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Estética
As primeiras manifestações artísticas e as questões filosóficas sobre arte. A arte ao longo da História do
pensamento ocidental, sob a análise estética, através dos principais filósofos que abordaram tal
perspectiva. A arte e o seu papel político. Os próximos desafios artísticos.
Ronaldo Pelli Junior
1. Itens iniciais
Propósito
Compreender a contribuição do pensamento filosófico clássico e da Modernidade (nos séculos XVIII e XIX) é
fundamental para o reconhecimento da cultura de massa na receptividade das manifestações artísticas pela
sociedade contemporânea.
Preparação
Antes de iniciar o estudo deste conteúdo, é importante ter à mão um bom dicionário de Filosofia. Dentre
muitas possibilidades, sugerimos o Dicionário de Filosofia, de Nicola Abbagnano, da editora Martins Fontes .
Objetivos
Identificar as primeiras indagações filosóficas sobre a arte, ainda no período grego clássico.
 
Localizar a criação da estética e os seus efeitos sobre o mundo e o pensamento dos séculos XVIII e
XIX.
 
Descrever as consequências de uma sociedade baseada na cultura de massas para a receptividade
artística.
Introdução
Desde o tempo das cavernas, os humanos se expressam por meio de desenhos, afrescos, esculturas, contam
histórias uns para os outros em volta de fogueiras, criam mitos, dançam, cantam, fazem performances,
apresentam-se uns para os outros. Mesmo que haja questões sobre se eles consideravam tais produções
como “arte”, essas expressões caminham junto com toda a trajetória da humanidade. Mas o que seria mesmo
a arte?
 
Desde quando a Filosofia se consolidou na Grécia Antiga, a arte foi um dos focos de questionamento. Menos
para saber o que ela seria, mais para mostrar sua “utilidade” dentro da sociedade grega. Portanto, desde
quando a arte entrou para o rol de assuntos da Filosofia, ela nunca mais saiu. Passou por todos os períodos
históricos e principais escolas do pensamento ocidental, mas foi na Alemanha dos séculos XVIII e XIX que ela
sofreu uma mudança significativa que influencia até hoje os estudos sobre a matéria: a criação do conceito de
estética.
 
Assim, desde que a Revolução Industrial despejou no mundo novos produtos e máquinas, a sociedade
ocidental foi afetada de modo irreversível. A arte e a cultura foram diretamente implicadas, principalmente,
com a capacidade técnica da reprodução de imagens e com a indústria cultural. A arte também – e cada vez
mais – ganha interesse de tantas áreas do saber. Com a Filosofia, não seria diferente! Com ela, percebe-se
que os limites não são tão fixos assim, ao contrário: estuda-se, atualmente, mais as questões estéticas, aquilo
que afeta nossa sensibilidade, do que determinado tipo de objeto ou produto específico. Isso porque sabemos
que esses afetos são parte muito importante na hora de entender o mesmo mundo que nos envolve.
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Chevaux de la grotte Chauvet (Cavalos da caverna
Chauvet).
1. As Primeiras Indagações Filosóficas sobre a Arte no Período Grego Clássico
O início da Arte
Há 30 mil anos, talvez um pouco mais, um grupo de humanos se juntou em uma caverna no que, muitas
dezenas de milhares de anos depois, seria a França, e pintou uma série de animais (leões, panteras, ursos,
aves, rinocerontes, hienas, cavalos, bovídeos, veados etc.), além de figuras humanoides incompletas, como
desenhos de mãos, uma personagem com pernas humanas masculinas, sexo feminino e cabeça de bisão. Isso
entre outras mais de 400 figuras.
A caverna em Chauvet-Pont-d'Arc, no sul do
território francês, ficou escondida durante 30
mil anos – talvez, um pouco mais – até ser
redescoberta na década de 1990. Depois de
muitas pesquisas, o lugar tornou-se um dos
principais sítios com pinturas em paredes do
mundo. A revelação foi tão impressionante que
empolgou o cineasta alemão Werner Herzog a
produzir em 2010 um documentário sobre o
local, que se intitulou Caverna dos sonhos
esquecidos.
 
Essas pinturas não parecem aleatórias. A
escolha dos lugares, por exemplo, não soa
casual: geralmente, são encontradas em grutas,
fissuras de rochas, próximas a lagos etc. Muitas
vezes, bem longe do lugar onde essas pessoas passavam mais tempo. Não era uma atividade banal, mas
pensada, planejada.
Por tudo isso, pesquisadores têm quebrado a cabeça desde a primeira pintura encontrada para tentar
descobrir o que é que essas figuras querem dizer. São religiosas? Mágicas? São registros de caçadas? São
evocações? São representações do cotidiano? Ademais, há um problema metodológico na hora de encarar a
questão. Não se sabe qual tipo de conhecimento se deve utilizar para tentar desvendar esses mistérios. Tais
pinturas devem ser tratadas como objetos artísticos? Históricos? Arqueológicos? Antropológicos? Filosóficos?
Tudo ao mesmo tempo?
 
Talvez, essa seja a grande dificuldade que as produções artísticas enfrentam ao longo de todos os séculos –
e, como se pode ver, desde os primeiros registros que temos conhecimento. Temos poucas informações e
menos ainda certezas sobre as razões pelas quais foram feitas tais pinturas, mas algo é muito provavelmente
certo: as razões pelas quais eles pintaram paredes nada têm a ver com o que nós, hoje, chamamos de arte.
Aliás, seria possível chamar esses desenhos nas grutas feitas por nossos antepassados de arte? Seu
desenhista pode ser visto como um artista? Sem perceber, já estamos no meio de um dos maiores imbróglios
da História do pensamento ocidental: a definição de arte.
Platão. Mármore Luni, cópia do retrato feito por Silanion
ca. 370 AC para a Academia em Atenas.
arte
O nome “arte” vem do latim ars, que, por sua vez é uma tradução do termo grego techné. Em português,
suas versões correspondem à habilidade, à artesania, ao conhecimento específico. De cara, já
percebemos que há uma diferença imensa com o que se pensa como arte hoje. Para corroborar, basta
lembrar que Platão, por exemplo, dizia que médicos e generais também tinham techné, como para
defender que eles eram experts em um determinado tipo de campo. 
Saiba mais
A atual maneira de chamar determinados objetos, sons, performances, movimentos de arte tem uma
tradição ligada ao que ficou conhecido como belas-artes, nascida por volta do século XVIII. Esta, por sua
vez, remete às chamadas artes liberais, termo que começou a ser usado no século XV, e que tem ligação
com as artes superiores ou artes maiores, e aí já estamos de volta à Grécia Antiga. Todas essas “artes”
tentavam, de algum modo, demarcar o que é arte. 
O início da filosofia da Arte
O primeiro tratamento na História da Filosofia sobre algo que nós, hoje, consideramos arte, foi dado por
Platão. Como em vários outros temas, nesse também ele foi pioneiro. Embora Platão não tenha dedicado um
dos seus muitos diálogos para definir o que era a arte, em diversas das suas obras, o tema aparecia direta ou
indiretamente.
 
Para falar a verdade, pode ter sido Sócrates, professor de Platão, o primeiro a ter falado filosoficamente sobre
o que seria a essência de um dos representantes mais famosos da arte, a pintura. Xenofonte, outro discípulo
de Sócrates, bem menos famoso que Platão, conta que ele foi até o ateliê do pintor Parrásio de Éfeso e fez
indagações filosóficas que, normalmente, aparecem ligadas às questões ético-políticas nas obras platônicas.
Como Sócrates não deixou nada escrito, a
tradição deixa com Platão esse vanguardismo –
mas sem se distanciar de Sócrates, já que ele
também é a principal personagem dos textos
platônicos. Platão trata mais diretamente de
arte em Protágoras, em O Banquete, em que
aborda a noção de belo, e no Íon e no Fedro,
em que fala, entre outras coisas, sobre a
inspiração dos poetas. Mas, é na sua obra mais
famosa, A República, que suas mais conhecidas
passagens sobre arte aparecem. Em pelo
menos dois trechos, a arte torna-se essencial
para se entender o que acontece na narrativa.
 
Como se sabe, Platão (2001), contrariado com
a organização social que existia em sua Atenas
natal, que condenou à morte seu mestre Sócrates, tenta criar uma sociedade ideal. Ao longo dosempregos inteiros.
A alternativa E está correta.
Em vez de nos engrandecer, de nos fazer ter acesso a novas maneiras de pensar, de nos sensibilizar para
temas indispensáveis, a função da “arte” tem a função apenas de nos anestesiar, argumenta a dupla de
pensadores da Escola de Frankfurt. Diminuir as tensões do cotidiano produtivo da maquinaria capitalista
para que, no dia seguinte, possamos voltar ao trabalho e continuar no mesmo pique.
4. Conclusão
Considerações finais
Como parte de um projeto educacional e pedagógico para a criação de cidadãos perfeitos. Como modo de
ensinar as nossas emoções a enfrentar os grandes baques da vida. Como o encontro das faculdades da
imaginação e do entendimento. Como uma das maneiras de se atingir o conhecimento pleno. Ou mesmo tendo
perdido a importância e se vulgarizando, transformando-se em mero entretenimento. A arte, ou melhor, a
estética, entendida aqui em sua forma mais alargada, foi objeto de escrutínio dos principais filósofos ao longo
da História.
 
Porque a arte, ou, melhor explicando, as representações estéticas, são parte integral da vida humana. Não são
meros enfeites dispensáveis, acessórios que usamos exclusivamente como passatempo.
 
Com os alemães do século XVIII, ainda entendemos que todas as coisas que existem podem nos provocar
sensações que merecem ser estudadas, mudando o foco dos estudos. De um objeto parado no tempo, feito
para um único fim, para entender o mundo inteiro como algo artístico.
 
Evitar a banalização da arte e perceber sua potência política é o grande desafio que se coloca daqui para
frente.
Podcast
Agora, o professor Ronaldo Pelli Junior encerra o conteúdo trazendo à tona questões mais
contemporâneas acerca da Arte e da sensibilidade Estética.
Conteúdo interativo
Acesse a versão digital para ouvir o áudio.
 Explore+
Para saber mais sobre os assuntos explorados neste conteúdo:
 
Conheça a Revista Viso, publicação acadêmica com foco na divulgação dos estudos estéticos
contemporâneos, uma ótima oportunidade para saber mais sobre filosofia, arte e estética.
 
Assista ao vídeo Caverna dos Sonhos Esquecidos: Imagens em movimento antes da História – Werner
Herzog, do cineasta Matheus Benites, que traz importantes informações.
 
Leia o artigo Só o capitalismo pode fazer com que a ganância e o egoísmo melhorem a vida das
pessoas, do filósofo Steve Patterson, que traz uma reflexão curiosa sobre a sociedade consumista,
como o título já nos aponta. Vale a pena conhecer seu site pessoal com debates sobre vários temas,
inclusive a Arte.
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Visite o site do Museo del Prado (Museu Nacional do Prado, Espanha), que apresenta a possibilidade
de conhecer várias obras de arte, com alta resolução de imagem, e profundas explicações sobre
autores, períodos e movimentos estéticos.
 Referências
ABBAGNANO, N. Dicionário de filosofia. 5. ed. São Paulo: Martins Fontes, 2007.
 
ARISTÓTELES. Poética. In: Os pensadores. São Paulo: Abril Cultural, 1973.
 
BENJAMIN, W. A obra de arte na época de suas técnicas de reprodução. In: Os pensadores v. XLVIII. Walter
Benjamin, Max Horkheimer, Theodor W. Adorno, Jürgen Habermas – textos escolhidos. São Paulo: Abril
Cultural, 1975.
 
BAUMGARTEN, A. G. Estética: a lógica da arte e do poema. Rio de Janeiro: Vozes, 1993.
 
ECO, U. Apocalípticos e integrados. São Paulo: Perspectiva, 2008.
 
HEGEL, G. Fenomenologia do espírito. Petrópolis: Vozes, 2014.
 
HORKHEIMER, M. Dialética do esclarecimento. Rio de Janeiro: Zahar, 1985.
 
KANT, I. Crítica da faculdade do juízo. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2012.
 
PLATÃO. A república. Introdução, tradução e notas de Maria Helena da Rocha Pereira. Lisboa: Fundação
Calouste Gulbenkian, 2001.
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	Estética
	1. Itens iniciais
	Propósito
	Preparação
	Objetivos
	Introdução
	1. As Primeiras Indagações Filosóficas sobre a Arte no Período Grego Clássico
	O início da Arte
	Saiba mais
	O início da filosofia da Arte
	Atenção
	A primeira crítica artística
	Exemplo
	Comentário
	A Arte é cópia do real?
	Conteúdo interativo
	Verificando o aprendizado
	Sabemos que, na cidade ideal, apresentada especialmente em sua famosa obra A República, Patão determina que os cidadãos devam ter apenas uma única profissão. Mas Platão expulsa os poetas dessa cidade por outro motivo. Qual?
	Um dos mais importantes conceitos para a Estética Clássica é mimesis. Porém, ele não é compreendido da mesma forma pelos principais representantes do período. Assim, qual é a principal diferença entre o conceito de mimesis em Platão e em Aristóteles?
	2. A Criação da Estética e Seus Efeitos no Pensamento dos Séculos XVIII e XIX
	O nascimento da estética
	Comentário
	Saiba mais
	Atenção
	Estética como o encontro de mundos
	1
	2
	3
	Atenção
	O sublime e o gênio
	Sublime matemático
	Exemplo
	Sublime dinâmico
	Atenção
	A volta da filosofia da Arte
	Atenção
	Exemplo
	Saiba mais
	Artistas ou Filósofos da Arte!?
	Conteúdo interativo
	Verificando o aprendizado
	Em linhas gerais, qual seria o ponto principal da Crítica da faculdade do juízo, a terceira crítica escrita por Kant?
	Por que se diz que, com Hegel, teria havido uma espécie de retorno à filosofia da arte?
	3. A Cultura de Massas e suas Consequências para a Receptividade Artística
	Reprodução técnica
	A Revolução da Fotografia e a Reinvenção da Pintura
	Impressionismo e Fotografia: A Reinvenção da Arte
	Da Fotografia ao Cinema
	Reflexões ao longo da História
	Velocidade
	Reprodutibilidade
	Agilidade
	Autenticidade
	A aura da obra de arte
	A reprodutibilidade técnica
	Arte revolucionária
	Indústria cultural
	Saiba mais
	Atenção
	Atenção
	Repercussões e atualidades
	Arte Revolucionária
	Conteúdo interativo
	Verificando o aprendizado
	De forma simplificada e se baseando no texto apresentado, explique o que é a aura da obra de arte, para Walter Benjamin.
	Por que Adorno e Horkheimer dizem que uma das principais funções da indústria cultural é produzir artefatos que nos anestesiem?
	4. Conclusão
	Considerações finais
	Podcast
	Conteúdo interativo
	Explore+
	Referênciascapítulos, ele
vai escolher os cidadãos para morar nessa cidade utópica, a maneira de educá-los, o tipo de moral que eles
deveriam seguir, quais seriam seus governantes e uma série longa de características para que tal cidade
funcionasse perfeitamente. A arte, claro, aparece nela.
Nos capítulos 2 e 3 de sua obra-prima, Platão narra o papel da poesia na educação – tema que ele vai explorar
também em Protágoras. Platão (2001) escreve que os jovens, que serão os guardiões da cidade, precisam ler
textos que formem os seus caracteres . Para isso, mesmo obras como as de Homero deveriam ser censuradas
para que aparecessem apenas as partes que exaltam os deuses e que mostram ações virtuosas, que
deveriam ser copiadas.
 
Percebe-se, nessa passagem, que a poesia para Platão tinha como função a pedagogia: a formação de uma
futura mão de obra qualificada que iria ocupar importantes cargos na sua cidade perfeita. Para ele, não
importaria a beleza das palavras, a força da trama, as reviravoltas da ação, nada. Se a obra mostrasse deuses
em cenas menos nobres, ela deveria ser mutilada ou descartada.
 
Tal preocupação nos leva a pensar em discussões bem recentes sobre como uma obra pode ter alguma
interferência no comportamento dos espectadores. Como quando se critica determinado filme, livro ou
videogame (muitas vezes, considerados também como criações artísticas) como os responsáveis por
incentivar o crime. Como se as pessoas fossem completamente maleáveis, a ponto de qualquer tipo de
informação externa ser capaz de moldar índoles.
Sem desconsiderar completamente o ponto de Platão, podemos perceber que, mesmo que haja algum
tipo de interferência exterior na formação da personalidade das pessoas – e, sem dúvida, há –, deve-se
pensar no grau de influência, no tipo de atuação, na capacidade de absorção, e muitas outras variáveis
que podem tornar essa relação de ingerência bem mais complexa e menos automática.
Esses trechos são os primeiros indícios de que, para Platão, a poesia só serviria para atuar como força auxiliar
para o seu projeto filosófico maior. Se há dúvidas disso, elas são dirimidas quando o livro aborda o tema da 
mimesis e, depois, quando adentra o décimo e último capítulo da sua obra maior.
mimesis
Mimesis é uma palavra grega normalmente traduzida como imitação. Para Platão, os poetas, ao narrarem
suas cenas épicas (no caso, Homero), podem usar dois tipos de vozes: as suas próprias ou “imitar” as
vozes das suas personagens. Dentro da lógica platônica, esse segundo caso seria considerado
reprovável. A razão dessa condenação não é tão óbvia.
Dentro do processo de construção dessa cidade ideal, Platão defende que cada um dos seus habitantes
deveria se especializar em apenas um tipo de profissão, para se tornar cada vez melhor nessa função. Quando
o poeta se passa por outra pessoa, ele estaria “criando” uma nova personagem e, portanto, agindo em dois
papéis diferentes. Logo, estaria contrariando as regras da tal cidade.
 
É a segunda reprimenda às artes. No entanto, não é nem de longe a mais dura de todas as repreensões de
Platão aos artistas. Platão (2001) decide, simplesmente, impedir a entrada dos poetas na sua cidade. Não é
pelo mesmo motivo que ele tinha reclamado deles, mas a causa passa perto. Porém, para entender o porquê
de Platão expulsar os artistas de sua cidade, é preciso mostrar um pouco a estrutura filosófica platônica em
que se baseia tal pólis.
Em seu edifício metafísico, isto é, no seu arcabouço de pensamento e de organização de valores
perenes, Platão coloca como o ponto mais alto entre todas as coisas que existem o que ele chama de
ideias. Ideia é a forma arquetípica de todas as coisas que existem: a cadeira, a cama, a justiça, o bem.
Todas as coisas físicas, mas também as abstratas, têm nesse mundo ideal um modelo fixo, absoluto e
eterno.
O mundo em que vivemos, com suas diferentes cadeiras, camas, suas diversas formas de interpretação para a
justiça e o bem, seria apenas uma cópia dessas ideias. Enquanto temos acesso direto a essas coisas do
mundo real, só se pode acessar esse mundo ideal por meio do pensamento puro, desenvolvido apenas pelos
que conseguem o máximo da abstração.
A arte seria uma espécie de cópia do mundo real, que já é outra cópia. Sendo uma cópia de segunda
categoria, ela seria ainda mais fraca, puída e distante do que verdadeiramente importava: as ideias.
Atenção
De todo modo, o que não tem como deixar de ser notado nesse caso sobre mimesis e, principalmente,
sobre a discussão do autor em produzir uma obra utilizando a voz de outra pessoa, é o fato de Platão ter
colocado Sócrates como seu protagonista na quase totalidade dos seus textos conhecidos. Mesmo que
a sua pretensão não fosse literária – apesar de Platão ser considerado muitas vezes o mais poético entre
todos os filósofos – não deixa de soar extremamente irônico tal detalhe. 
A primeira crítica artística
Esse tipo de leitura platônica sobre a arte não parece ter feito muito sentido dentro do campo estritamente
artístico, nem mesmo na sua época. Por isso, Aristóteles, discípulo de Platão, correu para tratar a arte na sua
inteireza ontológica. Dito de outra forma: mostrando o que faz da arte, arte, e como uma arte pode ser boa,
por si só, não como plataforma para atingir outros fins. Isso quer dizer que, até onde se sabe, ele é o primeiro
autor a dedicar um texto filosófico (ARISTÓTELES, 1973) sobre a arte – ao menos um que chegou até nós. Só
temos conservado da Poética a metade dedicada à tragédia. Das páginas sobre a comédia, só sabemos da
existência por conta das menções.
 
Mundo real 
Por ser acessível diretamente aos sentidos, é
chamado de sensível. Por ser cópia das ideias,
o mundo sensível seria considerado de pior
qualidade. O argumento para isso é que o
mundo real, esse mundo com que nós temos
que lidar todos os dias, é sujeito à degradação,
ao movimento, ao vir a ser, à modificação.
Mundo das ideias 
Só pode ser alcançado pelo raciocínio, é
denominado de inteligível. Esse mundo
das ideias é a perfeição imóvel,
imutável, para todo o sempre.
Estátua de Aristóteles.
Platão (à esquerda) e Aristóteles (à direita) no recorte
de A Escola de Atenas, Raffaello Sanzio da Urbino, 1511.
De todo modo, mesmo que ela tenha sido descoberta a partir de dois manuscritos em grego e duas
traduções, uma para o árabe e outra para o latim, o pequeno tratado se transformou no critério para avaliar a
qualidade de obras teatrais durante séculos. Mas o que o texto de Aristóteles tem de tão importante assim?
Para começar, é uma obra antiplatônica. Se
Platão expulsou os poetas da sua cidade ideal,
Aristóteles queria demonstrar que os artistas
são peças fundamentais para qualquer
sociedade. E não por uma questão de adereço,
de perfumaria, por fazer algo supérfluo. Para
Aristóteles, a arte era essencial. Fica fácil
entender como gerações e gerações de
artistas, críticos e toda a fauna que vive em
torno do mundo artístico iria eleger tal obra
como seu farol.
 
Como foi que Aristóteles demonstrou que a arte
era, assim, tão importante? Para começar,
elaborando uma nova versão do que se entendia por mimesis. A Poética já se inicia afirmando que poesia é
imitação (mimesis). Até aí nada diferente de Platão. Aristóteles, entretanto, dá um valor positivo para essa
imitação.
Em certo momento, ele chega a dizer que “o imitar é congênito no homem”, que, inclusive, por isso, seria
diferente de outros seres vivos, por ser o mais imitador. Não é apenas algo que nasce com o homem, que lhe é
instintivo, mas que também é a partir da imitação que os homens aprendem as coisas. Por fim, ele defende:
“os homens se comprazem no imitado”.
Até esse momento, apesar do tom mais condescendente
com a poesia, as afirmações aristotélicas não divergem
muito das sugestões de Platão. Ambos concordam ao dizer
que o homem aprende por imitação, por exemplo. Não há
nada em Platão que desdiga que a imitação seja congênita
ou que o homem não gosta de imitar. Seria mais uma
maneira de encarar o problema.
Platão apenas diz queesse procedimento é pior do que a
sua proposta idealista, enquanto Aristóteles é mais realista
e tenta aceitar as coisas como elas são. Uma discussão
eterna entre o realismo e o idealismo, que passou por várias
roupagens e até hoje ainda não se encerrou – nem parece
dar sinais de esgotamento.
Os caminhos começam a se separar irremediavelmente quando Aristóteles expõe o que, para ele, a arte
imitaria:
Ao imitar um episódio da vida, uma boa trama representaria uma ação. Se bem feito, tal procedimento
acarretaria uma ação unificada, que quer dizer ter uma conexão coerente no andamento do enredo. Os
acontecimentos não são aleatórios, mas parecem sempre obedecer a algum tipo de lei da necessidade ou, no
mínimo, da probabilidade. Assim, uma tragédia representaria uma ação que contém, em si, uma verdade geral.
Platão 
Parece enfocar um procedimento quase
individual, em que o autor imitaria a voz das
personagens, criando uma espécie de
segunda personalidade dentro de si.
Aristóteles 
Acredita que a tragédia imitaria
situações, cenas, um acontecimento.
Assim, a trama seria o ponto principal
das peças trágicas, não as suas
personagens.
Enquanto Platão pensa a mimesis como uma ação passiva, uma espécie de pastiche da realidade, um
esmaecimento da vida verdadeira, Aristóteles sugere uma postura ativa de edição, de recorte, de escolha das
partes mais relevantes da vida para montar, se não os “melhores momentos”, aqueles mais importantes, que
fazem mais sentido, para contar uma história. O poeta deve ser mais fabulador que versificador; porque ele é
poeta pela imitação e também porque imita ações.
fabulador
Tanto “poeta” como “fabulador” (outras traduções colocam como “compositor”) na frase vêm da palavra
grega poíesis, o “fazedor”. Poíesis, aliás, é um sinônimo para a techné, que vimos anteriormente como a
origem da arte, como a conhecemos atualmente. Se techné veio dar em técnica, poíesis, como se pode
perceber, está mais próximo de poesia.
Voltando ainda à mimesis, talvez a grande vantagem de Aristóteles sobre Platão na interpretação dessa
imitação possa ser entendida acompanhando o raciocínio de ambos os gigantes da Filosofia. Se Platão (2001)
diz que a poesia dramática é a imitação de pessoas, e se supusermos que toda e qualquer personagem é
sempre enviesada, parcial, única, podemos entender melhor a implicância dele: a tragédia contaria tramas
muito particulares, comezinhas, específicas. Como já sabemos, Platão está preocupado com os universais,
aquilo que não muda, o eterno.
 
Já Aristóteles (1973), ao focar mais na trama, não propõe que haja uma imitação desse ser universal. Mas ao
imitar uma ação, segundo Aristóteles, a poesia dramática abre a possibilidade para criar discursos gerais.
Exemplo
Quando o poeta trágico Sófocles escreve sobre o destino de Édipo – matar o pai e se casar com a
própria mãe – a mimesis não apareceria na imitação da vida de um sujeito com esse tipo de trajetória de
vida. Mas sim ao mostrar que há certas vidas condenadas a ter um fim catastrófico. Mesmo que não
tenhamos vivido uma vida assim, nem mesmo conhecido ninguém com tamanho azar, podemos entender
esse terrível processo. Por isso, Aristóteles acredita que a tragédia comunica autênticos conhecimentos
filosóficos. 
Para Aristóteles, a sorte é um componente muito importante na tragédia. Se em nossa vida real, nem sempre
somos confrontados com as consequências negativas de nossas ações ou da fatalidade de nossa existência,
para as personagens das tragédias, não há escapatória. Eles vão pagar o que eles precisam pagar. Mesmo
que eles não tenham qualquer tipo de “culpa”: é a sua sina.
Esse sentimento de desgraça que a tragédia
desperta nos espectadores tem ligação com
um elemento que Aristóteles menciona apenas
duas vezes em seu tratado, mas que ficou
bastante conhecido ao longo dos séculos: a 
catarse, cuja possibilidade mais famosa de
tradução é expurgo.
 
Esse termo é tão importante que Aristóteles
também define a tragédia como a catarse das
paixões, como piedade, medo e similares. O
que isso quer dizer? Que ele também via na
tragédia uma importância, digamos,
pedagógica, assim como Platão. Mas, no caso de Aristóteles, era mais ligado com a educação dos
sentimentos.
Comentário
Catarse era um termo de uso corrente entre os médicos da época, quando precisavam expurgar
determinados “humores”. Aristóteles usava linguajar e procedimentos provenientes da medicina, já que
seu pai era médico da Corte da Macedônia. 
Como se ao acompanharmos tramas que levam personagens, independentemente das suas intenções, das
suas ações, a um destino que invariavelmente é bem trágico, nós estaríamos treinando nossas emoções para
aguentarmos as variações de humores que o mundo real nos reserva. Treinando-nos para situações
inesperadas, para as tristezas e dificuldades cotidianas. A tragédia – e por que não pensar toda grande arte? –
funcionaria como uma espécie de vacina para as adversidades da vida.
A Arte é cópia do real?
No vídeo a seguir, aprofundaremos o conceito de mimesis a partir do pensamento de Platão e Aristóteles, e
outros autores.
Conteúdo interativo
Acesse a versão digital para assistir ao vídeo.
Verificando o aprendizado
Questão 1
Sabemos que, na cidade ideal, apresentada especialmente em sua famosa obra A República,
Patão determina que os cidadãos devam ter apenas uma única profissão. Mas Platão expulsa
os poetas dessa cidade por outro motivo. Qual?
A
Os poetas produziriam a catarse, que é uma forma de eliminar todas as nossas emoções mais fortes.
B
Os poetas produziriam um mundo que seria a cópia da realidade que, por sua vez, já seria a cópia do mundo
ideal.
C
Haveria uma cidade destinada exclusivamente para os poetas, em que eles poderiam produzir infinitamente.
D
Poesia é mal vista por Platão, mas a arquitetura é elogiada, por ser a casa dos deuses olímpicos, que
destronaram os titãs.
E
Os poetas se aproximaram tanto da Ideia, que agora não conseguem se afastar e, por isso, não poderiam
divulgar a Ideia, perfeita, inteiriça, para os habitantes de tal cidade.
A alternativa B está correta.
Dentro da estrutura de pensamento filosófico de Platão, haveria um mundo ideal, perfeito, eterno. O mundo
com o qual nós teríamos contato pelas nossas sensações seria apenas uma reprodução desse mundo
superior. Como a arte imitaria o mundo real, ela seria uma cópia de segunda categoria, ainda pior que a
realidade. Em sua cidade ideal, Platão quer priorizar o pensamento ideal, e não suas cópias.
Questão 2
Um dos mais importantes conceitos para a Estética Clássica é mimesis. Porém, ele não é
compreendido da mesma forma pelos principais representantes do período. Assim, qual é a
principal diferença entre o conceito de mimesis em Platão e em Aristóteles?
A
Platão diz que mimesis é imitação, enquanto Aristóteles afirma que é catarse dos humores pesados da vida.
B
Platão e Aristóteles discordam que a mimesis seria a principal tarefa da arte: enquanto o primeiro defende
essa hipótese, o segundo argumenta que é caráter trágico das obras.
C
Na verdade, a diferença entre ambas as interpretações fica para o fato de Aristóteles ter copiado todas as
ideias de Platão, seu professor, e nunca ter lhe feito qualquer referência.
D
Para Platão, a mimesis reproduziria personagens muito particulares, enquanto, para Aristóteles, a imitação
foca a ação, que daria um caráter universal para a tragédia.
E
Platão defende a mimesis como uma das principais características da arte, que deveria ser reforçada,
enquanto Aristóteles sugere acabar com qualquer tipo de imitação.
A alternativa D está correta.
Para ambos, mimesis é imitação, mas Platão diz que a poesia dramática é a imitação de pessoas. Como
toda personagem é sempre única, a tragédia contaria tramas muito particulares, enquanto Platão está
preocupado com o universal. Já Aristóteles diz que a imitação acontece com a trama, o que abriria a
possibilidade para criar discursos gerais.
Primeira página de Aesthetica, Alexander Gottlieb
Baumgarten, 1750.2. A Criação da Estética e Seus Efeitos no Pensamento dos Séculos XVIII e XIX
O nascimento da estética
Depois de Aristóteles, o tipo de pensamento organizado como filosofia nunca mais deixou de focar a arte.
É possível apostar que a grande virada filosófica nessa
disciplina tenha começado com o alemão Alexander
Baumgarten (1714-1762) e se fortaleceu muito entre os seus
conterrâneos que vieram depois dele. A Alemanha produziu
tanta gente que pensou o que era a arte, que até hoje em
dia eles se dizem a nação dos poetas e dos pensadores.
Aliás, dizem-se assim a partir de uma frase do poeta e
pensador (não é coincidência) Johann Gottfried von Herder
(1744-1803). A partir de Baumgarten, há uma verdadeira
seleção de nomes e movimentos que ocuparam as terras
teutônicas: de Goethe (1749-1832), um dos sinônimos de
poesia alemã mesmo hoje em dia, até Nietzsche
(1844-1900), isso se quisermos ficar só nos séculos XVIII e
XIX, e não adentrar o XX.
Mas o que Baumgarten fez?
Ele inventou uma palavra, basicamente, mas que fez todo mundo rever a maneira como se entendia as artes. E
qual era essa palavra? Nada menos que estética. Como é comum até hoje, ele buscou inspiração no grego
para compor o termo (BAUMGARTEN, 1993).
Comentário
Séculos XVIII e XIX Ao redor de Goethe e Nietzsche, sem muita ordem, há Winckelmann, Lessing,
Schiller, os pensadores do primeiro romantismo alemão (os irmãos Schlegel e Novalis), o grupo Sturm
und Drang (“Tempestade e ímpeto”), os filósofos que se reuniram em Weimar, o período do
esclarecimento (nome mais famoso do iluminismo alemão), Fichte, Schelling. Além dos dois maiores
filósofos do período: Immanuel Kant (1724-1804) e G. W. F. Hegel (1770-1831), que serão mais bem
avaliados nas subseções seguintes deste módulo. 
Saiba mais
Estética vem de aisthesis, que quer dizer percepção, sensibilidade, sensação. E era mais ou menos isso
que ele estava tentando focar: puxar a Filosofia para tratar desses temas, que, em sua época, estavam
um pouco esquecidos. 
A consequência disso foi imediata: em vez pensar em um objeto artístico, uma produção qualquer feita por um
homem ou uma mulher que tivesse interesse de ser bela, de agradar a um eventual espectador, devíamos
Ilustração da Alegoria da Caverna de Platão.
focar qualquer coisa que nos afetasse, que nos tomasse, que nos causasse alguma sensação. E tentar
entender essa percepção.
 
Em resumo: a invenção de tal palavra suscitou a saída da disciplina da Filosofia, que explorava unicamente a
arte, para uma Filosofia das sensações, das percepções que, para dizer de maneira prática, preocupava-se
com a estética.
O processo iniciado por Baumgarten tem
origens em outra área, não exatamente no
mundo artístico. Durante toda a História da
Filosofia, desde Platão ao menos, havia um
privilégio do pensamento sobre as nossas
sensibilidades. Para comprovar tal teoria, basta
lembrar o quanto o filósofo grego priorizava o
mundo inteligível, só acessível pela razão, em
detrimento das coisas sólidas, físicas, que
existiam à sua frente, que foi chamado por ele
de mundo sensível. Também não é
coincidência.
 
Havia, portanto, um mundo inteiro, se
considerarmos a nomenclatura platônica, que
estava sendo colocado fora do radar do pensamento. Um mundo que não era visto como objeto digno de ser
pensado, que estava escanteado por uma improvável prioridade ontológica das coisas que podem ser
entendidas apenas pela razão (Salvo uma relevante exceção: o filósofo judeu-holandês de família portuguesa
Baruch Espinoza (1632-1677), em sua Ética, no século XVII, reserva um bom pedaço da sua obra-prima para
tratar dos afetos).
Nas ilhas britânicas, os chamados empiristas já estavam, de alguma forma, tentando responder a essas
questões, mostrando que o mundo se conhecia e se entendia, principalmente a partir das experiências. A
revolução científica do século XVII era, de outra forma, uma tentativa também de responder a essas demandas
do mundo real.
 
A criação da estética foi, portanto, um grande reforço em direção a uma filosofia que fosse mais materialista.
Uma espécie de vitória do corpo contra uma hegemonia exclusivista da mente. Mostrar que o mundo do gosto
e dos sentimentos não pode ser visto apenas como uma questão “subjetiva”, logo, de cunho puramente
íntimo, individual, que não tem qualquer relevância para ser pensada.
Atenção
Não era eliminar a razão, mas trazer as questões do sensível, da sensibilidade para dentro dela.
Aumentar o escopo do que pode ou não ser filosofado. A estética, desse modo, transformou-se na ponte
que levaria o mundo exterior, que nos atinge cotidianamente pela visão, pela audição, pelos cheiros, pelo
paladar, pelo tato, para dentro da mente. 
Estética como o encontro de mundos
Immanuel Kant, Por J. L. Raab, baseado em pintura de
Döbler, 1791.
Uma das figuras de proa da Aufklärung
(esclarecimento) alemã, e, certamente, um dos
maiores filósofos de todos os tempos,
Immanuel Kant tentou enfrentar em suas duas
primeiras críticas alguns desses problemas
urgentes que se mostravam em sua época:
 
Crítica da razão pura – Tentava dizer o
que nós podemos saber, a metafísica do
mundo, o que é cada uma das coisas
que existem.
 
Crítica da razão aplicada – Tentava
explicar como lidar com as coisas que
não temos certeza de como são, como a
convivência entre as pessoas, a ética.
Havia, entretanto, um tipo de ambiente que aparecia entre os dois campos, uma região inexplorada. Para lidar
com essa área, Kant escreveu, bem depois das duas primeiras, uma terceira crítica, a Crítica da faculdade do
juízo, e, com ela, marcou para sempre a história dos estudos estéticos.
Crítica da faculdade do juízo
Sua terceira crítica é até hoje uma referência para críticos de arte, artistas e interessados no tema em
geral. No entanto, ela foi tão importante que ultrapassou os âmbitos exclusivos da estética, atingindo
outras áreas, como é o caso da filósofa Hannah Arendt (1906-1975), que a usou para escrever um dos
seus livros sobre política.
1
A primeira crítica (a da razão pura) tentava
descobrir as condições anteriores, a priori (uma
expressão muito associada a Kant), para se
fazer um julgamento objetivo, universalmente
válido, para assuntos ordinários e científicos.
2
A segunda (razão aplicada) tentava usar o
mesmo critério para encontrar os a priori para
os julgamentos morais.
3
A terceira quer saber quais são os critérios para
se fazer o melhor julgamento de gosto, das
coisas que nos dão prazer, afetam nossa
sensibilidade.
O pensamento kantiano até então era dividido entre as faculdades da imaginação e do entendimento.
 
Imaginação é a habilidade de receber dados exteriores, a experiência, mas que é incapaz de a
processar pelo pensamento de uma forma a transforma em algo com sentido.
• 
• 
• 
 
Entendimento trabalha com conceitos, como uma faculdade ativa da razão.
Vamos ao exemplo:
 
No cotidiano, somos afetados por algo exterior
e logo o nosso entendimento trabalha para
traduzir essa experiência para algo, usando um
valor, uma memória, um critério para que ele
possa ser compreendido. Ao olhar para um
objeto com quatro pernas de madeira, um
assento acolchoado e um espaldar, podemos
determinar que ela é uma cadeira. Isso porque
já conhecíamos o “conceito” cadeira.
Já o julgamento (KANT, 2012) é a experiência
que resulta em uma asserção de algo. Quando
“decidimos” que algo é “bonito”, chamamos isso de um julgamento de gosto. Kant percebe, entretanto, que as
ferramentas que ele tinha usado anteriormente, com as suas críticas das razões, não funcionam dessa vez.
Isso porque o julgamento de gosto é um procedimento estético. Para determinar se é uma cadeira bonita ou
não, outros critérios devem entrar em cena.
 
O primeiro momento da terceira crítica se presta, por isso, a elencar parâmetros para estabelecer como
poderíamos categorizar algo nesses termos. Para tanto, Kant faz o que ele chama de uma Analítica do belo e
defende: para sabermos se algo é ou não bonito, devemos ter uma relação totalmente desinteressada com o
objetoem questão. Esse é o primeiro passo.
 
Uma cadeira pode ser útil se servir para nos sentarmos; confortável, caso nos permita ficar sentados por
horas sem incômodos; mas o belo não tem um interesse, não tem nada além de ser belo. Não serve para nada.
O belo é o que agrada, sem precisar exatamente de um conceito racional anterior que o identifique. Por isso, o
desinteresse. Nós não recebemos qualquer vantagem em achar uma cadeira bonita ou feia. Nós sentimos que
uma cadeira é bela, ou não é.
Kant vai além: sugere que o sentimento do belo, apesar de ser pessoal, subjetivo, dá a impressão de ser
universal, algo objetivo, como a determinação de que algo seja uma cadeira ou um violão, por exemplo.
O argumento dele é que, se não há um interesse em achar algo belo, logo, eu acharia esse algo belo sem
qualquer conexão direta com as minhas próprias predileções. Se não há uma ligação comigo em especial, com
as minhas preferências, tal objeto seria belo por si só. O que o levava a crer que a beleza é, então, algo que
funciona para todos, ao mesmo tempo.
 
A racionalidade não é abandonada, de forma alguma: ele a utiliza ao menos para explicar o seu procedimento.
Porque, para Kant, o belo proporcionaria um sentimento de harmonia no espectador. Como se todas as
características do objeto estivessem de acordo com a exigência de sua cognição.
O belo é algo que se encaixa, é proporcional, está conforme uma certa noção da razão, do
entendimento. Ele nos agrada porque é perfeito para a nossa sensação, não tem nada fora do lugar.
Desse modo, parece que o belo é parte integrante do objeto em si.
• 
Dá para entender isso quando falamos que a “cadeira é bonita”, como se bonita fosse uma propriedade da
cadeira, como ser de madeira ou ser confortável, em vez de dizer que ela está bonita ou que ela poderia
deixar de ficar bonita (isso sem qualquer alteração na sua estrutura, ou seja, sem passar por desgastes,
avarias etc.). Como se, ao dizer que a “cadeira é bonita”, estivéssemos criando uma verdade universal, que
não pode ser mudada, e, assim, eterna.
 
O filósofo alemão também liga o belo a uma satisfação necessária – o grifo é do próprio Kant. Como se esse
prazer fosse obrigatório, para todas as pessoas. É parecido com o procedimento da universalização, mas
dessa vez, Kant parte para um outro tipo de explicação.
 
Já que não dá para provar que todas as pessoas sentem a mesma coisa, ele sugere que essa necessidade é
exemplar, subjetiva e condicionada, baseada em um solo comum para todas as pessoas que ele chama de
“senso comum”. Haveria, de certa forma, algo em que as pessoas que vivem em uma mesma sociedade
concordariam, em conjunto, sem nem mesmo perceber.
Atenção
Para ele, há um jogo duplo sempre acontecendo quando o julgamento do belo está em questão, que
remete às suas duas primeiras críticas. Julgamos o objeto, a partir da imaginação e do entendimento ao
refletirmos sobre o espaço e o tempo (critérios da razão pura). Tomamos conhecimento da beleza do
objeto quando percebemos sua harmonia, que, por sua vez, aparece quando refletimos em nossos
estados mentais (argumento próximo da razão aplicada). Isso faz com que o julgamento estético seja,
fazendo novamente aqui uma aproximação, uma interseção entre as duas primeiras críticas. 
O sublime e o gênio
Além do belo, Kant também aborda o sublime. Diferentemente do belo, contudo, ao tratar desse novo conceito
ele não dá exemplos artísticos, mas apenas de paisagens naturais.
 
A característica principal do sublime seria a nossa completa incapacidade de dar conta de determinada
sensação proporcionada por uma experiência. Os exemplos dele são sempre da categoria de um furacão, um
maremoto, um momento em que as forças da natureza mostram que são muito além da compreensão humana.
Haveria, para ele, dois tipos de sublime, o matemático e o dinâmico.
Visão geral de três furacões, Irma, José e Katia no Mar do Caribe e no Oceano
Atlântico - Elementos desta imagem fornecidos pela NASA.
Sublime matemático
O matemático é quando, apesar de um evento ser, em tese, calculável, ele escapa das nossas capacidades de
entendimento.
Exemplo
Ao olhar para o mar, para uma noite estrelada, para um deserto gigantesco , para a Amazônia e não
conseguirmos perceber o seu fim. Funciona como se experimentássemos o infinito. 
Em um primeiro momento, teríamos um sentimento de desprazer, da não totalidade, do espaço aberto.
Entretanto, em um segundo momento, tal frustração daria espaço para outro tipo de prazer, a partir desse
mesmo conflito: quando nos damos conta da capacidade da nossa razão, diretamente conectada com a
sensibilidade e o julgamento. Como se disséssemos que, apesar de não conseguirmos perceber o “fim” do
mar, sabemos que temos a capacidade de buscar esse fim, por termos essas capacidades racionais.
Sublime dinâmico
O dinâmico aconteceria quando testemunhássemos uma cena que nos causasse medo, como um vulcão em
erupção, uma onda gigantesca, a força de uma catarata. Kant explica que essas situações sublimes nos
trazem uma dubiedade:
Diante da força natural, temos uma sensação de impotência.
Quando nos percebemos seguros, podemos sentir que a natureza – ao menos nesse instante – não teria
como nos afetar diretamente.
Ou seja, conseguiríamos, por meio do controle racional, direcionar nossas faculdades para não ficarmos
temerosos, mesmo diante de circunstâncias aterrorizantes.
 
O ponto, para ele, é demonstrar que o sublime não seria uma característica da natureza, mas do próprio
humano, da mente humana. Seria uma capacidade de autoconhecimento, por meio dos sentimentos, do poder
transcendental da mente, ou seja, que ultrapassa os limites conhecidos da nossa razão. Isso o leva a crer que
o homem seria, dessa forma, superior à natureza, por, ao fim, englobá-la.
Ainda na terceira crítica, Kant vai falar também sobre a natureza do gênio – e essa definição continua tendo
recepção atualmente, apesar das inúmeras críticas que recebeu ao longo dos tempos. Sua explicação foi
absolutamente essencial para a construção, no romantismo, do que seria um artista fora do normal.
O Filósofo Georg Friedrich Wilhelm Hegel, Jakob
Schlesinger, 1831.
fora do normal
Diz Kant que as belas-artes são resultado daqueles que têm a habilidade de produzir suas obras sem
uma regra anterior dada. São obras originais que servirão de exemplo e modelo para os outros. Gênio,
continua ele, é um talento inato, que não pode ser ensinado, cujo processo criativo não pode ser
descrito, mesmo para os seus pares. 
Atenção
Diferentemente, porém, de uma certa imagem que ficou ligada a certos artistas geniais, Kant sugere que
mesmo o gênio deve praticar e cultivar sua genialidade. O filósofo insiste, se as faculdades da
imaginação e do julgamento, esta última mais ligada ao gosto estético, entrarem em conflito na hora da
criação da arte, é a imaginação quem deve prevalecer. Caso contrário, a comunicação das ideias
estéticas, o objetivo da arte afinal, não será atingido. Em outras palavras, um gênio incompreendido é
quase uma contradição, e, certamente, um desperdício. 
A volta da filosofia da Arte
Talvez o único filósofo que se ombreie com Kant no século
XIX seja Georg Wilhelm Friedrich Hegel. Para muita gente,
Hegel é o nome que finaliza o sistema de pensamento
criado por Kant, e que Hegel e seus colegas (o poeta
Hölderlin e o filósofo Schelling) apelidaram de Idealismo
alemão. Para o próprio Hegel, ele mesmo teria finalizado
todo o pensamento ocidental.
Sua influência foi tão grande que vários dos grandes nomes
que vieram logo depois dele, (Schopenhauer, Kierkegaard,
Marx, entre outros) só para ficar ainda no século XIX, não
conseguiram lhe ser indiferentes. Ou tentaram contrariá-lo
(os dois primeiros) ou usaram parte considerável de sua
produção intelectual e tentaram aprofundar o seu grande e
complexíssimo conjunto filosófico (no caso do último).
Hegel praticamente falou sobre tudo, e a arte não ficou de fora das suas elocubrações. Para entender onde a
arte entra em seu sistema, é precisoexplicar, em linhas muito gerais, como funciona esse seu programa
filosófico que, ele considerava, seria o último da tradição da Filosofia, da maneira como nós a conhecíamos.
Para Hegel, imaginar um humano é imaginar a razão, a razão que comanda todas as coisas da natureza;
é pensar, em suma, em uma mente. E uma mente que tem algum grau de autoconsciência, que é o que
Hegel chama de “espírito” (Geist, em alemão). O que a mente é depende do que ela sabe sobre si ou do
quanto ela tem consciência sobre si.
Para ter essa autoconsciência, é necessário conhecer também o mundo lá fora, para que a mente possa se
colocar como um contraste ao mundo exterior, e determinar um limite entre si mesmo e o outro ser. Ao mesmo
tempo, a mente não está totalmente separada desse outro ser que não é ela. Chega até a incluir dentro do
que ela própria é, como parte de si própria. O processo de a mente incluir o “outro” como “si mesmo” começa
pelo próprio corpo, depois, avança pela sua casa, pelo país e assim por diante até que o mundo inteiro possa
ser incluído.
 
Haveria, diante dessas premissas, três maneiras de buscar a compreensão do mundo e de nós mesmos, que
se desenvolvem ao longo dos tempos, em uma progressão em direção ao cume, ou ao absoluto, como Hegel
chama: o próprio pensamento abstrato, a arte e a religião (principalmente, o cristianismo).
Atenção
O importante a frisar neste módulo sobre a filosofia da arte é que Hegel não estava preocupado apenas
com as formas artísticas, ou com as suas belezas e graças, ou mesmo com o contato com o divino ou o
sagrado, mas, e talvez principalmente, o seu foco maior ficava com os seus conteúdos. Conteúdos que
pudessem ser traduzidos por conceitos intelectuais. 
Por isso, ele priorizava a arte, a beleza da arte, não a beleza de qualquer objeto da natureza, como foi
característico de Kant e de outros pensadores que trabalhavam dentro do âmbito da estética. Para Hegel, o
ponto é a informação conceitual que tal obra poderia passar para o conhecimento da própria mente. Daí,
inclusive, dizer que haveria uma espécie de retorno à filosofia da arte.
Exemplo
Na Fenomenologia do espírito, um dos seus livros mais famosos, Hegel fala sobre a relação da arte com
a religião para o que ele caracterizaria como os povos anteriores da Grécia, mencionando como
exemplos os egípcios, os indianos, os persas. Ele chama esse tipo de arte de “simbólica”, por expressar
seus significados por meio de prédios monumentais – como os templos, por exemplo – que, geralmente,
carregam alguma característica do deus que homenagearia (HEGEL, 2014). 
O ponto alto desse tipo de arte é, portanto, a arquitetura. O homem, quando retratado, carregaria traços de
outros seres, como animais. Esse tipo de pintura demonstraria uma rudimentar visão de mundo – rudimentar,
ressalte-se, dentro do pensamento hegeliano de progresso contínuo – posto que a mente estaria ainda pouco
desenvolvida para dar conta de arranjos mais complexos.
 
Em seguida, Hegel trata do mundo grego que, por meio da escultura principalmente, teria tentado dar conta
dos deuses olímpicos. Zeus e companhia destronaram os deuses anteriores, os titãs, que teriam uma ligação
mais umbilical com as forças da natureza. A prioridade dada aos deuses olímpicos estaria de acordo com uma
leitura mais hegeliana da natureza como objeto para o usufruto humano.
 
Hegel defende que haveria uma ligação perfeita entre o meio (a escultura) e a mensagem (o domínio da
natureza), já que a própria escultura também “doma” um elemento natural. Os deuses, por sua vez, são
concebidos como humanos, tendo formas identificáveis. O mundo, consequentemente, é um reflexo da mente.
A arte, agora, no tempo dos gregos, não é mais simbólica, mas clássica.
Mesmo que nesse período haja tragédias e comédias – e Hegel faz comentários longos sobre as obras de
Sófocles –, ele associa a poesia (junto à pintura e à música) com o período seguinte, que ele chama de
romantismo, e que vale tanto para o cristianismo medieval quanto para os próprios românticos,
contemporâneos de Hegel.
 
Os seus contemporâneos, segundo o filósofo, não são bons artistas, mas bons filósofos da arte. Os gregos é
que eram os grandes artistas. De todo modo, o tempo da Grécia Antiga nunca mais voltará, principalmente,
porque a arte nunca mais terá o peso espiritual que tinha para os gregos.
cristianismo medieval
O cristianismo apresenta um novo desafio artístico, contudo. Se Cristo e o Espírito Santo – que Hegel
associa com a comunidade cristã – podem ser retratados pela arte, o Deus pai, criador de todas as
coisas, não pode. E isso é um grande problema para ele. Embora não seja simbólica como a arte pré-
grega, a arte romântica também não atinge a potência visual que alcançou nos gregos e se transforma
em algo menor. 
Saiba mais
Essa arte do período de Hegel se preocupava ou em ter uma mensagem séria, importante, ou se
contentava com a sua função de mero entretenimento. Em ambos os casos, no entanto, a arte mesma é
dispensável, ele argumentava. Porque se a arte quisesse passar uma mensagem, ela nunca seria tão boa
nessa função como a Filosofia, a ciência ou mesmo a religião, por exemplo. O mesmo caso se aplica aos
entretenimentos: há muitos outros modos de divertimento melhores que a arte. 
Os seus contemporâneos já tinham estudado a arte e já a tinham categorizado, já tinham atingido um bom
entendimento sobre o lugar da arte para a humanidade. Como não havia como voltar ao tempo dos gregos,
não haveria muito mais a fazer. Será que a arte também tinha chegado ao seu fim?
Artistas ou Filósofos da Arte!?
No vídeo a seguir, aprofundaremos o pensamento de Hegel, no contexto em que viveu, destacando sua crítica
aos artistas de sua época.
Conteúdo interativo
Acesse a versão digital para assistir ao vídeo.
Verificando o aprendizado
Questão 1
Em linhas gerais, qual seria o ponto principal da Crítica da faculdade do juízo, a terceira crítica
escrita por Kant?
A
Determinar a melhor maneira de se fazer um juízo sobre se algo é ou não arte, se vale ou não uma crítica.
B
Inquirir se há capacidade humana para fazer qualquer juízo de certo ou errado, verdadeiro ou falso, em relação
ao mundo sensível.
C
Formular as condições a priori para se determinar os melhores critérios para se fazer um julgamento de gosto.
D
Estabelecer os critérios para saber se algo pode ser dito com certeza, ou se devemos utilizar critérios
subjetivos para chegar a qualquer conclusão.
E
Marcar a diferença sobre o que se pode ter certeza e aquilo sobre o que devemos criar regras artificiais para
podermos viver em sociedade.
A alternativa C está correta.
Se a primeira crítica (a da razão pura) tentava descobrir as condições a priori para se fazer um julgamento
objetivo, universalmente válido, para assuntos ordinários e científicos; e a segunda (razão aplicada) tentava
usar o mesmo critério para encontrar a priori para os julgamentos morais; a terceira quer saber quais são os
critérios para se fazer o melhor julgamento de gosto, das coisas que nos dão prazer, afetam nossa
sensibilidade.
Questão 2
Por que se diz que, com Hegel, teria havido uma espécie de retorno à filosofia da arte?
A
Não haveria, para ele, qualquer relevância no que teria escrito Kant ou outro pensador associado com a
tradição estética – o importante era retornar para a época de Platão.
B
Haveria uma hierarquia entre filosofia e estética, para Hegel. Enquanto a primeira pode investigar todo e
qualquer fenômeno que existe no mundo, a estética se dedicaria apenas à arte.
C
Ele priorizava a arte por se preocupar com o fundo conceitual que tal artefato poderia proporcionar para a
razão, o que não aconteceria necessariamente com um outro objeto qualquer.
D
Dentro da tradição dialética que Hegel retoma, a filosofia da arte era a antítese da estética, que criaria a
síntese em uma filosofia do absurdo ou do exagero.
E
Hegel usa a expressão "filosofia da arte" no lugar de empregar "estética", mas, na prática, não haveria muita
diferença, paraele, nos dois termos.
A alternativa C está correta.
Hegel priorizava a arte, a beleza da arte, não a beleza de qualquer objeto da natureza. Para ele, o ponto é a
informação conceitual que tal obra poderia passar para o conhecimento da própria mente. É mais
importante fazer o estudo da arte, filosofia da arte, portanto, uma espécie de procedimento ativo de
investigação, do que averiguar as percepções sensíveis do corpo, logo, estéticos.
3. A Cultura de Massas e suas Consequências para a Receptividade Artística
Reprodução técnica
Com a chegada do século XX, a discussão sobre arte e estética toma uma nova direção, especialmente, na
primeira metade dos anos 1900. A Revolução Industrial que começou no século XVIII e se consolidou no XIX
trouxe com ela novos aparelhos e máquinas tecnológicos que revolucionaram a maneira de se viver – incluindo
aí, claro, a forma de trabalhar, de se divertir, de se expressar. A arte, como não poderia deixar de ser, foi
também diretamente afetada.
A Revolução da Fotografia e a Reinvenção da Pintura
Inicialmente, de forma mais incisiva, com o aparecimento da fotografia. A
capacidade de armazenar imagens em placas metálicas, depois em um
composto de celulose, por fim em bits e bites, teve impacto imediato na
pintura. Os pintores tiveram que se reinventar. Por um lado, porque
tinham um concorrente de peso na captura de imagens realistas; depois
porque se sentiram liberados para explorar novos modos de expressão
que não precisavam tentar representar o mundo como visto pelos olhos.
Impressionismo e Fotografia: A Reinvenção da Arte
Não deve ser exatamente uma coincidência o aparecimento do
Impressionismo de Monet, Renoir, entre outros, com seus traços menos
realistas e menos “precisos”, um pouco depois da primeira foto.
Da Fotografia ao Cinema
Da fotografia para o cinema, foi só o tempo de perceber que bastava
juntar várias fotos em sequência da mesma cena para se criar
movimento. Por fim, no início do século XX, foi a vez do rádio se juntar
como meio de comunicação direcionado a muitas pessoas.
Esse último detalhe – a criação de uma mídia que conseguia atingir um público grande, ao mesmo tempo – foi
uma das questões que mais chamaram a atenção do pensador alemão Walter Benjamin (1892-1940). Nome
considerado como um estranho dentro da tradição da Filosofia, já que nunca trabalhou formalmente dentro de
um instituto de pesquisa ou de uma universidade, Benjamin é hoje considerado um dos principais nomes da
crítica cultural e de arte do século XX.
 
Fez resgates e novas abordagens sobre o drama barroco alemão, estudou o chamado primeiro romantismo
alemão e celebrou grandes autores contemporâneos, como Baudelaire, Proust e Kafka. Contudo, sua obra
mais conhecida talvez seja um artigo bem curtinho chamado A obra de arte na época de suas técnicas de
reprodução (ou Na era de sua reprodutibilidade técnica, dependendo da tradução).
 
Como o título sugere, Benjamin (1975) quer saber como esses novos mecanismos industriais e suas
capacidades de cópia, de reprodução praticamente infinitas, influenciariam a arte. E ainda: como essas novas
tecnologias iriam também ser elas mesmas artísticas.
Se uma certa tradição sempre elencou cinco artes – pintura, escultura, arquitetura, teatro (que incluiria dança
e performance) além de música (com poesia aqui dentro) – e depois seis, quando acrescentaram também a
literatura em prosa, com o cinema, chegou a já batida fórmula da sétima arte.
sétima arte
Hoje, o número de artes aumentou de forma incontrolável e não se sabe mais dizer quantas são. Fala-se
de histórias em quadrinhos, de videogames, de arte digital. Há gente que ainda adiciona ao pacote
design, artes gráficas, moda e até mesmo culinária. Jogador de futebol faz “pinturas”, certos carros são
“obras de arte”, youtubers e influencers são “gênios”. O vocabulário estético extrapolou a fronteira
artística.
Reflexões ao longo da História
Para tentar criar algum tipo de ordem nesse processo, o judeu Benjamin começou a escrever seu texto em
1936, quando sua Alemanha já estava tomada pelo nazismo. Sua primeira tarefa foi pesquisar como eram
feitas as obras que consideramos até hoje como “arte” ao longo da História.
Velocidade
Primeiro, ele fala sobre a velocidade do processamento de imagens, em como uma fotografia capta
uma paisagem ou produz um retrato de maneira muito mais rapidamente que uma pintura, mesmo
uma aquarela. Há uma transferência para o olho, ele diz, de uma função que era da mão. E o olho é
mais rápido que a mão, sem dúvida.
Reprodutibilidade
Sobre o processo de reprodução de originais, em si, ele ressalta ainda mais a troca de curso
proporcionado pela fotografia. Antes da foto, já havia a litografia, todas as técnicas de gravuras e
outras mais de reprodução em série, além da própria prensa, que acelerou o processo de cópia dos
materiais.
Agilidade
Contudo, nada se comparava – até então – à agilidade que a fotografia introduziu no processo. O
crescimento da velocidade era agora exponencial. Em seguida, até hoje e certamente no futuro,
conseguimos processar cada vez mais imagens em um tempo incomparavelmente mais rápido.
Essa agilidade, essa facilidade de copiar, essa capacidade de editar trechos para destacar outros, que
já estava ali no processo da fotografia e aumentou muito hoje, teria feito a arte perder o que Benjamin
chama de hic et nunc, “aqui e agora” em latim.
Jovem mulher como Mona Lisa. Estilo retrô,
comparação do conceito de eras.
Autenticidade
Tal expressão, para ele, representaria a capacidade de estabelecer a autenticidade das imagens. Não
faz sentido dizer que uma cópia é a obra autêntica. Se uma cópia é igual à obra original, não faria
sentido dizer nem mesmo que existe uma obra autêntica.
Para Benjamin, haveria a possibilidade de essas novas técnicas de reprodução até abrirem inovadores
campos de investigação, com formatos diferentes e explorando ângulos novos, mas a autenticidade
ficaria comprometida. Para ele, autenticidade é o que uma obra contém “e é originalmente
transmissível, desde sua duração material até seu poder de testemunho histórico”.
Benjamin cria um conceito que tem certas reverberações místicas: aura. Ele diz que, na era da
reprodução em série, a aura da obra de arte é capturada. Ao criarem várias cópias de uma pintura, é
possível termos acesso em dois cliques a um quadro famoso do Museu do Louvre, em Paris, mas
perdemos a sagrada experiência de estarmos diante da obra em si. A obra de arte perde sua aura e
se transforma em apenas mais um fenômeno de massa.
Banalização
Ganhamos acesso, popularizamos o contato, mas perdemos a oportunidade quase religiosa da
relação direta com a obra. Banalizamos a arte, tornamos uma pintura apenas mais um ruído entre
todos os que temos contato cotidianamente. Assim, a figura da Mona Lisa, pintada por um dos
artistas mais importantes da História ocidental, Leonardo da Vinci, aparece em blusas, bolsas e
qualquer outro produto.
A aura da obra de arte
Em certo momento, Benjamin tenta definir a aura, mas cria uma frase enigmática: ela seria “como a única
aparição de uma realidade longínqua, por mais próxima que esteja”. Tentando esclarecer sua explicação, ele
diz que bastaria seguir a linha de montanhas em estado contemplativo no horizonte, em um dia ensolarado,
que seria possível sentir a aura dessas montanhas.
 
O ponto dele, provavelmente, fica para a parte da contemplação. Com a velocidade do mundo, perdeu-se
essa tranquilidade para se perceber o que a montanha pode mostrar além da simples linha no fundo. Haveria
certa cerimônia nesse olhar, certo respeito. No mundo da rapidez, a arte, outrora inatingível, tornou-se
próxima, sem qualquer distanciamento, sem qualquer cerimônia.
A reprodutibilidade técnica
A relação com a obra de arte de caráter
pessoal, individual, própria de cada um, esvai-
se. Se um jornal – e agora sites, redes sociais,
aplicativos – republica uma cópia de um quadro,
tal imagem não carrega a aura da obra. A
oportunidade de estar diante de uma pintura
que carregahistória, que já quebrou barreiras,
já instituiu novas maneiras de pensar, deve ser
vista como algo único, irreproduzível.
 
Ele lembra da ligação, no início da construção
desse tipo de obra, com um certo aspecto
místico-religioso, que teria se mantido, se
seguirmos a historiografia sugerida por Hegel,
até a Idade Média. Contudo, na reprodução
técnica, “não resta mais nenhum vestígio de
sua função ritualística”, ele escreve. Dessa forma, a arte se torna um objeto como outro qualquer, sem
qualquer impacto.
Fotografia da capa de Hessy Levinsons, a vencedora do
mais belo concurso de bebês arianos, cujos promotores
nunca descobriram sua ascendência judia, publicada na
capa de uma revista nazista.
Outra consequência disso é a incapacidade crítica dos espectadores diante de algo que possa ser novo ou
revolucionário. Todas as grandes e verdadeiras transformações são evitadas em prol de um tipo de
comunicação que só prioriza o antigo, o já conhecido, o mesmo de sempre.
Os estúdios de cinema, as gravadoras de música, todas as grandes empresas de comunicação
produzem, assim, astros e estrelas, celebridades que devem ser cultuadas, de forma quase irrefletida.
Tais personagens se tornam peças na engrenagem da máquina capitalista, que precisa continuar a girar
indefinidamente.
Arte revolucionária
De formação marxista, mas com uma leitura muito particular e libertadora dos textos do filósofo Karl Marx
(1818-1883), Benjamin ressalta a coincidência do surgimento da fotografia com o socialismo. Em um momento
em que se pensava em como modificar a sociedade, para criar um tipo de relação mais igual entre os seus
componentes, a fotografia liberava a arte de qualquer tipo de “obrigação”.
Essa perda do distanciamento, diz ele, essa vulgarização da reprodução artística tira a sua importância.
O impacto de uma obra única que só pode ser vista em determinado lugar, em certas situações, sob um
caráter grave e cuidadoso é bem maior que a imagem que aparece estampada um caderno escolar, vista
todos os dias até se gastar por completo.
Por conta desse tipo de crítica, o socialista
Benjamin é muitas vezes chamado de
conservador. Como se ele quisesse manter um
tipo de isolamento da obra de arte, que seria
acessível apenas a poucos, em raras
oportunidades, em uma relação elitista,
antipopular. Entretanto, em certos trechos do
seu pequeno ensaio, ele defende que o que ele
faz é apenas um diagnóstico. Não adiantaria
chorar pelo leite já derramado.
 
Em uma discreta nota de seu artigo, por
exemplo, ele menciona o dramaturgo Bertolt
Brecht, de quem era próximo, para dizer que,
como não era possível mais manter a aura da
arte, deveria abandonar uma certa proposta
artística. No lugar da arte, deveríamos pensar
tal obra como material político.
 
Aliás, ele diz que tal tipo de propaganda já estava sendo utilizada em regimes nazifascistas, em voga na sua
época. Com a ubiquidade da imagem, os governantes agora apareceriam diretamente ao público em geral,
sem qualquer intermédio de parlamentares e outras instituições de segurança, que são essenciais para o
equilíbrio de uma democracia saudáve
Fazendo uma separação entre arte e divertimento, para criticar a segunda, ele diz que, se penetramos em
uma obra “séria”, é a obra leve que nos invade, que penetra na massa. Isso quer dizer que, ao nos tornarmos
fãs de determinado ator, cantor, músico, perdemos a nossa concentração, seguimos incondicionalmente o que
ele fizer, sem qualquer reflexão, sem critérios. Sem barreiras.
Max Horkheimer (à esquerda), Theodor Adorno (à
direita), em Heidelberg, 1964.
Sem barreiras
Para alguns autores, é exatamente isso que o capitalismo e, no caso mais extremo, o fascismo quer:
fazer com que sejamos presas fáceis para um tipo de discurso que nos deixa até cogitar termos qualquer
tipo de independência, mas que é falso. Em um mundo em que aceitamos as imagens – ou nos deixamos
levar pelo consumismo e ganância – sem qualquer tipo de reflexão, não teríamos muita autonomia diante
dos discursos que nos atinge, que tentam nos dominar.
Indústria cultural
Apesar de não ser diretamente empregado por nenhuma faculdade, Benjamin é associado vez por outra à
chamada Escola de Frankfurt, nome mais conhecido do Instituto para Pesquisa Social da universidade da
cidade com mesmo nome no norte da Alemanha. Tudo porque ele foi uma espécie de mentor e depois amigo
de um dos principais teóricos da instituição, o também alemão Theodor Adorno (1903-1969).
Saiba mais
A Escola de Frankfurt ficou famosa por criar novas e menos dogmáticas interpretações para o marxismo,
por combater ferozmente o nazifascismo – inclusive, fazendo com que a maioria dos pesquisadores
tivesse que fugir para os Estados Unidos durante a Segunda Guerra Mundial – e misturando outros
pensadores sociais ao caldeirão de referências menos óbvias, como Sigmund Freud (1856-1939),
fundador da Psicanálise. 
De lá, além de Adorno, saíram nomes como Herbert Marcuse, que virou uma espécie de guru para o
movimento de 1968, e um dos principais nomes vivos da Filosofia, Jürgen Habermas, que foi aluno de Adorno.
A influência de Benjamin se deu em grande
parte em seus estudos sobre estética e
comunicação de massa. Inclusive foi para tentar
responder ao ensaio sobre a Obra de arte na
era de sua reprodutibilidade técnica que
Adorno se juntou a outro pensador famoso da
Escola de Frankfurt, o alemão Max Horkheimer
(1895-1973), e escreveu A indústria cultural: o
esclarecimento como mistificação das massas,
que saiu aqui na famosa coletânea de ensaios 
Dialética do esclarecimento.
 
Adorno e Horkheimer selecionam alguns pontos
levantados por Benjamin, como a questão da
comunicação de massa, e os aprofundam.
Enquanto em outros casos, como uma interpretação positiva da indústria cultural que teria sido feita por
Benjamin, eles a criticam ferozmente. Porque, para eles, “a cultura contemporânea confere a tudo um ar de
semelhança” (HORKHEIMER, 1985).
Isso quer dizer que o consumidor tem a apenas a impressão de que teria opções, que poderia escolher o tipo
de “arte” que mais lhe aprouvesse, quando, na verdade, o cardápio é sempre igual. Os empresários, que
transformaram a produção artística em um negócio como o automobilístico ou o bélico, não vão se arriscar
incentivando novidades sem terem certeza de que vão receber retorno pelo investimento.
Atenção
Até mesmo as manifestações estéticas de tendências políticas opostas entoam o mesmo louvor do ritmo
de aço (HORKHEIMER, 1985, p. 99). 
Em vez de nos engrandecer, de nos fazer ter acesso a novas maneiras de pensar, de nos sensibilizar para
temas indispensáveis, a função da “arte” serve apenas para nos anestesiar. Diminuir as tensões do cotidiano
produtivo da maquinaria capitalista para que, no dia seguinte, possamos voltar ao trabalho e continuar no
mesmo pique. A “arte” vira meramente um produto de entretenimento barato, escapista. E a principal arma
utilizada pela indústria cultural é o clichê.
 
O mesmo tipo de procedimento de repetição das obviedades acontece com a música pop mais básica: sempre
seguindo um esquema que já se sabe de antemão. Ao se referir aos contos humorísticos da época, Adorno e
Horkheimer falam sobre a meticulosidade em que tanto as piadas como seu contexto são calculadas
(HORKHEIMER, 1985). No entanto, poderiam estar se referindo também a séries televisivas atuais que repetem
invariavelmente a mesma fórmula a cada episódio.
 
Outra crítica da dupla se refere à tentativa de uma imitação extrema da realidade, sem qualquer tipo de
diferença. Considerando essa repetição como o objetivo máximo da indústria cultural, eles defendem que a
arte deveria sobressair ao ambiente cultural, ao estilo, como eles dizem, de sua época, exatamente para
inaugurar algo novo.
Atenção
Quando o produto cultural estiver apenas em correlação com o seu tempo histórico, ele se transforma
em algo conservador, senão reativo mesmo: mira se estabelecer, permanecer igual, e enraizar as
grandes desigualdades atuais como se fossem imutáveis. 
Escrevendo após a SegundaGuerra Mundial, e já estabelecidos nos Estados Unidos, a dupla chega a dizer
que o capitalismo pode utilizar de maneira tão ou ainda mais perigosa a indústria cultural do que o próprio
nazifascismo. Na Alemanha, instituições e serviços como a educação, a universidade, os teatros, conseguiram
escapar da captura capitalista. Já nos países industriais liberais, o lugar do mercado, foi aberto o caminho
para os “homens capazes” – enquanto os demais poderiam morrer de fome.
Times Square, Manhattan, Nova York.
Bolsa Louis Vuitton com design Mona Lisa.
O mecanismo da oferta e da procura continua sendo um
dispositivo de controle “em favor dos dominantes”,
argumentam. Os consumidores das produções culturais
feitas de modo industrial – trabalhadores, operários,
lavradores, a pequena burguesia – ficam presos no mito do
sucesso e se mantêm no tipo de ideal que os aprisiona.
Nessa busca por algo que só se realizará com altas doses
de acaso, não simplesmente por mérito, eles defendem que
a indústria cultural não sublimaria os desejos, mas os
reprimiria. Sublimar seria “apresentar a satisfação como
uma promessa rompida”, ou seja, seria uma forma de lidar
com a incapacidade de dar conta da frustração causada
pela não realização dos desejos, das fantasias.
Já a repressão, neste específico caso, segundo os dois, é continuar a incentivar a alcançar o objeto do desejo,
mesmo que ele seja completamente inatingível, de forma a reforçar um sentimento masoquista nos
consumidores. Por isso que, no capitalismo mais liberal, a indústria cultural produz artefatos que são inclusive
contra o próprio capitalismo.
 
Até hoje, multiplicam-se filmes e séries em que os culpados são empresários inescrupulosos, governantes
mentirosos, heróis de fachada. A indústria posa de democrática, faz desaguar sentimentos contidos de raiva
contra o sistema, dando oportunidade para uma enviesada “purificação das paixões”, quase uma catarse
aristotélica pelo inverso. Quando, na verdade, o importante é que a promessa de transformação profunda
nunca seja levada a cabo.
A indústria cultural torna todo e qualquer
produto “útil” para que a própria indústria
continue rodando. Em vez do prazer “inútil” –
por não estar de acordo com as regras do
capitalismo – de meramente se assistir a uma
peça ou de ver um quadro, todos os artefatos
devem servir para outra coisa. Perdeu-se o seu
valor de uso – a mera observação – para se ter
apenas o valor de troca, “a atitude do público
que pretensamente e de fato favorece o
sistema da indústria cultural é uma parte do
sistema, não sua desculpa” (HORKHEIMER,
1985, p. 101).
 
Ao se deparar com uma obra, quer-se unicamente ganhar prestígio, associar-se a tal “marca” (como acontece
com grandes empresas que patrocinam eventos artísticos, por exemplo), enquanto perde-se o prazer de se
tornar um conhecedor, de aprender, de se engrandecer. A obra de arte se transforma, assim, em um fetiche
(termo com várias significações, mas que, na tradição marxista, tem relação com o valor irreal cobrado pelos
produtos na hora da venda).
A publicidade e a indústria cultural se confundem, não se sabe mais onde uma começa e a outra termina. Os
trabalhadores – proletários, na linguagem marxista – transformam-se totalmente em consumidores. Eles estão
sempre atrás da próxima moda, em uma compulsão por novidades, que nunca se deixa terminar.
Repercussões e atualidades
Desconfiado dessa perspectiva que colocava o
cidadão como um ser totalmente passivo e
alienado em relação a toda força dos meios de
comunicação de massa, o pensador italiano
Umberto Eco (1932-2016) tentou encontrar um
meio termo. Uma posição nem “apocalíptica”,
que desconsidere a agência das pessoas, nem
totalmente “integrada” aos discursos “oficiais”,
que mostram a inocência completa dos meios
de comunicação. Desse modo, Eco (2008)
apresenta um dos principais estudos de uma
série que tentou matizar as críticas da chamada
Escola de Frankfurt para entendê-la com a
complexidade necessária
Muitos outros pensadores posteriores viram no cinema, também bastante criticado por Adorno e Horkheimer,
um formato importante para se pensar temas além até mesmo da questão estética. O francês Gilles Deleuze
(1925-1995), por exemplo, escreveu dois livros importantes sobre o tema em que ele diz, entre outras muitas
coisas, que o cinema seria uma boa chave para se entender o devir da vida. Isso porque o projetar dos filmes
demonstraria sempre o passar de uma posição para outra, uma relação que prioriza sempre o “entre”, nunca
uma imagem parada. O movimento seria o ponto principal tanto do cinema quanto da vida, não o frame de
forma estática.
 
Outros nomes, como Jacques Rancière, francês nascido na Argélia em 1940, insistem no ponto da associação
da arte com política. Percurso parecido com o do também francês Georges Didi-Huberman, nascido em 1953.
Só para ficar em dois casos de como as ideias da Escola de Frankfurt, mesmo que não influenciem
diretamente tais pensadores, tornaram-se quase a métrica no mundo da Filosofia voltada para as sensações.
Se hoje é difícil estabelecer o limite do que é ou não arte, basta lembrar que essa é uma relação que
remete, de certa forma, à tradição da própria Filosofia, e da estética em especial.
Para a disciplina, todas as sensações deveriam ganhar o estatuto suficiente para serem estudadas. Além
disso, a definição do que é ou não arte não foi exatamente uma preocupação antes da Filosofia – ao menos,
não da forma como pensamos hoje. Mesmo quando ela entrou no cardápio das coisas dignas a serem
pensadas, nunca houve uma conclusão clara do que seria ou não arte. Ou seja, nada mais filosófico do que
continuar a discussão.
Arte Revolucionária
No vídeo a seguir, apresentaremos argumentos que esclarecem como W. Benjamin, de formação socialista,
pode ser considerado conservador no âmbito da Estética.
Conteúdo interativo
Acesse a versão digital para assistir ao vídeo.
Verificando o aprendizado
Questão 1
De forma simplificada e se baseando no texto apresentado, explique o que é a aura da obra
de arte, para Walter Benjamin.
A
É a autenticidade de uma obra, a sua sacralidade, o que torna o contato pessoal algo único, que a faz
merecedora de ser especialmente contemplada.
B
É o nome da moldura que sustenta os quadros expostos nos museus, tão criticados pelo pensador alemão do
século XX.
C
É a capacidade de a arte nos encantar, mesmo em uma era em que as obras se tornaram onipresentes,
estampando camisas e bolsas.
D
É o tipo de hipnose a que somos submetidos quando temos contato com uma obra de arte, que nos
transforma de consumidores em críticos de arte automaticamente.
E
É a capa que qualquer obra de arte contém para se proteger dos ataques da cultura de massa e das técnicas
de reprodução.
A alternativa A está correta.
É “como a única aparição de uma realidade longínqua, por mais próxima que esteja”, escreve Benjamin
(1975) tentando explicar o que é aura. O ponto dele é mostrar uma relação sacralizada, de contemplação
calma, com a arte. Haveria uma certa cerimônia nesse olhar, um certo respeito. No mundo da rapidez, a
arte, outrora “inatingível”, tornou-se “próxima”, sem qualquer distanciamento, sem qualquer cerimônia.
Questão 2
Por que Adorno e Horkheimer dizem que uma das principais funções da indústria cultural é
produzir artefatos que nos anestesiem?
A
É uma crítica conservadora à associação de diversos artistas seus contemporâneos ao consumo de drogas,
legais e ilegais.
B
Demonstra a capacidade da arte, da verdadeira arte, de nos fazer flutuar por sobre as questões pequenas da
vida cotidiana.
C
Cumpre uma função exatamente igual àquela sugerida por Aristóteles, quando ele menciona a catarse: liberar
toxinas do corpo.
D
É uma defesa de um determinado tipo de contato com obras de arte, que lembrariam certos entorpecentes
que nos fariam “viajar" dentro de um determinado mundo criado.
E
Estando dentro da estrutura capitalista, a cultura de massa cumpriria a função de descansar os trabalhadores
para que eles voltem aos