História do Cinema e do Jornalismo

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Cinema 
A primeira projeção pública de filmes foi feita pelos 
irmãos Lumiere, em 28 de Dezembro de 1895, no 
Salão Indiano do Grand Café, em Paris. Do 
programa constaram, entre outros, os filmes A 
saída da Fábrica Lumière e A chegada de um trem 
à estação de La Ciotat.
Entre o final do século 19 e o começo do 
20 o cinema era uma das mais baratas 
formas de entretenimento, e seu público 
era essencialmente a classe trabalhadora 
(incluindo muitos imigrantes, que 
aproveitavam melhor o cinema mudo), 
que lotava os nickelodeons (primitivas 
salas de exibição, com ingresso a um 
níquel – US$0,05. Chegaram a 10.000, só 
nos EUA), pois teatro, mesmo o 
popularesco,
era muito caro. 
Em 1908 os primeiros filmes em 
cores são exibidos em Londres. 
A realização de longas-metragens de 
maior qualidade, como A Dama das 
Camélias (França, 1911), Henrique 
VIII (Inglatera, 1911) e Hamlet
(Inglaterra, 1913) encontram grande 
receptividade na classe média e o 
cinema vai deixando de ser uma 
forma de entretenimento 
para o proletariado. 
Os nickelodeons entram em declínio. 
Os pais da arte cinematográfica são 
o americano D.W.Griffith (O 
Nascimento de uma Nação, 1915) 
e o russo Sergei Eisenstein 
(O Encouraçado Potemkin, 1925). 
O cinema sonoro 
é lançado com 
The jazz Singer, 
de 1927. 
A idéia de mostrar notícias no cinema vem desde os 
primórdios deste (p. ex.: vôo do 14Bis, em 1906). 
O newsreel é um pequeno documentário, que era 
habitualmente exibido antes de um longa-metragem. 
Seu auge foi durante a Segunda Guerra e fizeram parte 
da programação dos cinemas até ao anos 60, quando os 
telejornais o substituíram. Em 1934, Louis B. Mayer, 
chefão da Metro, utilizou o newsreel do estúdio contra o 
candidato ao governo da Califórnia, Upton Sinclair – que 
perdeu as eleições. 
Em 1935, estréia documentário O triunfo da vontade, de 
Leni Riefenstahl, sobre o 2º Congresso do Partido Nazista, 
em 1934: arma de propaganda ideológica nazista. 
Em 1941, Cidadão Kane, de Orson Welles, sobre a 
ascenção e queda de um magnata da imprensa: 
todos os recursos da comunicação e da informação, 
para mostrar o poder da comunicação e da 
informação. Não estourou nas bilheterias, porque 
foi alvo de campanha negativa de uma cadeia de 
jornais, cujo dono, William R. Hearst era, 
supostamente biografado no filme. Hoje é 
considerado um dos filmes mais importantes de 
todos os tempos. 
Durante a Segunda Guerra, o governo americano 
cria o Gabinete de Informação de Guerra (Office of 
War Information) para coordenar a propaganda de 
guerra e os laços com Hollywood. Dentre suas 
práticas e atribuições estão a censura ao cinema e 
ao cinejornalismo e, ao mesmo tempo, o 
incremento à produção de propaganda 
cinematográfica. 
Documentário e jornalismo apresentam estruturas semelhantes, mas se 
mostram bastantes divergentes no que diz respeito à sua relação com o 
“real”. Esse aspecto atravessou toda a história do jornalismo que, no início 
do século 20, fundiu-se com o cinema a partir dos cinejornais e do cinema 
feito sob encomenda (registrando com a câmera o estilo de vida das 
pessoas). Da elite filmavam os homens públicos, políticos. Além disso, 
filmavam enterros, cerimônias oficiais e, no Brasil, claro, o carnaval (futebol 
era considerado pouco nobre).
Já os cinejornais tinham produção diretamente vinculada ao cotidiano, 
principalmente ao espetacular – daí uma freqüência de crimes, com grande 
sucesso e várias edições. Simbioticamente, os jornais atualizavam o público, 
que já ia para o cinema bem informado e querendo ver, literalmente, o 
andamento do caso. 
Se “narrar é contar uma história”, cinema e jornalismo estão muito 
próximos, como vemos nos cinejornais. 
A produção da informação se apóia em dois pilares: a 
cultura do profissional (seja jornalista, radialista ou 
publicitário) e a organização do trabalho e dos processos 
produtivos (newsmaking, produção, criação etc., 
respectivamente). O público espera que a mídia 
reproduza a realidade “como ela é”. O caráter de 
mediador que o comunicólogo assume entre a realidade e 
o espectador/leitor depende desse aspecto. 
As informações excessivamente objetivas constroem uma 
realidade discursiva e não são um espelho da realidade –
tudo ali aparece demasiadamente em ordem, 
tal como NÃO é no mundo. 
A comunicação se faz num contexto subjetivo, ainda 
que seus personagens sejam “pessoas reais”. 
O que é exibido será, sempre, um recorte do fato total. 
Assim, o narrador/comunicador reinventa a realidade. 
Tanto no cinejornal (que já perdeu um bom espaço, ocupado pelo telejornal) 
quanto no documentário. Não têm, ambos, o mesmo processo de produção, mas 
guardam, sim, uma relação de proximidade e de diferenças: a notícia conta o que 
passou, o documentário reserva a surpresa do que acontecerá. (p.ex.: em Ônibus 
174, de que já sabemos o final, queremos saber detalhes, motivos, os personagens, 
suas vidas e ligações etc.). 
Ou seja: queremos saber, exatamente, aquilo que o valor-notícia não considerou 
relevante. 
Não que documentaristas façam filmes para complementar o trabalho do 
jornalismo, mas, indiretamente, isso acaba acontecendo. Tanto que é, muitas vezes 
feito por jornalistas; aqueles que viram naquela história algo que não pode ser 
publicado, por ser de “interesse menor” – em geral, interesse humano.