Alfabetismo Visual e Gestalt

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DESENHO 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Prezado(a) aluno(a), 
O Grupo Educacional FAVENI reafirma o compromisso de oferecer uma 
formação de excelência, reconhecendo que a modalidade de estudo confere ao 
aluno autonomia e flexibilidade para organizar seus estudos de acordo com suas 
necessidades e rotina. Nesse contexto, é fundamental que o estudante estabeleça 
uma rotina de estudos disciplinada e consistente, reservando horários para leitura, 
reflexão e realização das avaliações propostas. 
Reiteramos ainda que o ambiente virtual é equiparável ao presencial no que 
concerne à troca de conhecimentos e esclarecimento de dúvidas. Assim como em 
sala de aula, onde a interação acontece espontaneamente, no semipresencial o 
diálogo deve acontecer por meio dos canais disponíveis no Portal do Aluno e nos 
encontros ao polo. Incentivamos você a utilizar esses recursos para questionar, 
esclarecer dúvidas e aprofundar seu entendimento sobre os conteúdos abordados, 
pois suas perguntas serão respondidas de forma ágil e eficiente pelo nosso 
suporte. 
Lembre-se de que a autonomia no processo de aprendizagem implica 
também responsabilidade. A gestão do seu tempo, o cumprimento dos prazos e a 
organização das tarefas são essenciais para o seu crescimento acadêmico. 
Aproveite a flexibilidade que o curso oferece, estabelecendo uma rotina compatível 
com seus compromissos pessoais e profissionais. 
Desejamos sucesso em sua jornada de estudos e reforçamos nossa 
disposição em apoiá-lo(a) na construção de um aprendizado sólido e significativo. 
Bons estudos! 
 
 
1 RECURSOS DA LINGUAGEM VISUAL 
Segundo Dondis (1991), durante o processo de alfabetização, aprendemos as 
letras como elementos básicos de um código e adquirimos a habilidade de formar 
palavras, associando-as a um significado. À medida que progredimos, combinamos 
essas palavras em textos coerentes e com propósitos definidos. Também 
compreendemos que os textos podem variar em tipos e apresentar uma linguagem 
mais formal ou informal, permitindo-nos dominar a linguagem verbal. 
Do mesmo modo, é possível analisar a linguagem visual como um conjunto de 
elementos distintos. Esses elementos visuais diversos podem ser empregados na 
criação e compreensão de mensagens com várias finalidades, desde a funcionalidade 
mais simples até a expressão artística mais sofisticada. Com base nessa ideia, surgiu 
o conceito de alfabetismo visual, que é um processo de aprendizado para capacitar a 
criação e a compreensão eficazes de mensagens visuais. A capacidade de ver é inata, 
e o entendimento do que vemos também ocorre em certa medida. Assim, podemos 
identificar uma sintaxe visual que estabelece diretrizes e elementos fundamentais para 
criar mensagens visuais claras. 
Conforme Dondis (1991) afirma, toda criação é composta por unidades 
individuais que se unem. Ao pensarmos em uma parede, podemos identificar os 
tijolos; da mesma forma, ao considerarmos um texto, podemos identificar as diferentes 
letras que formam palavras, que por sua vez formam frases, e assim por diante. O 
mesmo princípio se aplica às criações visuais. Os elementos visuais constituem a 
essência fundamental do que percebemos, e sua quantidade é restrita: ponto, linha, 
forma, direção, tom, cor, textura, dimensão, escala e movimento. Esses elementos 
constituem a essência das manifestações visuais, como fotografias, pinturas, capas 
de livros e identidades visuais. 
Devido à psicologia da gestalt, temos a tendência de reconhecer o todo em vez 
das partes interativas, no entanto, é fácil perceber que qualquer alteração em uma 
unidade do sistema resultará em uma alteração no todo. Um exemplo simples, 
ilustrado na Figura 1, ajuda a entender esse conceito. Uma simples mudança na cor 
de um dos tijolos faz com que ele se destaque na parede e modifica nossa percepção 
do todo. 
Podemos compreender esse processo se considerarmos as teorias 
 
 
desenvolvidas pela Psicologia da Gestalt. Trata-se, de uma abordagem, de origem 
alemã, desenvolvida no final do século XIX e início do século XX, mas ainda muito 
contemporânea e fortemente estudada, que enfatiza a experiência perceptual e a 
forma como os seres humanos organizam e interpretam as informações sensoriais ao 
seu redor. 
Na obra "Criatividade e Processos de Criação" de Fayga Ostrower (1977/2014) 
e no artigo "Gestalt-Terapia: Refazendo um Caminho" de José Pinto Ribeiro (1985), 
encontramos referências que destacam a relevância da psicologia da Gestalt para a 
compreensão dos processos criativos e da percepção estética. A percepção gestáltica 
permite compreender como os elementos se relacionam e interagem no espaço visual, 
proporcionando uma base sólida para a criação de composições harmônicas e 
expressivas. 
Um dos princípios fundamentais da Gestalt é a tendência de perceber o todo 
em vez das partes. Isso significa que nossa mente tem uma predisposição natural 
para organizar os estímulos em padrões significativos e coerentes, buscando a 
totalidade da percepção antes de analisar as partes individuais. Um exemplo simples 
ilustrado na Figura 1, ajuda a entender esse princípio. Uma simples mudança na cor 
de um dos tijolos faz com que ele se destaque na parede e modifica nossa percepção 
do todo. 
Figura 1 - Alteração em uma unidade do sistema 
 
Fonte: Adaptado de Dondis (1991). 
A visão é um dos cinco sentidos primordiais, sendo os olhos os instrumentos 
responsáveis por esse precioso sentido em animais vertebrados. Ela representa um 
dos órgãos sensoriais fundamentais, permitindo-nos contemplar o mundo ao nosso 
redor com nitidez e clareza. Baseado nesse sentido e sob a ótica da teoria da Gestalt 
abordaremos a experiência visual. 
 
 
Com base nos princípios da Psicologia da Gestalt, abordaremos agora os 
aspectos básicos e formadores da experiência visual. A teoria gestáltica destaca que 
nossa mente organiza a informação visual de maneira a percebermos a totalidade 
antes de identificarmos as partes individuais de uma cena. Essa abordagem oferece 
uma compreensão fundamental sobre como percebemos e interpretamos o mundo ao 
nosso redor, influenciando a forma como apreciamos a arte e o design. 
1.1 Ponto, linha, plano: alicerces do design 
Conforme mencionado por Dondis (1991), o ponto representa a unidade mais 
elementar e indivisível da comunicação visual, apesar de possuir um forte poder de 
atração visual. Quando combinados e sobrepostos, os pontos têm a capacidade de 
criar a ilusão de tons ou cores. É com base nesse princípio que os processos de 
impressão se fundamentam, como ilustrado na Figura 2. O tom verde-azulado, que 
pode ser observado no detalhe à esquerda, é formado no processo de impressão em 
quadricromia por pontos justapostos ou sobrepostos nas cores ciano, magenta, 
amarelo e preto. 
 
Figura 2 - Pontos sobrepostos 
 
Fonte: Adaptado de Dondis (1991). 
 
A observação desse fenômeno serviu de inspiração para os pintores 
pontilhistas, como Georges Seurat, um influente artista francês do final do século XIX. 
Seurat foi um dos principais expoentes do movimento pontilhista, que se destacou por 
utilizar pequenos pontos coloridos em suas pinturas para criar a ilusão de cores e 
formas. Essa técnica permitiu aos artistas explorarem novas possibilidades na 
 
 
representação visual e produzir obras com uma sensação de luminosidade e 
vivacidade singulares. No estilo de pintura pontilhista, o ponto é considerado o traço 
mínimo realizado com pincel; já nas imagens bitmap, o pixel desempenha o papel de 
ponto básico para formar as imagens. Essa ideia pode ser visualizada na Figura 3: 
 
Figura 3 - Obra pontilhista “Le chahut”, de Georges Seurat, 1889 
 
Fonte: https://abre.ai/gmfx 
Nesse contexto, ou seja, da consideração do ponto como elemento estruturante 
da experiência visual, Wassily Kandinsky (2008, p. 186) expressou a relação entre o 
ponto e a linha ao afirmar:os contornos principais antes de se dedicar aos detalhes. É
essencial seguir uma abordagem do geral para o específico, garantindo a
estrutura sólida do desenho desde o início. 
• Busque criar interesse visual e movimento em seu desenho, evitando
centralizá-lo no meio da folha e procurando dividir o espaço de forma dinâmica
e equilibrada.
• Tenha em mente a direção natural da leitura, que ocorre da esquerda para a
direita e de cima para baixo. Ao posicionar o desenho no canto inferior
esquerdo da folha, você pode criar uma sensação de estabilidade e ancoragem
durante a visualização e leitura da obra.
• Para direcionar a atenção para áreas específicas do desenho, utilize contrastes
para criar destaques visuais. Isso ajudará a guiar os olhos do observador e
enfatizar elementos importantes da composição.
• Inicie o desenho traçando os contornos principais e, em seguida,
dedique-se aos detalhes. Sempre siga uma abordagem do geral para o
específico.
• Busque gerar interesse visual e movimento em seu desenho, evitando
centralizá-lo no meio da folha e dividindo o espaço de forma igualitária.
• Tenha em mente que a leitura ocorre da esquerda para a direita e de
cima para baixo, e que ao concentrar os desenhos no canto inferior
esquerdo da folha, cria-se uma sensação de estabilidade e ancoragem
durante a leitura.
• Com o objetivo de direcionar a atenção para uma determinada área do
seu desenho, utilize contrastes para criar destaques visuais.
Figura 47 - Exemplos de composição 
Fonte: Adaptado de Gianpietro Sanzi e Eliane Soares (2014). 
6.3 Método Visuais Dominantes 
Esse método é uma técnica de representação visual que busca retratar as 
formas de maneira realista, seguindo nossa percepção visual. Conhecido também 
como método dos arquitetos, utiliza projeções ortogonais como base, em que a vista 
superior é posicionada com suas arestas paralelas ao plano de referência e inclinadas 
em relação ao quadro. 
Figura 47 - Perspectiva dos arquitetos 
Fonte: Adaptado de Gianpietro Sanzi e Eliane Soares (2014). 
Para entender melhor este método, analise a técnica de desenho apresentada 
a seguir: 
Figura 47 - Posicionamento do objeto e do plano Q 
Fonte: Adaptado de Gianpietro Sanzi e Eliane Soares (2014). 
É importante ter em mente que quanto mais inclinada a face estiver em relação 
ao plano Q, menor será a sua visibilidade. Por outro lado, quanto menor for o ângulo 
entre o objeto e o plano Q, maior será a porção dessa face que poderá ser observada. 
Figura 48 - Exemplos de posicionamento do observador em relação à 
inclinação do objeto 
Fonte: Adaptado de Gianpietro Sanzi e Eliane Soares (2014). 
É necessário que você esteja familiarizado com as vistas ortogonais do objeto 
e, em seguida, desenhe a vista superior, o plano Q e o observador. 
Figura 49 - Vistas ortogonais do objeto e altura do observador 
Fonte: Adaptado de Gianpietro Sanzi e Eliane Soares (2014). 
A fim de determinar a localização do observador, é essencial ter conhecimento 
da DP (distância principal). Essa distância entre o observador e o plano Q 
desempenha um papel crucial ao garantir que todo o objeto esteja dentro do campo 
de visão e possa ser desenhado. Para isso, afaste o observador a uma distância de 
uma a duas vezes e meia em relação à MDO (maior dimensão do objeto). A inclinação 
das faces do objeto será proporcional ao nível de detalhamento desejado. 
Figura 50 - Ponto de distância 
Fonte: Adaptado de Gianpietro Sanzi e Eliane Soares (2014). 
Em seguida, trace uma linha paralela à aresta direita do objeto, que passa pelo 
ponto de vista do observador (PV) e encontra o plano Q. Assim, você identificará o 
ponto de fuga da direita (FD). Repita o mesmo procedimento para o lado esquerdo e 
encontrará o ponto de fuga da esquerda (FE). 
Figura 51 - Pontos de fuga 
Fonte: Adaptado de Gianpietro Sanzi e Eliane Soares (2014). 
Conecte o ponto de vista (PV) aos vértices da vista superior. Observe que ao 
traçar essas linhas, elas cortarão o plano Q. Essas interseções representam as 
medidas de profundidade e largura, que são então transferidas para o plano Q com 
a redução visual necessária para o desenho da perspectiva. 
Figura 52 - Reduções de profundidades e larguras 
Fonte: Adaptado de Gianpietro Sanzi e Eliane Soares (2014). 
Agora é o momento de avançar com o desenho de perspectiva em si. Estenda 
a linha da distância principal (DP) para que tenha um comprimento maior que a altura 
do objeto. Na extremidade dessa linha, trace uma linha perpendicular que abrange 
toda a área do seu desenho; isso será a linha de terra (LT). Em seguida, desenhe uma 
linha paralela à LT, com uma distância igual à altura do observador; essa será a linha 
do horizonte (LH). O ponto de interseção entre a linha da DP e a LH será onde o olho 
do observador repousa sobre o horizonte (PP). A interseção na LT é conhecida como 
o "pé do observador". Transfira o ponto de fuga da direita (FD) e o ponto de fuga da
esquerda (FE) para a LH e, em seguida, trace uma linha do "pé do observador" para 
o FD e outra para o FE. Transfira todas as medidas reduzidas de largura e
profundidade, interceptando essas duas linhas fugitivas. 
Figura 53 - Transferência dos pontos e medidas para a área de desenho da 
perspectiva 
Fonte: Adaptado de Gianpietro Sanzi e Eliane Soares (2014). 
Transfira as marcações do lado direito para o ponto de fuga da esquerda (FE) 
e as marcações do lado esquerdo para o ponto de fuga da direita (FD). Dessa forma, 
você encontrará os vértices da vista superior e poderá desenhar essa vista em 
perspectiva. 
Figura 54 - Vista superior em perspectiva 
Fonte: Adaptado de Gianpietro Sanzi e Eliane Soares (2014). 
A verdadeira magnitude (VM) das alturas em perspectiva só pode ser 
determinada em um local específico: o plano Q. Assim, a aresta do cubo que está em 
contato com o plano Q representa a VM. Defina a altura do cubo nessa linha e transfira 
essa medida para as outras arestas, seguindo a direção das arestas no plano 
horizontal. 
Figura 55 - Traçado das alturas 
Fonte: Adaptado de Gianpietro Sanzi e Eliane Soares (2014). 
07 ORIGENS DA ARTE E DO GRAFFITE 
De acordo com Barbosa (2012), ao longo da trajetória da humanidade, as 
pessoas sempre reconheceram a importância da comunicação como um meio 
essencial para sua sobrevivência, expressão e forma de experimentar a existência. 
Desde tempos remotos, uma das maneiras utilizadas para esse fim era através do uso 
de imagens e pinturas. Nas épocas pré-históricas, os indivíduos que habitavam 
cavernas já se dedicavam ao que hoje chamamos de arte rupestre, retratando em 
suas paredes cenas do dia a dia, aspirações sociais, representações de sua cultura e 
memórias de tempos passados. Essas representações visuais foram as primeiras 
formas de comunicação e expressão pictórica utilizadas pelos seres humanos, 
utilizando as paredes das cavernas como suporte para suas pinturas e fundando uma 
relação simbólica com a natureza. 
A Figura 56, apresentada abaixo, exemplifica um caso de pintura rupestre. 
Figura 56 – Pintura rupestre 
Fonte: https://abre.ai/gprA 
Com as pinturas rupestres, tem-se o início da história da arte como uma 
experiência que expressa as várias facetas da existência humana. Essa expressão é 
moldada por distintas fases e manifestações culturais ao longo do tempo, refletindo a 
diversidade das relações da humanidade com o mundo. 
Cada período histórico e cultural trouxe consigo novos estilos, técnicas e 
significado. Da arte renascentista com suas obras clássicas e temas religiosos à arte 
abstrata do século XX, a história da arte é uma tapeçaria complexa, tecida pelas 
influências das sociedades e dos momentos históricos em que as obras foram criadas. 
A arte contemporânea é um exemplo vivo da diversidade artística e sua relação 
com a problemática humana. Com uma ampla gama de estilos e formas, os artistas 
contemporâneos exploram várias abordagens,incluindo desde a arte conceitual até a 
arte digital e multimídia. Essa variedade de expressão reflete a globalização e a 
interconexão cultural, permitindo que artistas de diversas origens e perspectivas 
compartilhem suas visões do mundo e das condições sociais e culturais em que estão 
inseridos. Isso torna a arte um ato político, que busca refletir sobre nossa existência 
no mundo e as circunstâncias que nos cercam. Portanto, a arte contemporânea 
frequentemente desafia as convenções estabelecidas, estimulando reflexões e 
questionamentos sobre a sociedade e o indivíduo. 
Entre as manifestações da arte contemporânea encontramos o grafite. Embora 
seja difícil determinar precisamente suas origens, é possível destacar o momento em 
que o grafite ganhou força e popularidade ao longo da história. Originado nas áreas 
periféricas dos Estados Unidos, o grafite teve sua origem no Bronx, Nova York, 
durante os anos 70. Inicialmente, era usado por gangues para marcar território e 
protestar, aproveitando muros e até trens para transmitir mensagens. No contexto da 
história da arte, também podemos mencionar sua emergência durante as 
manifestações estudantis contraculturais ocorridas em maio de 1968, em Paris, 
quando os muros foram pintados como uma forma de protesto político. Além disso, 
encontramos exemplos antigos desse tipo de expressão nas inscrições preservadas 
nas paredes de Pompéia, na Itália, após a erupção do Vesúvio em 79 d.C. Embora 
seja difícil determinar precisamente suas origens, é possível destacar o momento em 
que o grafite ganhou força e popularidade ao longo da história. 
Nos dias atuais, o grafite é reconhecido como um dos componentes 
fundamentais da cultura Hip Hop, ao lado da dança (Break Boy), música (DJ) e letra 
(Rap). Como parte integrante dessa cultura, o grafite traduz a realidade das ruas e se 
disseminou por todo o mundo, para além dos Estados Unidos. 
Conforme mencionado por Umberto (1984), existem diversas técnicas e estilos 
para a composição de um grafite. O estilo 3D, por exemplo, consiste em pinturas que 
criam um efeito tridimensional, utilizando formas e cores estilizadas, luz, sombra e 
profundidade para gerar movimento e realismo. Já o estilo Throw-up ou Bombs é 
caracterizado por pinturas rápidas, muitas vezes realizadas sem autorização, com 
letras arredondadas e volumosas, por vezes engraçadas ou distorcidas. Alguns o 
chamam de "pixação evoluída" ou "vômito". O estilo Wild Style, por sua vez, envolve 
letras entrelaçadas e uma profusão de cores, tornando a leitura mais desafiadora. Em 
contrapartida, o estilo Free Style proporciona total liberdade ao grafiteiro, combinando 
letras e desenhos, materiais, estilos e efeitos. Cada artista possui sua assinatura, 
conhecida como Tag, que pode ser aplicada em suas criações utilizando um dos 
estilos técnicos. 
Ao longo do tempo, diversos artistas ganharam destaque na história do grafite. 
Um dos pioneiros e considerado um precursor nesse movimento é Jean-Michel 
Basquiat, um artista nova-iorquino que conquistou reconhecimento no campo da arte 
contemporânea. Ele começou fazendo inscrições em prédios abandonados de 
Manhattan e, posteriormente, obteve reconhecimento por suas pinturas, chamando a 
atenção mundial para o grafite. Outros artistas notáveis incluem Taki 183, Lady Pink 
e Stay High. 
A cena do grafite atual abrange artistas que se dividem em dois grupos 
distintos. O Grafite Acadêmico é formado por artistas visuais que não 
necessariamente estão ligados ao movimento cultural-político do Hip Hop, mas têm 
conexões com escolas de arte e frequentemente são autodidatas. Por outro lado, o 
Grafite Hip Hop é caracterizado por letras e caricaturas, com personagens ou 
desenhos específicos. Um artista pode se identificar com um estilo ou personagem 
em particular e incorporá-los em suas obras. Esse cenário é marcado pela forte 
influência dos quatro elementos do Hip Hop, e os grafiteiros são participantes ativos 
desse movimento. 
A arte urbana, incluindo o grafite, desempenha um papel significativo no cenário 
artístico contemporâneo. Embora tenha inicialmente gerado polêmica e preconceito 
em relação à sua legitimidade, questionando se é arte ou apenas um meio de revolta 
e vandalismo, atualmente ela é amplamente reconhecida como uma forma legítima 
de expressão cultural. 
7.1 Arte e Vandalismo 
Conforme mencionado por Barbosa (2012), o Grafite frequentemente suscita 
uma questão polêmica: pode ser considerado arte ou vandalismo? Na verdade, há 
argumentos que sustentam ambas as posições. No passado, a arte era vista como 
uma forma erudita de expressão, limitada a galerias elitizadas e seguindo padrões 
acadêmicos estabelecidos. No entanto, o cenário mudou e a arte urbana tem ganhado 
cada vez mais relevância no âmbito da arte contemporânea, representando uma 
valorização das formas populares de expressão artística, diretamente relacionadas às 
comunidades e suas culturas. 
Infelizmente, muitos aproveitam a oportunidade para agir de maneira ilegal. O 
grafite realizado sem autorização é considerado crime em diversos países. No Brasil, 
por exemplo, pode resultar em pena de três meses a um ano de prisão, além de multa. 
Contudo, a fiscalização e o cumprimento dessas leis nem sempre são eficazes. Muitos 
grafiteiros se envolvem em atos de pichação como forma de competição e 
provocação, o que acaba desvalorizando a arte do grafite e gerando ainda mais 
controvérsias e polêmicas em torno dela, alimentando o preconceito contra a arte 
urbana. Alguns ainda argumentam que fazer grafite sem autorização é uma forma 
legítima de expressão artística, o que intensifica as divergências de opiniões. 
É importante ressaltar que existe uma grande diferença entre o grafite e a 
pichação (ou pixo). Atualmente, muitos artistas têm utilizado sua influência para 
valorizar essa nova forma de expressão artística. Na comunidade do grafite, há uma 
ampla variedade de materiais disponíveis, incluindo latas de spray especialmente 
desenvolvidas para essa finalidade, canetas, tintas e acessórios como máscaras de 
proteção, cintos para transporte das latas, luvas, mochilas, entre outros. 
Grafite vs. Pixação 
Conforme mencionado por Ramos (1994), ao observar um grafite e uma 
pichação, fica evidente que são manifestações distintas. A percepção comum permite 
essa distinção devido aos elementos gráficos e expressões específicas presentes em 
cada uma delas. Em termos de execução, o grafite se diferencia da pichação ao 
buscar um resultado mais elaborado, levando em consideração questões técnicas e 
composição. Por outro lado, a pichação é uma ação mais rápida, gestual e desprovida 
de intenção artística elaborada. No entanto, o que caracteriza ambas as práticas é 
sua manifestação no espaço público, independentemente de ser autorizada ou não. 
É comum encontrar pessoas que praticam grafite também se envolvendo em 
pichações em outros momentos. É raro encontrar indivíduos que se dediquem 
exclusivamente à pichação, e quando isso ocorre, geralmente é de forma provocativa 
como uma interferência ou em convívio com grupos de grafiteiros, o que resulta nessa 
forma de manifestação. 
Segundo Célia Maria Antoniacci Ramos (1994), a pichação pode ser 
considerada um precursor do grafite, originado de um processo de criação mais 
anárquico, no qual o foco está em transgredir e até mesmo agredir, marcar presença, 
provocar e chamar a atenção para si e para o suporte utilizado. Essa abordagem cria 
uma diferenciação entre as duas formas de intervenção. Por sua vez, o grafite é 
caracterizado por um trabalho que apresenta um menor grau de agressividade, uma 
vez que é resultado de um ato mais planejado e menos centrado na força do gesto. 
Pintura Mural 
Conforme indicado por Flávia (2015), a arte mural se distingue das demais 
formas de arte visual por estar intrinsecamente ligada à arquitetura. Essa prática 
engloba o uso de tonalidades,traços e temas tratados, podendo modificar 
consideravelmente a percepção das dimensões espaciais da estrutura. O muralismo 
é a expressão artística que se refere à pintura mural, englobando um conjunto de 
obras visuais realizadas em paredes. A técnica mais frequentemente empregada é o 
fresco, que envolve a aplicação de pigmentos de diferentes tonalidades, diluídos em 
água, sobre um revestimento de argamassa ainda úmida. 
A arte mural encontra suas raízes no impulso primordial das pessoas em 
embelezar seus ambientes e utilizar as superfícies das paredes como forma de 
expressar ideias, emoções e convicções. Civilizações como os sumérios, antigos 
egípcios e minoicos empregavam murais para adornar palácios e monumentos 
funerários. Também foi cultivada nas sociedades greco-romanas, embora poucos 
exemplares tenham resistido até os tempos atuais, sendo notáveis os achados nas 
ruínas de Pompeia e Herculano. 
A técnica de pintura em paredes também ganhou destaque na Índia, com 
magníficos exemplos como as grutas de Ajanta, e na China durante a era Ming. 
Durante a Idade Média, a pintura mural se caracterizava pela intensidade das 
tonalidades e precisão dos contornos dos perfis, especialmente nas edificações 
românicas, onde as absides e painéis laterais das igrejas eram frequentemente 
ornamentados com murais retratando figuras religiosas em poses solenes. Alguns 
exemplos significativos da arte mural românica são encontrados em igrejas como 
Berzé-en-Ville (França), Oberzell e Reichenau (Alemanha) e Tarrasa e Tahull 
(Espanha). 
No século XIII, as criações de Giotto impulsionaram de maneira significativa a 
arte mural e, a partir desse período, surgiram notáveis mestres nessa técnica. Durante 
o Renascimento, foram produzidas obras-primas do muralismo, como os afrescos da
Capela Sistina por Michelangelo e "A Última Ceia" por Leonardo da Vinci. No entanto, 
com o crescente interesse por tapetes e vitrais na decoração de ambientes internos, 
a pintura mural entrou em declínio no Ocidente. Exceto pelos murais pintados por 
artistas como Rubens, Tiepolo, Delacroix e Puvis de Chavannes, houve poucas obras 
de destaque após o Renascimento. 
No século XX, a arte mural ressurgiu em três fases principais: uma corrente 
mais expressionista e abstrata, originada de grupos cubistas e fauvistas em Paris, que 
se manifestou nas criações de Picasso, Matisse, Léger, Miró e Chagall; outra fase 
teve início no movimento revolucionário mexicano; e também ocorreu um breve 
movimento muralista na década de 1930 nos Estados Unidos. 
A disputa pelo espaço visual 
Conforme mencionado por Flávia (2015), o ambiente óptico nas metrópoles 
abrange tanto os espaços físicos como os digitais nos quais informações, marcas, 
valores, mercadorias e outros elementos podem ser comunicados. Esse ambiente já 
não se restringe apenas a muros, fachadas, telas, revistas e jornais, mas se estende 
também ao domínio virtual. É saliente ressaltar que as estratégias publicitárias, 
frequentemente acompanhadas de recursos auditivos, têm o intuito de transportar os 
ouvintes a espaços visuais concebidos, como locais dos "devaneios" ou locais que 
atendem às necessidades, instigando uma competição pela prosperidade. O êxito 
está associado à presença no mundo, ser notado e ter o desenvolvimento ou produto 
reconhecidos, ainda que de forma temporária. 
No livro "Jornada na fantasia cotidiana", Umberto Eco explora o emprego do 
ambiente citadino como uma prática de imitação, não de originalidade. Nesse retrato 
da sociedade apresentado na obra, a sociedade estadunidense, que enaltece a 
reprodução precisa e investe nela, acaba por gerar também exclusões. Essas 
exclusões surgem quando indivíduos percebem perspectivas distintas além daquelas 
apresentadas pelas "representações tridimensionais". Essas exclusões se 
manifestam em concepções, convicções e na maneira como retratam o universo. 
Essa forma de ocupação do espaço visual está ligada ao desenvolvimento do 
grafite nessas comunidades, sendo uma forma de criação contemporânea. Conforme 
declarado por Wassily Kandinsky, "toda criação artística é influenciada por sua época 
e frequentemente influencia nossas emoções". Isso se reflete na busca por novos 
padrões de estética e autenticidade, que vão além da expressão fundamentada no 
poder econômico e na posse de marcas desejadas. É uma nova compreensão de 
poder, a habilidade de interagir no espaço de maneira comprometida com outras 
esferas e normas, muitas vezes tão inflexíveis quanto aquelas que são questionadas. 
A apreensão da imagem é uma prática ancestral adotada pela maioria dos 
seres vivos para compreender o universo, independentemente do sentido empregado, 
seja a visão, o tato ou outros meios. A "entidade" necessita ser revelada ou capturada 
para que sua existência seja confirmada. Assim, é no ambiente que ocorre esse 
processo de "observar" e "exibir", e por essa razão o espaço adquire uma conotação 
quase sagrada e se torna motivo de competição. Nós dependemos do espaço para 
afirmar nossa presença como seres. Nossas construções atestam nosso lugar no 
mundo, e a maneira como organizamos as cidades reflete nossa concepção do 
espaço. 
A dimensão está diretamente conectada à nossa identidade social e pessoal. 
Quando intervimos nessa dimensão, seja ao acrescentar ou remover elementos, isso 
terá um impacto direto nos indivíduos que a ocupam. Desrespeitar a dimensão 
equivale a desrespeitar ideologias. Assim, a intervenção na dimensão coletiva busca 
induzir perturbação no pensamento humano. 
O Grafite na Multiculturalidade do ensino de Arte 
De acordo com Ramos (1994), o Grafite desempenha um papel significativo no 
ensino de arte, com sua influência cultural e foco na comunicação visual para as 
massas. Ele se enquadra no conceito de multiculturalidade ou pluralidade cultural, 
reconhecendo as diversas culturas presentes em nossa sociedade. No contexto do 
ensino de arte no Brasil, o Grafite apresenta características estéticas e culturais que 
favorecem o trabalho com a Arte Contemporânea. A arte educação intercultural é 
valorizada, e a maioria dos artistas e obras relacionados ao Grafite demonstra uma 
preocupação significativa com questões relacionadas a diferenças e perspectivas 
sociais, políticas e até mesmo artísticas. 
Conforme indicado por Azevedo Barbosa (2012), a multiculturalidade envolve 
o respeito e a valorização das singularidades, reconhecendo a importância das
histórias individuais de cada pessoa. Por outro lado, os processos educacionais 
conservadores podem limitar ideologicamente o progresso da sociedade e a 
capacidade de adquirir conhecimento. Em contraste, as artes urbanas, incluindo o 
Grafite, funcionam como ferramentas para a aplicação desses conceitos no ensino de 
arte. Como destacado por Richter Barbosa (2012, p. 98): 
A educação Multicultural como processo pelo qual uma pessoa desenvolve 
competências em múltiplos sistemas de perceber, avaliar, acreditar e fazer. 
Essa visão tem a ver com dois conceitos antropológicos fundamentais: 
educação e cultura. Para os antropólogos, a educação refere-se aos 
processos formais e informais por meio dos quais a cultura é transmitida aos 
indivíduos. A escola é somente um desses processos. A educação, no 
entanto, é universal, pois é a experiência básica do ser humano para 
aprender a ser competente na sua cultura. 
A identidade cultural desempenha um papel crucial na arte-educação, 
promovendo mudanças de mentalidade e abrindo caminhos para uma sociedade 
organizada e inclusiva. Ao analisarmos toda a história do grafite ao redor do mundo, 
e especialmente em nosso país, percebemos o quanto essa forma de arte é 
incompreendida. A notável diferença entre o grafite e o picho, que ainda predomina 
no Brasil, gera polêmica e preconceitos, resultando na desvalorização dessa forma de 
arte em certos círculos sociais. O grafite encontra espaço nas culturas maismarginalizadas em termos de educação, ou então entre aqueles mais talentosos 
nessa área. 
Surgindo posteriormente ao picho, o grafite traz cores para as inscrições, 
desenhos e mensagens visuais, conferindo-lhes um caráter artístico mais claro e 
significativo, o que o torna mais socialmente aceito. Por outro lado, o picho, que muitas 
vezes é politicamente incorreto, deixa de ser visto como arte e passa a ser percebido 
como vandalismo visual e destruição. 
8 PERCEPÇÃO HISTÓRICA DA FIGURA HUMANA 
Nesta aula, serão abordadas distintas formas de representação visual do ser 
humano, que foram desenvolvidas ao longo de séculos de presença da humanidade 
na Terra, desde os tempos primordiais até a arte contemporânea. É importante 
enfatizar que cada uma das representações apresentadas possui particularidades 
específicas, relacionadas a valores históricos, sociais, religiosos, culturais e estéticos. 
A representação da imagem do ser humano por meio da expressão artística 
possibilita a ampliação do conhecimento, influenciando a perspectiva de mundo. As 
representações da figura humana, que tiveram seus primeiros registros na 
antiguidade, variam em aspecto, abrangendo desde formas abstratas até 
representações realistas. 
Conforme Derdyk (1990) aponta, as transformações estilísticas na 
representação da figura humana são apenas uma pequena mostra das explorações 
do pensamento e da sensibilidade humana em paisagens ainda desconhecidas. A 
necessidade de conhecimento científico e artístico do corpo humano impulsiona tanto 
a arte quanto a ciência a buscar estudos e pesquisas que possam aprofundar 
conhecimentos objetivos e subjetivos sobre a vida humana, estabelecer uma relação 
histórica com a arte. 
8.1 Representação gráfica humana da pré-história até a idade média 
Desde os primeiros registros artísticos documentados ao longo da história da 
arte, a representação do corpo humano tem despertado interesse em diversas 
comunidades ao redor do mundo, em diferentes épocas e localidades. De acordo com 
a argumentação de Derdyk (1990), o homem sempre desenhou a si mesmo. Essas 
diversas notações gráficas que o homem fez de si ao longo dos tempos, como páginas 
de um diário, nos proporcionam um breve contato com os diferentes aspectos internos 
projetados no palco do mundo. 
Essa situação pode ter surgido devido à consciência humana da transitoriedade 
de sua presença neste planeta e como expressão do mundo simbólico que diferencia 
(ou supostamente diferencia) o ser humnano da natureza. Entende-se, assim, que 
desde tempos imemoriais, o ser humano experimentou o desejo de representar a si 
mesmo, buscando imortalizar sua figura e, possivelmente, capturar o fluxo inexorável 
do tempo. De acordo com a observação de Derdyk (1990), embora o corpo humano 
tenha sido sempre o mesmo, as notações gráficas feitas dele acompanham o flutuar 
entre a percepção, que avança e transforma, e o conceito que aprisiona e estabiliza. 
Esses registros representam a consciência de si mesmo e contribuem para o 
autoconhecimento, já que a consciência é a base de todo conhecimento. 
Durante o período pré-histórico, nossos ancestrais retrataram o corpo humano 
por meio de representações gráficas, de caráter estilizado e abstrato. Na era 
paleolítica, uma das técnicas empregadas consistia na estilização da forma, ou seja, 
os desenhos do corpo humano eram simplificados ou representados de forma mais 
abstrata, frequentemente utilizando linhas básicas. A seguir, podemos observar um 
exemplo de representação do corpo humano nesse período: 
Figura 56 - Incisão em pedra. Registro da pré-história brasileira, originário de 
Santa Catarina 
Fonte: Addaptado de Derdyk (1990). 
Por outro lado, a estilização da forma também está ligada à concepção de que 
era o máximo que o ser humano pré-histórico poderia alcançar, levando em 
consideração as circunstâncias em que viviam. Durante o período paleolítico, os 
indivíduos desenharam figuras de criaturas animais com muito mais ênfase do que as 
representações humanas, possivelmente porque a figura do animal estava 
diretamente ligada à sua sobrevivência. As representações humanas eram diminutas 
e desproporcionais, enquanto as representações animais eram mais fiéis à realidade. 
Conforme indicado por Derdyk (1990), é essencial destacar que cada cultura 
estabelece seus próprios padrões para a ilustração gráfica do ser humano, presente 
em todas as fases da civilização. A maneira singular de comunicação por meio do 
desenho reflete a identidade visual que cada comunidade possui. A representação, 
como forma de linguagem, pode ser considerada um objetivo comum entre todos os 
povos. Cada desenho apresenta características distintas em sua linguagem 
comunicativa, influenciadas pelo contexto histórico em que se desenvolve, ao mesmo 
tempo em que é considerada universal devido à constância da representação do corpo 
humano ao longo da história. 
O escritor defende que essa representação viabiliza uma apreensão acerca de 
como o ser humano habitava e habita, assim como a maneira pela qual ele se percebe 
e se manifesta neste planeta terrestre. Houve diversas modificações na estruturação, 
ordenação e ideias da linguagem e do ser humano ao longo da história, evidenciando 
um trajeto mental, espiritual, perceptivo e cognitivo dentro de uma perspectiva 
histórica. 
Os registros pictóricos efetuados pelas comunidades ancestrais são 
considerados as primeiras manifestações visuais da ilustração do corpo humano, 
almejando retratar o tangível, o que está animado. Na época neolítica, contrariando o 
período paleolítico, a representação do ser humano assumia um sentido simbólico, 
ligado a capacidades sobrenaturais e poderes naturais. Para esses grupos, a 
representação da imagem humana se encontrava vinculada a propósitos cerimoniais 
e rituais. 
Figura 57 - Figura ibegi (gêmeo) 
Fonte: Adaptado de Hogarth (1998) 
De acordo com Hogarth (1998), nas representações da era neolítica, as formas 
retratadas pelos seres humanos eram simplificadas, indiferenciadas e impessoais, 
frequentemente simétricas, estáticas e sóbrias. À medida que a existência humana 
evoluía, ocorreram várias transformações, especialmente no contexto de questões 
espirituais e ancestrais ligadas à religião. 
Dessa forma, civilizações posteriores buscaram representar imagens 
relacionadas a deidades imortais que simbolizavam a eternidade. Por exemplo, na 
sociedade egípcia, o corpo humano era retratado com formas estáticas, formais e 
contornos rígidos. Seus desenhos apresentavam características simétricas e planas, 
com uma percepção bidimensional. 
Figura 58 - Esquema de proporção sobre o homem egípcio 
Fonte: Adaptado de Derdyk (1990) 
Para os habitantes do Egito, a representação do ser humano simbolizava uma 
existência eterna e invariável, obedecendo à norma da frontalidade. Conforme citado 
por Derdyk (1990), a sociedade egípcia elaborou um sistema para determinar as 
dimensões e proporções do corpo humano: 
Construíram uma rede mecânica, em que acomodaram a figura, sem se 
preocupar com a relação dessa rede com as junções orgânicas significativas 
do corpo humano, seguindo um princípio de identidade mecânica com um 
módulo abstrato. Os movimentos das figuras não são orgânicos, mas 
mecânicos, em função desse sistema, que reflete um dado constante, não 
variável, concretizando uma visão cosmológica de realização da eternidade 
(DERDYK, 1990, p. 145). 
Durante a Idade Antiga, com os povos gregos e romanos, considerados 
culturalmente avançados, a representação da figura humana estava relacionada à 
busca pela verdade universal, visando alcançar a perfeição na representação de 
deuses, que eram derivados do mundo real, tanto masculinos quanto femininos. 
8.2 Figura humana na idade moderna 
Através dos estudos e pesquisas realizados pelos artistas durante o 
Renascimento, houve uma renovação na representação da figura humana.As figuras 
passaram a ser retratadas de maneira mais volumétrica, com uma notável ênfase na 
percepção de luz e sombra, contrastando com a estilização presente na arte primitiva. 
Figura 59 - Raffaello Sanzio (1483-1520) 
Fonte: Adaptado de Michelangelo. Grandes Mestres (2011). 
Diversas técnicas de desenho surgiram como resposta à necessidade de 
ilustrar o organismo humano, evoluindo por meio de investigações que exploraram 
conceitos geométricos e matemáticos. De acordo com Derdyk (1990), a figura humana 
ocupa um papel central na História da Arte. Ela pode ser representada de forma 
estilizada, posando como modelos reais, retratando cenas mitológicas ou alegóricas, 
incorporando a imagem de divindades e referindo-se ao sagrado. Em outros 
momentos, aparece em formas demoníacas e grotescas, revelando dimensões 
sombrias da natureza humana, ou em cenas cotidianas que destacam o caráter 
profano das ações humanas. Há também representações mais espiritualizadas, quase 
desmaterializadas, assim como demonstrações do vigor muscular e anatômico, 
refletindo a passagem do tempo. 
No decorrer dos tempos, a sociedade adquiriu um conhecimento mais 
aprofundado, possibilitando uma expansão das percepções em relação à 
configuração, organização, dimensão e movimento do organismo humano, bem como 
suas múltiplas atribuições. Esse progresso conduziu à valorização estética de cada 
período, colaborando para a formulação de padrões simbólicos de beleza, harmonia, 
equilíbrio e demais conceitos socioculturais significativos. 
Leonardo da Vinci (1452-1519), célebre artista renascentista, empreendeu, a 
partir de 1480, dedicação a estudos e explorações acerca das proporções do 
organismo humano, anatomia e fisiologia. Ainda que tenha iniciado a redação de um 
livro intitulado "Do Corpo Humano", jamais o concluiu. Em suas indagações, ele 
começou por observar a estrutura corporal de jovens em diferentes posturas, 
sobretudo sentados e ajoelhados. Ademais, comparou suas pesquisas 
antropométricas com a teoria da Antiguidade, representada pelo célebre "Homem 
Vitruviano". 
Conforme Zollner (2006), Vitrúvio, um arquiteto e engenheiro razoavelmente 
bem-sucedido do Império Romano, escreveu um tratado de arquitetura que incluiu, no 
terceiro livro, a descrição completa das medidas do corpo humano. A partir disso, ele 
chegou à conclusão de que um homem com as pernas e os braços abertos se 
encaixaria perfeitamente dentro de um quadrado e de um círculo, formas geométricas 
perfeitas. Além disso, segundo Vitrúvio, se a figura do homem fosse representada 
dentro de um círculo e de um quadrado, o centro do corpo coincidiria com o umbigo 
(ZOLLNER, 2006). 
Figura 60 - O Homem de Vitrúvio, a partir do comentário de Cesare cesariano 
sobre vitrúvio em 1521 
Fonte: Adaptado de Zollner (2006). 
Cesare do Lorenzo Cesariano (1475-1543) foi o responsável pela primeira 
versão em italiano do trabalho de Vitrúvio e introduziu uma modificação na figura, na 
qual o quadrado é inserido no círculo, resultando em um alongamento das mãos e 
pés. Por outro lado, Leonardo da Vinci não se preocupou tanto com a precisão 
geométrica do encaixe da figura, mas sim com a correção e adequação das 
proporções do corpo humano. Através da precisão das medidas criadas pelo artista, 
Leonardo conseguiu ir além das representações canônicas conhecidas da 
Antiguidade. 
Figura 61 - O Homem de vitrúvio, de leonardo da vinci 
Fonte: Zollner (2006). 
O desenho criado por Leonardo para representar a proporção da figura humana 
é amplamente reconhecido como um clássico e também simboliza a crença 
renascentista de que o homem é a medida de todas as coisas. Leonardo da Vinci é 
amplamente considerado o artista do Renascimento que mais se dedicou ao estudo 
das proporções do corpo humano. Conforme observado por Derdyk (1990, p. 45), 
durante o Renascimento, a clássica figura do homem ad quadratum ou ad circulum, 
na qual o homem aparece inscrito nas duas principais formas geométricas - o 
quadrado e o círculo -, expressa a relação do indivíduo humano com o universo. Essa 
ideia aceita como evidente que existe uma relação fixa entre as proporções de nosso 
corpo e a ordem universal. Essa identidade sempre foi presente em diversos campos 
do conhecimento, às vezes abordada de maneira mais esotérica, hermética e 
misteriosa, outras vezes de maneira mais objetiva. 
Segundo Hogarth (1998), o estudo da simetria, que é um elemento estrutural 
presente na natureza, também serviu de inspiração para as investigações sobre o 
corpo humano, através da observação da dualidade representada pelos dois olhos, 
dois ouvidos, dois braços e duas pernas. Por outro lado, a Arte Barroca, que surgiu 
na Itália nos séculos XVI e XVII, foi uma forma de arte que valorizava o indivíduo e 
sua personalidade, bem como buscava retratar a visualização realista, principalmente 
através da arte do retrato. Pela primeira vez na história, a figura feminina era 
representada de forma não idealizada, com emoção, vitalidade e igualdade em 
relação à figura masculina contemporânea na arte. 
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ZOLLNER, Frank. Leonardo da Vinci: Artista e cientista. Khöln: Taschen, 2006."Uma linha é o rastro deixado pelo movimento do ponto... 
Ela surge por meio do movimento — mais especificamente, pela ruptura do estado de 
repouso intenso e concentrado do ponto". O registro da trajetória do ponto que se 
transforma em linha pode assumir várias formas: imprecisas, como em um esboço, 
perfeitamente retas, delicadas e onduladas, entre outras, formando o espaço em que 
no mundo visual encontramos formas e direções, experiência e sentido. 
1.2 Planos com limites: formas e direções visuais 
Conforme explicado por Dondis (2007), o plano representa uma superfície que 
se estende em altura e largura. É definido por meio de linhas que, quando se 
 
 
encontram, formam uma determinada figura. 
Através dos planos, encontramos as formas básicas que compreendem o 
quadrado, o círculo e o triângulo. Embora sejam consideradas simples, cada uma 
dessas formas possui a capacidade de transmitir conteúdo expressivo e emocional. 
Tomemos como exemplo, o quadrado que está ligado ao tédio, à honestidade e à 
dedicação; o triângulo, à ação, ao conflito e à tensão; e o círculo, à ideia de infinitude 
e proteção. Na Figura 4, podemos observar como Wassily Kandinsky explorou o 
potencial expressivo das formas geométricas. 
 
Figura 4 - “Un centro”, de Wassily Kandinsky, 1924
 
Fonte: https://abre.ai/gl1e 
De acordo com Dondis (1991), também é importante considerar as formas 
orgânicas, que são irregulares, complexas e altamente distintas, geralmente 
associadas pelo nosso cérebro ao que encontramos na natureza. Embora a geometria 
esteja presente na natureza, sua presença é sutil e, por isso, nem sempre a 
identificamos facilmente na percepção de uma totalidade irregular. Transmitir uma 
mensagem "orgânica" implica, portanto, em reforçar esses aspectos irregulares de 
uma forma, mesmo que haja uma geometria subjacente que possa de fato existir. 
Além disso, devemos considerar as formas das letras, uma vez que a tipografia 
faz parte da maioria das peças de design gráfico. As palavras comunicam para além 
do seu significado verbal. Em sua forma visual, cada letra, palavra ou frase pode 
transmitir simultaneamente uma mensagem verbal e mensagens simbólicas através 
de sua forma, estrutura e associações culturais e psicológicas que podem evocar em 
cada indivíduo receptor da mensagem. 
 
 
O conteúdo expressivo das formas básicas está relacionado com as direções 
visuais que cada uma delas manifesta: o quadrado, com suas linhas horizontais e 
verticais; o triângulo, com sua diagonal; o círculo, com suas curvas. A referência 
horizontal-vertical é fundamental para o ser humano em termos de equilíbrio e 
estabilidade. Já a diagonal desestabiliza, transmitindo uma sensação de energia e 
instabilidade. Por sua vez, as forças direcionais curvas estão associadas a 
significados de abrangência, repetição e calorosidade. 
1.3 Atividade de superfície: luz, tom, cor e textura 
Em sua análise da experiência visual, Dondis (1991) propõem o seguinte: 
Imagine as formas que acabamos de mencionar. Provavelmente você irá visualizar 
mentalmente seus contornos. No entanto, podemos distinguir a maior parte do que 
vemos pela intensidade de obscuridade ou claridade. Somos capazes de ver graças 
à ação da luz no ambiente. Conseguimos perceber o quanto uma informação visual é 
complexa por meio das variações de luz ou de tom. 
Desconsiderando a cor, por enquanto, as gradações tonais (diversos tons de 
cinza) expressam graficamente essas variações de luz. Essas gradações possibilitam 
que, em uma representação bidimensional, sejamos capazes de indicar outra 
dimensão, criando a ilusão de profundidade e volume, como você pode perceber na 
Figura 5. 
 
Figura 5 - Formas bidimensionais 
 
 
Fonte: Fonte: Adaptado de Dondis (2007). 
 
 
Segundo Lupton e Phillips (2008), quando a cor entra em cena, passamos a ter 
contato com o estímulo visual talvez mais poderoso de todos. Sem materialidade, a 
cor é uma sensação provocada pela ação da luz sobre nossos olhos. Para que haja 
cor, deve haver, portanto, a luz, que funciona como estímulo, e o olho, que decifra o 
fluxo luminoso. 
Além desses dois fatores variáveis, nossa percepção de uma cor também é 
afetada em função de outras cores próximas a ela. Por exemplo, um objeto claro 
parece ainda mais claro sobre um fundo escuro. Como elemento de comunicação, a 
cor está impregnada de significados. Além das sensações e associações psicológicas 
que podem despertar, também devem ser consideradas as convenções culturais de 
cada sociedade. Por exemplo, para as culturas ocidentais, o branco está associado à 
pureza, mas, para as culturas orientais, está associado à morte. 
 
Figura 6 - Textura e padrão 
 
Fonte: Adaptado de Dondis (1991). 
1.4 Dentro do espaço: escala, dimensão e movimento 
Segundo Dondis (1991), a escala, ou seja, a noção de tamanho de uma forma 
em uma representação visual, só é percebida em comparação a outras formas no 
mesmo espaço de representação: “o grande não pode existir sem o pequeno”. 
Considerando a estruturação de uma mensagem visual, é essencial aprender a indicar 
o tamanho de acordo com o objetivo e o significado pretendido. 
Além das pistas visuais possíveis para determinar o que é grande e o que é 
pequeno na comparação entre objetos, a escala também pode ser determinada pelas 
relações entre um objeto e o espaço que ele ocupa na representação. Essa estratégia 
simples, mas poderosa, foi utilizada na elaboração do famoso anúncio publicitário do 
lançamento do Fusca nos Estados Unidos, em 1959 (Figura 7). 
 
 
Figura 7 - Anúncio publicitário de lançamento do Fusca 
 
Fonte: Adaptado de Dondis (1991). 
O veículo era menor do que os carros com que os americanos estavam 
acostumados, mas justamente esse fator, que seria um aspecto negativo do produto, 
foi o diferencial que a agência DDB encontrou para explorar com criatividade. O mote 
é Think small (pense pequeno), e a ênfase visual para a mensagem foi deixar quase 
todo o espaço vazio, com a imagem do carro ocupando uma pequena porção do 
anúncio. Nesse caso, a escala foi utilizada para destacar as dimensões pequenas do 
carro. A representação visual acontece em um plano bidimensional, mas alguns 
recursos estão à disposição do designer para organizar as formas em um espaço 
dimensional ilusório, onde se transmita a sensação de profundidade. 
O principal artifício criado para simular a profundidade é a convenção técnica 
da perspectiva. Com esse princípio, se estabelece a linha do horizonte e um ou mais 
pontos de fuga, referências no horizonte para as quais convergem linhas traçadas a 
partir do objeto no primeiro plano. Veja um exemplo na Figura 8. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Figura 8 - Perspectiva 
 
Fonte: Adaptado de Dondis (1991). 
1.5 Composição visual 
De acordo com Dondis (1991), para arranjar os elementos visuais em uma 
superfície, papel ou tela, o designer dispõe de alguns princípios. Embora não existam 
regras rígidas, a linguagem visual supõe uma sintaxe, alguns fundamentos que 
decorrem essencialmente da compreensão da percepção humana. 
O universo da comunicação visual é complexo, repleto de elementos que são 
unidades de informação. Para lidar com essa complexidade, nossa mente tem a 
tendência de agrupar esses elementos. Nesse princípio se fundamenta a psicologia 
da percepção visual, chamada gestalt. Ela explica que nosso cérebro se orienta por 
algumas leis de organização perceptual, como unidade, segregação, unificação, 
fechamento, continuidade, proximidade, semelhança e pregnância da forma (GOMES 
FILHO, 2008). 
Esses princípios coincidem com as preocupações e práticas do design em 
relação à configuração de produtos gráficos que contemplem ordenação, equilíbrio, 
clareza e harmonia visual, fatores desejáveis para a comunicação visual efetiva. 
Muitas marcas famosas utilizam os princípios da gestalt de maneira evidente e se 
beneficiam com elepara transmitirem seu conceito. Observe o exemplo na Figura 10. 
 
 
 
 
 
 
 
 
Figura 10 - Gestalt em símbolos de marcas 
 
Fonte: Adaptado de Dondis (2007). 
 
2 DESENHO DE OBSERVAÇÃO DO NATURAL 
Para Bordes (2011), as capacidades essenciais de reflexão, projeto e 
representação do desenho moderno não foram alteradas desde seu primitivo 
nascimento. Também é verdade que durante o transcurso dos séculos XIX e XX 
foram produzidos os mais variados e numerosos métodos para a aprendizagem do 
desenho que o converteram na atual ferramenta livre das convenções renascentistas 
e barrocas. Em seu utópico projeto educativo, Rousseau concebe o desenho 
como uma linguagem necessária para o desenvolvimento integral da pessoa. 
Trata-se da obra intitulada Émile ou De l'éducation, publicada inicialmente em 
1762. Um marco na história da educação e também para a docência do desenho, 
já que Rousseau a descreve como fundamental na construção integral do cidadão. 
Rousseau vê no desenho seu papel educativo para a visão e para o tato e sua 
relação entre ambos. Sem necessariamente um interesse pela formação artística, o 
pensador diz que: 
Todas as crianças, grandes imitadores, gostam de desenhar: gostaria que a 
minha cultivasse essa arte não exatamente pela arte em si, mas para 
ajustar a vista e flexibilizar a mão; que geralmente pouquíssimo 
importa que saiba este ou o outro exercício, contanto que adquira a 
perspicácia do sentido e o bom hábito do corpo que se consegue com esse 
exercício (ROUSSEAU, 2011, p. 507). 
O espírito da obra de Rousseau teve consequências práticas imediatas com a 
inclusão do desenho como modelo de formação integral nos projetos pedagógicos de 
Pestalozzi e Froebel. Esses dois homens foram notáveis educadores que deixaram 
um legado significativo na história da pedagogia. Johann Heinrich Pestalozzi (1746-
 
 
1827), com sua abordagem humanista e centrada no aluno, revolucionou o ensino no 
século XVIII. Por outro lado, Friedrich Froebel (1782-1852), no século XIX, destacou-
se por sua contribuição no desenvolvimento da educação infantil e a criação dos 
jardins de infância. Ambos influenciaram profundamente as práticas educacionais 
modernas, deixando marcas indeléveis na forma como concebemos a educação hoje. 
 
2.1 Modelos 
Nos tratados recentes sobre desenho entende-se por “modelo” o tema ou 
referência visual escolhido para “ser copiado” com algum tipo de técnica. O 
principal desafio dessa experiência gráfica é “a necessidade de possuir a habilidade 
técnica para conseguir um resultado de qualidade quanto à semelhança evocando a 
experiência visual” (CABEZAS, p. 381). 
 
Figura 11 – Modelo posando 
 
Fonte: https://abre.ai/gmgR 
Os modelos para desenhar podem ser diversos: o próprio corpo humano, 
um objeto qualquer ou um conjunto ordenado deles, a natureza-morta, como é 
conhecido. No caso específico do corpo humano, a palavra “modelo” também é 
utilizada para designar a profissão daquelas pessoas que trabalham posando, 
muitas vezes nuas, para os artistas. Nas escolas de arte o corpo humano nu, 
em geral, oferece o que se habituou a se chamar “modelo vivo” (Figura11). 
 
 
2.2 Medir à distância 
Uma antiga prática de recolher diretamente as relações de grandeza entre 
as partes daquilo que se quer representar (quase sempre, de modo reduzido) 
passou a fazer parte da rotina nas academias de belas artes, atravessou as fronteiras 
e o tempo. O procedimento é simples. Basta pegar o lápis para medir e 
comprovar as relações entre os pontos, as longitudes, os ângulos e alinhamentos 
daquilo que vemos e desenhamos (Figura 12 ). 
 
Figura 12 – Primeiras medições 
 
Fonte: https://abre.ai/gmgV 
Segurando o lápis por um extremo, estende-se o braço (nunca flexioná-lo) e 
compara-se os tamanhos relativos (nunca absolutos, salvo para a escala natural) de 
cada unidade ou parte do modelo, do extremo do lápis até a unha do dedo polegar, 
que se desliza sobre aquele para tomar as medidas 
Loomis (2011) diz que, o desenho esquemático de uma mulher, utiliza 
diferentes elementos de medida e comprovação de relações para desenhar uma 
figura humana do natural. Este procedimento é pormenorizado, resumidamente, 
a seguir: 
 
• Estabeleça dois pontos em seu papel como a altura desejada de pose 
(superior e inferior). Desenhe uma perpendicular através destes pontos 
como a linha média do modelo. 
• Localize o ponto médio da linha (1/2). Agora, segurando o lápis em seu 
comprimento, encontre o ponto médio sobre o modelo diante de você. A 
partir do ponto médio, obtenha pontos de quarto (para cima e para baixo 
 
 
1/4). 
• Pegue a maior largura da pose. Compare-a com a altura. Coloque a 
largura igualmente em cada lado de suas formas de cruzamento de 
ponto médio em seu modelo. 
• Suas duas linhas cruzarão neste ponto. É o ponto médio do seu modelo. 
Lembre-se deste ponto no modelo. A partir dele, você trabalha em todas 
as direções. 
• Agora, com a linha do prumo, ou como olho, localize todos os pontos 
importantes que caem abaixo um do outro. 
• Para os ângulos, olhe diretamente para o modelo e estabeleça um ponto 
na linha onde cai sob um ponto conhecido. • Se você verifica 
constantemente os pontos opostos - os pontos abaixo e onde os ângulos 
emergem, depois de ter estabelecido altura, largura e pontos de divisão 
 
Figura 13 - Procedimento proposto por Loomi 
 
Fonte: Adaptado de Bordes (2011). 
Nesse caso, tratando-se do desenho de um modelo humano, a unidade de 
medida é a altura da cabeça. Ela será sempre a referência para todo o desenho 
 
 
da figura representada. Isso significa dizer que toda e qualquer “medida” deverá ser 
tomada a partir da altura da cabeça, e uma pergunta estará presente: quantas 
cabeças...? Quantas (alturas de) cabeças possui esse modelo do ponto mais alto até 
o chão? Não apenas para as alturas (vertical) como também para as larguras 
(horizontal): quantas (alturas de) cabeças possuem esses ombros, de um extremo ao 
outro? Neste caso, a medida de referência é vertical, mas o lápis deve ser colocado 
na horizontal para medir a largura dos ombros. 
2.3 Linhas de representação 
Todo trabalho ou estudo traz concepções sobre a aquisição de conhecimentos, 
que correspondem a linhas teóricas distintas. Nos estudos sobre o desenho da 
criança, podemos distinguir, então, quatro modos principais de conceber a relação 
entre o sujeito e o objeto do conhecimento. 
Em primeiro lugar, pode-se considerar que o sujeito é modelado pelo meio, de 
fora para dentro, ou seja, que o conhecimento se imprime nele através de hábitos 
adquiridos, sem nenhuma atividade organizadora por parte desse sujeito. Nessa 
concepção, o meio desempenha um papel fundamental na aquisição de 
conhecimentos. Conforme Piaget, essa linha teórica considera "a experiência como 
algo que se impõe por si mesma, sem que o sujeito tenha de organizá-la, isto é, como 
se ela fosse impressa diretamente no organismo sem que uma atividade do sujeito 
seja necessária à sua constituição" (PIAGET, 1982, p. 339). 
Dessa maneira, o indivíduo aprende por meio da experiência, ou seja, ao ser 
exposto a certas situações, a inteligência tem a função de registrar elementos 
dispersos que se associam para formar conhecimento. Nessa perspectiva, o meio 
exerce um predomínio sobre o sujeito, sobre a inteligência. No contexto da linguagem 
gráfico-plástica, essa teoria considera o desenho, a partir do estágio da rabiscação, 
como um código a ser internalizado pelo sujeito. A aprendizagem do desenho é vista, 
portanto, como um mero exercício de cópia mecânica, no qual o sujeito registra 
graficamente o que observa sem interpretar. Nesse sentido,os modelos forneceriam 
o propósito para a criança desenhar, com o objetivo de realizar uma cópia fiel. 
Em contrapartida, em segundo lugar, pode-se explicar a aquisição de 
conhecimentos como algo inerente à criança: ela nasce com potencialidades e é 
 
 
responsável por desenvolvê-las. Essa concepção acredita que a construção de 
conhecimentos independe do ambiente. De acordo com Piaget, essa abordagem 
teórica explica "a inteligência pela própria inteligência, ou seja, supõe a existência de 
uma atividade estruturada desde o começo, que se aplica diretamente a conteúdos 
cada vez mais ricos e complexos" (PIAGET, 1982, p. 336). 
Nessa visão, o conhecimento surge a partir da atividade inata da inteligência, 
que é considerada como um mecanismo inerente e completo desde o início da vida 
orgânica. Portanto, nessa perspectiva, há uma supremacia da inteligência sobre o 
ambiente. Essa abordagem gráfico-plástica compartilha desses pressupostos ao 
conceber o desenho como algo que depende exclusivamente do sujeito: ele desenha 
de acordo com seus sentimentos, pensamentos e conhecimentos sobre o objeto, e 
não apenas com base no que vê. Nesse contexto, podemos mencionar a teoria da 
livre expressão, que postula que a criança tem tudo o que precisa dentro de si para 
se expressar. Alguns autores representativos dessa abordagem são Lowenfeld 
(1977), Read (2001) e Arno Stern (2016). 
Lowenfeld (1977) menciona que, se fosse possível que as crianças se 
desenvolvessem sem interferência do mundo exterior, não seria necessário nenhum 
estímulo para seu trabalho artístico. Isso se deve ao fato de que, segundo o autor, 
quando a criança desenha, ela expressa ativamente o que está em sua mente naquele 
momento. Além disso, ele ressalta a importância de a criança utilizar a arte como um 
verdadeiro meio de autoexpressão. 
Já Read (2001) afirma que a criança desenha não o que pensa ou o que deveria 
ver, mas sim símbolos ou sinais que surgem em sua mente como resíduo de suas 
respostas sensoriais ao objeto. Dessa forma, o desenho da criança expressa seus 
sentimentos em relação a determinado objeto. Para ele, o sujeito desenha para seus 
próprios fins, e é a natureza dessa atividade independente que deve ser 
compreendida em primeiro lugar. Assim, Read (2001) sugere que a atividade gráfica 
da criança deve ser preservada não apenas de qualquer intenção representacional ou 
imitativa, mas de qualquer demanda que queira reduzir seu movimento criativo a 
ordem das significações instituídas. 
Arno Stern (2016) afirma que a arte não é algo que entra na criança, mas sim 
algo que sai dela. Nessa perspectiva, o papel do educador é se restringir a não 
influenciar nem sugerir nada à criança. Segundo o autor, o educador deve ser um 
 
 
protetor contra os perigos para a criança. Em relação ao desenho, Arno Stern 
considera-o como um meio de fixar rapidamente as ideias que surgem e se sucedem 
na mente. Ao desenhar, a criança não reproduz lembranças visuais, mas sim traduz 
plasticamente sensações e pensamentos. Portanto, o desenho é a expressão do que 
a criança sente e pensa, sendo um espelho, uma imagem representativa dela mesma. 
É importante observar que os autores apresentam pontos de convergência com 
várias abordagens teóricas, ao compartilharem certos aspectos das demais 
concepções, como será explanado adiante neste estudo. Em terceiro lugar, o 
desenvolvimento do conhecimento pode ser explicado como originário da percepção 
de totalidades estruturadas desde o início do ato perceptivo, sob uma "forma". 
Portanto, tudo o que a criança aprende tem sua origem na percepção e nos sentidos. 
Segundo Piaget (1983), a ideia central da Teoria da Forma é que os sistemas 
mentais não surgem a partir da síntese ou associação de elementos isolados, antes 
de sua junção, mas consistem sempre em totalidades organizadas desde o início, sob 
uma "forma" ou estrutura conjunta. Assim, uma percepção não é a mera combinação 
de sensações prévias: ela é governada, em todos os níveis, por um "campo" cujos 
elementos são interdependentes pelo próprio fato de serem percebidos em conjunto. 
Nessa perspectiva, é possível perceber o todo e não as partes isoladamente, 
sendo essa totalidade mais do que a soma de suas partes. A teoria admite, também, 
que o progresso da inteligência não é inato, mas decorre da manifestação de uma 
série de estruturas que emergem de dentro para fora, à medida que surgem as 
necessidades provocadas pelo contato com o meio (PIAGET, 1982). 
De acordo com essa linha de pensamento, as estruturas mentais já estão 
preformadas no sujeito e não são elaboradas por ele em função de suas experiências 
(PIAGET, 1982). A experiência, portanto, se desdobra como uma ocasião para o 
sujeito manifestar suas estruturas mentais por meio da percepção e da inteligência. 
Dentro dessa abordagem, a linguagem gráfico-plástica é resultado da percepção da 
criança. Ao desenhar, ela representa o que vê nos objetos, utilizando configurações 
para representar o objeto com base em suas características estruturais globais. 
Segundo essa linha de pensamento, a representação decorre de conceitos 
perceptivos. 
Arnheim (1980) defende que as crianças desenham generalidades e formas 
não projetivas, justamente porque desenham o que veem. Ele rejeita a ideia de que 
 
 
os desenhos das crianças derivam de conceitos abstratos, não perceptivos. Porém, 
ele enfatiza que a percepção não consiste em um registro "fotograficamente" fiel, mas 
na apreensão das características estruturais globais dos objetos. As representações 
que aparecem nos desenhos são criadas não por meio da projeção ótica dos objetos 
físicos, mas pela invenção de configurações que representem as características 
significativas do modelo. Dentro dessa perspectiva, as formas se desenvolvem 
organicamente, seguindo regras definidas, desde padrões mais simples até os 
progressivamente mais complexos, em um processo de diferenciação gradual. 
 
3 COMPOSIÇÃO 
De acordo com o Dicionário Priberam (2013), a definição de composição é a 
união de diferentes partes ou o processo de reunir elementos para formar um todo. A 
ilustração mostrada na Figura 1 retrata uma cena de inverno, com uma cabana e 
vegetação, sendo considerada uma construção, representando o todo. Essa 
totalidade é composta pelo solo coberto de neve, o céu, as árvores e a cabana. Esses 
elementos, que compõem a paisagem como um todo, são o solo, o céu, as árvores e 
a cabana. 
 
Figura 14 - Paisagem nevada 
Fonte: https://abre.ai/gmS5 
 
 
Ao descrever os elementos que compõem uma paisagem como se fossem 
partes de uma criação artística, cada um desses elementos é chamado de 
componente compositivo, forma ou elemento visual. Na Ilustração 15, podemos 
observar a representação visual das diferentes partes que moldam a paisagem, 
transformando-as em componentes compositivos. 
 
 
Figura 15 - Elementos compositivos da paisagem 
 
Fonte: Adaptado de Fayga Ostrower (2003). 
As árvores possuem uma estrutura que atua como limites, enquanto a cabana 
é uma entidade sólida e suas paredes e teto são camadas distintas. Na verdade, 
podemos afirmar que os componentes de composição estão presentes em todas as 
coisas e, se observarmos com atenção, podemos identificá-los em tudo que nos 
rodeia. 
3.1 Linha, superfície e volume 
Conforme a escritora e artista plástica Fayga Ostrower (2003), os componentes 
de composição da linguagem visual (observe a Ilustração 16) são cinco: 
 
 
 
• linha; 
• superfície; 
• volume; 
• luz; 
• cor. 
 
Figura 16 - Elementos compositivos 
 
Fonte: Adaptado de Fayga Ostrower (2003). 
 
Você vai conhecer, a seguir, três desses elementos: a linha, a superfície 
e o volume. 
 
Linha 
 
Segundo Ostrower (2003), a linha é um elemento com apenas uma direção, ou 
seja, possui uma única dimensão: o comprimento. Podemos observar um exemplo 
disso na Figura 17.Figura 17 - Linha 
 
Fonte: Adaptado de Fayga Ostrower (2003). 
Segundo o autor Wucius Wong (2010), as formas, quando consideradas como 
linhas, podem ser categorizadas em diferentes tipos, tais como: geométricas, 
orgânicas, retas, irregulares e outras: 
 
• Geométricas: construídas matematicamente. 
• Orgânicas: com curvas livres e fluidas. 
• Retilíneas: linhas retas que não se relacionam matematicamente. 
• Irregulares: associação de linhas retas e curvas que não se relacionam 
matematicamente. 
 
 
Figura 18 -Tipos de linhas 
 
 
 
Fonte: Adaptado de Wucius Wong (2010). 
Superfície 
 
Conforme o autor Wucius Wong (2010), é possível classificar as formas quando 
consideradas como linhas em diferentes categorias. Por outro lado, de acordo com 
Ostrower (2003), a camada é um elemento composto pela junção de várias linhas ou 
pela modificação do percurso de uma linha reta ou curva, como exemplificado na 
Ilustração 6. A camada apresenta duas dimensões distintas, a altura e a extensão. 
 
 
 
 
Figura 19- Superfície 
 
Fonte: Adaptado de Adaptado de Fayga Ostrower (2003). 
Segundo Wong (2010), as configurações, quando vistas como camadas, 
podem ser classificadas em diferentes categorias, incluindo as geométricas, 
orgânicas, lineares e não uniformes, entre outras. Essas categorias podem ser 
observadas na Ilustração 20. 
 
Figura 20 - Tipos de superfície 
 
 
 
Fonte: Adaptado de Fayga Ostrower (2003). 
Por outro lado, de acordo com Ostrower (2003), as camadas são categorizadas 
com base na aparência de suas bordas, sendo classificadas como delimitadas ou 
expostas. Essa distinção pode ser visualizada na Figura 21. 
 
 
 
Figura 21 - Classificação das superfícies de acordo com as margens 
 
Fonte: Adaptado de Fayga Ostrower (2003). 
Volume 
 
Segundo o autor Christian Leborg (2015), a massa é um elemento formado pela 
união das camadas e é caracterizada por três dimensões: largura, altura e 
 
 
profundidade. Podemos observar um exemplo disso na Ilustração 22. 
 
Figura 22 - Volume 
 
Fonte: Adaptado de Fayga Ostrower (2003). 
 
Conforme mencionado por Wong (2010), as formas quando consideradas como 
volumes também podem ser categorizadas em diferentes tipos, como geométricas, 
orgânicas, retas, irregulares e outras. Essa classificação é exemplificada na Figura 
23. 
Figura 23 - Classificação do volume 
 
Fonte: Adaptado de Fayga Ostrower (2003). 
 
 
 
 
3.2 Proporção 
 
A escala, que é a relação de tamanho relativo utilizada para comparar as 
dimensões de largura e altura, desempenha um papel fundamental na observação de 
objetos do cotidiano. Observar as escalas de objetos comuns é uma maneira eficaz 
de desenvolver sensibilidade em relação a ela. Como mencionado por Giesecke et al. 
(2002), a regra mais crucial no desenho observacional é manter as proporções. 
Existem técnicas proporcionais apresentadas na Ilustração 24 que permitem 
desenhar círculos de forma livre. O desenho de arcos e elipses segue princípios 
semelhantes aos do desenho de círculos, e utilizar modelos pode facilitar o traçado 
de círculos, arcos e elipses de tamanhos diferentes. 
De acordo com Curtis (2015), no desenho observacional, é recomendado 
utilizar um objeto com bordas retas e paralelas, como uma régua ou um lápis, 
conhecido como instrumento Mondriano. Esse objeto serve para estabelecer uma 
unidade de medida básica e uma grade de referência. É importante aproximar-se do 
objeto para verificar as proporções, quando necessário. Após definir essa unidade, é 
possível girar o instrumento em 90°, mantendo-o perpendicular à linha de visão e à 
mesma distância dos olhos. 
 
Figura 24 - Três técnicas para desenhar circunferências 
 
Fonte: Adaptado de GIesecke et al. (2002). 
 
 
3.3 Conceito de luz e sombra 
Para transformar um desenho linear bidimensional em uma representação 
tridimensional, é fundamental utilizar técnicas de luminosidade e sombreamento. 
Assim como na observação de elementos da vida real, nossos olhos só conseguem 
perceber as dimensões de profundidade. Quando um objeto é exposto a uma luz 
intensa em todas as direções, ele será totalmente iluminado e sem contrastes. Por 
outro lado, se estiver em completa ausência de luz, ficará completamente escuro e 
sua tridimensionalidade não será perceptível. 
Ao olhar para os objetos, o que realmente enxergamos é a reflexão da luz em 
suas superfícies. Essa reflexão pode variar dependendo da fonte de iluminação, do 
material das superfícies e das influências de outros objetos no fluxo de luz. As 
sombras visíveis, na verdade, indicam a falta de luz, adicionando informações 
importantes para a percepção tridimensional. 
 
Luz 
 
O primeiro passo para iniciar o processo de iluminação em um desenho é 
determinar a fonte de luz. Em geral, podemos considerar a luz solar (natural) ou a luz 
artificial (luminárias) como fontes possíveis. Também é viável utilizar uma combinação 
dos dois tipos de fontes, vindo de diferentes direções. 
Com base no tipo e na posição da fonte de luz, as áreas que serão iluminadas 
e as sombras que serão criadas podem ser ajustadas para se adequarem a cada 
situação específica. No caso da escolha pela iluminação natural, é importante 
considerar a criação de uma luz mais difusa no ambiente, já que isso resultará em um 
índice de reflexão maior. No entanto, essa situação é uma exceção quando a luz 
natural entra no ambiente através de uma abertura muito pequena, o que resulta em 
uma luz concentrada internamente. Na Ilustração 25, é possível observar exemplos 
de luz intensa e luz difusa. 
 
 
 
 
 
 
 
Figura 25 - Demonstração dos efeitos com luz forte e luz difusa sobre os 
objetos 
 
Fonte: Adaptado de GIesecke et al. (2002). 
Sombras 
 
As sombras são resultado dos efeitos da iluminação nos objetos, 
desempenhando um papel crucial na definição das formas e na representação da 
profundidade. Basicamente, existem dois principais tipos de sombras: as sombras 
intrínsecas e as sombras projetadas. As sombras intrínsecas surgem nas próprias 
superfícies do objeto, seja devido à falta de luz ou à interferência de outros objetos. 
Já as sombras projetadas referem-se às que o objeto produz em outras superfícies, 
como superfícies de apoio ou objetos adjacentes. Além desses dois tipos de sombra, 
também temos outros elementos a considerar, como reflexos, iluminação direta e 
penumbra suave. Os reflexos ocorrem quando a luz incide em objetos ou superfícies 
vizinhas, tornando a sombra na face iluminada mais clara, portanto, devem ser 
levados em conta durante o desenho. 
As áreas de transição entre as regiões sombreadas e as áreas iluminadas são 
conhecidas como sombra suave ou meio-tom. No desenho, a sombra suave deve ser 
representada com menor intensidade, criando um degradê entre a área clara e a 
sombra intrínseca do objeto. A presença ou ausência desses elementos varia 
consideravelmente de acordo com o tipo de cena, os objetos presentes e o tipo de 
iluminação. Por essa razão, as sombras devem ser avaliadas e desenvolvidas de 
acordo com cada situação específica. Na Ilustração 26, são apresentados exemplos 
de luz e sombra. 
 
 
 
Figura 26 - Ilustração que demonstra os efeitos de luz e sombra 
 
Fonte: Adaptado de GIesecke et al. (2002). 
Para iniciar o processo de sombreamento, recomenda-se desenhar formas 
geométricas simples em um papel de maior espessura e porosidade. Utilize um lápis 
macio, como o grafite 4B, para facilitar a criação das sombras. Após desenhar as 
formas básicas e determinar a posição e a direção da fonte de luz, é importante 
estudar como as sombras se formam nos objetos e as sombras projetadas. A melhor 
maneira de compreender o efeito das sombras é através de desenhos de observação, 
nos quais você reproduz a realidade. Pratique esse exercício utilizando os mesmos 
objetos e movendo a fonte de luz para diferentes posições, assim vocêpoderá analisar 
o impacto da luz no conjunto de objetos. 
As sombras podem ser criadas utilizando técnicas como hachuras paralelas e 
cruzadas, nas quais você escurece áreas utilizando linhas. Também é possível criar 
sombras com movimentos circulares contínuos. Outra técnica comum é o 
sombreamento misto, no qual você aplica traços de grafite no papel e, em seguida, 
esfuma com os dedos, um papel macio ou um esfuminho. A ideia de esfumar ajuda a 
criar uma transição suave entre as tonalidades. Se você utilizar linhas tracejadas, 
lembre-se de espaçá-las ao longo da sombra para suavizar até alcançar a área 
totalmente clara. 
É importante ter cuidado para não deixar as sombras muito escuras, 
 
 
desequilibrando o desenho. O ideal é trabalhar de forma gradual, sobrepondo as áreas 
sombreadas aos poucos e evitando exageros. Geralmente, as sombras próprias 
tendem a ser mais claras do que as sombras projetadas, mas isso pode variar 
dependendo do caso e deve ser avaliado individualmente. Observe o exemplo 
apresentado na Figura 27. 
 
 
Figura 27 - Desenho de figuras geométricas 
 
Fonte: Adaptado de GIesecke et al. (2002). 
 
 
4. ESCALAS 
Segundo Boni (2017), antes de começar qualquer desenho, é importante 
decidir o tamanho que ele deve ter. As diferentes vistas do objeto a ser desenhado 
não devem estar muito próximas ou muito distantes. Se for possível, desenhe o objeto 
em seu tamanho natural; caso contrário, será necessário desenhá-lo em escala. A 
escala dependerá do tamanho do objeto; por exemplo, um componente eletrônico 
miniaturizado deve ser desenhado 100 vezes maior do que sua dimensão real, 
enquanto alguns mapas têm suas dimensões naturais divididas por milhões. 
Existem assistentes de desenho chamados "escalas" que auxiliam o desenhista 
a lidar com essas dimensões em escala. Essas escalas não são representadas pelos 
costumeiros centímetros ou milímetros, mas podem representá-los. Embora sejam 
muito úteis, haverá ocasiões em que você desejará desenhar com um tamanho que 
 
 
não corresponda a nenhuma dessas escalas. Nesse caso, você pode trabalhar fora 
do tamanho em escala para todas as dimensões do desenho, mas isso pode se tornar 
um longo e tedioso trabalho - a menos que você construa sua própria escala. Este 
capítulo lhe mostrará como construir qualquer escala que deseja. 
 
A Fração Representativa (FR) 
 
A FR mostra imediatamente a relação entre o tamanho da linha no seu desenho 
e o tamanho natural. A relação, entre o numerador e o denominador da fração, é a 
relação do tamanho desenhado com o tamanho natural. Assim, uma FR de 1 objeto é 
cinco vezes o tamanho do desenho do objeto. Se a escala dada for de 1mm = 1m, 
então a FR é: 
 
1 mm 1mm 1 
_____ = _____= ______ 
 1m 1000 mm 1000 
 
Um cartógrafo (desenhista de mapas) tem de trabalhar com algumas escalas 
muito grandes. Eles precisam encontrar, por exemplo, a FR para a escala de 1 mm = 
5 km. Neste caso a RF será: 
 
1 mm 1 
_____ = _____________ = __1____ 
 5 km 5 x 1000x 1000 5000 000 
 
Escalas Simples 
 
De acordo com Boni (2017), há dois tipos de escala: simples e diagonal. A 
escala simples é utilizada para escalas simples, ou seja, escalas que não precisam 
ter muitas subdivisões. Ao construir qualquer escala, a primeira ação a decidir é o seu 
comprimento. O comprimento óbvio é um pouco mais longo que a mais longa 
dimensão do desenho. 
A Figura 28 mostra uma escala muito simples em que 20 mm = 100 mm. A 
 
 
maior dimensão natural é de 500 mm, de forma que o comprimento total da escala é 
500 5 mm ou 100 mm. 
 
Figura 28 - Escala simples 20 mm = 100 mm ou 1 mm = 5 mm 
 
Fonte: Adaptado de Boni (2017). 
Estes 100 mm estão divididos em cinco porções iguais, sendo cada uma 
representando 100 mm. Os primeiros 100 mm são, então, divididos em 10 porções 
iguais, em que cada uma delas representa 10 mm. Essas divisões estão claramente 
identificadas para mostrar o que cada uma delas representa. O acabamento é muito 
importante quando se constrói escalas. Você não deve utilizar uma régua mal ou 
pouco graduada, e deve aplicar os mesmos padrões às suas escalas. Assegure-se 
que elas estão graduadas com todas as medidas importantes. A Figura 29 mostra 
outra escala simples. Esta poderia ser utilizada onde o tamanho dos desenhos 
chegaria a ser três vezes maior do que o tamanho natural. 
 
Para construir escala simples, 30 mm = 10 mm, 50 mm de comprimento para 
leitura de 1 mm (Figura 2) 
 
Comprimento da escala = 30 × 5 = 150 mm 
Primeira divisão 5 comprimentos de 10 mm 
Segunda divisão 10 comprimentos de 1 mm 
 
 
Figura 29 - Escala simples 30 mm = 10 mm (FR = 3/1) 
 
 
 
Fonte: Adaptado de Boni (2017). 
Escalas Diagonais 
 
Para Boni (2017), existe um limite para o número de divisões que podem ser 
aplicadas a uma escala simples. Tente dividir 10 mm em 5 partes; você verá que é 
quase impossível. O arquiteto, cartógrafo e agrimensor, todos terão problema ao ter 
de subdividir em unidades menores que uma escala simples permite. Uma escala 
diagonal te permite dividir em unidades menores. Antes de ver qualquer escala 
diagonal em particular, veremos um princípio fundamental. A Figura 30 mostra um 
triângulo ABC. Suponha que AB meça 10 mm e BC esteja dividido em 10 partes iguais. 
Linhas partindo dessas divisões foram desenhadas paralelamente a AB e numeradas 
de 1 a 10. 
 
Figura 30 - Mostrando como dividir uma linha AB em 10 partes iguais 
 
Fonte: Adaptado de Boni (2017). 
Deve ser óbvio que a linha 5-5 tenha a metade do comprimento de AB. 
 
 
Similarmente, a linha 1-1 é 1/10 do comprimento de AB e a linha 7-7 é 7/10 do 
comprimento AB. (Se você o desejar provar matematicamente, use triângulos 
similares). Você pode ver que os comprimentos das linhas 1−1 a 10−10 aumentam 1 
mm cada vez que se aumenta o número de ordem das linhas. Se o comprimento de 
AB foi inicialmente de 1 mm, os acréscimos precisam ter sido de 1/10 mm a cada vez. 
Dessa maneira, pequenos 
comprimentos podem ser divididos em outros muito menores e serem facilmente 
selecionados. 
Seguem três exemplos de escala diagonal. Esta escala poderia ser usada onde 
o desenho é duas vezes o tamanho do objeto natural 
e o desenhista precisa ser capaz de medi-lo com uma escala com a precisão de 0,1 
mm. A maior dimensão natural é de 60 mm. Este comprimento é dividido 
primeiramente em seis intervalos de 10 mm. Então, os primeiros 10 mm são divididos 
em 10 partes e cada uma com 1 mm de largura. Cada um desses intervalos de 1 mm 
é dividido com a diagonal em mais 10 partes iguais (Figura 31). 
 
Figura 31 - Escala diagonal 20 mm = 10 mm para ler até 0,1 mm (FR = 2/10) 
 
Fonte: Adaptado de Boni (2017). 
4.1 Perspectiva Isométrico 
Segundo Boni (2017), desenhos técnicos são frequentemente realizados em 
 
 
perspectiva ortogonal. Para representações detalhadas de desenhos, esse sistema 
foi amplamente considerado superior aos demais. No entanto, ele tem a desvantagem 
de ser de difícil compreensão para pessoas sem preparo nessa área. É fundamental 
que um engenheiro consiga comunicar suas ideias de forma clara para qualquer 
pessoa, especialmente aquelas que não têm conhecimento em engenharia. Por essa 
razão, é vantajoso ser capaz de desenhar utilizando um sistema de perspectiva mais 
facilmente compreensível. 
Existem diversos sistemas de perspectiva e este livro aborda três deles: 
isométrica, oblíqua e ortogonal. A perspectiva isométrica e a oblíqua oferecem vistas 
mais ricas de um objeto. A perspectiva isométrica, uma aplicação da perspectiva 
ortogonal, é detalhada mais adiante neste capítulo. A forma mais comum de 
perspectiva isométrica é conhecida como "isométrica convencional". 
 
Desenho Isométrico 
 
Para Boni (2017), se fosse para você desenhar, à mão livre, uma fileira de 
casas, a casamais distante de você seria a menor de todas no desenho. Isso se 
chama “perspectiva” do desenho e, em um desenho em perspectiva, nenhuma das 
linhas são paralelas. Desenho isométrico ignora completamente a perspectiva. Linhas 
são traçadas paralelas entre si e podem ser feitas usando uma régua “T” e um jogo 
de esquadros. Isso é muito mais simples que um desenho em perspectiva. 
A Figura 32 mostra um bloco moldado desenhado em perspectiva isométrica 
convencional. Você notará que existem três eixos isométricos. Eles estão inclinados, 
entre eles, a 120º.Um eixo é vertical e os outros dois estão, por essa razão, a 30o em 
relação ao horizontal. Dimensões medidas sobre os eixos, ou paralelas a eles, são 
comprimentos reais. 
Segundo Boni (2017), as faces do bloco moldado mostradas na Figura 32 estão 
todas a 90º entre si. O resultado disso é que todas as linhas no desenho isométrico 
são paralelas aos eixos isométricos. Se as linhas não fossem paralelas a nenhum dos 
eixos isométricos, elas não teriam mais os comprimentos reais. Um exemplo disso é 
apresentado pela Figura 32, a qual mostra um desenho isométrico de um prisma 
hexagonal regular. Primeiramente, o hexágono é desenhado como uma figura plana 
e uma forma simples; neste caso um retângulo é desenhado em torno do hexágono. 
 
 
O retângulo é facilmente desenhado em isométrica e as posições dos cantos do 
hexágono podem ser transferidos da figura plana ao desenho isométrico com um par 
de divisores. 
 
Figura 32 - Bloco moldado desenhado em perspectiva isométrica 
convencional 
 
Fonte: Adaptado de Boni (2017). 
Círculos e Curvas Desenhados em Perspectiva Isométrica 
 
Todas as faces de um cubo são quadradas. Se um cubo é desenhado em 
perspectiva isométrica, cada face quadrada se torna um losango. Se um círculo é 
desenhado sobre a face do cubo, o círculo mudará de forma quando o cubo é 
desenhado em perspectiva isométrica. A Figura 33 mostra como plotar a nova forma 
do círculo. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Figura 33 – Exemplo de como plotar a nova forma do círculo 
 
Fonte: Adaptado de Boni (2017). 
 
De acordo com Boni (2017), o círculo é primeiramente desenhado como uma 
figura plana e então é dividido em um número par de faixas iguais. A face do cubo é 
então dividida no mesmo número de faixas. Linhas centrais são adicionadas, e a 
medida da linha central do círculo ao ponto onde a faixa 1 cruza o círculo é transferida 
do desenho plano ao desenho isométrico com um par de divisores. Esta medida é 
aplicada acima e abaixo da linha central. Esse processo se repete para as faixas 2, 3 
etc. Os pontos que foram plotados devem, então, ser todos unidos cuidadosamente 
com uma nítida curva à mão livre. A Figura 34 ilustra como esse sistema é utilizado 
na prática. 
 
Figura 34 - Como círculos e partes circulares podem ser desenhados de forma 
isométrica 
 
5. Fonte: Adaptado de Boni (2017). 
4.1 Tangência 
Uma tangente a um círculo é uma linha reta que o toca em um ponto. Toda 
curva já desenhada poderia ter tangentes a ela traçadas, mas este capítulo se ocupará 
somente das tangentes a círculos. Isso tem amplas aplicações em desenho técnico, 
visto que esboços da maioria dos detalhes de engenharia são construídos de linhas 
retas e arcos. Onde quer que seja, uma linha reta encontra um arco, uma tangente 
encontra um círculo. 
Figura 35- Para desenhar uma tangente a um círculo a partir de qualquer 
ponto sobre a circunferência 
Fonte: Adaptado de Boni (2017). 
1. Trace o raio do círculo.
2. Em qualquer ponto sobre a circunferência do círculo, a tangente e o raio são
perpendiculares entre si. Assim, a tangente é encontrada pela construção de um 
ângulo de 90o, a partir do ponto onde o raio cruza a circunferência. 
5 FIGURAS 
De acordo com Ocvirk, Otto, G. et al. (2014), as figuras são frequentemente 
referidas como os "elementos fundamentais" da estrutura da arte. Da mesma forma 
que tijolos, pedras e argamassa são usados na construção de edifícios, as figuras 
fornecem solidez à composição artística e a estruturam. Com o posicionamento 
adequado e o tratamento correto, elas também criam várias ilusões de profundidade 
e tridimensionalidade, envolvendo o observador por meio de sua expressividade. 
Quando os artistas iniciam uma obra, muitas vezes têm uma ideia preliminar da 
figura ou formato que desejam alcançar, seja ao planejar a composição inteira ou ao 
pensar em temas individuais. Às vezes, o artista tem uma visão clara de uma imagem 
abstrata e sabe instintivamente que figuras darão substância e estrutura àquela ideia. 
Em outros casos, o processo criativo pode ser mais evolutivo, onde as figuras se 
revelam gradualmente por meio da experimentação. 
Croquis iniciais com rabiscos ou hachuras podem sugerir ideias que se 
desenvolverão em figuras mais definidas. À medida que as linhas se entrelaçam e 
conectam, os espaços vão tomando forma e se transformando em figuras, enquanto 
áreas contrastantes emergem no fundo e se materializam em outras figuras. Ao longo 
desse processo, o ato de rabiscar transforma figuras incipientes em imagens refinadas 
que estimulam a imaginação do observador. 
Independentemente do resultado final, uma figura pode ser definida como uma 
área que se destaca do seu entorno através de uma borda ou limite externo. Esse 
limite preciso ou sugerido existe como uma linha de contorno que delimita a área ou 
como um contraste de valor tonal, textura ou cor entre a figura e o seu entorno (Figura 
36). 
Figura 36 – Henri Matisse, O Enterro do Pierrô, Gravura VIII de Jazz, 1947 
Fonte: Adaptado de Ocvirk, Otto, G. et al. (2014). 
5.1 Tipos de Figura 
Segundo Ocvirk, Otto, G. et al. (2014), o contorno externo de uma figura confere 
a ela um caráter distintivo, tornando-a diferente das demais figuras presentes. Quando 
um artista utiliza desenhos que imitam fenômenos observáveis, tais desenhos podem 
ser classificados como figurativos, naturalistas, representativos ou realistas, 
dependendo do contexto. Por outro lado, quando os desenhos são mais imaginativos 
ou aparentam ter sido criados pelo artista, são frequentemente denominados como 
subjetivos, abstratos, não figurativos ou não realistas. 
As figuras também podem pertencer a diversas outras categorias ou famílias, 
com base no desenho de seus contornos. O ser humano, buscando impor ordem ao 
caos do mundo natural, desenvolveu figuras estruturadas, precisas e frequentemente 
bem definidas. Essas figuras são conhecidas como figuras geométricas e englobam 
círculos, elipses, quadrados, retângulos, triângulos, hexágonos, pentágonos e outros 
formatos construídos pela matemática. 
Embora as figuras geométricas possam assumir diversas configurações, elas 
geralmente apresentam caráter curvilíneo (composto de curvas), retilíneo (formado 
por linhas retas) ou uma combinação de ambos. Na arquitetura, nas máquinas e em 
outros artefatos criados pelo homem, é comum encontrar uma abundância de figuras 
geométricas padronizadas. No entanto, vale destacar que tais figuras também 
ocorrem naturalmente na natureza, como em conchas espirais, favos de mel, flocos 
de neve, flores e pedras, como o quartzo e o diamante. Independentemente de suas 
origens, os artistas visuais frequentemente encontram inspiração nas figuras 
geométricas e as utilizam para expressar suas ideias de forma organizada (Figura 37). 
Figura 37 – uan Gris (José Victoriano González), Café da Manhã, 1914 
Fonte: Adaptado de Ocvirk, Otto, G. et al. (2014). 
Em oposição à regularidade e muitas vezes rigidez das figuras geométricas, 
encontramos a fluidez das figuras biomórficas. As figuras biomórficas são 
caracterizadas por suas bordas arredondadas, curvas e, em algumas ocasiões, 
formas onduladas, evocando organismos vivos ou as forças da natureza (Figura 38). 
Figura 38 - Dorothea Tanning, Anjos da Guarda, 1946 
Fonte: Adaptado de Ocvirk, Otto, G. et al. (2014). 
Para Ocvirk,Otto, G. et al. (2014), podemos ver essas figuras irregulares tanto 
nas formas do corpo humano quanto em pedras, folhas, poças d’água, vegetais e 
nuvens. Tais desenhos também são chamados de orgânicos ou naturais, pois o termo 
biomórfico foi cunhado apenas no início do século XX. Os escultores e artistas 
pictóricos muitas vezes usam figuras biomórficas ou orgânicas em suas obras para 
representar as formas humanas, vegetais e animais e a natureza em geral. Os 
arquitetos e designers também as usam para agregar um elemento natural ou humano 
a figuras que de resto seriam figuras geométricas (Figura 39). 
Figura 39 – Joan Miró, A Pintura, 1933 
Fonte: Adaptado de Ocvirk, Otto, G. et al. (2014). 
Embora as figuras mais evidentes sejam formadas por limites distintos e 
contínuos, é importante notar que tais linhas de contorno inequívocas não são 
necessárias para que uma figura seja percebida - suas bordas podem ser apenas 
sugeridas. Conforme estudamos a ilusão de fechamento em aulas anteriores, 
sabemos que nossa mente tem a tendência de buscar entidades completas e 
estabelecer relações em grupos, em vez de focar apenas em partes isoladas. A mente 
humana tem a capacidade de preencher informações faltantes e impor uma forma ou 
formato em lugares onde eles não são explicitamente apresentados. 
5.1 Dimensões das Figuras 
Segundo Ocvirk, Otto, G. et al. (2014), as figuras também podem apresentar 
características bidimensionais ou tridimensionais. Nas obras de arte pictóricas, as 
figuras são criadas dentro do plano do quadro ou desenho; entretanto, os artistas têm 
a habilidade de dar a ilusão de massa, volume e espaço em suas superfícies planas 
através de uma cuidadosa justaposição e tratamento das figuras bidimensionais. 
Quando usamos o termo "massa" para descrever figuras no plano do quadro, estamos 
nos referindo à aparência de corpos tridimensionais. 
Por outro lado, o termo "volume" é utilizado para descrever a sensação de vazio 
tridimensional ou a quantidade de espaço mensurável. Assim, rochas e montanhas 
seriam consideradas massas, enquanto buracos e vales seriam volumes; e, por 
exemplo, as xícaras seriam massas, mas a quantidade de espaço que elas contêm 
seria considerada um volume (Figuras 40). 
Figura 5 – Massas e volumes: Arcos e Parques Nacionais Canyonlands, Utah, 
Estados Unidos. 
Fonte: Adaptado de Ocvirk, Otto, G. et al. (2014). 
As figuras que possuem largura e altura, mas não apresentam indicação de 
espessura, são denominadas planos ou figuras planares. Dependendo de como são 
configurados e justapostos, esses planos podem variar amplamente, podendo ter 
desde uma aparência plana e decorativa até a sensação de ocuparem um espaço 
mais profundo. Quando uma figura plana parece estar no mesmo nível da superfície 
do quadro ou desenho, dizemos que ela tem um aspecto decorativo ou raso (Figura 
41, coluna A). Entretanto, com a simples sobreposição de duas ou mais figuras planas, 
a superfície rasa de trabalho pode ser transformada em uma "janela" através da qual 
outras figuras podem ser vistas em diferentes distâncias além do plano do quadro ou 
desenho. 
Figura 41 – As ilusões espaciais criadas pelas figuras planas 
Fonte: Adaptado de Ocvirk, Otto, G. et al. (2014). 
5.2 Figura e composição 
Conforme destacado por Ocvirk, Otto, G. et al. (2014), as figuras desempenham 
frequentemente um papel crucial na estrutura de uma composição unificada, atuando 
como as peças fundamentais de uma construção. Seu posicionamento e 
características físicas contribuem para estabelecer um senso de harmonia, variação 
e equilíbrio na composição. Para uma obra artística, os formatos são tão importantes 
que as linhas de contorno do quadro ou desenho são uma das primeiras decisões que 
um artista deve tomar, pois essa escolha afeta as relações entre todas as imagens e 
elementos presentes na composição. Por exemplo, uma composição com formato 
horizontal harmoniza bem com imagens, figuras e movimentos lineares horizontais, 
destacando as figuras verticais retratadas na obra. 
Assim, a repetição de direcionamentos genéricos se torna um fator para a 
harmonização do interior com o exterior da obra. Consequentemente, paisagens, 
figuras reclinadas ou imagens abstratas que se deslocam através da imagem são mais 
facilmente trabalhadas em uma composição horizontal. Da mesma forma, 
composições com formato vertical encorajam a harmonia com elementos verticais, e 
o uso de marcas ou figuras horizontais dentro dessas composições cria destaques.
Retratos, naturezas-mortas altas e janelas com vitrais são exemplos de obras que 
funcionam bem em uma composição vertical. 
Quando o artista deseja criar ordem ou unidade ao trabalhar com figuras ou 
formatos, ele deve aplicar os princípios da organização em seu processo de criação. 
Ao buscar ordem e expressão significativa, o artista ajusta as figuras, os formatos e 
elementos em que está trabalhando até alcançar o resultado desejado. 
• Obter um equilíbrio apropriado entre harmonia e variação;
• Conseguir controlar a atenção do observador tanto em termos de direção
(movimento) quanto de duração (dominância);
• Alcançar o grau e tipo de equilíbrio desejados;
• Obter uma consistência geral no conceito do espaço;
• Estabelecer um senso de proporção e economia apropriados.
Os princípios que regem a organização das figuras são os mesmos aplicados 
aos outros elementos da forma. No entanto, a figura é um elemento tão essencial que 
os conceitos de harmonia, variação, dominância e outros merecem uma análise mais 
detalhada e específica. 
Harmonia e variação 
Conforme apontado por Ocvirk, Otto, G. et al. (2014), uma maneira simples de 
criar um senso de harmonia na maioria das composições é por meio da repetição de 
figuras ou formatos semelhantes. Quando as figuras compartilham características de 
contornos similares, elas parecem pertencer a uma "família de formatos". Essa 
semelhança pode ser visível mesmo que não seja absoluta, mas apenas suficiente 
para estabelecer a relação. 
Ao utilizar o mesmo número de lados em cada figura ou empregar 
características similares nos contornos (como bordas retas, curvas ou amorfas), os 
formatos se unem em um conjunto. A ênfase na harmonia das figuras pode resultar 
em uma interação relativamente pacífica entre elas. No entanto, uma harmonia 
excessiva pode levar ao desinteresse, à monotonia e ao tédio. Portanto, é importante 
encontrar um equilíbrio entre a harmonização dos elementos e a preservação de uma 
variedade suficiente para manter o interesse do observador. 
Para explorar esse conceito, o artista pode transformar um retângulo em um 
círculo através de uma série de formas metamórficas. Inicialmente, desenha-se o 
retângulo em uma folha de papel e, em seguida, desenha-se gradualmente sobre essa 
imagem, modificando os contornos externos da figura geométrica – alterando o 
número de lados, o comprimento ou ângulo deles, expandindo ou serrilhando as linhas 
de contorno, entre outros ajustes. 
Ao desenhar 20 ou 30 novas figuras, ao final, chegar-se-á a um círculo. As 
figuras nessa progressão estarão relacionadas entre si até o ponto em que as linhas 
de contorno mudam o suficiente para iniciar uma nova família de formatos. Será 
possível identificar duas ou três famílias distintas na sequência - é importante observar 
o ponto de transição entre uma família e outra. Essa mesma experiência pode ser
realizada com figuras biomórficas ou totalmente inventadas. Para examinar 
individualmente cada figura da progressão, basta desenhá-las em folhas de papel 
manteiga, sobrepondo uma folha nova sobre cada figura que for desenhada. 
6 A HISTÓRIA 
De acordo com Carvalho (1960), a capacidade visual humana desempenha um 
papel fundamental na concepção da perspectiva. Embora possamos perceber a 
tridimensionalidade do mundo ao nosso redor, transformar essa percepção em 
representações perspectivasnão é uma tarefa tão simples quanto parece. Nas eras 
antigas, não havia uma valorização da tridimensionalidade em si, mas sim da 
importância do objeto retratado. Tanto objetos quanto pessoas eram desenhados de 
acordo com seu status social. A arte daquela época apresentava um estilo frontal e 
traços simplificados, carecendo de senso de distribuição e equilíbrio, resultando em 
pinturas com aparência plana. Embora o naturalismo grego e romano tenha suavizado 
as formas, ainda não se alcançava uma representação tridimensional precisa. 
Segundo Dominguez (2011), o período do Renascimento trouxe mudanças 
significativas no pensamento humano. As descobertas de Nicolau Copérnico 
provocaram uma ruptura com as visões anteriores de Deus, do homem e do mundo. 
As grandes viagens marítimas e a expansão do conhecimento geraram um fervor 
intelectual e abertura para novas possibilidades. Essas mudanças sociais e culturais 
também tiveram impacto no campo das artes visuais e da arte em geral, surgindo uma 
forma de arte que buscava se separar das concepções artísticas do mundo medieval, 
retomando aspectos da cultura greco-romana. 
O pintor florentino Giotto foi o primeiro a romper com o simbolismo e o estilo 
altamente estilizado do gótico. Ele começou a utilizar empiricamente a perspectiva em 
seus desenhos, com base nos estudos do arquiteto Filippo Brunelleschi (1377-1446). 
O desejo de conhecimento enriqueceu esse período, e os artistas da época se 
tornaram astrônomos, médicos, inventores, arquitetos e matemáticos. Como 
resultado, em 1511, o arquiteto Leon Baptista Alberti publicou o primeiro tratado sobre 
desenho em perspectiva, intitulado "Della Pictura"; diversos outros tratados surgiram, 
incluindo aqueles de Leonardo da Vinci, que são os precursores do estudo da 
perspectiva como a conhecemos hoje. 
Figura 42 - Diagrama do experimento de Brunelleschi com perspectiva linear. 
Fonte: Adaptado de Gianpietro Sanzi e Eliane Soares (2014). 
6.1 A Perspectiva 
A perspectiva é uma técnica visual que tem como objetivo representar a 
realidade tridimensional de forma que possamos perceber os objetos como os 
enxergamos, criando a sensação de profundidade. O uso do desenho em perspectiva 
desempenha um papel significativo como uma ferramenta eficaz para estudar e avaliar 
produtos. Na área da arquitetura, essa técnica permite simular formas, trajetos, 
espaços e visualizar detalhes que ilustram a concepção de uma construção. Para 
facilitar a compreensão do processo de desenho em perspectiva, vamos apresentar 
algumas definições. 
Sistemas de Projeção 
O ato de realizar um desenho envolve uma atividade gráfica na qual utilizamos 
linhas para representar objetos situados em nosso mundo. Essas linhas 
desempenham diversas funções, algumas auxiliando na representação do objeto em 
questão, enquanto outras compõem o próprio objeto. Quando desenhamos, estamos 
retratando essa realidade tridimensional em um plano bidimensional. Essa operação 
gráfica é conhecida como sistema de projeção, que é composto por três elementos 
fundamentais: o ponto de projeção, as linhas projetantes e o plano de projeção. O 
ponto de projeção é o local no espaço a partir do qual as linhas projetantes partem e 
se intersectam com o objeto a ser desenhado. O plano de projeção, por sua vez, é 
uma superfície ilimitada na qual o objeto é projetado. Na Figura 43, podemos visualizar 
o desenho resultante da projeção de um ponto, ou seja, a representação desse objeto
específico. 
Figura 43 - Sistema de projeção 
Fonte: Adaptado de Gianpietro Sanzi e Eliane Soares (2014). 
Existem dois tipos de sistemas de projeção: o cônico e o cilíndrico. No sistema 
de projeção cônico, o cone imaginário é colocado sobre o objeto que será projetado. 
Os raios de luz partem do vértice do cone e atravessam o objeto, projetando suas 
características em um plano imaginário que está posicionado perpendicularmente ao 
eixo do cone. Esse plano é chamado de plano de projeção. Quando o objeto é mais 
próximo do vértice do cone, sua imagem projetada no plano de projeção é maior e, à 
medida que o objeto se afasta do vértice, a imagem projetada se torna menor. Isso 
significa que as projeções de objetos mais próximos do vértice do cone são mais 
distorcidas, enquanto os objetos mais distantes têm menos distorção. 
Esse sistema de projeção é comumente utilizado em mapas topográficos e de 
pequenas áreas, pois é mais adequado para representar regiões limitadas e 
relativamente próximas ao ponto central da projeção. 
Por outro lado, no sistema de projeção cilíndrico, um cilindro imaginário é 
colocado ao redor do objeto que será projetado. Os raios de luz partem do objeto e 
projetam suas características na superfície interna do cilindro. Em seguida, o cilindro 
é desenrolado em um plano, criando uma representação plana do objeto. Existem 
diferentes tipos de projeção cilíndrica, sendo as duas mais comuns a projeção 
cilíndrica equidistante e a projeção cilíndrica conforme. Na projeção cilíndrica 
equidistante, as distâncias entre os pontos são mantidas fielmente, enquanto na 
projeção cilíndrica conforme, as formas são preservadas, mas as distâncias são 
distorcidas. Esse sistema de projeção é amplamente utilizado em mapas de grandes 
áreas, como mapas mundiais e mapas de continentes, pois é mais adequado para 
representar áreas extensas sem grandes distorções nas formas dos continentes. 
Ambos os sistemas de projeção têm suas vantagens e limitações, e a escolha 
entre eles dependerá da área a ser representada, bem como dos objetivos específicos 
do mapa ou projeto em questão. Cada sistema de projeção oferece diferentes 
compromissos entre distorção de formas, distorção de áreas e preservação de 
distâncias, e é importante selecionar o mais adequado para garantir uma 
representação precisa e útil do objeto ou região em questão. 
Para compreender a projeção cônica, observe a Figura 44. 
Figura 44 - Sistema de projeção cônica 
Fonte: Adaptado de Gianpietro Sanzi e Eliane Soares (2014). 
Podemos observar que as linhas projetantes convergem em direção ao ponto 
de projeção, criando uma superfície que se assemelha a um cone. Esse efeito ocorre 
devido à localização finita do ponto de projeção em relação ao plano de projeção. 
Esse tipo de sistema de projeção é conhecido como projeções cônicas. Um exemplo 
prático de projeção cônica é a luz de uma vela que incide sobre um objeto e forma 
sua sombra na parede, como pode ser visualizado na Figura 45. 
Figura 45 - Projeção cônica – Exemplo 
Fonte: Adaptado de Gianpietro Sanzi e Eliane Soares (2014) 
Projeções cilíndricas 
Visualize o objeto da Figura 46, porém com o centro de projeção localizado a 
uma distância infinita em relação ao plano de projeção, conforme ilustrado na Figura 
6. 
Figura 46- Projeção cilíndrica - Exemplo 
Fonte: Adaptado de Gianpietro Sanzi e Eliane Soares (2014). 
6.2 Composição do desenho 
Conforme indicado por Ching (2007), é inegável que o tamanho do desenho 
deve ser previsto em relação ao formato da folha. Além do próprio desenho, é 
importante lembrar que haverá a presença de um título, textos, escala e outros 
símbolos associados. Esses elementos são essenciais na comunicação visual e 
compõem a estrutura do desenho, transmitindo a mensagem desejada. 
Paul Klee (1990) também destaca que todas as formas pictóricas têm início 
com um ponto que é colocado em movimento, resultando na formação de uma reta, 
que representa a primeira dimensão. A continuação do movimento da reta forma um 
plano, acrescentando uma dimensão ao desenho, e o choque de planos leva à criação 
de formas tridimensionais. Essas diretrizes de composição, combinadas com os 
elementos vitais como ponto, linha e forma, são fundamentais para guiar o processo 
de criação de desenhos expressivos e comunicativos (CHING, 2007). 
Seguem algumas orientações importantes para o processo de desenho: 
• Comece traçando