10682 - 40 - Material Didático - Arte Popular e Cultura Brasileira

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Arte Popular, Folclore e Cultura Brasileira 
 
 
 
 
 
 
 
 
ARTES VISUAIS 
UNIVERSIDADE METROPOLITANA DE SANTOS 
Núcleo de Ensino a Distância 
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Créditos e Copyright 
 
 
 
 
Vanessa Laurentina Maia 
Crb8 71/97 
Bibliotecária UNIMES 
 
 
 
 
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É proibida a reprodução total ou parcial deste curso, em qualquer mídia ou formato. 
 
 
A663a ARAUJO, Betânia L. D. 
 
 Arte Popular, Folclore e Cultura Brasileira. Betânia L. D. Araújo. 
Santos: Atualizado por: Pio de Sousa Santana, 2023. 
 43 fls. 
 Universidade Metropolitana de Santos, Artes Visuais, 2006. 
 
 
 1. Ensino a distância. 2. Artes Visuais. 3. Cultura Popular 
Brasileira. 
 
CDD: 745.5 
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SUMÁRIO 
Aula 01_Compreendendo o sentido de cultura .............................................................. 4 
Aula 02_Início da identidade cultural brasileira .............................................................. 7 
Aula 03_ Gilberto Freyre e Darci Ribeiro ....................................................................... 9 
Aula 04_Cultura popular e cultura de massa ............................................................... 11 
Aula 05_ Folclore ou cultura popular? .......................................................................... 13 
Aula 06_ O que a escola pode aprender com a arte popular? ...................................... 15 
Aula 07_ Técnica ......................................................................................................... 17 
Aula 08_Estética .......................................................................................................... 19 
Aula 09_Os nossos artistas populares ......................................................................... 22 
Aula 10_Sem passar pela academia: aprendendo a Arte na vida e na rua ................. 24 
Aula 11_ Museu Casa do Pontal ................................................................................. 26 
Aula 12_As experiências de vida e o lugar de onde se vê ........................................... 31 
Aula 13_Cultura dominante, cultura escolar e multiculturalismo popular .............. 33 
Aula 14_Propostas didáticas da relação entre cultura popular e escola ............... 35 
Aula 15_O currículo oculto. As culturas negadas e silenciadas no currículo. ............ 39 
Aula 16_ A cultura cultivada ........................................................................................ 41 
 
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Aula 01_Compreendendo o sentido de cultura 
Palavras-chave: Cultura; indústria cultural; identidade; cultura popular. 
 
Em nossa primeira aula, abordaremos o conceito de cultura, bem como a 
origem do termo sob a ótica de Alfredo Bosi. 
Cultura, para muitos, pode significar apenas que alguém possui um jeito 
educado, ou seja, tem bons modos. Para outros, pode estar ligado ao fato de alguém 
ser formado e possuir diploma. E, ainda, para outros pode estar relacionado ao sentido 
de ser rico ou, pelo menos, aparentar ser. De qualquer maneira, muitos não cogitam 
a hipótese de o significado estar ligado à classe trabalhadora. Todavia, para a 
Antropologia, o sentido de cultura é muito diferente de tudo o que foi citado, pois reside 
na capacidade de atribuir significados às relações entre seres humanos. 
Todas as palavras carregam uma importância cultural. Isso significa que, ao 
estudarmos a cultura do século XXI, visualizamos vários acontecimentos da 
humanidade e vamos construindo relações entre a História e as nossas vivências, pois 
somos a consequência da História da Humanidade. Como todas as palavras, 
cultura carrega uma história de origem e evolução. 
A compreensão da cultura é de fundamental importância para todos os 
professores e, especificamente, para os professores de Arte ou estudantes do curso. 
O alargamento da experiência de cultura poderá interferir em nossa postura com 
relação aos alunos. 
Compreender o conceito de cultura em toda a sua profundidade é reconhecer 
que cada pessoa, cada aluno, possui uma cultura que doe o reflexo de seu país, sua 
região, sua família, e, finalmente, sua maneira particular de se colocar no mundo. 
Conhecer a cultura do outro é saber como este humano pode preencher nossas 
possíveis lacunas. A nossa vivência não basta. É incompleta. Conhecemos muito 
sobre nós ao compreender o outro, e esse deve ser um ato muito importante para a 
escola. A imagem a seguir pertence ao artista Fotógrafo Marc Ferrez. 
 
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Figura 1 – Manino Índio de Mato Grosso 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Fonte disponível em: https://pt.m.wikipedia.org/wiki/Ficheiro:Indian_boy.jpg acesso em 13 abr. 2023 
 
 
Descrição de Imagem: A imagem de Marc Ferrez, é uma fotografia que tem o título de Manino índio 
de Mato Grosso, Brasil, foi feita em 1880. É a figura de um garoto de aproximadamente 4 anos de 
idade, com o peitoral nu. Ele tem pele morena, cabelos lisos cortado com franja, na cabeça do menino 
contém um cocar dividido em duas partes, cada parte fixada um pouco acima das orelhas, no pescoço 
há um colar de sementes, que dá 5 voltas no pescoço e em cada braço, bem na altura dos ombros, 
contém enfeite, que é uma espécie de bracelete com penas de pássaro. O menino está olhando para 
nós com uma expressão séria no rosto. 
 
Voltando ao assunto de cultura, é muito comum que a cultura popular seja 
absorvida pela cultura erudita, assim como a cultura erudita pode ser absorvida pela 
cultura popular num ciclo incessante. Com isso, a indústria cultural absorve as 
criações cotidianas e elabora um produto a partir de representações, sem se 
preocupar com as significações. Tal produto terá vida por pouco tempo, pois logo 
perderá a representação, e, então, um novo produto será criado, vendido e 
consumido, ao contrário da cultura criada pela comunidade e que resiste ao tempo. 
Pensando inicialmente sobre o conceito de cultura, Bosi afirma que a linguagem 
recebe as marcas das relações entre os fenômenos: 
 
 
 
 
 
As palavras cultura, culto e colonização derivam do mesmo verbo latino colo, cujo particípio 
passado é cultus e o particípio futuro é culturus. 
Colo significou, na língua de Roma, eu moro, eu ocupo a terra, e, por extensão, eu trabalho, 
eu cultivo o campo. Um herdeiro antigo de colo é íncola, o habitante; outro é inquilinus, aquele 
que reside em terra alheia. [...] Não por acaso, sempre que se quer classificar os tipos de 
colonização, distinguem-se dois processos: o que se atém ao simples povoamento, e o que 
conduz à exploração do solo. Colo está em ambos: eu moro; eu cultivo. (Bosi, 1993, p. 11) 
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A citação acima se refere à importância de resgatar a arte própria do povo, a 
qual está sempre relacionada a uma tradição. Embora muitos discordem, a tradição 
impulsiona as transformações populares, sendo que todas as inovações ocupam um 
papel social. A cultura é, portanto, o produto de tudo o que foi cultuado. 
Assim como a terra, citada por Bosi, também são patrimônios culturais as 
atividades populares, os valores intelectuais e morais, as linguagens, enfim, todos os 
aspectos expressivos que refletem as características de determinados grupos sociais. 
Assim como a terra tantas vezes cultuada, a cultura é o que perdura e o que, de 
alguma maneira, está sempreCultura escolar; currículo; identidade; origem. 
 
 
Santomé nos diz que toda vez que fazemos uma intervenção escolar é para 
preparar os alunos para serem cidadãos ativos de uma sociedade solidária e 
democrática. A mudança deve apontar para a construção da cidadania. A elaboração 
do currículo escolar e da disciplina deve prever isso. De que maneira se pode 
contemplar a cultura brasileira e a cultura do aluno? Quem é ele? O que traz de sua 
origem? Quais são as histórias e fazeres ocultos de cada família? O currículo 
democrático prevê que o aluno tenha direito a falar e expressar as suas opiniões. Os 
alunos precisam tomar decisões sem medo de opinar, mesmo quando a sua opinião 
é diferente do professor. 
Existem muitas vozes ausentes na seleção da cultura escolar. Ao analisar as 
propostas curriculares das escolas, Santomé descobriu a ênfase em propostas das 
culturas hegemônicas. Fala-se muito em grupos minoritários. Sabemos que, em São 
Paulo, há muitos descendentes de migrantes e, mesmo assim, as suas culturas não 
são reconhecidas pelo currículo escolar. 
A luta pela identidade nacional deve apontar para a solidariedade, o respeito e 
a valorização das diferenças. Não dá para aceitar programas de governo que excluam 
a diversidade cultural, o qual coloca uma única cultura como suprema e superior. A 
criação de uma consciência de superioridade é a base de ideias e ações racistas. 
A cultura infantil também não é contemplada. As crianças precisam estudar a 
si próprias, mas também precisam se posicionar sob outras óticas temporais e 
geográficas a partir de estudos sobre: a infância pobre, a infância na guerra, crianças 
torturadas etc. O posicionamento diante de realidades distantes e variadas será uma 
prática muito significativa. É muito válido simular esse contato com o mundo, ainda 
que não seja factual, para que saibam se proteger e saber onde estão inseridos. É 
preciso fazer com que o aluno perceba, desde cedo, que não há conhecimento 
fragmentado. O exemplo das crianças em guerra pode ser discutido e trabalhado do 
ponto de vista histórico, geográfico, matemático (estatístico), biológico (orgânico / 
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impactos ambientais), psicológico, ético, social, econômico etc., ou seja, um único 
tema pode gerar um trabalho amplo e completo, o que resulta na ampliação do olhar 
do indivíduo, que, às vezes, é limitado. Tudo isso fará com que o aluno perceba as 
relações de sentido entre as disciplinas. O trabalho poderá ser feito por meio de várias 
linguagens como textos verbais e não verbais: desenhos, mapas, poemas, tirinhas, 
filmes, músicas ou engenhocas. 
Outra questão que precisa ser repensada é a inclusão, isto é, o privilégio de viver 
o diferente. A inclusão não é tolerância, porque não basta aceitar o outro já que não há 
outro jeito. Trata-se de uma ideia de que só é possível reconhecer-se quando se 
conhece o outro. Por mais que os professores apontem um posicionamento neutro, a sala 
de aula não mostra esta neutralidade, porque o professor faz escolhas e as escolhas 
são sempre políticas, passam por uma decisão pessoal, uma maneira de compreender 
o mundo, uma maneira política de agir. O professor pode silenciar acontecimentos 
históricos. A história dos dominantes pode se repetir e apagar a história dos grupos 
marginalizados e sem poder. 
Como olhar para o Brasil e enxergar as culturas camponesas e indígenas? 
Como criar relações solidárias no meio de fortalezas? 
 
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Aula 16_ A cultura cultivada 
 
Palavras-chave: Cultura cultivada; arte popular; cultura escolar; cultura popular. 
 
 
Estudar Cultura Brasileira e Arte Popular é, antes de tudo, acreditar que os 
estudantes precisam aprender a desenvolver as suas poéticas pessoais e isso 
significa produzir o diferente. A prática de cópia de objetos culturais, bidimensionais 
ou tridimensionais, é considerar que os indivíduos não possuem cultura e que, 
portanto, precisam copiar o que outras pessoas foram capazes de produzir. 
Porém, os estudantes carecem de repertório. É muito comum dizermos que os 
estudantes não sabem produzir ou não lhe ocorrem imagens no cérebro que possam 
materializar. Então, surgem sempre as mesmas imagens de casinhas com o sol e 
algumas flores. A escola deve alimentar o repertório do estudante. Nada melhor do 
que aproximar, sempre que possível, os estudantes dos objetos culturais. 
Ao invés de copiar uma peça de Mestre Vitalino, modelando igualmente na 
argila, que tal ensinar o estudante a aprender a ver o seu entorno escolar e familiar, 
e, partindo desta observação, passar a produzir as suas próprias modelagens levando 
em conta a sua maneira tão especial de ver? 
A arte da criança é influenciada pela cultura. Segundo Iavelberg (1997) a 
criança tem autonomia para trabalhar artisticamente, porém o faz de “maneira 
cultivada”, olhando o seu entorno, e como as pessoas produzem. 
Quando conversamos sobre Cultura Popular e cultura escolar, refletimos sobre 
a relação entre mestre e aprendiz, que é própria da Cultura Popular, mas que na 
maioria das vezes não ocorre na escola. De fato, o mestre na Arte Popular conta com 
uma quantidade pequena de aprendizes. 
Muitas vezes, o encontro se dá entre um aprendiz e o seu mestre. Na escola, 
a grande quantidade de alunos atrapalha o acompanhamento mais individualizado. 
Freinet, educador francês, organizava a sua turma em grupos segundo a observação 
do conhecimento que se sabe por conta própria e do conhecimento que só se sabe 
com a ajuda do outro, que poderá ser o professor ou um amigo da turma. 
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Acompanhar um grupo por aula, com a combinação da própria turma, poderá 
ajudar a r e t o m a r essa relação mestre e aprendiz dentro da escola. Vamos 
observar outra proposta para as oficinas do processo criador. Essas oficinas são 
diferentes do ateliê, onde as crianças produzem livremente sem acompanhamento. Na 
oficina do processo criador, o aluno é assistido e orientado: 
 
 
As oficinas de fazer pessoal cultivado, ou oficinas de percurso, não podem ser 
suprimidas das aulas de arte, pois os produtos das crianças teriam como ponto de 
partida apenas imagens produzidas por outros. Os alunos também querem e podem 
criar suas imagens a partir da experiência pessoal, vivência, aprendizagem, escolha 
temática, influência, relação com a natureza, escolha de linguagem, escolha técnica, 
motivação interna e/ou externa, cujo epicentro é o próprio sujeito criador – ou seja, 
trabalhos em que o próprio aluno se dispõe a realizar a tarefa. Tais observações 
didáticas de oficina de percurso coexistem com as orientações criadas com o objetivo 
de desenvolver a fruição significativa e o conhecimento sobre arte no âmbito prático e 
teórico. (Iavelberg, 2006, p. 62) 
 
 
Observa também que os estudantes devem fazer as suas escolhas, o que não 
ocorre na maioria das exposições: o professor é quem escolhe. O que poderia ser um 
processo criador, um trabalho de percurso pessoal, vira arte pedagógica. 
O desafio da escola é mostrar trabalhos que foram cultivados pelos alunos, com 
as suas escolhas de cores, formas, movimentos, isto é, um olhar bem pessoal sobre 
a realidade. 
Ao desenhar ou modelar em argila uma árvore da escola, de maneira que cada 
aluno pesquisador sente ou ande livremente para descobrir o ângulo que mais lhe 
interessar, acabaremos por ter uma produção totalmente diferenciada na qual cada 
aluno produziu um objeto cultivado por ele. 
O que a criança faz e como faz dependerá do local e momento histórico: as 
oportunidades de aprendizagem que recebe, as artes a que tem acesso, as suas 
ideias e a reflexão sobre o que produz. 
 
REFERÊNCIAS 
 
BOSI, Alfredo. Cultura brasileira e culturas brasileiras. Dialética da colonização.São 
Paulo: Companhia das letras, 1993. 
BRANDÃO, Carlos Rodrigues. Pensar a prática. São Paulo, Edições Loyola, 1984. 
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FREYRE, Gilberto. Casa-grande & senzala. Global Editora e Distribuidora Ltda, 
2016. 
GRIGNON, C. Cultura dominante, cultura escolar e multiculturalismo. In: SILVA, 
Tomaz Tadeu da. (org.). Alienígenas na sala de aula: uma introdução aos estudos 
culturais em educação. Petrópolis, RJ: Vozes, 1995. 
IAVELBERG, R. O desenho cultivado da criança: práticas e formação de 
professores. Porto Alegre: Zouk, 2006. 
RIBEIRO, Darcy. O Povo Brasileiro: A formação e o sentido do Brasil. São Paulo: 
Companhia das Letras, 1999.relacionada à concretização dos anseios humanos. 
Espero que a aula de hoje tenha demonstrado um pouquinho de tudo o que nos 
espera ao longo do semestre. Procure pesquisar muito sobre a cultura diversificada do 
nosso país a fim de ampliar os olhares para toda a nossa extensão geográfica tão rica 
em termos de manifestação cultural. Sempre que possível, exponha suas opiniões por 
meio da tutoria. Tenho certeza de que suas contribuições enriquecerão, ainda mais, o 
processo do nosso curso. 
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Aula 02_Início da identidade cultural brasileira 
 
Palavras-chave: Eurocentrismo; cultura brasileira; identidade; cultura popular. 
 
 
Caro aluno, nesta aula será apresentado às diversas concepções sobre cultura. 
Abordaremos ideias que foram construídas nestes últimos cem anos, dentro de um 
contexto histórico que legitimaram tais concepções. 
Ao longo da história sempre nos deparamos com ideias opostas entre si, como 
a cultura popular e a cultura erudita, a cultura nacional e a cultura estrangeira etc. A 
problemática de se abordar temas relacionados à cultura em geral e à brasileira, em 
particular, remete-nos ao encontro não de uma história da cultura brasileira (que, em 
função de sua extensão e complexidade, talvez seja impossível ser escrita), mas à 
história de um debate permanente sobre o próprio significado da expressão cultura 
brasileira. 
Diversas correntes do pensamento social brasileiro têm, ao longo do século XX, 
buscado definir quais seriam os traços formativos da cultura brasileira presentes na 
sociedade como um todo e refletidos nos indivíduos que, independentemente de seus 
traços, seriam portadores desta síntese nacional. 
Ausente no período colonial (1500-1822), pois não havia nação a se identificar 
que fosse portadora de uma cultura própria no período imperial (1822-1889). Dada a 
forte influência do eurocentrismo nos espaços acadêmicos e artísticos, foi no período 
republicano (1889 em diante) que uma reflexão aprofundada sobre o conceito de 
cultura brasileira se colocou para grupos e intelectuais brasileiros que, sob diferentes 
matizes ideológicos e políticas, lançaram-se ao desafio de qualificar um modelo para 
a cultura brasileira. 
Considera-se extremamente importante que um educador com formação nas 
ciências humanas tenha acesso a esse itinerário histórico que aborda, de forma 
sintética, os principais momentos e pensadores que buscaram “pensar o Brasil e sua 
cultura”. Dessa maneira, poderemos visualizar as questões que ainda permanecem 
atuais, pois refletem uma complexidade que não se dissolve com o tempo, mas traz à 
tona novas perspectivas e olhares. 
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 Era muito comum nos manuais didáticos de décadas passadas aparecer a 
“célebre” definição que atribuía a origem da sociedade brasileira ao conjunto das três 
raças originais: branca (portuguesa), negra (africana) e amarela (indígena). 
O povo brasileiro seria então a junção harmoniosa destes três elementos. Nos 
mesmos manuais eram ressalvadas as misturas decorrentes do contato racial: o 
mulato surgiu do contato entre o branco e o negro; do branco com o indígena surgiu 
o mameluco; do contato entre o negro e o indígena surgiu o cafuzo ou caboclo. E 
assim aprendíamos que a sociedade brasileira se formou a partir desta miscigenação 
generosa, que acomodou todas as diferenças, o que resultou numa cultura híbrida, 
harmônica, e procurou comportar os traços positivos adequados à “brasilidade” e à 
“democracia racial” 
Em sua obra Casa Grande e Senzala (1933), Gilberto Freire buscou enfocar a 
formação da subjetividade dominante na sociedade colonial brasileira e os seus 
desdobramentos, e concentrou sua pesquisa no exame das relações interpessoais 
estabelecidas sob a tutela do sistema senhorial escravagista. Para Freire, a sociedade 
brasileira originou de um transplante da sociedade portuguesa no novo mundo, mas 
foi resultado das particularidades que marcaram a colonização lusitana na América, 
onde o sincretismo cultural e a miscigenação racial foram marcos resultante da forma 
de dominação portuguesa. 
Sobre as bases da embrutecedora violência escravocrata forjaram-se, 
igualmente, uma subjetividade e sensibilidade própria que, fundindo elementos da 
cultura indígena e africana aos da cultura portuguesa dominante formaram-se as 
bases de uma cultura e identidade nacional que sobreviveu à própria ordem 
escravocrata e foi enriquecida pela levas de imigração subsequentes. 
 
 
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Aula 03_ Gilberto Freyre e Darci Ribeiro 
 
Palavras-chave: Cultura; evolucionismo; identidade; raça. 
 
 
Nesta aula, entraremos em contato com alguns teóricos que muito ajudaram a 
construir algumas definições importantes quanto aos aspectos sociais. 
A Casa Grande significava para Gilberto Freyre uma totalidade social: 
 
A casa grande, completada pela senzala, representa todo um sistema econômico, 
social e político: de produção (a monocultura latifundiária); de trabalho (a escravidão); 
de transporte (o carro de boi, obangue, a rede, o cavalo); de religião (o catolicismo de 
família, com capelão subordinado ao pater famílias, culto dos mortos etc); de vida 
sexual e de família (o patriarcaismo polígamo); de higiene do corpo e da casa (o tigre, a 
touceira de bananeira, o banho de rio, o banho de gamela, o banho de assento, o 
lavapés); de política (o compadrismo). Foi ainda fortaleza, banco, cemitério, hospedaria, 
escola, santa casa de misericórdia amparando os velhos e as viúvas e recolhendo 
órfãos (Freyre, 2016, p. 23). 
 
Devemos contextualizar o pensamento freiriano na década de 1930 em meio a 
teorias racistas que acusavam a miscigenação como fator de degeneração cultural 
dos povos e nações. Gilberto Freyre se colocou contrário ao evolucionismo e à 
ênfase dos fatores étnicos e da influência do meio, além de ter negado a degeneração 
supostamente provocada pelo cruzamento racial ou pela ideia de que a pobreza 
resultaria da inferioridade biológica dos desfavorecidos. 
Freyre valorizou a cultura brasileira e suas manifestações populares e ressaltou 
seus aspectos sincréticos criticando os preconceitos sobre a inferioridade dos negros, 
índios e mestiços. Defensor de uma concepção evolucionista e culturalista, Gilberto 
Freyre celebrava o cruzamento de raças e culturas e destacava as contribuições dos 
negros e árabes para a cultura brasileira, subvertendo a hierarquia racial e desafiando 
a pretensa superioridade dos brancos. 
Contrapondo-se às concepções românticas da formação social e cultural 
brasileira, Darci Ribeiro afirmou que a uniformidade cultural e unidade nacional não 
devem nos cegar para as disparidades, contradições e antagonismos que subsistem 
embaixo delas como fatores dinâmicos da maior importância. Destacou que: 
 
 
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essa unidade resultou de um processo continuado e violento de unificação política, 
logrado mediante um esforço deliberado de supressão de toda identidade étnica 
discrepante e de repressão e opressão de toda tendência virtualmente separatista 
(Ribeiro, 1999, p. 23). 
 
Para identificar aspectos relacionados à classe e raça na constituição do povo 
brasileiro vale destacar a análise feita a respeito do mulato, tido por ele como o mais 
brasileiro dos componentes de nosso povo: 
 
 O mulato, participando biológica e socialmente do mundo branco, pôde 
acercar-se melhor de sua cultura erudita e nos deu algumas das figuras mais dignas e 
cultas que tivemos nas letras, nas artes e na política. Entre eles, o artista Aleijadinho, o 
escritor Machado de Assis, o jurista Rui Barbosa, o compositor José Maurício, o poeta 
Cruz e Souza, o tribuno Luís Gama; como políticos,os irmãos Mangabeira e Nelson 
Carneiro; como intelectuais, Abdias do Nascimento e Guerreiro Ramos. Teve, também, 
por sua vivacidade e pela extraordinária beleza de muitos deles resultantes do vigor 
híbrido, maiores chances de ascensão social, ainda que só progredisse na medida em 
que negava sua negritude. Posto entre os dois mundos conflitantes – o do negro, que 
ele rechaça, e o do branco, que o rejeita – o mulato se humaniza no drama de ser dois, 
que é o de ser ninguém (Ribeiro, 1999, p. 223). 
 
 
Para Sérgio Buarque de Holanda, nossas características herdadas dos iberos, a 
sobranceria hispânica, o desleixo e a plasticidade lusitanos, bem como o espírito 
aventureiro e o apreço à lealdade de uns e outros e ainda seu gosto maior pelo ócio do 
que pelo negócio. Da mistura de todos esses ingredientes resultaria certa frouxidão e 
anarquismo, a falta de coesão, a desordem, a indisciplina e a indolência. Mas derivariam 
delas, também, certo pendor para o mandonismo, para o autoritarismo e para a tirania. 
 Darci Ribeiro procurou destacar: 
 
 Nós, brasileiros, somos um povo em ser impedido de sê-lo. Um povo mestiço na carne 
e no espírito, já que aqui a mestiçagem jamais foi crime ou pecado. Nela fomos feitos e 
ainda continuamos nos fazendo. Essa massa de nativos oriundos da mestiçagem viveu 
por séculos sem consciência de si, afundada na ninguendade. Assim foi até se definir 
como uma nova identidade étnico- nacional de brasileiros. Um povo até hoje em ser na 
dura busca de seu destino. Olhando-os, ouvindo-os, é fácil perceber que são, de fato, 
uma nova romanidade, uma romanidade tardia, mas melhor, porque foi lavada em 
sangue índio e sangue negro. (Ribeiro, 1999, p. 453). 
 
 
Vale uma reflexão: Nos últimos cem anos, pesquisadores como Gilberto Freyre, 
Sérgio Buarque de Holanda e Darci Ribeiro desenvolveram modos diferentes de 
entender a cultura brasileira. Quais seriam as convergências entre esses autores?
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Aula 04_Cultura popular e cultura de massa 
 
Palavras-chave: Cultura; indústria cultural; identidade; cultura de massa. 
 
 
 
[...] o alimento, o vestuário, a relação homem-mulher, a habitação, os hábitos de 
limpeza, as práticas de cura, as relações de parentesco, a divisão das tarefas durante 
a jornada e, simultaneamente, as crenças, os cantos, as danças, os jogos, a caça, a 
pesca, o fumo, a bebida, os provérbios, os modos de cumprimentar, as palavras 
tabus, os eufemismos, o modo de olhar, o modo de sentar, o modo de andar, o modo 
de visitar e ser visitado, as romarias, as promessas, as festas de padroeiro, o modo 
de criar galinha e porco, os modos de plantar feijão, milho e mandioca, o 
conhecimento do tempo, o modo de rir e de chorar, de agredir e de consolar (Bosi, 
1993, p. 53). 
 
 
Veja que os modos, como diz Bosi, participam de uma forma de viver e um jeito 
de ser. Contrariamente, os jovens envolvidos pelo desejo do consumo repetem a 
padronização da televisão, acreditando que isso bastaria para ser feliz. O fast food, a 
calça de marca do momento, o “ficar”, a dupla jornada da mulher e, simultaneamente, 
a crença na Moda Emo, o Axé Music, o Funk, o cigarro de marca, as novas gírias que 
evitam frases mais completas, o modo de ir ao shopping, a maneira de abrir um pacote 
de salgadinho e mascar o chiclete, o desconhecimento do tempo, o modo de agredir, 
as cores de roupa proibidas são paralelamente a cultura popular, ou seja, ações da 
cultura de massa produzidas pela indústria cultural. A cultura de massa tem sido uma 
resposta às tendências culturais que emergiram com o surgimento das tecnologias. 
Antes das tecnologias, a sociedade convivia com a cultura popular que se opunha à 
erudita, mas a chegada do rádio, por exemplo, possibilitou a interação das diversas 
identidades culturais. O produto da cultura de massa se deu em função de questões 
econômicas favoráveis aos produtores e ao público diverso. Logo, os investimentos 
passaram a ser maciços, o que elevou os índices de difusão dentro e fora do país. 
A crítica cumpre o seu papel de tentar chamar a atenção para produções em 
que o fazer artístico seja original, inovador e criativo. No entanto, a mídia é a grande 
representante da cultura de massa, uma vez que veicula valores compartilhados pelo 
grande público, e atinge os mais variados meios sociais, geopolíticos e econômicos. 
Nesta aula, conheceremos o ponto de vista de Bosi, o qual afirma que a cultura 
popular implica em diferentes modos de viver: 
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A cultura de massa entra na casa do caboclo e do trabalhador da periferia, ocupando-
lhe as horas de lazer em que poderia desenvolver alguma forma criativa de 
autoexpressão: eis o seu primeiro tento. Em outro plano, a cultura de massa aproveita-
se dos aspectos diferenciados da vida popular e os explora sob a categoria de 
reportagem popularesca e de turismo. O vampirismo é assim duplo e crescente: destrói-
se por dentro o tempo próprio da cultura popular e exibe-se para consumo do 
telespectador, o que restou desse tempo, no artesanato, nas festas, nos ritos. 
Poderíamos, aqui, configurar com mais clareza uma relação de aparelhos econômicos 
industriais e comerciais que exploram, e a cultura popular, que é explorada. Não se 
pode, de resto, fugir à luta fundamental: é o capital à procura de matéria-prima e de mão 
de obra para manipular, elaborar e vender. A macumba na televisão, a escola de samba 
no Carnaval estipendiado para o turista, são exemplos de conhecimento geral (Bosi, 
1993, p. 65). 
 
 
Diante de tudo o que foi colocado, percebe-se que a exploração do público em 
massa está muito ligada às questões da lucratividade, ou seja, a cultura passa a ter 
um objetivo muito mais comercial do que artístico. A maioria da população dedica seu 
tempo livre a um entretenimento produzido pela chamada indústria da cultura, ou seja, 
a um pseudo lazer, pois o público visa consumir os lançamentos da mídia que, muitas 
vezes, é só um produto a ser explorado de maneira comercial para, depois, cair em 
esquecimento. 
Um bom exemplo de tudo isso é o fato de que a maioria do público elege 
determinado artista pelos meios de comunicação, como a televisão ou o rádio, mas 
não se dirige a um teatro para vivenciar o fazer artístico, e isso ocorre em vários outros 
setores, inclusive esportivos. Há uma certa passividade em tudo isso. As pessoas têm 
modificado seu comportamento em função das influências da cultura de massa. 
Hábitos familiares e valores estão ficando submersos. O lazer que se obtém mediante 
os meios de comunicação é algo solitário, unilateral, embora as tecnologias se 
esforcem para promover interação virtual. 
No Brasil, a homogeneização da cultura de massa apresentou um processo 
mais lento em função das grandes disparidades sociais. 
Procure pensar a respeito de todas essas questões. O mundo em que vivemos 
agrega diversas inovações, mas é importante manter vivo o percurso histórico das 
culturas de um modo geral. 
Depois de apresentar a cultura, Bosi nos conta como a cultura de massa entra, 
inclusive, na casa do caboclo: 
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Aula 05_ Folclore ou cultura popular? 
 
Palavras-chave: Cultura; folclore; identidade; cultura popular. 
 
 
Estudaremos cultura popular e folclore em duas aulas, porque seu universo é 
bastante amplo. Há autores que utilizam apenas o termo cultura popular, mas há 
outros autores que utilizam o termo folclore. Este material compreende que as 
atribuições que se fazem ao folclore são da natureza da cultura popular. Portanto, 
apesar das diferenças conceituais entre os autores, tomaremos para nós, mais 
adiante, apenas o termo cultura popular, pois a palavra folclore carrega sentidos 
pejorativos. Muitas vezes, o termo folclore étido como uma manifestação 
culturalmente inferior ou pitoresca. O termo, inclusive, passou a ser utilizado em frases 
feitas como “isso é apenas folclore!”, utilizadas quando não há certeza do que as 
pessoas falam: 
Você se recorda da primeira vez em que ouviu a palavra folclore e para que ela 
foi usada? 
O termo soa muitas vezes como mera, fantasia, algo irreal, imaginário. O 
folclore, na escola, resume-se, muitas vezes, a pintar o saci-pererê ou decorar as 
figuras lendárias da mitologia brasileira que nada significam para os estudantes, os 
quais não estabelecem relações entre as personagens e as propostas de atividades 
de desenho e pintura. 
A palavra vem do neologismo inglês folk-lore (saber do povo). Há quem diga 
que cultura popular não é folclore. Para Cavalcanti (TVE Brasil), não é importante 
saber o que é e o que não é folclore. O mais importante é saber que folclore é um 
campo de estudos. Estudiosos pesquisaram, ao seu tempo, elementos da cultura de 
maneira diferente, inicialmente os “causos” e a oralidade, depois as músicas e, mais 
tarde, os “folguedos”. 
Segundo Câmara Cascudo, em seu Dicionário do Folclore Brasileiro, o folclore 
envolve técnicas e processos utilitários valorizados pela emoção além da razão. As 
novas experiências seriam incorporadas pelo coletivo, e, por mais que pareça que um 
grupo sempre atue e pense de uma determinada maneira, tudo é renovação. O autor 
sugere que o folclore atribui aos artefatos e fórmulas populares uma quarta dimensão. 
Desta feita, não só conserva, depende e mantém os padrões, mas remodela. A 
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cultura na descoberta do novo, abandona o que não interessa, abandona o que se 
esvaziou de motivo. 
Finalmente, considera que o folclore estuda a solução popular na vida em 
sociedade, e cada grupo humano construirá um folclore distinto de outras 
organizações. 
Para Brandão (1984, pp. 20,21), as festas, os “causos”, os mitos, as rezas, as 
bonecas de pano e narrativas antigas são o folclore cuja marca é que ninguém sabe 
quem é o autor. O termo é polêmico. Segundo Brandão, há aqueles que consideram 
que a cultura e o folclore são sinônimos, mas para outros não existe folclore, existe 
apenas cultura popular. Observe que Câmara Cascudo define folclore como a cultura 
popular tornada normativa (1960, p. 24). Complementa ainda que, quanto à grafia, a 
palavra folclore, com letra minúscula, significa modos de saber de um povo e Folclore, 
com letra maiúscula, significa o saber erudito que estuda o saber popular. Para 
Gramsci, o folclore é muito especial: 
 
Para ele e para todos os seus seguidores, o folclore é uma cultura de classe. 
Por oposição à Filosofia, que é o modo de saber das classes dirigentes, 
Gramsci considera o senso comum como o modo de saber das classes 
subalternas no interior de uma sociedade desigual. A diferença entre um 
modo de saber, de compreender, explicar o mundo, e a própria ordem social 
não é apenas quantitativa. Não é uma questão de escala. A diferença é 
qualitativa (Gramsci apud Brandão, 1984, p. 101). 
Para o italiano Gramsci, a ideia de folclore agrega novos sentidos. Ele percebeu 
que o folclore seria o modo de pensar dos trabalhadores em oposição à Filosofia, 
conhecimento acadêmico dos dominantes. Para este autor, a maneira de pensar do 
trabalhador, ao que intitula senso comum, diferencia-se da ordem social imposta pelos 
dirigentes em qualidade e não quantidade. O folclore seria, então, a maneira de se 
opor à própria morte nesse caos em que vivemos. É uma cultura de classe que se 
opõe à cultura oficial. 
A palavra folclore assumiu compreensões muito distintas, ora como 
curiosidade, ora como algo a não ser levado a sério. Para os autores Brandão e 
Gramsci, folclore é sinônimo de cultura popular e é a única forma que os trabalhadores 
têm para se opor à opressão dos dominantes: criando as rodas de conversas e 
mantendo vivas as suas histórias, isto é, a cultura como experiência de solidariedade 
e identidade. 
Vale uma reflexão: Como as escolas em que você estudou trataram o folclore? 
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Aula 06_ O que a escola pode aprender com a arte popular? 
Palavras-chave: Cultura; escola; identidade; arte popular. 
 
 
Com esta aula, damos início à segunda unidade. Procure desenvolver o hábito 
da pesquisa para enriquecer ainda mais os seus estudos. 
Ao usar o termo arte popular, precisamos compreender que este possui sentido 
na sociedade dividida em classes sociais, ou seja, em dominantes e dominados. Se a 
sociedade não fosse dividida em classes, não haveria arte popular, pois esta não teria 
como se opor à outra arte. 
A separação entre o fazer e o saber na nossa sociedade fundamenta, na cultura 
e arte populares, a maneira como as pessoas veem essas duas manifestações, ou 
seja, se de um lado a sociedade reúne apenas pessoas que executam, de outro reúne 
as pessoas que determinam o que deverá ser feito. Assim aplicam esse sistema a 
todos os contextos. É preconceituoso esperar que o artista popular atue neste sistema. 
Acontece que a cultura e a arte popular são os únicos mecanismos que o trabalhador 
tem para neutralizar os comandos do poder. 
Saber e fazer não estão separados. Ao contrário, o artista popular projeta e 
executa a sua obra do começo ao fim. Nesta obra, ao contrário do trabalho 
assalariado, o artista une os dois conhecimentos que não podem ser separados: o 
fazer e o pensar. Por mais que um homem construa uma casa que, porventura, venha 
a desabar, ele sempre possui a capacidade de projetar. Faz a sua escolha, prevê para 
o futuro o que ainda não existe, sonha, elabora, propõe, muda os planos, escolhe os 
materiais e experimenta. O João de Barro, ao contrário, produz casas que não caem, 
mas, como todo animal, não tem a capacidade do projeto e isto é o que diferencia o 
homem do animal. 
Lima e Ferreira (TVE) propõem que antes de pensarmos quem são os artistas 
populares, precisamos responder às questões: 
Para descrever esse universo, portanto, o termo arte popular não pode ser 
utilizado como expressão de uma categoria explicativa a priori que, como tal, aponta 
uma realidade homogênea. Ele abriga realidades diversas e particulares, pois é 
preciso desvendar para a compreensão do real significado das expressões artísticas 
e culturais que aí residem. Uma das abordagens possíveis é aquela que, atentando 
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para as categorias imanentes aos próprios sujeitos sociais, busca entendê-los a partir 
de seu próprio discurso, isto é, com base em suas visões de mundo, a construção de 
suas redes de relações sociais e no sentido que atribuem a suas vidas, ações e 
representações. É fundamental, então, considerar a forma como os artistas definem 
seu cotidiano, se veem enquanto agentes sociais e constroem, por meio de categorias 
próprias, suas identidades. 
Exemplificando, é necessário saber o que leva o mestre titeriteiro Zé Lopes, de 
Glória do Goitá, cidade da zona da mata pernambucana, a confeccionar mamulengos 
com madeira e tecido e, com eles, encenar um espetáculo narrando uma história que 
o tempo consagrou, ou de sua própria criação, para uma plateia reunida na feira 
semanal, num largo de igreja em dia de festa, que pode ser a do padroeiro de uma 
cidade do interior do país. Que sentido tem essa espécie de ritual para aqueles que 
são atores e público? Que público e que história estão ali? Quando respondemos a 
questões como essas, damos mais um passo na direção do significado que tem a arte 
popular para aqueles que a produzem e para aqueles que a consomem no cotidiano 
de suas vidas no Brasil de hoje. 
Assim, apesar de a sociedade de classes separar ato de projeto, é na cultura e 
arte populares que o homem faz o seu projeto e o executa. Aqui definimosem que 
sentido usamos a diferença entre fazer e saber. 
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Aula 07_Técnica 
 
Palavras-chave: Cultura; materialidade; técnica; tradição. 
 
 
Você já observou na sua família, ou mesmo no bairro, pessoas capazes de 
produzir objetos artísticos sem nunca ter ido à escola? Os artistas populares não 
buscam fora o seu material, pois a matéria-prima da sua arte é o seu entorno, ou seja, 
materiais naturais como barro, graveto, palha, areia, folhas, sementes ou tintas 
naturais que causam no artista um profundo conhecimento de domar a natureza, 
domar o material e respeitá-lo em suas possibilidades, porém tentando superá-lo, 
fazendo experimentações químicas, descobrindo novos tons e propondo novas 
relações de elementos na produção do novo. 
A criatividade e a permanência de expressão são duas marcas da Arte 
consequentes da Arte Popular. Se por um lado o artista popular elabora novas 
relações de elementos naturais e cria um novo objeto cultural, por outro lado, desenha 
em suas obras uma continuidade expressiva que faz, de seu trabalho, um trabalho 
único, reconhecendo-o por onde quer que vá. Mestre Vitalino era um exemplo desta 
arte: modelando cenas costumeiras em miniaturas de cerâmica pintadas, o mestre 
criou um estilo próprio que se tornou reconhecido mundialmente. Para nosso pesar, 
uma legião de imitadores produz aos montes as mesmas cenas criadas pelo mestre 
em pequenas miniaturas. Desta maneira, praticamente findou-se a arte de Mestre 
Vitalino, a não ser por aqueles que possuem a peça ou museus que resguardam 
algumas obras. 
Começamos aqui uma grande polêmica: como a arte popular pode permanecer 
criativa e sem cópias? A escola será capaz de, um dia, acabar com a prática da cópia 
e descobrir a prática da criação? Os alunos migrantes nordestinos, por exemplo, 
trazem um repertório de modelagem em barro. O que é possível fazer para que os 
alunos nascidos em São Paulo aprendam com estes alunos migrantes? 
A técnica, ou seja, o saber fazer uma peça, traz uma história de luta. A relação 
entre a cultura indígena, africana e europeia não foi tranquila. As histórias dessas três 
culturas transmitidas de forma exaltada e bela no início da formação do Brasil Colônia 
são eufemismos românticos cuja finalidade é apagar um passado de lutas sangrentas. 
Uma série de oposições e de dominação ocorreu, principalmente, porque a presença 
do branco aqui no país exigia muita produção e riqueza. 
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Africanos foram obrigados a trabalhar de acordo com o modo de produção do 
branco, o que resultou em brigas e, consequentemente, em modificações nesse modo 
de trabalhar. 
O especialista em teoria e história da música, Mikhail Evgenievitch Tarakanov 
(Unesco, 1986) pensava sobre os diversos movimentos que ocorreram com a invasão 
da indústria cultural na arte popular. Percebeu que, ao passo que a arte popular perde 
espontaneidade, há um movimento de resistência muito importante que faz com que 
mais pessoas passem a conhecê-la: 
Como consequência deste poderoso movimento de apropriação do folclore, a 
criação popular tende a perder a sua espontaneidade e continuidade formal para se 
transformar num objeto de aprendizagem e de ensino. Felizmente também surge a 
tendência inversa, que busca conservar a autenticidade, em especial por intermédio 
da montagem de espetáculos fiéis sob todos os aspectos ao espírito das festas 
populares. 
 
[...] Por fim, surgem novos gêneros que mergulham suas raízes na tradição 
oral [...] As obras-primas da arte folclórica atingem um público cada vez maior 
[...] e o familiarizam com os diversos estilos nacionais, favorecendo o contato 
entre as cento e tantas nações que compõem nosso país (Tarakanov, 1986, 
TVE). 
 
 
O texto aponta para a cultura popular como a prática do saber e do fazer que 
atua nos dois conhecimentos que são inseparáveis, apesar da sociedade de classes 
separá-los. Problematiza interferências da indústria cultural na arte popular. 
Vale uma reflexão: Por que deveríamos considerar o termo Artes Populares? 
Você conhece os artistas populares em sua cidade? Já pensou em documentar as 
artes que produzem a fim de estudá-las? 
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Aula 08_Estética 
 
Palavras-chave: Beleza; estética; filosofia; poética popular. 
 
 
Esta aula propõe o estudo do conceito de estética para pensarmos sobre a 
estética da Arte Popular e o movimento modernista como um movimento que, na 
década de 1920, modificou a maneira de pensar a cultura brasileira. 
Não dá para discutir o que é estética sem pensar que passa por uma 
apreciação. O julgamento que se faz quanto ao bom gosto ou mau gosto pode ser 
aprendido e amplo, pois pode ir ao encontro de significativas experiências ou, ao 
contrário, fechar-se em preconceitos. 
A palavra estética tem origem grega e significa sentir, perceber. É a parte 
da Filosofia que estuda o belo e a arte. Mais do que isso, estuda o julgamento e os 
sentimentos estéticos. 
De caráter dogmático, a estética pode ser substituída por uma filosofia da arte 
voltada para a poética, a fim de descobrir as regras de uma ação criadora. 
Cada obra possui uma estética e uma concepção de belo. Ocorre que uma 
estética poderá se opor às outras estéticas no sentido de superioridade e negação. 
Isso faz com que a cultura perca novas significações. 
Governos totalitários utilizaram, por exemplo, a representação realista como 
maneira de documentar, ainda que uma falsa realidade, assumindo esta estética e 
negando outras. 
As estéticas da arte popular foram negadas, no Brasil, durante toda a nossa 
História. Um exemplo disso é o Museu do Ipiranga cuja fachada é europeia, ou seja, 
não corresponde a uma representação brasileira. 
Para Luigi Pareyson, a estética não pode seguir o juízo de valor, tampouco 
ditar normas à obra. É a poética e não a estética o determinante na produção de uma 
obra. É o plano de trabalho (Pareyson apud Sangiovanni). Em sua produção, o artista 
pensa na poética e não na estética. 
Para entender a estética da Arte Popular é importante perceber as técnicas e a 
maneira como foram construídas, quais os fazeres artísticos de que se alimentaram. 
Para entender é necessário observar as corporações de artífices. 
As corporações de artífices eram compostas por diferenças profissionais: 
companheiro, aprendiz, oficial e, por final, mestre. Cada grupo tinha o juiz de ofício 
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que era nomeado pela Câmara Municipal. Em Portugal, assumiam uma característica 
mais religiosa do que de oficina e, segundo Frota, por tal motivo, tornaram-se mais 
frouxas e descaracterizadas abrindo brechas para incluir modos de fazer de diversos 
grupos culturais presentes no Brasil colonial. Ainda essa abertura possibilitou o uso 
de matéria-prima brasileira. As técnicas centenárias que índios e africanos tinham sido 
mescladas junto aos conhecimentos dos mestres de obra portugueses, que, por sua 
vez, já traziam uma tradição luso-oriental moçárabe, isto é, técnicas experientes 
com os climas quentes do mundo árabe. 
Cultura e arte popular: o modernismo 
A elite intelectual brasileira olhou para a arte popular pela primeira vez a partir 
do Modernismo, na década de 1920. Muitos esforços de Mário de Andrade e dos 
artistas modernistas contribuíram para o começo de um acervo de arte popular. Mário 
de Andrade foi um colecionador do nosso país. Dispondo do dinheiro do seu trabalho, 
investia na compra das artes brasileiras. Colecionou diversas obras e também 
desenhos que crianças faziam para ele em praças públicas. É possível apreciar este 
acervo no IEB– Instituto de Estudos Brasileiros da USP. 
Com o modernismo, os brasileiros passaram a aparecer nas telas, bem comoas suas significações culturais e a paisagem do país. O Teatro Municipal de São 
Paulo, no Anhangabaú, foi o espaço da Semana de Arte Moderna de 1922 e das novas 
discussões sobre a cultura brasileira. 
O modernismo não aconteceu por acaso. Os artistas construíram condições 
para que pudesse ocorrer. As vanguardas parisienses valorizaram a art nègre e 
a estilística alemã e espanhola releram o barroco, segundo Bosi. Basta lembrarmos 
que Picasso descobriu as máscaras africanas e as mulheres passam a ser retratadas 
com a expressividade da máscara. O barroco negado passou a ser lido e descoberto. 
Essas questões fizeram os artistas modernistas pensarem a arte e a cultura 
popular do seu país, no caso o Brasil, a representação do povo, a maneira de viver, 
lutar e trabalhar. Houve a documentação de famílias que andavam na terceira classe 
do trem, do pequeno menino com o rosto triste que deveria vender frutas navegando 
numa canoa, as danças e os balões, as festas e a paisagem. 
Grupo de artistas que descobriam o Brasil em suas representatividades. 
Criaram a ideia de antropofagia, aquele que, ao invés de copiar as regras estrangeiras 
para se fazer poesia, artes plásticas ou música, propunha “engolir” as técnicas 
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estrangeiras para criar algo novo, um novo brasileiro. 
 
Foi sugerido que uma produção manual fosse reconhecida como artesanato, 
sem distinção entre erudito e popular. 
 
Minha proposta é que reservemos o termo artesanato para nos referir ao 
processo de produção do objeto, à tecnologia que, predominantemente 
executada com as mãos, dá forma ao objeto, independentemente de sua 
origem erudita ou popular. Assim, tanto a rendeira de bilro quanto o oleiro ou 
o escultor consagrado para realizar seu trabalho lançam mão de uma 
tecnologia em que a manualidade é da maior importância. E isto é 
artesanato. Assim, ao falar sobre a matéria-prima com que o objeto é 
confeccionado, ao descrever as etapas do processo de feitura desse objeto, 
passo a passo, estamos transitando no domínio do artesanato (Brandão, 
1984, TVE). 
 
 
Nesta aula, estudamos sobre a estética. Haverá tantas estéticas quantas 
culturas existirem. Quando a artificialidade da mídia dita uma estética, destrói a 
pluralidade de culturas de que a escola e o mundo precisam. Finalmente, Brandão 
sugeriu que o artesanato signifique para nós uma atividade manual de qualquer cultura 
e não somente da cultura popular. 
Vale uma reflexão: Em sua opinião, qual é a estética que a televisão considera? 
E quanto à escola? Qual é a estética da Arte Popular? 
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Aula 09_Os nossos artistas populares 
 
Palavras-chave: Cultura; artistas; identidade; cultura e produção popular. 
 
 
Vamos conhecer alguns dos artistas populares. É fundamental que você 
elabore o seu acervo de pesquisa pela Internet sobre esses artistas. Eles se 
encontram em todos os estados, porém a matéria-prima utilizada dependerá sempre 
da região em foco. Você poderá ainda pesquisar os museus de arte popular, cultura 
brasileira, folclore, artistas populares e investigar se os artistas pesquisados já 
possuem algum site particular com as suas obras. 
É importante também estar atento às possíveis exposições de arte popular da 
sua cidade que possam ocorrer. Neste caso, é fundamental guardar as propagandas 
e materiais da exposição. Outra importante ação é observar se há 
documentações dos artistas locais, e, se não houver, por que não organizar um grupo 
de pesquisadores que documentarão os artistas populares da cidade? Existem alguns 
procedimentos científicos para coletar dados, maneiras de entrevistar, observar o 
trabalho do artista e outras tantas questões. Você poderá pedir auxílio a alguém que 
já esteja na área. 
Os artistas utilizam diversos materiais, mas isso irá depender da sua 
especialidade. Há aqueles que usam areia, vidro, madeira, graveto, palha, folha, aliás, 
a variedade de matéria-prima é o que não falta. Portanto, construa o seu acervo 
pesquisando sobre alguns artistas. 
O Brasil possui muitos artesãos anônimos do barro. No Nordeste, era comum 
ver mulheres produzirem cerâmicas utilitárias nos sítios. Em famílias muito grandes, a 
dona da casa convidava a ceramista quando percebia que a louça estava diminuindo 
em função das quebras. Então, oferecia a casa para que a ceramista dormisse por 
vários dias. Retirando o barro do próprio terreiro, a ceramista produzia panelas, copos, 
potes e todas as peças solicitadas pela dona da casa. Produzia sempre em maior 
quantidade do que fora pedido, porque muitas peças rachavam enquanto inicialmente 
secavam debaixo do sol do sertão nordestino. Depois iam para a queima. Terminado 
o trabalho, após semanas, a ceramista seguia viagem para um outro sítio onde 
repetiria o mesmo ofício por encomenda. 
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Nem todos estão no anonimato. Existem os ceramistas conhecidos. Estão 
espalhados em todo o Brasil, mas há lugares (Nordeste e Minas Gerais) onde há uma 
maior concentração destes artistas populares. 
Antônia Leão nasceu, em 1914, na cidade de Tracunhaém, Pernambuco. 
Quando era criança brincava com barro e modelava bichinhos. Os pais eram louceiros 
e vendiam as suas produções (moringas, jarras, panelas) nas feiras livres. O frade 
Luiz a incentivou a estudar cerâmica. A maioria das suas peças são santos: Santo 
Antonio, São Francisco e Nossa Senhora. 
• Forma de produção: Queima das peças em forno a lenha, monoqueima, 
sem esmaltação. 
Nuca, nascido em 1937, também de Tracunhaém, produz peças com Maria, 
sua esposa. 
• Modo de produção: Apresentação final em terracota, portanto sem 
esmaltação, queimada em forno a lenha. 
Produzindo peças altas, Zezinho, nascido em 1939, não queima a peça por 
partes. Cada peça é inteiriça. A família trabalha juntamente com ele produzindo a 
massa e a queima das peças. Tornou-se ceramista ao conhecer as peças de Lídia 
Vieira (1911-1974). 
• Modo de produção: É preciso ter bastante cuidado com a secagem das peças 
antes de queimar para que não rachem; usar tintura de café torrado com açúcar, pois 
dá brilho às peças e uma tonalidade mais forte. 
Maria Amélia, nascida em 1924, foi influenciada pelo pai louceiro. Veja o que 
ela diz sobre ele: “dos bons, um mestre; entendia de tudo do ofício”. 
• Modo de produção: queima sem esmaltação. 
Baé – Manoel Leão Machado 
Betinho – Carlos Roberto Gomes da Silva apresenta cerâmicas com temas e 
formas diferentes dos artistas locais de Tracunhaém. A maior parte é representação 
erótica. 
Procure ficar atento aos artistas de nosso país. Há produções muito 
significativas e que retratam a cultura de nosso país. Até a próxima aula! 
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Aula 10_Sem passar pela academia: aprendendo a Arte na vida e na 
rua 
Palavras-chave: Cultura acadêmica; autodidata; identidade; cultura popular. 
 
 
Das artes visuais, a arte naif é uma representante da arte popular. Os naifs são 
autodidatas e as suas pinturas não se ligam a nenhuma escola. A força das suas 
pinturas está em poder pintar sem regras acadêmicas ditadas pelas escolas. Criam a 
sua própria maneira de se expressar, e são conhecidos também como artistas 
ingênuos. Há uma harmonia presente em suas pinturas que, apesar de não seguir 
uma regra acadêmica, mostra que há uma regra no interior da tela. 
Outro exemplo de arte, no caso versada cujos artistas são populares, é o cordel, 
uma das artes populares antigas que aqui chegou com os colonizadores. Data da 
Idade Média, quando a Europa produzia o cordel. No nordeste brasileiro, o cordel 
sempre foi uma grande tradição. A palavra remete a cordão, um varal em que os 
folhetins ficavam encaixados. Conta histórias reais ou fantasiosas.Às vezes não se 
sabe ao certo se é verdade ou criação. 
O cordel é veiculado em um livreto de poucas páginas. A capa apresenta uma 
imagem impressa, o que é objeto de nosso interesse. Essa imagem é a xilogravura, 
ou seja, uma imagem desenhada e cortada num taco de madeira, que, depois de 
detalhada, recebe tinta preta para revelar o título da história. Dentro do livreto há uma 
poesia que conta um fato sucedido. 
Antonio Gonçalves da Silva, conhecido como Patativa do Assaré, cordelista, 
filho de pequenos proprietários rurais, nasceu em março de 1909. Aos cinco anos, 
com a morte do pai, Patativa passou a trabalhar duramente com a enxada, mas já 
versava. Ainda na infância, perdeu a visão de um olho, devido ao chamado “mal 
d´olhos”. Poeta analfabeto, certa vez contou que criava um verso de cordel e passava 
a repetir até decorar por inteiro. Então, seguia para a criação do próximo verso. Tinha 
uma secretária que datilografava as poesias e as respostas às cartas escritas por 
pessoas do Brasil e do mundo. Cresceu ouvindo histórias, literatura de cordel e 
ponteio de viola e, aos dez anos, foi participar de peleja com cantadores no Pará. 
Voltando consagrado. 
Patativa, ave que vive na caatinga, e Assaré, município onde o poeta nasceu, 
deram a ele o nome artístico. Com a poesia Triste Partida, cantada por Luiz Gonzaga, 
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tornou-se conhecido a partir de 1950. Poesia e música contam os dramas do 
nordestino obrigado a abandonar a sua terra por causa da seca. Todo nordestino 
jamais abandonaria o seu torrão querido, não fosse a crueldade da natureza e o desvio 
de verba pública. Mas Patativa procurava apresentar o nordestino como ele é: um 
bravo. A bela e triste poesia conta em detalhes o sofrimento: a saída da terra da qual 
é senhor do seu trabalho e a chegada à cidade para trabalhar na terra dos outros: 
 
“Meu Deus, meu Deus. Setembro passou. Outubro e Novembro. Já tamo em 
Dezembro. Meu Deus, que é de nós, Meu Deus, meu Deus. Assim fala o 
pobre. Do seco Nordeste. Com medo da peste. Da fome feroz. Ai, ai, ai, ai. 
A treze do mês. Ele fez experiência. Perdeu sua crença. Nas pedras de sal. 
Meu Deus, meu Deus. Mas noutra esperança com gosto se agarra. Pensando 
na barra do alegre Natal. Ai, ai, ai, ai. 
Rompeu-se o Natal. Porém barra não veio. O sol bem vermeio nasceu muito 
além. Meu Deus, meu Deus. Na copa da mata buzina a cigarra. Ninguém vê 
a barra. Pois a barra não tem. Ai, ai, ai, ai. 
Sem chuva na terra. Descamba Janeiro, depois fevereiro. E o mesmo verão. 
Meu Deus, meu Deus. Entonce o nortista, pensando consigo, diz: “isso é 
castigo, não chove mais não”. Ai, ai, ai, ai. 
Apela pra Março. Que é o mês preferido. Do santo querido. Senhor São José. 
Meu Deus, meu Deus. Mas nada de chuva. Tá tudo sem jeito. Lhe foge do 
peito o resto da fé. Ai, ai, ai, ai. 
Agora pensando, ele segue outra tria. Chamando a famia, começa a dizer. 
Meu Deus, meu Deus. Eu vendo meu burro, meu jegue e o cavalo. Nós vamo 
a São Paulo viver ou morrer. Ai, ai, ai, ai. 
Nós vamos a São Paulo. Que a coisa tá feia. Por terras alheia nós vamo 
vagar. Meu Deus, meu Deus. Se o nosso destino não for tão mesquinho. Cá 
e pro mesmo cantinho nós torna a voltar. Ai, ai, ai, ai. 
E vende seu burro, o jumento e o cavalo. Inté mesmo o galo venderam 
também. Meu Deus, meu Deus. Pois logo aparece feliz fazendeiro. Por pouco 
dinheiro lhe compra o que tem. Ai, ai, ai, ai” 
Patativa do Assaré. 
 
Apesar da fama, Patativa nunca abandonou o seu passado de simples 
camponês. Patativa faleceu em 2002. 
Leia mais sobre Patativa e sobre outros tantos poetas da nossa literatura que 
se esforçaram em elaborar, com linguagem escrita, o retrato social desse país. Cada 
organização sintática e cada palavra revelam o estilo do autor, que busca transmitir a 
abstração da poesia por meio de recursos linguísticos que lapidam tudo o que é, 
aparentemente, estranho. A arte da palavra tenta tornar belo até o que não é agradável 
aos olhos e às convenções sociais. E aí reside a poesia. Essa busca pelo poético só 
encontra destino no receptor, que precisa estar atento aos recursos de musicalidade 
e significação para reconhecer em si a sensação da poesia que não é concreta como 
é o texto. A poesia reside no ser ao manifestar as sensações causadas por determinada 
temática. 
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26 
 
 
 
Aula 11_ Museu Casa do Pontal 
 
Palavras-chave: Cultura; museus; Estados brasileiros; cultura popular. 
 
 
Nesta aula, entraremos em contato com o Museu Casa do Pontal, o qual possui 
cerca de oito mil peças de arte popular brasileira: esculturas, bonecos, entalhes, 
modelagens e mecanismos articulados. As peças se apresentam em materiais 
variados como barro, tecido, areia, alumínio, madeira, ferro, miolo de pão, palha e 
arame. Conta com duzentos artistas populares de todas as regiões brasileiras. São 
peças que datam da metade do século XX aos dias atuais. Jacques Van de Beuque 
reuniu quase todo o acervo para criar o museu que fica no Rio de Janeiro, no Recreio 
dos Bandeirantes. Após o falecimento de seu fundador, o museu permanece 
atualizando-se com viagens de pesquisa para aquisição de obras dos artistas 
populares. 
Jacques Van de Beuque, francês, cursou Belas Artes em seu país até a II 
Guerra Mundial, quando passou a militar com outros jovens a favor da resistência 
francesa. Foi preso diversas vezes, enviado para os campos de trabalhos forçados, 
em Kiev, na Alemanha. Ao fugir, Cândido Portinari o orientou a vir ao Brasil. No Brasil, 
apaixonou-se pelos objetos feitos por pessoas simples. Começou a visitar vilas e 
povoados, a fazer grandes amizades com estes artistas populares e adquirir objetos 
para o Museu. 
Sabemos que o Brasil tem um grande grupo de artistas populares. Abaixo, 
colocamos apenas uma parte composta pelos artistas populares cadastrados no 
Museu do Pontal. O Museu separa as peças por temáticas: 
 
• ALAGOAS 
 
Maceió – Benedito José dos Santos e Genésio de Melo 
 
Palmeira dos Índios – Ruin de Beca 
 
Viçosa – Nilson (soldado) 
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• BAHIA 
 
Cachoeira – Cândido Bahia, Louco, Otávio e Tamba 
 
Salvador – Mestre Didi e Og Sales 
 
Santa Maria da Vitória – Mestre Guarani 
 
Fortaleza – Edgar Freitas 
 
Juazeiro do Norte – Alex, Antônio, C.A.M.,Celestino, Cícera Cândido Lira, Cícera 
Fonseca da Silva (D. Ciça), Cícero Antônio, Cícero Ferreira, Cícero Simplício, Deildo, 
Diomar Freitas Dantas, Edson, Francisca Lopes, Hércu-les, Índio (Antonio Nunes da 
Silva), José Maurício dos Santos, Manoel Flandreiro, Manoel Graciano, Marcos, Maria 
Cândido Monteiro, Maria de Cândido Lira, Nilo, Nino, Pedro Boca Rica, Severino, Zezé 
de Juazeiro, Zumira. 
 
• DISTRITO FEDERAL 
 
Planaltina - Selvino 
 
• GOIÁS 
 
Goiânia – Antonio Poteiro 
 
Pirenópolis – Lunildes e Maria de Beni 
 
• MARANHÃO 
 
São Luís – João Cancio, Laurindo e Nhozim. 
 
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• MATO GROSSO 
 
Cuiabá – Clínio de Moura 
 
 
• MINAS GERAIS 
 
Belmiro Braga – Antônio de Oliveira 
 
Cachoeira de Brumado – Adão de Lourdes 
 
Divinópolis – GTO 
 
Prados – Antonio Julião e Itamar Julião 
 
Vale do Jequitinhonha – Ana do Baú, Cícera Candida, João Alves, João Pereira, 
Madalena, Noemisa, Isabel Mendes da Cunha, Ulisses Pereira Chaves, Dona Pedra, 
João Alves, Dona Mundinha. 
 
• PARANÁ 
 
Curitiba – Laurentino 
 
• PERNAMBUCO 
 
Águas Belas – Nhô Caboclo, Amanda, Amaro Rodrigues, Amaro Vitali-no, Antônio 
S.S., Antônio Rodrigues, Berenice, Carmélia, Clóvis, Elias F. Santos, Elias Vitalino, 
Ernestina, Heleno Manuel, Horácio, Inês Rodrigues,Ivonete, João José, João Vitalino 
Filho, José Otávio, Lauro Ezequiel, Leo-nino, Luiz Antônio, Luiz Galdino, Manuel 
Antônio, Manuel Eudócio,Manoel Galdino, Manuel Bitalino, Maria de Caruaru, Maria 
Otilia, Marlietete, Mes-tre Vitalino, Nina, Sebastião Ezequiel, Severino Vitalino, 
Socorro, Vavá, Zé Alves, Zé Amâncio, Zé Cacoclo, Zé Ciço e Zé Rodrigues. 
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Bezerros – Braz e José Apolônio 
 
Carpina – Sólon 
 
Goiana – Euladio, Ivanildo e Zé Carmo 
 
Garanhuns – Porfírio 
 
Recife/Olinda – Adriano, Antônio Barbosa, Benedito, Bigode, Capitão Pe-reira, Cariri, 
Joel, José dos Santos 
São Benedito do Sul – Benedito da Silva 
 
Tracunhaém – Antônia Bezerra Leão, Antônia Vieira, Baé, José Antonio Vieira, Lídia 
Vieira, Maria Amélia, Regina Vieira, Severina Batista, Zé Antô-nio, Zezinho 
Tracunhaém 
 
• PIAUÍ 
 
Teresina – J. Freitas e Mestre Expedito 
 
Valença – Mestre Dezinho 
 
• RIO DE JANEIRO 
 
Niterói – Adalton e Sônia 
 
Nova Iguaçu – Dadinho 
 
São João do Meriti – Jonjoca 
 
• SANTA CATARINA 
 
Florianópolis – Marta 
 
São José – Zequinha
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• SÃO PAULO 
 
São José dos Campos – Eugênia da Silva e Mudinha 
 
Taubaté – Alice, Domingos, Eduardo, Idalina, Kátia, Luíza, Meire, Padeiro Oliveira e 
Tina. 
 
• SERGIPE 
 
Aracajú – Amadeu 
 
Nossa Senhora da Glória - Véio 
 
 
Os artistas populares, em sua maioria, são anônimos, produzem as suas peças 
para sobrevivência e não se preocupam em fazer um nome. Alguns artistas da 
cerâmica apresentam uma mesma maneira de queimar a peça: sem esmaltação e se 
orientando por técnicas diferentes de simbolismo. Estes artistas vivem e trabalham em 
Pernambuco. 
Vale uma reflexão: Qual é a importância dos artistas populares para o país? 
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Aula 12_As experiências de vida e o lugar de onde se vê 
 
Palavras-chave: Cultura; arte local; cotidiano; cultura popular. 
 
 
A Arte Popular, como já dissemos, está voltada para os materiais do entorno 
do artista. Artistas ainda não populares, em algum tempo da vida, utilizaram materiais, 
para eles, significativos. É a emoção no processo da arte. 
O artista plástico Miró levava para Paris punhados de terra da Catalunha, onde 
estava afetivamente ligado. Assim, mantinha viva as recordações deste lugar pela cor, 
pelo cheiro e textura. 
Antes de qualquer coisa, a arte chegava a nós pelos sentidos. Estética é isto: 
perceber pelos sentidos. 
Pense: quais seriam os seus materiais? De que maneira a sua experiência de 
vida estaria num objeto cultural produzido por você? 
Uma tese sobre teatro possui uma capa branca e o título em branco. Você deve 
imaginar: por que alguém perderia tempo imprimindo um título branco sobre uma capa 
dura branca? Muito bem, a tese era sobre teatro e, se mal me recordo, o título era O 
lugar de onde se vê. O mais interessante é que não se consegue ler a capa de 
qualquer lugar, apenas do lugar em que o espectador assiste a um teatro, ou seja, 
sentado. É sentado que se assiste ao teatro e se consegue ler o título da pesquisa: 
branco sobre branco. Isso acende um questionamento: por que as crianças são 
recriminadas e os adultos são aplaudidos quando manifestam uma inovação 
provocadora? 
Procure valorizar as manifestações artísticas dos seus alunos. As crianças têm 
uma capacidade de imaginação extremamente superior à dos adultos. Quanto maior 
for o estímulo, melhores serão os resultados, e você, enquanto professor, deverá 
promover a mediação entre o aluno e suas descobertas e conquistas. Procure orientar 
o aluno, mas não se esqueça de valorizar suas produções. 
 
Sala do Artista Popular 
Esta aula é, na verdade, um convite a um “passeio” por nossa riqueza artística. 
O repertório cultural do professor precisa ser construído a cada dia. Portanto, é preciso 
conhecer e valorizar as manifestações artísticas de cada região do nosso país. Espero 
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que seja, antes de mais nada, prazeroso e significativo, e que essa prática seja 
constante ao longo do nosso curso e de toda a sua vida enquanto docente. 
A Casa - Museu do Objeto Brasileiro, em parceria com o Centro Nacional de 
Folclore e Cultura Popular do IPHAN, apresentou uma exposição virtual comemorativa 
dos 20 ANOS DA SALA DO ARTISTA POPULAR, uma importante contribuição para 
a divulgação, documentação e exposição de produções referenciais nas áreas do 
artesanato e design e suas confluências. 
Criada em 1983, a Sala do Artista Popular é um espaço de exposições que tem 
por objetivo difundir a arte popular e o artesanato produzidos nas diversas regiões do 
Brasil. Mais de uma centena de exposições foram realizadas e isso constitui um amplo 
panorama da produção artesanal brasileira. O antropólogo Ricardo Gomes Lima 
selecionou 20 mostras para a criação e desenvolvimento dessa apresentação virtual, 
que é um valioso resgate cultural da arte popular brasileira. 
 
Clique aqui para visitar: 
 
Para ver o Arquivo da Sala do Artista Popular e a biblioteca, 
acesse http://www.cnfcp.gov.br/interna.php?ID_Secao=50 Acesso em 26 mar. 2023 
Aproveite os momentos de visita aos sites para apreciar as obras, fazer 
anotações e questionamentos. Observe a expressividade das cores, os materiais 
utilizados, tente reconhecer e identificar as culturas de cada região do país. Faça uma 
análise do panorama sociocultural e econômico, e, se possível, mande seus 
comentários para a tutoria. 
http://www.cnfcp.gov.br/interna.php?ID_Secao=50
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Aula 13_Cultura dominante, cultura escolar e multiculturalismo 
popular 
Palavras-chave: Cultura dominante; multiculturalismo; identidade; cultura popular. 
 
 
O título acima é referência a um texto de Claude Grignon, diretor de pesquisas no 
Departamento de Economia e Sociologia do INRA, França, que consta no livro 
Alienígenas na Sala de Aula. Este ensaio comenta que a diversidade é uma das 
características essenciais das culturas populares, porém a diversidade diminui por 
ação da escola. Há uma uniformização da vida. 
 
 
Por exemplo, a maior parte das escolas, por meio do ensino de leitura e escrita, prioriza 
o escrito e nega a oralidade, tão comum nas culturas populares representadas pela roda 
de “causos”. A escola, segundo Grignon, não concebe a oralidade independente da 
escrita, ou seja, podem-se falar coisas desde que estejam escritas de alguma maneira. 
Há um sotaque dominador que deve prevalecer. Assim, todos os sotaques devem se 
tornar sotaques-zero, o que configura a intolerância à diversidade das falas populares 
(Grignon In Silva, 1995, p. 19). 
 
 
 
Assim, a escrita e a arte baseiam-se na norma culta e não na expressão popular 
oral da qual os alunos fazem parte. Ocorre nas grandes cidades o desaparecimento 
das línguas regionais. 
A cultura escolar interioriza a ideia de superioridade dos saberem gerais e 
universais sobre os saberes particulares e locais. 
A escola impede a autonomia das culturas populares e coloca a cultura 
dominante como padrão, que é o chamado monoculturalismo, ou seja, uma só 
cultura determinante acima de todas as outras e que dita as regras básicas. 
As culturas populares possuem autonomia simbólica e geram os seus próprios 
sistemas de significações. Não precisam, então, da cultura do dominante para existir. 
O que se pode fazer para que a escola resolva este dilema? Grignon sugere 
que a escola utilize o conhecimento científico para desenvolver a capacidade reflexiva 
e crítica, servindo-se deste conhecimento para a autonomia da cultura acadêmica em 
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relação à cultura dominante. A assimilação da cultura acadêmica não pode romper 
com a cultura de origem do aluno. 
Por fim, a escola deve levar em conta os conhecimentos que os alunostrazem 
de suas culturas e saber combiná-los com o conhecimento dos livros. Só então 
teremos um conhecimento verdadeiro. Procure refletir sobre isso. 
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Aula 14_Propostas didáticas da relação entre cultura popular e 
escola 
Palavras-chave: Cultura; ensino de arte; escola; cultura popular. 
 
 
Na construção deste material tivemos a preocupação de trazer os debates mais 
recentes sobre a temática da disciplina Arte Popular, e Cultura Brasileira. Faremos 
uma breve introdução a algumas características da cultura popular que podem ser 
contempladas e são necessárias dentro do ambiente escolar. 
 
 
A roda 
 
As danças circulares de todos os povos trazem a ideia de unidade. É muito 
importante olhar no rosto de todos e poder contar ou simplesmente ouvir. 
É na roda que se descobre que há a troca, e se constrói conhecimento. A roda 
é o tratamento para a doença causada pela escola: passividade, conformismo, 
timidez. As primeiras rodas dão trabalho, mas, aos poucos, tudo se acerta. É na roda 
que estão todos desarmados. Para Gerson Flávio, do Centro Nordestino de Animação 
Popular, a roda é o tratamento para libertar do movimento de controle, pois deixa-se 
de lado a perseguição de ideias e escolhas para voltar-se à valorização das diferenças 
e diversidades. 
O círculo quebra as filas da sala de aula, filas de desconhecimento do outro, 
pois não é preciso olhar nos olhos do colega para lhe dizer algo. 
 
Elaboração de um mapa cultural da escola e do entorno 
 
Você poderá construir um mapa totalmente desenhado pelos alunos. Ele pode 
ser um mapa cultural da sala de aula, em que conhecemos as genealogias dos alunos. 
Eles poderão, inclusive, trazer parentes que queiram ensinar algo para a turma. É 
muito importante que o aluno tenha a sua história contemplada na escola. 
Você vai desenvolver maneiras muito legais para fazer isso. Poderá também 
construir o mapa cultural do bairro e da cidade, registrando no mapa, junto aos alunos, 
os artistas que são descobertos e saem do anonimato para vocês. 
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Oriente os seus alunos para que aprendam a pesquisar sobre a história deles: 
o porquê do nome, sobrenome, qual é o local de origem da família e porque mudou 
de lugar. Ensine os seus alunos a desenhar uma árvore genealógica, registrar os 
pratos típicos, criar um dicionário próprio, escrever as maneiras diferentes de como 
cada família faz um determinado prato, as músicas de que as pessoas mais velhas da 
família gostam, e, ainda, registrar as histórias mais antigas da família, a história do 
bairro, entrevistar vizinhos ou pesquisar fotos. Isso é só o começo da proposta. 
Você poderá ampliar muito mais com a sua vivência e, afinal de contas, com a 
sabedoria da sua cultura popular. Peça para que tragam uma peça muito importante 
da família e contém a sua história. 
Vidal e Silva fala sobre as inúmeras possibilidades de trabalhos pedagógicos, 
e apresenta um conjunto de objetos artesanais aos alunos a fim de que eles os 
identifiquem e descrevam. Em um segundo momento, é possível pedir para que 
pesquisem sobre a matéria-prima utilizada, as técnicas de confecção, quem faz o 
objeto, quem o usa, a sua função, o seu significado, o simbolismo da cores, os 
aspectos estéticos (não utilitários), o estilo tribal ou o estilo de um artesão particular. 
Também é importante trabalhar o respeito ao artesão e ao objeto elaborado, 
segundo critérios estabelecidos, bem como as diferenças de estilo entre subgrupos 
da mesma tribo, e pensar se o uso do objeto é cotidiano, ritualístico ou para 
comercialização. Outra possibilidade é a visita a museus onde existam coleções 
etnográficas em exposição. Infelizmente, no Brasil, a museologia referente aos povos 
indígenas nunca foi devidamente apoiada nem pelos sucessivos governos nem pelas 
universidades. 
Os dois grandes projetos de museus, um em Brasília e outro no campus da 
Universidade de São Paulo, infelizmente, nunca chegaram a se caracterizar, apesar 
das muitas promessas. Fica, assim, uma lacuna lamentável e especialmente grave 
frente à considerável produção de artefatos e manifestações artísticas indígenas no 
Brasil. Sendo assim, muitos objetos são encontrados em coleções dispersas e mal 
documentadas ou são simples- mente vendidas a colecionadores, às lojas da FUNAI 
e turistas. 
 
 
 
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O Museu da Pessoa 
 
Imagine uma grande rede de culturas e histórias. Imagine a história de cada 
aluno e da sua família contemplados em registros. Para o Museu da Pessoa isso é 
possível como maneira de resgatar a história social a fim de valorizar grupos e 
indivíduos agentes da transformação. 
Memória em mim mora 
 
As mudanças socioculturais das sociedades colocaram em crise as formas de 
de transmissão e reelaboração da memória social. 
Expressão usada por Erotilde Honório Silva (Universidade de Fortaleza), 
Museu da Pessoa Edmir Perrotti. Em Memória na Educação cita Walter Benjamin para 
explicar que as narrativas de experiência não encontram eco fácil em nosso tempo 
por muitas razões. Uma delas é uma crescente competição existente entre os grandes 
e poderosos discursos: Mídia, Estado, Escola, Ciência e Mercado. Se a crise é uma 
realidade incontornável, também é verdade que as pessoas não conseguem brotar 
significados apenas das experiências vividas. A sabedoria acumulada dos mais velhos 
e a interrogação necessária aos mais novos criam o trânsito de significados. 
A Estação Memória é um espaço de trocas simbólicas que funciona desde 1997 
na Biblioteca Infanto-juvenil Álvaro Guerra, e é um projeto que integra a Universidade 
de São Paulo e a Prefeitura, segundo Perrotti. 
Os alunos e nós, professores e futuros professores, precisamos pertencer à 
escola. Este pertencimento passa pela história e pelas maneiras de produzir. O 
indivíduo, contemplado em sua história, acredita que tem como ajudar, perceber que 
pertence a um grupo. Assim é possível construir uma identidade: conhecendo o outro, 
o grupo e se reconhecendo no outro. 
A única importância de estudarmos Cultura Brasileira e Arte Popular no curso 
de licenciatura em Artes Visuais é criar uma interface entre essa disciplina e a 
Educação. Poderíamos estudar apenas a cultura como especulação e curiosidade, 
mas a ampliação deste conhecimento só é possível na relação entre cultura e 
educação, ou seja, precisamos dizer que a natureza do nosso curso está na escola. 
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Certa vez, perguntaram ao cartunista Henfil o que o inspirava a elaborar tirinhas 
sobre o Brasil com tanta clareza de ideias. Ele respondeu que é necessário pegar o 
bonde da história. 
Terminamos nossa aula dizendo que é importante que a escola viva a arte e a 
Cultura Popular de fato, sem mentiras nem enganações, indo aonde o artista está, 
trazendo o artista para dentro da escola, revendo seu tempo, mudando a maneira de 
ocupar o espaço, ouvindo mais os alunos, e, até mesmo, dispensando o recurso da 
escrita. Trazer os familiares para a escola, deixar que contem “causos”, histórias, que 
tragam pratos típicos de alguma região e contém a sua história, que ensinem a 
produzir um artefato, enfim, são descobertas interessantes que farão a diferença. 
Deste modo, será possível construir uma escola com memória. 
Vale uma reflexão: Pense na maneira de contemplar a cultura do aluno, a 
cultura do seu entorno e do país que, de certa forma, modifique o seu aluno para que 
ele seja mais feliz e conhecedor da sua história por meio de histórias para fazer e 
contar. 
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Aula 15_O currículo oculto. As culturas negadas e silenciadas no 
currículo. 
Palavras-chave: