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Fundamentos e 
História da Moda
Responsável pelo Conteúdo:
Prof.ª Me. Mirella de Almeida Braga
Revisão Técnica:
Prof.ª Me.Mariana Lucena
Revisão Textual:
Prof.ª Me. Alessandra Fabiana Cavalcanti
A Moda nos Séculos XX e XXI: Tendências, 
Transformações e Contradições
A Moda nos Séculos XX e XXI: 
Tendências, Transformações e Contradições
 
 
• Entre vanguardas e reinvenções de velhas tendências, a moda permaneceu antenada às 
transformações e contradições históricas do mundo ao longo das experiências dos séculos 
XX e XXI. Enquanto democratiza o fascínio pelo efêmero e pela extrema novidade na esfera 
do consumo, a indústria da moda, no campo de conluios e de conflitos entre seus agentes, 
mantém os velhos princípios aristocráticos de distinção da grife, a partir de processos de 
exploração do trabalho de uma massa de excluídos da beleza na esfera da produção.
OBJETIVOS DE APRENDIZADO 
• Tendências e Transformações da Moda Entre os Anos 1930 e 1950;
• A Moda no Pós-1960: Novos Tempos e Velhas Contradições.
UNIDADE A Moda nos Séculos XX e XXI: Tendências, 
Transformações e Contradições
Tendências e Transformações da 
Moda Entre os Anos 1930 e 1950
No campo da moda, o passado dos seus fundadores e grandes “nomes” é, ao 
mesmo tempo, um tempo a ser ultrapassado pelas vanguardas e, paradoxalmente, 
um tempo a ser apropriado pelos pretensos representantes do novo, considerando 
que as tradições agregam valor às grifes contemporâneas. Em termos barthianos, 
assim traduzidos por Pierre Bourdieu e Yvette Delsaut:
Essa sabedoria da moda implica uma confusão audaciosa entre passado e 
futuro, entre o que foi decidido e o que irá ocorrer: registra-se uma moda 
no preciso momento em que esta é anunciada, no preciso momento em 
que é prescrita. (BOURDIEU; DELSAUT, [1975] 2001: 48)
Sabedoria aristocrática que também se equilibra, ao longo da história, entre “a 
preocupação em conservar e explorar uma clientela restrita e antiga que só se con-
quista pela tradição” e “a esperança de converter novos clientes, através de uma arte 
que pretende estar ‘ao alcance das massas” ([1975] 2001: 48). Essas “massas”, longe 
de operárias ou “do povo”, são aquelas novas frações da classe média, ou da peque-
na burguesia que se imagina burguesa, ansiosas em consumir o que se consome nas 
elites econômicas e culturais.
Saiba mais sobre o autor e a marca, “Dior e eu” (Frédéric Tcheng). 
Disponível em: https://bit.ly/4gYOlN6
Entretanto, mesmo as massas de trabalhadores foram afetadas pelo campo de 
conluios e conflitos dinamizados pela alta costura, seja nos processos de produção 
industrial dos objetos idealizados ou reverberados por estilistas, em que figuram na 
condição de operários ou escravos modernos, seja nos processos de consumo de 
cópias e simulacros de marcas pautadas pelo design de moda, em que figuram na 
condição de pretensos consumidores. Afinal, a partir dos anos 1920-1930, nos lem-
bra Gilles Lipovetsky (1989), a preocupação com a dimensão estética, ancorada nas 
estratégias de criação da moda e publicidade, passa a ser incorporada aos produtos 
industriais. As mercadorias, da mobília ao automóvel, do vestuário ao maço de cigar-
ros, estavam “sob o jugo do estilismo e do imperativo do charme das aparências”.
Após a grande depressão [1929], os industriais descobriram o papel pri-
mordial que podia ganhar o aspecto externo dos bens de consumo no au-
mento das vendas: good design, good business. Impôs-se cada vez mais o 
princípio de estudar esteticamente a linha e a apresentação dos produtos 
de grande série, de embelezar e harmonizar as formas, de seduzir o olho, 
segundo o célebre slogan de R. Loewy: “a feiura vende mal”. Revolução 
na produção industrial: o design tornou-se parte integrante da concepção 
dos produtos, a grande indústria adotou a perspectiva da elegância e da 
sedução. Com o reino do design industrial, a forma moda não remete 
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mais apenas aos caprichos dos consumidores, passa a ser uma estrutura 
constitutiva da produção industrial de massa. (LIPOVETSKY, 1989: 140)
Nos anos 1930, a arte do estilismo passava, cada vez mais, a não ser atribuição 
exclusiva de homens. O campo da moda se tornou mais multifacetado e grandes 
“nomes” concorriam pelos mercados e pelos eventos da alta costura. Não havia “a 
tendência” e sim tendências, embora alguns padrões e trocas de influências implica-
vam definições de estilos marcantes da época. João Braga lista algumas estilistas e 
propostas estéticas que se destacavam nesse campo:
Chanel continuava sua marcante carreira; Madeleine Vionnet, que usava 
a técnica do moulage, inspirava-se nas esculturas da Antiguidade clássica 
grega. Madame Grés (1910-1993) usava e ousava nos efeitos drapeados; 
Jeanne Lanvin (1867-1946) também se fez presente e Nina Ricci (1883-
1970) abriu seu ateliê em 1932, impondo-se com um estilo clássico, so-
fisticado e elegante. A grande inovação, porém, ficou a cargo de Elsa 
Schiaparelli (1890-1973), italiana radicada em Paris, que, com sua ge-
nialidade inusitada, introduziu na moda os conceitos surrealistas da arte, 
inspirando-se em Salvador Dalí e Jean Cocteau. Suas criações foram 
marcadas pela irreverência e pela excentricidade, desde os complemen-
tos como o chapéu-sapato, como lar de insetos etc. às roupas com bolsos 
imitando gavetas. (BRAGA, 2017: 78)
Marcado pela Segunda Grande Guerra, os anos 1940 não são lucrativos para a alta 
costura, que parece precisar do “mundo normal” para produzir seus poderes sobre 
mentes e corpos. Entretanto, é um tempo de reviravoltas do cotidiano que, sem muito 
alarde, irá estabelecer experiências estéticas que passarão a ser estruturais na moda 
contemporânea. Primeiramente, a exibição de parte do corpo, especialmente na praia, 
evidenciado pelo biquini, pelo porte atlético das práticas esportivas e pelo bronze pro-
posital, se torna algo em moda. Igualmente, a relação entre fãs e seus ídolos passa a 
definir os sentidos do estar na moda, antenado com os usos dos “astros” do cinema e 
da música (LIPOVETSKY, 1989). Como respiro estético do pós-Guerra, em 1945 foi 
organizada uma exposição em Paris chamada Le théatre de la mode que circulou pe-
las nações desenvolvidas vitoriosas do conflito bélico, “divulgando, por intermédio de 
pequenos manequins, vestidos dos grandes nomes como Cristóbal Balenciaga, Pier-
re Balmain, Christian Dior, Hubert de Givenchy, Jacques Fath e outros” (2017: 80). 
Ao contextualizar historicamente as agências de prestígio e redes de influência viven-
ciadas por Dior, Lívia Stroschoen Pinent escreve:
A casa Christian Dior foi criada em 1946 pelo costureiro homônimo. Era 
o primeiro trabalho real de Dior, dono de sua própria maison aos 41 anos 
de idade. Filho da burguesia normanda, ele foi estudar em Paris com fins 
de entrar para a carreira diplomática, na qual conheceu artistas, intelec-
tuais e boêmios com quem dividiu seu tempo e seu dinheiro até a grande 
depressão. Neste período, sem rendas, passou a fazer alguns desenhos de 
chapéus em jornais parisienses e trabalhou como assistente num estúdio de 
design, ao lado de Pierre Balmain, que se tornaria também dono de uma 
famosa casa de moda. Seu período de bon vivant em Paris lhe rendeu bons 
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UNIDADE A Moda nos Séculos XX e XXI: Tendências, 
Transformações e Contradições
contatos: Marcel Boussac, um milionário da indústria conhecido como o 
“Rei do Algodão na França”, foi o seu patrocinador na abertura da casa 
Christian Dior (MCDOWELL, 2015). Em 1947, é lançada a primeira cole-
ção da marca, e Dior então cria uma nova direção para a moda francesa. 
Com os seus primeiros trajes vêm também uma nova abordagem para a 
silhueta feminina: o New Look, a antítese dos tempos de guerra dos quais 
a Europa recém saía. Depois de anos de limitações em termos de tecidos, 
cores e padrões, privilegiando questões práticas e dando linhas mais retas 
aos corpos femininos, monsieur Dior resgata a feminilidade que, diz ele, 
lembrava sua mãe com seus trajes Belle Époque. Deacordo com persona-
gens da época, citados no livro Luxury Fashion, de Caroline Cox (2013), 
a quantidade de tecido nas amplas saias das modelos parecia que zombava 
dos tempos da guerra. (PINENT, 2018: 69)
Segundo Braga, “o New Look de Dior desencadeou todo o padrão estético dos 
anos de 1950, no qual a cintura marcada com saias rodadas passou a ser o verda-
deiro gosto daquele momento” (2017: 85). Nesse período, a indústria da moda foi 
tomada pelos métodos de mercado da obsolescência dirigida. Introduzia-se em curtos 
intervalos de tempo mudanças na silhueta dos modelos, “permitindo tornar prescrito 
um produto por simples mudança de estilo e de apresentação” (1989: 140). Os anos 
1950 marcaram de uma vez por todas a ideia de que podemos estar na moda por 
meio do comportamento. Ao tomarmos uma determinada postura estética diante 
do mundo, definindo um estilo de vida, estamos na moda. Seguindo algumas regras 
simples do vestuário, do penteado e das falas, qualquer um poderia se aproximar da 
performance de um James Dean, de um Marlon Brando, de uma Marilyn Monroe e 
de um Elvis Presley. As simples camisetas de malha, com golas levantadas, se torna-
ram moda após os ídolos do cinema e da música a exibirem como ideal de beleza nas 
telas do cinema e em shows exibidos na TV. Ser despojado era ser jovem e ser jovem 
era estar na moda. Ao se despojar dos últimos ornamentos e das pretensões de corte 
e de desenho de uma alta costura descolada das massas, os anos 1950 antecipam 
espontaneamente o que os anos 1960 tomarão como movimento estético rebelde.
Saiba mais sobre os episódios marcantes da história da humanidade na década de 60, 
Disponível em: https://bit.ly/3im1Lna
Na seção seguinte, informe-se sobre a moda no contexto do Pós 1960, vivências 
e contradições. Bom Estudo!
A Moda no Pós-1960: Novos 
Tempos e Velhas Contradições
Os movimentos sociais juvenis por liberdade e contra injustiças que marcam os 
anos 1960, em diferentes continentes, desestabilizam as artes e os mercados em 
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diversos campos. Há uma fragmentação do sistema da moda sem precedentes. Nas 
ruas, estar na moda não dependia de estar conectado com alguma proposta da alta 
costura. A centralidade profissional e artística dos grandes estilistas foi abalada pelas 
modas de jovens e por segmentos marginais da sociedade. São “antimodas” que se 
fazem valer como modas.
Com as vogas hippie, “baba”, punk, new-wave, rasta, ska, skinhead, a 
moda viu-se desestabilizada, os códigos foram multiplicados pela cultura 
anticonformista jovem, manifestando-se em todas as direções na aparên-
cia do vestuário, mas também nos valores, nos gostos e nos comporta-
mentos. (LIPOVETSKY, 1989: 108)
É óbvio que o pequeno e influente mundo da alta costura não foi destruído, mas sua 
magia foi abalada e seu campo próprio se tornou um campo mais paralelo às modas 
alternativas. Todo o trabalho da “alquimia simbólica” (BOURDIEU, [1975] 2001) que 
transforma os produtos de Chanel e de Dior em bens de luxo únicos, tornando-os 
elementos simbólicos de uma classe dominante, precisou redobrar seus esforços de 
plausibilidade existencial. Se, antes dos anos 1960, determinados emblemas da moda 
celebravam, por meio do acesso, uso e abuso de determinado vestuário, adornos e 
outros objetos, a própria distinção de classe em um jogo simbólico com os excluídos, 
sejam eles os pretensos burgueses ou as massas de trabalhadores, nos tempos rebeldes 
camadas significativas da população se posicionavam intencionalmente à revelia do 
campo restrito de usuários e conhecedores dos meios da moda profissional.
Como a moda dos anos 60 marcada pela minissaia, uso de cortes simétricos e geométricos, 
e a idealização do vestiário unissex é ressignificada nos dias atuais? Reflita sobre.
Entretanto, o mercado sempre se adapta aos novos tempos, sejam eles conserva-
dores ou revolucionários. Se a arquitetura da alta costura tinha alguns de seus pilares 
abalados, o mercado da moda soube se reinventar e ampliar seus horizontes de sen-
tidos e de padrões de produção e de consumo. Ainda em 1949, “J. C. Weill lança na 
França a expressão ‘prêt-à-porter’ [‘pronto para vestir’], tirada da fórmula americana 
ready to wear a fim de libertar a confecção de sua má imagem de marca” (1989: 94). 
Estar na moda não era compreender, querer, possuir e exibir um vestido de corte 
artístico de determinada grife e sim se sentir à vontade entre minissaias e jaquetas de 
couro ou jeans, com um novo visual descolado acessível a todos, ou a quase todos.
À diferença da confecção tradicional, o prêt-à-porter engajou-se no caminho 
novo de produzir industrialmente roupas acessíveis a todos, e ainda assim 
“moda”, inspiradas nas últimas tendências do momento. Enquanto a roupa 
de confecção apresentava muitas vezes um corte defeituoso, uma falta de 
acabamento, de qualidade e de fantasia, o prêt-à-porter quer fundir a indús-
tria e a moda, quer colocar a novidade, o estilo, a estética na rua. Desde o 
começo dos anos 1950, os grandes magazines como as Galerias Lafayette, 
o Printemps, o Prisunic, introduzem em seu serviço de compra conselheiras 
e coordenadoras de moda para fazer evoluir os fabricantes e apresentar à 
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UNIDADE A Moda nos Séculos XX e XXI: Tendências, 
Transformações e Contradições
clientela produtos mais atuais. Pouco a pouco, os industriais do prêt-à-porter 
vão tomar consciência da necessidade de associar-se a estilistas, de oferecer 
um vestuário com um valor que some moda e estética, de que os EUA já dão 
o exemplo. O primeiro salão do prêt-à-porter acontece em 1957, e na virada 
dos anos 1950-1960 aparecem os primeiros escritórios independentes de 
Consultoria e Estilos: em 1958, C. de Coux funda “Relations Textiles”; em 
1961, é a criação do escritório de estilo de Maïmé Arnodin, precedendo o de 
Promostyl, criado em 1966. (LIPOVETSKY, 1989: 95)
A autenticidade e a criatividade do traço e do corte dos estilistas não deixaram de 
existir nem de buscar se situar nos novos tempos fragmentados por uma miríade de 
gostos, saberes e sentidos artísticos e mercadológicos. Grandes estilistas como André 
Courrèges, Pierre Cardin, Yves Saint-Laurent e Paco Rabanne souberam transitar 
muito bem entre a alta costura e o prêt-à-porter (BRAGA, 2017). Entre as últimas 
décadas do século XX e o século XXI, outras distinções e formas de dominação passa-
ram a se estabelecer nos processos de produção e de consumo da moda, atualizando 
a dicotomia e costureiros-trabalhadores-comuns e estilistas-nobres-artistas. Em alguns 
contextos, a criatividade de rendeiras ou de artistas ditas “populares” foram usurpadas 
por grifes de moda potencializadas por sistemas de exploração de trabalho certificadas 
por determinadas políticas de governo e Estado (MORAES, 2018). Muitos conhe-
cimentos tradicionais, ricos em invenções artísticas, foram taxados de “coletivos” e 
“massificados” enquanto seus traços e ideias apareciam exibidos em desfiles de moda 
promovidos por grandes “nomes” da moda no Brasil e alhures, a partir de conluios de 
um mercado próprio, envolvendo grifes, publicidade e políticas locais e internacionais.
Para ficar por dentro do mundo da moda e dos impactos que o mesmo provoca em socieda-
de, leia “A construção retórica da moda de Christian Dior: um ensaio sobre as questões 
sucessórias analisando o documentário Dior e Eu”, de autoria da Lívia Stroschoen Pinent. 
Disponível em: https://bit.ly/3n9BZGA
Mesmo que a indústria da moda ofereça anualmente às grandes grifes altas mar-
gens de lucros, não é incomum encontrar trabalhadores explorados em situações 
análogas às da escravidão, sustentando as bases dessas pirâmides organizacionais, 
geralmente, em países da periferia do capitalismo global (CONTINO, 2015).
 Dentre os muitos fenômenos sociais reverberados pelo mundo da moda, aqueles 
que se impuseram como estruturais, de longa duração (ELIAS, [1939] 1994), ao 
longo do tempo foram as experiências relacionadas à domesticação do corpo, espe-
cialmente do feminino, sujeitoa um esquadrinhamento métrico e médico normativo 
que produziu estéticas e comportamentos dóceis.
A colusão inconsciente dos médicos e nutricionistas (com suas tabelas de 
“relação de peso com altura no homem normal), a dos costureiros que 
conferem universalidade às medidas dos manequins, a dos publicitários 
que encontram nos novos usos obrigatórios dos corpos, importados e im-
postos pelas férias, ocasião de inúmeras chamadas à ordem (“fiscalize seu 
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peso...”), contribui para produzir e impor como legítimo, isto é, como evi-
dente, uma nova [já velha] imagem do corpo. (BOURDIEU; DELSAUT, 
[1975] 2001: 48)
Enquanto democratiza o fascínio pelo efêmero e pela extrema novidade na esfera 
do consumo, a indústria da moda, no campo de conluios e de conflitos entre seus 
agentes, mantém, no século XXI, os velhos princípios aristocráticos de distinção da 
grife e do adestramento dos corpos, a partir de processos de exploração do trabalho 
de uma massa de excluídos da beleza e da dignidade humana na esfera da produção.
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UNIDADE A Moda nos Séculos XX e XXI: Tendências, 
Transformações e Contradições
Material Complementar
Indicações para saber mais sobre os assuntos abordados nesta Unidade:
 Livros
A Moda do Século
BAUDOT, F. A Moda do Século. Ed. Cosac Naify, 2000.
 Vídeos
1968: da Passeata dos 100 Mil ao AI-5
https://youtu.be/f5LdwiBN04s
 Filmes
Os sonhadores
Matthew (Michael Pitt) é um jovem que, em 1968, vai estudar em Paris. Lá ele 
conhece os irmãos gêmeos Isabelle (Eva Green) e Theo (Louis Garrel). Os três logo 
se tornam amigos, dividindo experiências e relacionamentos enquanto Paris vive a 
efervescência da revolução estudantil.
https://youtu.be/hBLf-0Yw6Vk
La La Land
Ao chegar em Los Angeles o pianista de jazz Sebastian (Ryan Gosling) conhece a 
atriz iniciante Mia (Emma Stone) e os dois se apaixonam perdidamente. Em busca 
de oportunidades para suas carreiras na competitiva cidade, os jovens tentam fazer 
o relacionamento amoroso dar certo enquanto perseguem fama e sucesso.
https://youtu.be/zXvgkkNMi-4
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Referências
BOURDIEU, P. O costureiro e sua grife: contribuição para teoria da magia. In: Edu-
cação em Revista. n. 34. Belo Horizonte, 2001.
BRAGA, J. História da moda: uma narrativa. São Paulo: D’Livros, 2017.
CONTINO, J. M. Fast fashion: apontamentos sobre as transformações da moda na 
condição pós-moderna. Dissertação de Mestrado em Design. Rio de Janeiro: PUC, 2015.
ELIAS, N. O processo civilizador: uma história dos costumes. Rio de Janeiro: Jorge 
Zahar Editor, 1994.
LIPOVETSKY, G. O império do efêmero: a moda e seu destino nas sociedades 
modernas. São Paulo: Companhia das Letras, 1989.
MORAES, C. G. Renascença extraordinária: dinâmica social e produtiva em 
transformação no Cariri paraibano. Tese de Doutorado em Sociologia. João Pessoa: 
UFPB, 2018.
PINENT, L. S. A construção retórica da moda de Christian Dior: um ensaio so-
bre as questões sucessórias analisando o documentário Dior e Eu. In: Dobras. v.11, 
Barueri, 2018.
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