18e74397-3f78-497b-8d23-cc51a36d9fb8

Prévia do material em texto

PRODUÇÃO GRÁFICA 
APLICADA À 
COMUNICAÇÃO
Rafael Sbeghen Hoff 
Tipografia
Objetivos de aprendizagem
Ao final deste texto, você deve apresentar os seguintes aprendizados:
  Identificar os elementos básicos da composição da tipografia.
  Ilustrar as principais fontes tipográficas.
  Apontar as transformações da tipografia com o uso digital.
Introdução
A tipografia é uma das maiores revoluções do mundo ocidental. Seu 
surgimento, na Europa do século XV, foi a mola que impulsionou a difusão 
de informações e mudou o mundo, com transformações políticas, sociais, 
econômicas e religiosas. 
Neste capítulo, você vai estudar os elementos básicos de composição 
de uma família tipográfica e as transformações da tipografia, a partir da 
evolução tecnológica até o uso dos dispositivos digitais. Você também 
vai verificar as classificações das principais fontes tipográficas e como 
elas se relacionam com a leitura dos conteúdos.
1 Tipografia: elementos e sentidos de leitura
Para tratarmos da tipografi a, devemos começar pela própria etimologia da 
palavra, que une os elementos gregos typos — do grego “forma”, mas que faz 
referência aos processos de prensa para reprodução de livros, que utilizavam 
blocos de letras e sinais gráfi cos dispostos em uma grade para formar as pá-
ginas — e graphein (escrita). A representação visual das mensagens remonta 
às pinturas rupestres nas paredes das cavernas, ainda que naquela época 
não houvesse escrita, mas desenhos, que eram utilizados para representar as 
histórias (passadas e futuras). Essas pinturas estavam associadas diretamente 
às formas de fazer e aos utensílios disponíveis: em um primeiro momento, 
utilizando carvão, sangue de animais e barro, evoluindo para o uso de pedras 
pontiagudas e até metal no processo de representação. O surgimento da escrita 
é tão importante para a humanidade e para o registro de sua existência que 
ela é adotada como marco na demarcação do tempo, dividindo o percurso da 
história humana entre Pré-História e História.
É a partir dessa percepção que podemos compreender o conceito de tipo-
grafia, partindo do conceito de linguagem visível:
Conjunto de práticas subjacentes à criação e utilização de símbolos visíveis 
relacionados aos caracteres ortográficos (letras) e paraortográficos (tais como 
números e sinais de pontuação) para fins de reprodução independentemente do 
modo como foram criados (a mão livre, por meios mecânicos) ou reproduzidos 
(impressos em papel, gravados em um documento digital) (FARIAS, 1998, 
p. 11; SCHNITMAN, 2007, p. 112).
A partir do uso da tipografia, sempre de acordo com a intencionalidade 
que se almeja em relação ao leitor — o propósito comunicativo —, é possível 
entender que diferentes significações podem emergir da relação entre o texto 
(como imagem) e o decodificador desta. Essas diferenças se dão a partir de 
relações ideacionais, interpessoais ou textuais.
A tipografia pode realizar a função ideacional ao representar ideias, ações 
e qualidades, sobretudo, significados concernentes à identidade, criando 
um determinado perfil ou determinada personalidade para o seu usuário. 
No que tange aos significados interpessoais, a tipografia pode permitir ao 
indivíduo estabelecer interações e expressar atitudes em relação ao que está 
sendo representado, seja por demandas explícitas, seja pelo mecanismo de 
persuasão. A tipografia pode, ainda, realizar significados textuais, demarcando 
elementos ou unidades de um texto e expressando o grau de similaridade ou 
de diferença entre as partes informacionais dos textos (CARVALHO, 2013, 
documento on-line).
Em termos práticos, o tipo de letra que se utiliza na construção de uma 
mensagem textual pode reforçar ou antagonizar os sentidos. No caso da função 
ideacional, um exemplo de antagonismo seria o caso de usar bold (termo 
para a letra de corpo cheio) para escrever a palavra “fraco”. Já no caso da 
função interpessoal, um exemplo de reforço de um sentido seria a utilização 
de famílias serifadas para dar um tom austero ao texto (ou ao próprio nome 
de uma empresa, no caso de um logotipo). E, no caso da função textual, um 
exemplo é quando uma palavra é escrita em negrito ou itálico em um corpo 
de texto, diferenciando-a das demais.
Tipografia2
2 Famílias tipográficas
Os caracteres, também chamados de glifos, são os signos alfabéticos proje-
tados para a reprodução mecânica. As famílias tipográfi cas são o conjunto 
de caracteres que possuem as mesmas características de desenho, indepen-
dentemente de variações como peso ou inclinação. Já as fontes são conjuntos 
de glifos que compõem uma família tipográfi ca. Cada família implica em 
pequenas mudanças nas partes que compõem o caractere, como exemplifi ca 
a Figura 1 a seguir.
Figura 1. Partes da anatomia do caractere.
Fonte: Arty (2017, documento on-line).
Corpo é o tamanho do tipo, medido da parte mais superior até a parte mais 
inferior dele. No caso de letras como “b” ou “t”, a parte ascendente (superior) 
é aquela que se estende acima da altura da letra “x”, enquanto em tipos como 
3Tipografia
“j” ou “g”, a parte descendente (inferior) é aquela projetada abaixo da letra 
“x”. Eixo é a angulação da letra, sendo a humanista (45°) a mais próxima da 
cursiva (à mão), enquanto o eixo reto ou racionalista é associado aos tipos 
românticos e neoclássicos. No que diz respeito ao corpo dos tipos, existem 
três deles:
1. caixa alta (maiúsculas);
2. caixa baixa (minúsculas); e 
3. versalete (com maiúsculas do tamanho de minúsculas).
Entre as partes mais importantes de um caractere está a serifa, que consiste 
nos pequenos traços ou extensões dos tipos. A serifa auxilia na fruição da 
leitura; por isso, os tipos serifados são mais indicados para corpos de texto em 
bloco. Já os tipos sem serifa são mais indicados para títulos e textos publicados 
na Web (em geral, mais curtos), em que a serifa pode ser confundida com um 
borrão, a depender da resolução da tela em que o texto é acessado. A presença 
ou ausência da serifa é utilizada também na classificação das famílias dos tipos.
Entre as famílias serifadas (Figura 2), temos:
  humanistas, que simulam a escrita artesanal dos séculos XV e XVI;
  transicionais, com serifas planas e pontiagudas, com eixo vertical le-
vemente inclinado; 
  modernas (serifas retas e alto contraste entre as hastes), mecânicas ou 
egípcias (serifas pesadas e retangulares). 
Já as famílias sem serifa são agrupadas em: 
  grotescas (originadas das mecânicas serifadas, só que sem a serifa);
  gothics (possuem variação de espessura nos seus traços);
  humanistas (possuem leve variação no traço e resquícios de traços 
caligráficos);
  geométricas (usam formas geométricas na base de sua composição); e 
  transicionais (derivadas das transicionais serifadas, sem as serifas). 
Existem também as cursivas (usam como referência a escrita manual), as 
fontes fantasia (sem muito padrão, preocupam-se com o impacto visual do 
tipo), as góticas (densas, de baixa legibilidade, imitam as letras capitulares 
dos monges escribas) e as históricas (inspiradas nas letras greco-romanas).
Tipografia4
Figura 2. Exemplo de família serifada.
Os tipos ainda possuem características como tonalidade, que diz respeito 
à espessura ou ao peso dos tipos, como:
  light;
  thin;
  medium;
  roman;
  bold;
  black.
Outra característica é a largura, referente à relação entre base e altura 
da letra.
Quando tratamos da composição do texto na mancha gráfica (composição 
da página), ou seja, na área do suporte que vai receber tinta (no caso de uma 
mídia impressa, mas o termo também é utilizado para o webdesign), devemos 
considerar os termos kerning, tracking e leading. 
  Kerning se refere ao espaçamento entre os tipos (kern), que pode ser 
ajustado conforme a necessidade de adequação do texto ao espaço 
disponível.
  Tracking se refere ao espaçamento entre as letras e também entre as 
palavras de um bloco de texto.
  Leading é o termo utilizado para definir oespaço entre linhas de um 
texto. Quanto maior o entrelinhamento, mais leve será o bloco textual 
e mais fácil será a leitura, mas o recurso deve ser usado com cautela, 
para não transformar o texto em uma série de tópicos na página.
O alinhamento das palavras também deve ser ajustado de acordo com 
as intenções de leitura: 
  o alinhamento à esquerda está em sintonia com a forma de ler ocidental 
(de cima para baixo, da esquerda para a direita);
5Tipografia
  o alinhamento à esquerda é indicado para textos curtos, já que o olhar 
“caça” o ponto inicial da linha;
  o centralizado é utilizado para enfatizar ou destacar parte do texto; 
  o justificado (margens direita e esquerda padronizadas) é mais formal 
e indicado para leituras mais longas.
Apesar de o tracking permitir ajustes de linhas com palavras muito longas, 
o recurso deve ser usado com parcimônia, e a leitura é favorecida por linhas 
proporcionais (no número de caracteres), com espaçamentos equilibrados. 
Existem ainda os seguintes espaçamentos:
  assimétricos, em que não há padrão, sendo utilizados para transmitir 
uma mensagem com a forma do texto, com o uso de letra capitular, ou 
seja, uma letra maiúscula de início de parágrafo ocupando duas, três ou 
mais linhas (em geral com outra fonte, outras cor e até outra família);
  de entrada ou indentação, identificados também como recuo de parágrafo 
ao início da primeira frase;
  recuo, que é praticamente o inverso da indentação e trata do recuo do 
restante do parágrafo, a partir da primeira linha, tornando esta destacada 
em relação ao corpo do texto.
Os espaçamentos, assim como o tamanho dos tipos, são definidos a partir 
de sistemas de unidades tomados como padrão (Figura 3). Os principais são:
  o ponto, estabelecido pelo francês Francisco Ambrósio Didot, equivale 
a 0,376 mm;
  o cícero, também do sistema de Didot, equivale a 12 pontos; 
  a paica, medida anglo-saxã que equivale a 1/6 de polegada.
Antes do surgimento de software e hardware para a edição de textos, 
essas unidades de medida eram fundamentais para a elaboração de páginas 
impressas, uma vez que réguas e cálculos eram artesanalmente construídos para 
melhor distribuir os conteúdos nos suportes impressos. Hoje, os dispositivos 
digitais já trazem em suas programações essas unidades de medida e réguas 
para a distribuição dos elementos gráficos na página, facilitando o trabalho.
Tipografia6
Figura 3. Medidas tipográficas.
Fonte: Arty (2017, documento on-line).
3 Tipografia: história e evolução
A tipografi a romana é predominante no hemisfério ocidental e sua caracte-
rística formação a partir de linhas retas e formas angulares se dá muito em 
função das ferramentas e dos suportes de fi xação dessas mensagens (pedras e 
cunhas), dando origem às letras maiúsculas do alfabeto. A partir da queda do 
Império Romano, emergiram línguas e escritas nacionais com grafi as próprias, 
pluralizando a escrita no Ocidente. Um exemplo é a escrita merovíngia dos 
séculos VII e VIII (Figura 4).
7Tipografia
Figura 4. Escrita merovíngia.
Fonte: A leaf... ([2011], documento on-line).
Houve tentativas de manutenção da unidade romana a partir de Carlos 
Magno (séc. VIII–XIX), incluindo iniciativas que absorveram a cultura clássica 
da escrita e a mesclaram com influências em vigência entre os principados 
e ducados de seu governo. O resultado, a partir de sua morte (814), foi a 
emergência de novos padrões estéticos, principalmente dos povos germânicos 
(bárbaros) do Norte da Europa, como o movimento gótico (referenciando aos 
godos, povo considerado bárbaro pelos romanos). A letra gótica foi, inclusive, 
a opção adotada por Johannes Gutenberg para a confecção dos seus tipos 
móveis, talvez por sua descendência germânica, ou pela facilidade de forja 
das letras nos tipos (apesar da pouca legibilidade).
Os tipos móveis, inventados por Johannes Gutenberg na Alemanha no início 
do século XV, revolucionaram a escrita no Ocidente. Ao contrário dos escribas, 
que fabricavam livros e documentos à mão, a impressão com tipos permitia 
a produção em massa. Grandes quantidades de letras podiam ser fundidas 
a partir de um molde e concatenadas em “formas”. Depois que as páginas 
eram revisadas, corrigidas e impressas, as letras eram dispensadas em caixas 
subdivididas para reutilização (LUPTON, 2006, p. 9).
Tipografia8
Com o Renascimento, as letras góticas foram substituídas pelas letras 
humanísticas, mais arredondadas, que deram base para o desenho tipográfico 
ocidental contemporâneo. Famílias com as capitais monumentais, usadas nas 
fachadas dos prédios, foram tomadas como base para as maiúsculas, e as unciais 
e semiunciais, para as minúsculas. Por volta de 1500, Aldo Manucio fundou a 
Academia Aldina em Veneza e reuniu os escribas da época, para escolherem os 
melhores manuscritos gregos a serem reproduzidos. Nesse período, Francesco 
Griffo (fundidor) elaborou tipos com letra cursiva, também chamados de grifo 
e hoje conhecidos como itálico. De acordo com Schnitman (2013, p.117–118), 
“Pouco depois da imprensa, no século XVI, as letras do alfabeto romano 
assumem o padrão vigente até hoje, padrão que resulta da mecanização e da 
industrialização, esta, por sua vez montada em procedimentos científicos”.
Com a Revolução Industrial (séc. XIX), a produção mecânica em escala e 
as linhas de produção padronizadas deram lugar à manufatura dos tipos e das 
famílias das letras. Nesse período, surgiram a máquina de escrever, a máquina 
fotográfica, os jornais impressos em rotativas, o telefone e o cinema. No caso 
da sutil arte tipográfica, foi também nessa época que os impressores desco-
briram a retícula, uma técnica de impressão em cor única pela decomposição 
da imagem em pequenos pontos. Ao lado dessas descobertas e invenções e 
da experiência estética da reprodução da natureza melhorada e aperfeiçoada 
pela mão do artista, emergiram movimentos artísticos que privilegiavam 
o sentimento, as impressões e as nuances de um mundo representado pela 
“lente” do sujeito sensível.
Do encontro e da tensão entre o mecanicismo racional das máquinas e o 
artesanato impressionista, emergiram movimentos como o Art Noveau. Fruto do 
movimento contra a técnica, essa arte foi buscar inspiração no Oriente distante, 
no Japão. Os novos materiais possibilitavam o uso de formas assimétricas, 
sinuosas e de característica naturalista. Essa nova arte, considerada por alguns 
como anti-histórica, inspirou-se também na arte medieval, no barroco e no 
rococó. Valorizava o decorativo, o ornamental, em contraposição à simetria 
das formas industriais (SCHNITMAN, 2013).
A tipografia se associou aos movimentos artísticos em busca de renovação, 
e muitas iluminuras surgiram em capas e ilustrações de obras, impressas pelas 
mãos de grandes artistas: Degas, Renoir, Louis Legran, Edmond Rudax, entre 
outros. Nos cartazes espalhados pelas cidades francesas, podia-se constatar 
a renovação da arte gráfica pela tipologia e pelos elementos empregados 
nas obras que se espalhavam pelas ruas. No Art Noveau, os tipos sinuosos 
e assimétricos eram forjados para os títulos e letras capitulares, enquanto 
o corpo do texto era impresso com outra família. Nas páginas internas dos 
9Tipografia
livros, retomou-se a presença de ilustrações, deixadas de lado no período da 
industrialização tipográfica.
Foi desse casamento entre arte e industrialização, entre tecnologias maqui-
nísticas e técnicas artísticas, que nasceu o design, na entrada do século XX. 
Com a Primeira Guerra Mundial (1914–1918) e a globalização dos mercados, 
as artes gráficas cristalizaram o design como a ferramenta para a oferta de 
um diferencial mercadológico capaz de aquecer as economias.
Enquanto a arte se debatia em busca de novos estilos, enquanto várias escolas 
buscavam o sentido da arte em meio à emergência das massas, a arte aplicada, 
comercial, produzia para as massas explorando novos materiais e técnicas de 
produção baseada nos avanços científicos. Colocava nos produtoso design, o 
diferencial mercadológico que as indústrias necessitavam. Na Alemanha, país 
que sofreu grande revés na primeira guerra, a arte aplicada ganha conotações 
ideológicas. Walter Gropius, arquiteto alemão envolvido com design gráfico, 
design de produto e com arquitetura, é um dos fundadores, em 1919, da Escola 
de Artes, Design e Arquitetura, a Bauhaus (SCHNITMAN, 2013, p. 124).
A Bauhaus tinha por objetivo o equilíbrio entre a forma e a função, além 
de enaltecer a capacidade produtiva em série da sociedade de massa como 
uma possibilidade de democratização da arte e do design. Fechada em 1933 
por seu ideário democrático, é dela que herdamos as letras bastonadas, das 
quais a Futura é a mais emblemática.
O século XX ainda encontrou no espírito rebelde de movimentos sociais 
— como os movimentos estudantis de 1960, os movimentos hippie (Figura 5) 
e punk em 1970 etc. — a força motriz para a contraposição, a dissonância e a 
experimentação artística, que permitiram a proposição de novas tendências, 
com muito uso da cor como informação. Foi justamente com os avanços 
tecnológicos que permitiram a implementação de uma cultura digital e a sua 
popularização que o espaço passou a exigir a produção de conteúdos para 
serem acessados em outros suportes, sem tinta — as telas.
Do ponto de vista do design de tipos, só recentemente surgem tipos adaptados 
à leitura humana em tela, entre eles a Verdana e a Geórgia, variações das 
tradicionais letras bastonadas (Futura, Arial, Helvética, entre outras) e das 
serifadas (Times, Garamond, Bodoni, entre outras), respectivamente, onde 
se observa maior peso nas hastes, possivelmente para compensar a passagem 
da luz (SCHNITMAN, 2013, p. 124).
Tipografia10
Figura 5. Características do design hippie: cores e formas lisérgicas.
Fonte: svekloid/Shutterstock.com.
A partir de software e hardware que permitem a atualização de bancos 
de fontes por meio da troca de informações pela rede telemática chamada 
de internet, a padronização da linguagem e a interface entre plataformas, 
o século XXI assiste a uma espécie de “customização” da tipografia. Hoje, 
qualquer pessoa pode não apenas escolher suas fontes entre uma infinidade 
de possibilidades como também ter a chance de produzir seu próprio estilo, 
construir sua família tipográfica e assinar sua obra. Algumas plataformas 
permitem inclusive que você disponibilize na rede e monetize as suas criações.
A LEAF from the "Tyniec Sacramentary". In: WIKIPÉDIA. [2011]. Disponível em: https://com-
mons.wikimedia.org/wiki/File:Sakramentarz_tyniecki_01.jpg. Acesso em: 18 mar. 2020.
ARTY, D. Tipografia: Guia Sobre Tipos – Escolhendo a fonte certa [parte 01]. 2017. 
Disponível em: https://www.chiefofdesign.com.br/tipografia/#subTitulo03. Acesso 
em: 18 mar. 2020.
CARVALHO, F. A semiótica social das cores e das formas tipográficas: conceitos, cate-
gorias e aplicações. Revista Discursos Contemporâneos em Estudo, v. 1, nº. 2., abr. 2013. 
Disponível em: https://periodicos.unb.br/index.php/discursos/article/view/8289. Acesso 
em: 18 mar. 2020.
FARIAS, P. L. Tipografia digital: o impacto das novas tecnologias. Rio de Janeiro: Editora 
2AB, 2001.
LUPTON, E. Pensar com tipos: um guia para designers, escritores, editores e estudantes. 
São Paulo: Cosac Naify, 2006. 
SCHNITMAN, M. E. A arte sutil da tipografia. In: MATTOS, S. (org.). Comunicação plural. 
Salvador: EDUFBA, 2007. p. 110–142. 
11Tipografia
Os links para sites da web fornecidos neste capítulo foram todos testados, e seu fun-
cionamento foi comprovado no momento da publicação do material. No entanto, a 
rede é extremamente dinâmica; suas páginas estão constantemente mudando de 
local e conteúdo. Assim, os editores declaram não ter qualquer responsabilidade 
sobre qualidade, precisão ou integralidade das informações referidas em tais links.
Tipografia12