tradicionalmente consumido 
durante a quaresma. Disponível em: 
. Acesso 
em: 20 jan. 2019.
Day-O (The Banana Boat Song)" ou 
Canção do barco de bananas é uma canção 
folclórica tradicional da Jamaica; a versão 
mais conhecida foi lançada pelo cantor 
americano Harry Belafonte. Esse vídeo 
originalmente não foi desenvolvido para 
flauta doce, mas pode ser perfeitamente 
utilizado por esse instrumento. Disponível 
em: . 
Acesso em: 20 jan. 2019.
QUADRO 2 – RECURSOS DIGITAIS PARA ESTUDOS DE FLAUTA DOCE
FONTE: Os autores
UNIDADE 3 | PRÁTICA MUSICAL
178
Os vídeos sugeridos foram organizados em inglês e por esse motivo as notas 
musicais são apresentadas com letras do alfabeto. Observe:
NOTA
C D E F G A B C
DÓ RÉ MI FÁ SOL LÁ SI DÓ
Note que para diferenciar o DÓ grave (mão direita) do mais agudo, posição da mão esquerda 
na flauta doce, é colocado um sublinhado: C. Pelo mesmo motivo as notas SI (B) e SOL (G) 
estão sublinhadas na melodia “The Banana Boat Song”. Conforme descrito na Unidade 2 
deste livro didático, sobre os tipos de flauta doce, essas notas mais graves fazem parte das 
posições na flauta doce contralto.
3.1 EXPLORANDO AS POSSIBILIDADES SONORAS DA 
FLAUTA DOCE
Na unidade dois deste caderno de estudos, Tópico 2, você conheceu as 
posições da flauta doce. Vamos recordá-las?
FIGURA 28 – POSIÇÕES PARA FLAUTA DOCE – REGIÃO GRAVE E MÉDIA
FONTE: Os autores
Observe que essas posições têm em comum o fato do orifício posterior (polegar 
esquerdo), ser mantido totalmente fechado. Desse modo se produz um conjunto de 
notas musicais no intervalo de uma oitava, ou seja, oito notas. Porém, a flauta doce pode 
produzir sons bem mais agudos, basta deixar meio orifício aberto na parte posterior, 
exceto para a nota RÉ, com orifício posterior deve estar totalmente livre.
TÓPICO 3 | PRÁTICAS CONTEMPORÂNEAS PARA ENSINO E APRENDIZAGEM DA FLAUTA DOCE
179
FIGURA 29 – POSIÇÕES PARA FLAUTA DOCE – região aguda
FONTE: Os autores
Note que no diagrama para flauta o nome das notas musicais se repetem, 
porém com sons diferentes. Para não confundir observe a posição da nota na 
pauta musical, pois, quanto mais você sobe, mais aguda fica a nota. Quanto mais 
desce, mais grave.
Observe o exemplo da nota DÓ. As figuras na pauta ocupam diferentes 
espaços o que indica que o som dessa mesma nota pode ser grave, agudíssimo 
ou agudo.
FIGURA 30 – ALTURA DA NOTA MUSICAL
FONTE: Os autores
Que tal exercitar as notas mais agudas da flauta doce tocando com os 
colegas o tema abaixo:
UNIDADE 3 | PRÁTICA MUSICAL
180
FIGURA 31 – BRINQUEDOem períodos, de acordo com a 
quantidade de instrumentos e com o estilo da música. As datas são apenas 
indicativas, pois entre um período e outro há sempre uma transição.
• Idade Média (música medieval), até 1450.
• Renascimento, 1450-1600.
• Barroco, 1600-1750.
• Classicismo, 1750-1810.
• Romantismo, 1810-1900.
• Moderno, 1900-2000.
• Contemporâneo, 2000 até os dias atuais.
Apesar da flauta doce ser o instrumento datado mais antigo, e ter sua 
utilização até os dias atuais, sua performance não se estendeu por todos 
os períodos históricos. Durante a Renascença e o Barroco, a flauta doce foi 
amplamente desenvolvida e utilizada para as mais diversas finalidades: religiosa, 
danças, festas, eventos de cunho político etc. 
A partir de 1750, com a exploração de diferentes técnicas e a busca por novas 
sonoridades, a história da música ganha um cunho diferente com o surgimento 
dos instrumentos de orquestra com mais recursos sonoros e ressonância, a flauta 
doce foi caindo em desuso por não possibilitar uma tessitura e ressonância amplas 
diante os demais instrumentos.
TÓPICO 1 | CONTEXTO HISTÓRICO DA FLAUTA DOCE
5
Após 150 anos praticamente em silêncio, a flauta doce reapareceu no 
cenário musical, através do trabalho de músicos e colecionadores de instrumentos 
e música antiga. Ganhando um caráter totalmente diferente do adotado no 
renascimento e barroco, através da música moderna, a flauta doce é utilizada 
como instrumento executante de músicas com técnicas estendidas. 
Logo após esta redescoberta, começa então sua utilização também como 
instrumento para educação musical coletiva, fazendo com que a flauta fosse 
novamente adotada como instrumento de performance (BENASSI, 2013).
A pergunta que se faz desde criança referente à flauta doce é: “por que 
ela é chamada de flauta doce?” A história da flauta doce está ligada à origem do 
seu nome em inglês: RECORDER, que vem do latim RECORDARI, que significa 
lembrar, recordar, trazer à memória. Em italiano a palavra RICORDO também 
significa lembrança, memento; e daí, talvez a primeira referência à flauta doce 
num livro de contas do Rei Henrique IV, em 1388, por pagar uma “fístula nomine 
ricordo” (uma flauta chamada ricordo) (LANDER, 1996).
Por não termos instrumentos desta época que tenham chegado aos nossos 
dias, as nossas fontes de informação são as gravuras em madeira ou pedra, 
desenhos em manuscritos e referências ao instrumento na literatura antiga, por 
exemplo, no romance “Squyr of Lowe Degre” (c. 1400), no qual aparece como 
“dulcet pipes”, provavelmente o nome da flauta doce no século XIV e também 
provavelmente do francês flûte douce (LANDER, 1996).
Note-se que esse mesmo instrumento recebe outras denominações 
conforme a região ou o período histórico: Na França tem o nome flûte a bec (flauta 
de bico), na Alemanha, Blockflöte (flauta de bloco), em Portugal flauta de bizel e 
recorder (gravador) em países de língua inglesa.
Em geral, a flauta doce assim é chamada por causa de sua sonoridade 
melodiosa, suave e harmônica, características atribuídas aos instrumentos 
musicais torneados em madeira. 
3 REPERTÓRIO DA FLAUTA DOCE NOS DIFERENTES 
PERÍODOS HISTÓRICOS
Assim como a cultura no geral, a evolução da estética musical se modificava 
a cada período, novos materiais eram utilizados para a construção da flauta doce, 
dos ossos dos neandertais às resinas modernas, a evolução traz a necessidade 
de adaptação de novas técnicas, o belo é construído culturalmente a partir dos 
recursos e necessidades de cada período. Assim, convidamos você a conhecer um 
pouco do estilo e repertório utilizado em diferentes períodos históricos.
UNIDADE 1 | HISTÓRIA E ASPECTOS GERAIS DA FLAUTA DOCE
6
3.1 ANTIGUIDADE
Não há registros documentais de peças musicais nesse período. Contudo, 
a ilustração mais antiga e incomparável seja a de uma flauta doce que está no “The 
Mocking of Jesus” de data aproximada a 1315. 
FIGURA 2 – THE MOCKING OF JESUS (A ZOMBARIA DE JESUS)
FONTE: . Acesso em: 10 dez. 2018.
É um afresco da Igreja de Staro Nagoricvino, perto de Kumanova na 
Youguslávia - Macedônia, pintada pela casa de pintores Michael e Eutychios 
no qual um músico toca uma flauta de tubo cilíndrico, com o window/labium 
claramente visível, e ao pé da qual há um buraco aberto para o dedo mindinho.
Outras ilustrações de tubos semelhantes ao que hoje conhecemos como flauta 
doce aparecem em ilustração antigas como a Dança de Salomé (cerca de 1020 d.C.). 
FIGURA 3 – HILDESHEIM, DOM, CHRISTUSSÄULE – SALOME DANCING
FONTE: . Acesso em: 25 dez. 2018.
TÓPICO 1 | CONTEXTO HISTÓRICO DA FLAUTA DOCE
7
A obra, também conhecida como a Coluna de Bernward, constitui-se de um 
elenco de bronze da Catedral de Hildesheim (Alemanha), na qual Salomé dança 
ao acompanhamento de um estreito tubo cilíndrico que tem quatro buracos 
visíveis, os mais baixos ligeiramente deslocados. Este instrumento é segurado 
com as duas mãos e na parte de cima há uma pequena abertura (window). O bocal 
é de bico moldado, e o tocador (um homem) não tem a característica de bochechas 
sopradas dos tocadores de shawm.
FIGURA 4 – PILAR DA IGREJA BOUBON-L’ACHAMBAULT, ST GEORGE, FRANÇA
FONTE: . Acesso em: 25 
abr. 2019.
Há vários outros exemplos do século XI, inclusive uma escultura do 
décimo primeiro século que descreve os músicos em um pilar de pedra na igreja 
Boubon-l’Achambault, St. George, França (repr. Thomson 1974) que mostra um tubo 
parecido que pode ser uma flauta-tubo, flageolet, ou flauta doce, acompanhada 
por rabeca e harpa (LANDER, 2000).
Shawm é um instrumento de sopro de cana cônica de dupla palheta, fabricado 
na Europa desde o século XII. Atingiu o seu pico de popularidade durante os períodos 
medieval e renascentista.
NOTA
3.2 RENASCIMENTO
Registros históricos apontam que a produção de conjuntos de flautas doce 
e outros instrumentos em diferentes tamanhos ocorreu no século XV. A flauta doce 
desenvolvida nesse período ficou conhecida como flauta doce da Renascença, 
que alcançou seu apogeu em meados do século XVI (LANDER, 2000).
UNIDADE 1 | HISTÓRIA E ASPECTOS GERAIS DA FLAUTA DOCE
8
FIGURA 5 – FLAUTA DOCE MADEIRA – SÉCULO XV
FONTE: . Acesso 
em: 10 dez. 2018.
Estas flautas doces têm uma escala limitada para uma oitava e um sexto, 
com timbre rico e de qualidade em nível dinâmico ao longo da escala. Elas eram 
fabricadas idealmente para um desempenho da música vocal e instrumental 
polifônica do século XV décimo quinto ao início do século XVII, misturando 
prontamente e em equilíbrio entre si com conjuntos inteiros ou contrastando em 
condições iguais com outros instrumentos renascentistas ou vozes (LANDER, 
2000).
De acordo com um estudo publicado por Polk (2005), no século XV, a 
flauta doce era utilizada por três diferentes categorias de executantes. A primeira 
delas, formada por músicos profissionais, que tocavam os instrumentos suaves, 
ou seja, que faziam música de câmara, na qual a flauta doce era empregada como 
instrumento único em um conjunto misto (TETTAMANTI, 2015).
A segunda categoria, compreendia os profissionais que trabalhavam 
nos grupos oficiais de charamelas, como os piffaride Veneza. Segundo Polk 
(2005, p. 19), tais músicos costumavam adquirir flautas doces em famílias e 
frequentemente são descritos, pelos relatos da época, tocando-as em conjuntos 
completos. O terceiro grupo é constituído pelos dilettanti, ou seja, músicos 
amadores, príncipes, aristocratas e membros das elites urbanas que, seguindo o 
ideal do cortesão perfeito, pois incluíam a música e diversas outras artes em sua 
educação (TETTAMANTI, 2015).
TÓPICO 1 | CONTEXTO HISTÓRICO DA FLAUTA DOCECANTADO – BATE MONJOLO
FONTE: Os autores
DICAS
Essa melodia pode ser acompanhada por percussão corporal ou copos, além 
de haver inúmeras possibilidades de brincadeiras que podem ser realizadas com ela. Pesquise 
sobre isso na internet e traga para sala de aula sugestões de como utilizar essa melodia de 
forma dinâmica e divertida.
Outras possibilidades sonoras da flauta são as notas alteradas por sustenidos 
e bemóis, chamados genericamente de acidentes. Também existem os recursos chamados 
de ornamentos (enfeites) para música, tais como: trinados, apogeaturas, mordentes, 
glissandos etc. Esses conteúdos serão aprofundados em outra oportunidade porque fogem 
aos objetivos iniciais desse material, mas se você estiver interessado no assunto, que tal 
pesquisar a respeito. Acesse o material disponível em: . Acesso em: 20 jan. 2019.
NOTA
TÓPICO 3 | PRÁTICAS CONTEMPORÂNEAS PARA ENSINO E APRENDIZAGEM DA FLAUTA DOCE
181
Explorando livremente as sonoridades da flauta doce, inúmeros outros 
sons serão descobertos, ampliando ainda mais as possibilidades sonoras do 
instrumento. Com base nisso é possível realizar várias atividades como jogos de 
escuta, sonorização de histórias, composição de pequenas peças e improvisações, 
dentre tantas outras. Sobre isso trataremos melhor nos próximos itens.
3.2 JOGOS DE ESCUTA
São estratégias que trabalham a percepção auditiva além de ampliar a 
consciência do estudante quanto às possibilidades de comunicação e expressão 
musical. No contexto, do ensino da flauta doce os jogos de escuta permitem que 
o aprendizado seja mais significativo, posto que, aprende-se música fazendo 
música, falando sobre ela, analisando, refletindo, brincando, compondo, enfim 
vivenciando-a intensamente durante todo o processo formativo.
Esses jogos estão baseados na escuta atenta de diferentes sons e na reação 
que ela suscita seja imitando ou anotando. Os jogos de escutam exigem alguns 
pré-requisitos de seus participantes, dentre eles, destaca-se:
• Capacidade de comparação e reconhecimento dos sons.
• Inteligência musical, boa memória e capacidade de reação e improvisação.
• Disposição para estar de olhos vendados.
A título de ilustração foram selecionados alguns jogos de escuta para 
que possam ser vivenciados em sala de aula. Antes de iniciar essas atividades 
propomos que se faça o que Schafer (1991) denominou de limpeza de ouvidos, 
pois "os ouvidos também executam operações muito delicadas, o que torna 
sua limpeza, um pré-requisito importante a todos os ouvintes e executantes de 
música" (SCHAFER, 1991, p. 66).
Limpeza de ouvidos
Para essa dinâmica você deverá dispor de um molho de chaves, ou 
uma latinha com algumas moedas dentro ou ainda qualquer objeto que ao ser 
manipulado faça barulho com facilidade. 
1. Os jogadores devem estar em círculo e o objeto deverá ser passado de um 
jogador para outro utilizando somente uma das mãos. 
2. O objeto não pode produzir nenhum som durante a atividade. Todos devem 
estar em silêncio para essa atividade. 
3. Toda vez que o objeto produzir um som, por menor que seja, quem ouvir 
deverá levantar a mão esquerda. O jogo segue normalmente.
UNIDADE 3 | PRÁTICA MUSICAL
182
Essa dinâmica induzirá à concentração dos participantes, preparando-os 
para as próximas atividades, além de proporcionar um ambiente extremamente 
silencioso permitido ouvir sons que antes estavam encobertos pelo barulho 
natural do ambiente da sala de aula.
Despistagem
• Material: flauta doce e outros instrumentos musicais (um para cada participante 
do jogo).
• Desenvolvimento: um jogador deve ficar no centro da roda com os olhos 
vendados. Aqueles que estiverem a sua volta, ao sinal do professor deverão 
tocar seus instrumentos, isso formará uma grande massa sonora. O jogador 
vendado deverá localizar pelo som a flauta doce e se aproximar dela. Uma vez 
cumprido o objetivo, troca-se de jogador e de instrumento se preferirem.
Jogo de imitação
• Material: flauta doce.
• Desenvolvimento: formam-se dois grupos de jogadores a serem dispostos 
de costas um para o outro. Após definição do grupo que iniciará o jogo, um 
participante tocará em sequência duas notas flauta doce. O grupo adversário 
deverá reproduzir as mesmas notas. O grupo que acertar pontua. Essa ação deve 
ser alternada entre os grupos e o nível de dificuldade poderá ser aumentado 
para sequências de três notas, quatro notas ou um trecho melódico.
Onde está o erro?
• Material: flauta doce.
• Desenvolvimento: o objetivo desse jogo é que o grupo descubra e corrija 
imediatamente um erro intencionalmente apresentado em uma melodia 
tocada na flauta. Um dos participantes deverá tocar várias vezes uma melodia 
conhecida, introduzindo um erro na linha melódica (não pode ser nada muito 
evidente). Pontua quem acertar o erro e propor a forma correta.
3.3 SONORIZAÇÃO DE TEXTOS, IMAGENS E PAISAGENS
Para um trabalho de sonorização ou improvisação a partir de uma foto, 
poema, ou outra fonte é importante pensar como podem ser realizadas essas 
sonoridades com os instrumentos, no caso a flauta doce. 
TÓPICO 3 | PRÁTICAS CONTEMPORÂNEAS PARA ENSINO E APRENDIZAGEM DA FLAUTA DOCE
183
FIGURA 32 – ÓLEO SOBRE TELA – A CASA DE DORA. CLAUDE MONET
FONTE: . Acesso em: 10 fev. 2019.
Observe a imagem (Figura 33):
1. Elenque os sons e ruídos, que na sua opinião, possam representar a imagem ou 
melhor, a ideia que ela transmite. 
2. Que materiais você utilizará para produzir os sons?
3. Olhando para a imagem qual seria a melodia mais apropriada a ser tocada na 
flauta doce. Pense em utilizar as notas que você já sabe, faça isso livremente 
sem medo de errar, apenas toque.
4. Organize um grupo de amigos para produzirem sons ou ruídos como base 
para que você possa tocar sua melodia na flauta.
Depois desse levantamento, é necessário pensar em que ordem apresentar 
os sons escolhidos, realizando uma composição ou pensando numa estrutura 
para uma improvisação. 
3.4 COMPOSIÇÃO PARA FLAUTA DOCE
Murray Schafer (1991) recomenda que desde os primeiros contatos com 
materiais sonoros na educação musical os estudantes sejam incentivados a 
compor, elaborando uma forma alternativa de registro do próprio trabalho. Note 
que a dinâmica anterior sonorização de textos ou imagens se constitui em uma 
excelente estratégia para essa atividade.
O trabalho de registro e notação não convencional contribui para promover 
a aproximação com a notação contemporânea, além de proporcionar uma tomada 
de consciência das características do acontecimento sonoro (BRITO, 2003, p. 181). 
UNIDADE 3 | PRÁTICA MUSICAL
184
Os eventos sonoros são registrados de maneira imprecisa, aproximada. 
Podem ser utilizados desenhos, gráficos, formas geométricas etc. Também podem 
ser utilizados materiais diversificados como: grafite, giz de cera, massinha, folhas, 
palitos, pedras, barbante e, como suportes, papéis variados e o próprio chão, 
promovendo uma ampliação das possibilidades expressivas, além da integração 
de linguagens (FREIXEDAS, 2017).
3.5 ELABORANDO UMA PARTITURA PARA FLAUTA DOCE 
COM NOTAÇÃO NÃO CONVENCIONAL 
Antes de iniciar a montagem da partitura, propriamente dita, é preciso 
definir os sinais gráficos que serão utilizados para representar sons e dinâmicas 
na flauta doce. Para melhor orientar essa etapa da atividade sugerimos um roteiro 
com elementos básicos para registro das descobertas.
a. Altura do som (grave ou agudo) – experimente, utilizando a flauta doce 
produzir um conjunto de sons que comecem na nota mais grave e vá para 
notas agudas. Faça também o inverso, começando com uma nota aguda em 
direção à nota mais grave. O sopro pode ser livre, sem golpes de língua ou 
utilizando outras possibilidades silábicas além de DU e TU. Defina o que lhe 
for mais conveniente.
Anote as possibilidades de representação gráfica de sons ascendentes(subindo), ou seja, indo do grave para o agudo. 
TÓPICO 3 | PRÁTICAS CONTEMPORÂNEAS PARA ENSINO E APRENDIZAGEM DA FLAUTA DOCE
185
Anote as possibilidades de representação gráfica de sons descendentes 
(descendo), ou seja, começando com notas agudas em direção ao grave. 
b. Duração (sons curtos ou longos): é importante também definir como será 
representado a duração dos sons na partitura. Você pode definir entre uma 
infinidade de possibilidades utilizar pontos, linhas, formas geométricas ou até 
mesmo letras.
Registre no quadro a seguir a representação gráfica da duração dos sons 
longos e curtos.
Com bases nos elementos essenciais acima apresentados você pode 
começar a escrever sua partitura, mas lembre-se de que outras indicações podem 
ser criadas além das apresentadas nesse item do livro de estudos. Sinta-se livre 
para alterar acrescentar ou inventar sua própria notação gráfica.
Na montagem da partitura, você deve organizar a distribuição da 
representação gráfica no espaço disponível de forma a facilitar a compreensão, 
como mostrado na Figura 33.
Observe o exemplo de partitura com notação não convencional que pode 
ser utilizada para flauta doce.
UNIDADE 3 | PRÁTICA MUSICAL
186
FIGURA 33 – COMPOSIÇÃO TEXTURAL SIMPLES, ADAPTADA DE DENNIS (1973)
FONTE: . Acesso 
em: 10 fev. 2019.
Note que o autor organizou a partitura em quatro partes, indicando o 
tempo de execução que somados equivalem a trinta segundos. A partitura foi 
dividida de modo que execução sonora tenha um tempo limitado para exposição, 
observe que a primeira e última parte devem ser executadas em nove segundos e 
a segunda e terceira parte em seis segundos. O tempo pode ser medido também 
em pulso ou de forma livre, a critério do executando, contudo, o autor sempre 
deve fazer a indicação na partitura.
FIGURA 34 – INDICAÇÃO DO TEMPO DE EXECUÇÃO DA MELODIA
FONTE: . Acesso 
em: 10 fev. 2019.
Na lateral esquerda, está indicado o pulso ou andamento da melodia, bem 
como a altura desejável do som: agudo, médio e grave (FIGURA 35).
TÓPICO 3 | PRÁTICAS CONTEMPORÂNEAS PARA ENSINO E APRENDIZAGEM DA FLAUTA DOCE
187
FIGURA 35 – INDICAÇÃO DE ALTURA DOS SONS
FIGURA 36 – SINAL DE CRESCENDO
FONTE: . Acesso em 
10 fev. 2019.
FONTE: . Acesso 
em: 10 fev. 2019.
No corpo da partitura estão os sinais gráficos, orientando a execução dos 
sons, sendo “mp” para mezzo piano (meio fraco) e “p” indica piano (fraco). Outro 
sinal utilizado é o crescendo (Figura 36):
Um crescimento gradual do volume. Essa marca pode ser estendida ao 
longo de muitas notas para indicar que o volume cresce gradualmente ao longo 
da frase musical. Do mesmo modo, o contrário também é indicado com o sinal de 
diminuendo (diminuindo) (FIGURA 37):
FIGURA 37 – SINAL DE DIMINUENDO
FONTE: . Acesso 
em: 10 fev. 2019.
UNIDADE 3 | PRÁTICA MUSICAL
188
Uma diminuição gradual do volume. Essa marca, pode ser estendida por 
várias notas como o crescendo. 
Para Schafer (1991, p. 277), a sala de aula deve ser um espaço para uma 
comunidade de aprendizes, o que certamente envolve muito mais que a escuta 
de obras musicais, pois inclui uma produção individual menos interessada em 
compreensão estética do que em fazer música (MENDONÇA, 2009).
Embora a preocupação com o desenvolvimento afetivo-cognitivo do 
aluno esteja presente em muitas estratégias de ensino musical, se faz necessário 
que o fazer musical esteja no centro da metodologia empregada em sala de aula 
ou, de outra forma, o risco de passividade e monotonia pode tomar conta do 
espaço escolar (MENDONÇA, 2009).
TÓPICO 3 | PRÁTICAS CONTEMPORÂNEAS PARA ENSINO E APRENDIZAGEM DA FLAUTA DOCE
189
LEITURA COMPLEMENTAR
ESCOLHENDO UMA FLAUTA DOCE PASSO A PASSO
Muitos flautistas me perguntam como escolher um bom instrumento, e por 
isso, decidi publicar quais os critérios que eu uso quando tenho a oportunidade 
de escolher o melhor dentre um conjunto de flautas.
Temos que ter em mente que ao escolher instrumentos musicais, os 
critérios mais importantes são os critérios musicais. Vejo muitas pessoas 
escolherem instrumentos por serem mais baratos, por serem ecológicos, por 
serem mais resistentes, mais bonitos, por ouvir o vendedor recomendar, por que 
acompanham o livro ou CD, por serem vendidos na loja da esquina ou mesmo 
em papelarias, mas nenhum destes critérios é um critério musical, nenhum destes 
critérios vai garantir que você compre um bom instrumento.
Madeira ou resina?
A flauta doce é um instrumento da família das madeiras, assim como 
a flauta transversal, a clarineta, o oboé, o fagote e o saxofone. Mas a flauta 
transversal é feita de metal, e o sax também! É verdade, nos dias de hoje, mas 
nem sempre foi assim; todos os instrumentos da família das madeiras (exceto o 
saxofone) eram feitos de madeira na sua origem. Além disso, esta família dentre 
as outras dos instrumentos de sopros se diferencia por ter seu som produzido 
em tubos perfurados, onde ao abrir cada um dos furos a coluna de ar muda seu 
comprimento, mudando assim a nota produzida. Nos instrumentos de metais, 
por exemplo o trompete, trompa, bombardino, trombone e tuba, não existem 
furos no corpo do instrumento.
Podemos dizer que até a segunda guerra mundial, não existiam flautas 
doces feitas de plástico ou resina. Naquela época, a flauta doce estava sendo 
redescoberta, através de pesquisas dos instrumentos antigos que não eram mais 
utilizados, como o cravo e a viola da gamba, e a flauta doce passou a ser utilizada 
como instrumento de musicalização por ser um instrumento de construção menos 
complexa e menor em tamanho do que o piano ou violino, por exemplo.
Segundo Edgar Hunt, as primeiras flautas de plástico (acetato de celulose) 
começaram a ser produzidas no meio da segunda guerra mundial pela Schott & 
Co, em meados de 1941, e eram enviadas para os prisioneiros de guerra alemães. 
Acho que o plano era dominar o mundo! (brincadeira…)
A partir daí, muitos outros fabricantes começaram a produção de flautas 
doces de plástico ou resina. Dolmetch, John Grey & Sons, Lewis & Scott Mfg. 
Co. são alguns dos fabricantes desta época, que se aventuraram a produzir 
flautas doces. Todos estes estavam mais interessados na produção em massa de 
UNIDADE 3 | PRÁTICA MUSICAL
190
instrumentos baratos do que na melhoria da qualidade destes instrumentos, e 
infelizmente este pensamento perdura até hoje quando o assunto é flauta doce de 
plástico ou resina.
“Hoje em dia, os designers dos fabricantes de flauta doce voltados para 
o público amador e escolar continuam a produzir flautas doces com som mais 
brando e parecido com o da flauta transversal do que as flautas originais históricas 
do séc. XVIII em que se baseiam. 
No entanto, estas flautas doces neobarrocas são essencialmente 
instrumentos solistas, e são inadequados para tocarem juntos em conjuntos de 
flautas doces ou consorts. Como veremos, estes instrumentos exigem uma técnica 
de fato muito sofisticada, pois o timbre e afinação são apenas aceitáveis para 
alguns ouvintes, mas não aceitáveis para pessoas um pouco mais exigentes. 
Quando tocadas em conjunto por crianças ou amadores adultos, geralmente 
produzem som áspero e dissonante. O modelo de flauta doce mais adequado para 
utilização por crianças e amadores é certamente a flauta renascentista, que é um 
instrumento concebido para tocar em conjunto e misturar o som com os outros 
instrumentos” (Trecho retirado do artigo “Instrumento de tortura ou instrumento 
musical?” por: Nicholas S. Lander. fonte: http://www.recorderhomepage.net/
torture2.html - tradução: Gustavo de Francisco).
Posso dizer que a maioria dos instrumentos de plástico ou resina 
encontradosem larga escala no Brasil são apenas brinquedos, ao invés de 
instrumentos musicais. Existem alguns modelos, de alguns fabricantes, que são 
adequados à iniciação musical e podem ser usados por quem começa a estudar 
flauta doce.
No Brasil, as flautas doces de resina da Yamaha são as mais encontradas 
em lojas de instrumentos musicais, mas a Yamaha não é a única fabricante; além 
dela a Zen-On e Aulos também fazem flautas de resina com qualidade similar ou 
melhor que Yamaha, porém não têm distribuição em larga escala em nosso país.
Em minha opinião, as flautas barrocas da yamaha da série 300, aquelas 
em 2 cores ou com corpo imitando madeira, são flautas adequadas e baratas 
para iniciar o estudo do instrumento, começar com um instrumento ainda mais 
barato pode prejudicar o estudo, pois a má qualidade do instrumento interfere 
diretamente no aprendizado. 
FONTE: . Acesso 
em: 10 jan. 2019.
191
RESUMO DO TÓPICO 3
Neste tópico, você aprendeu que: 
• Graças às novas tecnologias da comunicação e informação é possível acessar com 
grande facilidade obras musicais completas de diferentes períodos históricos, 
estilos ou regiões do mundo. Esse universo de opções, antes inimaginável, está 
ao alcance de qualquer pessoa que tenha um computador, celular ou tablet e 
conexão com a internet.
• Ao longo do século XX, aconteceram diversos momentos importantes para a 
educação musical, trazendo influências que permitiram avanços no ensino da 
música com destaque especial para os chamados métodos ativos.
• Os métodos ativos surgiram, com o propósito de romper com modelos 
tradicionais de educação musical fortemente alicerçadas na ideia do talento e 
do gênio musical.
• As proposições pedagógicas de Koellreutter foram desenvolvidas no decorrer 
de sua vivência e experiência como músico e professor em diferentes lugares 
do mundo.
• Schafer desenvolveu o conceito de Paisagem sonora, “soundscape”. Esse 
conceito faz referência ao estudo e análise do universo sonoro à nossa volta, 
seja em ambientes rurais ou urbanos.
• Para Schafer duas atitudes são importantes para desenvolver o gosto musical: 
curiosidade e a coragem. Sendo, curiosidade para procurar o novo e o escondido 
e, coragem para desenvolver os próprios gostos sem levar em conta o que os 
outros podem pensar ou dizer. 
• A partir das inúmeras possibilidades sonoras da flauta doce, é possível realizar 
atividades como jogos de escuta, sonorização de histórias, composição de 
pequenas peças e de paisagens sonoras, improvisações, dentre tantas outras 
apresentadas nas unidades anteriores deste caderno.
• Jogos de escuta são estratégias que trabalham a percepção auditiva além de 
ampliar a consciência do estudante quanto às possibilidades de comunicação e 
expressão musical.
• O trabalho de registro e notação não convencional contribui para promover 
a aproximação com a notação contemporânea, além de proporcionar uma 
tomada de consciência das características do acontecimento sonoro.
192
AUTOATIVIDADE
1 O homem moderno começa a habitar um mundo que tem um ambiente 
acústico radicalmente diverso, sobretudo, com o aparecimento de novos 
sons enquanto outros são extintos. Essa preocupação foi apresentada nos 
estudos de Murray Schafer sobre Paisagem sonora, soundscape.
I- Uma paisagem sonora é composta pelos diferentes sons que compõem 
um determinado ambiente, sejam esses sons de origem natural, humana, 
industrial ou tecnológica.
II- Paisagem sonora, portanto, estuda somente eventos acústicos anteriores 
ao século XX que compõe um determinado ambiente.
III- No contexto da educação musical, Schafer constatou que os estudantes 
não conseguem conceituar música sem associá-la a conteúdos formais 
como pauta, notas etc. o que segundo ele deve ser revisto no processo de 
ensino e aprendizagem.
IV- Schafer, defende uma proposta de educação musical que permita aos 
estudantes poderem brincar mais com os sons, por meio de jogos, 
improvisos e explorações livres.
Estão corretas as afirmações:
a) ( ) I, II e III. 
b) ( ) I, II e IV.
c) ( ) I e III.
d) ( ) I, III e IV.
2 Ao longo do século XX, aconteceram diversos movimentos importantes 
para a educação musical, trazendo influências que permitiram avanços no 
ensino da música com destaque especial para os chamados métodos ativos. 
Sobre esses métodos assinale a única questão VERDADEIRA.
a) ( ) Esses métodos surgiram como resposta a uma série de desafios 
provocados pelas grandes mudanças ocorridas na sociedade entre os 
séculos XV e XVI.
b) ( ) Os métodos ativos surgiram, com o propósito de romper com modelos 
tradicionais de educação musical.
c) ( ) Os "métodos ativos" de educação musical foram desenvolvidos em 
vários países na primeira metade do século XIX e difundidos no Brasil a 
partir da década de 1960.
d) ( ) Qualquer estudante deve realizar um conjunto de atividades de música 
para desenvolver em casa, fora do ambiente escolar.
3 Os eventos sonoros são registrados de maneira imprecisa, aproximada e 
podem ser utilizados desenhos, gráficos, formas geométricas etc. Elabore 
um texto sobre o uso de não convencionais no processo de ensino e 
aprendizagem de flauta doce.
193
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Journal of Educational Psychology, 1989.9
DICAS
Música de câmara é a música erudita composta para um pequeno grupo 
de instrumentos ou vozes que tradicionalmente podiam acomodar-se nas câmaras de um 
palácio. Atualmente, a expressão é usada para qualquer música executada por um pequeno 
número de músicos.
1. Sebstian Virdung (c. 1465-?): Música 
getutscht und ausgezogen (Strasburg e 
Basel, 1511). Dizia que as flautas doces 
eram geralmente feitas em três tamanhos: 
“diskant” em sol, tenor em dó e baixo em fá.
2. Martius Agricola (1486-1556): Música 
instrumentalis deudsch (Wittenberg, 1528 
e 1545). Mostrava 4 diferentes flautas: 
diskantus, altus, tenor e bassus.
3. Sylvestro GAnassi del Fontego (1492-?): 
Fontegara, la quale insegna di sonare di flauto 
(Veneza, 1535). Foi o primeiro livro de instruções 
para flauta doce. Nessa época o instrumento 
não tinha fabricação em série e ele adverte 
seu leitor para as possíveis modificações de 
dedilhados, principalmente nas notas agudas. 
Ele também trata de respiração, articulação 
e divisions (variações de complexidade 
crescentes para o intérprete executar).
4. Philibert Jambe de Fer (1515-1566): Epitome musical des tons, sons et accordz, es voix 
humaines, fleustes d’Alleman, fleustes a neuf trous, viole e violons (Lyons, 1556). Trata além 
da música em geral e da voz, da “fleutte d’Alleman ou des fleuttes a neuf trouz appellies par 
les italiens flauto”. Primeiramente ele fala sobre as diferenças da flauta doce e transversal, 
da pressão respiratória exigida pela flauta doce, dedilhados. Sobre a flauta de 9 furos uma 
tapeçaria da época nos mostra exemplos tocadas por canhotos. Esta flauta podia ser 
tocada por canhotos e destros cobrindo-se o furo não utilizado com cera.
NOTA
UNIDADE 1 | HISTÓRIA E ASPECTOS GERAIS DA FLAUTA DOCE
10
5. Michael PRAETORIUS (c.1571-1.621): 
Syntagma musicum (Wittenberg, 1615-19). 
Já nos mostra uma família de flautas doces 
bem maior, começando pela grande baixo 
em fá, baixo em si bemol, basset em fá, 
tenor em do, alto em sol, diskants em dó e 
ré, exilent em sol e até a garklein.
6. Marin MERSENNE (1588-1648): Harmonie 
Universelle (Paris, 1636). Divide as flautas 
em 2 grupos: o pequeno conjunto (4 pés) 
composto por um dessus (alto em fá), 
taille e hautcontre (tenores em do) e basse 
(basset em fá); e o grande conjunto (8 pés) 
composto por uma basset, 2 basses (si 
bemol) e 1 double bass (em fá).
FONTE: . Acesso em: 10 dez. 2018.
Geralmente, a música escrita para conjuntos instrumentais, nessa época, 
não especificava que instrumentos deveriam ser utilizados, isso só ocorreria no 
final do século XVI e começo do século XVII. Pode ser citado como exemplo 
“consort lessons” de Thomas Morley (1557-1602), em 1599, uma “sonada a 3 fiauti 
et organo” com baixo contínuo (c. 1620), uma “sonatella a 5 flauti et organo” de 
Antonio Bertali (1605-1669) e uma “sonata a 7 flauti” de J. H. Schmelzer (1623-
1680) (MÜLLER, 2017).
Com relação ao repertório, o flautista deveria imitar a voz humana 
e aprender com ela, remetendo-nos para a origem vocal de grande parte do 
repertório instrumental de sua época.
Polk (2005), já em 1468, apresenta registros de músicos profissionais 
da corte de Borgonha que tocavam canções a várias vozes, incluindo em seu 
repertório versões instrumentais de famosas obras da época. Diversos relatos do 
final do século XV mencionam também os instrumentistas, cujo repertório incluía 
música sacra, secular. 
TÓPICO 1 | CONTEXTO HISTÓRICO DA FLAUTA DOCE
11
DICAS
Que tal ouvir uma pouco 
de música do período renascentista? 
Essa obra, Sola Soleta, originalmente 
composta para flauta e instrumentos 
de corda da época (alaúde, cittern e 
pandora), é de autoria do compositor 
italiano Girolamo Conversi. Acesse 
em: 
e ouça essa belíssima composição do 
século XVI.
FONTE: . Acesso em: 7 abr. 2019.
3.3 IDADE MODERNA
Durante o século XVII, a flauta doce foi completamente redesenhada 
para uso como instrumento solo. Antes feita em uma ou duas partes, era agora 
feita em três o que permitiu fazê-la com uma forma mais acurada. Foi feita uma 
furação mais precisa que feita anteriormente e tinha assim uma escala cromática 
precisa de duas oitavas e finalmente se alcançavam as duas oitavas e um quinto. 
FIGURA 6 – MODELO DE FLAUTA DOCE – SÉCULO XVII
FONTE: . Acesso em: 15 dez. 2018.
UNIDADE 1 | HISTÓRIA E ASPECTOS GERAIS DA FLAUTA DOCE
12
Nesta forma a flauta doce sobreviveu como um instrumento profissional 
no século XVIII e como um instrumento amador de algum modo no século XIX, 
quando a flauta transversal ocupava lugar de destaque.
A flauta foi largamente utilizada na Renascença e no Barroco, períodos 
em que floresceu o seu uso na música de câmara. Mas inflexões de um novo 
estilo musical no Barroco exigiram dos instrumentos tessitura mais ampla, maior 
contraste dinâmico e maior flexibilidade para expressar totalmente o novo estilo. 
A flauta doce, por não apresentar tais características, foi esquecida pelos 
músicos e estudiosos da época. Seu declínio começou ainda no Barroco, mas foi 
em 1750 que ela desapareceu do cenário musical. 
 
Segundo Benassi (2013, p. 16), “por um período de 150 anos, a flauta ficou 
em silêncio”, ressurgindo no cenário musical no século XIX, graças ao trabalho 
de músicos, colecionadores e interessados em música e instrumentos antigos. Um 
deles, o mais importante, foi Arnold Dolmetsch, cuja contribuição não foi só em 
construir novamente o instrumento, mas também em difundi-lo.
 
Os precursores na composição de obras musicais de vanguarda para 
flauta foram os alemães e os holandeses. As primeiras peças contemporâneas 
escritas para flauta tiveram um caráter de experimentação que apresentaram 
resultados imediatos na performance dos principais flautistas da época, entre eles 
Michael Vetter e Frans Brügger. Mas esse novo repertório não foi grande nem 
interessante o suficiente para atrair e servir de base para uma carreira solista de 
novos instrumentistas.
O desenvolvimento do repertório da flauta durante as últimas 
três décadas tem sido, obviamente, o resultado dos esforços de 
alguns músicos dedicados, cujas ideias inovadoras provaram ser os 
catalisadores da mudança. Carl Dolmetsch tem sido uma das mais 
influentes personalidades no desenvolvimento da flauta, continuando 
o trabalho iniciado por seu pai Arnold Dolmetsch. Carl tem viajado 
o mundo difundindo o instrumento por meio de palestras, sempre 
acompanhado por outros membros da família que também se dedicam 
a flauta (BENASSI, 2013, p. 18). 
Outra figura de extrema importância para a flauta moderna é Frans 
Brügger, que é considerado um dos melhores flautistas da atualidade. De 
renome internacional, Brügger ganhou notoriedade como um dos mais influentes 
instrumentistas, sendo também a figura mais importante da flauta no século XX. 
 Foi a partir de meados do século passado que Brügger passou a desenvolver 
um estilo próprio de tocar a flauta, a partir de estudos de documentos históricos 
da Renascença e do Barroco. Seu estilo é amplamente difundido no mundo 
inteiro, tendo recebido as melhores críticas, pois é muito expressivo e flexível e 
tecnicamente muito apurado. 
TÓPICO 1 | CONTEXTO HISTÓRICO DA FLAUTA DOCE
13
Tem sido a principal influência no desenvolvimento do que é agora 
considerado como a escola "holandesa" de tocar, em que a maioria dos melhores 
flautistas de hoje e professores foram treinados.
No Brasil, o grupo de maior destaque é o Quinta Essentia Quarteto. Um dos 
principais representantes da prática Brasileira da flauta doce, o Quinta Essentia é fruto da 
experiência musical consolidada em festivais de música pelo Brasil. Ganhador de diversos 
prêmios, lançou seu primeiro álbum em 2008. Após concertos e divulgação do La Marca, o 
Quinta Essentia realizou a sua primeira turnêInternacional em 2009. 
NOTA
FONTE: . Acesso em: 1 jan. 2019.
Graças às inovações técnicas e tecnológicas a flauta doce, na 
contemporaneidade, ganhou novas sonoridades, ampliando ainda mais as 
possibilidades de performance e execução musical. Esses recursos concederam 
ao instrumento novo status no campo da música seja em atividades solo, duetos 
ou com acompanhamento orquestral.
Um novo repertório surgiu, dando ao flautista doce uma opção de carreira 
no instrumento. Alguns pesquisadores, por exemplo, Franco e Landim, dedicam-
se a disseminar o uso da flauta doce por meio do projeto “Duo Brasil, música 
erudita brasileira para flauta doce e piano”.
Apesar das possibilidades atuais, segundo Benassi (2013, p. 14), 
[...] atualmente, o repertório de música contemporânea brasileira para 
a flauta ainda é pequeno. Ao ouvir gravações de parte desse repertório, 
pode-se constatar que as técnicas expandidas não são utilizadas, ou 
são utilizadas em pequena escala, ficando o uso restrito a pequenas 
passagens, graças ao tradicionalismo e apreço pela melodia lírica, 
conservada por alguns compositores. 
UNIDADE 1 | HISTÓRIA E ASPECTOS GERAIS DA FLAUTA DOCE
14
Não raramente alguns músicos desconhecem a produção para flauta doce 
para música contemporânea, sobretudo, porque permanece a tradição de utilizar 
esse instrumento em músicas antigas, barrocas e renascentistas. Já é possível 
adquirir flautas sonoramente mais potentes que permitem um maior controle de 
dinâmica.
 
Recentemente, o fabricante francês de flauta doce Philippe Bolton 
desenvolveu uma flauta doce eletroacústica para música contemporânea, jazz 
etc., que pode ser amplificada, ou tocada sem amplificação. Há um buraco no 
lado e ao topo da junta da cabeça na qual um microfone pode ser atarraxado 
(LANDER, 2000).
FIGURA 7 – FLAUTA DOCE ELETROACÚSTICA DE PHILIPPE BOLTON
FONTE: . Acesso em: 26 abr. 2019.
A flauta doce eletroacústica também pode ser conectada a um 
processador de efeitos, dando uma paleta de sons mais ampla para uso em 
música contemporânea, ou qualquer outro contexto no qual tal efeito pode ser 
útil. 
Para liberdade completa de movimento, um sistema sem fios substitui o 
cabo tradicional que conduz ao amplificador. Quando nenhuma amplificação é 
requerida, uma tomada especial pode ser conectada ao instrumento em vez do 
microfone, convertendo-a em uma flauta doce normal.
TÓPICO 1 | CONTEXTO HISTÓRICO DA FLAUTA DOCE
15
DICAS
Música das palavras para 
flautas eletroacústicas é uma composição 
coletiva de Marina Cyrino e Felipe Amorim. 
Essa obra foi composta em 2014 e tem 
como pano de fundo trechos do livro 
A Morte de Virgílio de Hermann Broch. 
Assista ao vídeo disponível em: . Acesso em: 7 
abr. 2019.
Um outro exemplo são os instrumentos de Sopro Eletrônicos (EWI) feitos 
por Akai, Casio, CSSSounds, Yamaha, entre outros. Eles são todos controlados 
pela respiração e vários equipados com buracos sensíveis à pressão, chaves ou 
blocos. Eles podem ser programados para produzir o som de quase qualquer 
instrumento, inclusive a flauta doce (LANDER, 2000).
FIGURA 8 – EWI DA YAMAHA
FIGURA 9 – LYRICON
FONTE: . Acesso em: 26 abr. 2019.
FONTE: . Acesso em: 26 abr. 2019.
UNIDADE 1 | HISTÓRIA E ASPECTOS GERAIS DA FLAUTA DOCE
16
Alguns equipamentos podem ser programados para tocar com as 
digitações de vários instrumentos acústicos. O primeiro EWI foi denominado 
de “Steinerphone” desenvolvido do Instrumento de Válvula Eletrônico (EVI ou 
trompete eletrônico) protótipo de Nyle Steiner. Steiner vendeu os protótipos depois 
a Akai que continuou o seu desenvolvimento. Outros antigos EWIs incluem o 
Lyricon da Computone Inc. (1972) e seus derivados, culminando nos sintetizadores 
Yamaha de sopro (LANDER, 2000).
A importação desses instrumentos eletrônicos ou de flautas doces 
modernas é muito onerosa, haja vista que sua venda por importadores 
atacadistas não é financeiramente interessante, restando ao mercado brasileiro 
particularmente, a opção de adquirir flautas convencionais de luthiers brasileiros 
ou de oficinas alemãs e japonesas (BENASSI, 2013).
DICAS
Tipos de flautas e suas características
As flautas são instrumentos de sopro que fazem parte da história há bastante tempo e 
ainda fascinam as várias gerações de músicos. Existem diversos tipos de flautas que, além da 
aparência diferenciada, emitem sons diversos e podem até exigir técnicas diferentes. 
FLAUTA TRANSVERSAL
Seu nome original é flauta ocidental de concerto, mas é conhecida como flauta transversal 
justamente pela maneira que é tocada (em posição transversal). Sendo um dos tipos de 
flautas mais conhecidos e usados atualmente, foi originalmente produzida em madeira, 
mas hoje é mais comum encontrá-la em metal na maioria das suas versões.
FONTE: . Acesso 
em: 10 jan. 2019.
TÓPICO 1 | CONTEXTO HISTÓRICO DA FLAUTA DOCE
17
FLAUTA PICCOLO
Também chamada de flautim, a flauta piccolo tem nome de origem italiana, que pode ser 
traduzido como “pequena flauta”. É bastante semelhante à flauta transversal, principalmente 
quanto ao sopro e ao dedilhado. A principal diferença, além do menor porte, é que o piccolo 
tem um tubo cônico (diferente do tubo das flautas mais modernas, que é cilíndrico) e 
consegue produzir sons mais agudos.
FONTE: . Acesso em: 10 jan. 2019.
FLAUTA TRAVERSO BARROCO
O transverso barroco também é tocado de modo transversal, mas é diferente porque 
tem o seu uso mais limitado às músicas do período barroquino – o que define seu nome. 
É produzido em madeira e tem apenas uma chave. O instrumento foi, com o tempo, 
substituindo a flauta doce dentro das músicas de concerto.
FONTE: . Acesso 
em: 10 jan. 2019.
TIN WHISTLE
Traduzindo do inglês, significa “apito de latão”, o que remete aos materiais utilizados na sua 
fabricação: metais mais baratos, como o cobre e o níquel. Já o bico é feito de madeira ou 
plástico. A origem dessa flauta é irlandesa e apesar de ser muito semelhante à flauta doce, 
a diferença está na menor quantidade de orifícios do instrumento e no menor número de 
tonalidades que podem ser tocadas.
FONTE: . Acesso 
em: 10 jan. 2019.
18
Neste tópico, você aprendeu que:
• Há muito tempo a flauta foi considerada um instrumento quase que exclusivo 
para repertório de música antiga, porém, a reconstrução estética da música 
proporcionou um olhar diferente para o instrumento, tanto que, hoje existem 
mais de 5 mil composições contemporâneas para flauta doce.
• Em geral, a flauta doce assim é chamada por causa de sua sonoridade 
melodiosa, suave e harmônica, características atribuídas aos instrumentos 
musicais torneados em madeira. 
• Durante a Renascença e o Barroco, a flauta doce foi amplamente desenvolvida 
e utilizada para as mais diversas finalidades: religiosa, danças, festas, eventos 
de cunho político etc. 
• A flauta doce, graças às pesquisas e avanços tecnológicos, passou por 
transformações físicas e sonoras redefinido seus usos em repertórios de 
diferentes períodos históricos até chegar aos dias atuais.
• Não há registros documentais de peças musicais para flauta doce na 
antiguidade. Contudo, a ilustração mais antiga e incomparável seja a de uma 
flauta doce que está no “The Mocking of Jesus” de data aproximada a 1315.
• No período renascentista a flauta doce era utilizada por três diferentes 
categorias de executantes: músicos profissionais que faziam música de câmara;músicos que trabalhavam em grupos oficiais de charamelas, como os piffaride 
e os dilettanti, músicos amadores, príncipes, aristocratas e membros das elites 
urbanas.
• Com relação ao repertório, o flautista deveria imitar a voz humana e aprender 
com ela, remetendo-nos para a origem vocal de grande parte do repertório 
instrumental de sua época.
• Os precursores na composição de obras musicais de vanguarda para flauta 
foram os alemães e os holandeses. As primeiras peças contemporâneas 
escritas para flauta tiveram um caráter de experimentação que apresentaram 
resultados imediatos na performance dos principais flautistas da época, dentre 
eles Michael Vetter e Frans Brügger.
• Graças às inovações técnicas e tecnológicas a flauta doce, na contemporaneidade, 
ganhou novas sonoridades, ampliando ainda mais as possibilidades de 
performance e execução musical.
RESUMO DO TÓPICO 1
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1 Acredita-se que as primeiras flautas construídas eram feitas de ossos e 
presas de animais, portanto a flauta doce também é considerada um dos 
instrumentos mais antigos da história. Note-se que esse mesmo instrumento 
recebe outras denominações conforme a região ou o período histórico, das 
quais se destacam:
a. Flauta de bisel.
b. Flûte a bec (flauta de bico).
c. Blockflöte (flauta de bloco). 
d. Recorder.
Associe esses nomes à região a qual pertencem:
a) ( ) Alemanha.
b) ( ) Portugal. 
c) ( ) França.
d) ( ) Estados Unidos.
2 Polk (2005), já em 1468, apresenta registros de músicos profissionais da corte 
de Borgonha que tocavam canções a várias vozes, incluindo em seu repertório 
versões instrumentais de famosas obras da época. Diversos relatos do final 
do século XV mencionam também os instrumentistas, cujo repertório incluía 
música sacra e secular. Sobre esse período é correto afirmar:
I- A música escrita para conjuntos instrumentais nessa época trazia algumas 
especificações sobre quais instrumentos deveriam ser utilizados, essa 
prática se tornou mais efetiva no final do séc. XVI e começo do séc. XVII.
II- O flautista deveria imitar a voz humana e aprender com ela, remetendo-
nos para a origem vocal de grande parte do repertório instrumental de sua 
época.
III- No século XV, a flauta doce era utilizada por seis diferentes categorias de 
executantes.
Assinale a alternativa CORRETA:
a) ( ) As afirmativas I, II e III estão corretas.
b) ( ) As afirmativas II e III estão corretas.
c) ( ) Somente a afirmativa II está correta.
d) ( ) As afirmativas I e III estão corretas.
AUTOATIVIDADE
20
21
TÓPICO 2
FLAUTA DOCE COMO INSTRUMENTO 
MUSICALIZADOR
UNIDADE 1
1 INTRODUÇÃO
A flauta doce é um dos instrumentos mais utilizados por instituições de 
ensino públicas ou privadas, em projetos sociais, ONGs ou igrejas no processo de 
iniciação musical.
A flauta doce na Renascença e no Barroco foi largamente utilizada e 
desenvolvida, período em que seu uso começou a declinar, até que em 1750 
desapareceu do cenário musical. Somente no século XIX, a flauta doce recuperou 
seu prestígio e passou a ser difundida por meio do ensino. 
Neste tópico, o foco principal é apresentar algumas informações sobre 
a flauta doce enquanto instrumento musical capaz de potencializar o processo 
de ensino e aprendizagem em música. Você terá a oportunidade de aprofundar 
conceitos importantes para o aprendizado de flauta doce, bem como elementos-
chave sobre o trabalho pedagógico musical em sala de aula. 
Também serão abordadas questões referentes aos usos da flauta doce e os 
diferentes contextos de ensino como forma de embasar futuras reflexões sobre 
seu papel como professor de música no processo de alfabetização musical, tendo 
como suporte a aprendizagem instrumental.
 
2 O QUE É PERFORMANCE MUSICAL?
Para tratar de performance musical é necessário que se tenha clareza de 
um outro conceito, o de musicalidade. Musicalidade é uma palavra comumente 
utilizada entre os profissionais da música, porém pouco se reflete sobre o seu 
significado para o contexto de ensino e aprendizagem.
O termo musicalidade é utilizado indistintamente em diferentes situações 
para referir-se à “habilidade”, “aptidão”, “potencial” ou até mesmo “talento” 
(HALLAN, 2006). Essa dificuldade em definir com precisão o significado do 
termo é devido ao fato de não haver na língua portuguesa uma expressão que 
possa traduzir do inglês palavras como musicality, algo próximo de “talento 
natural”, e musicianship, que pode ser entendido como “habilidade adquirida e 
sensibilidade”. 
UNIDADE 1 | HISTÓRIA E ASPECTOS GERAIS DA FLAUTA DOCE
22
Independentemente das tentativas de traduções, o importante é ter 
em mente que no processo de ensino e aprendizagem, musicalidade deve 
ser compreendida como um conhecimento que pode ser desenvolvido e 
potencializado na aula de música, pois é permeada por um conjunto de elementos 
inter-relacionados, os quais resultarão em uma performance musical expressiva 
(CUERVO, 2009, p. 54).
Com base nesse conceito, o de musicalidade, é possível perceber melhor 
a relação existente entre musicalidade e performance. Na performance o músico 
expressa uma maneira particular de interpretar e sentir a música, criando para 
si e para os ouvintes uma experiência subjetiva por meio da expressão musical.
Essa capacidade de expressão é o que classificamos de musicalidade, algo 
que pode ser desenvolvido no processo de ensino e aprendizagem e, sobretudo, 
melhorado com a maturidade profissional.
Expressar-se através da música é a capacidade de poder interpretar 
ou criar a sua versão para uma obra, imprimindo um caráter pessoal 
e transmitindo algo de si mesmo ao ouvinte. Esse ouvinte poderá 
receber a interpretação percebendo-a com distintos significados, e essa 
se caracteriza por uma experiência subjetiva e fascinante que a música 
proporciona (CUERVO, 2009, p. 55).
Cada pessoa tem um jeito próprio para se expressar, e por esse motivo 
dizemos que existem diferentes performances, no entanto, existem alguns fatores 
objetivos que podem ajudar no bom desempenho performático, ou seja, no fazer 
musical. Os princípios básicos para todo estudante de música é definição de 
repertório, ensaio e motivação.
Para Cuervo (2009, p. 57) qualquer pessoa pode desenvolver musicalidade, 
desde que haja um contexto favorável, seja o ambiente familiar, escolar cultural 
ou social. Sobre o desenvolvimento da musicalidade, é sensato argumentar que 
esse processo não inicia repentinamente, mas é construído passo a passo, na 
interação do sujeito com o objeto, nesse caso, a música.
 
Mesmo que não haja condições favoráveis, a musicalidade “corre pela 
veia de todos” (BARCELÓ, 2003, p. 218). Maffioletti (2005) afirma que a Educação 
Musical começa a perceber que existem outras formas da criança aprender música 
além da escola, e que “existem outros saberes musicais, tão válidos quanto aqueles 
tradicionalmente aceitos pelas escolas de música” (MAFFIOLETTI, 2005, p. 237).
Reconhecer que o processo de ensino e aprendizagem em música 
começa antes mesmo da criança entrar no ensino formal permite que se amplie 
as possibilidades de compreensão do processo de desenvolvimento musical da 
criança, ou seja, como ela aprende e o quê. Tais informações também são úteis 
para perceber objetivamente a influência dessa vivência prévia na performance 
musical.
TÓPICO 2 | FLAUTA DOCE COMO INSTRUMENTO MUSICALIZADOR
23
Apesar de não haver consenso quanto ao termo musicalidade, Cuervo 
(2009) afirma a existência de uma tendência que considera musicalidade como 
característica humana. Partindo desse princípio todos possuem capacidade para 
desenvolver musicalidade, mas isso será potencializado ou contido conforme o 
contexto social e cultural. 
Enquanto Blacking (1976) afirma que as pessoas são musicais conforme 
os valores de um determinado contexto, e que umas apresentam maior 
musicalidade do que outras, para Sacks (2007) “o talento musical é 
muito variável, mas existem indícios de que praticamente toda 
pessoa é dotada de alguma musicalidadeinata” (p. 103). Segundo ele, 
a expressão pela música está intimamente ligada à natureza do ser 
humano, assim como a linguagem (CUERVO, 2009, p. 59).
A performance musical, portanto, é resultado de um conjunto de fatores 
que constituem o processo de ensino e aprendizagem, possibilitando no caso 
da arte musical condições para comunicação e expressão por meio da música. 
Tal processo está intimamente relacionado à musicalidade, cujo conceito foi 
exaustivamente discutido neste tópico.
DICAS
Veja a performance do 
estudante do curso de flauta doce ao 
executar a obra Czardas, de Vittorio 
Monti. Essa obra foi escrita em 1904, 
baseada no folclore húngaro e foi 
originalmente composta para violino, 
bandolim ou piano. 
Assista ao vídeo: . Acesso em: 14 abr. 
2019.
2.1 A PERFORMANCE DA FLAUTA DOCE NOS DIAS ATUAIS
Performance em flauta doce é uma das preocupações que acompanham 
o processo de ensino e aprendizagem do instrumento. Isso significa ir além da 
reprodução técnica e permitir maior liberdade ao instrumentista para criação, 
interpretação e fruição durante a apresentação musical. 
UNIDADE 1 | HISTÓRIA E ASPECTOS GERAIS DA FLAUTA DOCE
24
O saber fazer, ao contrário do que pregam algumas linhas da Educação 
Musical, não está separado do pensar, mas implica variada gama de 
necessidades e desafios cognitivos, como sugere Swanwick (2003). Essa 
é uma importante contribuição de uma educação musical engajada: 
proporcionar a música como forma de expressão e comunicação e, 
acima de tudo, incentivar o aluno a inventar um próprio modo de 
fazê-lo (CUERVO, 2009 p. 55).
Um dos objetivos da educação musical é promover o pensamento 
crítico e criativo, possibilitando ao estudante condições para que ele aprenda 
musicalmente, ou seja, fazendo música e refletindo sobre a própria ação. Nesse 
contexto, o estudo de flauta doce também pode contribuir significativamente 
para um aprendizado de qualidade em música.
É desejável que no processo de estudo instrumental haja atitude musical, 
ou seja, a capacidade de perceber e dar forma a sons e a habilidade resultante de 
comunicar sentido, significado e sentimentos (CUERVO, 2009, p. 65).
Ressalta-se que a musicalidade na performance de flauta doce pode 
ser entendida como a habilidade de gerar significados através da música. Para 
tanto, é necessário estar atento para as seguintes características que, também se 
constituem em indicadores importantes no processo performático: sonoridade, 
fraseado, fluência da execução musical e interação.
Sonoridade 
Uma sonoridade de qualidade resulta da perfeita relação entre técnica de 
digitação, articulação da língua e sopro, sendo esse último o controle da pressão 
na emissão de ar. Além disso também é necessário considerar a qualidade do 
próprio instrumento que está sendo utilizado pois, algumas flautas, devido à 
baixa qualidade do material utilizado na confecção, têm a sonoridade alterada o 
que influencia diretamente na afinação do instrumento.
Fraseado
Em música, chama-se de fraseado uma sequência de notas musicais 
organizadas de modo sistemático e intencional. A condução do fraseado, pelo 
flautista é o que pode dar sentido ao “discurso” musical. Para Cuervo (2009, p. 
65) “Sua boa execução engloba, também, a otimização de recursos técnicos como 
articulação, afinação, respiração, convergindo na clareza estrutural da frase ao 
apresentar elementos como ápice e declínio ou a dicotomia tensão-relaxamento”.
Fluência da execução musical
A fluência musical decorre do equilíbrio entre a técnica e a musicalidade 
seja na interpretação de uma obra musical conhecida ou em momentos de 
improvisação. Para haver fluência é importante que tenha havido primeiramente 
uma perfeita compreensão do discurso musical, ou seja, aquilo que está sendo 
executado precisa fazer sentido para o instrumentista. 
TÓPICO 2 | FLAUTA DOCE COMO INSTRUMENTO MUSICALIZADOR
25
Interação 
Considerando que o processo de ensaio, ensino e aprendizagem ocorrem, 
na maioria das vezes, de modo coletivo, a interação permite ao grupo realizar trocas 
significativas de experiências e saberes. Dessa forma há, entre os interagentes, 
fortalecimento na autonomia de pensamento, autoestima e criatividade, dentre 
outros aspectos do desenvolvimento musical.
É muito significativo o fazer musical em grupo, pois além de ser 
notoriamente uma excelente estratégia de socialização entre as pessoas, as 
trocas coletivas também favorecem a aprendizagem, pois envolve a observação, 
a imitação, comparação etc. Haja vista que somos fortemente motivados ao 
observar os outros, e tendemos a "competir" com nossos colegas, os momentos 
de trabalho em grupo se constituem em importantes estratégias para o ensino e 
aprendizagem em música.
DICAS
Assista ao vídeo disponível 
em: 
e observe as características ou indicadores 
importantes no processo performático: 
sonoridade, fraseado, fluência da execução 
musical e interação. 
Composição de Antônio Vivaldi: Concerto 
RV 443, Maurice Steger, Cappella Gabetta.
3 FLAUTA DOCE E SEUS USOS
A flauta doce é um dos instrumentos mais utilizados em propostas 
de musicalização e projetos de escolas regulares para o ensino de música, no 
entanto, esse instrumento ao mesmo tempo em que ganha popularidade, perde 
em prestígio enquanto opção para profissionalização, sendo frequentemente 
considerado como um simples meio de iniciação musical. 
Essa questão deve ser considerada desde o primeiro contato com o 
instrumento, a fim de afastar todo e qualquer tipo de preconceito. O estudo de 
flauta para ser bem-sucedido exige, além da aquisição de flautas de qualidade, 
dedicação, pesquisa e várias horas de apreciação musical, ou seja, audição de 
gravações ou vídeos de grandes flautistas da história. Outra dica é, na medida 
do possível, manipular flautas de diferentes tamanhos e conversar com pessoas 
qualificadas, especialistas em flauta, sobre atuação profissional.
UNIDADE 1 | HISTÓRIA E ASPECTOS GERAIS DA FLAUTA DOCE
26
O aprendizado em flauta doce pode ser um promissor caminho para a 
profissionalização, um preparatório para a excelência ou alta performance musical. 
Tocar flauta doce, nesse sentido, deixa de ser uma atividade de entretenimento e 
passa a ser entendido como uma oportunidade séria de formação musical.
Ressalta-se, porém, que via de regra a flauta doce é usada como uma 
alternativa para a inclusão do ensino instrumental na escola devido ao fato de 
ser um instrumento de fácil aquisição e de custo baixo, além de propiciar uma 
produção musical breve, devido à facilidade de aprendizagem. Essa visão sobre 
a flauta doce como forma de introduzir o instrumento musical na escola foge 
do objetivo que deve ser alcançado na aula de música, que é o fazer musical 
(MENDES; SILVA, 2010).
Segundo Beineke (1997, p. 86), "...questão que diferencia o trabalho com 
a flauta doce na escola é que a aula de música é o centro da proposta". A autora 
afirma que o trabalho com a flauta doce nas aulas de música tem objetivos mais 
profundos, ou seja, o de envolver o aluno musicalmente, despertando o interesse e 
a motivação pelo ouvir, aprender e praticar flauta doce, atingindo o fazer musical 
(MENDES; SILVA, 2010).
Sabe-se que a flauta doce não é o único instrumento a auxiliar a educação 
musical, mas pode se observar que o trabalho com ela é diferenciado, começando 
com a manipulação do som a partir do manuseio e exploração, resultando no 
fazer musical. 
Além disso, o estudo da flauta doce pode ser realizado com turmas de 
tamanho e faixa etária diversificada, o que não é possível em relação a outros 
instrumentos (MENDES; SILVA, 2010). A flauta doce, em sala de aula ou fora 
dela, traz também a oportunidade de se fazer música em pequenos grupos, 
coletivamente. Essa experiência de poder tocar junto torna o aprendizado musical 
bastante divertido e significativo, pois oportuniza a testagem, experimentação, a 
predisposição para errar e aprenderjunto com o colega.
Vale destacar também que as atividades em grupo permitem a inclusão de 
pessoas com diferentes níveis e habilidades na flauta doce, o que estrategicamente 
valoriza a participação de todos no processo.
Na prática de conjunto instrumental, por exemplo, isso significa a 
valorização da participação de cada um, ou seja, os alunos não tocam 
todos a mesma coisa. Cada um contribui com a sua parte, com aquilo 
que já é capaz de fazer. Independentemente de se estar tocando algo 
mais simples ou mais complexo, a participação de todos é igualmente 
importante. Isso provoca outro tipo de engajamento e compromisso 
com o trabalho, pois, se uma criança faltar, o resultado musical não 
será o mesmo, ela realmente “faz falta”, o que não acontece quando 
todos tocam a mesma coisa juntos (BEINEKE, 2003, p. 94).
TÓPICO 2 | FLAUTA DOCE COMO INSTRUMENTO MUSICALIZADOR
27
Os usos da flauta doce no processo de educação musical, sobretudo, no 
fazer musical podem contribuir tanto no conhecimento de aspectos formais da 
música, sua história e teorias como na formação integral da pessoa por meio de 
atividades desafiadoras, que potencializem o trabalho em grupo por meio da 
criação, colaboratividade e performance musical.
Alguns alunos “tiram músicas de ouvido”, geralmente aquelas que fazem 
parte de suas vivências, que fazem parte do contexto social no qual estão inseridos, 
são as músicas que mais lhes interessam produzir e socializar com os colegas.
Em pesquisas realizadas por Mendes e Silva (2010), identificou-se que 
a flauta doce nas mãos de estudantes motivados os desperta para pesquisa, 
promovendo um aprendizado a partir da curiosidade, de modo autônomo e 
solitário.
A partir daí o aluno motiva o colega a tocar também, e passa a assumir 
o papel de colaborador interagindo com o outro, levando-o a socialização de 
conhecimento e aprendizado. 
4 FLAUTA DOCE NO PROCESSO DE ALFABETIZAÇÃO 
MUSICAL
Uma primeira questão muito importante é definir o que se entende por 
alfabetização musical. O termo é muito utilizado pela pedagogia da música, para 
fazer referência ao aprendizado das figuras, sinais e símbolos utilizados na grafia 
musical, mas, não é somente isso. 
O termo também pode ser compreendido como forma de preparar 
as pessoas para expressarem ideias ou conceitos utilizando outra forma de 
comunicação, ou seja, os sons. Importa saber se o estudante de música, além de 
decodificar pautas, cifras e regras gerais de harmonia ou contraponto também é 
capaz de se comunicar utilizando seus conhecimentos musicais.
O estudo da flauta doce pode facilitar a implementação desse processo de 
alfabetização, por ser um valioso instrumento para desenvolver a sensibilidade 
musical. Quando se fala em ouvir e entender música, Mendes e Silva (2010) dizem 
que existem três aspectos diferentes para o ato de ouvir música. 
Geralmente usa-se a expressão “ouvir música”, mas segundo Mendes e 
Silva (2010), pode-se ouvir, escutar e entender música. Diante dessas informações 
se faz necessário ressaltar cada um desses aspectos, durante as práticas musicais, 
mencionados pelo autor:
UNIDADE 1 | HISTÓRIA E ASPECTOS GERAIS DA FLAUTA DOCE
28
Ouvir: perceber sons pelo ouvido (ato sensorial), ou seja, o som é 
percebido, mas sem interesse aparente, por exemplo, o som de vozes de pessoas 
em um local livre, ou uma música tocando enquanto se faz compras, geralmente 
as pessoas não param para dar atenção a essa música.
Escutar: dar atenção ao que se ouve (ato de interesse), ou seja, ficar atento 
ao que lhe é explicado ou exposto. No ato de escutar observa-se e presta-se 
atenção a uma conversa que é de interesse da pessoa, ou a uma orientação que 
deve ser seguida. 
Entender: tomar consciência do que se ouve. Ou seja, absorver, tomar 
para si o que lhe é dito, assimilar de fato o que está senso escutado. 
A articulação desses três aspectos do ouvir música constitui o que se chama 
de percepção musical. Segundo Mendes e Silva (2010), entende-se como percepção 
o processo através do qual o ser humano organiza e vivencia informações, e a 
percepção acontece quando a pessoa ouve, entende e compreende o que lhe é 
apresentado.
Para que uma pessoa seja considerada alfabetizada musicalmente, é 
necessário que ela se aproprie desse conjunto de competências, qual seja: ler, 
escrever e interpretar música. Note que há similaridade com o processo de 
alfabetização linguística. Trata-se de um meio de comunicação que não utiliza 
letras ou palavras, somente sons e suas propriedades como altura, duração, 
timbre intensidade.
As propriedades do som podem ser melhor compreendidas no fazer 
musical, e para isso a flauta doce, não somente ela, pode ser muito útil nas 
atividades que serão desenvolvidas. Contudo, é importante observar:
• as práticas musicais: esse conhecimento será de grande valia na atividade 
prática com a flauta doce, pois na medida em que os estudos avançam maior 
deve ser o tempo de dedicação para o instrumento.
•	 fluência	 musical: nas atividades com a flauta doce deve-se deixar fluir a 
expressividade musical, evitando atividades repetitivas. Técnicas que visem 
à memorização são cansativas e monótonas, não permitindo a fluidez do 
pensamento e a expansão cultural do estudante.
• atitude criativa nas práticas musicais: é uma ação que permite ao estudante 
maior liberdade de exploração das possibilidades sonoras do instrumento. 
Nesse sentido é recomendável criar o próprio repertório com músicas indo 
além do que é apresentado em sala de aula.
• motivação para aprender: sem motivação, não haverá o entendimento musical 
e a aprendizagem será sem sentido.
Essas ações, no processo de estudo e prática de flauta doce, podem 
contribuir para a formação em música, fortalecendo a autoestima para a 
performance por meio da autoconfiança e desenvolvimento do potencial musical 
e criativo.
TÓPICO 2 | FLAUTA DOCE COMO INSTRUMENTO MUSICALIZADOR
29
O fazer musical torna-se, portanto, prazeroso, desafiador e rico em 
significados tornando o estudante mais ativo e responsável pelo próprio 
processo de aprendizagem. A flauta doce, nesse contexto, é utilizada de modo 
responsável e coerente com o nível de exigência que o fazer musical e os estudos 
em instrumentos exigem.
 
4.1 CONTEXTOS DE ENSINO 
A flauta doce, quando comparada a outros instrumentos de sopros 
apresenta resultados mais satisfatórios em menor tempo e esforço. Servindo, 
portanto, para atividades musicais ou de educação musical de crianças e adultos.
Em contextos informais a experiência com a flauta resulta em 
experimentação do som, ou exploração dos manuais que trazem músicas do 
folclore brasileiro, entre outras que fazem parte do repertório pessoal ou contexto 
cultural de quem toca.
No espaço escolar, contexto formal de ensino, também se faz necessário 
entrar em contato com produções mais elaboradas e específicas para flauta doce. 
É também nesse espaço que acontece a socialização e interação, no contato direto 
com os colegas.
As atividades musicais na escola podem ter objetivos profiláticos, 
nos seguintes aspectos: Físico: oferecendo atividades capazes de 
promover o alívio de tensões devidas à instabilidade emocional e 
fadiga; Psíquico: promovendo processos de expressão, comunicação 
e descarga emocional através do estímulo musical e sonoro; Mental: 
proporcionando situações que possam contribuir para estimular e 
desenvolver o sentido da ordem, harmonia, organização e compreensão 
(GAINZA 1988, p. 25).
Segundo o autor, o estudo da flauta pode contribuir também no aspecto 
físico, por meio de exercícios rítmicos, canções melodiosas e execução de peças 
descontraídas que exercem função relaxante sobre as tensões.
 
No aspecto psíquico, a contribuição da música se dá por meio de atividades 
rítmico-sonoras, estimulando o indivíduo a reagir, expressar-se ou descarregar 
suas emoções. E no aspecto mental, a música também auxilia como estímulo, 
sendo de forma apaziguadora em diversas situações.
UNIDADE 1 | HISTÓRIAAlda Oliveira e 
Cristina Tourinho. São Paulo: Moderna, 2003.
TETTAMANTI, Giulia da Rocha. A	flauta	doce	no	Renascimento:	instrumentos,	
conjuntos e repertório. III Simpósio Acadêmico de Flauta Doce da EMBAP, 
Curitiba/ Paraná: 2015. Disponível em http://www.embap.pr.gov.br/modules/
conteudo/conteudo.php?conteudo=398. Acesso em: 2 jun. 2019.
TOURINHO, Ana Cristina G. dos Santos. Ensino Coletivo de Instrumentos 
Musicais: crenças, mitos, princípios e um pouco de história. In: XVI Encontro 
Nacional da ABEM, e Congresso Regional da ISME, América Latina, Campo 
Grande. Anais, 2007.
WEILAND, Renate Lizana. Considerações	sobre	o	ensino	de	flauta	doce	a	
partir de uma abordagem cognitiva musical – VI FÓRUM DE PESQUISA 
CIENTÍFICA EM ARTE, Escola de Música e Belas Artes do Paraná. Curitiba. 
Anais, 2008-2009. 
202
WEILAND, Renate Lizana; VALENTE, Tamara da Silveira. Aspectos figurativos 
e operativos da aprendizagem musical de crianças e pré-adolescentes, por meio 
do ensino de flauta doce. Revista da abem. Porto Alegre, v. 17, p. 49-57, set. 
2007.
WEILAND, Renate; WEICHSELBAUM, Anete Susana. Ensino instrumental – 
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ZIMMERMAN, B. A social cognitive view of self-regulated academic learning. 
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