Arte e Psicologia- cap 14 - Kreitlers1

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SUBLIMAÇÃO, MULTIPLICIDADE DE NÍVEIS,
ABSTRAÇÃO E SIMBOLIZAÇÃO
Tradução do capítulo 14 do livro
 “ Psychology of the Arts” de Hans e Shulamith Kreitler, Duke University Press, Durham, N.C., 1978 (2nd ed) 
Realizada pela Profª Selma Ciornai para circulação interna nos cursos de Especialização em Arteterapia do Inst. Sedes Sapientiae, SP e do Inst. da Família de POA, RS. 
Colaboração na digitação do texto de Mariana Dias. 
A arte é humanamente relevante. Este truísmo, expresso e elaborado em diversos níveis e a partir de muitos pontos de vista por filósofos estéticos de todas as gerações, contém de forma oculta, o núcleo de um problema que a psicologia da arte somente começa a expandir e responder. De modo simplificado, a asserção sobre a relevância humana da arte, sugere que a arte pode significar, denotar, expressar ou revelar algo de importância íntima e vital para os seres humanos. Três tendências significativas ocorrem com freqüência na variedade de análises de arte para merecer atenção especial por parte dos psicólogos e para servir do começo para a análise dos efeitos produzidos pelos conteúdos da arte. São as asserções que a arte pode produzir satisfação dos desejos, solução de problemas humanos de natureza pessoal e insights em aspectos importantes da existência e do mundo. Há, obviamente um grande número de perguntas específicas em psicologia que surgem a partir de cada uma dessas asserções. Ainda assim, por trás destas três asserções, está a importante suposição de que a gratificação, a solução e o insight são relevantes de forma singular para cada espectador individual da arte. Em outras palavras, o mesmo trabalho de arte, pode satisfazer desejos específicos de um grande número de pessoas, podem prover soluções para seus problemas pessoais individuais, e pode originar insights significativos de forma íntima a muitas pessoas. Tal realização por parte da arte pode ser até mais intrigante quando consideramos, por um lado, a especificidade de conteúdos em cada trabalho de arte, e por outro, a convicção de cada indivíduo, de que seus desejos e problemas são únicos, ou no máximo, semelhantes, mas nunca iguais aos dos outros.
Parece haver mais de uma maneira à disposição da arte, para alcançar esta extraordinária façanha de fusão entre a unicidade pessoal e a generalidade interpessoal. Cada um desses meios pode ser caracterizado através de certas características compartilhadas por um maior ou menor número de trabalhos de arte e através de certas potencialidades de reação no espectador humano. Mais importantes entre esses meios, são a sublimação, a multiplicidade de níveis de estruturação e percepção, abstração complementada por concretização e simbolização.
Sublimação
A descrição de um real ato de violência – digamos, de um homem batendo ou matando outra pessoa, a descrição de uma relação competitiva entre duas pessoas, ou o relato de uma tentativa desesperada de se resolver um mistério científico – podem ser vistos como uma apresentação de um tema de agressão em níveis sucessivamente mais altos de sublimação. Cada uma dessas descrições podem servir como portadores de significados outros que não a agressão, dependendo da apresentação do tema e dos meios de comunicação. Mas quando a agressão é percebida como o tema mais saliente da descrição, então a diferença entre assassinato, competição, e a luta por conhecimento podem ser reduzidas psicologicamente a diferenças nos graus de sublimação. Apesar de ser unilateral, uma redução deste tipo, é, em arte, não só significativa, mas também útil, ao salientar um importante aspecto dos efeitos dos conteúdos.
Sublimação consiste na satisfação das necessidades em um nível mais alto do que o original – isto é, em um nível culturalmente aceitável – que é atingido através de mudanças introduzidas no objeto e objetivo do impulso, assim como no seu modo de gratificação. A substituição de uma curiosidade sexual original por curiosidade e buscas científicas, a canalização da agressividade em esportes competitivos, e gratificação assegurada através da arte – são clássicos exemplos de sublimação. Assim, em seu sentido original, a sublimação refere-se a um grupo de processos envolvidos em uma certa forma de satisfação indireta das necessidades, desejos e impulsos. A necessidade disso e de outros mecanismos de gratificação indiretos é explicado pela psicanálise através de uma análise estrutural do ser humano e o mundo onde vive. Por causa das demandas morais interiorizadas, representadas pelo superego, e devido a pressões sociais e culturais e obstáculos inerentes à realidade, uma grande parte de nossas necessidades permanecem insatisfeitas. A teoria psicanalítica concentra-se principalmente nos desejos cuja gratificação é obstruída pelo superego. Essa obstrução pode atingir o grau de rejeição na consciência das necessidades não satisfeitas, i. e., sujeitando-as à repressão. Contudo, uma vez que desejos reprimidos continuam a pressionar por realização na realidade, usa-se com freqüência meios indiretos para sua satisfação. Esses são chamados de mecanismos de defesa e envolvem vários graus de distorção no desejo ou até mesmo na percepção da realidade, para assim possibilitar a gratificação apesar dos obstáculos internos e externos. A sublimação representa um dos mais comuns e menos patológicos mecanismos de defesa.
É comum dizer-se que o artista envolve-se em atividades sublimatórias expressando seus desejos reprimidos de forma artística, que pode ser tão bem sucedida que. ele talvez possa até mesmo garantir a real satisfação de seus desejos, honra, poder e amor de mulher (Freud, 1963). Mas como os desejos sublimados do artista oferecem satisfação sublimada ao espectador da arte?
 Como é que um ato de assassinato ou amor ou sacrifício descritos podem constituir na realização do desejo do leitor ou observados? Concentrando-se na gratificação de desejos reprimidos, ou pelo menos severamente censurados ou condenados, estudiosos da psicanálise enfatizaram que a satisfação sublimada através da arte torna-se possível através da aplicação de dois meios principais. O primeiro é disfarçando e escondendo o desejo original, enquanto o segundo, é seduzindo os observadores através da beleza formal que serve como “um bônus de incentivo” no sentido de já ser uma forma prazer (Freud, 1955, pp187 ff.; 1959, p 64ff). Ambos os meios são designados a permitir a satisfação apesar dos olhos alertas do superego e sem a evocação da ansiedade, culpa e remorso que acompanhariam a gratificação na vida real ou mesmo nas divagações diurnas (Lesser, 1962; Waelder, 1965).
Conseqüentemente ao prevenir “conflitos abertos com as forças de repressão” (Freud, 1959 b, p64), esses meios possibilitam que se alcance a satisfação a um custo e esforço mínimos, mas também contribuem para a formação do caráter sublimatório da gratificação menos real e menos intensas do que as satisfações em situações da vida real (Freud, 1948ª). Contudo, uma análise detalhada de vários artifícios do tão chamado disfarce e tentação, revela características singulares da satisfação sublimatória artística que diferem da gratificação sublimatória em contextos não artísticos. Realmente isto é demonstrado pelo fato de que pelo menos em trabalhos de arte que tem um nível claramente identificável de conteúdos narrativos – representacionais, nós freqüentemente encontramos descrições realistas e detalhadas de ações ou eventos duramente censurados pela cultura e sociedade [...] Como a arte consegue o privilégio e autorização de representar de forma clara, ou até mesmo intensificada, vários desejos sexuais e agressivos que dificilmente ousaríamos imaginar mesmo em fantasia?
Parte da resposta a essa pergunta está na abrangência da representação artística. A descrição de um assassinato em um romance como Crime e Castigo de Dostoiewsky, inclui, de fato, todos os atos de violência, assim como seus aspectos sádicos e sanguinolentos, mas não encobre todos os outrosfatos relacionados ao ato: as dificuldades realistas, as inibições internas, o sofrimento anterior e posterior ao assassinato, bem como a punição, a culpa, a confissão, expiação em vários níveis diferentes. Assim, ao mesmo tempo que satisfaz desejos agressivos e possivelmente, até mesmo desejos mais específicos de se assassinar a própria mãe e reafirmar o direito do jovem de luta contra os mais velhos e sua estrutura antiga e voraz, as cenas descritas não deixam de satisfazer outros desejos complementares. Mais importante entre estes, estão o desejo por punição condicionado ao superego, e a exigência induzida pelo ego por controle contínuo, que são gratificados através do confronto com todos os resultados realistas e psicológicos do assassinato.
A amplitude de apresentação pode se manifestar de várias formas, por exemplo, dividindo a realização dos desejos em duas ou mais figuras como Dr. Jekyll e Mr. Hyde, ou Lear e seu bobo da corte, ou através da elaboração de um problema em vários níveis. Essencialmente isto significa que a satisfação abrange não somente os desejos do id, como também aqueles do superego e do ego; que a reverência seja feita não somente ao princípio do prazer, mas também ao princípio da realidade; que a gratificação estende-se a combinações incompatíveis de desejos e contra desejos, como por exemplo, aos desejos de ser Dom Quixote e Sancho Pança, ao Otelo e ao Iago de dentro de nós, às tendências diabólicas e de “santo” que continuam a coexistir e recusam-se a entrar em acordo em nós.
A amplitude da apresentação, que varia em grau de um trabalho de arte para outro, é suplementada por outros meios que podem auxiliar a sancionar a realização sublimatória do desejo através da arte – por exemplo, descrições metafóricas e alegóricas, simbolizações, deslocamentos e outros recursos característicos da elaboração secundária de material ligado ao id (Freud, 1953). O mais importante desses meios, é a atribuição de desejos a personagens fictícios cuja existência ilusória resulta em impulsos e ações sociais, moralmente inofensivas e conseqüentemente toleráveis. Este recurso, que poderia ser considerado parte integral da representação artística, possibilita ao observador esconder-se atrás da identidade de algumas figuras com as quais seu self não de identifica enquanto busca prazeres proibidos. Além disso, contribui para a acentuação do prazer possibilitando ao observador um meio de atenuar seu sofrimento enquanto vive as partes menos agradáveis das aventuras do herói “através da certeza de que em primeiro lugar, é outro, e não ele mesmo, é somente encenação, e conseqüentemente, não há ameaça à sua segurança pessoal” (Freud, 1942). Quando assim formulado, esse meio de manifestação artística é reminiscente de recursos semelhantes recorrentes de divagações diurnas e sonhos noturnos, onde forças do inconsciente liberam-se em certa medida do controle da consciência. Contudo, em sonhos, a satisfação de desejos depende enormemente de processos inconscientes. Mas não nas artes. Aqui, os processos conscientes são tão envolvidos quanto os inconscientes. Embora em certo nível, o observador use as figuras de arte como uma forma de encobrir e desculpar suas próprias experiências, em um outro nível, seu envolvimento pode significar um estreitamento da distancia ou até mesmo a diminuição da diferenciação entre eles e essas figuras. Realmente, é a redução da diferenciação entre o observador e as figuras de arte que necessita de especial ênfase na natureza fictícia dessas figuras e suas experiências. Pois é muito em função da atmosfera fictícia que a evocação e satisfação de desejos reprimidos parecem permissivos.
A ponte que conecta a distância entre o observador e a figura de arte acontece principalmente através da projeção das necessidades e desejos do observador nos personagens criados e através da sua identificação com eles. Os tipos mais comuns de projeção no contexto da arte podem ser tidos como uma “projeção atribuída”, isto é , a percepção em outros de sentimentos e características próprias, como quando uma pessoa que odeia, sente que os outros a odeiam, (Freud, 1938, Freud, 1956b, p.449) e “projeção complementar” que consiste em perceber em outros características diferentes daquelas identificadas em si mesmo, mas complementares a elas, e que as explicam, como por exemplo, quando uma pessoa sente medo, ele pode ver os outros como assustadores (Freud, 1956, p.452). Projeções de ambos os tipos são ativadas principalmente quando uma pessoa sente-se ameaçada devido a evocações de impulsos proibidos e devido à dificuldade de integrar o que ela percebe em si própria com as exigências de seu superego, sua própria imagem e crenças em geral (Holmes, 1968: Murstein & Pryer, 1959). Uma vez que as experiências empáticas que contém elementos de satisfação de desejos proibidos podem evocar ansiedade, medo e vergonha, o observador da arte é induzido a atribuir esses desejos proibidos e sentimentos às figuras de arte, e assim, tira parcialmente a carga de culpa de seus ombros e até mesmo a responsabilidade.
Levanta-se a hipótese de que os conteúdos dos trabalhos de arte fornecem objetos e situações adequadas à projeção. A observação de Shakespeare em “Anthony e Cleópatra” de que “algumas vezes vemos uma nuvem com forma de dragão; ou uma nuvem de vapor como leão ou urso”, não deve ser generalizada de modo a se considerar que qualquer nuvem ou vapor possa igualmente servir de tela para projeções. Muitos estudos demonstram que algumas figuras elicitam mais projeções do que outras (Eisskopf, 1950), outras oferecem mais elementos para projeção do motivo a ser atingido, do que outros motivos (Jacobs, 1958), e que em geral as projeções tendem a ser feitas relacionadas a figuras que podem plausivelmente serem vistas como possuidoras das características projetadas. Por exemplo, características ameaçadoras são mais frequentemente projetadas sobre figuras masculinas do que femininas (Horbenger, 1960), traços negativos são preferencialmente projetados em pessoas semelhantes a si próprio do que diferentes (Bramel, 1963; Edlow & Kiesler, 1966). Uma vez que as projeções são comuns no curso da experiência da arte, as figuras de arte são provavelmente construídas para facilitar projeções relevantes aos conteúdos.
Além da ansiedade proveniente da satisfação de desejos proibidos e a natureza do estímulo da arte, parece haver pelo menos dois fatores interligados que facilitam enormemente as projeções dentro do contexto de experienciar a arte. Ambas dependem da estruturação característica da obra de arte e a maneira pela qual seu conteúdo narrativo representativo é apresentado. Uma vez que muitos trabalhos de arte são possuidores de múltiplos níveis (ver Multiplicidade de Níveis), é dado ao o expectador um certo grau de liberdade na definição do tema e organização do material apresentado. Esta atividade tão criativa pode possibilitar a evocação de avaliações pessoais, interpretações subjetivas atraentes e percepções em termos das atitudes habituais ou sentimentos temporários, como é costume quando o estímulo permite interpretações múltiplas (Jenkins, 1957: Leuba & Lucas 1945). Essa percepção subjetivamente controlada, que poderia ser em si considerada como uma projeção em um sentido mais amplo (Freud, 1938, pp. 857, 879) também pode facilitar as projeções no sentido mais restrito de um mecanismo de defesa. O segundo fator que facilita as projeções em arte foi definido por Freud (1949d, p. 323) como dependendo de uma economia sutil de arte por parte do poeta para não permitir que seu herói expresse completamente todas as motivações que guiam suas atitudes. Desta forma, ele nos obriga à complementação, ele compromete nossa atividade intelectual, a separa das reflexões críticas e nos mantém em próxima identificação com seu herói. A atividade de suplementação da informação apresentada é essencialmente uma parte da resposta do espectador à arte, através da qual ele torna-se um cúmplice do artista em muitos sentidos.Contudo, enquanto o observador é chamado a suplementar a motivação dos heróis criados, ele é levado a usar sua experiência pessoal, freqüentemente a ponto de favorecer a projeção de suas próprias necessidades e motivos nos personagens criados. A evidência para esta conclusão deriva também da atividade de se fazer analogias que freqüentemente segue a confrontação com um trabalho de arte e consiste em se assumir imaginariamente o papel do herói e vivenciar suas experiências como se fossem nossas (Bettelheim, 1949; Lesser, 1962. Pág. 203-4, 244-47).
“Fazer analogias” significa em grande parte identificar-se com figuras de arte, que é a segunda maneira principal – além da projeção de criar pontes entre o observador e o conteúdo da obra de arte. Embora a identificação na arte seja freqüentemente muito menor e menos intensa do que a identificação em situações reais, os motivos mais importantes nesses diferentes contextos parecem ser muito semelhantes. Da mesma forma que a criança pode tentar imitar uma pessoa de quem tem ciúmes por “possuir um melhor controle de recursos do que ele próprio (Whiting, 1960, p.118), tal como sexo, descanso, informação, liberdade quanto a restrições, dor, amor, orgulho” (ibid., p.113) para usufruir do poder desta pessoa e domínio sobre seu meio (Kagan, 1958), o observador da arte pode ser induzido a assumir afetivamente e cognitivamente o papel de uma figura de arte para atingir, pelo menos em fantasia, o objetivo que a figura atingiu. Destacam-se entre esses objetivos as realizações de desejos negados ao observador, mas atuados pelo personagem. Esta conclusão tem apoio, por exemplo, na evidência de que programas violentos de TV são mais assistidos por crianças inseguras e frustradas, do que por crianças que desfrutam de relações harmoniosas com seus pais (Maccoby, 1954; Schramm et all., 1961). A mera imitação é também desenvolvida quando o modelo é uma celebridade (Hovland, Janis & Kelley, 1953), muito competente (Mauser & Bloch, 1957; Rosembaum & Tucker, 1962), ou de status elevado. Assim, qualidades altamente admiradas em uma cultura podem servir de modelos para imitação e identificação, mesmo que nem todos sejam objetivos de um indivíduo específico. As figuras de arte são freqüentemente dotadas de qualidades como por exemplo, poder extraordinário, intrepidez, coragem, sabedoria, etc., que pode dar-lhes o caráter de objetos altamente desejáveis para identificação. Ainda assim, como mencionado no capítulo anterior, a identificação com o personagem requer um processo mais abrangente de elaboração cognitiva do que é possível no decorrer da confrontação com a obra de arte. Conseqüentemente, é mais provável que ele desenvolva-se completamente mais tarde e caracterize-se através de séries mais ou menos longas de divagações diurnas nas quais as projeções tem um papel cada vez mais importante, enquanto que a diferenciação entre o Eu do observador da arte e o personagem da arte tornam-se gradualmente mais e mais apagados(Lesser, 1962, cap.10; Wolfestein & Leites, 1950).
Desta forma, alcançar a realização de um desejo através da arte, pressupõe um conjunto de processos complexos modelados e acionados pelas imagens e descrições representadas na obra de arte. Dois fatores mais importantes parecem ter papel crucial na determinação da ocorrência da satisfação do desejo através da arte: a relevância dos conteúdos da obra de arte aos desejos ou necessidades não satisfeitos e a atividade de fantasia do observador que possibilita projeções e identificações. A relevância dos conteúdos e a necessidade dependem enormemente da natureza da necessidade. Para desejos culturalmente rejeitados, que são conseqüentemente reprimidos na maioria dos indivíduos em sua cultura, a apresentação do desejo e de sua realização na arte, pode ser disfarçado ou distorcido para passar pela censura geral do público e a censura do super ego dos espectadores individuais, sem evocar repugnância ou ansiedade. Maior explicitação deverá caracterizará os desejos que são em geral aprovados pela cultura, embora não sejam satisfeitos em um grau satisfatório na realidade e nem mesmo em fantasia, pela falta de oportunidade, potencialidade restrita ou mesmo falta de imaginação. Pertencem a essa classe por exemplo, desejos de maior riqueza, poder, sabedoria, desejo por segurança, liberação do medo, aceitação total e amor ilimitado, desejo por pureza, perfeição ou devoção a uma grande idéia. Contudo, a relativa explicitação da apresentação não deve ser considerada como um critério de aprovação do desejo pela cultura, enquanto que a relativa discrição na apresentação noção deve ser tida como meio de indicar o conteúdo latente seja moralmente questionável . Desejos podem ser apresentados de modo simbólico, e insights podem ser oferecidos através de uma multiplicidade de imagens e metáforas, não devido à repressões, mas devido ao fato de que a expressão direta ainda não é possível, ou então, a maneira simbólica e aparentemente disfarçada da apresentação é a mais clara e adequada para aquele tipo de conteúdo (Jung, 1956, p290). De forma semelhante, um conteúdo específico pode ser apresentado em um nível altamente abstrato, sem muitas sugestões sobre o desejo original e sua realização, não para disfarçar seu significado, mas com a finalidade de se aumentar o apelo da generalidade do conteúdo.
É, contudo, através da atividade da fantasia do observador da arte na qual predominam os processos de projeção e identificação que os conteúdos mais ou menos manifestos ou latentes de uma obra de arte transformam-se em realizações de desejos e insights para o indivíduo observador. Ainda assim, diferente das divagações diurnas comuns, orientadas principalmente pelos desejos do indivíduo e sua experiência limitada (Singer, 1966), fantasias estimuladas através da arte dependem muito também do material apresentado na obra de arte . Este material que passa por personalização através do processo de “analogia” (Bettelheim, 1949, 1941; Wolfestein & Leites, 1950) não só estimula e fornece objetos para projeções e identificações específicas, como também pode estender os desejos a amplitude e profundidades extensas, sugerindo novas alternativas realistas e psicológicas de satisfação, e, encorajando a satisfação concomitante de tendências antagônicas, podem facilitar fantasias mais arrojadas do que o indivíduo teria de forma ordinária.
A hipótese de que os conteúdos da arte podem fornecer satisfações de desejos sublimados levanta a questão de que se tais satisfações levam a um alívio catártico, ou se possivelmente aumentam ou até mesmo estimulam desejos no observador da arte. Estudos empíricos relativos a este problema usualmente mostram aos sujeitos da pesquisa um modelo sendo filmado envolvido em atos de violência e agressão, e comparam seus níveis de agressão antes e depois da exposição a tais conteúdos. A grande maioria desses estudos mostra que a visão desses modelos de agressão sob condições normais provoca agressão e aumenta sua manifestação em crianças (Bandura, Ross & Ross, 1963), adolescentes e adultos (Walters & Thomas, 1963). Somente sob condições restritas e específicas, principalmente de medo de conseqüências ou ausência de oportunidades e reforço, é que deixa de levar a um aumento da expressão de agressão, mas não leva contudo a uma redução da agressividade (Bandura, 1969, pp127-29).Essas constatações levaram muitos investigadores a duvidar se há de fato qualquer efeito de catarse após a exposição á agressão. Realmente, em vista das fortes tendências de imitação que são a base das experiências empáticas (Cap. 13) e as claras sugestões para agressão amplamente estimuladas em filmes de violência (Berkowitz, 1962, cap. 8), não há razão para se duvidar que a observação de agressão instiga à agressão. No entanto, há boas razões para se duvidar que os experimentos citados forneçam provas conclusivas contra a hipótese de catarse. As razões mais importantes são que os modelos agressivos e filmes violentos representam agressãonua e crua, quase que não contaminada por quaisquer elementos sublimatórios, que eles são atraentes principalmente a impulsos de Id enquanto falham em ativar as forças reprimidas concomitantes e subseqüentes do Ego e Super Ego, e finalmente, que possuem bem poucos recursos seguros de “distanciamento”. Essas considerações, por um lado, fazem surgir dúvidas se estudos que usam violência filmada são relevantes ao problema da catarse, mas por outro lado, também originam varias condições hipotéticas interrelacionais sob as quais poder-se-ia esperar que ocorra catarse. Estas são, primeiro, apresentando desejos e sua realização de forma sublimada, isto é, em um nível social aceitável e em um contexto que também satisfaz o Super Ego e permite o exercício de controle e teste da realidade; segundo, oferecendo a possibilidade para um grau adequado de distancia estética por parte dos espectadores, que conseguirão, então, preservar o limite entre o permissível na arte e o tolerável na realidade; e terceiro, estimulando a elaboração cognitiva dos conteúdos apresentados de modo a conscientizar o observador sobre os novos aspectos e níveis da realidade e portanto, fazer com que a orientação cognitiva coloque-se a serviço do controle de impulsos. Permanece, contudo, para outros estudos, demonstrar se a catarse aconteceria realmente sob tais condições.
Multiplicidade de Níveis
Na conclusão de sua famosa interpretação de Hamlet em termos de conflito edípico, Freud (1953, vol. 4 p. 266) afirma que : “ assim como todos os sintomas neuróticos, como os próprios sonhos, são capazes de hiper interpretação, e requerem mesmo esse tipo de hiper interpretação antes de tornarem-se inteligíveis, toda criação poética genuína deve ter procedido de mais de um motivo... E devem admitir mais de uma interpretação. Tentei aqui interpretar somente o estrato mais profundo.” A analogia que Freud estabelece aqui entre as obras de arte, sintomas, e sonhos, evidencia a característica básica da arte que não é somente responsável por sua extraordinária riqueza potencial e ampla atratividade, mas também, representa uma solução singular ao problema de fusão entre o geral e o especifico.
Interpretar e parafrasear o conteúdo da arte sempre foi e é uma tarefa complicada e ingrata. Independentemente de quão convincente, abrangente e original seja uma interpretação, nada parece mais fácil do que refutá-la sugerindo outra interpretação que possa ter bem pouco em comum com a rejeitada . A dificuldade de interpretação é particularmente obvia para trabalhos de arte reconhecidos como obras de arte. Sobre o que é estória do Cap. Ahab e a baleia Moby Dick? Sem dúvidas trata-se de um drama sobre caçadores de baleias no Pacifico, drama de caça e aventura. Mas quem não se impressiona com a sugestão de Murray (1941) de que Cap. Ahab é a encarnação de um anjo caído, o semideus identificado por Christendom como Lúcifer, o adversário, Satã ou Anti-Cristo, e que ele juntamente com seus diabólicos companheiros, em um navio batizado em homenagem a uma agressiva tribo indígena exterminada pelos puritanos, encontrava-se em uma cruzada contra a inóspita ética Hebraica cristã? E se assim o for, como pode a luta ser conceitualizado? Ela representa a revolta de um individuo contra as restrições impostas pela imagem de seus austeros e zelosos pais, ou o perene embate entre forças do Id e do Super Ego, ou ainda o antagonismo entre o niilismo anárquico e as superficiais filosofias de materialismo, mercantilismo e racionalismo das classes altas?
Semelhantes problemas de interpretação surgem sempre que se tenta parafrasear o significado, conteúdo ou mensagem de trabalhos de arte em qualquer domínio. Os volumes, verdadeiras bibliotecas de criticas e interpretações de arte que se acumularam no decorrer dos séculos, são testemunhas de que a tarefa é infindável e possivelmente sem solução. Essencialmente o problema não reside nem na necessidade de se selecionar “a” interpretação mais adequada , nem em criar uma metodologia que integre os vários significados que já se encontram integrados na obra de arte, mas sim na clarificação de o que permite que veicule tantos significados e, ao mesmo tempo, mantenha uma totalidade que permanece mesmo quando há integração de uma multiplicidade de níveis. Também são cruciais as questões referentes ao observador da arte : como ele percebe a estruturação em múltiplos níveis de e qual o efeito experiencial desta poli-significação.
A multiplicidade de níveis é a capacidade de um trabalho de arte ser percebido, elaborado e experienciado segundo vários sistemas de significados potenciais, cada um dos quais permitindo uma organização independente clara, significativa, abrangente todos os elementos mais importantes da obra de arte. Cada um destes sistemas de significado é denominado nível. Apesar do termo de multiplicidade de níveis ser incompleto, ele acaba sendo mais adequado que outros.
A inadequação de muitos dos termos usados serve para salientar as características do fenômeno com que lidamos. Níveis não se devem à abstração seletiva da riqueza dos elementos fornecidos no trabalho de arte, mas às diferenças na organização e na forma de relacionar-se significativamente a esses elementos.
[....] Um exemplo é o trabalho de analise de Neumann (1959) sobre as esculturas de Moore com tema da figura feminina reclinada: Em um nível a figura parece uma mulher, representando de forma abstrata o feminino em geral, de forma que os buracos que nela se encontram podem sugerir os genitais femininos, como observadores orientados pela perspectiva psicanalítica sugeririam (Ibid p. 39) . De outro ponto de vista a figura pode ser percebida como a mãe, e os buracos adquirem a conotação de útero.Em outro nível as formações estilizadas do corpo parecem sugerir contornos de paisagens – cumes de montanhas e precipícios – os buracos assumindo o papel de cavernas em montes e escarpados, irradiando o fascínio das cavernas (ibid., p.39). A fusão das conotações femininas e terrestres poderiam portanto de um ponto de vista representar a imagem simbólica da Mãe Terra , mãe e terra ao mesmo tempo (ibid., p.53). Mas de outro ponto de vista indicaria a emergência de um novo nível em que a figura reclinada aparece como um corpo orgânico e vivo transformando-se em inorgânico, ou o humano transmutando-se em objeto. Neste nível os buracos parecem ser a revelação externa do interno, como o vazio que convida à investigação” (ibid, p.51), como o portal do “ caminho secreto de iniciação que leva os humanos, em todos os lugares, à escuridão ., .... à escuridão do inconsciente [que] lhes promete a descoberta de um tesouro escondido, o desvelamento do segredo” (ibid., p. 50). 
O exemplo de Neumann demonstra que apesar da abrangência e distinção de cada nível dentro de um mesmo trabalho, os níveis podem interagir de maneiras diferentes. 
Os diferentes níveis podem ser não somente independentes mas desconectados uns dos outros, de modo que um nível pode as vezes até contradizer um outro. Muitos dos significados mais emergentes pode ser vistos como “alternativas, excluindo e inibindo uma a outra” (Kris & Kaplan, 1952, p. 245).
 Já no caso da análise de Neumann sobre as esculturas de Moore, interrelações entre diversos níveis são mais características . Apesar de alguns níveis parecem ser diferentes mais em termos do grau de especificidade, enquanto outros surgem e se complementam naturalmente, revelando um núcleo mais rico de significados. Todos os níveis, contudo, de um certo ponto de vista (Neumann, 1959, p. 110), podem parecer diferentes caminhos para um significado nuclear, cuja revelação demanda a consideração de cada nível para que possam se integrar. Os dois tipos de inter-relações entre níveis podem ser expressos em termos d+e uma metáfora usada por de 
Tocqueville, ao comparar a União Americana com Grã Bretanha (citado em McLuhan, pp. 1967 p. 421-22): “a América é como uma floresta cortada por muitas estradas retas que convergem a um mesmoponto” de forma que “temos somente que encontrar o centro para que tudo se revele com um só olhar”, mas “na Inglaterra,os caminhos se cruzam e entrecruzam e só é possível ter-se uma idéia do todo percorrendo cada um deles.” 
No entanto, independente das formas pelas quais os múltiplos níveis de um trabalho de arte se complementam, representam hierarquicamente significados mais abrangentes, permanecem autônomos ou tendem a se fundir no marco de uma concepção mais ampla, cada nível permite uma perspectiva do todo, sem comprometer a qualidade da gestalt total do trabalho de arte produzida por muitos ou todos os níveis conjuntamente. 
Esta qualidade de totalidade experienciada por uma obra de arte de qualquer nível, salienta a importante característica de comunicação através da arte em contraste com comunicação de sentido e informações através das ciências, filosofia e outros meios de discurso. A comunicação através destes é essencialmente seqüencial; permitem uma construção gradual do significado com base em apresentações sucessivas de unidades discretas de informação e idéias. Mas o insight sobre o significado de uma obra de arte é normalmente instantâneo e abrangente. Captar o significado da arte como um todo depende das partes, mas também pode preceder a compreensão das partes e determina seu significado e função. O todo é uma organização especifica das partes - em uma obra de arte com multiplicidade de níveis, uma de varias organizações plausíveis. Mas a arte também usa, contudo, a comunicação seqüencial, enquanto que as apresentações cientificas e discursivas não são desprovidas de qualidades que favoreçam uma apreensão do todo de outra forma, esta distinção não é tão cabal.
Com base nas observações acima, a multiplicidade de níveis parece ser produto conjunto de características na obra de arte e certas maneiras de percepção e elaboração do observador. Uma pre´-condição básica para a multiplicidade de níveis é o uso de estímulos que possam evocar distintos significados. 
Os diversos elementos que compõem as várias artes, i.e., cores, formas, movimentos e palavras, são estímulos que através do uso contínuo e extenso em diferentes contextos tornaram-se foco de associações , conotações emocionais e significados simbólicos diversificados. Esta qualidade os torna potencialmente capazes de serem integrados em diversos sistemas de significados.
Os trabalhos de arte também facilitam a multiplicidade de níveis por serem portadores de indicações que sugerem possibilidades de varias organizações diferentes, igualmente válidas, para um mesmo grupo de estímulos. Por exemplo, na pintura, as formas claramente sugerem uma possibilidade de organização que é diferente daquela indicada pelas cores ou pela cena representada; na melodia de uma música, a harmonia e o ritmo podem imediatamente inspirar estruturações diferentes do material musical. Este tipo de indicações provêm uma base forte à organização em vários níveis especialmente quando as diversas estruturas sugerem significados contrastantes. Por exemplo, na peça “ A Lição” de Ionesco, no nível verbal vemos um professor e um aluno envolvidos em uma repetição convencional de frases de um livro, enquanto no nível da ação testemunhamos como o professor gradualmente drena a vitalidade do aluno até finalmente estocar uma faca em seu corpo.
Duas formas notáveis de se aumentar a multiplicidade de níveis de um trabalho de arte, são os símbolos e motivos que tornaram-se focos para diferentes significados. Os símbolos, (ver a Teoria e Experimentos em Simbolização, abaixo) são representações de significado através de imagens, cenas, movimentos, etc, que também são validos para outras denotações especificas. Há varias categorias de símbolos e elas diferem tanto no estimulo que serve para expressar o significado quanto com relação ao modo pelo qual esses estímulos se associam ao significado representado. Por exemplo o conceito de “ vida” pode ser representado através da imagem de uma rua fervilhante de transeuntes – que serve como uma instância exemplificadora de “ vida” , ou através da imagem de um rodamoinho -- que pode servir como uma “ metáfora para “ vida.” Em ambos casos as imagens contém um conjunto duplo de significados: o significado convencional original , e um significado simbólico sugerido pela imagem. 
O significado simbólico no entanto, frequentemente contém uma gama ampla de possíveis significados , mas nenhum deles no entanto pode ser identificado como “ o correto”. Uma pintura cubista por exemplo, pode ser tomada como uma metáfora de desintegração de valores pré-fixados ou da multiplicidade de níveis da realidade. Assim, toda expressão simbólica tem essencialmente múltiplos níveis de significado. Além disto, a multiplicidade de níveis é construída no símbolo no sentido em que o significado simbólico não somente é sugerido pela imagem, mas principalmente incorporado através dela e a ela fundido.
O segundo meio de aumentar a multiplicidade de níveis é através do uso de situações significativas e estórias. O impacto principal de tais situações ou estórias vem da sua capacidade de evocar uma variedade de significados. 
Essa potencialidade pode ser traçada em sua origem em situações comuns e sua elaboração recorrente na arte de uma certa cultura ou sociedade. Na arte Ocidental, busca-se a fonte ou o perpetrador do mal, a luta e conquista do amor sobrepujando dificuldades, a estória de Cinderela, a vitória do fraco sobre o forte etc
Complementar às várias características no trabalho de arte que tornam a multiplicidade de níveis possível, há a capacidade do observador de arte em captar a multiplicidade perceptualmente, conceitualmente e experiencialmente. Esta capacidade é possível devido à habilidade de se mudar de ponto de vista, trocar uma estrutura de referencia por outra, e substituir uma organização de estímulos por outra. 
Em laboratórios de psicologia, essa habilidade de trocar e substituir é comumente estudada em relação à estímulos perceptuais que admitem diferentes organizações (por exe., figura e fundo que tendem a mudar de papeis , como os exemplos de Rubin 1921) , com perspectivas tridimensionais que competem com percepções bidimensionais( Koffka, 1930, pp 163-67) , e com relação à tarefas conceituais que requerem do sujeito uma reorientação devido a mudanças no problema (Kendler & Kendler , 1962), ou em busca de melhores soluções (Luchins, 1942). Contudo, mudar [a percepção ] no contexto da experiência de um trabalho de arte difere da mudança na resolução de tarefas como resolução de problemas. Em contraste à mudanças em tarefas de percepção de estimulo em termos de uma gestalt ou outra, mas não em termos de ambas simultaneamente, a mudança de um nível de arte para outro não requer que o espectador abra mão da primeira organização em favor da segunda. Ele pode considerar trabalho segundo vários níveis ao mesmo tempo, e mesmo buscar uma integração destes vários níveis. Alem disto, em contraste com mudanças em relação a problemas conceituais, que usualmente envolvem substituir uma solução errada ou pior por outra melhor, na arte, passar de um nível para o outro isto não significa necessariamente que um é superior ao outro. Os vários níveis de um trabalho de arte podem diferir em amplitude ou profundidade do insight que proporcionam, mas com freqüência podem ser todos igualmente significativos e permitir visões igualmente válidas do todo.
Mas em outros aspectos há similaridades entre mudanças de percepção em trabalhos de arte e problemas perceptivos e conceituais De certa forma trocas nestes diversos contextos consistem em descobrir novas relações entre os elementos percebidos e combiná-los de novas formas. Esta é a característica mais importante que ilumina a afinidade entre estas mudanças perceptuais e o pensamento criativo (Koestler, 1964, p.45; Mednick, 1962, p.221) A ocorrência de mudanças em diferentes contextos pode ser explicado em parte também, pela semelhança de fatores motivacionais. Mais importantesentre estes são a saturação e utilização psicológica e pratica dos vários pontos de vista e soluções. Assim, embora sujeitos prefiram inicialmente perceber estímulos visuais através de gestalts mais simples e melhores, tendem a mudar depois de um tempo, até por organizações piores (Sakurabayashi, 1953) para combater a saturação. A mudança é menos freqüente quando o estimulo é mais complexo e articulado, contendo movimento ou sendo interessante por outros motivos. (Dember, 1960, pp. 160-61). Em problemas conceituais contudo, a troca é facilitada quando uma tentativa anteriormente feita não obteve sucesso ou não tenha a conotação de proteger os indivíduos contra a frustração e sentimentos de incompetência (Gardner & Runquist, 1958; Van de Geer, 1957).
Os fatores análogos de motivação que poderiam afetar as mudanças na arte seriam: tendência em superar uma saturação, substituindo uma organização já familiar por uma nova, e segundo, a expectativa de que outros aspectos e níveis de um trabalho de arte possam tocar questões que não foram abordadas ou experienciadas em outros níveis. Estes fatores não são mutuamente exclusivos. Assim, a multiplicidade de organizações e significados que um trabalho de arte com multiplicidade de níveis permite, tem papel crucial na determinação da preservação de sua atração e interesse para um mesmo observador em diversas ocasiões, e para vários observadores, mesmo que em esferas culturais e períodos diferentes. Neste sentido, a multiplicidade é, sem dúvida, um dos fatores mais importantes que permitem que um trabalho de arte passe o teste de mérito estético. Assim, a popularidade de um trabalho de arte pode usualmente ser devida por abordar uma questão que conscientemente ou não, preocupa os membros de uma sociedade, sendo que seu atrativo pode se esvair na medida em que o problema deixa de ser importante. Tais trabalhos de arte podem às vezes desfrutar de um movimento de “ revival” , se contêm níveis que não foram considerados pelas gerações previas mas foram descobertos pelas que se seguiram. Mas enquanto estes “ revivals” de interesse são raros, uma mudança progressiva através de gerações nos sentidos atribuídos a um trabalho de arte são mais freqüentes, apesar de que, os dois fenômenos dependem da multiplicidade de níveis inerente no trabalho de arte. 
Se por um lado, a mudança de um nível para outro é um processo seqüencial, no trabalho de arte, os vários níveis coexistem, algumas vezes como facetas de um cristal, outras vezes como radiações de uma fonte de luz. Da mesma forma, apesar de que cada nível revela a totalidade, um observador pode frequentemente perceber um trabalho de arte simultaneamente em mais de um nível, ou integrar em um si insight vários níveis que tenha experienciado sequencialmente. O processo subjacente a estas experiências mais abrangentes, envolvem não somente uma simples mudança, mas a transcendência da mudança. Esta transcendência se baseia no mesmo processo que nos permite compreender uma pessoa simultaneamente com base no que ele literalmente diz, e no que expressa indiretamente através de gestos, mímica e escolha particular de palavras. Estes são os mesmos processos que subjazem orientações mais complexas , e que permitem que uma pessoa se localize concomitantemente nos níveis temporal, espacial, psicológico e social da realidade, que desempenhe vários papéis ao mesmo tempo em que permanece sendo si mesmo, e que possa perceber as pessoas com quem interage como parceiros, competidores, parentes e amigos ao mesmo tempo. 
A percepção abrangente da multiplicidade de níveis pode ter pelo menos uma das duas formas seguintes: Se tiver um caráter de integração, pode envolver alguns dos processos mais característicos da percepção e conceituação nos níveis mais altos de desenvolvimento, i.e., flexibilidade, estrutura hierarquizada e centralizada, consideração de vários fatores simultaneamente, consciência de outros pontos de vista além do egocêntrico, e integração de diversidade na unidade sem desvestir as partes de sua heterogeneidade e diversidade funcional (Lewin, 1936; Inhelder & Piaget, 1958; Werner, 1957, cap. 1). A percepção compreensiva pode assumir também uma forma redutiva e consistir em centralizar a experiência em um dado nível. Este nível (preferido ) pode ser , em termos perceptuais ou conceituais a melhor gestalt possível – i.e, a gestalt mais simples, ou, ao contrário, a mais compreensiva. Mas pode também ser um nível que dê proeminência a um problema que seja mais significativo a um espectador individual, um nível que dá a ele insights mais pessoais e importantes e que sugere novas respostas a questões antigas e novas perguntas a antigas respostas.
Quanto maior for a multiplicidade de níveis de um trabalho de arte, mais necessidades satisfará, mais problemas díspares unirá, mais dúvidas removerá, e mais questões levantará - maior será a chance que os insights sugeridos a um individuo sejam experienciados como pessoalmente significativos não somente por aquele espectador sozinho, mas por muitos indivíduos que parecem viver em diferentes realidades e assustados por problemas cuja especificidade é mais aparente do que real.
Abstração
Da mesma maneira que a sublimação e a multiplicidade de perspectiva também a abstração pode ser vista como uma qualidade dos trabalhos de arte, como um processo importante na conquista da fusão artística singular entre o geral e o especifico. Mas diferentemente do papel da sublimação e da multiplicidade de níveis na arte, que parecem obvias mesmo à primeira vista, a função da abstração na arte pode parecer duvidosa.
Graças à terminologia habitual muitos concordarão que uma grande parte da arte moderna ocidental assim como a egípcia, a africana, a indígena americana, e a pré colombiana é abstrata. No entanto, poucos estarão inclinados a considerar que a abstração está implicada e construída na essência de todos os trabalhos de arte, e que é essencial para experienciá-los tanto quanto tensão e alivio ou empatia. A dificuldade de aceitar estas hipótese surge principalmente da conotação habitual da abstração, que a coloca em contraste com a concretização, a perceptibilidade, e a individualidade assim como a experiência emocional. De acordo com uma longa tradição filosófica (Cassirer, 1953b, cap. 1) largamente preservada na psicologia (Arnheim, 1969, cap. 9; Pikas, 1966), a abstração é geralmente vista como um processo de alto nível cognitivo que consiste na remoção de qualidades que caracterizam somente o fenômeno individual ou o particular. Seu produto é uma concepção que inclui os traços que são comuns a uma classe particular de objetos s ou eventos.
Quando estes aspectos da abstração são enfatizados, pode-se bem questionar como abstrações se relacionam à trabalhos artísticos que, independente de seu tipo ou período, permanecem sempre como apresentações altamente individualizadas. O paradoxo desaparece quando nos lembramos que ignorar alguns traços no curso da abstração sempre resulta em uma ênfase crescente nos traços restantes , e que estes traços restantes formam um conceito que evoca tanto o caso particular como toda a classe dos mesmos. Ainda que os conceitos sejam abstratos e gerais, eles não precisam necessariamente ser apresentados ou expressos de forma abstrata ou geral. Imagens, cores, tons musicais, e movimentos corporais podem ser um meio tão adequado à expressão de conceitos como palavras, que são usualmente consideradas o modo principal de comunicação dos conceitos.
Desta forma, arte altamente realista pode apresentar e comunicar conceitos abstratos tanto como a chamada arte abstrata. Esta afirmação implica que o poder evocativo de trabalhos de arte pode transcender os limites dos significados específicos que sugerem. Assim, a figura pintada de um homem pode representar vários seres humanos; uma forma pontuda pode representar espadas, agressão, ou ambição; a saga trágica de um herói pode evocar a memória de uma infelicidade pessoal; e o tumultuadodesenvolver de uma seqüência musical pode representar uma variedade de eventos tempestuosos, internos ou externos. Portanto, , embora o trabalho de arte por si só possa apresentar instancias individuais e traços específicos, característicos de objetos, fenômenos ou eventos particulares, pode preencher a função de “uma menor quantidade contendo a virtude ou poder de uma maior quantidade”, segundo a forma pela qual Dr. Johnson definiu a abstração. A extensão com que o abstrato é concretizado no trabalho de arte pode variar enormemente. A idéia de um homem pode ser evocada através de um circulo com poucas pinceladas, ou através de uma apresentação detalhada de uma pessoa particular com toda as suas idiossincrasias. Similarmente o conceito sugerido pode variar em generalidade do especifico ao altamente abstrato e geral. No entanto, o que determina o grau de concretude na apresentação é a inter-relação entre o que é realmente retratado e o que é transmitido na apresentação. Se uma pintura da uma espada em um fundo vermelho sugerir ao espectador apenas vários tipos de armas então a pintura parecerá muito mais concreta do que quando evoca a idéia de agressão humana em geral, crueldade, ou destruição determinada e desejada. Assim a concretude de um trabalho de arte é um produto conjunto de especificidade da expressão e a generalidade do que é expresso. Essa conclusão sugere que o que a totalidade do que é comunicado depende tanto do trabalho da arte como do espectador; a abstração desenvolvida pelo espectador é canalizada pelas abstrações que ressoam através do trabalho da arte.
Agora, o que existe em um trabalho de arte que o transforma freqüentemente em um “concreto universal” (Wimsatt, 1954, pp. 69-83)? Como a expressão do unicamente individual sugere um conceito abstrato?
Quando o problema é abordado como uma tarefa que confronta o espectador de arte, pelo menos uma resposta parcial a questão pode ser sugerida, baseado-se em achados sobre de “captação de conceitos” em situações experimentais de pesquisa. O espectador de arte que é propenso a descobrir o conteúdo geral do trabalho de arte com que ele é confrontado, assemelha-se ao sujeito de um experimento que tem como tarefa descobrir a natureza do conceito do experimentador com base em uma serie apresentada de instancias positivas e negativas do conceito (Bruner, Goodnow & Austin, 1956, pag. 233).
Assim, embora estudos sobre a “captação de conceitos” são usualmente desenvolvidos com estímulos materiais como figuras geométricas ou listas de palavras que dificilmente lembram arte, alguns dos resultados recorrentes encontrados em laboratórios parecem ser relevantes para a arte. Em particular, esses estudos mostram que a captação de conceito é mais fácil quando se apresenta ao sujeito as instancias positivas e não as negativas de um conceito (Hovland & Weiss, 1953); quando a informação relevante que tem que ser captada é restrita (Walker & Bourne, 1961) e é apresentada repetidamente (Bruner, Wallach, & Galanter, 1959) de forma concentrada (Borne & Jenning, 1963) enquanto que a quantidade de informação que é irrelevante é pequena (Bruner, Wallach, & Galanter, 1959) e não é repetida com freqüência (Bourne & Haygood, 1959, 1961).
Quando estas descobertas são aplicadas à arte, as condições facilitando a obtenção de conceitos em laboratório são reminiscências das qualidades do trabalho da arte que tem sido destacadas por estudiosos da estética, muitas vezes conduzindo à abstração. A ênfase na apresentação de instancias positivas do conceito revela-se uma característica geral da arte em contraste com a ciência ou a filosofia. Essencialmente isso implica que o conceito deve ser representado, demonstrado e elaborado através de exemplos concretos, formas, cores, tons, movimentos, objetos, situações, ou eventos que ilustrarão seu sentido, alcance e profundidade. De qualquer modo, isso não quer dizer que a arte esteja restrita à expressão concreta e não possa recorrer - como o faz com freqüência – à apresentação verbal direta de generalidades que podem ajudar a atrair a atenção do espectador ao conteúdo intencionado . Implicações mais especificas podem ser extraídas do segundo e terceiro conjunto de condições que dizem respeito à quantidade e à forma das informações relevantes e irrelevantes. Esta unidade, ordem, e inteireza no desenvolvimento são padrões básicos da excelência na arte conhecidos desde os tempos de Aristóteles. Em vista dos resultados encontrados nas pesquisas sobre captação de conceitos , esses padrões podem ser redefinidos como fatores necessários para concentrar o trabalho de arte em temas claramente concebidos e apresentá-los com a máxima pertinência e exemplificações sugestivas e, por outro lado, com um mínimo de distração irrelevante.
Duas implicações de maior significado emergem para fora dessa formulação. A primeira é o principio de variação. A variação consiste em repetir um tema enquanto mudanças são introduzidas em alguns dos elementos, conservando outros como invariáveis. 
Esse principio artístico permite repetições de instancias positivas de um conceito e seu gradual desdobramento através de demonstrações variadas sem evocar tédio e consequentemente desatenção no espectador. Embora variações sejam usualmente discutidas em relação a formas (cap 4 ) e no contexto da música (cap 6) , pode ser usado não só no nível de meios formais mas com igual impacto também no nível dos conteúdos narrativos. Se o tema de Macbeth é “o apocalipse do mal” (Knight, 1957, pag. 158) várias figuras, não somente Macbeth e sua dama, mas também vários outros personagens, emergem como variações do motivo do mal. A loucura, a anormalidade, o medo, o terror, a crueldade, a confusão desordenada, e a incerteza do mal são elaborados não somente pelos personagens, mas também de outras formas. Notavelmente a maioria das cenas se passam na escuridão, a atmosfera é pesada com animais feios e ferozes, há uma horrível tempestade com “gritos de morte” e mesmo a linguagem é tensa, nervosa e sem substância.
O segundo princípio sugerido pelas descobertas em obtenção de conceito pedem a apresentação do essencial acoplado à renuncia do não-essencial. Na pintura realística o espectador espera que o tema da cidade seja transmitido através da pintura detalhada de casas e veículos, enquanto na pintura abstrata alguns retângulos assimétricos, com cores distintas são suficientes para comunicar esta mensagem (como nas pinturas de Mondrian sobre a Broadway) . Entretanto, nem mesmo o trabalho altamente realístico da arte apresenta um réplica fotográfica exata da realidade, mas uma imagem que é distorcida, elaborada, ampliada e interpretada para comunicar um sentido de realidade que pode ser até mais verdadeiro que a realidade (Bacon & Breen, 1958, pag. 100), mas também trazer um impacto mais realista do que uma fotografia (Arnheim, 1969, pag. 140). Cada trabalho de arte que funciona como uma representação da realidade é de fato somente uma equivalência estrutural da realidade (Arnheim, 1947, pag. 72). Deste modo, a produção desta representação necessita o uso de técnicas e convenções especiais para dar suporte à ilusão criada . Assim, em uma representação que comunica um conceito há mais do que uma estrutura equivalente. Há principalmente uma interpretação conceitual que consiste na apresentação seletiva e organização de temas e características essenciais à comunicação de conceitos. Entre os vários meios disponíveis para a comunicação de conceitos gerais na arte, três são os mais evidentes. São eles: a apresentação de estruturas ou traços que evocam características familiares ao observador ; o uso de imagens genéricas em que características gerais são enfatizados e atributos particulares desenfatizados ou omitidos; e a elaboração de composições que admitem múltiplas interpretações.
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Concretização, consiste essencialmente em dotar o conceito abstrato com um sentido pessoal , organizando o conteúdo e a forma de trabalho de arteao redor do cerne da mensagem e através de elaborações adicionais de acordo com projeções, lembranças, outras adaptações subjetivamente significativas. Esse processo é facilitado pela multi-plicidade de níveis do trabalho de arte, que admite não somente múltiplas abstrações mas também múltiplas concretizações.
Abstração e concretizações são intimamente relacionadas. Elas sempre acontecem juntas, complementando uma a outra como passos de um processo estruturado e seqüencial. Na experiência da arte, a concretização e a abstração são ambas úteis em tornar o conteúdo e forma em uma comunicação pessoalmente significante para cada individuo. Algumas vezes abstração é mais proeminente no trabalho de arte, e algumas vezes a concretização. 
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Quando o conteúdo é percebido como significativo e relevante às necessidades básicas e suas satisfações, a concretização tende a envolver mais projeções e identificações, que fornecem o material e os estímulos para elaborações imaginativas sobre os insights sugeridos e a realização sublimada dos desejos .
Ambas, a abstração e a concretização fazem algo mais que envolver as habilidades perceptivas, conceituais e imaginativas do espectador. Elas também lhe fornecem a oportunidade de colaborar com o artista de forma criativa. 
Apesar do trabalho de Worringer (1948) poder suscitar criticas hoje em dia, de suas fantásticas especulações a respeito da origem da abstração, fica sua ênfase justificada na abstração como meio de introduzir ordem no caos, de controlar o incontrolável , de antever o imprevisível, e a possibilidade de tornar-se senhor de si mesmo e do mundo, mesmo que de forma temporária e ilusória. No entanto, como forma de estabelecer pontes entre o geral e o particular, a abstração permite não só o acesso conceitual à realidade mas também uma resposta experiencial à ela. 
TEORIAS E EXPERIMENTOS EM SIMBOLIZAÇÃO 
Entre os meios para se fundir o especifico e o geral, o símbolo, cujo nome deriva do grego symballein “colocar junto”, ocupa uma posição extraordinária. Isto deve-se tanto às suas qualidades estruturais e estrato de significado expressos quanto à sua inter-relação com a arte. Da mesma forma que a sublimação, a multiplicidade de níveis e a abstração, os símbolos ocorrem e são formados e percebidos também fora da arte, e formam um objeto de maior interesse a muitas disciplinas, desde a filosofia, religião, misticismo, psicologia, antropologia até a lingüística e a semântica. Esta variedade de interesse, contudo, parece ter contribuído menos para a clarificação de processos que envolve do que para a extensão de usos e significado do termo. Desta forma, as palavras e os números são designados como “simbólicos” tanto quanto imagens em sonhos, pinturas de Chagall, expressões idiossincráticas de esquizofrênicos, emblemas religiosos, sinais de estrada, metáforas literárias linguagem e rituais para mencionar alguns exemplos. etc. A confusão de definição chega às teorias e hipóteses sobre a gênese dos símbolos, seus significados, funções e efeitos (S. Kreitler, 1965, pag. 11-63). Nossos estudos sobre a percepção e formação de símbolos (S. Kreitler & Kreitler, 1968, 1971) nos possibilita, contudo, introduzir neste complexo domínio, uma ordem classificatória, que não se baseia no esquema convencional de se escolher uma ou algumas dentre tantas definições e negando as demais.
Nossos estudos baseiam-se em duas suposições que refletem as tendências mais importantes na teorização sobre símbolos nas varias disciplinas. Assumimos que os símbolos constituem uma forma especifica de se expressar ou representar um significado, e que o significado representado não é completamente fixado através de convenção. Juntas, essas suposições sugerem que os símbolos podem se diferenciar de sinais no que concerne as características do significado ou do “veículo” do significado para os quais se aplica. As grandes diferenças entre o que chamamos de símbolos e sinais foram apontadas por muitos estudiosos, que preferiram designar estes fenômenos com termos diferentes. Piaget (1951) por ex, faz uma distinção entre significado egocêntrico e socializado.... [ ....] Todos parecem compartilhar a opinião que devemos considerar como sinais referencias relativamente específicas com base em convenções arbitrárias, ao passo que símbolos evocam significados menos específicos e mais subjetivos e pessoais com base em relações entre o significado e significante distintas da estritamente convencional.
Em nossos estudos sobre a percepção e formação de símbolos duas tarefas experimentais foram usadas. Na primeira, usada para cobrir os processo de formação do símbolo (S. Kreitler, 1965, pag. 70-105), pediu-se aos sujeitos que encontrassem os significados pessoalmente mais verdadeiro de cada um dos conceitos verbalmente citados de uma serie, a expressão mais adequada, clara, e profunda que tornasse o significado imediatamente evidente a uma pessoa que não o conhecesse. Os sujeitos foram estimulados a usar qualquer meio de expressão que considerassem adequado: palavras, gestos, desenhos etc. Os estímulos verbais que serviram de estimulo foram termos com referentes abstratos de muitos tipos e incluíam termos que indicavam estados como morte, fatiga, solidão, características gerais como sabedoria, independência e eternidade, e sentimentos que variavam do amor e felicidade ao desespero e tristeza. 
Na segunda tarefa, usada para cobrir basicamente os passos de processos envolvidos na percepção simbólica (S. Kreitler, 1965, pag. 106-121), pediu-se a indivíduos que comunicassem a um outro hipotético, segundo o meio de expressão que considerassem mais adequado, o significado mais verdadeiro do ponto de vista pessoal de uma série de conceitos verbais. O estimulo verbal referia-se o fenômenos concretos: objetos da natureza, partes do corpo, formas geométricas. Em um estudo posterior (S. Kreitler, 1965, pag. 122-134) os estímulos apresentados eram visuais: desenhos de figuras geométricas, simples e mais complexos. Para se obter uma visão ampla dos processos simbólicos e formas de expressão, não só os estímulos eram variados, como os indivíduos nos três estudos, foram escolhidos com níveis diferentes de educação, classe social e meios culturais. Também foram incluídos esquizofrênicos e artistas, representantes de grupos considerados particularmente hábeis na expressão e percepção simbólica. 
Constatou-se a existência de 10 categorias de expressão simbólica: 
Na primeira categoria, o significado é comunicado através de uma instância exemplificadora, i.e, um objeto, um fenômeno, um animal ou pessoa que estão relacionados ao conceito como espécime de sua conotação ou como parte de sua denotação. Beleza, representada pela Madona, agressão pela imagem de um tigre e a era tecnológica por uma maquina, são os exemplos desta categoria. 
A segunda categoria, faz uso de uma atividade que pode ser exercida pelo referente, por ex, a representação da água através do ato de beber.
A terceira categoria, usa para a representação do significado uma situação exemplificante , uma imagem mais rica em detalhes ou mesmo em dinamismo, do que uma instância exemplificadora, embora seja essencialmente estática e lhe falte desenvolvimento, por exemplo, a imagem de um homem vagando sozinho, representando solidão, ou a representação de Picasso do conceito de Vida através de uma pintura que mostra no primeiro plano uma mulher segurando uma criança adormecida e um casal desnudo buscando proteção mútua, enquanto que ao fundo aparece uma pessoa desnuda ajoelhada perdida em devaneios, e um casal sentado em uma atitude similar ao outro casal. 
Na quarta categoria, uma cena comunica o conceito através de uma situação dinâmica ou uma estória em desenvolvimento, estruturada de forma dramática. Filmes, drama, literatura trazem tantos destes exemplos que tornam outros supérfluos. Para ilustrar, é suficiente citar a resposta de um dos sujeitos do experimento ao responder ao conceito de “desespero”. “Um homem vagano deserto em busca de água.De repente, tem a impressão que o deserto acaba logo após a próxima colina... ele ouve o som de uma voz e sente o toque frio de uma mão... cai em um arbusto de espinhos. Machucado, de tanta sede não consegue chorar.” Notadamente esta cena expressa desespero, mesmo sem citar a palavra (S. Kreitler & Kreitler, 1968, pag. 1317). 
Na quinta categoria, o significado é representado através de movimentos corpóreos visíveis ou sinestésicos. Por exemplo, a dor é comunicada através de uma face contorcida, agressão, por punho cerrado, submissão por corpo e joelhos dobrados.
Na sexta categoria um elemento diferente é enfatizado. Nesta usa-se as conseqüências, psicológicas e humanamente relevantes, como quando o significado do amor é expresso por uma cena de separação entre dois amantes, e agressão, através de cadáveres, ou crime através de uma cena de detenção em prisão.
Na sétima categoria sensação e sentimento predominam como meio principal de comunicação de sentido. A ênfase dá-se nas emoções e sensações que se apresentam como evocada através, em relação ao referente ou como sua característica. A expressão da maternidade através do calor, da verdade por uma luz brilhante, rejeição através do frio, solidão através de silêncio interno são exemplos comuns. 
Na oitava categoria o sentido é comunicado através da interpretação, e colocado mais em termos abstratos do que em uma imagem. A contribuição particular dessa categoria é que ela permite a descrição do significado salientado um ou mais de seus aspectos usualmente escondidos, para que novas relações conceituais possam ser formadas. A interpretação é o elemento mais importante nas seguintes respostas: 
“Amor - um passeio consigo mesmo de uma solidão a outra;
Nascimento – emergência do caos para si mesmo, que é o mundo; Felicidade - o não ser encontrado naquilo que é encontrado.” (Kreitler, 1965, pag. 84).
O fator interpretativo tem um papel crucial também na 9ª e 10ª categoria, apesar de não diretamente manifesto 
A nona categoria é a metáfora, O conceito é expresso através da imagem de algum fenômeno concreto que não pertence estritamente às esferas convencionais de conotação e denotação, mas ilustra pelo menos um aspecto do significado ao qual se relaciona através da interpretação. O componente interpretativo é manifesto mesmo quando o conceito expresso é concreto, como no caso da maioria dos símbolos Freudianos, mas torna-se particularmente proeminente quando o conceito é relativamente abstrato. Quando Elia Kazan ao dirigir “Um Bonde Chamado Desejo”, justapõe a cena de estupro de Blanche Dubois e uma cena de lavagem de rua com um esguicho arremessando a água violentamente - as relações conceituais íntimas entre a imagem e seu significado sugerido, são claramente evidentes. Uma imagem metafórica portanto tem sempre dois níveis, pois nela estão entretecidas as referencias convencionais da imagem e a referencia não- convencional enfatizada através da função da imagem como metáfora. De acordo com isso, a imagem não é nem uma interpretação nem um conceito, mas incorpora o conceito através de uma interpretação. Assim, as metáforas podem variar de comparações insignificantes ate imagens de difícil distinção das expressões que variam dentro desta categoria.
A décima categoria, é a do próprio símbolo. Símbolos são imagens metafóricas que incorporam um contraste e sua resolução, um problema e sua resposta. Isto significa que entre os vários aspectos do conceito que um símbolo reflete, há pelo menos um par de aspectos contrastantes cuja reconciliação é sugerida através da estruturação da imagem simbólica. Um exemplo que claramente ilustra o processo foi dado por um dos sujeitos da pesquisa em resposta ao conceito de “sabedoria”: enquanto desenhava um olho, observou que este representa o aspecto da sabedoria que consiste em notar, recordar e absorver informações; no entanto mais tarde adicionou raios à íris, de forma que se transformasse em um sol, representando um outro aspecto da sabedoria - irradiar o conhecimento acumulado e elaborado (Kreitler, 1965, pag. 85). O símbolo contudo, consistia em uma imagem unitária que era simultaneamente um sol e um olho, sugerindo muito mais do que o seu criador pudesse expressar em palavras.
Esta série de dez categorias representa os modos de expressão usados por sujeitos ocupados com a formação de respostas simbólicas ou com a percepção simbólica. Do ponto de vista da experiência da arte, a percepção dos símbolos parece mais relevante do que a formação de símbolos, que convencionalmente passou a ser considerada como domínio de artistas. Contudo, do ponto de vista das categorias simbólicas, as diferenças entre essas duas tarefas, uma cujo ponto de partida é um conceito geral e outra cujo ponto de partida é uma imagem concreta, não são nem importantes nem cruciais. (Kreitler, 1965, pag. 119-121, 147-149). Apesar da categoria “atividade” não ser usada na formação de símbolos, enquanto que a categoria “expressão corporal e movimento” não tenha aparecido na percepção do símbolo, as categorias permanecem as mesmas, embora a freqüência de seu uso ser diferente. É também comum a ambas as tarefas, a ordenação das categorias. Esta ordenação é evidente não somente pelo fato de que cada categoria serve como uma ponte conceitual entre as categorias anteriores e as posteriores. É também substanciado pela constatação que redes de respostas que terminam em qualquer categoria consistem principalmente de respostas em categorias anteriores que precedem a resposta final da cadeia. Alem disso, é notável que tanto para a formação do símbolo quanto para a percepção do símbolo as redes de resposta ao estimulo terminam frequentemente em categorias colocadas próximas do final do continuum do que no começo (Kreitler, 1965, pag. 99-103, 177-19, 116, 176). Assim, respostas em categorias que aparecem mais tarde neste contínuo podem ser tidas como mais satisfatórias em termos da abrangência e profundidade de expressão que possibilitam. A ultima categoria pode ser vista como o ponto onde vários processos de simbolização representados no continuum convergem e culminam. Contudo, o processo que leva a ela é diferente em termos de formação e percepção simbólica. Enquanto as cadeias de respostas que levam a formação da décima categoria incluem mais frequentemente as categorias de “cena” e “metáfora” ou “interpretação e metáfora” (S. Kreitler, 1965, pag. 86-99) as categorias proeminentes nas cadeias de respostas que precedem a percepção em termos da décima categoria, tendem a ser “sensação e sentimento“ e secundariamente “interpretação“.(S. Kreitler, 1965, pag. 112-17) Da mesma forma, a dinâmica de formação de uma resposta “simbólica” envolve um esforço mais explicito para fundir elementos imaginários e conceituais em uma expressão única e adequada, enquanto a percepção de qualquer estimulo como “simbólico” envolve uma maior abertura da pessoa às suas potencialidades, principalmente respondendo ao mesmo em termos de sensações e sentimentos.
Se passarmos pela literatura da estética procurando por referencias às dez categorias simbólicas e as características singulares de cada uma, constataremos que a maioria delas foi mencionada, discutida ou estudada; mas os estudiosos frequentemente preferem escolher uma ou outra categoria como sendo a única ou a maior manifestação de simbolismo. Esta observação apóia a perspectiva de que nossos resultados são bastante abrangentes. Não só cada uma destas formas de expressão foi identificada como simbólica, mas também foram produzidas por algum sujeito no processo de comunicação de significados pessoais. Esse fato sugere que há características comuns compartilhadas pelas categorias - algumas mais, outras menos. O significado pode ser comunicado por palavras, através de um desenho, ou com gestos e movimentos, mas o modo pelo qual é expresso tem que ser concreto e, mais que isso, trazer consigo uma imagem, aparte sua “interpretação”. Algumas das categorias também admitem expressõesque voltam-se ao abstrato, mas, mesmo para estas, a expressão imaginária concreta é mais característica de sua singularidade e mais freqüente. Por outro lado, o significado expresso é provavelmente mais geral e abstrato do que aquele evocado diretamente através da imagem que serve como meio de expressão. Uma metáfora, por exemplo, pode criar uma relação entre dois conceitos igualmente concretos, por ex, “uma rosa é como uma melodia”, ou entre dos conceitos igualmente abstratos, por ex, o amor é como perfeição; mas uma metáfora é mais expressiva e paradoxalmente, muito mais metafórica de modo que a relação sugerida acontece entre um fenômeno concreto e um conceito abstrato, por ex : “perfeição é como uma melodia na qual os tons separados preservam suas identidades enquanto cumprem uma função que os transcende”.
Como as expressões simbólicas diferem das expressões que chamamos de palavras? A primeira impressão é a de que existe grande semelhança. Na linguagem, também, algo especifico e concreto, normalmente um conjunto de fonemas, coloca-se como um conceito mais geral. Mas há diferenças incríveis entre a expressão lingüística e a simbólica. Primeiro, fonemas normalmente não denotam nada alem do conceito a que se referem, ao passo que as expressões simbólicas sim; segundo, as relações entre os fonemas e o conceito dependem completamente de uma convenção, enquanto que no simbolismo, a imagem e o conceito se relacionam também através de processos outros que não a convenção. As diferenças mencionadas são relativas. 
Mas para uma caracterização geral, podemos dizer que uma expressão genuinamente simbólica mostra uma interação entre pelo menos dois significados: um, direto, evocado pelo significante e um adicional trazido por sua função como veiculo da expressão simbólica. Alem disso, num símbolo genuíno a relação de significante com o significado baseia-se em algum tipo de semelhança estrutural (Berlyne, 1965b, pag. 126-30) ou isomorfismo (Arnheim, 1961). 
Quando uma expressão simbólica é genuína nesses dois sentidos, usualmente também é dotada das seguintes qualidades adicionais que definem os símbolos. Primeiro, uma expressão simbólica basicamente contém uma multiplicidade de níveis e significados. Há então, uma estreita inter-relação entre significante e o significado simbólico; o significante é sentido como sendo particularmente adequado para a expressão deste significado e o incorpora claramente sem declará-lo explicitamente. Uma vez mais, a comunicação simbólica é amplamente compreendida mesmo quando não se baseia em convenções aprendidas. Finalmente, é difícil ou impossível descrever o significado simbólico em termos não simbólicos e independente da expressão que o comunica.
A clareza, a intensidade e a eficácia com que essas características são manifestas depende muito das características singulares de cada categoria de símbolos. Essas características são essencialmente estruturais e definem as relações entre referência direta da imagem usada como veiculo de expressão e o significado mais geral comunicado através dela. Esta relação é, por exemplo, destacada mais enfaticamente através da “metáfora” na qual uma ou mais características do objeto ou fenômeno são mais salientados pela comparação sugerida do que através da “exemplificação de uma instância ou situação, que consistem em apresentar um objeto ou situação sem nenhuma elaboração adicional. Por outro lado em, “uma atividade” e mais ainda em “uma cena” é o dinamismo do processo representado que carrega o peso principal do significado simbólico. De interesse particular, entretanto, são as categorias estruturais da décima categoria, o “símbolo” propriamente, que tem fascinado a séculos tantos artistas e investigadores. Do ponto de vista de conteúdo, incorpora um problema inerente em um conceito de importância geral e sua solução. Poderia qualquer constelação de estímulos ser percebida em termos da décima categoria quando o cenário adequado seja apresentado ao espectador, ou existe algo particular sobre a estrutura de certos estímulos que os torna adequados para cumprir o papel de “símbolo”?
A pressuposição que a expressão se baseia na semelhança básica entre o veiculo expressivo e o significado incorporado, nos leva a hipótese já mencionada anteriormente que os estímulos que evocam respostas simbólicas são caracterizadas por uma estrutura particular, e que esta estrutura inclui algum contraste e sua resolução. Esta hipótese foi testada em dois experimentos (S. Kreitler, 1965, pag. 122-34) descritos anteriormente (ver Capítulo 5, Os Significados Simbólicos das Formas). Esses experimentos demonstraram que gestalts complexas são experienciadas como adequadas para a expressão de conflitos enquanto gestalts boas e simples são adequadas para expressão de conceitos básicos abstratos não conflitivos. Além disto, gestalts boas e complexas (como o pentagrama grego, e o tai-chi tu chinês), isto é, figuras que incluem um contraste e sua resolução, eliciam o maior número de respostas na décima categoria, bem mais do que as complexas e más gestalts, isto é, figuras que incluem somente o contraste, e boas e simples gestalts isto é, figuras que incluem somente uma solução. O experimento descrito também mostrou que desenhos geométricos com traços estruturais diversos do que caracterizam os “símbolos” propriamente, tendem a elicitar respostas simbólicas em outras categorias e não na décima (S. Kreitler, 1965, pag. 179-88). Por exemplo, boas e simples gestalts evocam mais “interpretações” do que outros tipos de desenho, possivelmente porque suas formas bem delineadas e perfeitas sugerem estruturas conceituais, enquanto gestalts ruins e complexas elicitam mais respostas na categoria de “cena” e “exemplificação de situações” talvez devido à tensão latente entre as formas não integradas nessas gestalts, correspondem melhor ao dinamismo cênico ou às heterogeneidades dos elementos na situação.
SÍMBOLOS NA ARTE
Devido a multiplicidade de níveis e amplo espectro de significados que comunicam, imagens, temas e dramas correspondentes às categorias simbólicas, podem ser integradas na criação de um trabalho de arte de diferentes maneiras. (....)
Pode-se assumir que trabalhos de arte destituídos de referência a um objeto explicito, ou com conteúdos narrativos sugestivos de fantasias ou temas míticos e surrealistas, sensibilizam o espectador a significados simbólicos e o estimulam a responder às conotações mais profundas das varias categorias simbólicas. Em contraste, o contexto da arte realística e naturalista pode até reduzir a consciência do espectador sobre a rica aura simbólica de alguns dos temas formais ou narrativos. Além disso, as inter-relações entre temas simbólicos e outros elementos no trabalho de arte podem servir para enfatizar certos aspectos da conotações simbólicas e desenfatizar outros. 
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 O impacto dos “símbolos” e de metáforas altamente elaboradas pode ser tão intenso e único que algumas vezes emergem como estruturas quase autônomas no background do trabalho artístico, dominando seu contexto como uma forte fonte de luz. Como em “símbolos” e ricas “metáforas” as qualidades simbólicas proeminentes de multiplicidade de níveis, perfeita correspondência entre estruturas e conteúdos, e grande concentração de efeito sempre alcançam seu clímax, expressões simbólicas desse tipo tendem a ser caracterizadas por uma autonomia e fechamento que os separa de seus contextos. O “símbolo” e a “metáfora”, parecem portanto um cosmos autocontido ou um núcleo de sentido altamente concentrado que não se mistura facilmente com outros elementos no trabalho da arte. As duas maiores soluções adotadas na literatura para integrar “símbolos” e “ricas metáforas” dentro da matriz de uma narrativa pode servir para iluminar tanto o impacto particular como as limitações destas simbolizações elaboradas. A primeira solução consiste em apresentar essencialmente figuras não simbólicas passando por uma série de ações eventos e situações “simbólicas” ou “metafóricas”,