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historia da musica ocidenteal

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a santidade é o adorno da tua casa") é dramatizado através da introdução de uma cadÊncia perfeita no final da primeira metade do versículo, sublinhando a firmeza dos testemunhos; depois há uma pausa de meio compasso antes de o resto do versículo ser reverentemente declamado em estilo nota-contra-nota (v. exemplo 6.9).
Exemplo 6.9 -- Josquin, motete: Dominus regnavit
Teus testemunhos são firmes de facto: a santidade é o adorno da tua casa, Senhor, por dias sem fim.
Alguns contemporâneos de Obrecht e Josquin
Heinrich Isaac -- Flamengo de nascimento (c. 1450-1517), esteve ao serviço dos Médicis, em Florença, no tempo de Lourenço, o Magnífico, aproximadamente, entre 1484 e 1492. Em 1497 foi nomeado compositor da corte do imperador Maximiliano I em Viena e Innsbruck. Parece que terá passado a maior parte dos anos entre 1501 e 1517, data da morte, na cidade de Florença.
Isaac incorporou no seu estilo pessoal muitas influÊncias musicais da Itália, França, Alemanha, Flandres e Países Baixos, de forma que a sua produção tem um carácter mais plenamente internacional do que a de qualquer outro compositor da sua geração. Escreveu um grande número de canções sobre textos franceses, alemães e italianos e muitas outras peças breves de estrutura semelhante à das chansons, que, como aparecem nas fontes sem texto, se considera, geralmente, terem sido compostas para conjuntos instrumentais. Na primeira estada em Florença Isaac comp?s seguramente música para alguns canti carnascialeschi (canções carnavalescas), que eram cantados nas alegres procissões e cortejos que assinalam as quadras festivas florentinas, em especial o Carnaval -- precedendo imediatamente a Quaresma -- e o Calendimaggio -- de 1 de Maio até à festa de S. João Baptista, em 24 de Junho. As corpo-rações dos ofícios patrocinavam alguns dos carros alegóricos, donde eram cantados versos publicitando os seus serviços.
Nawm 51 -- Canto carnascialesco: Ors? car'Signori
Neste exemplo precoce de "publicidade musical" os copistas de Florença gabam a qualidade dos seus serviços. A canção seria cantada de um carro alegórico, representando a corporação dos copistas, num desfile festivo. A oscilação entre o ritmo binário composto, o binário simples e o ternário simples é característica das canções de dança. As vozes cantam as sílabas em simultâneo, excepto num breve momento de imitação, envolvendo trÊs vozes (comp. 5-6). A harmonia inclui sempre a terceira e a quinta ou sexta, com dissonância por síncopa nas cadÊncias, que rematam de forma bem clara cada um dos versos do poema. A combinação simultânea Si-Ré-Fá não é corrigida por meio de musica ficta, mas sim tratada como uma consonância.
O estilo simples, em acordes e declamatório, das quase sempre anónimas canções carnavalescas influenciou as versões que Isaac escreveu de algumas cantigas populares alemãs, como Innsbruck, ich muss dich lassen.
Nawm 52 -- Heinrich Isaac, lied: Innsbruck, ich muss dich lassen
Duas versões desta melodia (52a e b), uma mais antiga, outra mais recente, atestam a evolução de Isaac de um estilo franco-flamengo para um estilo influenciado pela ho-mofonia italiana. Na primeira versão o tenor inicia a melodia e o contralto segue-o em cânone. A estas duas vozes acrescentam-se outras duas vozes independentes, movendo-se livremente, um soprano e um baixo. Isaac utilizou a música desta primeira versão no Christe da sua Missa carminum ("Missa de canções").
Na versão mais recente (52b) a melodia situa-se no soprano e, com excepção de algumas entradas pseudo-imitativas no início da peça, as restantes vozes harmoni- zam o soprano, com pausas marcadas a separarem as frases entre si, como nas can-ções italianas. Este estilo homofónico antecipa a textura adoptada nas peças corais concebidas para serem cantadas pela congregação. A melodia desta canção, que gozou de uma popularidade duradoura, foi mais tarde adaptada a uma letra sacra, tornando--se célebre sob a forma do coral O Welt, ich dich lassen ("Mundo, devo agora dei- xar-te").
A obra de Isaac inclui cerca de trinta composições sobre o ordinário da missa e um ciclo de motetes baseados nos textos e melodias litúrgicos do próprio da missa (incluindo numerosas sequÊncias) para boa parte do ano litúrgico. Este ciclo monumental de motetes, compilado em trÊs volumes e comparável, pela sua dimensão, ao Magnus liber de Léonin e Pérotin, é conhecido pelo nome de Choralis Constantinus, embora só o segundo volume tenha sido encomendado pela igreja de Constança, enquanto o primeiro e o terceiro se destinaram à capela da corte dos Habsburgos.
Outros contemporâneos dignos de referÊncia são o compositor flamengo, autor de muitas missas e motetes, Pierre de La Rue (c. 1460-1518) e o francÊs Jean Mouton (1459-1522). Mouton ocupou diversos cargos em França antes de iniciar o seu longo período ao serviço da capela real durante dois reinados, de Luís XII e Francisco I. Qualificado pelo teórico Glareano como um dos "emuladores" de Josquin, Mouton escreveu missas e motetes que são notáveis pela fluidez das suas linhas melódicas e pelo hábil recurso a diversos processos unificadores. Jean Mouton foi muito admirado em Itália, onde passou algum tempo aquando da campanha militar de 1515 do rei Francisco I, e um facto que apresenta especial interesse histórico é o de ter sido ele o mestre de Adrian Willaert (c. 1490-1562), compositor flamengo que viria a tornar--se a figura cimeira da escola veneziana. Glareano chamou a atenção para a notável suavidade de escrita vocal de Mouton, caracterizando-a como facili fluentem filo cantum ("melodia que flui como um fio natural").
Nawm 34 -- Jean Mouton, motete: Noe, noe, psalite
Ao longo de todo este alegre e atraente motete de Natal Mouton revela um perfeito domínio do contraponto imitativo. Arcadelt baseou nesta peça uma missa (v. Kyrie e Gloria em NAWM 43) onde cada andamento começa com o tema de abertura de Mouton e quase todo o restante material musical é também extraído do motete. O motete presta-se a este tipo de reformulação em virtude da clareza da sua estru- tura.
Cada uma das frases do texto é tratada num trecho imitativo, aquilo a que então se dava o nome de fuga. Ao tema de abertura sucede-se uma resposta uma quarta abaixo (no quinto grau do modo), depois uma oitava abaixo e, por fim, uma oitava mais uma quarta abaixo. Mouton evita fazer uma cadÊncia no final do modo, Sol (modo i transposto uma quarta acima), até todas as vozes terem enunciado o tema. Adia também a cadÊncia seguinte (de novo na final do modo) até ao fim da frase seguinte, embora se desenvolvam dois temas musicais por imitação, um em Jherusalem gaude et letare ("Jerusalém, rejubila e alegra-te"), outro em quia hodie natus est Salvator mundi ("pois hoje nasceu o salvador do mundo"); a escrita fugada é agora menos formal, e na última destas duas frases a sucessão das entradas processa-se num ciclo de quintas descendo de Sol até Sib. TrÊs vezes no decurso do motete é introduzido um refrão sobre as palavras Noe, noe, com as vozes agrupadas aos pares (comp. 40-45, 91-97, 104-109). São ainda ilustradas duas outras importantes técnicas de fuga: a resposta modal (comp. 74-76), em que a Dó-Ré-Mi-Fá responde Fá-Lá-Sib--Dó, e uma dupla fuga, na qual são expostos simultaneamente dois temas (comp. 85--90).
A partir da época de Josquin, os compositores voltaram-se cada vez mais para a missa de imitação. Jacob Arcadelt (c. 1505-1568), que, provavelmente, estudou com Josquin na sua juventude, escreveu duas missas desse tipo, uma das quais sobre o motete de Mouton Noe, noe (NAWM 34). Uma grande parte das missas de Lassus e Palestrina são também deste tipo.
Nawm 43 -- Jacob Arcadelt, missa: Noe noe, Kyrie e Gloria
Qualquer destes andamentos -- como, aliás, todos os outros andamentos desta missa -- começa com o princípio do motete de Mouton (NAWM 34). A citação é quase literal nos oito primeiros compassos do Kyrie, mas no Gloria as vozes en- tram por uma ordem diferente, o que exige ligeiros