Caderno 23 CADERNOS DO CARCERE

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CADERNOS DO CÁRCERE
Caderno 23
Antonio Gramsci
Tradução IGS - Brasil
1ª Edição
CADERNOS DO CÁRCERE
Caderno 23
Antonio Gramsci
Tradução IGS - Brasil
1ª Edição
International Gramsci Society - Brasil (IGS-Brasil)
Gestão 2022-2024
Coordenação Nacional
Conselho Nacional 
Douglas Christian Ferrari de Melo (UFES), Kátia Augusta Curado Pinheiro 
Cordeiro da Silva (UNB); Marcos Aurélio da Silva (UFSC), Marcos Francisco 
Martins (UFSCar), Marina Maciel Abreu (UFMA), Matheus Daltoé 
Assis (UFMS).
Conselho Fiscal
Helton Messina da Costa (UFF), Rodrigo Duarte Fernandes dos Passos (Unesp/
Marília), Rodrigo Lima Ribeiro Gomes (UFF).
Revisores
Helton Messina da Costa, Marília Gabriella Machado e Rodrigo Lima Ribeiro Gomes
Projeto e edição gráfica
Caliel Machado Luna
Diagramação
Maria Margarida Machado
Imagem de Capa
Reprodução da capa do manuscrito original obtida através da biblioteca digital da 
Fondazione Gramsci — https://gramsci.digital-library.it/it/quaderni-dal-carcere
Presidente
Coordenação Científica
Coordenação de Comunicação
Secretária
Tesouraria
Anita Schlesener (UTP)
Maria Margarida Machado (UFG)
Marília Gabriella Machado (Unesp/Marília)
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Percival Tavares da Silva (UFF)
24-205315 CDD-320.532
Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)
(Câmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)
Gramsci, Antonio, 1891-1937
 Cadernos do cárcere [livro eletrônico] : 
caderno 23 (VI) : 1934 : crítica literária / 
Antonio Gramsci ; tradução Rocco Lacorte, 
Alex Calheiros , Lucas Moura Vieira. -- 
Rio de Janeiro : IGS-Brasil, 2024.
 PDF 
 Título original: Quaderni del carcere.
 ISBN 978-65-83079-12-1
 1. Filosofia 2. Gramsci, Antonio, 1891-1937 
3. Marxismo 4. Política I. Título.
Índices para catálogo sistemático:
1. Antonio Gramsci : Marxista revolucionário : 
 Vida e obra 320.532
Aline Graziele Benitez - Bibliotecária - CRB-1/3129
©1975, 2001 e 2007 Giulio Einaudi editore s.p.a., Torino
Este material traduzido pela IGS–Brasil foi licenciado segundo a Creative Commons Atribuição-NãoComercial-
SemDerivs 4.0 Internacional (Licença CC BY-NC-ND 4.0). Termos de uso completos disponíveis em: 
https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/
Não é permitida a publicação desta tradução em formato impresso sob quaisquer circunstâncias. Sua distribuição 
em qualquer formato deve ser sempre gratuita, seguindo os termos de licença. 
I
APRESENTAÇÃO
A International Gramsci Society – Brasil tem a grata satisfação 
de apresentar aos leitores dos escritos de Antonio Gramsci a tradu-
ção brasileira da edição crítica dos Cadernos do Cárcere, organiza-
da por Valentino Gerratana e publicada pela Editora Einaudi, de 
Turim, em 1975 (Primeira Edição). A tradução aqui apresentada é 
resultado de um trabalho iniciado em 2019 por iniciativa da Ges-
tão da IGS-Br (2019-2022) e que assumimos o compromisso de 
dar continuidade e finalização. Formou-se na ocasião um grupo de 
vinte pesquisadores e estudiosos do pensamento de Gramsci que, a 
partir de uma atividade coletiva e voluntária coordenada pelo Prof. 
Giovanni Semeraro, realizaram a árdua tarefa de traduzir os 29 
Cadernos na ordenação disposta por Gerratana. Ficou para um se-
gundo momento a tradução do instrumental crítico, que compõe, 
ao todo, mais de mil páginas, das quais 592 correspondem a notas 
ao texto, a parte mais significativa do aparato crítico, por oferecer 
indicações das fontes utilizadas por Gramsci, bem como esclareci-
mentos sobre acontecimentos e personagens mencionados nos Ca-
dernos. Esta tradução e disponibilização online dos 29 Cadernos, de 
forma gratuita na página da IGS/Brasil, contou com a autorização 
da Fundação Gramsci e da Editora Einaudi, agradecemos ao Dire-
tor Francesco Giasi por esta intermediação.
A importância e a relevância da tradução dos 29 Cadernos na or-
dem estabelecida por Gerratana após pesquisa criteriosa se apresen-
tam no fato de que, com a ampliação do interesse pelos escritos de 
Gramsci no Brasil, tornou-se indispensável transpor para o portu-
guês a obra completa, tanto para o aprofundamento teórico quanto 
para a superação de algumas dificuldades interpretativas. A edição 
crítica organizada por Gerratana pressupôs uma pesquisa aprofun-
dada para a periodização dos Cadernos, escritos entre 1929 e 1935, 
abrindo o caminho para novos debates e estimulando a compreen-
são das ideias e o conhecimento da contribuição do pensamento de 
II
Antonio Gramsci. E não é possível uma análise aprofundada desse 
autor e uma interpretação pertinente da sua obra, sem instrumen-
tos de pesquisa adequados.
A primeira edição publicada na página da IGS-BR apresenta os 
Cadernos em volumes separados para facilitar a consulta; cada vo-
lume tem um ISBN1 para eventuais citações. A tarefa a seguir será 
constituída de Seminários voltados a analisar e retificar possíveis 
fragilidades da tradução, para a organização da segunda edição re-
formulada. Reiteramos a nossa grata satisfação de publicar no site 
da IGS-BR, para acesso de modo gratuito, a versão brasileira com-
pleta da edição crítica dos Cadernos do Cárcere.
 Anita Helena Schlesener
Presidente da IGS/Brasil 
(Gestão 2022-2024)
SOBRE A NOVA TRADUÇÃO DOS CADERNOS 
DO CÁRCERE NO BRASIL
A nova tradução em português dos Cadernos do Cárcere é um 
evento de grande importância cultural e, em sentido amplo, polí-
tico.
Testemunhei, em parte, a idealização da primeira tradução par-
cial de uma edição não antológica e temática dos Cadernos em lín-
gua portuguesa no final de 1997, depois do primeiro colóquio da 
International Gramsci Society, que ocorreu naquele ano em Ná-
poles. Realmente, poucos meses depois, Carlos Nelson Coutinho 
comunicou-me a ideia de uma ampla tradução (mas não completa) 
dos Cadernos no Brasil, enriquecida de um amplo aparato crítico, 
1 O registro dos ISBNs desta primeira edição contou com a colaboração de Cleide 
Litiman, funcionária da Secretaria Geral da Anped, que intermediou o processo 
de cadastro junto à Câmara Brasileira de Livro.
III
adequado a explicar aos leitores brasileiros os muitos aspectos e 
referências a fatos e personagens presentes nos Cadernos. Um tra-
balho desafiador e muito útil, por mérito – além de Coutinho – 
de Luiz Sérgio Henriques e Marco Aurélio Nogueira, três antigos 
amigos que, precisamente no colóquio de Nápoles, tinham nova-
mente se encontrado renovando uma antiga paixão por Gramsci e 
o comunismo italiano.
Aquela edição idealizada e conduzida por Coutinho, publica-
da em seis volumes entre 1999 e 2002, junto à Editora Civiliza-
ção Brasileira, porém, não era completa. Foi definida pelo próprio 
Carlos Nelson como uma edição crítico-temática, pois privilegia-
va os “cadernos especiais”, temáticos, em detrimento dos textos de 
“primeira redação” (que, mais tarde, seriam retomados, reescritos 
e, algumas vezes, modificados por Gramsci). De qualquer modo, 
a edição publicada pela Civilização Brasileira teve uma importân-
cia relevante para a difusão de Gramsci no Brasil. No entanto, o 
próprio Coutinho, alguns anos mais tarde, confidenciou-me que 
tinha se arrependido de não ter inserido nesta edição todas as notas 
gramscianas de “primeira redação”, isto é, de não haver traduzido 
integralmente as notas de reflexão crítica e de teoria dos Cadernos 
do Cárcere.
Por que esta mudança de opinião? Esta era fruto de uma impor-
tante transformação nos estudos sobre Gramsci que havia envolvi-
do o próprio Coutinho. Na verdade, desde o final do século passado 
havia crescido, em nível internacional, a atenção dos estudiosos de 
Gramsci no sentido do aspecto “diacrônico” do seu pensamento, na 
direção do entrelaçamento entre as notas dos Cadernos e a história 
e a reflexão política de Gramsci, no cárcere ou na clínica de Formia. 
Em outras palavras, havia crescido notavelmente a atenção para 
o caráter de work in progress das notas carcerárias do grande mar-
xista e comunista sardo. Tanto que, como se sabe, atualmenteas massas populares já “nacionalizadas” 
em sentido unitário, mas fornecer os elementos pelos quais parecia 
não estar ainda unificada a Itália real; de resto, há diferença entre 
o verismo dos escritores do Norte e do Sul (por exemplo, Verga, 
em quem o sentimento unitário era muito forte, como aparece na 
atitude assumida em 1920 em relação ao movimento autonomista 
da «Sicilia Nuova») [2].
Mas não se trata só do fato de que os escritores não considerem 
digna de tratamento épico a atividade produtiva, embora esta re-
presente toda a vida dos elementos ativos da população: quando 
se ocupam dela, a atitude que assumem é a do Padre Bresciani.
(Devem-se ver os escritos de Luigi Russo sobre Verga e sobre G. 
C. Abba.) [3]. G. C. Abba pode ser citado como exemplo italiano 
de escritor “nacional-popular”, ainda que não seja “popularesco” 
e não faça parte de nenhuma corrente que critique, por motivos 
partidários ou sectários, a posição da classe dirigente. Devem-se 
analisar não apenas os escritos de Abba que têm valor poético, 
mas também os outros, como o dirigido aos soldados, que foi 
premiado pelas autoridades governamentais e militares e divul-
gado durante algum tempo no Exército [4]. Na mesma direção, 
deve-se recordar o ensaio de Papini publicado em «Lacerba»*, 
após os eventos de junho de 1914 [5]. A posição de Alfredo Oriani 
também deve ser destacada, mas ela é demasiadamente abstrata e 
oratória, além de deturpada por seu titanismo de gênio incom-
preendido. Há algo de notável na obra de Piero Jahier (recordar 
as simpatias de Jahier por Proudhon) [6], também de caráter po-
pular-militar, mas mal temperada pelo estilo bíblico e claudeliano 
do escritor, que frequentemente o torna menos eficaz e desegra-
|15|
* NO MS: “NA ACERBA”.
151934: crítica literária
dável, já que mascara uma forma esnobe de retórica. (Toda a lite-
ratura do “super-regionalismo” [Strapaese] deveria ser “nacional-
-popular” como programa, mas o é precisamente por programa, o 
que a tornou |uma manifestação deteriorada da cultura: também 
Longanesi deve ter escrito um livrinho para os recrutas [7], o que 
demonstra como as escassas tendências nacional-populares nas-
cem talvez mais do que de qualquer outra coisa, de preocupações 
militares). A preocupação nacional-popular na formulação do 
problema crítico-estético e moral-cultural aparece de modo rele-
vante em Luigi Russo (cujo opúsculo sobre os Narratori é preciso 
ver) [8], como resultado de um “retorno” às experiências de De 
Sanctis após o ponto de chegada do crocianismo
Deve-se observar que o brescianismo, no fundo, é individua-
lismo antiestatal e antinacional, mesmo quando e embora se mas-
care de nacionalismo e estatismo frenético. “Estado” significa, em 
especial, direção consciente das grandes multidões nacionais; é 
necessário, portanto, um “contato” sentimental e ideológico com 
estas multidões e, em certa medida, simpatia e compreensão de 
suas necessidades e exigências. Ora, a ausência de uma literatura 
nacional-popular, devida à ausência de preocupações e de interes-
se por estas necessidades e exigências, deixou o “mercado” literá-
rio aberto à influência de grupos intelectuais de outros países, os 
quais, “popular-nacionais” em sua pátria, tornam-se o mesmo na 
Itália, já que as exigências e necessidades que buscam satisfazer 
são similares também na Itália. Assim, o povo italiano se apai-
xonou, através do romance histórico-popular francês (e conti-
nua a se apaixonar, como demonstram também os mais recentes 
catálogos das livrarias), pelas tradições francesas, monárquicas e 
revolucionárias, e conhece mais a figura popular de Henrique IV 
do que a de Garibaldi, mais a Revolução de 1789 do que o Risor-
gimento, mais as invectivas de Victor Hugo contra Napoleão III 
do que as dos patriotas italianos contra Metternich; apaixona-se 
por um passado que não é seu, serve-se em sua linguagem e em seu 
pensamento de metáforas e de referências culturais francesas etc., 
é culturalmente | mais francês do que italiano. |17|
|16|
16 caderno 23 (vi)
Para a orientação nacional-popular dada por De Sanctis à sua 
atividade crítica, deve-se ver a obra de Luigi Russo: Francesco De 
Sanctis e la cultura napoletana, 1860-1885, Ed. La Nuova Italia, 
1928 [9], e o ensaio de De Sanctis, “La Scienza e la Vita” [10]. Talvez 
se possa dizer que De Sanctis sentiu fortemente o contraste “Re-
forma-Renascimento”, isto é, precisamente o contraste entre Vida 
e Ciência que havia na tradição italiana, como uma debilidade da 
estrutura nacional-estatal, e buscou reagir contra ele. Eis por que, 
num certo ponto, ele se afasta do idealismo especulativo e se apro-
xima do positivismo e do verismo (simpatias por Zola, tal como 
Russo por Verga e Di Giacomo). Como parece observar Russo em 
seu livro (cf. a resenha de G. Marzot, na «Nuova Italia» de maio 
de 1932), “o segredo da eficácia de De Sanctis deve ser inteiramente 
buscado em sua espiritualidade democrática, que o faz suspeitoso 
e inimigo de todo movimento ou pensamento que assuma caráter 
absolutista e privilegiado [...]; e na tendência e na necessidade de 
conceber o estudo como momento de uma atividade mais ampla, 
tanto espiritual como prática, contida na fórmula de seu famoso 
discurso, La Scienza*e la Vita’” [11]. 
A antidemocracia nos escritores brescianescos não tem nenhum 
significado politicamente relevante e coerente; é o modo de oposi-
ção a qualquer forma de movimento nacional-popular, determina-
da pelo espírito econômico-corporativo de casta, de origem medie-
val e feudal.
CF. CADERNO 9 (XIV), PP. 31-34.
§ 〈 9〉. Os filhotes de Padre Bresciani. Exame de uma parte subs-
tantiva da literatura narrativa italiana, especialmente das últimas 
décadas. A pré-história do brescianismo moderno (do pós-guerra) 
pode ser identificada numa série de escritores como: Antonio Bel-
tramelli, com livros do tipo Gli uomini rossi, Il Cavalier Mostardo 
[1] etc. Polifilo (Luca Beltrami), com as diversas representações dos 
“habitantes populares de Casate Olona” [2] etc. A literatura |bas-|18|
* NO MS: “A ESCOLA”.
171934: crítica literária
tante extensa e difundida em certos ambientes e que tem um cará-
ter mais tecnicamente “de sacristia”; é pouco conhecida no ambien-
te laico de cultura e por nada estudada. Seu caráter tendencioso e 
propagandístico é abertamente confessado: trata-se da “boa litera-
tura”. Entre a literatura de sacristia e o brescianismo laico, situa-se 
uma corrente literária que se desenvolveu muito nos últimos anos 
(grupo católico florentino dirigido por Giovanni Papini etc.): um 
exemplo típico dessa corrente são os romances de Giuseppe Molte-
ni. Um desses, L’Ateo [3], reflete o monstruoso escândalo Dom Ri-
va-Irmã Fumagalli [4] de uma maneira ainda mais monstruosamen-
te aberrante: Molteni chega a afirmar que, precisamente por sua 
qualidade de padre obrigado ao celibato e à castidade, é necessário 
perdoar Dom Riva (que violentou e infectou uma trintena de me-
ninas de pouca idade, que lhe foram oferecidas pela Irmã Fumagalli 
a fim de mantê-lo “fiel”) e acredita que a esse massacre pode ser 
contraposto, como moralmente equivalente, o vulgar adultério de 
um advogado ateu. Molteni era muito conhecido no mundo literá-
rio católico: tem sido crítico literário e articulista de toda uma série 
de cotidianos e periódicos clericais, entre os quais «Italia»e «Vita 
e Pensiero». 
O brescianismo assume uma certa importância no “laicato” lite-
rário do pós-guerra e vai se tornando cada vez mais a “escola” narra-
tiva dominante e oficiosa.
Ugo Ojetti e o romance Mio figlio ferroviere [5]. Características 
gerais da literatura de Ojetti e diversas atitudes “ideológicas” da fi-
gura. Escritos sobre Ojetti de Giovanni Ansaldo [6], que, de resto, 
assemelha-se a Ojetti muito mais do que pudesse parecer uma vez. 
A manifestação mais característica de Ugo Ojetti é sua carta aberta 
ao Padre Enrico Rosa [7], publicada no «Pègaso»e reproduzida na 
«Civiltà Cattolica» com comentário de Rosa. Ojetti,depois do 
anúncio da conciliação ocorrida entre o Estado e a Igreja, não só 
estava convencido de que | doravante todas as manifestações in-
telectuais italianas seriam controladas de acordo com um estreito 
conformismo católico e clerical, mas já se adaptara a esta ideia, e 
dirigiu-se ao Padre Rosa, com um estilo melosamente adulatório 
|19|
18 caderno 23 (vi)
das benemerências culturais da Companhia de Jesus, para impetrar 
uma “justa” liberdade artística. Não se pode dizer, à luz dos eventos 
subsequentes (discurso do Chefe do Governo na Câmara) [8], se foi 
mais abjeta a prostração de Ojetti ou mais cômica a firme ousadia 
do Padre Rosa, que, de qualquer modo, deu uma lição de caráter a 
Ojetti, obviamente ao modo dos jesuítas. Ojetti é representativo de 
vários pontos de vista: mas a covardia intelectual de um tal homem 
supera toda medida normal.
Alfredo Panzini: já na pré-história com algumas passagens, por 
exemplo, da Lanterna di Diogene (o episódio da “lívida espada” 
vale um poema de comicidade), depois com Il padrone sono me, Il 
mondo è rotondo [9] e quase todos os seus livros a partir da guerra 
em diante. Na Vita di Cavour, existe uma referência precisamen-
te ao Padre Bresciani [10], verdadeiramente espantosa se não fosse 
sintomática. Toda a literatura pseudo-histórica de Panzini deve ser 
reexaminada do ponto de vista do brescianismo laico. O episódio 
Croce-Panzini, referido na «Critica», é um caso de jesuitismo pes-
soal, além de literário [11].
De Salvatore Gotta, pode-se dizer o que Carducci escreveu de 
Rapisardi: “Oremus no altar, e flatulências na sacristia” [12]; toda a 
sua produção literária é brescianesca.
Margherita Sarfatti e seu romance Il Palazzone. Na resenha de 
Goffredo Bellonci publicada pela «Italia Letteraria» de 23 de ju-
nho de 1929 [13], lê-se: “[...] de grande veracidade aquela timidez 
da virgem que se detém, pudica, diante do leito matrimonial, em-
bora sinta que ‘ele é benigno e acolhedor para as futuras aventuras 
amorosas’.” Essa virgem pudica, que sente com as expressões téc-
nicas dos novelistas licenciosos, é impagável: a virgem Fiorella te-
ria pressentido | também os futuros “muitas milhas” e seu “manto 
de pele” bem sacudido. Sobre a questão das justas de amor, cabe-
ria fazer uma amena divagação: poderia ser recordado o lendário 
episódio sobre Dante e a pequena meretriz, relatado na coletânea 
Papini (Carabba), para dizer que de “justas amorosas” pode falar o 
homem, não a mulher, caberia recordar também a expressão do ca-
tólico Chesterton, na «Nuova Gerusalemme», sobre a chave e a fe-
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191934: crítica literária
chadura a respeito da luta entre os sexos, para dizer que o ponto de 
vista da chave não pode ser o da fechadura [14]. (Deve-se observar 
como Goffredo Bellonci, que flerta prazerosamente com a erudição 
“preciosa” - barata - a fim de brilhar nos jornalecos romanos, ache 
“verdadeiro” que uma virgem pense em justas de amor).
Mario Sobrero, com o romance Pietro e Paolo, pode entrar no 
quadro geral do brescianismo por causa do claro-escuro [15].
Francesco Perri e o romance Gli emigranti. Este Perri não será, 
aliás, o Paolo Albatrelli dos Conquistatori? De qualquer modo, de-
ve-se levar em conta também os Conquistatori [16]. Em Emigranti, o 
traço mais característico é o tosco, mas não o tosco do principiante 
ingênuo, que, neste caso, poderia ser o material bruto não elabora-
do, mas que pode vir a sê-lo: trata-se de um tosco opaco, material, 
não de primitivo, mas de imbecilizado pretensioso. Segundo Perri, 
seu romance seria “verista” [17] e ele seria o iniciador de uma espécie 
de neorrealismo. Mas pode hoje existir um verismo não historicis-
ta? O próprio verismo do século XIX foi, no fundo, uma conti-
nuação do velho romance histórico no ambiente do historicismo 
moderno. Em Emigranti, inexiste qualquer referência cronológica, 
o que é compreensível. Existem duas referências genéricas: uma 
ao fenômeno da emigração meridional, que teve um certo decur-
so histórico e outra às tentativas de invasão das terras senhoriais 
“usurpadas” ao povo, que também podem ser remetidas à épocas 
bem determinadas. O fenômeno migratório criou uma |ideologia 
(o mito da América), que tem contrastado a velha ideologia à qual, 
antes da guerra, estavam ligadas as tentativas esporádicas, mas en-
dêmicas, de invasão das terras. Inteiramente diverso é o*movimen-
to de 1919-1920, que é simultâneo e generalizado, e tem uma orga-
nização implícita nas associações de ex-combatentes meridionais. 
Em Emigranti, todas estas distinções históricas, essenciais para 
compreender e representar a vida do camponês, são anuladas e o 
conjunto confuso se reflete de modo tosco, brutal, sem elaboração 
artística. É evidente que Perri conhece o ambiente popular cala-
brês não de modo imediato, por experiência própria sentimental 
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* NO MS: SEGUE UMA PALAVRA CANCELADA: “FENÔMENO”.
20 caderno 23 (vi)
e psicológica, mas pela mediação de velhos esquemas regionalistas 
(e, se ele é o Albatrelli, deve-se levar em conta suas origens políti-
cas, mascaradas por pseudônimos, a fim de não perder, em 1924, 
o emprego que tinha no município ou na província de Milão). A 
ocupação de terras (a tentativa de ocupação) em Pandure nasce de 
“intelectuais”, sobre uma base jurídica (nada menos do que as leis 
subversivas de J. Murat), e termina em nada, como se o fato (que, 
contudo, é verbalmente apresentado como uma emigração de povo 
em massa) nem sequer tivesse tocado nos hábitos de uma aldeia 
patriarcal. Puro mecanismo de frases. Assim também a emigração. 
Esta aldeia de Pandure, com a família de Rocco Blèfari, é (para em-
pregar a expressão de um outro calabrês de caráter temperado como 
o aço, Leonida Rèpaci) um para-raios para todos os males. Insistên-
cia sobre os erros de palavras faladas pelos camponeses, que é típica 
do brescianismo, se não mesmo da imbecilidade literária em geral. 
As “caricaturas” (O Galeoto etc.) são lamentáveis, sem argúcia e hu-
morismo. A ausência de historicidade é “desejada”, para poder pôr 
em um saco, caoticamente, todos os motivos folclóricos gerais, que 
na realidade são bastante diferenciados no tempo e no espaço.
Leonida Rèpaci: em L’ultimo Cireneo [18], deve-se desmontar 
o dispositivo armado de modo revoltante; deve-se ver “I fratelli 
Rupe”[19], que seriam os irmãos Rèpaci, os quais, ao que parece, 
foram comparados por alguém aos Cairoli.
Umberto Fracchia: | deve-se ver, especialmente: “Angela Ma-
ria” [20]. (No quadro geral, ocupam o primeiro lugar Ojetti-Beltra-
melli-Panzini; nestes, o caráter jesuítico-retórico é mais evidente, e 
mais importante é o lugar que lhes é reservado nas avaliações lite-
rárias mais correntes).
CF. CADERNO 1 (XVI), PP. 10 BIS - 12 BIS, 9 BIS E 4.
§ 〈10〉. Duas gerações. A velha geração dos intelectuais fracassou, 
mas teve uma juventude (Papini, Prezzolini, Soffici, etc.). A atual ge-
ração não tem sequer esta fase de brilhantes promessas (Titta Rosa, 
Angioletti, Malaparte etc.). Asnos feios, mesmo quando pequeninos.
CF. CADERNO 1 (XVI), P. 4.
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211934: crítica literária
§ 〈11〉 G. Papini. Tem se tornado o “autor pio” da «Civiltà Cat-
tolica».
CF. CADERNO 1 (XVI), P. 5.
§ 〈12〉. A. Panzini. Na «Itália che scrive» de junho de 1929, Fer-
nando Palazzi, resenhando I giorni del sole e del grano de Panzini, 
observa: “[...] sobretudo se ocupa e se preocupa com a vida cam-
pestre como dela se pode ocupar um patrão que quer estar tranqui-
lo sobre as capacidades laborais das bestas de trabalho que possui, 
tanto as quadrúpedes como as bípedes, e que, quando olha para um 
campo cultivado, pensa imediatamente se a colheita será tal qual 
espera” [1]. Em uma palavra, Panzini senhor de escravos.
CF. CADERNO 1 (XVI), P. 5.
§ 〈13 〉 Leonida Rèpaci. Em sua novela “autobiográfica” Crepus-
colo («Fiera Letteraria», 3 de março de 1929), escreve: “Naque-
la época eu já alinhava dentro de mim, fortificando-as a cada dia 
sobre as mais íntimas raízes do instinto, aquelas belas qualidadesque mais tarde, nos anos futuros, teriam feito de mim uma fábrica 
de infortúnios: o amor pelos vencidos, ofendidos, humilhados, o 
desprezo pelo perigo para defender a justa causa, a independência do 
caráter que evidencia a retidão, o louco orgulho que luta bravamen-
te até mesmo por cima das ruínas” etc. etc. [1].Quantas belas qua-
lidades tem perdido depois Leonida Rèpaci! Ao contrário, parece 
que, desde sua mais tenra infância, para obter um elogio literário do 
«Corriere della Sera», Rèpaci passaria até mesmo sobre o corpo 
da mãe [2].
CF. CADERNO 1 (XVI), P. 20.
| §〈14 〉. Curzio Malaparte. Seu verdadeiro nome é Kurt Erich 
Suckert, italianizado por volta de 1924 para Malaparte, graças a um 
trocadilho com os Bonaparte (cf. coleção da revista «La Conquista 
dello Stato») [1]. No primeiro pós-guerra, ostentou o nome estran-
geiro. Pertenceu à organização de Guglielmo Lucidi, que imitava 
|23|
22 caderno 23 (vi)
o grupo francês de “Clarté” de Henri Barbusse e o grupo inglês do 
“Controle democrático” na coleção da revista de Lucidi, intitula-
da «Rassegna (o Rivista) Internazionale» [2] publicou um livro 
de guerra, La rivolta dei santi maledetti, uma exaltação da suposta 
atitude dos soldados italianos em Caporetto, brescianamente corri-
gida em sentido contrário na edição subsequente e, depois, retirada 
do comércio [3]. A característica preponderante de Suckert é um 
arrivismo desenfreado, uma desmedida vaidade e um esnobismo 
camaleônico: para ter sucesso, Suckert era capaz de qualquer mal-
dade. Seus livros sobre a Italia barbara [4] e sua exaltação da “Con-
trarreforma”: nada sério e nada menos do que superficial.
A propósito da exibição do nome estrangeiro (que em certo 
momento se chocou com os acenos a um racismo e populismo 
de farsante e, por isso, foi substituído pelo pseudônimo, no qual 
Kurt - Conrado - é latinizado em Curzio), deve-se notar uma cor-
rente bastante difundida entre certos intelectuais italianos do tipo 
“moralistas” ou moralizadores: eles eram levados a acreditar que, 
no exterior, as pessoas eram mais honestas, mais capazes e mais in-
teligentes do que na Itália. Esta “mania pelo estrangeiro” assumia 
formas tediosas e por vezes repugnantes em tipos invertebrados, 
como Graziadei [5], mas era mais difundida do que se crê e dava lu-
gar a revoltantes poses esnobes; deve-se recordar o breve colóquio 
com Giuseppe Prezzolini, em Roma, em 1924 [6], e sua exclamação 
desconsolada: “Deveria ter conseguido a tempo para meus filhos a 
nacionalidade inglesa!” ou algo similar. Este estado de espírito não 
parece ter sido característico apenas de alguns grupos intelectuais 
italianos, mas parece ter sido verificado, em determinadas épocas 
de envilecimento moral, também em outros países. De qualquer 
modo, é um sinal importante de |ausência de espírito nacional-po-
pular, além de ser uma estupidez. Confunde-se todo um povo com 
algumas de suas camadas corrompidas, especialmente da pequena 
burguesia (na realidade, aliás, tais senhores, eles próprios, perten-
cem essencialmente a tais camadas), a qual, nos países essencial-
mente agrícolas, atrasados de um ponto de vista civil e pobres, é 
muito difundida e pode ser comparada ao Lumpen-proletariat das 
|24|
231934: crítica literária
cidades industriais; a camorra e a máfia não são nada além de for-
mas similares de delinquência que vive parasitariamente sobre os 
grandes proprietários e o campesinato. Os moralizadores caem no 
mais tolo pessimismo, porque suas prédicas deixam as coisas tais 
como estão; os tipos como Prezzolini, em vez de admitirem sua 
própria incapacidade orgânica, consideram mais cômodo concluir 
que todo um povo é inferior, pelo que nada mais resta a fazer salvo 
acomodar-se: “Viva a Alemanha, viva a França, contanto que se en-
cha a pança!”. Estes homens, ainda que por vezes exibem um nacio-
nalismo dos mais exacerbados, deveriam ser registrados pela polícia 
entre os elementos capazes de espionar contra seu próprio país.
CF. CADERNO 1 (XVI), PP. 20 - 20 BIS.
§〈15〉. Ugo Ojetti. Procurar o juízo brusco e contundente formu-
lado por Carducci [1].
CF. CADERNO 1 (XVI), P. 52 BIS.
§ 〈16〉. G. Papini. G. Papini, quando queria atormentar [far ve-
nire i vermi] os filisteus italianos, em 1912-1913, escreveu em «La-
cerba»*o artigo “Gesù Peccatore”, sofística coletânea de episódios e 
de conjeturas forçadas extraídas dos Evangelhos apócrifos [1]. Por 
causa deste artigo, parecia que ele deveria sofrer uma ação judicial, 
o que muito o espantou. Sustentou como plausível e provável a hi-
pótese de relações homossexuais entre Jesus e João. Em seu artigo 
sobre o “Cristo romano”, no volume Gli operai della vigna [2], com 
os mesmos procedimentos críticos e o mesmo “vigor” intelectual, 
afirmou que César é um precursor de Cristo, que a Providência fez 
nascer em Roma para preparar o terreno ao cristianismo. Num ter-
ceiro período, é provável que Papini, empregando as geniais ilumi-
nações críticas| que caracterizam A. Loria, termine por concluir 
sobre a relação necessária entre o cristianismo e a inversão.
CF. CADERNO 1 (XVI), PP. 52 BIS - 53.
|25|
* NO MS: “NA ACERBA”.
24 caderno 23 (vi)
§ 〈17〉. Filippo Crispolti. Em um artigo publicado no «Momen-
to» de junho de 1928 (primeira quinzena, ao que parece, já que 
publicado como extrato pela «Fiera Letteraria» depois deste pe-
ríodo) [1], Filippo Crispolti conta que, quando em 1906 se pensou 
na Suécia em conceder o Prêmio Nobel a Giosuè Carducci, nasceu 
a dúvida de que um tal atestado de admiração ao cantor de Sata-
nás pudesse suscitar escândalo entre os católicos: foram, portanto, 
solicitadas informações a Crispolti, que as deu por carta e num co-
lóquio com o ministro sueco em Roma, De Bildt. As informações 
de Crispolti foram favoráveis. Assim, o Prêmio Nobel concedido a 
Carducci teria sido entregue por ninguém menos do que o próprio 
Filippo Crispolti.
CF. CADERNO 1 (XVI), P. 59 BIS.
§ 〈18〉. “Arte católica”. Edoardo Fenu, num artigo “Domande su 
un’arte cattolica”, publicado no «Avvenire d’Italia»e resumido na 
«Fiera Letteraria» de 15 de janeiro de 1928, repreende “em quase 
todos os escritores católicos” o tom apologético. “Ora, a defesa (!) 
da fé deve decorrer dos fatos, do processo crítico (!) e natural do 
relato, isto é, deve ser, manzonianamente, o 'suco' da própria arte. 
É evidente (!) que um escritor verdadeiramente (!) católico jamais 
baterá a cabeça contra as paredes opacas (!) da heresia, moral ou re-
ligiosa. Um católico, pelo simples fato (!) de sê-lo, já está investido 
(!) (de fora?) daquele espírito simples e profundo que, transfundin-
do-se nas páginas de uma narrativa ou de uma poesia, fará de sua 
arte uma arte simples, serena, de modo algum pedante. Portanto, 
é perfeitamente inútil tentar, a cada página, fazer-nos compreen-
der que o escritor tem uma estrada a nos indicar, uma luz a nos 
iluminar. A arte católica deverá (!) pôr-se em condições de ser, ela 
mesma, aquela estrada e aquela luz, sem perder-se onde são cultiva-
dos os cogumelos (só caramujos podem se | perder aí) dos sermões 
inúteis e das advertências ociosas.” (Em literatura), “[…] se tirar 
dela poucos nomes, Papini, Giuliotti e, em certo sentido, também 
Manacorda, o balanço é praticamente falimentar. Escolas? ... ne ver-
bum quidem. Escritores? Sim, com muita generosidade poder-se-ia 
|26|
251934: crítica literária
extrair algum nome, mas a custa de quanto fôlego e fadiga! A não 
ser que se queira rotular Gotta de católico, ou qualificar Gennari 
de romancista, ou aplaudir aquela imensa caterva de perfumados e 
enfeitados escritores e escritoras para 'senhoritas' ” [1].
Muitas contradições, impropriedades e ingenuidades melosas 
no artigo de Fenu. Mas a conclusão implícita é justa: o catolicismo 
é estéril para a arte, isto é, não existem e não podem existir “almas 
simples e sinceras” que sejam escritores cultos e artistas refinados 
e disciplinados. O catolicismo se tornou, para os intelectuais, algo 
muito difícil, que não pode dispensar,mesmo em seu íntimo, uma 
modalidade apologética minuciosa e pedante. O fato já é antigo: 
remonta ao Concílio de Trento e à Contrarreforma. “Escrever”, daí 
em diante, tornou-se perigoso, especialmente sobre coisas e senti-
mentos religiosos. Desde então, a Igreja adotou um duplo parâme-
tro para medir a ortodoxia: ser “católico” tornou-se, ao mesmo tem-
po, algo facílimo e dificílimo. É facílimo para o povo, ao qual não 
se exige mais do que “crer” genericamente e obedecer às práticas do 
culto: nenhuma luta efetiva e eficaz contra a superstição, contra os 
desvios intelectuais e morais, contanto que não sejam “teorizados”. 
Na realidade, um camponês católico pode ser intelectualmente, de 
modo inconsciente, protestante, ortodoxo, idólatra: basta que diga 
ser “católico”. Também aos intelectuais não se exige muito, se eles 
se limitarem às práticas exteriores do culto; nem sequer se exige 
que creiam, mas só que não deem mau exemplo, negligenciando 
os “sacramentos”, especialmente os mais visíveis e sobre|os quais 
se exerce o controle popular: o batismo, o matrimônio, os funerais 
(o viático etc.). Dificílimo, ao contrário, é ser ativo intelectual “ca-
tólico” ativo e artista “católico” (particularmente romancista, mas 
também poeta), pois se exige uma tal bagagem de noções sobre en-
cíclicas, contraencíclicas, breves, cartas apostólicas etc. e os desvios 
da orientação ortodoxa eclesiástica têm sido na história tantos e tão 
sutis, que cair na heresia ou na meia heresia ou em um quarto de 
heresia é coisa facílima. O genuíno sentimento religioso tornou-se 
infecundo: deve-se ser doutrinário para poder escrever “ortodoxa-
mente”. Por isso, na arte, a religião não é mais um sentimento origi-
|27|
26 caderno 23 (vi)
nário, é um motivo, um tema. E a literatura católica pode ter Padres 
Bresciani ou Ugos Mioni, não pode mais ter um São Francisco, um 
Passavanti, um [Tomás] de Kempis; pode ser “militância”, propa-
ganda, agitação, não mais pode ser efusão ingênua de fé inconteste, 
mas que se tornou um campo de polêmicas, até mesmo no íntimo 
dos que são sinceramente católicos. O exemplo de Manzoni pode 
servir de prova: quantos artigos sobre Manzoni a «Civiltà Catto-
lica» publicou, em seus oitenta e quatro anos de vida, e quantos 
sobre Dante? Na realidade, os católicos mais ortodoxos desconfiam 
de Manzoni e falam dele o menos que podem: com certeza, não o 
analisam como fazem no caso de Dante e algum outro.
CF. CADERNO 1 (XVI), PP. 60-61.
§ 〈19〉. Tommaso Gallarati Scotti. Em sua coletânea de novelas 
Storie dell’Amor Sacro e dell’Amor Profano [1], deve-se recordar o re-
lato no qual se fala do corpo de uma prostituta sarracena, levado 
para a Itália meridional por um barão cruzado e que é adorado pela 
população como a relíquia de uma santa: são espantosas as con-
siderações de Gallarati Scotti, embora ele tenha sido um “moder-
nista” antijesuíta. Tudo isso depois da novela boccacciana de Frade 
Cipolla e do romance do português Eça de Queiroz, A Relíquia, 
traduzido por L. Siciliani [2] (Ed. Rocco Carabba, Lanciano), que 
é uma derivação do Cipolla boccacciano. Os bollandistas [3] são 
respeitáveis, pelo menos porque |contribuíram para extirpar cer-
tas raízes de superstição (ainda que suas pesquisas permaneçam 
circunscritas a um círculo muito restrito e sirvam sobretudo para 
fazer crer aos intelectuais de que a Igreja combate as falsificações 
históricas); o esteticismo jesuítico-folclórico de Gallarati Scotti é 
revoltante. Deve-se recordar o diálogo mencionado nas Memórias 
de W. Steed, entre um jovem protestante e um cardeal, a respeito 
de São Genaro [4]; bem como a notinha de B. Croce a uma carta de 
G. Sorel, a respeito de uma conversa de Croce com um padre napo-
litano sobre o sangue de São Genaro [5] (ao que parece, existem em 
Nápoles outros três ou quatro sangues que fervem “milagrosamen-
te”, mas que não são “explorados” para não desacreditar o de São 
|28|
271934: crítica literária
Genaro, que é popularíssimo). A figura literária de Gallarati Scotti 
inclui-se em parte entre os filhotes do Padre Bresciani.
CF. CADERNO 1 (XVI), P. 67 BIS.
§ 〈20〉. Adelchi Baratono. Escreveu, no segundo número da re-
vista «Glossa perene» (dirigida então por Raffa Garzia e que co-
meçou a ser publicada em 1928 ou em 1929) [1], um artigo sobre 
o “Novecentismo”, que deve ser muito rico de temas “maçantes”. 
Entre outros: “A arte e a literatura de um tempo não podem e não 
devem ser (!) aquelas correspondentes à vida (!) e ao gosto do tem-
po, e todas as recriminações, além de não servirem para mudar sua 
inspiração e sua forma, seriam também contrárias a todo critério (!) 
histórico (!) e, portanto, justo (?) de julgamento” [2].
Mas a vida e o gosto de uma época são algo de monolítico, ou, 
ao contrário, algo pleno de contradições? E, sendo assim, como se 
estabelece a “correspondência”? O período do Risorgimento era 
“correspondido” por Berchet ou pelo Padre Bresciani. A deplora-
ção queixosa e moralista seria certamente tola, mas pode-se criticar 
e julgar sem chorar. De Sanctis foi um firme defensor da revolução 
nacional, mas soube julgar brilhantemente não só Guerrazzi, e não 
apenas Bresciani. |O agnosticismo de Baratono não é mais do que 
covardia moral e civil. Se fosse verdade que um juízo de valor sobre 
os contemporâneos é impossível por falta de objetividade e de uni-
versalidade, a crítica deveria fechar as portas; mas Baratono teoriza 
apenas sua própria incapacidade estética e filosófica e sua própria 
covardia.
CF. CADERNO 1 (XVI), P. 68.
§ 〈21〉. Maddalena*Santoro: L’amore ai forti, romance, Bempo-
rad, 1928 (ultrabrescianesco) [1]. 
CF. CADERNO 1 (XVI), P. 64 BIS.
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* NO MS: “MARGHERITA”.
28 caderno 23 (vi)
§ 〈22〉. Curzio Malaparte. Ver, na «Italia Letteraria» de 3 de 
janeiro de 1932, o artigo de Malaparte: “Analisi cinica dell’Europa”. 
Nos últimos dias de 1931, na sede da École de la Paix em Paris, o 
ex-presidente Herriot pronunciou um discurso sobre os melhores 
meios de organizar a paz europeia. Após Herriot, falou Malaparte 
refutando-o: “Assim como também o senhor, sob certos aspectos 
(sic), é um revolucionário, eu disse entre outras coisas a Herriot (es-
creve Malaparte em seu artigo), penso que esteja em condições de 
compreender que o problema da paz deveria ser considerado não 
apenas do ponto de vista do pacifismo acadêmico, mas também de 
um ponto de vista revolucionário. Somente o espírito patriótico e o 
espírito revolucionário (se é verdade, como é verdade, no fascismo 
por exemplo, que um não exclui o outro) podem sugerir os meios 
de assegurar a paz europeia. - Não sou um revolucionário, respon-
deu-me Herriot; sou simplesmente um cartesiano. Mas o senhor, 
caro Malaparte, é apenas um patriota” [1]. 
Assim, para Malaparte, também Herriot é um revolucionário, 
pelo menos sob certos aspectos, e então torna-se ainda mais difícil 
compreender o que significa “revolucionário”, tanto para Malaparte 
como em geral. Se, na linguagem comum de certos grupos políti-
cos, “revolucionário” estava assumindo cada vez mais o significado 
de “ativista”, de “intervencionista”, de “voluntarista”, de “dinâmico”, 
é difícil dizer como Herriot possa ser qualificado como tal, e por 
isso, com ironia, Herriot respondeu que era um “cartesiano”. Pa-
rece que, para Malaparte, pode-se entender que “revolucionário” 
tornou-se um cumprimento, como outrora “cavalheiro”, ou “grande 
cavalheiro”, ou “verdadeiro cavalheiro” etc. Também, isto é, brescia-
nismo: após 1848, os jesuítas | chamavam a si mesmos de “verda-
deiros liberais” e os liberais de libertinos e demagogos.
CF. CADERNO 9 (XIV), PP. 13-14.
§ 〈23〉. Giovanni Ansaldo. Num lugarzinho à parte, na rubrica 
dos “Filhotes do Padre Bresciani”, deve ser também inserido Gio-
vanni Ansaldo. Deve-se recordar seu diletantismo político-literário 
que, levou-o a defender em determinado período, a necessidade de 
|30|
291934: crítica literária
“estar entre poucos”, de constituir uma “aristocracia”: sua atitude erabanalmente esnobista mais do que expressão de uma firme convic-
ção ético-política, era um modo de fazer literatura “distinta”, como 
aquela que se faz em ambíguos salões. Assim, Ansaldo tornou-se a 
“Estrela Negra” do «Lavoro», estrela com cinco pontas, que não 
deve ser confundida com aquela que, nos «Problemi del Lavoro», 
serve para indicar Franz Weiss e que tem seis pontas (que Ansal-
do ache importante suas cinco pontas é algo que pode ser visto no 
Almanacco delle Muse de 1931, seção genovesa; o Almanacco delle 
Muse foi publicado pela Alleanza del Libro) [1]. Para Ansaldo, tudo 
se torna elegância cultural e literária: a erudição, a precisão, o óleo 
de rícino, o porrete, o punhal; a moral não é seriedade moral, mas 
elegância, cravo na lapela. Também esta atitude é jesuítica, é uma 
forma de culto do próprio particular na ordem da inteligência, uma 
exterioridade típica de sepulcro caiado. De resto, como esquecer 
que precisamente os jesuítas foram sempre mestres de “elegância” 
(jesuítica) de estilo e de língua?
CF. CADERNO 9 (XIV), PP. 14-15.
§ 〈24〉. Giuseppe Prezzolini. Artigo de Prezzolini, “Monti, Pelli-
co, Manzoni, Foscolo veduti da viaggiatori americani”, publicado 
no «Pègaso» (di Ojetti) de maio de 1932. Prezzolini menciona 
uma passagem do crítico de arte americano H. Y. Tuckermann (The 
Italian Sketch-Book, 1848, p. 123): “Na Itália, alguns entre os jovens 
liberais revelam-se muito desiludidos porque um deles, que estava 
para se tornar um mártir de sua causa, preferiu tornar-se devoto, e 
manifestam mal-estar porque ele resolveu empregar sua pena para 
escrever hinos católicos e odes religiosas”; e comenta: “O despeito 
que os mais raivosos | manifestavam por não ter encontrado em 
Pellico um instrumento de pequena polêmica política é figurado 
nessas ‘observações’.” [1] Por que estaríamos diante de mesquinho 
“despeito” e por que, antes de 1848, a polêmica contra as persegui-
ções austríacas e clericais devia ser “pequena”, trata-se precisamente 
de um mistério “profano” da mentalidade bresciana.
CF. CADERNO 9 (XIV), P. 20.
|31|
30 caderno 23 (vi)
§ 〈25〉. Literatura de guerra. Que reflexos tem tido a tendência 
“brescianista” na literatura de guerra? A guerra obrigou os diversos 
estratos sociais a se aproximarem, a se conhecerem, a se apreciarem 
reciprocamente, no comum sofrimento e na comum resistência sob 
formas de vida excepcionais, que determinavam uma maior since-
ridade e uma maior aproximação à humanidade “biologicamen-
te” entendida. O que os literatos aprenderam com a guerra? E, de 
modo geral, o que aprenderam com a guerra aquelas camadas das 
quais normalmente surgem, em maior número, os escritores e os 
intelectuais? Duas linhas de investigação devem ser seguidas: 1) A 
que se refere ao estrato social, a qual já foi explorada em muitos de 
seus aspectos pelo Prof. Adolfo Omodeo, na série de capítulos Mo-
menti della vita di guerra. Dai diari e dalle lettere dei caduti, publi-
cados na «Critica» e depois reunidos em volume [1]. A coletânea 
de Omodeo apresenta um material já selecionado, segundo uma 
tendência que se pode chamar até mesmo de nacional-popular, por-
que Omodeo se propõe implicitamente demonstrar como existia, 
já em 1915, uma robusta consciência nacional-popular, que teve 
ocasião de se manifestar no tormento da guerra, consciência for-
mada pela tradição liberal-democrática; e, portanto, propõe mos-
trar como absurda toda pretensão de profunda regeneração neste 
sentido no pós-guerra. Que Omodeo consiga cumprir sua tarefa de 
crítico, é outra questão; com certeza, Omodeo tem uma concepção 
muito estreita e mesquinha do que é nacional-popular, concepção 
cujas origens culturais são facilmente identificáveis; ele é um epígo-
no da tradição moderada, acrescida de um certo tom democrático, 
ou melhor, de um tom popular, que não sabe libertar-se de fortes li-
nhas “bourbonizantes”. Na realidade, a questão de uma consciência 
|nacional-popular não se põe para Omodeo como questão de uma 
íntima ligação de solidariedade democrática entre intelectuais-diri-
gentes e massas populares, mas como questão interior das consciên-
cias individuais que atingiram um certo nível de nobre desinteresse 
nacional e de espírito de sacrifício. Estamos assim, ainda naquele 
ponto de exaltação do “voluntarismo” moral e da concepção de eli-
tes que se esgotam em si mesmas e não se põem o problema de ser 
organicamente ligadas às grandes massas nacionais.
|32|
311934: crítica literária
2) A literatura de guerra propriamente dita, isto é, devida a escri-
tores “profissionais” que escreviam para serem publicados, obteve 
na Itália uma fortuna variada. Logo depois do armistício tem sido 
muito escassa e de pouco valor: tem procurado sua fonte de inspi-
ração no Feu di Barbusse. É muito interessante estudar Il diario 
di guerra, de B. Mussolini [2], a fim de nele encontrar os traços da 
ordem de pensamentos políticos, verdadeiramente nacional-popu-
lares, que haviam formado, anos antes, a substância ideal do movi-
mento que teve como manifestações culminantes o processo sobre 
a matança de Roccagorga e os acontecimentos de junho de 1914 
[3]. Ocorreu, posteriormente, uma segunda onda de literatura de 
guerra, que coincidiu com um movimento europeu nesse sentido, 
produzido após o sucesso internacional do livro de Remarque [4] 
e com o propósito prevalente de conter a mentalidade pacifista à 
maneira de Remarque. Esta literatura é geralmente medíocre, seja 
como arte, seja como nível cultural, isto é, como criação prática de 
“massas de sentimentos e de emoções” a serem impostas ao povo. 
Grande parte desta literatura insere-se perfeitamente no tipo “bres-
ciano”. Exemplo característico é o livro de C. Malaparte, La rivolta 
dei santi maledetti, ao qual já se tem acenado [5]. Deve-se ver qual 
foi a contribuição a esta literatura do grupo de escritores chama-
dos habitualmente de “vocianos e que, já antes de 1914, trabalha-
va, em concordante discordância, para elaborar uma consciência 
nacional-popular moderna. Os melhores livros desse grupo tem| 
sido escritos por seus autores “menores”, como, por exemplo, os de 
Giani Stuparich. Os livros de Ardengo Soffici [6] são intimamente 
repugnantes, por causa de uma nova forma de tosca retórica pior do 
que a tradicional. Uma resenha da literatura de guerra na rubrica 
sobre o brescianismo é necessária.
CF. CADERNO 9 (XIV), PP. 34-35.
§ 〈26〉. Leonida Rèpaci. Saiu o primeiro volume de um romance 
dito “cíclico” de Leonida Rèpaci, I fratelli Rupe (Milão, Ceschina, 
1932, 15 Liras), que, em seu conjunto, deveria representar o desen-
volvimento da vida italiana, nos primeiros trinta anos deste século, 
|33|
32 caderno 23 (vi)
visto a partir da Calábria (no prefácio, Rèpaci apresenta o plano da 
obra) [1]. Além do caráter de provincianismo moral do título, cabe 
perguntar se a Calábria teve nessa época uma função nacional re-
presentativa e, de modo geral, se a província teve na Itália uma fun-
ção progressiva ou qualquer outra função, como, por exemplo, a de 
dirigir um movimento qualquer no país, de selecionar os dirigentes, 
de refrescar o ambiente fechado, rarefeito ou corrupto dos grandes 
centros urbanos da vida nacional. Na realidade, no que se refere 
aos dirigentes, a província (e, particularmente, no Mezzogiorno) 
era muito mais corrupta do que o Centro (no Mezzogiorno, as 
massas populares exigiam dirigentes do Norte para seus institutos 
econômicos), e, de maneira demasiada frequente, os provincianos 
que se urbanizavam traziam um novo tipo de corrupção, sob a for-
ma da rabulice mesquinha e da mania de baixas intrigas. Um ca-
racterístico exemplo disso foram precisamente os irmãos Rèpaci, 
que emigraram de Palmi para Turim e Milão. Os irmãos Rupe, é 
evidente, são os irmãos Rèpaci; mas, se se excetua Mariano, onde 
está o caráter rupestre dos outros, de Ciccio e de Leonida? O ca-
ráter “ricota e lama” prevalece, com o caráter de provincianismo 
moral de pretender-se “rocha” [rupe]*nada menos que isso. Deve-seobservar que o “Rèpaci Leonida” carece de qualquer fantasia in-
ventiva, e muito menos criadora; tem apenas uma certa disposição 
medíocre para ampliar mecanicamente (por agregação, por infla-
ção, por “sincretismo”) a série de pequenos fatos “dramáticos”| em 
tom menor, que caracterizam o anedotário da maioria das famílias 
pequeno-burguesas italianas (especialmente meridionais) neste 
início de século, e que tem caracterizado também a família Rèpa-
ci, assumida por Leonida como substância mitológica da própria 
“escrituração”. Esse processo de estufamento mecânico pode ser de-
monstrado analiticamente. E, ademais, é uma estranha mitologia 
a de Rèpaci, privada de humanidade séria e pudica de si mesma, 
privada de dignidade, de decoro, para não falar de grandeza ética; 
o impudor de putinha de ínfimo nível é a característica de Leonida 
diante de seus familiares. O Ultimo Cireneo [2], com as repugnantes 
|34|
* NT: JOGO DE PALAVRAS COM O NOME DOS IRMÃOS HOMÔNIMOS,
331934: crítica literária
cenas das agitações obscenas de seu irmão Ciccio, tornado impo-
tente não por invalidez de guerra, mas por causas fisiológicas talvez 
de origem sifilítica (Ciccio não chegou à frente de combate e suas 
proezas militares são as de Leonida, que foi corajoso e destemido 
antes de acovardar-se na vaidade literária), mostra de que têmpera 
seja a humanidade de Leonida (também nos Fratelli Rupe há um 
impotente), o qual, pode-se dizer, é capaz de se entristecer porque 
em sua família não houve um incesto que lhe permitisse escrever 
um romance onde dissesse que os “Rupe” conheceram todas as tra-
gédias, até mesmo as de Fedra e de Édipo.
CF. CADERNO 9 (XIV), PP. 36-37.
§ 〈27〉. Arnaldo Frateili. É o crítico literário da Tribuna e per-
tence à estirpe intelectual dos Forges, que esteriliza a terra onde 
põe os pés. Escreveu um romance, Capogiro (Milão, Bompiani, 
1932). Frateili: apresenta-se à fantasia tal como aparece numa 
caricatura-retrato publicada pela «Italia Letteraria»: uma cara 
de tolo pretensioso com uma gotinha no nariz. Frateili cheira 
rapé? Estará gripado? Por que aquela gotinha? Trata-se de um 
erro “zincográfico”? De um traço de lápis não programado? Mas 
por que, então, o desenhista não apagou a gotinha? Angustiantes 
problemas: os únicos | que se põem a propósito de Frateili [1].
CF. CADERNO 9 (XIV), PP. 37-38.
§ 〈28〉 Literatura de guerra. Ver o cap. IX, “Guerre et littératu-
re”, do volume de B. Crémieux sobre a Littérature italienne (Ed. 
Kra, 1928, p. 243 e ss.) [1]. Para Crémieux, a literatura italiana 
de guerra marca uma descoberta do povo pelos literatos. Mas 
Crémieux exagera! O capítulo, contudo, é interessante e deve ser 
relido. Aliás, também a América foi descoberta pelo italiano Co-
lombo e colonizada por espanhóis e anglo-saxões.
CF. CADERNO 9 (XIV), PP. 59-60.
|35|
34 caderno 23 (vi)
§ 〈29〉. Novecentismo de Bontempelli. O manifesto escrito por 
Bontempelli para a revista «900» é simplesmente o artigo de G. 
Prezzolini “Viva l’artificio”!, publicado em 1915 e reimpresso nas 
p. 51 e ss. da coletânea Mi pare... (Fiume, Ed. Delta, 1925) [1]. 
Bontempelli não fez mais do que desenvolver e debilitar, mecani-
zando-os, uma série de esboços contidos no artigo de Prezzolini. 
A comédia Nostra Dea, de 1925 [2], é uma extensão mecânica das 
palavras de Prezzolini impressas na p. 56 de Mi pare ... Deve-se ob-
servar que o artigo de Prezzolini é muito desajeitado e pedante: 
deixa transparecer o esforço feito pelo autor, depois da experiência 
de «Lacerba», para se tornar mais “leve e vivaz”. O que poderia ser 
expresso num epigrama é mastigado e insalivado com muitos tre-
jeitos entediantes. Bontempelli imita a maldade, multiplicando-a. 
Em Prezzolini, um epigrama torna-se um artigo; em Bontempelli, 
um volume.
CF. CADERNO 1 (XVI), P. 89.
§ 〈30〉. Novecentistas e super-regionalistas. O Barroco e a Arcádia 
adaptados aos tempos modernos. (O sempre presente Malaparte, 
que foi redator-chefe da «900» de Bontempelli, tornou-se pouco 
depois o “chefe da escola” dos super-regionalistas e a vespa que dá 
ferroadas em Bontempelli).
CF. CADERNO 1 (XVI), P. 89.
§ 〈31〉. Prezzolini. Il Codice della Vita italiana (Ed. “La Voce”, 
Florença, 1921) [1] conclui o período originário e original da ati-
vidade de Prezzolini, do escritor moralista sempre em campanha 
para renovar e modernizar a cultura italiana. Imediatamente depois 
Prezzolini “entra em crise”, com altos | e baixos curiosíssimos, até se 
arrebanhar na corrente tradicional e louvar o que havia vituperado.
Um momento da crise é representado pela carta escrita em 1923 
a P. Gobetti, Per una società degli Apoti, republicada no livrinho Mi 
pare... [2]. Prezzolini sente que a sua posição de “espectador” é “um 
pouco, um pouquinho (!) covarde”. “Não seria nosso dever tomar 
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351934: crítica literária
partido? Não há algo de enfadonho (!), de antipático (!), de triste 
(!) no espetáculo destes jovens [...] que estão quase todos fora da 
luta, olhando os combatentes e somente se perguntando como e 
por que são dados os golpes?” Encontra uma solução, muito cômo-
da: “Nossa tarefa, nossa utilidade no presente momento e também 
[...] nos próprios embates que agora dividem e operam, no próprio 
esforço através do qual se prepara o mundo de amanhã, só podem 
ser aqueles aos quais nos dedicamos, ou seja, o de esclarecer ideias, 
de destacar valores, de salvar, acima das lutas, um patrimônio ideal, 
a fim de que ele possa voltar a frutificar no futuro”. O modo de ver a 
situação é espantoso: “O momento que atravessamos é de tal modo 
crédulo (!), fanático, partidário, que um fermento de crítica, um 
elemento de pensamento (!), um núcleo de pessoas que olhe acima 
dos interesses, só pode fazer bem. Não estamos vendo tornarem-se 
cegos muitos dos melhores? Hoje, tudo é aceito pelas multidões 
(mas não era a mesma coisa na época da guerra líbica? E, malgrado 
isso, Prezzolini não se limitou, então, a propor uma Sociedade de 
Abstêmios!): o documento falso, a lenda grosseira, a superstição 
primitiva são aceitas sem exame, de olhos fechados, e propostas 
como remédio material e espiritual. E quantos dos líderes têm como 
programa explícito a escravidão do espírito como remédio para os 
cansados, como refúgio para os desesperados, como panaceia para 
os políticos, como calmante para os exasperados! Nós poderíamos 
nos intitular a Congregação dos Abstêmios, ‘daqueles que não as 
engolem’, pois são evidentes e manifestos por toda a parte não só o 
hábito, mas também a vontade geral de engolir tudo isso”.
| Uma afirmação de singular jesuitismo sofístico: “É necessário 
que uma minoria, adequada a isso, sacrifique-se se for preciso e re-
nuncie a muitos sucessos exteriores, sacrifique até mesmo o desejo 
de sacrifício e de heroísmo (!), não diria para ir precisamente contra 
a corrente, mas estabelecendo um ponto sólido, a partir do qual o 
movimento para frente será retomado” etc., etc.
Diferença entre Prezzolini e Gobetti; ver se a carta teve resposta 
e qual [3].
CF. CADERNO 1 (XVI), PP. 90 - 90 BIS.
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36 caderno 23 (vi)
§ 〈32〉. Alfredo Panzini. A Vita di Cavour de Panzini foi publica-
da em fascículos na «Italia Letteraria», nos números de 9 de junho 
a 13 de outubro de 1929, e foi reimpressa (revista e corrigida? Seria 
interessante um exame minucioso, se isso valesse a pena) pelo edi-
tor Mondadori, num volume da coleção “Scie”, com notável atraso 
[1] Na «Italia Letteraria» de 30 de junho, com o título Chiarimen-
to, é publicada uma carta enviada por Panzini, com data de 27 de 
junho de 1929, ao diretor de Il Resto del Carlino: Panzini, com esti-
lo ríspido e intimamente alarmado, lamenta-se por um comentário 
picante, publicado pelo jornal bolonhês, aos dois primeiros fascí-
culos de seu escrito, que era considerado um “agradável joguinho” 
e “coisa leve”. Panzini responde em estilo de telegrama: “Nenhuma 
intenção de escrever uma biografia à moda romanesca francesa. Mi-
nha intenção era escrever em estilo agradável e dramático,mas tudo 
documentado (correspondência Nigra-Cavour)”. (Como se a única 
documentação sobre a vida de Cavour fosse essa correspondência!). 
Além disso, Panzini busca se defender, muito mal, por ter acenado 
a uma forma de ditadura própria de Cavour, “humana”, que elipti-
camente poderia parecer um juízo crítico sobre outras formas de 
ditadura: pode-se imaginar o pavor de Panzini ao pisar sobre es-
sas brasas [ignes] ardentes [2]. O episódio tem um certo significa-
do, porque mostra como muitos começaram a perceber que esses 
escritos pseudonacionais e patrióticos de Panzini são fastidiosos, 
insinceros e deixam a trama à mostra. A imbecilidade e a inépcia 
de Panzini em face da história são incomensuráveis: | sua escrita é 
um puro e infantil jogo de palavras, encoberto por uma espécie de 
ironia melosa, que deveria fazer crer na existência de quiçá quais 
profundidades, como aquelas que certos camponeses expressam no 
seu ingênuo modo de falar. Historiador à Bertoldo! Na verdade, é 
uma forma de mediocridade [stenterellismo] que assume o ar de 
Maquiavel em mangas de camisa e não em traje apropriado. Um 
outro ataque a Panzini pode ser lido na «Nuova Italia» daquele 
período: fala-se que a Vita di Cavour é escrita como se Cavour fosse 
Pinóquio! [3].
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371934: crítica literária
Nem se pode dizer que o estilo de Panzini, em seus escritos de 
história, seja “agradável e dramático”: trata-se, ao contrário, de um 
estilo farsesco, e a história é apresentada como uma “piada” de cai-
xeiro-viajante ou de farmacêutico do interior. O farmacêutico é 
Panzini e seus fregueses são outros tantos Panzini que se divertem 
com sua própria tola estupidez.
Todavia, a Vita di Cavour tem alguma utilidade: é uma espan-
tosa coletânea de lugares-comuns sobre o Risorgimento e um do-
cumento de primeira ordem do jesuitismo literário de Panzini. 
Exemplo: “Um escritor inglês tem chamado a história da unidade 
da Itália a mais romanesca história dos tempos modernos.” [4] (Pan-
zini, além de criar lugares-comuns para os temas de que trata, em-
penha-se muito para recolher todos os lugares-comuns que, sobre 
o mesmo tema, foram postos em circulação por outros escritores, 
sobretudo estrangeiros, sem perceber que em muitos casos, como 
neste, está implícito um juízo “difamatório” sobre o povo italiano: 
Panzini deve ter feito um fichário especial de lugares-comuns para 
condimentar oportunamente seus próprios escritos). “O rei Vítor 
nascera com a espada e sem medo: terríveis bigodes, um grande 
cavanhaque. Agradavam-lhe as belas mulheres e a música dos ca-
nhões. Um grande rei”.
Este lugar-comum, esta oleografia de Vítor Emanuel, típica de 
botequim, deve ser relacionada com a outra, sobre a “tradição” mi-
litar do Piemonte e de sua aristocracia. Na realidade, | no Piemonte 
faltou precisamente uma “tradição” militar no sentido não burocrá-
tico da palavra, isto é, faltou uma “continuidade” de pessoal militar 
de primeiro escalão, e isso se manifestou precisamente nas guerras 
do Risorgimento, nas quais não se revelou nenhuma personalidade 
(exceto no campo garibaldino), mas, ao contrário, afloraram muitas 
deficiências internas gravíssimas. No Piemonte, existia uma tradi-
ção militar “popular”; de sua população, era sempre possível extrair 
um bom exército; surgiam, de tanto em tanto, quadros militares 
de primeira ordem, como Emanuele Filiberto, Carlo Emanuele etc. 
mas faltou precisamente uma tradição, uma continuidade na aris-
|39|
38 caderno 23 (vi)
tocracia, na alta oficialidade. A situação foi agravada pela Restau-
ração e a prova disso ocorreu em 1848, quando não se sabia o que 
fazer para encontrar um chefe para o Exército, e depois de se ter so-
licitado, em vão, um general à França, terminou-se por admitir um 
bobalhão qualquer vindo da Polônia. As qualidades guerreiras de 
Vítor Emanuel II consistiam somente numa certa coragem pessoal, 
que é de supor que fosse muito rara na Itália, se tanto se insiste em 
destacá-la: O mesmo se diga do “cavalheirismo”; deve-se supor que, 
na Itália, a maioria esmagadora era formada por velhacos, já que 
ser cavalheiro se tornou motivo de distinção. A propósito de Vítor 
Emanuel II, deve-se recordar a anedota referida por F. Martini em 
seu livro póstumo de memórias (Ed. Treves); Martini conta que, 
depois da tomada de Roma, Vítor Emanuel disse que lhe desagra-
dava o fato de não ter nada “da piè” (para pilhar) e isso, para quem 
contava a anedota (creio que Q. Sella), parecia demonstrar que não 
teria havido na história um rei mais conquistador do que Vítor 
Emanuel [5]. Dessa anedota, talvez se poderia dar uma explicação 
mais terra a terra, ligada à concepção do Estado patrimonial e aos 
diferentes valores da lista civil. Ademais, cabe lembrar a correspon-
dência de Massimo D’Azeglio publicada por Bollea no «Bollettino 
Storico Subalpino»[6], bem como o conflito entre Vítor Emanuel e 
Quintino Sella [7] sobre questões econômicas.
O que espanta muito, de resto, é que se insista tanto sobre os 
episódios “galantes” da vida de Vítor Emanuel, como se eles | fos-
sem capazes de tornar a figura do rei mais popular: fala-se de altos 
funcionários e de oficiais que se dirigiam às famílias de campone-
ses para convencê-los a mandar umas garotas para que se deitassem 
com o rei por dinheiro. Se pensarmos bem, é espantoso que tais 
coisas sejam contadas, acreditando-se que fortalecem a admiração 
popular.
“[...] O Piemonte [...] tem uma tradição guerreira, tem uma no-
breza guerreira.” Seria possível observar que Napoleão III, dada a 
“tradição” guerreira de sua família, ocupou-se de ciência militar e 
escreveu livros que, ao que parece, não eram muito ruins para sua 
época.
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391934: crítica literária
“As mulheres? Bem, as mulheres. Sobre esse assunto, ele (Ca-
vour) concordava muito com seu rei, embora também nisso hou-
vesse alguma diferença. O Rei Vítor não era difícil de contentar, 
como o poderia atestar a bela Rosina, que foi depois Condessa de 
Mirafiori”; e continua neste mesmo tom até lembrar que os propó-
sitos galantes (!) do rei na corte das Tuglierí (sic), eram tão auda-
ciosos “que todas as damas ficaram amavelmente (!) aterrorizadas. 
Aquele forte e magnífico rei montanhês!”. (Panzini se refere aos 
episódios contados por Paléologue [8], mas que diferença de estilo.
Paléologue, apesar do tema escabroso, conserva o tom do cavalhei-
ro cortesão: Panzini não sabe evitar a linguagem de cafetão vulgar, 
de mercador de prostitutas). “Cavour era bem mais refinado. Mas 
ambos eram cavalheiros e, ousaria (!) dizer, românticos (!)”. “Massi-
mo D’Azeglio [...] como cavalheiro delicado que era …” 
A referência de Panzini, da qual se fala na p. 37 e que atraiu 
os raios... ameaçadores de Il Resto del Carlino [9], está contida na 
segunda parte da Vita di Cavour, na edição da «Italia Letteraria 
» (número de 16 de junho), e vale a pena citá-la porque terá sido 
cancelada ou modificada na edição Mondadori [10]: “[Cavour] não 
precisa assumir atitudes específicas. Mas, em certos momentos, de-
via aparecer como maravilhoso e terrível. O aspecto da grandeza 
humana é capaz de induzir nos outros obediência e terror; e esta é 
uma ditadura |mais forte do que aquela que consiste em assumir 
várias pastas nos ministérios”.
Parece incrível que uma tal frase tenha podido escapar ao pávido 
Panzini e é natural que Il Resto del Carlino o tenha repreendido. 
Pela resposta de Panzini, pode-se explicar o infortúnio: “Quanto a 
certas estocadas contra a ditadura, talvez tenha sido um erro confiar 
nos conhecimentos históricos do leitor. Cavour, em 1859, reivindi-
cou (?!) poderes ditatoriais assumindo vários ministérios, entre os 
quais o da Guerra, com muito (!?) escândalo da então quase virgem 
constitucionalidade. Não foi essa forma material de ditadura que 
induziu à obediência, mas a ditadura da grandeza humana de Ca-
vour” [11]. Parece evidente que o objetivo de Panzini era bajulador, 
mas sua inocência política e, portanto, histórica lhe deu uma rastei-
|41|40 caderno 23 (vi)
ra e transformou a bajulação servil num trejeito equívoco. Não se 
pode falar de ditadura no caso de Cavour, menos ainda em 1859, 
ao contrário, essa foi uma debilidade no desenvolvimento da guerra 
e na posição dos piemonteses no seio da aliança com Napoleão. São 
conhecidas as opiniões de Cavour sobre a ditadura e sobre a função 
do Parlamento, opiniões sobre as quais Panzini medrosamente se 
cala, embora certamente não fosse perigoso falar delas. O curioso 
é que, mais adiante, o próprio Panzini mostra como Cavour tinha 
sido posto à margem do desenvolvimento da guerra e, embora fosse 
ministro da Guerra, não recebia nem sequer os boletins do Exérci-
to. Para um ditador, nada mal. Cavour não conseguiu nem mesmo 
fazer valer suas prerrogativas constitucionais como chefe do Go-
verno – as quais, de resto, não eram contempladas no Estatuto, e 
daqui seu conflito com o rei depois do armistício de Villafranca. Na 
realidade, não foi a política de Cavour a ser continuada pela guerra 
de 1859, mas uma mistura das veleidades políticas de Napoleão e 
das tendências absolutistas piemontesas, personificadas pelo rei e 
por um grupo de generais. Repetiu-se a situação de 1848-1849, e 
se não houve desastre militar, isso se deveu à presença do Exército 
francês: mas o resultado da situação política anormal foi igualmen-
te grave, já que, na aliança, Napoleão teve a hegemonia | ilimitada, 
enquanto o Piemonte teve uma posição demasiado subordinada.
“[...] A guerra do Oriente, uma coisa bastante complicada, que 
se omite aqui para manter a clareza do discurso.” (Afirmação impa-
gável para um historiador: afirma-se que Cavour foi um gênio polí-
tico etc., mas a afirmação jamais se torna demonstração e represen-
tação concreta. O significado da participação piemontesa na guerra 
da Crimeia e da capacidade política de Cavour, ao tê-la desejado, é 
“omitido” por “clareza”). O perfil de Napoleão III é abusivamen-
te trivial: não se busca explicar por que Napoleão colaborou com 
Cavour (as citações de apoio deveriam ser demasiadas: será preciso 
rever o livro ou os números da «Italia Letteraria»).
“No museu napoleônico em Roma, há um precioso punhal com 
uma lâmina que pode trespassar o coração” (ao que parece, não se 
trata de um punhal qualquer!). “Pode esse punhal servir como do-
|42|
411934: crítica literária
cumento? Não tenho experiência com punhais (!), mas ouvi dizer 
que esse era um punhal dos carbonários, confiado a quem ingressa-
va na tenebrosa seita etc.”. (Panzini deve ter sido sempre obcecado 
por punhais: lembrar a “lívida lâmina” da Lanterna di Diogene [12]. 
Talvez tenha sido envolvido por acaso em algum tumulto na Roma-
nha e tenha então se deparado com um par ameaçador de olhos: daí 
as “lívidas lâminas” que trespassam o coração etc.).
“E quem quer ver como a seita dos carbonários assume o aspecto 
de Belzebu deve ler o romance L’Ebreo di Verona, de Antonio Bres-
ciani e terá então ocasião de se divertir (sic) muito, mesmo porque, 
a despeito do que dizem os modernos (mas De Sanctis era contem-
porâneo de Bresciani), aquele padre jesuíta foi um poderoso nar-
rador.” [13] (Essa passagem poderia servir como epígrafe ao ensaio 
sobre “Os filhotes do Padre Bresciani”: ela se encontra na terceira 
parte da Vita di Cavour, edição da «Italia Letteraria», n. de 23 de 
junho de 1929).
Toda essa Vita di Cavour é uma zombaria com a história. Se 
as vidas romanceadas |são a forma atual da literatura histórica 
amena do tipo Alexandre Dumas, A. Panzini é o Ponson du Ter-
rail do quadro. Panzini quer mostrar, de modo tão ostentatório, 
que “sabe muito” sobre o espírito e sobre a natureza dos homens, 
que é um sujeito extraordinariamente espertalhão, um realista tão 
desencantado da tenebrosa perversidade do gênero humano e es-
pecialmente dos políticos, que, depois de tê-lo lido, vem o desejo 
de refugiar-se em Condorcet e em Bernardin de Saint-Pierre, os 
quais, pelo menos, não foram tão trivialmente filisteus. Nenhum 
nexo histórico é reconstruído à luz de uma personalidade: a histó-
ria se torna uma sequência de historinhas pouco divertidas já que 
insalivadas por Panzini, sem conexão nem com individualidades 
heroicas, nem com outras forças sociais; a de Panzini é verdadei-
ramente uma nova forma de jesuitismo, muito mais acentuada do 
que se pensava lendo a Vita publicada em episódios. Ao lugar-co-
mum da “nobreza guerreira e não de antecâmara”, podem-se con-
trapor os juízos que Panzini, vez por vez, formula sobre generais 
específicos, como La Marmora e Della Rocca, frequentemente 
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42 caderno 23 (vi)
com expressões de escárnio trivialmente espirituoso: “Della Roc-
ca é um guerreiro. Em Custoza, 1866, não brilhará por excessivo 
valor, mas é um obstinado guerreiro e, por isso, resiste com os 
boletins”. (É propriamente uma frase de “demagogo”. Della Rocca 
não queria mais mandar os boletins do Estado-Maior para Ca-
vour, que havia percebido sua má redação literária, com a qual 
colaborava o rei.) Outras alusões deste tipo em relação a La Mar-
mora e a Cialdini (embora Cialdini não fosse piemontês); jamais 
é referido o nome de um general piemontês que tenha de algum 
modo brilhado; outra menção a Persano.
Não se compreende precisamente o que Panzini quis escrever 
com esta Vita di Cavour, já que não se trata certamente de uma vida 
de Cavour nem de uma biografia do homem Cavour, nem de um 
perfil do político Cavour. Na verdade, do livro de Panzini, Cavour, 
homem e político, sai bastante mutilado e reduzido às proporções 
de Gianduia: sua figura não tem nenhum relevo concreto porque, 
para dar um relevo, |não bastam certamente as jaculatórias que 
Panzini continuamente repete: herói, soberbo, gênio etc. Esses 
juízos, não sendo justificados (e, por isso, trata-se de jaculatórias), 
poderiam até mesmo parecer ironias se não se compreendesse que 
a medida usada por Panzini para julgar o heroísmo, a grandeza, o 
gênio etc., não é nada mais que sua medida pessoal, ou seja, a genia-
lidade, a grandeza, o heroísmo do Sr. Alfredo Panzini. Do mesmo 
modo e pela mesma razão, Panzini se excede em ver a ação do dedo 
de deus, do destino, da providência, nos eventos do Risorgimento; 
trata-se da concepção vulgar da “boa estrela” condimentada com 
palavras de tragédia grega e de padre jesuíta, mas nem por isso me-
nos trivial. Na realidade, a estúpida insistência no “elemento extra-
-humano”, bem como a imbecilidade histórica, significam diminuir 
a função do esforço italiano, que desempenhou, apesar de tudo, 
uma parte não insignificante nos eventos. O que poderia signifi-
car que a revolução italiana foi um evento milagroso? Que, entre o 
fator nacional e o internacional do evento, foi o internacional que 
teve o peso maior e criou dificuldades que pareciam insuperáveis. 
Foi isso mesmo que ocorreu? 
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431934: crítica literária
Seria preciso dizê-lo e, neste caso, talvez seu [de Cavour] papel 
pessoal se destacaria ainda mais e seu “heroísmo” se apresentaria 
ainda mais como digno de exaltação (à parte qualquer outra consi-
deração). Mas Panzini quer abraçar o mundo com as pernas e não 
consegue dizer nada de sensato: ele tampouco sabe o que é uma 
revolução e quem são os revolucionários. Todos foram grandes, re-
volucionários etc., assim como no escuro todos os gatos são pardos.
Na «Italia Letteraria» de 2 de junho de 1929, publica-se uma 
entrevista de Panzini com Antonio Bruers, “Come e perché Alfre-
do Panzini ha scritto una Vita di Cavour”. Nela se diz que o próprio 
Bruers induziu Panzini a escrever o livro, “de modo que o público 
pudesse ter finalmente um ‘Cavour’ italiano, depois de ter tido um 
alemão, um inglês e um francês”. Na|entrevista, Panzini diz que sua 
Vita “não é uma monografia no sentido histórico-científico da pa-
lavra; é um perfil destinado não aos eruditos, aos ‘especialistas’, mas 
ao grande público” (ou seja, quinquilharias para negros). Panzini 
está convencido de que, em seu livro, há partes originais e, especifi-
camente, o fato deter dado importância ao atentado de Orsini para 
explicar a atitude de Napoleão III; segundo Panzini, Napoleão III, 
quando jovem, teria sido inscrito no movimento dos carbonários, 
“o qual vinculou com empenho de honra(!), o futuro soberano da 
França”. Orsini, mandatário do movimento dos carbonários (que 
já não existia há muito tempo), teria recordado a Napoleão III seu 
compromisso e, portanto etc., (precisamente um romance à Pon-
son du Terrail; Orsini, se é que um dia fez parte dos carbonários, 
já devia ter esquecido o movimento há muito tempo na época do 
atentado; as repressões que promoveu em 1848, nas Marcas, vol-
tavam-se precisamente contra os velhos carbonários; e, além disso, 
Orsini, depois de ter superado, tal como os outros revolucionários, 
o movimento dos carbonários por meio de sua adesão à “Jovem Itá-
lia” e ao mazzinismo, também já tinha rompido com Mazzini.) As 
razões da atitude pessoal de Napoleão em relação a Orsini (que, de 
qualquer modo, foi guilhotinado) talvez se expliquem de modo ba-
nal, ou seja, pelo medo do cúmplice que escapou e que podia tentar 
cometer novo atentado; também a grande seriedade de Orsini, que 
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44 caderno 23 (vi)
não era um exaltado qualquer, deve ter se imposto e demonstrar 
que o ódio dos revolucionários italianos por Napoleão não era uma 
ninharia: seria preciso fazer esquecer a queda da República Roma-
na e buscar destruir a opinião difusa de que Napoleão fosse o maior 
inimigo da unidade da Itália. De resto, Panzini esquece (por “cla-
reza”) que houvera a Guerra da Crimeia e a orientação geral pró-i-
taliana de Napoleão (o qual, porém, sendo conservador, não devia 
agradar aos revolucionários); tanto assim que o atentado pareceu 
quebrar a trama já montada. Toda a hipótese de Panzini baseia-se 
no fato de ter visto o famoso punhal que trespassava |o coração e 
na hipótese de que fosse um objeto dos carbonários: um romance à 
Ponson e nada mais.
CF. CADERNO 3 (XX), PP. 9 BIS - 10 E 18 BIS - 21 BIS.
§ 〈33〉. Riccardo Bacchelli. Il diavolo al Pontelungo (Ed. Ces-
china, Milão) [1]. Este romance de Bacchelli foi traduzido para o 
inglês por Orlo Williams, e a «Fiera Letteraria» de 27 de janei-
ro de 1929 reproduz a introdução de Williams à sua tradução [2]. 
Williams nota que o Diavolo al Pontelungo “é um dos poucos ro-
mances verdadeiros, no sentido no qual nós dizemos ‘romance’ na 
Inglaterra”; mas não destaca o fato (embora fale do outro livro de 
Bacchelli, Lo sa il tonno) [3] de que Bacchelli é um dos poucos escri-
tores italianos que podem ser chamados de “moralistas” no sentido 
inglês e francês (recordar que Bacchelli foi colaborador da «Voce» 
e assumiu até mesmo a direção da revista durante algum tempo, na 
ausência de Prezzolini) [4]; ao contrário, chama-o de raisonneur, de 
poeta erudito: raisonneur no sentido de que, muito frequentemen-
te, interrompe a ação do drama com comentários sobre as moti-
vações das ações humanas em geral. (Lo sa il tonno é o livro típico 
de Bacchelli “moralista” e não parece ter tido muito êxito). Numa 
carta a Williams, citada na introdução, Bacchelli dá as seguintes 
informações sobre o Diavolo [5]: “Em linhas gerais (!), o material é 
estritamente(!) histórico, tanto na primeira como na segunda parte. 
São históricos (!)os protagonistas, como Bakunin, Cafiero, Costa. 
Na compreensão da época, das ideias e dos fatos, busquei ser histo-
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451934: crítica literária
riador em sentido estrito: revolucionarismo cosmopolita, primór-
dios da vida política do Reino da Itália, qualidade do socialismo 
italiano em seus inícios, psicologia política do povo italiano e seu 
irônico bom-senso, seu instintivo e realista maquiavelismo (seria 
melhor dizer guicciardinismo, no sentido do homem de Guicciardini 
do qual fala De Sanctis) [6] etc. Minhas fontes são a experiência da 
vida política transcorrida em Bolonha, que é a cidade politicamen-
te mais suscetível e sutil da Itália (meu pai era político, deputado 
liberal conservador) (o juízo de Bacchelli sobre a Bolonha política 
|é essencialmente justo, mas não para o povo e sim para as classes pos-
suidoras e intelectuais, coligadas contra o campo irrequieto e violento 
de um modo elementar; em Bolonha, vivem num estado permanente 
de pânico social, com medo de uma jacquerie, e o temor aguça o ouvi-
do político), as recordações de alguns dos últimos sobreviventes da 
época da Internacional anarquista (conheci um que foi camarada e 
cúmplice de Bakunin nos eventos de Bolonha de 1874), e, no que 
toca aos livros, sobretudo o capítulo do professor Ettore Zoccoli, 
em seu livro sobre a anarquia, e os cadernos de Bakunin editados 
pelo historiador austríaco do movimento anarquista, Nettlau, em 
sua raríssima biografia publicada em poucos exemplares. O francês 
(era, ao contrário, suíço) James Guillaume trata também de Bakunin 
e Cafiero em sua obra sobre a Internacional, que não conheço, mas 
da qual creio afastar-me em vários pontos importantes. Esta obra 
fez parte (!) de uma posterior polêmica sobre a Baronata, de Locar-
no, da qual não me ocupei (! todavia, esta polêmica iluminou o ca-
ráter de Bakunin e, portanto, suas relações com Cafiero) [7]. Trata-se 
de coisas mesquinhas e de questões de dinheiro (puxa vida!). Creio 
que Herzen, em suas memórias, escreveu as palavras mais justas e 
mais humanas acerca da personalidade inconstante, inquieta e con-
fusa de Bakunin. Marx, como não raramente, foi apenas cáustico e 
injurioso. Em suma, creio que lhe posso dizer que o livro se funda 
numa base conceitual substancialmente histórica. Como e com que 
sentimento artístico fui capaz de desenvolver este material europeu 
(!) e representativo, eis um tema que não me cabe julgar” [8]. (Il 
diavolo al Pontelungo deve ser posto ao lado de Pietro e Paolo, de 
Sobrero, por causa do claro-escuro, no ensaio sobre os “filhotes do 
|47|
46 caderno 23 (vi)
Padre Bresciani” [9]: de resto, em Bacchelli, há muito brescianismo, 
não só político-social, mas também literário: a «Ronda»foi uma 
manifestação de jesuitismo artístico).
CF. CADERNO 3 (XX), PP. 6 - 6 BIS.
|§ 〈34〉. Jahier, Raimondi e Proudhon. Artigo de Giuseppe Rai-
mondi, “Rione Bolognina”, na «Fiera Letteraria» de 17 de junho de 
1928. Tem como epígrafe o seguinte mote de Proudhon: “La pauvre-
té est bonne, et nous devons la considérer comme le principe de notre 
allégresse” [A pobreza é boa, e a devemos considerar como o início 
da nossa alegria N.T.]. O artigo é uma espécie de manifesto “ideoló-
gico-autobiográfico” e culmina com as seguintes frases: “Como todo 
operário, e todo filho de operário, sempre senti com clareza a divisão 
das classes sociais. Infelizmente (sic), permanecerei entre os que tra-
balham. Do outro lado, há aqueles que posso respeitar, pelos quais 
posso até experimentar sincera gratidão (!); mas algo me impede de 
chorar (!) com eles e não consigo abraçá-los com espontaneidade (!). 
Ou me inibem (!) ou os desprezo.” (Um belo modo de apresentar 
uma forma superior de dignidade operária!). “Foi sempre nos subúr-
bios onde se fizeram as revoluções; e em nenhum lugar o povo é tão 
jovem, tão liberto de qualquer tradição, tão disposto a seguir um im-
previsto movimento de paixão coletiva como nos subúrbios, que já 
não são cidade e ainda não são campo. [...] A partir daqui terminará 
por nascer uma nova civilização, bem como uma história que terá 
aquele sentido de revolta e de reabilitação secular próprio dos povos 
que tão somente a moral da época moderna fez reconhecer como 
dignos. Disso se falará como hoje se fala do Risorgimento italiano 
e da Independência americana. O operário tem gostos simples: ins-
trui-se com as edições semanais das Scoperte delle scienze e da Storia 
delle Crociate: sua mentalidade será sempre aquela um pouco ateia e 
garibaldina dos círculos suburbanos e das Universidades Populares. 
[...] Deixem-lhe seus defeitos, poupem-lhe suas ironias. O povo não 
sabe caçoar. Sua modéstia é verdadeira, assim como sua fé no futuro.” 
[1] (Muito oleográfico, mas bastanteà moda do pior Proudhon, tam-
bém no tom axiomático e peremptório).
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471934: crítica literária
Na «Italia Letteraria» de 21 de junho de 1929, o | mesmo Rai-
mondi fala de sua deferente amizade por Piero Jahier e das conver-
sas entre ambos: “[...] fala-me de Proudhon, de sua grandeza e de 
sua modéstia, da influência que suas ideias exerceram no mundo 
moderno, da importância que essas ideias assumiram num mundo 
regido pelo trabalho socialmente organizado, num mundo onde a 
consciência dos homens vai evoluindo e se aperfeiçoando cada vez 
mais em nome do trabalho e de seus interesses. Proudhon tem feito 
um mito, humano e vivente, desses pobres (!) interesses. Em mim, 
a admiração por Proudhon é sobretudo sentimental, instintiva, 
como um afeto e um respeito, que herdei, que me foram transmi-
tidas ao nascer. Em Jahier, é toda intelectual, derivada do estudo e, 
por isso (!), profundíssima.” [2] 
Este Sr. Giuseppe Raimondi era um discreto poseur com sua 
“admiração herdada”; encontrara mil maneiras de distinguir-se no 
seio da juventude literária moderna; mas, há algum tempo, já não 
se ouve mais falar dele. (Bolonhês: colabora com L. Longanesi no 
«Italiano», depois é advertido de modo violento e depreciativo 
por Longanesi, “rondista”).
CF. CADERNO 3 (XX), PP. 7 - 7 BIS, E CADERNO 1 (XVI), PP. 67 BIS - 68.
§ 〈35〉. Escritores “tecnicamente” católicos. É notável a escassez de 
escritores católicos na Itália, escassez que tem alguma razão de ser 
no fato de que a religião está separada da vida militante em todas 
as suas manifestações. Entendemos por “escritores” aqueles que 
possuem uma certa dignidade intelectual e que produzem obras 
de arte, drama, poesia e romance. Já se mencionou Gallarati Scotti 
por um traço característico das Storie dell’Amor Sacro e dell’Amor 
Profano [1], que têm uma sua dignidade artística mas que têm chei-
ro de modernismo Paolo Arcari (mais conhecido como escritor de 
ensaios literários e políticos e que, de resto, foi diretor da revista 
liberal «L’Azione Liberale» de Milão, mas que escreveu alguns ro-
mances) [2]. Luciano Gennari (que escreve em francês) [3]. Não é 
possível uma comparação entre a |atividade artística dos católicos 
franceses (e sua estatura literária) e a dos italianos. Crispolti escre-
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48 caderno 23 (vi)
veu um romance de propaganda, Il Duello [4]. Na realidade, o cato-
licismo italiano é estéril no campo literário, bem como nos demais 
campos da cultura (cf. Missiroli, Date a Cesare...) [5]. Maria di Borio 
(recordar o episódio típico de Di Borio durante a conferência da 
hindu Arcandamaia sobre o valor das religiões etc.) [6]. O grupo 
florentino do «Frontespizio»[7], dirigido por Papini, desenvolve 
uma atividade literário-católica extremista, o que é mais uma pro-
va do indiferentismo do estrato intelectual em face da concepção 
religiosa.
CF. CADERNO 3 (XX), P. 18 BIS.
§ 〈36〉. Critérios de método. Seria absurdo pretender que, a cada 
ano, ou mesmo de dez em dez anos, a literatura de um país produza 
um romance como Os noivos ou um poema como Os sepulcros etc. 
Precisamente por isto, a atividade crítica normal não pode deixar 
de ter um caráter preponderantemente “cultural” e ser uma crítica 
de “tendências”, a não ser que se torne um contínuo massacre.
E, neste caso, como escolher a obra a massacrar, o escritor a de-
monstrar como alheio à arte? Este parece ser um problema negli-
genciável, mas, ao contrário, se refletirmos do ponto de vista da or-
ganização moderna da vida cultural, é um problema fundamental. 
Uma atividade crítica que fosse permanentemente negativa, feita de 
demolições, de demonstrações de que se trata de “não poesia” em 
vez de “poesia”, tornar-se-ia enjoativa e revoltante: a “escolha” pare-
ceria uma perseguição ao homem ou poderia ser considerada “casu-
al” e, portanto, irrelevante. Parece certo que a atividade crítica deva 
ter sempre um aspecto positivo, no sentido de que deva ressaltar, na 
obra examinada, um valor positivo, o qual, se não pode ser artístico, 
pode ser cultural, e, neste caso, não contará tanto o livro singular, 
salvo casos excepcionais, mas sim os grupos de obras postas em sé-
rie segundo a tendência cultural. Sobre a escolha: | o critério mais 
simples, além da intuição do crítico e do exame sistemático de toda 
a literatura, trabalho colossal e quase impossível de ser feito indivi-
dualmente, parece ser o do “êxito editorial”, entendido em dois sen-
tidos: “êxito junto aos leitores” e “êxito junto aos editores”, que, em 
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491934: crítica literária
certos países, onde a vida intelectual é controlada por órgãos gover-
namentais, tem também um certo significado, já que indica qual 
orientação o Estado gostaria de imprimir à cultura nacional. Par-
tindo dos critérios da estética crociana, apresentam-se os mesmos 
problemas: já que “fragmentos” de poesia podem ser encontrados 
por toda parte, tanto no “Amore illustrato” como na obra científica 
estritamente especializada, o crítico deveria conhecer “tudo” para 
ser capaz de separar o joio do trigo. Na realidade, todo crítico sin-
gularmente sente que pertence a uma organização de cultura que 
opera como conjunto; o que escapa a um é “descoberto” e indicado 
por outro etc. Também o crescimento dos “prêmios literários” não 
é nada além de uma manifestação, mais ou menos bem organizada, 
com maiores ou menores elementos de fraude, deste serviço de “in-
dicação” coletiva da crítica literária militante.
Deve-se notar que, em certos períodos históricos, a atividade 
prática pode absorver as maiores inteligências criativas de uma na-
ção: em certo sentido, em tais períodos, todas as melhores forças 
humanas são concentradas no trabalho estrutural e ainda não se 
pode falar em superestruturas: segundo o que escreve Cambon no 
prefácio à edição francesa da autobiografia de Henry Ford, essa foi 
a base da construção na América de uma teoria sociológica, cujo 
objetivo era justificar a ausência, nos Estados Unidos, de um flo-
rescimento cultural humanista e artístico [1]. De qualquer modo, 
essa teoria, para ter pelo menos uma aparência de justificação, deve 
ser capaz de mostrar uma vasta atividade criativa no campo práti-
co, ainda que permaneça sem resposta a seguinte questão: se esta 
atividade “poético-criativa” | existe e é vital, exaltando todas as 
forças vitais, as energias, as vontades, os entusiasmos do homem, 
por que não exalta também a energia literária e não cria uma épica? 
Se isto não ocorre, nasce a legítima dúvida de que se trata de ener-
gias “burocráticas”, de forças não expansivas universalmente, mas 
repressivas e brutais: pode-se supor que os construtores das Pirâ-
mides, escravos tratados a chibata, concebessem liricamente o seu 
trabalho? O que se deve ressaltar é que as forças que dirigem esta 
grandiosa atividade prática não são repressivas apenas em face do 
|52|
50 caderno 23 (vi)
trabalho instrumental, o que é compreensível, mas são repressivas 
universalmente, o que precisamente é típico e faz com que uma cer-
ta energia literária, como na América, manifeste-se nos refratários à 
organização da atividade prática, que pretendia se fazer passar por 
“épica” em si mesma. A situação é pior, todavia, onde à nulidade 
artística não corresponde sequer uma atividade prático-estrutural 
de certa grandiosidade e onde se justifica a nulidade artística através 
de uma atividade prática que se “realizará” e, por sua vez, produzirá 
uma atividade artística.
Na realidade, toda força inovadora é repressiva em face de seus 
adversários; mas, [na medida em que] desencadeia forças latentes, 
as potencia e exalta, é expansiva e essa expansividade é, em grande 
medida, o caráter que a distingue. As restaurações, não importa o 
nome com que se apresentem, e em modo especial as restaurações 
que ocorrem na época atual, são universalmente repressivas: o “Pa-
dre Bresciani”, a literatura brescianesca se torna predominante. A 
psicologia que tem precedido uma tal manifestação intelectual é 
aquela criada peloestá 
em andamento uma nova edição crítica dos Cadernos organizada 
por Gianni Francioni, Giuseppe Cospito e Fabio Frosini, edição 
que procura aprofundar as referências cronológicas, a pesquisa das 
fontes, etc. Desta edição saíram em língua italiana os primeiros oito 
IV
cadernos gramscianos e os Cadernos de Tradução, até agora inédi-
tos, enquanto os cadernos seguintes ainda devem ser publicados.
Por todos estes motivos mencionados acima, quando eu soube 
que a IGS-Brasil havia decidido iniciar um grande empreendi-
mento coletivo para uma nova tradução integral dos Cadernos do 
Cárcere, manifestei meu interesse e apoio à iniciativa. O conheci-
mento dos Cadernos na forma como foram escritos por Gramsci é, 
atualmente, o melhor ponto de partida para ler e estudar a maior 
obra deste autor. Esta obra já está integralmente disponível em es-
panhol (onde recentemente foi lançada uma segunda tradução pela 
Editora Akal). Eu pessoalmente manifesto a esperança de que no-
vas traduções completas das obras gramscianas (dos Cadernos, mas 
possivelmente também das Cartas do Cárcere, dos escritos pré-car-
cerários e das cartas precedentes à prisão) estejam disponíveis ao 
menos em todas as principais línguas do mundo.
Uma tradução tão abrangente quanto esta nova edição em lín-
gua portuguesa, levada a termo em um período bastante limitado, 
graças ao empenho militante de muitos estudiosos e estudiosas da 
IGS-Brasil, apresenta inevitáveis problemas de amálgama da termi-
nologia usada pelos vários tradutores, para exprimir temas e pro-
blemas gramscianos. Certamente uma atenção especial a esta e a 
outras questões relacionadas será dada pelo grupo que levou adian-
te este esforço coletivo tão relevante. 
O tempo, o debate público, o cotejo entre os estudiosos e os 
leitores nos dirá muito – nos próximos anos – sobre o resultado 
alcançado com esta edição e também, eventualmente, sobre o seu 
aperfeiçoamento. Contudo, permanecerá válida a direção que esta 
edição indica: traduzir e ler Gramsci inteiramente, em primeiro lu-
gar aquele dos Cadernos, contextualizar sempre mais, no tempo e 
no espaço os seus escritos, as suas afirmações, as suas palavras, no 
contexto político e cultural nos quais nasceram, perquirindo tam-
bém as variações e inclusive as contradições internas aos seus escri-
tos – para melhor compreender o alcance atual do seu pensamento, 
a sua validade ou a sua tradutibilidade (conceito gramsciano de ex-
traordinária relevância) no nosso mundo de hoje.
V
Desta perspectiva, o trabalho que a IGS-Brasil levou a termo é, 
sem dúvida, de grande importância e nos faz compreender como as 
obras de Gramsci devem ser seriamente lidas e estudadas. Por isso, 
saúdo a nova tradução dos Cadernos do Cárcere para o português e 
agradeço todas e todos aqueles que dela participaram e à IGS-Bra-
sil no seu conjunto por ter dado vida a esta iniciativa.
Sigamos em frente com Gramsci: Nino vive conosco se a sua lei-
tura também nos ajudar a compreender a realidade da sociedade 
atual.
Guido Liguori
International Gramsci Society
VI
AGRADECIMENTOS
A tradução dos Cadernos do Cárcere de Gramsci, realizada vo-
luntária e gratuitamente por sócios da IGS-BR, foi submetida a re-
visão e padronização de profissionais, aos quais se retribuiu finan-
ceiramente. Realizamos uma campanha de arrecadação financeira 
entre os sócios da IGS-Brasil que ajudou a cobrir, parcialmente, 
essa despesa. Constam a seguir os doadores a quem se agradece pelo 
espírito coletivo: André Silva Martins (UFJF); Ascisio dos Reis Pe-
reira (UFSCar); Danuta Estrufika C. Luiz (UEPG-PR); Dermeval 
Saviani (UNICAMP); Dilma Andrade de Paula (UFU); Douglas 
Christian F. de Melo (UFES); Emilie Faedo della Giustina (UFF); 
Erika Laurinda Amusquivar (UnB); Eurelino T.; Ivete Simionatto 
(UFSC); Leonardo Seabra Puglia (FCSMA-RJ); Lincoln Secco 
(USP); Luzinete de Souza Oliveira (ES); Márcia Aparecida Jaco-
mini (UNIFESP); Marcos Aurélio da Silva (UFSC); Marcos Fran-
cisco Martins (UFSCar); Marcos Del Roio (UNESP); Mª Del 
Carmen Cortizo (UFSC); Mª Margarida Machado (UFG); Mª 
Socorro R. Militão (UFU); Marilia Etienne Arreguy (UFF); Mari-
na Maciel Abreu (UFMA); Pedro Cláudio C. B. Bocaiuva Cunha 
(UFRJ); Raúl Burgos (UFSC); Renê Trentin Silveira (UNI-
CAMP); Rodolfo S. P. Darrieux (RJ); Victor Leandro C. Gomes 
(UFF); Zuleide Simas da Silveira (UFF); Núcleo de Estudos e Pes-
quisas em Filosofia Política e Educação (NuFiPE/UFF); Núcleo de 
Estudos Trabalho, Políticas Públicas e Serviço Social (TRAPPUS/
PUC-Rio). Agradecemos também ao CNPq, pelo financiamento 
ao projeto: "Contribuições de Gramsci para pensar a educação de 
pessoas trabalhadoras" – coordenado pela Profª Mª Margarida Ma-
chado (UFG), que viabilizou a diagramação desta 1ª Edição, e ao 
projeto: "Traduzir, atualizar, potencializar os desafios postos pelos 
Cadernos do Cárcere de A. Gramsci" – coordenado pela Profª Mª 
Socorro Ramos Militão (UFU), financiado por emenda da Depu-
tada Federal por Minas Gerais, Dandara Tonantzin Silva Castro 
(PT), que viabilizou o lançamento desta 1ª Edição dos Cadernos do 
Cárcere pela IGS-Brasil.
VII
PREFÁCIO
 
Etapas das traduções dos Cadernos do cárcere no Brasil
Na segunda metade dos anos 1960, quando estava já instaurada 
a ditadura civil-militar no Brasil, a Editora Civilização Brasileira, 
além de uma seleção das Cartas do cárcere (1966)1, publicou uma 
parte substancial2 dos seis volumes dos Quaderni del carcere, de 
A. Gramsci, organizados por P. Togliatti e F. Platone e publicados 
pela Editora Einaudi de Turim3. Essa “Edição temática”, estrutura-
da com base nos temas centrais tratados nos “cadernos especiais” 
de Gramsci, havia sido concebida pelos editores italianos para 
“agrupar as notas gramscianas por assuntos e temas homogêneos, 
e organizar tais agrupamentos em uma série de volumes indepen-
1 Com a seleção e tradução de Noênio Spínola, a Civilização Brasileira publica 
233 Cartas do cárcere, de Gramsci, tendo como base a edição italiana organizada 
por S. Caprioglio e E. Fubini, Lettere dal carcere, publicada pela Einaudi de Turim, 
em 1965, que continha 428 cartas.
2 A Editora Civilização Brasileira publicou, em 1966: Concepção dialética da 
história (Título dado ao 1º volume italiano Il materialismo storico e la filosofia di 
Benedetto Croce); em 1967: Os intelectuais e a organização da cultura; Maquiavel, 
a política e o Estado moderno; em 1968: Literatura e vida nacional (contendo só 
uma seleção da edição original). Os volumes Il Risorgimento e também Passato e 
Presente não foram traduzidos. Para mais detalhes desse processo de publicação, 
cfr. C. Nelson Coutinho, “Introdução” a Antonio Gramsci, Cadernos do cárcere, 
vol. 1, Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1999, pp. 32-38.
3 Togliatti, P., - Platone, F. (a cura di), Quaderni del carcere di Gramsci, 6 voll, Ei-
naudi, Torino, 1948-1951. Os títulos dos seis volumes da “edição temática” italia-
na são os seguintes: Il materialismo storico e la filosofia di Benedetto Croce (1948); 
Gli intellettuali e l’organizzazione della cultura (1949); Note sul Machiavelli, sulla 
politica e sullo Stato moderno (1949); Il Risorgimento (1950); Letteratura e vita 
nazionale (1950); Passato e Presente (1951). Em 1977, com base na “edição crítica” 
de V. Gerratana, L. Gruppi organiza uma nova edição “riveduta e integrata” da 
“edição temática”, publicada pela Editora Riuniti de Roma.
VIII
dentes”(Gerratana, 1975, p. XXXIII)4. Na prática, ao editar os ca-
dernos manuscritos de Gramsci produzidos na prisão, a “Edição te-
mática” excluía os textos “miscelâneos”, notas de primeira redação, 
e depurava algumas partes dos cadernos que podiam gerar atritos 
com a orientação oficial do partido e a ortodoxia soviética (Liguo-
ri, 1996, pp. 56-57)5. Embora importante, por ter proporcionado 
uma aproximação fundamental à obra carcerária de Gramsci, com 
o tempo, a tradução incompleta da “edição temática” realizada no 
Brasil se mostrou problemática e insuficiente, não só pelas questõespânico, por um medo cósmico diante de forças 
demoníacas que não são compreendidas e que, por isso, só podem 
ser controladas através de uma construção universal repressiva. A 
lembrança deste pânico (de sua fase aguda) perdura por muito tem-
po |e guia a vontade e os sentimentos; a liberdade e a espontanei-
dade criadora desaparecem e resta o ódio, o espírito de vingança, a 
estúpida cegueira disfarçados pela melifluidade jesuítica. Tudo se 
torna prático (no sentido deteriorado), tudo é propaganda, polê-
mica, negação implícita, em forma mesquinha, estreita, frequente-
mente ignóbil e revoltante, como no Ebreo di Verona.
Questão da juventude literária de uma geração. Por certo, ao jul-
gar um escritor, do qual se examina o primeiro livro, será preciso le-
var em conta a “idade”, já que o juízo sempre será também um juízo 
de cultura: um fruto verde de um jovem poderá ser apreciado como 
uma promessa e obter um encorajamento. Mas frutos inchados não 
são promessas, mesmo que pareçam ter o gosto dos frutos verdes.
CF. CADERNO 3 (XX), PP. 22 BIS - 23.
|53|
511934: crítica literária
§ 〈37〉. Papini. Deve-se notar como os escritores da «Civiltà 
Cattolica» têm por ele predileção, o mimam, acarinham e o defen-
dem contra toda acusação de ser pouco ortodoxo. Frases de Papini 
contidas no livro sobre S. Agostino e que mostram a tendência ao 
seiscentismo (os jesuítas foram grandes representantes do seiscen-
tismo): “quando se debatia para sair dos porões do orgulho para 
respirar o ar divino do absoluto”, “elevar-se do estrume às estrelas” 
[1] etc. Papini converteu-se não ao cristianismo, mas propriamente 
ao jesuitismo (pode-se dizer, de resto, que o jesuitismo, com seu 
culto ao papa e com a organização de um império absoluto espiri-
tual, é a fase mais recente do cristianismo católico).
CF. CADERNO 3 (XX), PP. 32 BIS - 33.
§ 〈38〉. Mario Puccini. Cola o Ritratto dell’Italiano, Editora Vec-
chioni, Aquila, 1927. Cola é um camponês toscano, um guarda 
territorial durante a guerra, através do qual Puccini gostaria de re-
presentar o “velho italiano” etc.: “[...] O caráter de Cola, [...] sem 
reações mas sem entusiasmos, capaz de fazer o próprio dever e tam-
bém de realizar algum ato valoroso, mas por obediência e por ne-
cessidade e com um terno respeito pela própria | pele, convencido 
sim e não da necessidade da guerra, mas sem nenhuma suspeita de 
valores heroicos [...] o tipo de uma consciência, se não completa-
mente surda, de certo passiva diante das exigências ideais, situada 
entre a hipocrisia e a preguiça, resistente a olhar para além das ‘or-
dens do Governo’ e das modestas funções da vida individual: con-
tente, em uma palavra, com a existência da planície e sem ambições 
pelos altos cumes.” (Da resenha publicada na «Nuova Antologia» 
de 16 de março de 1928, p. 270) [1].
CF. CADERNO 3 (XX), PP. 37 BIS - 38.
§ 〈39〉. Luigi Capuana. Extrato de um artigo de Luigi Tonelli, “Il 
carattere e l’opera di Luigi Capuana” («Nuova Antologia», 1º de 
maio de 1928) [1]: “Re Bracalone (romance fabulesco: o século XX 
é criado, por força de magia, no espaço de poucos dias, no tempo 
|54|
52 caderno 23 (vi)
do ‘era uma vez’; mas, depois de ter tido dele uma amarga expe-
riência, o rei o destrói, preferindo voltar aos tempos primitivos) 
nos interessa também sob o aspecto ideológico; pois, num perío-
do de enfatuação (!) internacionalista socialistoide, o autor teve a 
coragem (!) de marcar com fogo (!) ‘os tolos sentimentalismos da 
paz universal, do desarmamento, e os não menos tolos sentimen-
talismos da igualdade econômica e da comunidade de bens’, assim 
como de expressar a urgência de ‘pôr fim às agitações que já criaram 
um Estado dentro do Estado, um governo irresponsável’, e afirmar 
a necessidade de uma consciência nacional: ‘Nos falta a dignidade 
nacional; é preciso criar o nobre orgulho dela, impulsioná-lo até o 
excesso. É o único caso em que o excesso não prejudica’.” [2]Tonelli é 
um tolo, mas tampouco Capuana brinca ao usar sua fraseologia de 
jornaleco Crispino* provinciano: de resto, caberia ver o que valia 
sua ideologia do “era uma vez”, que, na Itália de então, exaltava um 
paternalismo anacrônico e de modo algum nacional.
| De Capuana cabe recordar, a respeito da questão da língua na 
literatura italiana [3], o teatro dialetal e as opiniões sobre a língua 
no teatro. Algumas comédias de Capuana (como Giacinta, Malia, 
Il cavalier Pedagna) foram escritas originariamente em italiano e 
depois vertidas em dialeto: só tiveram sucesso em dialeto. Tonelli, 
que não compreende nada, escreve que Capuana foi induzido à for-
ma dialetal no teatro “não apenas pela convicção de que ‘é preciso 
passar pelos teatros dialetais, se se quer verdadeiramente chegar ao 
teatro nacional italiano’ [...], mas, também e sobretudo, pelo cará-
ter particular de suas criações dramáticas: essas são puramente (!) 
dialetais, encontrando no dialeto sua mais natural e genuína ex-
pressão”. Mas o que significa “criações puramente dialetais”? O fato 
é explicado pelo próprio fato, ou seja, não é explicado. (Deve-se 
ainda recordar que Capuana escrevia em dialeto sua correspondên-
cia com uma sua “manteúda”, mulher do povo [4], isto é, compreen-
dia que o italiano não lhe permitiria ser entendido com exatidão 
e “simpaticamente” pelos elementos do povo, cuja cultura não era 
nacional, mas regional, ou nacional-siciliana; como, em tais condi-
|55|
* NT: DEFENSOR DE FRANCESCO CRISPI.
531934: crítica literária
ções, seria possível passar do teatro dialetal ao nacional é uma afir-
mação por enigmas e demonstra apenas escassa compreensão dos 
problemas culturais nacionais.
Deve-se ver por que, no teatro de Pirandello, certas comédias 
são escritas em italiano e outras em dialeto: em Pirandello, o exame 
é ainda mais interessante, já que Pirandello, em outro momento, 
adquiriu uma fisionomia cultural cosmopolita, isto é, tornou-se 
italiano e nacional na medida em que se desprovincianizou com-
pletamente e se europeizou. A língua ainda não adquiriu uma “his-
toricidade” de massa, ainda não se tornou um fato nacional. Liolà 
de Pirandello, em italiano literário, vale muito pouco, embora O 
Falecido Matias Pascal, de onde foi extraída, ainda possa ser lido 
com prazer [5]. No texto italiano|, o autor não consegue colocar-se 
em uníssono com o público, não tem a perspectiva da historicidade 
da língua quando os personagens querem ser concretamente italia-
nos diante de um público italiano. Na realidade, existem na Itália 
muitas línguas “populares” – e são os dialetos regionais que são cos-
tumeiramente falados nas conversas íntimas, nas quais se expressam 
os sentimentos e afetos mais comuns e difundidos; em grande par-
te, a língua literária é ainda uma língua cosmopolita uma espécie 
de “esperanto”, isto é, algo limitado à expressão de sentimentos e de 
noções parciais etc.
Quando se diz que a língua literária tem uma grande riqueza de 
meios expressivos, afirma-se algo equívoco e ambíguo; confunde-se 
a riqueza expressiva “possível” registrada no dicionário, ou conti-
da inerte nos “autores”, com a riqueza individual, que pode ser in-
dividualmente utilizada; mas é esta última a única riqueza real e 
concreta, e é com base nela que se pode medir o grau de unidade 
linguística nacional, que é dada pela fala vivente do povo, pelo grau 
de nacionalização do patrimônio linguístico. No diálogo teatral é 
evidente a importância deste elemento; a partir do palco, o diálogo 
deve suscitar imagens viventes, com toda a sua concretude históri-
ca de expressão; ao contrário, demasiado frequentemente, sugere 
imagens livrescas, sentimentos mutilados pela incompreensão da 
língua e de seus matizes. As palavras da fala familiar reproduzem-se 
|56|
54 caderno 23 (vi)
no ouvinte como recordação de palavras lidas nos livros e nos jor-
nais ou procuradas no dicionário, tal como ocorreria com alguém 
que ouvisse falar francês no teatro e que só tivesse aprendido fran-
cês nos livros sem mestre; a palavra é ossificada,sem articulação de 
matizes, sem a compreensão de seu significado exato, que é dado 
por todo o período etc. Tem-se | a impressão de que se é um tolo, 
ou de que os outros o são. Observe-se, no italiano falado, quantos 
erros de pronúncia comete o homem do povo [o homem do povo 
comete inúmeros erros de pronúncia]: profúgo, roséo etc., o que 
significa que tais palavras foram lidas, mas não ouvidas, não ouvidas 
repetidamente, isto é, colocadas em diferentes perspectivas (dife-
rentes períodos), cada uma das quais tenha feito brilhar um lado 
daquele poliedro que é toda palavra (erros de sintaxe são ainda mais 
significativos).
CF. CADERNO 3 (XX), PP. 40 - 41 BIS.
§ 〈40〉. Bellonci e Crémieux. A «Fiera Letteraria» de 15 de janei-
ro de 1928 resume um artigo, bastante tolo e despropositado, pu-
blicado por G. Bellonci no Giornale d’Italia [1]. Crémieux, em seu 
Panorama, escreve que falta na Itália uma língua moderna, o que é 
justo num sentido muito preciso: 1) que não existe uma concentra-
ção da classe culta unitária, cujos componentes escrevam e falem 
“sempre” uma língua “viva” unitária, isto é, difundida igualmente 
em todos os estratos sociais e grupos regionais do país; 2) que, por-
tanto, entre a classe culta e o povo existe uma separação marcada: 
a língua do povo ainda é o dialeto, com o subsídio de um jargão 
italianizante que, em grande parte, é o dialeto mecanicamente tra-
duzido. Existe, além disso, uma forte influência dos vários dialetos 
na língua escrita, pois também a chamada classe culta fala a língua 
nacional em certos momentos e os dialetos na fala familiar, ou seja, 
naquela mais viva e aderente à realidade imediata; por outro lado, 
contudo, a reação aos dialetos faz com que, ao mesmo tempo, a lín-
gua nacional permaneça um pouco fossilizada e estagnada e, quan-
do quer ser familiar, se espalha em vários reflexos dialetais. Além do 
tom do discurso (o andamento [cursus] e a música do período) que 
|57|
551934: crítica literária
caracteriza as regiões, são influenciados o léxico, a morfologia e, em 
particular, a sintaxe. Manzoni enxaguou no Arno seu léxico pessoal 
lombardizante, menos a morfologia e quase | nada a sintaxe, que é 
mais conatural ao estilo, à forma pessoal artística e à essência na-
cional da língua. Também na França verifica-se algo similar como 
contraste entre Paris e a Provença, mas em medida muito menor, 
quase negligenciável; num cotejo entre A. Daudet e Zola, tem sido 
descoberto que Daudet quase não conhece mais o passado remoto 
etimológico, que é substituído pelo imperfeito, o que só casual-
mente ocorre em Zola.
Contra a afirmação de Crémieux, Bellonci escreve: “Até o sécu-
lo XVI, as formas linguísticas descem de cima; a partir do século 
XVII, saem de baixo”. Descomunal despropósito, por superficiali-
dade e ausência de crítica e de capacidade de distinguir. Dado que, 
precisamente até o século XVI, Florença exerce uma hegemonia 
cultural ligada à sua hegemonia comercial e financeira (o Papa Bo-
nifácio VIII dizia que os florentinos eram o quinto elemento do 
mundo), há um desenvolvimento linguístico unitário a partir de 
baixo, que vai do povo às pessoas cultas, desenvolvimento reforça-
do pelos grandes escritores florentinos e toscanos. Após a decadên-
cia de Florença, o italiano torna-se cada vez mais a língua de uma 
casta fechada, sem contato vivo com uma fala histórica. Não é esta, 
talvez, a questão posta por Manzoni, ou seja, a de retornar a uma 
hegemonia florentina através de meios estatais, refutada por Ascoli, 
o qual, mais historicista, não acredita em hegemonias [culturais] 
por decreto, isto é, não suportadas por uma função nacional mais 
profunda e necessária? [2].
A pergunta de Bellonci: “será que Crémieux negaria que exista 
(que tenha existido, foi provavelmente o que quis dizer) uma língua 
grega por terem existido suas variantes dóricas, iônicas, eólicas?” - é 
apenas cômica; mostra que ele não compreendeu Crémieux e não 
compreende nada destas questões, mas raciocina usando categorias 
livrescas, como língua, dialeto, “variantes” etc.
CF. CADERNO 1 (XVI), PP. 61 - 61 BIS.
|58|
56 caderno 23 (vi)
|§ 〈41〉. A feira do livro. Já que o povo não vai ao livro (a um certo 
tipo de livro, o dos literatos profissionais), então o livro irá ao povo. 
A iniciativa foi lançada pela «Fiera Letteraria» e por Umberto Frac-
chia, seu diretor na época, em 1927, em Milão. A iniciativa não era 
má em si e tem dado alguns pequenos resultados: mas a questão não 
foi enfrentada no sentido de que o livro, deve se tornar intimamente 
nacional-popular para ir ao povo, e não só “materialmente”, com as 
banquinhas, os vendedores ambulantes etc. Na realidade, uma or-
ganização para levar o livro ao povo existia e existe, e é representada 
pelos “pontremoleses”, mas o livro assim divulgado é o da mais baixa 
literatura popular, do Segretario degli amanti ao Guerino etc. Esta 
organização poderia ser “imitada”, ampliada, controlada e abastecida 
de livros menos tolos e com maior variedade de escolha.
CF. CADERNO 3 (XX), P. 55.
§ 〈42〉. Luca Beltrami (Polifilo). Para pesquisar os escritos bres-
cianos de Beltrami (I popolari di Casata Olona), deve-se ver a Bi-
bliografia degli scritti di Luca Beltrami, de março de 1881 a março 
de 1930, organizada por Fortunato Pintor, bibliotecário honorário 
do Senado, com prefácio de Guido Mazzoni. Por um aceno publi-
cado no «Marzocco» de 11 de maio de 1930, vê-se que os escri-
tos de Beltrami sobre a cidade ficcional de “Casate Olona” foram 
nada menos do que trinta e cinco [1]. Beltrami tem anotado esta sua 
Bibliografia. Sobre “Casate Olona”, no «Marzocco» se encontra 
escrito que: “[...] A bibliografia dos trinta e cinco escritos sobre a 
hipotética cidade de ‘Casate Olona’ lhe sugere a ideia de recompor 
numa unidade aquelas suas declarações, propostas e polêmicas de 
índole político-social, que, mal sintonizadas com um regime demo-
crático parlamentar, devem ser consideradas, sob um certo aspecto, 
como uma antecipação de que outros - não Beltrami - poderiam 
ter se gabado por terem sido proféticos precursores (!?)”. Beltrami 
era um conservador moderado e não é certo que sua “antecipação” 
tenha sido aceita |com entusiasmo. Seus escritos, ademais, são de 
uma vulgaridade intelectual desconcertante.
CF. CADERNO 3 (XX), P. 55 - 55 BIS.
|60|
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571934: crítica literária
§ 〈43〉 Giovanni Cena. Sobre a atividade de Cena em favor das 
escolas dos camponeses da região rural de Roma, devem-se ver 
as publicações de Alessandro Marcucci [1]. (Cena pretendia pre-
cisamente “ir ao povo”; é interessante ver de que modo buscou 
realizar praticamente seu propósito, já que isso mostra o que um 
intelectual italiano, no mais cheio de boas intenções, podia en-
tender por “amor pelo povo”).
CF. CADERNO 3 (XX), P. 55.
§ 〈44〉. Gino Saviotti. Sobre o caráter antipopular, ou, pelo me-
nos, a-popular-nacional da literatura italiana, escreveram e conti-
nuam a escrever muitos literatos. Mas, nesses escritos, o tema não 
é formulado em seus termos reais e as conclusões concretas são 
frequentemente espantosas. Por exemplo, de Gino Saviotti, que 
escreve prazerosamente contra a literatura dos literatos, é citado, 
na «Italia Litteraria» de 24 de agosto de 1930, o seguinte tre-
cho citado em um artigo publicado no «Ambrosiano» de 15 de 
agosto: “Bom Parini, compreende-se por que tendes levantado a 
poesia italiana em vossa época. Tendes dado a ela a seriedade que 
lhe faltava, tendes transfundido em suas áridas veias vosso bom 
sangue de pessoa do povo. Que vos sejais agradecidos até hoje, 
131 anos depois de vossa morte. Seria preciso um outro homem 
como vós, hoje, em nossa assim chamada poesia!” [1]. Em 1934, 
foi dado a Saviotti um prêmio literário (uma parte do Prêmio 
Viareggio) por um romance no qual é representado o esforço de 
um homem do povo para se tornar “artista” [2] (isto é, para se 
tornar “artista profissional”, não ser mais “homem do povo”, mas 
elevar-se ao nível dos intelectuais de profissão): temaessencial-
mente “antipopular” e exaltação da casta como modelo de vida 
“superior”: o que de mais velho e rançoso se pode encontrar | na 
tradição italiana.
CF. CADERNO 3 (XX), P. 57.
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58 caderno 23 (vi)
§ 〈45〉. A “descoberta” de Italo Svevo. Italo Svevo foi revelado ao 
público dos literatos italianos por James Joyce, que o conhecera 
pessoalmente em Trieste (todavia deve-se recordar que Italo Svevo 
escrevera algumas vezes na «Critica Sociale» em torno de 1900) 
[1].
Recordando Svevo, a Il Giornalino della Domenica «Fiera Let-
teraria»* afirma que, antes dessa revelação, houve a “descoberta” 
italiana: “Nestes dias, parte da imprensa italiana tem repetido o 
erro da ‘descoberta francesa’ (isto é, devida a Crémieux, ao qual, 
contudo, foi Joyce quem falou de Svevo, razão pela qual a «Fiera 
Letteraria»* joga com o equívoco); mesmo os maiores jornais, por-
tanto, parecem ignorar o que foi dito e repetido no devido tempo. 
Portanto, é necessário escrever mais uma vez que os italianos cultos 
foram os primeiros a serem informados sobre a obra de Svevo; e 
que, graças a Eugenio Montale, que escreveu sobre ele nas revistas 
«Esame» e «Quindicinale», o escritor triestino teve na Itália seu 
primeiro e legítimo reconhecimento. Com isso, não se quer retirar 
dos estrangeiros nada do que lhes cabe; só nos parece justo que ne-
nhuma sombra qualquer ofusque a sinceridade e, digamos mesmo, 
o orgulho (!!) de nossa homenagem ao amigo morto”. («Fiera Let-
teraria»* de 23 de setembro de 1928- Svevo morrera em 13 de se-
tembro -, num editorial que introduzia um artigo de Montale, “Ul-
timo addio”, e um de Giovanni Comisso, “Colloquio”) [2]. Mas essa 
prosinha untuosa e jesuítica está em contradição com o que afirma 
Carlo Linati, na «Nuova Antologia» de 1º de fevereiro de 1928 
(“Italo Svevo, romanziere”) [3]: “Há dois anos, quando participava 
de uma noitada num clube intelectual milanês, lembro-me de que, 
em certo momento, entrou um jovem escritor que mal acabara de 
chegar de Paris, o qual, depois de nos ter falado demoradamente 
de um almoço do Pen Club oferecido a Pirandello por literatos 
parisienses, acrescentou que, no final desse almoço, o célebre ro-
mancista irlandês James| Joyce, conversando com ele sobre a lite-
ratura italiana moderna, lhe havia dito: - Mas vocês, italianos, têm 
um grande prosador e talvez nem o saibam. - Quem? - Italo Svevo, 
|62|
* NO MS: «ITALIA LETTERARIA» (NAS TRÊS CITAÇÕES).
591934: crítica literária
triestino” [4]. Linati diz que ninguém conhecia aquele nome, como 
não o conhecia o jovem literato que havia falado com Joyce. Mon-
tale conseguiu finalmente “descobrir” um exemplar de Senilidade 
e escreveu sobre ele em «Esame». Eis como os literatos italianos 
“descobriram” Svevo “orgulhosamente”. Trata-se de um puro acaso? 
Não parece. Segundo a «Fiera Letteraria»,* devem ser recordados 
pelo menos outros dois “casos”, o de Os indiferentes, de Moravia, e 
o de Malagigi, de Nino Savarese, do qual só se falou depois que foi 
indicado para um concurso a prêmio literário [5]. Na realidade, essa 
gente pouco se importa com a literatura e a poesia, com a cultura e 
a arte: exerce a profissão de sacristão literário e nada mais.
CF. CADERNO 3 (XX), PP. 59 - 59 BIS.
§ 〈46〉. É preciso recordar, honoravelmente, no campo da lite-
ratura para os jovens, «Il Giornalino della Domenica», dirigido 
por Vamba, com todas as suas iniciativas e organizações. Sobre a 
colaboração do Padre Pistelli (exemplo raro de um grande filólogo 
que trabalha de modo genial para os jovens), cf. o artigo de Lea 
Nissim, “Omero Redi e le ‘Pistole’”, na «Nuova Antologia» de 1º 
de fevereiro de 1928 [1]. 
CF. CADERNO 3 (XX), P. 59 BIS.
§ 〈47〉. Critérios. Ser uma época. Na «Nuova Antologia» de 16 
de outubro de 1928, Arturo Calza escreve: “É preciso reconhecer 
que - desde 1914 - a literatura tem perdido não somente o público 
que lhe fornecia a seiva (!), mas também o que lhe fornecia os te-
mas. Quero dizer que, nesta (nossa) sociedade europeia, que atra-
vessa agora um daqueles momentos mais agudos e mais turvos de 
crise moral e espiritual que preparam (!) as grandes renovações, o 
filósofo, e, portanto, necessariamente, também o poeta, o roman-
cista e o dramaturgo | - veem em torno de si mais uma sociedade 
‘em devir’ do que uma sociedade estabilizada e consolidada num 
esquema definitivo (!) de vida moral e intelectual; bastante vagas 
|63|
* NO MS: «ITALIA LETTERARIA».
60 caderno 23 (vi)
e sempre mutáveis aparências de costumes e de vida do que vida e 
costumes solidamente estabelecidos e organizados; mais sementes 
e germes do que flores desabrochadas e frutos maduros. De modo 
que - como magistralmente escrevia nestes dias o diretor da «Tri-
buna» (Roberto Forges Davanzati) e repetiram posteriormente, e 
mesmo ‘intensificaram’, outros jornais – ‘vivemos no maior absurdo 
artístico, entre todos os estilos e todas as tentativas, sem ter mais ca-
pacidade de ser uma época’” [1]. Quantas palavras inúteis entre Calza 
e Forges Davanzati. Será que só hoje ocorreu uma crise histórica? 
E, ao contrário, não será verdade que justamente nos períodos de 
crise histórica as paixões, os interesses e os sentimentos se inflamam 
e tem-se na literatura o “romantismo”? Os argumentos dos dois es-
critores claudicam e se voltam contra os argumentadores: por que 
Forges Davanzati não percebe que não ter a capacidade de ser uma 
época não pode se limitar à arte, mas envolve toda a vida? A ausên-
cia de uma ordem artística (no sentido em que a expressão pode 
ser entendida) se coordena com a ausência de uma ordem moral e 
intelectual, isto é, com a ausência de um desenvolvimento histórico 
orgânico. A sociedade gira sobre si mesma, como um cão que quer 
pegar o próprio rabo, mas esta aparência de movimento não é de-
senvolvimento.
CF. CADERNO 3 (XX), PP. 63 BIS - 64.
§ 〈48〉. Antonio Fradeletto. Anteriormente maçom radical, de-
pois convertido ao catolicismo. Era um publicista retórico senti-
mental, orador das grandes ocasiões [1]; representava um tipo da 
velha cultura italiana que, parece, tende a desaparecer naquela for-
ma primitiva, já que o tipo se universalizou e se diluiu. Escritores 
de argumentos artísticos |, literários e “patrióticos”. Era nisto, pre-
cisamente, que consistia o tipo: que o patriotismo não era um senti-
mento difuso e enraizado, o estado de espírito de um estrato nacio-
nal, um dado de fato, mas uma “especialidade oratória” de uma série 
de “personagens” (cf. Cian, por exemplo), uma qualificação profis-
sional, por assim dizer. (Não confundir com os nacionalistas, em-
bora Corradini tenha pertencido a este tipo, diferenciando-se nisto 
|64|
611934: crítica literária
de Coppola e mesmo de Federzoni. Nem mesmo D’Annunzio ja-
mais se inseriu perfeitamente nesta categoria. O que é notável é que 
seria muito difícil explicar a um estrangeiro, particularmente a um 
francês, em que consistia este tipo, que é ligado ao desenvolvimen-
to específico da cultura e da formação nacional italiana. Nenhuma 
comparação possível, por exemplo, com Barrès e com Péguy.
CF. CADERNO 3 (XX), P. 63 BIS.
§ 〈49〉. Escritores “tecnicamente” brescianescos. Sobre estes escri-
tores, deve-se ver Monsenhor Giovanni Casati, Scrittori cattolici 
italiani viventi. Dizionario bio-bibliografico ed indice analitico 
delle opere, com prefácio de F. Meda, VIII-112 p., in-8º, nas várias 
edições [1].
Deve-se ressaltar que, há alguns anos, os escritores católicos 
em sentido estrito buscam organizar a si, formar uma corporação 
solidária, que se controla e se exalta através de toda uma série de 
publicações e de iniciativas. Razão desta atitude militante e fre-
quentemente agressiva, que está ligada à nova situação que, legal e 
oficialmente, o catolicismo vem conquistando no país.
CF. CADERNO 3 (XX), P. 68.
§ 〈50〉. Panzini. Em outra nota [1], já se tem ressaltado como F. 
Palazzi, em sua resenha do livro de Panzini I giorni del sole e del 
grano, observe como a atitude de Panzini em relação ao camponêsé mais a do senhor de escravos do que a do desinteressado e cân-
dido agricultor; mas essa observação pode ser estendida a outros, 
além de Panzini |, que é apenas o tipo ou a máscara de uma época. 
Mas Palazzi faz outras observações que são estreitamente ligadas a 
Panzini (e conectadas a certas obsessões de Panzini, às suas pávidas 
obsessões, como aquela, por exemplo, da “lívida lâmina”) [2]. Palaz-
zi escreve («Italia che scrive» de junho de 1929): “Quando (Panzi-
ni) elogia, com reticências, a frugal refeição consumida na terra, ao 
examinar bem, percebeis, que sua boca faz caretas de desgosto e, em 
seu íntimo, pensa como é possível viver de cebolas e da sopa negra 
|65|
62 caderno 23 (vi)
espartana, quando Deus pôs na terra as trufas e, no fundo do mar, 
as ostras. [...] ‘uma vez - ele confessará -, cheguei mesmo a chorar’. 
Mas esse choro não brota de seus olhos, como dos de Leon Tolstoi, 
pelas misérias que estão sob seus olhos, pela beleza que se pode en-
trever em certas atitudes humildes, pela viva simpatia em face dos 
humildes e dos aflitos, que ademais não faltam entre os rudes culti-
vadores rurais. Oh, não! Ele chora porque, ao voltar a escutar certos 
esquecidos nomes de utensílios, recorda que também sua mãe os 
chamava assim, e volta a se ver menino e medita sobre a brevidade 
inelutável da vida, sobre a rapidez da morte que nos espera. ‘Senhor 
arcipreste, lhe peço: pouca terra sobre o caixão’. Em suma, Panzini 
chora porque tem pena de si mesmo. Chora por si e por sua morte, 
não pelos outros. Passa ao lado da alma do camponês sem vê-la. Vê 
as aparências exteriores, ouve o que mal acabou de sair de sua boca 
e pergunta se, para o camponês, a propriedade não será por acaso 
sinônimo de ‘roubar’” [3]. 
CF. CADERNO 3 (XX), PP. 68 BIS - 69.
§ 〈51〉. Popularidade” de Tolstoi e de Manzoni. No «Marzocco»de 
11 de novembro de 1928, foi publicado um artigo de Adolfo Faggi, 
“Fede e dramma” [1], no qual estão contidos | alguns elementos para 
estabelecer uma comparação entre a concepção do mundo de Tolstoi 
e a de Manzoni, embora Faggi afirme arbitrariamente que Os noivos 
[Promessi Sposi] correspondem perfeitamente ao seu (de Tolstoi) 
conceito de arte religiosa”, exposto no estudo crítico sobre Shakespe-
are: “A arte em geral, e em particular a arte dramática, sempre foi re-
ligiosa, isto é, sempre teve por finalidade esclarecer aos homens suas 
relações com Deus, segundo a compreensão que, de tais relações, se 
fizeram, em cada época, os homens mais eminentes e, por isso, des-
tinados a guiar os outros. [...] Houve, mais tarde, um desvio na arte, 
que a sujeitou ao passatempo e ao divertimento, desvio que teve lugar 
também na arte cristã”. Faggi nota que, em Guerra e paz, os dois per-
sonagens que têm maior importância religiosa são Platão Karataev e 
Pedro Bezukhov: o primeiro é homem do povo, e seu pensamento 
ingênuo e instintivo exerce grande influência sobre a concepção da 
vida de P. Bezukhov.
|66|
631934: crítica literária
Em Tolstoi é característico precisamente que a sabedoria ingê-
nua e instintiva do povo, enunciada mesmo através de uma pala-
vra casual, ilumine e determine uma crise no homem culto. Isso é 
precisamente o traço mais marcante da religião de Tolstoi, que en-
tende o evangelho “democraticamente”, isto é, segundo seu espírito 
originário e original. Manzoni, ao contrário, sofreu a Contrarre-
forma: seu cristianismo oscila entre um aristocratismo jansenista 
e um paternalismo popularesco jesuítico. A observação de Faggi, 
segundo a qual, em Os noivos, “são os espíritos superiores, como o 
Padre Cristóvão e o Cardeal Borromeo, que agem sobre os inferio-
res e sabem sempre encontrar para eles a palavra que os ilumina e 
guia” não tem conexão substancial com a |formulação do que é a 
arte religiosa em Tolstoi, que se refere à concepção geral e não aos 
particulares modos de exteriorização: as concepções do mundo só 
podem ser elaboradas por espíritos eminentes, mas a “realidade” é 
expressa pelos humildes, pelos pobres de espírito.
Também deve ser observado que, em Os noivos, não há homem 
do povo que não seja provocado e ridicularizado: de Dom Abbon-
dio a Frei Galdino, ao alfaiate, a Gervásio, a Agnes, a Perpétua, a 
Renzo, à própria Lúcia: eles todos são representados como gen-
te mesquinha, estreita, sem vida interior. Vida interior, somente 
os senhores possuem: Frei Cristóvão, Borromeo, o Inominado, o 
próprio Dom Rodrigo. Perpétua, segundo Dom Abbondio, disse-
ra mais ou menos o que Borromeo disse depois, mas se tratava de 
questões práticas e, de resto, deve-se observar como a sugestão é 
objeto de comicidade. O mesmo ocorre com o fato de que a opi-
nião de Renzo sobre o valor do voto de castidade de Lúcia coincide 
exteriormente com a opinião do Padre Cristóvão. A importância 
que tem a frase de Lúcia para perturbar a consciência do Inomina-
do e para favorecer sua crise moral não tem o caráter iluminador e 
fulgurante que tem a contribuição do povo, fonte de vida moral e 
religiosa, em Tolstoi, mas é algo mecânico e de caráter “silogístico”. 
Na realidade, também em Manzoni podem ser encontrados notá-
veis traços de brescianismo. (Deve-se notar que, antes de Parini, fo-
ram os jesuítas que “valorizaram” o povo “paternalisticamente”: cf. 
|67|
64 caderno 23 (vi)
La giovinezza del Parini, Verri e Beccaria, de C.A. Viano, (Milão, 
1933), onde se menciona o Padre Pozzi, jesuíta, “que muito antes 
de Parini insurgiu para defender e exaltar - diante da aprovação do 
melhor patriciado milanês - ‘o plebeu’ ou o proletário, como agora 
se diria” [2] (ver «Civiltà Cattolica» de 4 de agosto de 1934, p. 
272).
Num segundo artigo, publicado no «Marzocco» de 9 de setem-
bro de 1928 (“Tolstoi e Shakespeare”), Faggi |examina o opúsculo 
de Tolstoi sobre Shakespeare, ao qual tinha acenado no artigo an-
terior: Leo N. Tolstoi, Shakespeare, eine kritische Studie, Hanôver, 
1906. O volume contém também um artigo de Ernest Crosby so-
bre “A atitude de Shakespeare diante das classes trabalhadoras” e 
uma breve carta de Bernard Shaw sobre a filosofia de Shakespeare. 
Tolstoi pretende demolir Shakespeare partindo do ponto de vista 
da própria ideologia cristã; sua crítica não é artística, mas moral e 
religiosa. O artigo de Crosby, que toma como ponto de partida, 
mostra, contrariamente à opinião de muitos ingleses ilustres, que 
não existe em toda a obra de Shakespeare quase nenhuma palavra 
de simpatia para com o povo e as massas trabalhadoras. Shakespe-
are, de acordo com as tendências de sua época, toma claramente 
partido em favor das classes elevadas da sociedade: seu drama é es-
sencialmente aristocrático. Quase todas as vezes em que introduz 
na cena burgueses ou pessoas do povo apresenta-os de modo de-
preciativo ou repugnante, fazendo deles objeto ou tema de riso (cf. 
o que já foi dito de Manzoni, cuja tendência é análoga, embora as 
manifestações dessa tendência sejam atenuadas).
A carta de Shaw é dirigida contra Shakespeare “pensador”, não 
contra Shakespeare “artista”. Segundo Shaw, deve-se dar o primeiro 
posto na literatura àqueles autores que superaram e captaram a mo-
ral de seu tempo e as novas exigências do futuro: Shakespeare não 
foi “moralmente” superior a seu tempo etc. [3].
Nestas notas, é preciso evitar qualquer tendenciosidade mora-
lista à maneira de Tolstoi, bem como qualquer tendenciosidade de 
“juízo retrospectivo” à la Shaw. Trata-se de uma pesquisa de história 
da cultura, não de crítica artística em sentido estrito: pretende-se 
|68|
651934: crítica literária
demonstrar que são os autores examinados que introduzem um 
conteúdo moral extrínseco, ou seja, que fazem algum tipo de pro-
paganda e não de |arte, e que a concepção do mundo implícita em 
suas obras é estreita e mesquinha, não nacional-popular, mas sim de 
casta fechada. A investigação sobre a beleza de uma obra é subor-
dinada à investigação da razão pela qual ela é “lida”, é “popular”, é 
“procurada”, ou, ao contrário, da razão pela qual não atinge o povoe não o interessa, pondo em evidência a ausência de unidade na vida 
cultural nacional.
CF. CADERNO 3 (XX), PP. 71 BIS - 72 E 72 BIS - 73.
§ 〈52〉. Bruno Cicognani e a humanidade fundamental autêntica. 
Sobre Bruno Cicognani, escreve Alfredo Gargiulo na «Italia Let-
teraria» de 24 de agosto de 1930 [1] (cap. XIX de “1900-1930”): 
“O homem e o artista se tornam, em Cicognani, uma coisa só: no 
entanto, sente-se a necessidade de declarar imediatamente, quase em 
lugar separado (!), a simpatia que o homem inspira. O humaníssimo 
Cicognani! Alguns passos além, de resto leves, no humanitarismo 
de tipo romântico ou eslavo: que importa? Cada um estará dispos-
to a lhe perdoar, em homenagem àquela autêntica (!) fundamental 
humanidade”. Pela continuação, não se compreende bem o que Gar-
giulo quer dizer: será que é algo criticamente “monstruoso” a iden-
tificação entre o artista e o homem? Ou a atividade artística não é 
a humanidade do artista? E que significam os adjetivos “autêntica” 
e o outro “fundamental”? São sinônimos do adjetivo “verdadeiro”, 
que está atualmente desacreditado por causa de sua vacuidade. (Será 
necessário, para esta rubrica, reler toda a exposição de Gargiulo) [2]. 
Humanidade “autêntica, fundamental” só pode significar concre-
tamente, no campo artístico, uma única coisa: “historicidade”, isto é, 
caráter “nacional-popular” do escritor, ainda que no amplo sentido 
de “socialidade”, mesmo em sentido aristocrático, contanto que o 
grupo social que se expressa seja historicamente vivo e que a “liga-
ção” social não seja de caráter “prático-político” imediato, ou seja, 
predicatório-moralista, mas sim histórico ou ético-político.
CF. CADERNO 3 (XX), P. 74.
|69|
66 caderno 23 (vi)
| § 〈53〉. Diretivas e desvios. Tentativas francesas de literatura 
popular. Foi publicada uma antologia de escritores operários ame-
ricanos (Poèmes d’ouvriers américains, traduzidos por N. Guterman 
e P. Morhange, Ed. “Les Revues”, 1930, 9 Francos, Paris), que teve 
muito sucesso junto à crítica francesa, como se pode ver pelos extra-
tos publicados no prospecto editorial.
Em 1925, nas “Editions Aujourd’hui”, foi publicada uma Antho-
logie des écrivains ouvriers, organizada por Gaston Depresle, com 
prefácio de Barbusse (escritos, entre outros, de Marguerite An-
doux, Pierre Hamp etc.).
A Livraria Valois publicou, em 1930, Henri Poulaille, Nouvel 
âge littéraire, em cujo prospecto editorial são relacionados os no-
mes de C.L. Philippe, Charles Péguy, G. Sorel, L. e M. Bonneff, 
Marcel Martinet, Charles Vildrac etc. (não fica claro se se trata de 
uma antologia ou de uma coletânea de artigos críticos de Poulaille) 
[1]. Devem-se examinar as tentativas de Enrico Rocca, no «Lavo-
ro Fascista», para obter uma colaboração literária de operários [2]. 
Crítica destas tentativas.
CF. CADERNO 3 (XX), P. 58.
§ 〈54〉. Giulio Bechi. Morto em 28 de agosto de 1917 na frente 
de combate (cf. jornais e revistas da época: escreveu sobre ele Gui-
do Biagi, no «Marzocco»; cf. os Profili e caratteri, de Ermenegildo 
Pistelli). Mario Puccioni (“Militarismo e italianiatà negli scritti di 
Giulio Bechi”, no «Marzocco» de 13 de julho de 1930) [1] escre-
ve: “A mentalidade dos parlamentares sardos viu em Caccia grossa 
somente um impiedoso ataque contra usos e pessoas e conseguiu 
colocá-lo em apuros - como Giulio dizia, com uma expressão napo-
litana - de passar dois meses preso na fortaleza de Belvedere”; o que 
não é perfeitamente exato (ao que parece, Bechi foi desafiado para 
um duelo por ter “falado mal das mulheres sardas” e, portanto, foi 
punido pela autoridade militar por ter criado as condições para ser 
desafiado). Bechi foi à Sardenha com o 67º Regimento de Infanta-
ria. A questão da atitude de Bechi na repressão ao chamado brigan-
|70|
671934: crítica literária
taggio de Nuoro, com medidas de estado de sítio, ilegais, | tratan-
do a população como se fosse constituída de negros, prendendo em 
massa velhos e crianças, evidencia-se a partir do tom geral do livro 
e de seu próprio título, e é mais complexa do que parece a Puccioni, 
que busca destacar como Bechi protestava contra o abandono em 
que fora deixada a Sardenha e como exaltasse as virtudes nativas 
dos sardos. O livro mostra, ao contrário, como Bechi aproveitou-se 
da ocasião para fazer medíocre literatura sobre eventos graves e tris-
tes para a história nacional [2].
CF. CADERNO 6 (VIII), P. 1.
§ 〈55〉. Oscar Maria Graf. Foi traduzido para o francês um ro-
mance de Oscar Maria Graf: Nous sommes prisonniers... (Ed. Galli-
mard, 1930), que parece ser interessante e significativo como tenta-
tiva literária de um operário (padeiro?) alemão [1]. 
CF. CADERNO 6 (VIII), P. 1 BIS.
§ 〈56〉. Lina Pietravalle. Da resenha escrita por Giulio Marzot 
sobre o romance de Pietravalle Le Catene (Mondadori, 1930, 320 
p., 12 Liras) [1]: “A quem lhe pergunta com que sentimento partici-
pa da vida dos camponeses, Felícia responde: ‘Amo os camponeses 
como amo a terra, mas não misturarei a terra com meu pão.’ Há, 
portanto, a consciência de um afastamento: admite-se que também 
(!) o camponês possa ter sua dignidade humana, mas ele é obrigado 
a manter-se nos limites de sua condição social.”
Marzot escreveu um ensaio sobre Giovanni Verga [2] e, por vezes, 
é um crítico inteligente.
Caberia estudar o seguinte ponto: se o naturalismo francês, com 
suas pretensões de objetividade científica e experimental, já não 
conteria, em geral, a posição ideológica que teve depois grande de-
senvolvimento no naturalismo ou realismo provincial italiano e, 
especialmente, em Verga: o povo do campo é visto com “distancia-
mento”, como “natureza” sentimentalmente extrínseca ao escritor, 
como espetáculo etc. É a posição de Io e le belve, de Hagenbeck 
|71|
68 caderno 23 (vi)
[3]. Na Itália, a pretensão “naturalista” da objetividade experimental 
dos escritores franceses, que tinha uma origem polêmica contra os 
escritores aristocráticos, inseriu-se numa posição | ideológica pré-
-existente, tal como aparece em Os noivos, onde existe a mesma “se-
paração” dos elementos populares, distanciamento mal disfarçado 
por um benévolo sorriso irônico e caricatural. Nisto Manzoni se 
distingue de Grossi que, em Marco Visconti, não faz galhofa com as 
pessoas do povo; e até mesmo do D’Azeglio das Memorie [4], pelo 
menos no que se refere às notas sobre a população dos castelos ro-
manos.
CF. CADERNO 6 (VIII), PP. 2- 2 BIS.
§ 〈57〉. A cultura nacional italiana. Na “Lettera a Umberto Frac-
chia sulla critica” («Pègaso», agosto de 1930), Ugo Ojetti [1] faz 
duas observações dignas de nota: 1) Recorda que Thibaudet divide 
a crítica em três classes: a dos críticos profissionais, a dos próprios 
autores e a “des honnêtes gens”, isto é, do público “esclarecido” que, 
no final das contas, é a verdadeira Bolsa de valores literários, já que 
existe na França um público vasto e atento no acompanhamento de 
todas as vicissitudes da literatura. Na Itália, faltaria a crítica do pú-
blico (isto é, faltaria ou seria demasiado escasso um público médio 
esclarecido, tal como existe na França); “falta a persuasão, ou, se se 
quer, a ilusão de que ele (o escritor) realize uma obra de impor-
tância nacional, ou mesmo, no caso dos melhores, histórica, pois, 
como o senhor (Fracchia) diz, ‘todo ano e todo dia que passam têm, 
igualmente, sua literatura, e assim sempre foi, e assim sempre será, 
e é absurdo esperar ou prognosticar ou invocar para amanhã o que 
existe hoje. Todo século, toda porção de século sempre celebrou 
suas próprias obras; foi até mesmo levado a exagerar a importância, 
a grandeza, o valor e a duração delas’. Correto, mas não na Itália 
etc.” (Ojetti toma a sugestão da carta aberta de Umberto Fracchia 
a S. Exa., Gioacchino Volpe, publicada na «Italia Letteraria» de 
22 de junho de 1930, e que se refere ao discurso pronunciado por 
Volpe na sessão da Academia na qual se distribuíram alguns prê-
mios. Entre outras coisas, Volpe disse o seguinte: “Não se veem des-
|72|
691934: críticaliterária
pontar grandes obras pictóricas, grandes obras históricas, grandes 
romances. |Mas quem observa atentamente vê na presente literatu-
ra forças latentes, anseios de elevação, algumas boas e promissoras 
realizações” [2].
2) A outra observação de Ojetti é esta: “A escassa popularidade 
de nossa literatura passada, ou seja, de nossos clássicos. É verda-
de: na crítica inglesa e francesa, leem-se frequentemente compa-
rações entre os autores viventes e os clássicos etc., etc.”. Esta obser-
vação é fundamental para um juízo histórico sobre a atual cultura 
italiana: o passado não vive no presente, não é elemento essencial 
do presente, isto é, não existe continuidade e unidade na história 
da cultura nacional. A afirmação de uma continuidade e unidade 
é só uma afirmação retórica ou tem valor de mera propaganda 
sugestiva; é um ato prático, que visa a criar artificialmente o que 
não existe, não é uma realidade em ato. (Uma certa continuidade 
e unidade pareceu existir do Risorgimento até Carducci e Pas-
coli, para os quais era possível reportar-se até a literatura latina; 
elas foram quebradas com D’Annunzio e sucessores). O passado, 
compreendida a literatura, não é elemento de vida, mas somen-
te de cultura livresca e escolar; o que, significa, portanto, que o 
sentimento nacional é recente, ou talvez seja mais justo dizer que 
está ainda apenas em processo de formação, reafirmando que a li-
teratura, na Itália, jamais foi um fato nacional, mas sim de caráter 
“cosmopolita”.
Da carta aberta de Umberto Fracchia a S. Exa., G. Volpe, pode-
-se extrair algumas passagens típicas: “Apenas um pouco [mais] 
de coragem, de entrega (!), de fé (!) bastariam para transformar 
o elogio a contragosto que o senhor fez da atual literatura num 
elogio aberto e explícito; para dizer que a atual literatura italiana 
tem forças não só latentes, mas aparentes, visíveis (!), que espe-
ram (!) apenas ser vistas (!) e reconhecidas por todos os que as ig-
noram etc., etc.”. Volpe, um pouco “a sério”, parafraseara os versos 
jocosos de Giusti: “Heróis, heróis, que fazeis vós? — Parimos o 
que vem após!”. Fracchia lamenta-se miseravelmente de que não 
tenham sido | reconhecidos e valorizados os partos como partos.
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|74|
70 caderno 23 (vi)
Fracchia ameaçou várias vezes os editores que publicam um nú-
mero excessivo de traduções com medidas legislativo-corporativas 
que protejam os escritores italianos (deve-se recordar a portaria do 
subsecretário do Interior, o deputado Bianchi, posteriormente “in-
terpretada” e de fato revogada, e que se vinculava a uma campanha 
jornalística de Fracchia) [3]. O raciocínio de Fracchia, já citado: 
todo século, toda fração de século não só têm sua literatura, mas 
também a exalta; tanto que as histórias literárias tiveram de pôr em 
seu devido lugar muitas obras celebradíssimas e que hoje se reco-
nhece que não valem nada. Grosso modo, o fato é justo, mas dele se 
deve deduzir que o atual período literário não sabe interpretar o seu 
tempo, está apartado da vida nacional efetiva, de modo que nem 
sequer por “razões práticas” são exaltadas obras que mais tarde, tal-
vez, poderiam ser reconhecidas como artisticamente nulas porque 
sua “praticidade” terá sido superada. Mas é verdade que não existem 
livros muito lidos? Existem, mas são estrangeiros e ainda haveria 
outros mais se fossem traduzidos, como os livros de Remarque [4] 
etc. Realmente, a época atual não dispõe de uma literatura aderente 
a suas necessidades mais profundas e elementares, já que a literatura 
existente, salvo raras exceções, não é ligada à vida popular-nacional, 
mas a grupos restritos que não passam de presunçosas nulidades da 
vida nacional. Fracchia queixa-se da crítica, que se põe somente do 
ponto de vista das grandes obras-primas, que se rarefaz na perfeição 
das teorias estéticas etc. Mas se os livros fossem examinados de um 
ponto de vista de história da cultura, a queixa seria a mesma ou 
pior, já que o conteúdo ideológico e cultural da atual literatura é 
quase zero e é, ainda mais, contraditório e bastante jesuítico.
Tampouco é verdade (como escreveu Ojetti na carta a Fracchia) 
que não exista na Itália uma “crítica do público”; existe, mas a seu 
modo, já que o público lê muito e, portanto, escolhe entre o que 
existe à |disposição. Por que este público ainda prefere Alexan-
dre Dumas e Carolina Invernizio e atira-se com avidez sobre os 
romances policiais? De resto, esta crítica do público italiano tem 
uma certa organização, que é representada pelos editores, pelos di-
retores de jornais e periódicos populares; manifesta-se na escolha 
|75|
711934: crítica literária
dos folhetins, manifesta-se na tradução de livros estrangeiros e não 
só dos atuais, mas de velhos, muito velhos; manifesta-se nos reper-
tórios das companhias teatrais etc. Nem se trata de exotismo cem 
por cento, já que na música este mesmo público deseja Verdi, Puc-
cini, Mascagni, os quais, evidentemente, não têm correspondentes 
na literatura. E não só isso: no exterior, Verdi, Puccini e Mascagni 
são frequentemente preferidos, a seus próprios músicos nacionais 
e contemporâneos, pelos públicos estrangeiros. Este fato é a prova 
mais peremptória de que existe na Itália separação entre público e 
escritores e o público busca “sua” literatura no exterior, pois a sente 
como mais “sua” do que a assim chamada literatura nacional. Neste 
fato é posto um problema de vida nacional essencial. Se é verdade 
que todo século ou fração de século tem sua literatura, nem sempre 
é verdade que esta literatura seja produzida na própria comunidade 
nacional. Todo povo tem sua literatura, mas ela pode vir-lhe de um 
outro povo, isto é, o povo em questão pode ser subordinado à hege-
monia intelectual e moral de outros povos. É este, com frequência, 
o mais gritante paradoxo de muitas tendências monopolistas de 
caráter nacionalista e repressivo: o de que, enquanto se constroem 
grandiosos planos de hegemonia, não se percebe que se é objeto 
de hegemonias estrangeiras; do mesmo modo como, enquanto se 
fazem planos imperialistas, na realidade se é objeto de outros im-
perialismos etc. Ademais, não se sabe se o centro político dirigente 
não entenda muito bem a situação de fato e não busque superá-la: 
mas é certo que os literatos, neste caso, não ajudam o centro diri-
gente político em tais esforços e seus cérebros vazios empenham-se 
na celebração nacionalista para não sentirem o peso da hegemonia 
da qual se depende e pela qual se é oprimido.
CF. CADERNO 6 (VIII), P. 7 - 7 BIS E 15 BIS - 16.
|§ 〈58〉. O sentimento “ativo” nacional dos escritores. Extrato 
da “Lettera a Piero Parini sugli scrittori sedentari”, de Ugo Ojet-
ti («Pègaso» de setembro de 1930): “Por que nós italianos, que 
temos levado a todo o planeta nosso trabalho, e não somente o 
trabalho manual, e que temos densas colônias nossas de Melbour-
|76|
72 caderno 23 (vi)
ne ao Rio, de São Francisco a Marselha, de Lima a Túnis, somos 
os únicos a não ter romances nos quais nossos costumes e nossa 
consciência sejam revelados, em contraste com a consciência e os 
costumes daqueles estrangeiros entre os quais nos ocorreu viver, 
lutar, sofrer e, por vezes, até mesmo vencer? Italianos, no topo ou 
na base, operários ou banqueiros, mineiros ou médicos, garçons ou 
engenheiros, pedreiros ou comerciantes, são encontrados em todos 
os cantos do mundo. A nossa literatíssima literatura os ignora, ou 
melhor, sempre os ignorou. Se não existe romance ou drama sem 
um progressivo contraste de almas, qual contraste é mais profundo 
e concreto do que este entre duas raças, uma das quais é mais antiga 
entre as duas, ou seja, a mais rica de usos e ritos imemoriais, expa-
triada e reduzida a viver sem outro socorro além daquele da própria 
energia e resistência?” [1].
Muitas observações ou acréscimos a fazer. Na Itália, sempre 
existiu uma massa notável de publicações sobre a emigração como 
fenômeno econômico-social. Não lhe corresponde uma literatura 
artística: mas todo emigrantecontém em si um drama, já antes de 
partir da Itália. Que os literatos não se ocupem do emigrado no ex-
terior deveria surpreender menos do que o fato de que não se ocu-
pem dele antes que emigre, das condições que o obrigam a emigrar 
etc.; isto é, que não se ocupem das lágrimas e do sangue que já na 
Itália, ainda antes que no exterior, significou a emigração em massa. 
De resto, cabe dizer que, se é escassa (e, na maioria dos casos, retó-
rica) a literatura sobre os italianos no exterior, é escassa também a 
literatura sobre os países estrangeiros. Para que fosse possível, como 
escreve Ojetti, representar o contraste entre italianos imigrados e 
as populações dos países de imigração, | seria necessário conhecer 
tanto estes países quanto... os italianos.
CF. CADERNO 6 (VIII), PP. 8 BIS - 9.
§〈59〉. Leonida Rèpaci. Uma sua carta à direção da «Italia Lette-
raria» (7 de julho de 1934) - para protestar, muito comicamente, 
contra o aniquilamento de seu romance Potenza dei fratelli Rupe 
|77|
731934: crítica literária
por Roberto Fracassi - contém, referidas a si mesmo, as seguintes 
palavras: “[...] um homem, um verdadeiro homem, daqueles que 
ganham a vida no dia a dia, com esforço e, algumas vezes, com de-
sespero” [1].inerentes à edição de Togliatti-Platone, mas, principalmente, ante a 
“Edição crítica do Instituto Gramsci”, realizada sob os cuidados de 
Valentino Gerratana e publicada pela Editora Einaudi, em 19756.
Essa “Edição crítica” reproduz integralmente as anotações conti-
das nos Cadernos do cárcere “tal como foram escritas por Gramsci”, 
dispondo-as conforme uma “ordem cronológica da redação recons-
truída na base de dados objetivos [...] e conservando entre parên-
tese as velhas numerações postas por Tânia” (Gerratana, Ibid., 
p. XXXV). Além disso, enumera todas as notas e as organiza de 
modo a colocar em evidência as de primeira redação (Textos A), 
sinalizadas com fonte menor, as de redação única (Textos B) e as de 
segunda redação (Textos C). Com os três volumes que reproduzem 
as anotações de Gramsci contidas nos 29 cadernos manuscritos e 
um “Apêndice” de oito páginas, posto no final do último caderno, 
contendo alguns “Extratos dos Cadernos de tradução”7 , a “Edição 
crítica” publicou no quarto volume um precioso “Apparato critico” 
com os seguintes conteúdos: Descrição dos Cadernos; Notas ao 
4 Gerratana, V., “Prefazione” in: Id (org.), Antonio Gramsci. Quaderni del carcere, 
Edizione critica dell’Istituto Gramsci, 4 voll, Einaudi, Torino, 1975.
5 Liguori, G., Gramsci conteso. Storia di um dibattito 1922-1996, Riuniti, Roma, 
1996.
6 Gerratana, V. (a cura di), Antonio Gramsci. Quaderni del carcere, Edizione critica 
dell’Istituto Gramsci, 4 voll, Einaudi, Torino, 1975.
7 Além dos 29 cadernos, há quatro cadernos (A, B, C, D) contendo só traduções 
feitas por Gramsci entre 1929 e 1932. Na “Descrição dos Cadernos” que consta 
no “Apparato critico”, encontra-se uma documentação analítica desses exercícios 
de tradução.
IX
texto; Índice das obras citadas nos Cadernos; Livros e opúsculos do 
Fundo Gramsci não citados nos Cadernos; Índice dos periódicos 
citados nos Cadernos; Índice por assuntos; Tábua das concordân-
cias; Índice dos nomes. 
Assim, para suprir os diversos problemas que apresentava a tradu-
ção parcial da “Edição temática” realizada no Brasil nos anos 1960, 
entre os anos de 1999 e 2002, foram publicados, sempre pela Edito-
ra Civilização Brasileira, seis volumes contendo uma nova tradução 
dos Cadernos do cárcere, de Antonio Gramsci8. Responsáveis pelo 
desenho da edição e pela tradução, C. Nelson Coutinho (editor), 
M. Aurélio Nogueira e L. Sérgio Henriques (coeditores) optaram 
por uma solução em que, “embora tome certamente como base a 
edição Gerratana, a presente edição brasileira incorpora não só os 
critérios adotados na velha ‘edição temática’, mas também algumas 
das sugestões propostas por Gianni Francioni” (Coutinho, 1999, 
p. 32)9. Dessa forma, tendo “como eixos articuladores os ‘cadernos 
especiais’”, os seis volumes da nova edição brasileira traduzem todos 
os “cadernos especiais” como se encontram na edição Gerratana e, 
no final de cada um, acrescenta-se uma seção intitulada “Dos ca-
dernos miscelâneos”, na qual são alocadas as notas de redação úni-
ca (Textos B) relacionadas com o tema do “caderno especial” em 
questão (Ibid., p. 40), e “Notas ao texto”, em sua maioria, extraídas 
das notas explicativas do “Apparato critico” de V. Gerratana e da 
edição norte-americana de J.A. Buttigieg (2007)10. Nos apêndices 
do último volume (6º), estão situados: “Uma antologia de textos A” 
(pequena amostra dos Textos A, de primeira redação); um “Índice 
geral dos Cadernos” (inclusive dos Textos A, indicando os parágra-
fos dos Textos C, nos quais foram reelaborados); uma “Datação dos 
8 Coutinho, C. Nelson (editor) - Nogueira, M. Aurélio e Henriques, L. Sérgio 
(coeditores): Antonio Gramsci: Cadernos do cárcere, 6 vols., Civilização Brasileira, 
Rio de Janeiro, 1999-2002.
9 Coutinho, C. N., “Introdução” a Antonio Gramsci: Cadernos do cárcere, vol. 1, 
Civilização Brasileira, Rio de Janeiro, 1999.
10 Buttigieg, J. A., Prison Notebooks (vols. 1-3) por Antonio Gramsci, Columbia 
University Press, New York, 1992-2007.
X
parágrafos segundo a proposta de G. Francioni”11; um “Índice dos 
principais conceitos” e o “Índice onomástico”.
Não há dúvida de que, levando também em conta a tradução em 
dois volumes das Cartas do cárcere12, baseados na edição italiana 
organizada por A. A. Santucci (1996)13, e uma seleção de textos 
pré-carcerários reunidos nos dois volumes de Escritos Políticos14, o 
admirável empreendimento de C. Nelson Coutinho, M. Aurélio 
Nogueira e L. Sérgio Henriques representa um enorme avanço em 
relação aos textos de Gramsci postos à disposição dos leitores bra-
sileiros até então. No entanto, sem diminuir o valor dessa tradução, 
nem o reconhecimento e a nossa gratidão aos autores desse traba-
lho, suscita perplexidade o critério que levou essa nova edição a su-
primir - por “não ter maiores méritos científicos” (Coutinho, 1999, 
p. 41) - as notas de primeira redação (Textos A) aproveitadas e ree-
laboradas por Gramsci nos textos de segunda redação (Textos C) e 
a seleção feita pelos editores das notas de redação única (Textos B) 
que teriam alguma relação com o tema do caderno em questão. Pas-
sadas mais de duas décadas, a estruturação dessa edição, motivada 
essencialmente para “não ampliar quantitativamente nossa edição, 
tornando-a assim menos acessível a um público que pretendemos 
o mais amplo possível” (Ibid., p. 41) e intencionada a evitar que “o 
leitor iniciante” se perca “no labirinto das anotações carcerárias” 
(Ibid., p. 44), vem apresentando alguns limites e não atende plena-
mente às novas demandas de estudos e às exigências das pesquisas 
que foram evoluindo. De fato, inclusive graças à publicação dessa 
nova edição, na medida em que a difusão da obra e do pensamento 
de Gramsci foi se ampliando no Brasil e os estudos e pesquisas fo-
ram se tornando mais abrangentes e minuciosos, sentiu-se a neces-
11 Francioni, G., L’officina gramsciana. Ipotesi sulla struttura dei “Quaderni del 
carcere”, Bibliopolis, Napoli, 1984.
12 Henriques L. Sérgio (org.), Antonio Gramsci: Cartas do cárcere, 2 vols., Civili-
zação Brasileira, Rio de Janeiro, 2005.
13 Santucci, A. A., Antonio Gramsci: Lettere dal carcere, 2 voll, Ed. Sellerio, Pa-
lermo, 1996.
14 Coutinho C. Nelson (org.), Antonio Gramsci: Escritos Políticos, 2 vols., Civili-
zação Brasileira, Rio de Janeiro, 2004.
XI
sidade crescente de traduzir integralmente a “Edição crítica do Ins-
tituto Gramsci” (aos cuidados de V. Gerratana), padrão mundial 
de referência e base para traduções em diferentes línguas, enquanto 
se espera que a ciclópica Edizione Nazionale delle opere di Antonio 
Gramsci venha a ser finalizada15.
Quando, portanto, a equipe eleita na Assembleia de Marília/SP 
para a Direção da IGS-Brasil (2019-2022) apresentou a proposta 
de realizar a tradução integral da “Edição crítica” dos Quaderni del 
carcere de A. Gramsci organizada por V. Gerratana, houve imedia-
to e amplo consenso. De fato, mesmo com algumas imperfeições 
e diante das questões levantadas, principalmente, pelos estudos 
filológicos de G. Francioni (1984, pp. 15-46) em relação ao mé-
todo genético-diacrônico e às novas propostas de cronologia dos 
Cadernos do cárcere, a “Edição crítica” oferece o material completo 
das anotações que Gramsci registrou progressivamente tanto nos 
cadernos “especiais” como nos cadernos “miscelâneos” e nos de re-
dação única. Ao apresentar integralmente os textos que Gramsci es-
creveu nos 29 cadernos16 e distinguir as notas de primeira redação 
(Textos A), de redação única (Textos B) e as de segunda redação 
(Textos C), a “Edição crítica” revela melhor o modo de trabalhar 
de Gramsci, possibilita perceber as modificações nos seus planos 
de estudos e a evolução do seu pensamento, além de proporcionar 
15 Edizione Nazionale delle opere di Antonio Gramsci, planejada para publicar o 
corpus inteiro da obra gramsciana, com a colaboração de vários grupos de trabalho 
coordenados por G. Francioni e sua equipe (G. Cospito e F. Frosini). O projeto, 
em andamento, promovido pelo Istituto dellaEnciclopedia Italiana e o Istituto 
Fondazione Gramsci di Roma, tem a previsão de numerosos volumes divididos 
nas três seções: escritos antes do cárcere, obras do cárcere e epistolário. Até hoje, 
vieram a público os quatro Quaderni di traduzione que não constam da edição 
crítica de Gerratana; dois vols. do epistolário: as cartas escritas entre 1906 e 1922 
(vol. I) e os escritos do ano de 1917 (vol. II); os primeiros quatro cadernos de no-
tas teóricas na nova edição crítica de G. Francioni, todos publicados pelo Istituto 
della Enciclopedia Italiana.
16 Gramsci escreveu 33 cadernos, sendo quatro dedicados a exercícios de tradu-
ção, excluídos da “Edição crítica” de Gerratana. Só no final do caderno 29, como 
Apêndice, Gerratana coloca poucas páginas de alguns “Extratos dos Cadernos de 
tradução”.
XII
uma visão geral dos assuntos que desenvolveu mais amplamente, 
dos que abordou parcial e sucintamente e dos numerosos pró-me-
mórias deixados para ulteriores pesquisas. Acima de tudo, o acesso 
à leitura integral das notas carcerárias permite verificar que o traba-
lho de coleta do material de primeira redação registrado nos “cader-
nos miscelâneos”, como o próprio Gramsci os denomina, não é um 
depósito aleatório de notas, um amontoado caótico e amorfo de 
reflexões reunidas a esmo, mas um extenso campo de pesquisa que 
já revela uma orientação básica de objetivos e uma metodologia de 
trabalho, reúne um conteúdo significativo de investigações interco-
nectadas, mostra o amplo laboratório das suas ideias e as linhas de 
fundo que irão confluir na articulação dos temas aglutinadores sis-
tematizados nos “cadernos especiais”, assim chamados por Gramsci.
Motivada pela importância significativa desses aspectos, a pro-
posta de traduzir integralmente a “Edição crítica” dos Cadernos do 
cárcere, mesmo sem nenhum suporte financeiro, recebeu a adesão 
generosa de 22 professores estudiosos da obra de Gramsci, todos 
sócios da IGS-Brasil, que se dispuseram voluntariamente a fazer 
parte da equipe de tradutores17.
Nesse trabalho coletivo, além da “Edição temática”, da “Edição 
Crítica” (inclusive eletrônica) e da “Edizione anastatica dei ma-
17 Tradutores dos Cadernos “especiais”: 10 (Ana Maria Said/Gianni Fresu) – 11 
(Giovanni Semeraro/Rodrigo Lima) – 12-20-21 (Maria Margarida Machado) – 
13 e 18 (Anita Schlesener/Maria Socorro Militão) – 16 (Ivete Simionatto/Maria 
del Carmen Cortizo) – 19 (Marcos Del Roio/Leandro Galastri/Tatiana Oliveira) 
– 22 (Lincoln Secco/Silvia de Bernardinis) – 23 (Rocco Lacorte/Alex Calheiros/
Lucas Moura Vieira) – 24 e 25 (Massimo Sciarretta/Ricardo Salles) – 26-27-28-
29 (Luciana Aliaga/Deise Rosálio). Tradutores dos Cadernos “miscelâneos”: 1 
(Rocco Lacorte/Alex Calheiros/Lucas Moura Vieira) – 2 (Massimo Sciarretta/
Giovanni Semeraro) – 3 (Ivete Simionatto/Maria del Carmen Cortizo/Giovanni 
Semeraro) – 4 (Rita Coitinho/Marcos Aurélio da Silva) – 5 (Ana Maria Said/
Marcos Aurélio da Silva/Giovanni Semeraro) – 6 (Luciana Aliaga/Deise Rosálio/
Maria Margarida Machado/Giovanni Semeraro/Helton Messini) – 7 (Ana Ma-
ria Said/Marcos Aurélio da Silva) – 8 (Giovanni Semeraro/Rodrigo Lima) – 9 
(Leandro Galastri/Tatiana Oliveira/Giovanni Semeraro) – 14 (Anita Schlesener/
Maria Socorro Militão) – 15 (Ivete Simionatto/Maria del Carmen Cortizo) – 17 
(Maria Margarida Machado).
XIII
noscritti” (Francioni, 2009)18, tivemos a vantagem de consultar 
traduções anteriores, empreendimentos editorais realizados em 
outros idiomas, especialmente, nas línguas espanhola e inglesa, e a 
possibilidade de levar em conta numerosos estudos filológicos que 
nesses últimos anos se multiplicaram e lançaram muita luz sobre a 
complexidade do pensamento de Gramsci e a intensa trama con-
ceitual que permeia a sua obra. Como se sabe, nas notas dos Ca-
dernos, além do trânsito nas mais diversas áreas do conhecimento 
e da ampla visão que Gramsci tem da política, da filosofia, da histó-
ria, da cultura, da educação, da literatura, do universo popular etc., 
Gramsci é protagonista de primeira linha em um período crucial 
da história contemporânea: as duas grandes guerras, a Revolução 
de 1917, a fundação do Partido Comunista da Itália (PCd’I), a ex-
pansão e a crise do movimento operário na Itália e na Europa, o 
surgimento e a dominação do fascismo e do nazismo.
Traduzir, portanto, uma obra extensa e complexa como os Ca-
dernos do cárcere com uma equipe numerosa de tradutores não 
deixa de ser um exercício fecundo e promissor, mas a tarefa não está 
isenta de problemas. Por um lado, de fato, oferece a vantagem de 
tornar o trabalho menos oneroso, promove uma interlocução enri-
quecedora entre seus integrantes e proporciona uma diversidade de 
pontos de vista. Mas, por outro lado, exige um ritmo que respeite 
as condições de trabalho de cada um e um delicado acordo para 
estabelecer convergências básicas em relação à organização formal 
do texto, à interpretação de questões complexas e controvertidas, à 
heterogeneidade de estilos, ao uso de linguagem, à pontuação e mo-
delagem da escrita, ainda mais pelo fato de que a maioria das notas 
carcerárias foram escritas “ao correr da pena” (Q 11, p. 1365) e nas 
condições precárias da vida carcerária. Com o passar do tempo e a 
maior habilidade adquirida no trabalho de tradução, as dúvidas e 
incertezas que cercavam o início do novo empreendimento foram 
se desfazendo e deram lugar a sentimentos de entusiasmo e gratifi-
18 Francioni, G.(org.), Antonio Gramsci: Quaderni del carcere. Edizione anastatica 
dei manoscritti, 18 voll, Istituto della Enciclopedia Italiana - L’Unione Sarda, Ro-
ma-Cagliari, 2009.
XIV
cação. De certa forma, traduzir os Cadernos do cárcere nos fez sen-
tir parte de uma experiência singular e de uma viagem incomum, 
áspera, desafiadora e fascinante: partilhar com o autor o tormento 
da elaboração dos conceitos, a responsabilidade na busca de expres-
sões mais adequadas, o labor e a alegria ao vislumbrar novos hori-
zontes de conhecimento e revolucionárias propostas sociopolíticas. 
Avanços e desafios da tradução dos Cadernos do cárcere
Para entrar no emaranhado de questões que surgem para traduzir 
a extensa obra derivada das anotações carcerárias que Gramsci dei-
xou com suas peculiares características, entre outros cuidados, le-
vamos em conta os critérios metodológicos e as cautelas filológicas 
que o próprio autor apontou em diversas ocasiões, principalmente, 
no Caderno 16. No §2 desse caderno, de fato, apresenta-se um con-
junto de recomendações quando “se quer estudar o surgimento de 
uma concepção de mundo que nunca foi exposta sistematicamente 
pelo seu fundador”, alertando para que se busque o seu autêntico 
sentido “em todo o desenvolvimento do trabalho intelectual” e que 
se possa “fazer preliminarmente um trabalho filológico minucioso 
e conduzido com o máximo escrúpulo de exatidão” (p. 1840). E 
tais cuidados adquirem ainda mais importância “quando se trata 
de uma personalidade na qual a atividade teórica e a prática estão 
indissoluvelmente entrelaçadas, de um pensamento em contínua 
criação e perpétuo movimento, que sente vigorosamente a autocrí-
tica” (p. 1841). Embora Gramsci esteja se referindo essencialmente 
aos escritos de Marx, essas indicações se tornam demasiadamente 
oportunas quando se analisa a sua própria obra, uma vez que, na 
prática, Gramsci não deixou nenhum livro definitivo e impresso 
da sua imensa produção. Trata-se, portanto, de um autor póstumo, 
cuja obra foi progressivamente editada pelas mãos de diversos es-
tudiosos e continua sendo organizada e editada integralmente até 
hoje.
Juntamente com os avanços da hermenêutica, da moderna crí-
tica literária e dos estudos filológicos, essas considerações são fun-
damentais para reconstruir a trama complexa e dinâmica que cons-
titui o projeto de estudos e o modo de escrever de Gramsci, para 
XV
percorrer as etapas da evolução do seu pensamento e se adentrar no 
contexto histórico, político e cultural no qual se situam seus escri-
tos ea sua atuação de intelectual e militante político. Por isso, além 
da bagagem técnica e filológica, do domínio das línguas e de uma 
boa dose de conhecimentos sobre a obra do autor, a tradução exige 
também decifrar a linguagem típica da sua época e visitar os basti-
dores do intenso trabalho de outros tradutores e os problemas en-
frentados pelos editores. Nesse sentido, o nosso trabalho não tem a 
pretensão de invalidar as traduções anteriores, mas de oferecer mais 
um instrumento de leitura e pesquisas para um público que vem se 
ampliando e aprimorando no Brasil. Pois, com a tradução integral 
da edição Gerratana, será possível ler os cadernos de Gramsci como 
foram escritos, não como foram selecionados e organizados.
Ter em mãos e poder percorrer todas as notas e apontamentos 
de primeira (Textos A) e segunda redação (Textos C) e os de reda-
ção única (Textos B) oferece a possibilidade de observar não só a 
forma peculiar e admirável de “Como trabalhava Gramsci” (Fran-
cioni, 2009)19, mas de captar melhor a interligação inseparável en-
tre os cadernos “miscelâneos”, os “especiais” e de redação única, de 
descobrir as recorrências e as sucessivas abordagens de assuntos, a 
incansável reelaboração de ideias, a “estrutura reticular” das notas e 
a “escritura em espiral” (Francioni, 1984, p. 22) do autor, o refina-
mento da sua argumentação, a ampliação de conceitos, as comple-
xas articulações das partes em torno de temas aglutinadores, a linha 
unitária que perpassa os seus planos de estudos, as artérias centrais 
da reflexão carcerária, as questões inacabadas, as que ficaram apenas 
mencionadas e deixadas em aberto. Tendo a visão da arquitetura 
geral, ainda que incompleta e truncada em algumas partes, apare-
cem mais claramente não só a conexão e o desenvolvimento das vér-
tebras principais da obra de Gramsci, mas emergem também a visão 
poliédrica e a sua personalidade permanentemente crítica e aberta 
que se adentra com perspicácia nas mais diversas esferas da polí-
tica e do conhecimento, evidenciando, assim, também, o valor de 
19 Francioni, G., “Come lavorava Gramsci”, in: “Introduzione” ao vol. 1 de 
Gramsci, A., Quaderni del carcere. Edizione anastatica dei manoscritti, cit., 2009.
XVI
muitas notas, assuntos, questões e páginas consideradas de pouca 
importância e secundárias, inclusive as tiradas divertidas e bem-hu-
moradas. Nesse sentido, adquirem também valor, por exemplo, a 
extensa coleta de bibliografias, o amplo repertório de revistas, pe-
riódicos, jornais e artigos consultados, a visão geral da história e o 
interesse por questões de caráter nacional e internacional, a interlo-
cução com os mais diversos autores, o elenco dos livros escolhidos e 
encomendados por ele, minutas de cartas20, inclusive, as pequenas 
observações registradas telegraficamente, os breves apontamentos 
de pró-memória, as referências a assuntos aparentemente banais. 
Até as páginas interrompidas e não preenchidas dos cadernos aca-
bam revelando intenções e limites do autor. Dessa forma, todo o 
conjunto do material levantado nas investigações de Gramsci, in-
clusive o meramente sinalizado e incompleto, assume grande signi-
ficação para entender melhor o intenso retículo de temas tratados, 
a trama complexa das notas e o amplo leque de esferas exploradas 
pelo pensador encarcerado, tornando, assim, essa obra gigantesca 
não só uma fonte de inspiração, mas também a base fundamental 
da elaboração de uma nova concepção de mundo, herança a ser 
completada, aprofundada e levada coletivamente mais adiante. 
Na verdade, tanto o conteúdo como o método utilizado e o 
projeto desenvolvido por Gramsci nos Cadernos, longe de serem 
um produto improvisado e circunstancial, apresentam todos os 
conotados de uma cuidadosa investigação científica, de ampla do-
cumentação, de refinada fundamentação teórica e de pesquisa de 
longo respiro que “demanda grandes bibliotecas” (Santucci, 1996, 
p. 441, carta de 03/08/1931), um incalculável legado que exige o 
envolvimento e a parceria dos leitores na mesma tarefa. As repeti-
das recomendações sinalizadas por Gramsci de que suas notas são 
“primeiras aproximações” e as inúmeras insistências para “verificar”, 
“pesquisar”, “consultar”, “aprofundar”, “levar em conta”, além da fre-
quente recorrência de “aspas”, de “parece-me”, de “etc.” e das inúme-
20 Minutas de cartas, elencos de livros, contas, cálculos etc., anotados por Gramsci 
em diversas páginas dos Cadernos, são transferidos por Gerratana na “Descrição 
dos Cadernos” do “Apparato critico”.
XVII
ras referências bibliográficas, não representam apenas indicações 
de pistas abertas a serem retomadas quando ele tivesse melhores 
condições de tempo e de trabalho, mas revelam também a consci-
ência de que, mais do que deixar o legado de um conteúdo acabado 
e solidificado, Gramsci está apontando para um imenso território 
a ser explorado e aprofundado não só por um indivíduo isolado 
no cárcere, mas por um trabalho “coletivo” e de longo prazo. Nes-
se sentido, os Cadernos do cárcere podem ser considerados como 
um mapa precioso que aponta caminhos imprescindíveis para as 
“classes subalternas” e os povos subjugados se organizarem politi-
camente para reivindicar seus direitos fundamentais, conquistar a 
hegemonia e construir uma nova civilização.
Por isso, embora Gramsci tenha reelaborado e agrupado muitas 
das suas anotações preliminares em torno de temas aglutinadores 
nos “cadernos especiais”, ao estudar todo o conjunto das notas, fica 
evidente que o processo permanente de investigação e de aprendi-
zagem adotado por Gramsci não permite estabelecer uma divisão 
rigorosa entre o “método de pesquisa” e o “método de exposição”. 
Entre os cadernos “miscelâneos”, “especiais” e de redação única, a 
distinção é só metodológica, não orgânica e substancial. Mesmo 
se concentrando e confluindo na redação dos cadernos “especiais”, 
por questão de tempo e pressionado pela saúde que vinha se debi-
litando rapidamente, Gramsci nunca deixou de continuar a inves-
tigar e explorar novas fronteiras de conhecimento e reelaborar as 
suas reflexões. Adotando, portanto, o critério de separação entre os 
“miscelâneos” e os “especiais” na edição da obra de Gramsci, corre-
-se o risco de desconsiderar a extensão dos seus horizontes e reduzir 
o significado da multiplicidade dos assuntos abordados, mesmo os 
rascunhados, menos elaborados e aprofundados. Além disso, ao 
descartar a parte dos seus escritos considerada preliminar, acabam 
sendo obscurecidos aspectos fundamentais do seu pensamento: a 
visão histórica, dialética e orgânica da realidade sempre em mo-
vimento, imbricada com a “complexidade molecular da vida real” 
(Santucci, 1996, p. 222, carta de 19/11/1928) e o árduo labor para 
o seu entendimento e a sua transformação. Como se sabe, de fato, 
XVIII
um dos principais objetivos da vida política e da obra carcerária 
de Gramsci foi aprofundar e levar adiante a concepção de mundo 
inaugurada por Marx.
Quando, portanto, Gramsci resolve se dedicar a um traba-
lho “desinteressado” e “für ewig” (Santucci, 1996, p. 55, carta de 
19/03/1927), de longo respiro e alcance duradouro, não está sendo 
tomado por um surto de titanismo e delírio de grandeza, males dos 
quais nunca padeceu, mas da clara consciência de que, como ele co-
menta muitas vezes, a partir de Marx, se desencadeia na história um 
movimento que “renova de cima a baixo” (Q 11, §27, p. 1436) toda 
a concepção de mundo existente até então e inicia-se um período 
revolucionário “que provavelmente durará séculos” (Q 6, §33, p. 
882). Ou seja, deu-se início a uma enorme e desafiadora tarefa que 
investe todos os aspectos da vida humana e que demanda todas as 
energias das classes subjugadas com seus intelectuais para elaborar 
também as armas teóricas mais avançadas e refinadas.
Ter, portanto, acesso aos escritos integrais e à obra completa de 
Gramsci, que inclui os escritos pré-carcerários e o epistolário, leva 
a não se limitar a leituras parciais, a pesquisas centradasem assun-
tos segmentados e análises apressadas, a estudos de conceitos e de 
temas isolados, ao atalho dos verbetes e a frases fora de contexto. 
Contrariamente a quem pratica uma anatomia de partes separadas 
do corpo inteiro, o método de Gramsci ensina a se dedicar incan-
savelmente a estudar e pesquisar, com visão histórica, abrangente e 
progressiva, a natureza processual e dialética da realidade, conec-
tando a multiplicidade das suas expressões na totalidade do contex-
to no qual estamos inevitavelmente inseridos.
Portanto, poder entrar na mina escavada por Gramsci, propicia-
da pela “Edição crítica” de Gerratana, além de uma visão de conjun-
to, oferece aos estudiosos de Gramsci no Brasil “um instrumento de 
leitura que permita seguir o ritmo de desenvolvimento com o qual 
a pesquisa gramsciana se desdobra nas páginas dos Cadernos” (Ger-
ratana, 1975, p. xxv). Ou seja, como o próprio Gramsci sinaliza, 
XIX
cria as condições para sintonizar-se com o seu “ritmo do pensamen-
to em movimento” (Q 16, §2, p.1841) e para “reviver seu fluxo e seu 
continuum” (Baratta, 2004, p. 101)21. 
Abraçamos, de fato, a complexa e delicada tarefa de traduzir a 
obra carcerária de Gramsci conscientes de que o trabalho não se 
reduz a uma transposição técnica e mecânica do texto, a resgatar 
o sentido mais exato das suas ideias no seu contexto, mas implica 
realizar um transplante de matéria viva de um campo teórico, polí-
tico, histórico e linguístico para um outro corpo vivo e palpitante, 
ou seja, operar a passagem para um diferente universo cultural que 
comporta inevitavelmente não só a mediação de uma interpreta-
ção cuidadosa, propriedade conceitual e atualização terminológica, 
mas, também, a empatia com o projeto de sociedade que emana 
dos escritos de Gramsci, hoje, como nunca, de grande atualidade 
e urgência. Assim, além das “cautelas filológicas” (Q 16, §2, pp. 
1840-44) e da contextualização no ambiente no qual Gramsci ope-
rou, para sermos fiéis ao pensamento e ao seu método, precisamos 
também praticar o que ele chamava de “filologia vivente”, ou seja, 
traduzir concretamente o seu legado, levando em conta as interpe-
lações provenientes do nosso contexto histórico e da atuação teóri-
ca e política realizadas pelo “organismo coletivo através da ‘coparti-
cipação ativa e consciente’, da ‘copassionalidade’, da experiência dos 
particulares imediatos, por um sistema que se poderia chamar de 
‘filologia vivente’” (Q 11, § 25, p. 1430).
Esperamos, portanto, que a tradução integral dos textos de 
Gramsci contidos na “Edição crítica do Instituto Gramsci” (aos 
cuidados de V. Gerratana) não leve os leitores e estudiosos a se 
enclausurar no seu laboratório, mas, sem dissociar as “cautelas fi-
lológicas” da “filologia vivente”, possam desenvolver a capacida-
de de interagir, atualizar, desdobrar, potencializar e recriar o seu 
pensamento na teoria e na prática do próprio contexto histórico. 
Como já observei, “não podemos cair na contradição de encarcerar 
Gramsci nas grades de um texto canônico e definitivo, até porque 
21 Baratta, G., As rosas e os Cadernos – o pensamento dialógico de Antonio Gramsci, 
Editora DP&A, Rio de Janeiro, 2004.
XX
toda a atividade filológica, por mais rigorosa e exitosa que seja, é 
sempre histórica, datada e sujeita a ser questionada e reconstruída. 
Sendo inseparavelmente intelectual e político militante, Gramsci 
solicita não só um trato cuidadoso com seus textos, mas nos de-
safia a ‘ler e continuar a escrever’ uma obra deixada incompleta, a 
ser atualizada com o nosso labor teórico e a nossa atuação política” 
(Semeraro, 2019, p. 56)22.
Giovanni Semeraro
Coordenador do GT de Tradução
IGS - Brasil
22 Semeraro, G., “A ‘tradução’ de Gramsci no mundo”, in Bianchi, A.- Mussi, D.- 
Areco, S., Antonio Gramsci: filologia e política, Zouk, Porto Alegre, 2019.
XXI
NOTA A ESTA EDIÇÃO
Esclarecimentos sobre a padronização utilizada
Como já destacado na Apresentação e no Prefácio, a tradução 
em língua portuguesa e a disponibilização online dos Cadernos do 
Cárcere de Antonio Gramsci, têm por finalidade contribuir para 
que leitores, pesquisadores e militantes possam acessar esses escri-
tos na íntegra.
O trabalho de padronização dos textos está, essencialmente, 
baseado no ordenamento das notas realizado pela Edição Crítica 
do Instituto Gramsci, a cura de Valentino Gerratana. Assim, com 
algumas adaptações, a nossa edição utilizou os seguintes critérios:
 ▶ A indicação das páginas de seu início e término de cada 
caderno, conforme a Edição Gerratana, na folha de rosto.
 ▶ Manutenção de parêntese angulado no número do parágrafo 
de cada nota, como consta na edição Gerratana. Ex.: §〈1〉.
 ▶ Sinalização do número de página correspondente ao texto 
manuscrito de Gramsci que está posto na margem da página 
pela edição Gerratana. Ex.: |1|, |1A| (“A” no lugar de “bis”) etc.
 ▶ Manutenção das referências bibliográficas nas línguas 
utilizadas por Gramsci.
 ▶ Manutenção das palavras em itálico que constam no corpo 
das notas.
 ▶ Para poder diferenciar os títulos de livros, deixados em 
itálico, foram colocados os títulos de artigos em letra de fonte 
regular e entre parênteses curvas “ ”.
 ▶ Manutenção dos parênteses angulados « » que Gramsci usa 
quando cita as revistas e jornais.
XXII
 ▶ Inclusão em rodapé da tradução das citações mais extensas 
feitas por Gramsci em outras línguas, para deixar fluir a leitura 
do texto.
 ▶ Posicionamento entre colchetes [ ] de alguma palavra 
ou expressão do italiano sem correspondência na língua 
portuguesa, antes de operar a conversão na expressão consoante 
no português. 
 ▶ Quando estritamente necessário, para tornar uma frase mais 
clara, recorreu-se à possibilidade de colocar entre colchetes [ ] 
algum termo de acréscimo sinalizado como N.T. 
 ▶ Manutenção das referências postas por Gerratana a (os) outro 
(s) caderno (s) no fim das notas, mas, com fonte em caixa alta na 
cor roxa.
 ▶ Vertidos para o português os nomes dos autores mencionados 
por Gramsci (salvo nomes já usados no original, como por 
exemplo, K. Marx, F. Engels, V. Lenin).
 ▶ Enumeração em cor roxa e entre colchetes [ ] para indicar 
as “Note al Testo” que constam no “Apparato Critico” do 
volume IV da edição de Gerratana. Assim que nos for possível, 
pretendemos traduzir também estas “Note al Testo”.
 ▶ Sinalização a partir de asterisco verde no corpo das notas para 
indicação dos comentários/observações do editor em rodapé, 
expressos como: “No ms” (Nel manoscritto).
Resolvemos não traduzir a “Cronologia della vita de Antonio 
Gramsci” que consta no Iº volume da Edição Crítica de Gerratana, 
considerando que os leitores podem encontrar esses dados na bi-
bliografia a respeito disponível no Brasil.
Além da Edição Crítica de Gerratana e de outras traduções, os 
leitores podem consultar os Cadernos do Cárcere na versão anas-
tática dos manuscritos, disponibilizados pela Fundação Gramsci/
Itália, no endereço: https://gramsci.digital-library.it/en/quaderni-
-dal-carcere.
XXIII
No processo de tradução e revisão podem ter ocorrido even- 
tuais falhas e erros. Receberemos, portanto, com gratidão as si-
nalizações que nos forem enviadas ao E-mail da IGS/Brasil: 
igs.brasil1@gmail.com para corrigir e melhorar os textos em pró-
ximas edições.
Maria Margarida Machado
Coordenação Científica da IGS/Brasil
(Gestão 2022-2024)
CADERNO 23 (VI)
1934
Crítica literária
Corresponde à Edição Gerratana: pp. 2183-2256
31934: crítica literária
|§ 〈 1 〉. Retorno a De Sanctis. O que significa e que pode e deve-
ria significar a palavra de ordem de Giovanni Gentile: “Voltemos a 
De Sanctis!”? (cf., entre outros, o número 1 do semanário «Il Qua-
drivio») [1]. Significa “voltar” mecanicamente aos conceitos que 
De Sanctis desenvolveu em torno da arte e da literatura, ou signifi-
ca assumir em relação à arte e à vida uma atitude similar à assumida 
por De Sanctis em sua época? Posta esta atitude como “exemplar”, 
cabe observar: 1) em que tenha consistidotal exemplaridade; 2) 
qual atitude lhe corresponde hoje, isto é, quais interesses intelectu-
ais e morais correspondem hoje aos que dominaram a atividade de 
De Sanctis e lhe imprimiram uma determinada direção.
Não se pode dizer que a biografia de De Sanctis, ainda que es-
sencialmente coerente, tenha sido “retilínea”, como vulgarmente se 
entende. De Sanctis, na última fase de sua vida e de sua atividade, 
voltou sua atenção para o romance “naturalista” ou “verista”, e esta 
forma de romance, na Europa Ocidental, foi a expressão “intelectu-
alista” do movimento mais geral de “ida ao povo”, de um populis-
mo de alguns grupos intelectuais do final do século passado, após 
o ocaso da democracia na versão que emergiu a partir de 1848 do 
advento de grandes massas operárias devido ao desenvolvimento 
da grande indústria urbana. De De Sanctis deve-se recordar o en-
saio Scienza e Vita, sua passagem para a esquerda parlamentar, seu 
temor às tentativas reacionárias veladas por formas pomposas etc. 
Um juízo de De Sanctis: “Falta a fibra porque falta a fé. E falta a fé 
porque falta a cultura” [2]. Mas o que significa “cultura” neste caso? 
Significa, indubitavelmente, uma “concepção da vida e do homem” 
coerente, unitária e de difusão nacional, “concepção da vida e do 
|3|
4 caderno 23 (vi)
|4|
homem”, uma “religião laica”, uma filosofia que tenha se tornado 
precisamente “cultura”, isto é, que tenha gerado uma ética, um 
modo de viver, uma conduta civil e individual. Isto exigia, antes de 
mais nada, a unificação da “classe culta”, e neste sentido trabalhou 
De Sanctis com a |fundação do “Círculo Filológico”, que deveria 
ter determinado “a união de todos os homens cultos e inteligentes” 
de Nápoles; mas exigia especialmente uma nova atitude em relação 
às classes populares, um novo conceito do que é “nacional”, diverso 
daquele da direita histórica, mais amplo, menos exclusivista, menos 
“policial”, por assim dizer. É este lado da atividade de De Sanctis 
que deveria ser esclarecido, este elemento de sua atividade que, de 
resto, não era novo, mas representava o desenvolvimento de germes 
já existentes em toda a sua carreira de literato e de homem político.
CF. CADERNO 17 (IV), PP. 16 BIS - 17.
§ 〈 2 〉. Uma nota juvenil de Luigi Pirandello. Publicada pela 
«Nuova Antologia» de 1º de janeiro de 1934 e escrita por Piran-
dello nos anos 1889-1900, quando era estudante em Bonn: “La-
mentamos que em nossa literatura falte o drama - e, sobre isso, 
dizem-se muitas coisas e outras tantas se propõem – consolos, exor-
tações, conselhos, projetos - mas em vão: o verdadeiro mal [marcio] 
não se vê e não se quer ver. Falta a concepção da vida e do homem. 
E, não obstante, temos terreno para a épica e o drama. Árido e estú-
pido alexandrismo, o nosso” [1]. Mas talvez, esta nota de Pirandello, 
não faz mais que repercutir discussões de estudantes alemães sobre 
a necessidade genérica de uma Weltanschauung e é mais superficial 
do que parece. De qualquer modo, Pirandello elaborou uma con-
cepção da vida e do homem, mas “individual”, incapaz de difusão 
nacional-popular, apesar de ter tido uma grande importância “críti-
ca”, de corrosão de um velho costume teatral.
CF. CADERNO 17 (IV), P. 17.
§ 〈 3 〉. Arte e luta por uma nova civilização. A relação artística 
mostra, especialmente na filosofia da práxis, a fátua ingenuidade 
dos papagaios que acreditam possuir, em poucas formulazinhas es-
51934: crítica literária
tereotipadas, a chave para abrir todas as portas (chaves chamadas 
propriamente| de “gazuas”). Dois escritores podem representar 
(expressar) o mesmo momento histórico-social, mas um pode ser 
artista e o outro um simples “picareta”. Esgotar a questão limitan-
do-se a descrever o que os dois representam ou expressam social-
mente, isto é, resumindo, mais ou menos bem, as características de 
um determinado momento histórico-social, significa nem sequer 
aflorar o problema artístico. Tudo isso pode ser útil e necessário, 
aliás certamente o é, mas num outro campo: naquele da crítica po-
lítica, da crítica dos costumes, na luta para destruir e superar deter-
minadas correntes de sentimentos e crenças, determinadas atitudes 
diante da vida e do mundo; não é crítica e história da arte e não 
pode ser apresentada como tal, sob pena de confusão e de retroces-
so ou da estagnação dos conceitos científicos, isto é, precisamente 
da não obtenção das finalidades inerentes à luta cultural.
Um determinado momento histórico-social jamais é homogê-
neo; ao contrário, é rico de contradições. Ele adquire “personali-
dade”, é um “momento” do desenvolvimento, graças ao fato de que, 
nele, uma certa atividade fundamental da vida predomina sobre as 
outras, representa uma “linha de frente” histórica; mas isto pressu-
põe uma hierarquia, um contraste, uma luta. Deveria representar o 
momento dado, quem representa esta atividade predominante, esta 
“linha de frente” histórica; mas como julgar quem representa as ou-
tras atividades, os outros elementos? Será que estes também não são 
“representativos”? E não é “representativo” do “momento” também 
quem dele expressa os elementos “reacionários” e anacrônicos? Ou 
será que deve ser considerado representativo quem expressa todas 
as forças e elementos em contraste e em luta, isto é, quem represen-
ta as contradições do conjunto histórico-social?
Pode-se também pensar que uma crítica da civilização literária, 
uma luta para criar uma nova cultura é artística no sentido de que, 
da nova cultura, nascerá uma nova arte, mas isto aparece como um 
sofisma. De qualquer modo, talvez seja a partir de tais pressupostos 
que se pode compreender melhor a relação | De Sanctis-Croce e 
as polêmicas sobre o conteúdo e a forma. A crítica de De Sanctis 
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6 caderno 23 (vi)
é militante, não “frigidamente” estética; é a crítica própria de um 
período de lutas culturais, de contrastes entre concepções de vida 
antagônicas. As análises do conteúdo, a crítica da “estrutura” das 
obras; isto é, da coerência lógica e histórico-atual das massas de sen-
timentos artisticamente representados, são ligadas a esta luta cultu-
ral: é precisamente nisto que parece residir a profunda humanidade 
e o humanismo de De Sanctis, que tornam o crítico tão simpático 
ainda hoje. Agrada sentir nele o fervor apaixonado do homem que 
toma partido, que tem sólidas convicções morais e políticas e não as 
esconde e nem busca escondê-las. Croce consegue distinguir estes 
diferentes aspectos do crítico, que em De Sanctis estavam organi-
camente unidos e fundidos. Em Croce, vivem os mesmos motivos 
culturais que em De Sanctis, mas no período de sua expansão e de 
seu triunfo; continua a luta, mas por um refinamento da cultura (de 
uma certa cultura), não por seu direito de viver: a paixão e o fervor 
romântico compuseram-se na serenidade superior e na indulgên-
cia plena de bonomia. Mas, mesmo em Croce, esta posição não é 
permanente: chega uma fase na qual a serenidade e a indulgência 
trincam e afloram a acrimônia e a cólera reprimida com dificulda-
de: fase defensiva, não agressiva e férvida, e consequentemente não 
comparável com aquela de De Sanctis.
Em suma, o tipo de crítica literária próprio da filosofia da práxis 
é oferecido por De Sanctis, não por Croce ou por qualquer outro 
(e absolutamente nunca por Carducci): nela devem se fundir a luta 
por uma nova cultura, isto é, por um novo humanismo, a crítica 
dos costumes, dos sentimentos e das concepções do mundo, com a 
crítica estética ou puramente artística no fervor apaixonado, ainda 
que na forma do sarcasmo.
Numa época recente, correspondeu à fase De Sanctis, num pla-
no subalterno, a fase da «Voce». |De Sanctis lutou pela criação 
ex novo na Itália de uma alta cultura nacional, em oposição às ve-
lharias tradicionais, a retórica e o jesuitismo (Guerrazzi e o Padre 
Bresciani): a «Voce» lutou apenas pela divulgação, numa camada 
intermediária, daquela mesma cultura, contra o provincianismo 
etc., etc.: A «Voce» foi um aspecto do crocianismomilitante, por-
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71934: crítica literária
que quis democratizar o que fora necessariamente “aristocrático” 
em De Sanctis e se mantivera “aristocrático” em Croce. De Sanctis 
tinha em vista formar um Estado-Maior cultural, a «Voce» preten-
deu estender aos oficiais subalternos o mesmo tom de civilização e 
teve assim uma função, trabalhou de modo substancial e suscitou 
correntes artísticas, no sentido de que ajudou muitos a se reencon-
trarem a si mesmos, suscitou uma maior necessidade de interiori-
dade e de sincera expressão desta, embora não tenha surgido do 
movimento nenhum grande artista.
(Escrito por Raffaello Ramat, na «Italia Letteraria» de 4 de 
fevereiro de 1934: “Já foi dito, por vezes, que, para a história da 
cultura, pode ser mais útil o estudo de um escritor menor do que o 
de um grande escritor; e, em parte, isto é verdade: pois, se nele - no 
grande escritor - triunfa completamente o indivíduo, que termina 
por não mais ser de nenhum tempo, e poderia se dar o caso - como 
já se deu- de se atribuir ao século qualidades próprias do homem; 
nele, isto é, no escritor menor, desde que ele seja um espírito atento 
e autocrítico, se descobrem de fato, com maior clareza, os momen-
tos da dialética daquela cultura particular, na medida em que nele 
estes momentos não conseguem se unificar, como ocorre no grande 
escritor.”) [1]
O problema aqui acenado encontra uma confirmação pelo ab-
surdo no artigo de Alfredo Gargiulo, “Dalla cultura alla letteratu-
ra”, na «Italia Letteraria» de 6 de abril de 1930 (sexto capítulo de 
um estudo panorâmico intitulado 1900-1930 [2], que será prova-
velmente reunido em volume e que deverá ser levado em conta para 
“Os filhotes do padre Bresciani”). Nessa série de artigos, Gargiulo 
revela o mais completo esgotamento intelectual (um dos tantos 
jovens sem “maturidade”); ele se acanalhou |completamente no 
bando da «Italia Letteraria» e, no capítulo citado, assume como 
próprio o seguinte juízo, expresso por G.B. Angioletti no prefácio à 
antologia Scrittori Nuovi, organizada por Enrico Falqui e Elio Vit-
torini: “Os escritores desta Antologia, portanto, de modo algum 
são novos porque tenham encontrado novas formas ou tenham 
cantado novos temas; são novos porque têm da arte uma ideia di-
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8 caderno 23 (vi)
versa daquela dos escritores que os precederam. Ou, para dizer de 
imediato o que é essencial, são novos porque acreditam* na arte, 
enquanto os precedentes acreditavam em muitas outras coisas que 
nada tinham a ver com a arte. Tal novidade, por isso, pode permitir 
a forma tradicional e o conteúdo antigo; mas não pode permitir 
desvios da ideia essencial da arte. Não é aqui o local para repetir o 
que possa ser essa ideia. Mas, me permitam recordar que os escri-
tores novos, cumprindo uma revolução (!) que, por ter sido silen-
ciosa (!), não será menos memorável (!), pretendem ser sobretudo 
artistas, enquanto seus predecessores se compraziam em ser mora-
listas, pregadores, estetizantes, psicologistas, hedonistas etc.” [3]. O 
discurso não é muito claro e ordenado: se algo de concreto se pode 
extrair dele, é a tendência a um seiscentismo programático, nada 
mais. Esta concepção do artista é um novo “olhar para a própria 
língua” enquanto se fala, é um novo modo de construir “pequenos 
conceitos”. E puros construtores de “pequenos conceitos”, não de 
imagens, é a maior parte dos poetas exaltados pelo “bando”, chefia-
do por Giuseppe Ungaretti (que, entre outras coisas, escreve numa 
língua completamente afrancesada e imprópria). O movimento da 
«Voce» não podia criar artistas, ut sic, é evidente; mas, lutando 
por uma nova cultura, por um modo novo de viver, promovia in-
diretamente também a formação de temperamentos artísticos ori-
ginais, já que na vida há também a arte. A “revolução silenciosa” 
de que fala Angioletti não passou de uma série de |confabulações 
de botequim e de medíocres artigos de jornal estandardizado e de 
revistinhas provincianas. A caricatura do “sacerdote da arte” não é 
uma grande novidade, ainda que mude o ritual. 
CF. CADERNO 4 (XIII), PP. 46-47.
§〈 4 〉. Uma máxima de Rivarol. “Para louvar um livro, não é de 
modo algum necessário abri-lo; mas, se se toma a decisão de criti-
cá-lo, é sempre prudente lê-lo. Pelo menos enquanto o autor estiver 
vivo...” [1].
CF. CADERNO 1 (XVI), PP. 3 BIS - 4.
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* NO MS: “ACREDITARAM”.
91934: crítica literária
§ 〈 5 〉. Alguns critérios de juízo “literário”. Um trabalho pode 
ser apreciado: 1) Porque expõe uma nova descoberta que faz pro-
gredir uma determinada atividade científica. Mas não só a “origi-
nalidade” absoluta é uma qualidade. Pois, com efeito, pode ocor-
rer: 2) que fatos e argumentos já conhecidos sejam escolhidos e 
dispostos segundo uma ordem, uma conexão, um critério mais 
adequado e probatório do que os precedentes. A estrutura (a eco-
nomia, a ordem) de um trabalho científico pode ser ela própria 
“original”; 3) os fatos e os argumentos já conhecidos podem ter 
dado lugar a considerações “novas”, subordinadas, mas, todavia, 
importantes.
O juízo “literário” deve, evidentemente, levar em conta os fins 
que um trabalho se propôs: de criação e reorganização científica, 
de divulgação dos fatos e argumentos conhecidos num determi-
nado grupo cultural, de um determinado nível intelectual e cul-
tural etc. Existe, por isso, uma técnica da divulgação que ocorre 
adaptar de tempos em tempos e ser reelaborada: a divulgação é 
um ato eminentemente prático, no qual se deve examinar a con-
formidade dos meios ao fim, isto é, precisamente a técnica adota-
da. Mas também o exame e o julgamento do fato e da argumen-
tação “original”, ou seja, da “originalidade” dos fatos (conceitos, 
conexões de pensamento) e dos argumentos, são muito difíceis e 
complexos e requerem as mais amplas cognições históricas. De-
ve-se ver, no capítulo que Croce dedicou a Loria, este critério: 
“Uma coisa é trazer à luz |uma observação incidental, que depois 
se abandona sem desenvolver, e outra é estabelecer um princípio 
do qual se descobriram as fecundas consequências; uma coisa é 
enunciar um pensamento genérico e abstrato, e outra é pensá-lo 
real e concretamente; finalmente, uma coisa é inventar, e outra é 
repetir de segunda ou de terceira mão.” [1] Apresentam-se os ca-
sos extremos: de quem acha que jamais houve algo de novo sob 
o sol e que o mundo inteiro é como a aldeia, mesmo na esfera 
das ideias; e o de quem, ao contrário, encontra “originalidade” a 
todo momento e reivindica que seja original qualquer ruminação 
por causa da saliva nova. O fundamento de toda atividade crítica, 
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10 caderno 23 (vi)
portanto, deve se basear na capacidade de descobrir a distinção e 
as diferenças por baixo de toda superficial e aparente uniformida-
de e semelhança, bem como a unidade essencial por baixo de todo 
aparente e superficial contraste e diferenciação. (Que, no julga-
mento de um trabalho, seja necessário levar em conta a finalida-
de explicitamente proposta pelo autor não significa, por certo, 
que deva ser silenciada, desconhecida ou desvalorizada qualquer 
outra contribuição real do autor, ainda que em oposição ao fim 
proposto. Que Cristóvão Colombo se propusesse ir “em busca do 
Grande Khan” não diminui o valor de sua viagem real e de suas 
reais descobertas para a civilização europeia).
CF. CADERNO 4 (XIII), PP. 66 - 66 BIS.
§ 〈 6 〉. Arte e cultura. Parece evidente que, para ser exato, deve-se 
falar de luta por uma “nova cultura” e não por uma “nova arte” (em 
sentido imediato). Talvez nem sequer se possa dizer, para ser exato, 
que se luta por um novo conteúdo da arte, já que este não pode ser 
pensado abstratamente, separado da forma. Lutar por uma nova 
arte significaria lutar para criar novos artistas individuais, o que 
é absurdo, já que é impossível criar artificiosamente os artistas. 
Deve-se falar de luta por uma nova cultura, isto é, por uma nova 
vida moral, que não pode deixar de ser intimamente ligada a uma 
|nova intuição da vida, até que estase torne um novo modo de 
sentir e de ver a realidade e, por consequência, mundo intimamen-
te conatural com os “artistas possíveis” e com as “obras de arte pos-
síveis.” Que não se possa criar artificialmente artistas individuais, 
portanto, não significa que o novo mundo cultural, pelo qual se 
luta, suscitando paixões e calor de humanidade, não suscite neces-
sariamente “novos artistas”; ou seja, não se pode afirmar que Fu-
lano ou Beltrano se tornarão artistas, mas pode-se afirmar que do 
movimento nascerão novos artistas. Um novo grupo social que en-
tra na vida histórica com atitude hegemônica, com uma segurança 
de si que antes não possuía, não pode deixar de gerar, a partir de 
seu interior, personalidades que, antes, não teriam encontrado for-
ça suficiente para se expressar completamente num certo sentido.
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111934: crítica literária
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Assim, não se pode dizer que se formará uma nova “aura poéti-
ca”, segundo uma expressão que esteve em moda há alguns anos. A 
“aura poética” é apenas uma metáfora para exprimir o conjunto dos 
artistas já formados e revelados ou, pelo menos, o processo iniciado 
e já consolidado de formação e revelação.
CF. CADERNO 9 (XIV), P. 92.
§ 〈 7 〉. Neolalismo. O neolalismo como manifestação patológi-
ca da linguagem (vocabulário) individual. Mas não se pode empre-
gar o termo em sentido mais geral, para indicar toda uma série de 
manifestações culturais, artísticas, intelectuais? O que são todas as 
escolas e escolinhas artísticas e literárias senão manifestações de neo-
lalismo cultural? Nos períodos de crise, verificam-se as mais extensas 
e múltiplas manifestações de neolalismo. A língua e as linguagens. 
Toda expressão cultural, toda atividade moral e intelectual têm uma 
língua própria historicamente determinada: esta língua é o que se 
chama também de “técnica” e também de “estrutura”. Se um literato 
se pusesse a escrever numa linguagem pessoalmente arbitrária (isto 
é, se se tornasse um “neolálico” no sentido patológico da |palavra) e 
fosse imitado por outros (cada um com linguagem arbitrária), se fa-
laria de Babel. A mesma impressão não experimentamos em relação 
à linguagem (técnica) musical, pictórica, plástica, etc. (Este ponto 
deve ser meditado e aprofundado). Do ponto de vista da história 
da cultura e, portanto, também da “criação” cultural (que não deve 
ser confundida com a criação artística, mas deve ser aproximada, ao 
contrário, das atividades políticas, e, de fato, neste sentido, pode-se 
falar de uma “política cultural”), existe entre a arte literária e as de-
mais formas de expressão artística (figurativas, musicais, orquestrais 
etc.) uma diferença que seria necessário definir e precisar de modo 
teoricamente justificado e compreensível. A expressão “verbal” tem 
um caráter estritamente nacional-popular-cultural: uma poesia de 
Goethe, no original, só pode ser compreendida e revivida comple-
tamente por um alemão (ou por quem se “alemanizou”). Dante só 
pode ser compreendido e revivido por um italiano culto etc. Uma 
estátua de Michelangelo, um trecho musical de Verdi, um balé russo, 
12 caderno 23 (vi)
um quadro de Rafael etc., ao contrário, podem ser compreendidos 
quase imediatamente por qualquer cidadão do mundo, mesmo de 
espíritos não cosmopolitas, mesmo se não superou o estreito círcu-
lo de uma província de seu país. Todavia, a coisa não é tão simples 
como alguém poderia crer superficialmente. A emoção artística ex-
perimentada por um japonês ou um lapão diante de uma estátua de 
Michelangelo ou ao escutar uma melodia de Verdi é, por certo, uma 
emoção artística (o mesmo japonês ou lapão permaneceria insensível 
e surdo se escutasse a declamação de uma poesia de Dante, de Goe-
the, de Shelley, ou admiraria a arte do declamador como tal); toda-
via, a emoção artística do japonês ou do lapão não terá a mesma in-
tensidade e calor que a emoção de um italiano médio e, menos ainda, 
de um italiano culto. Isto |significa que, ao lado, ou melhor, abaixo 
da expressão de caráter cosmopolita da linguagem musical, pictórica 
etc., existe uma mais profunda substância cultural, mais restrita, mais 
“nacional-popular”. Isso não basta: os graus desta linguagem são di-
versos; há um grau nacional-popular*(e frequentemente, antes des-
te, um grau provincial-dialetal-folclorístico), depois o grau de uma 
determinada “civilização”, que pode ser empiricamente determinada 
pela tradição religiosa (por exemplo, cristã, mas distinta em católi-
ca, protestante, ortodoxa etc.), bem como, no mundo moderno, de 
uma determinada “corrente cultural-política”. Durante a guerra, por 
exemplo, um orador inglês, francês, russo podia falar a um público 
italiano, em sua língua incompreendida, das devastações realizadas 
pelos alemães na Bélgica; se o público simpatizava com o orador, o 
público escutava atentamente e “seguia” o orador, pode-se dizer que 
o “compreendia”. É verdade que, na oratória, não é apenas elemento 
a “palavra”: há o gesto, o tom da voz etc., isto é, um elemento musical 
que comunica o leitmotiv do sentimento predominante, da paixão 
principal e um elemento orquestral: o gesto em sentido amplo, que 
escande e articula a onda sentimental e passional.
Para estabelecer uma política de cultura, estas observações são 
indispensáveis; para uma política de cultura das massas populares, 
estas são fundamentais. Eis a razão do “sucesso” internacional do 
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* NO MS: “POPULAR” SUBSTITUI “CULTURAL”, ESCRITO E DEPOIS CANCELADO.
131934: crítica literária
cinema na época moderna e, antes, do melodrama e da música em 
geral.
CF. CADERNO 9 (XIV), PP. 94-95.
§ 〈 8 〉. Pesquisa sobre as tendências e os interesses morais e intelec-
tuais prevalentes entre os literatos. Por quais formas de atividade têm 
“simpatia” os literatos italianos? Por que a atividade econômica, o 
trabalho como produção individual e de grupo, não lhes interessa? 
Se, nas obras de arte, é tratado um tema econômico, é o momento 
da “direção”, do “domínio”, do |“comando” de um “herói” sobre os 
produtores que interessa. Ou interessa a produção genérica, o tra-
balho genérico enquanto elemento genérico da vida e da potência 
nacional e, portanto, enquanto motivo para voos oratórios. A vida 
dos camponeses ocupa um espaço maior na literatura, mas também 
aqui não como trabalho e labuta, e sim dos camponeses como “fol-
clore”, como pitorescos representantes de costumes e sentimentos 
curiosos e bizarros; por consequência, a “camponesa” tem ainda 
mais espaço, com seus problemas sexuais em seu aspecto mais ex-
terior e romântico, e porque a mulher, com sua beleza, pode facil-
mente elevar-se às camadas sociais superiores.
O trabalho do empregado é fonte inesgotável de comicidade: em 
cada empregado se vê o Oronzo E. Marginati do velho “Travaso” 
[1]. O trabalho do intelectual ocupa pouco espaço, ou é apresenta-
do em sua expressão de “heroísmo” e de “super-humanismo”, com o 
efeito cômico de que os escritores medíocres representam “gênios” 
da sua própria estatura, e, como se sabe, se um homem inteligente 
pode fingir-se de tolo, um tolo não pode fingir-se de inteligente.
Decerto, não se pode impor a uma ou a várias gerações de es-
critores que tenham “simpatia” por este ou aquele aspecto da vida; 
mas que uma ou mais gerações de escritores tenham certos interes-
ses intelectuais e morais e não outros tem um significado, ou seja, 
indica que uma certa orientação cultural predomina entre os in-
telectuais. Também o verismo italiano se distingue das correntes 
realistas de outros países na medida em que ou se limita a descrever 
a “bestialidade” da assim chamada natureza humana (um verismo 
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14 caderno 23 (vi)
em sentido mesquinho) ou dirige sua atenção para a vida provin-
ciana e regional, para o que era a Itália real, em contraste com a 
Itália “moderna” oficial: não oferece representações relevantes do 
trabalho e da labuta. Para os intelectuais da tendência verista, a| 
preocupação que os atormentava não foi (como na França) esta-
belecer um contato com