Aula 6, 7, 8, 9 , 10

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Aula 6: A prosa de ficção modernista – psicologismo e intimismo
Ao final desta aula, o aluno será capaz de:
1. Reconhecer que o período histórico e literário em que Clarice Lispector produziu suas obras é o mesmo da geração de 45 e de João Cabral de Melo Neto e de Guimarães Rosa; 
2. experimentar o intimismo e o psicologismo nos contos de Clarice Lispector; 
3. experimentar o intimismo e o psicologismo nos romances de Clarice Lispector.
	Clarice Lispector (1926–1977) começa a produzir suas obras literárias no mesmo contexto histórico e literário de João Cabral de Melo Neto, Guimarães Rosa e da geração de 45, conforme vimos na aula 4.
	Sua estreia se deu com a publicação de Perto do coração selvagem, em 1944. Clarice, com apenas 17 anos, provocou verdadeiro alvoroço com seu romance. O público e a crítica, acostumados com os romances de 30, se espantaram com a construção narrativa de Clarice. Álvaro Lins, embora tenha reconhecido o talento de Clarice, aponta falhas na construção de sua obra: “Li o romance duas vezes, e ao terminar só havia uma impressão: de que ele não estava realizado, e de que estava incompleta e inacabada a sua estrutura como obra de ficção”.
	Essa impressão que Perto do coração selvagem causou no crítico literário se deve ao fato de a autora ter subvertido a linearidade temporal do romance. Clarice quebra a sequência lógica da narrativa “começo, meio e fim”. Além disso, Clarice funde a prosa e poesia ao fazer uso de imagens, metáforas, antíteses e paradoxos.
	Para a autora escrever é sinônimo de liberdade.
	Clarice Lispector sempre se preocupou com a linguagem utilizada em seus textos. Na verdade, Clarice demonstra uma maior preocupação com aquilo que não está escrito em palavras, mas nas entrelinhas. Observe:
	“Quando me surpreendo ao fundo do espelho assusto-me. Mal posso acreditar que tenho limites, que sou recortada e definida. Sinto-me espalhada no ar, pensando dentro das criaturas, vivendo nas coisas além de  mim mesma. (...) Fascinada mergulho o corpo no fundo do poço, caço todas as suas fontes e sonâmbula sigo por outro caminho.”
	Benedito Nunes, em seu texto “Linguagem e silêncio”, publicado no livro O dorso do tigre, analisa as obras de Clarice Lispector levando em consideração a linguagem.  Para o teórico, a linguagem envolve o próprio objeto da narrativa, abrangendo o problema da existência, como problema da expressão e da comunicação. Segundo Nunes, à medida que falamos de nós mesmos, procurando nos expressarmos, as palavras, dizendo de mais ou menos, formam uma casca verbal, que circunda com seus significados o âmago da personalidade, acabando por se converter numa imagem provisória, porém inevitável, do nosso próprio ser. Não conseguimos exprimir tudo o que somos e adquirimos um ser aparente mediante aquilo que conseguimos exprimir.
	Clarice Lispector, ao escrever, adota um estilo autoral. Faz uso de uma técnica de “desgaste”, segundo Benedito Nunes. Como, se, em vez de escrever, Clarice descrevesse, conseguindo um efeito mágico de refluxo da linguagem, que deixa à mostra o inexpressado. Nunes compara o efeito dessa técnica de autora à sensação de estranheza quando repetimos várias vezes uma palavra qualquer.
	Além da linguagem, outro aspecto inovador da prosa de Clarice Lispector é o fluxo da consciência. Para alguns teóricos, é uma experiência muito mais radical do que a introspecção psicológica já utilizada pelos escritores realistas do século XIX. Vejamos a diferença entre introspecção psicológica e fluxo da consciência.
	A introspecção psicológica tenta desvendar o universo mental das personagens tradicionalmente, ou seja, de forma linear. Os espaços são determinados e há a presença de marcadores temporais. O leitor tem domínio da situação, pois consegue distinguir o que se refere ao passado, geralmente revividos pela personagem por meio da memória, o que se refere ao presente e o que se refere à pura imaginação.
	A introspecção psicológica tenta desvendar o universo mental das personagens tradicionalmente, ou seja, de forma linear. Os espaços são determinados e há a presença de marcadores temporais. O leitor tem domínio da situação, pois consegue distinguir o que se refere ao passado, geralmente revividos pela personagem por meio da memória, o que se refere ao presente e o que se refere à pura imaginação.
	O fluxo da consciência, por sua vez, rompe com essa linearidade espaço-temporal da introspecção psicológica. De certa maneira, o fluxo da consciência pode comprometer a verossimilhança da obra literária. Passado, presente, realidade e desejo se fundem. No fluxo da consciência não há a preocupação com a lógica ou com a ordem da narrativa.
	Essa experiência com o fluxo da consciência já vinha sendo realizada pelos escritores Marcel Proust e James Joyce. No Brasil, coube a Clarice essa inovação literária que também pode ser chamada de monólogo interior.
	As personagens de Clarice Lispector experimentam um outro processo inaugurado pela escritora – a epifania.
	O termo epifania é de origem grega, tem sentido religioso e remete à ideia de “manifestação ou revelação extraordinária”. Nas obras de Clarice Lispector, esse processo pode surgir a partir de fatos corriqueiros, banais do cotidiano das personagens: um encontrão, um beijo, um susto, dentre outros. A personagem, depois de vivenciar o processo epifânico, passa a ver o mundo, as pessoas e a si mesma de outra forma. É como se, de fato, tivesse tido uma revelação extraordinária e passasse a se relacionar com o mundo e com as pessoas de maneira mais profunda.
Esses momentos epifânicos, na prosa de Clarice Lispector, resultam em questionamentos filosóficos e existenciais por parte das personagens.
	Vejamos um fragmento do conto Os laços de família em que a personagem Severina experimenta o processo epifânico:
“ – Não esqueci de nada..., recomeçou a mãe, quando uma freada súbita do carro lançou-as uma contra a outra e fez despencarem as malas. – Ah! Ah!  - exclamou a  mãe como a um desastre irremediável, ah! dizia balançando a cabeça em surpresa , de repente envelhecida e pobre. E Catarina? 
Catarina olhava a mãe, e a mãe olhava a filha, e também a Catarina acontecera um desastre? Seus olhos piscaram surpreendidos, ela ajeitava depressa as malas, a bolsa, procurando o mais rapidamente possível remediar a catástrofe. Porque de fato sucedera alguma coisa, seria inútil esconder: Catarina fora lançada contra Severina, numa intimidade de corpo há muito esquecida, vinda do tempo em que se tem pai e mãe. (...)”
(LISPECTOR, Clarice. Os laços de família. In: ______. Laços de família. Rio de Janeiro: Rocco, 1998, p.96)
Conto "Amor" de Clarice Lispector
O conto apresentado é narrado em terceira pessoa, através do fluxo da consciência. Embora o narrador não faça parte da trama, sua onisciência permite que se misture aos sentimentos e reflexões de Ana.
A trama gira em torno da história de Ana, uma dona de casa que, durante uma viagem de bonde com destino certo – sua casa - é subitamente afetada por um fato aparentemente banal – vê um homem cego mascando chiclete.
Esse fato perturba o equilíbrio de Ana. A princípio, nada na imagem desse deficiente visual poderia desestabilizar a vida de Ana; no entanto, nesse acontecimento corriqueiro, ocorre o processo epifânico, alguma coisa é revelada extraordinariamente, como se a protagonista colocasse em xeque sua vida. Toda uma experiência de dor, descoberta e intensidade existencial a aniquila.
Ana, a partir dessa visão, destrói a ilusão de controle sobre sua vida. Antes ela acreditava que estava cumprindo bem seu papel de dona de casa, de esposa e de mãe. O encontro com o cego a fez perceber que o fluxo da vida é irrefreável. Ana fica com vontade de viver intensamente esse fluxo de vida, mas ao mesmo tempo, sente o peso do dever a ser cumprido – ser dona do lar, ser esposa fiel e ser mãe amantíssima. Ana faz a opção de retornar para sua casa, para a sua fictícia felicidade.
	Clarice Lispector nunca aceitou o adjetivo feminista. O que se verificaem suas obras é a presença de protagonistas femininas vivenciando sua condição de mulher em plena década de 70, tentando, através do processo epifânico, alguns momentos de liberdade existencial.
	Lispector é considerada uma escritora intimista e psicológica. O eixo temático de suas narrativas é o questionamento do ser, do estar no mundo, enfim, a existência humana. Veja como ela aborda esta questão na epígrafe do seu romance A paixão segundo G.H:
“Uma vida completa pode acabar numa identificação tão absoluta com o não eu que não haverá mais um eu para morrer”.
	No romance A hora da estrela, Clarice deixa um pouco de lado a linha intimista que marca a sua ficção.Vejamos um breve resumo:
	Macabéa é alagoana, ignorante, pobre, tem dezenove anos e é virgem. Sua profissão: diz-se datilógrafa.
Veio para o Rio de Janeiro com uma tia, quase mãe. Mas essa tia morre e Macabéa passa a dividir um quarto com quatro moças. Trabalhava como datilógrafa, mas foi dispensada por errar demais na datilografia.
Num dia de chuva, Macabéa conheceu um paraibano, que se dizia metalúrgico – Olímpico de Jesus Moreira Chaves. Nada conversavam de fato: ela, por não saber se expressar nem ter o que dizer e ele por se achar superior a ela. Esse relacionamento não dura muito, pois Olímpico se interessa pela amiga de quarto de Macabéa.
	Segundo o crítico Eduardo Portella, A hora da estrela poderia estar revelando uma nova Clarice, “exterior e explícita”, para concluir que “a moça alagoana é um substantivo coletivo por personificar um drama em que ela deixa de ser o transeunte anônimo, solitário e inconsequente, para adquirir o sentido incômodo de uma provocação em aberto”.
	São obras também de Clarice Lispector os romances - O lustre (1946); A maçã no escuro (1961); Uma aprendizagem ou o livro dos prazeres (1969); Água viva (1973). E os contos: A legião estrangeira (1964), Felicidade clandestina (1971) e Via crúcis do corpo (1974).
	
SLIDES
Clarice Lispector interagia com a realidade levando em consideração o texto literário como algo vivo, que devia afetar o leitor, refletir o contexto, expressar os pontos de vista do seu autor. Como ela mesma afirma: 
“O escritor não é um ser passivo, que se limita a recolher dados da realidade, mas deve estar no mundo como presença ativa, em comunicação com o que o cerca.”
“A literatura deve ter objetivos profundos e universalistas: deve fazer refletir e questionar sobre o sentido da vida e, principalmente, sobre o destino da homem na vida.” 
O fato de ter morado fora do país foi uma experiência pessoal que influenciou a obra da escritora, que abordam aspectos da vida brasileira, mas também apontam para questões universais. Logo, o contexto da produção de Clarice Lispector, como também de Guimarães Rosa, foi mais internacional que os dos outros escritores brasileiros. 
Em Rosa e Clarice, o trabalho com a linguagem é a principal ferramenta para criação literária.
Na escrita de Clarice, a experimentação afeta de maneira especial a estrutura da narrativa. O controle que tem sobre a técnica do fluxo de consciência é a marca registrada desta grande autora.
Fluxo de consciência é uma técnica narrativa utilizada para expressar, através de monólogo interior, os variados estados de espírito, as emoções que caracterizam uma personagem. Os pensamentos apresentados pelo narrador não têm a preocupação de seguir uma articulação lógica entre as ideias. As impressões auditivas, físicas, visuais, olfativas, associativas, essas séries de impressões ganham forma no texto, recriando, num universo ficcional, o funcionamento da mente humana.
	Podemos notar, no segundo excerto, que não há qualquer aviso ao leitor de que ele será lançado nos confusos pensamentos da personagem. O texto inicia-se simplesmente com uma série de travessões, não há como saber o que essa personagem viveu e por que essa experiência produziu um impacto tão grande na sua vida. O fluxo de consciência é esta cadeia de impressões, de reações, de sentimentos da personagem. É usada pela autora em suas obras para permitir que o leitor acompanhe bem de perto todas as transformações pelas quais as personagens passam durante o processo de descoberta interior.
	Nos seus vários romances e contos, a autora aborda a condição feminina, a dificuldade de relacionamento humano, a hipocrisia do papéis socialmente definidos e da busca pelo “eu”. Afonso Romano de Sant’Anna afirma que as narrativas da autora possuem uma estrutura semelhante, que podem ser definidas como:
A personagem é disposta em uma determinada situação cotidiana;
Um evento é preparado e é pressentido discretamente pela personagem (como uma inquietação); 
Ocorre o evento que ilumina sua vida (epifania);
Apresenta-se o desfecho, no qual a situação da vida da personagem é reexaminada.
	Outra característica na ficção da autora é a presença constante de animais: cavalo, galinha, barata, aranha, gato, etc., que podemos ler como representação do “coração selvagem” da vida ou símbolo da busca das personagens pela libertação dos grilhões sociais e mergulho no processo de individuação. 
	A literatura de Clarice não está preocupada com a construção de um enredo estruturado com começo, meio e fim; busca a compreensão da consciência individual, marcada pela introversão das personagens. São narrativas complexas, em que as personagens passam por transformações que irão abalar a estrutura corriqueira de suas vidas. 
	Segundo a própria autora: “os meus livros não se preocupam com os fatos em si, porque para mim o importante é a repercussão dos fatos no indivíduo”. 
Aula 7: Nelson Rodrigues e o Teatro Modernista no Brasil
Ao final desta aula, o aluno será capaz de:
1. Verificar o contexto histórico e literário em que o teatro modernista brasileiro surgiu; 
2. identificar as produções teatrais brasileiras desse período; 
3. experimentar as inovações cênicas de Nelson Rodrigues para o teatro modernista brasileiro.
“[...]o buraco da fechadura é, realmente minha ótica de ficcionista. Sou (e sempre fui) um anjo pornográfico”
	O teatro brasileiro foi a manifestação artística que ficou de fora do processo renovador proposto pelos modernistas da Semana de arte moderna de 1922. 
	Mesmo nos anos posteriores à Semana de arte moderna, a produção teatral brasileira era pouco expressiva e levou muito tempo para ser encenada. Para se ter ideia, a peça O rei da vela, de Oswald de Andrade, escrita em 1933, só foi levada ao palco nos anos 1967/1968. 
	As peças encenadas nos palcos nacionais limitavam-se a comédias de costumes, chanchadas e textos estrangeiros. O teatro desse período também estava sob o domínio de atores-empresários, como por exemplo, Dulcina de Moraes, Procópio Ferreira e Jaime Costa.
	A crítica teatral considera o aparecimento de Os Comediantes, grupo amador carioca, fundado por Brutus Pedreira, Tomás Santa Rosa e Luiza Barreto Leite, o marco do início de um teatro brasileiro contemporâneo de qualidade. O grupo, mesmo passando por várias dificuldades, tinha por objetivo transformar suas apresentações em grandes espetáculos. 
	Para realizar essa proeza, Os Comediantes resolveram buscar informações e inspiração nas produções cênicas europeias. Uma das modificações realizadas pelo grupo foi a imposição da noção de equipe e, talvez, a mais importante, a criação do cargo de diretor. Cabia a ele a responsabilidade total da peça (elenco, cenário, texto, figurino, dentre outras coisas).
	Em 15 de janeiro de 1940, Os Comediantes estreiam a peça Assim é, se lhe parecesse, de Pirandello, no Teatro Ginástico. A recepção do público foi tão boa que o grupo, logo depois, apresentou Uma mulher e três palhaços, de Marcel Archad.
	Fugindo da Segunda Guerra Mundial, o ator polonês Ziembinsky refugia-se no Brasil e passa a fazer parte do grupo Os Comediantes, atuando também como diretor.
	Ziembinsky ou Zimba, como carinhosamente ficou conhecido, sugere ao grupo Os Comediantes que passassem a encenar autores nacionais. Segundo Zimba, esta é a melhor maneirade se ter um teatro de qualidade em seu país de origem. 
	Os Comediantes resolvem encenar uma peça de um autor brasileiro bastante polêmico – Nelson Rodrigues. A estreia de Vestido de noiva ocorreu em 28 de dezembro de 1943. Com esta encenação, Nelson Rodrigues recebeu várias críticas elogiosas. Podemos dizer que Vestido de noiva, sob a direção de Ziembinsky, marcou o início da renovação do teatro modernista brasileiro.
	
Nelson Rodrigues (1912–1980)
	Nelson Rodrigues, para muitos, é considerado o pai do teatro moderno brasileiro. Com a fala acima, ao lado de sua foto, podemos perceber o sujeito debochado, irônico e bem humorado que foi, mas há quem diga que essas características de sua personalidade escondiam um homem muito triste marcado por tragédias que ocorreram em sua família. O próprio dramaturgo confessa que o assassinato de seu irmão jornalista foi o determinante para a elaboração temática das suas obras literárias.
	Vestido de Noiva, a segunda peça de Nelson Rodrigues, agradou ao público por trazer inovações para o palco brasileiro. Essa peça traz para a cena três planos simultâneos: o da realidade, o da memória e o da alucinação da personagem principal, Alaíde.  Essa simultaneidade de planos rompe com a tradicional cronologia linear e permite ao público experimentar, além da trama, o subconsciente de Alaíde.
	A peça se inicia com o atropelamento de Alaíde. No plano da realidade, a moça é levada para o hospital, enquanto isso os jornalistas noticiam o acidente, a cirurgia, a morte e o enterro de Alaíde. No plano da alucinação, Alaíde está à procura de uma prostituta chamada Madame Clessi e consegue encontrá-la.  Alaíde descobre que a casa em que morava antes de se casar pertencera a esta prostituta e que fora nela que Madame Clessi havia sido assassinada por seu último amante. Madame Clessi provoca em Alaíde uma necessidade de recordação do passado. Alaíde descobre que há um conflito entre ela, a irmã e o marido da irmã, com quem a personagem principal manteve um relacionamento adúltero antes de ser atropelada.
	O teatro de Nelson Rodrigues gira em torno dos mesmos temas: incestos, suicídios, adultérios e loucura, representando, quase sempre, uma realidade pequeno-burguesa da classe média brasileira das décadas de 1940/1950. 
	O dramaturgo presenteia o público com o que há de mais sórdido no comportamento do ser humano. E tem consciência das possíveis consequências de seus atos:
	Sábato Magaldi, crítico e dramaturgo, dividiu as peças de Nelson Rodrigues em três categorias não excludentes. As tragédias psicológicas – Vestido de noiva; tragédias míticas – Álbum de família; e tragédias cariocas – Beijo no asfalto.
Psicológicas – tem como destaque os problemas do ser humano como indivíduo e membro de uma sociedade hipócrita na qual ele foi criado e que, por meio de suas ações, acaba por ser deformar.
Míticas – abordam os instintos humanos; é uma tentativa de compreender as origens de ações e sentimentos.
Tragédias cariocas – que procura desmascarar o egoísmo e futilidade do mundo moderno.
	Nelson Rodrigues também escreveu A mulher sem pecado; Os Sete gatinhos; Boca de ouro; Anjo negro; Valsa nº 6; Viúva, porém honesta; A falecida; Bonitinha, mas ordinária;  e Toda nudez será castigada.
	
	Depois do sucesso da encenação de Vestido de noiva, vários grupos teatrais começaram a surgir.
	Em 1948, Franco Zampari (1898–1966) inaugurou, em São Paulo, o Teatro Brasileiro de Comédia (TBC). Zampari acreditava que o sucesso estaria garantido se adotasse a seguinte regra: atores de talento, diretores estrangeiros e peças clássicas e consagradas estrangeiras. Em dez anos de existência, o TBC só encenou um dramaturgo brasileiro – Abílio Pereira de Almeida.
	Em 1953, também em São Paulo, foi criado o Teatro de Arena. Contava com a participação de José Renato e mais tarde com a de Augusto Boal. O teatro de Arena eliminou o preconceito em relação aos dramaturgos nacionais. Foi tão forte a campanha desse grupo que até o TBC passou a encenar peças brasileiras no fim da década de 1950.
	Em 1958, Gianfrancesco Guarnieri estreia, no Teatro de Arena, com a peça Eles não usam black-tie.
	Na década de 1960, destacaram-se dois grupos: o Grupo Oficina, em São Paulo, que teve como grande momento a encenação de O rei da vela, de Oswald de Andrade, sob a direção de José Celso Martinez Correa e o Grupo Opinião, no Rio de Janeiro, com a participação de Paulo Pontes e Oduvaldo Vianna Filho, o Vianinha.
	Gianfrancesco Guarnieri é autor de “Eles não usam black-tie”, que aborda a vida de operários explorados e a luta por salários melhores ser apresentada sob o ponto de vista marxista. 
	Oduvaldo Vianna Filho foi outro importante autor do Teatro de Arena. Esses autores irão produzir uma dramaturgia que tem como temática a defesa dos explorados e a crítica intensa ao sistema capitalista. Após o golpe militar, o grupo passa a incorporar a luta contra a ditadura militar.
	Outro autor que irá, após seu sucesso, em 1960, tratar da temática dos explorados é Dias Gomes, autor baiano, que na sua primeira peça, “O pagador de promessas”, já causa espanto.
	Também na década de 1960, talvez a mais rica da dramaturgia brasileira, surge Plínio Marcos, outro autor revolucionário. Seu texto aponta para uma grande indignação contra a hipocrisia da sociedade brasileira e objetiva desestabilizar a pacata existência burguesa. Em ambas as peças “Dois perdidos num noite suja” e “Navalha na carne”, apresenta os marginalizados no centro da cena teatral.
	Ariano Vilar Suassuna, conhecido por Ariano Suassuna, nasceu em João Pessoa, Paraíba, em 16 de junho de 1927. É advogado, professor, romancista, teatrólogo, dramaturgo e poeta. 
Em 1946, Ariano iniciou a Faculdade de Direito e ligou-se ao grupo de jovens escritores e artistas que tinha à frente Hermilo Borba Filho, com o qual fundou o Teatro do Estudante Pernambucano. No ano seguinte, Ariano escreveu sua primeira peça, "Uma Mulher Vestida de Sol", e com ela ganhou o prêmio Nicolau Carlos Magno.
	Após formar-se na Faculdade de Direito, em 1950, passou a dedicar-se também à advocacia. Mudou-se de novo para Taperoá, onde escreveu e montou a peça "Torturas de um Coração", em 1951. No ano seguinte, voltou a morar em Recife. O Auto da Compadecida (1955), encenado em 1957 pelo Teatro Adolescente do Recife, conquistou a medalha de ouro da Associação Brasileira de Críticos Teatrais. A peça o projetou não só no país como foi traduzida e representada em nove idiomas, além de ser adaptada com enorme sucesso para o cinema.
	O reconhecimento nacional chega em 1955, com o Auto da Compadecida, com forte influência do dramaturgo Gil Vicente e da tradição folclórica luso-brasileira. Em A Pena e a Lei (1959), peça premiada no Festival Latino-Americano de Teatro, utiliza elementos típicos do teatro de marionetes, como as máscaras e a mecanização dos movimentos.
	No ano seguinte, funda o Teatro Popular do Nordeste, no qual apresenta A Farsa da Boa Preguiça e A Caseira e a Catarina. No final da década de 1960, interrompe a carreira de dramaturgo para dedicar-se à prosa de ficção e ao trabalho de animador cultural do movimento Armorial.
	São também nomes do moderno teatro brasileiro: Dias Gomes, Ariano Suassuna, Chico Buarque, Plínio Marcos, dentre outros.
SLIDES
Anterior a Vestido de noiva, a única exceção à regra ao tipo de dramaturgia que era encenada ou produzida no país é o “Rei da vela”, de Oswald de Andrade, escrita em 1933. Por estar tão adiantada para o momento, só foi montada em 1967, pelo diretor José Celso Martines Corrêa. A peça pode ser vista como resultado das muitas influências europeias que haviam sido “digeridas” por Oswald. 
	José Celso salienta que para exprimir uma realidade nova e complexa era preciso reinventar formas que captassem essa nova realidade. "E Oswald nos deu, em 'O Rei da Vela', a 'forma' de tentar apreender, através de sua consciência revolucionária, uma realidade que era e é o oposto de todas as revoluções. 'O Rei da Vela' ficou sendo uma revoluçãode forma e conteúdo para exprimir uma não-revolução. De sua consciência utópica e revolucionária, Oswald reviu seu país, e em estado de criação quase selvagem, captou toda a falta de criatividade e de história desse mesmo país. A peça, seus 34 anos e o fato de não ter sido montada até hoje, fez com que captássemos as mensagens do autor e as fizéssemos nossas mensagens de hoje.” (Publicado no Jornal Folha de São Paulo, 30 de setembro de 1967.) 
	O caráter inovador de Vestido de noiva eleva a condição do texto teatral e rompe absolutamente com a forma linear narrativa da organização cronológica dos enredos. Vestido de noiva é apresentada em três planos da personagem principal, Alaídes:
plano da realidade;
plano da alucinação;
plano da memória
Essa divisão no palco era dividida em três planos e cada um deles correspondia a uma parte da história; foi uma inovação no que se refere a estrutura e criatividade no uso da linguagem teatral. 
Nelson Rodrigues reduziu a expressão cênica ao seu caráter essencial, através de diálogos concisos em que cada palavra revela-se imperiosa. Utilizou a repressão sexual para expor as máculas da sociedade conservadora e moralista que ocultava os seus comportamentos totalmente amorais. 
Aula 8: O Movimento das Vanguardas - Concretismo, Neoconcretismo, Poesia Práxis, Tropicália e Poesia Marginal
“Existem duas ideias sobre a poesia brasileira que são consensuais, a ponto de terem virado lugares-comuns. A primeira diz que um de seus traços dominantes é o diálogo cerrado com a tradição. Mas não qualquer tradição. O marco zero, por assim dizer, seria a poesia que emergiu com a Semana de Arte Moderna de 22. A segunda ideia, decorrente da primeira, é que essa linhagem modernista  se bifurca em dois eixos principais: uma vertente mais lírica, subjetiva, articulada em torno de Mário de Andrade, Manuel Bandeira e Carlos Drummond de Andrade, e outra mais objetiva, experimental, formalista, representada por Oswald de Andrade, João Cabral de Melo Neto e a poesia concreta.” (PINTO, Manuel da Costa. Literatura Brasileira hoje. São Paulo: Publifolha, 2004, p.14).
	Na década de 1956 até 1961, o Brasil estava sob a presidência de Juscelino Kubitschek. Este período foi de euforia política e econômica. O presidente aplicou um Plano de Metas – “cinqüenta anos em cinco” - que visava ao desenvolvimento do Brasil. Este plano levou à abertura do país ao capital estrangeiro. Muitas indústrias foram instaladas aqui, aproveitando-se de nossa mão de obra barata.
A construção de Brasília, a geração de novos empregos, o aumento do poder de consumo criaram uma atmosfera ingênua de euforia desenvolvimentista.
	Em termos culturais, O Brasil acompanha essas mudanças. Podemos perceber neste período o surgimento de novas ideias na música, na literatura no cinema e no teatro. Como exemplo, podemos citar a Bossa Nova, O Cinema Novo, o Teatro de Arena, conforme estudamos na aula anterior e as vanguardas concretas nas artes plásticas e na literatura, o que mais nos interessa.
	As elites econômicas deste período acreditavam no futuro promissor e industrializado para o nosso país. Resolveram, então, em 1951 financiar a I Bienal Internacional de São Paulo. A arte e o design, neste momento, passaram a andar juntas. Rejeitava-se a arte sentimental. Buscava-se uma arte antenada com as perspectivas do mundo contemporâneo.
	Cinco anos mais tarde, a poesia concreta foi oficialmente apresentada ao público na Exposição Nacional de Arte Concreta, no Museu de Arte Moderna de São Paulo. Entretanto, os poetas Décio Pignatari, Haroldo de Campos e Augusto de Campos, que deram origem às poesias concretas, já vinham produzindo desde 1952. Neste mesmo ano, os concretistas lançaram a revista-livro Noigandres. Mais tarde o grupo passa a contar com a participação de Ferreira Gullar. No momento de sua adesão ao grupo, a vanguarda concreta reagia à posição da geração de 45.
	Os irmãos Campos (Haroldo e Augusto) afirmam sobre a poesia concreta:
	“A poesia concreta é o primeiro movimento internacional que teve, na sua criação, a participação direta, original, de poetas brasileiros. Como no caso do anterior movimento de renovação que houve neste século na literatura brasileira – O Movimento Modernista de 22 -, também a POESIA CONCRETA se constitui em São Paulo.”
	Os concretistas partiram do princípio de que já não mais havia o verso tradicional. A poesia concreta propôs, então, o poema-objeto em que poderiam ser utilizados vários recursos: o visual, o acústico, o espaço tipográfico, a disposição geométrica dos vocábulos na folha em branco.
	Uma das características mais importantes da poesia concreta é o fato de ela mexer com o leitor, exigindo-lhe participação. O poema concreto permite várias interpretações. 
Vejamos alguns fragmentos do Plano-piloto para poesia concreta, o documento-programa do movimento, publicado em 1958.
	A vanguarda concretista foi um movimento que ficou conhecido mais por suas propostas teóricas do que por seus trabalhos artísticos propriamente ditos.  Vejamos, agora, alguns poemas representativos da vanguarda concreta:
	Em 1957, Ferreira Gullar lança o movimento neoconcreto, após romper com a vanguarda concretista. O manifesto Neoconcreto (1959-1961) esclarece o motivo da ruptura:
“A expressão neoconcreto indica uma tomada de posição em face da arte não-
-figurativa “geométrica” (neoplasticismo, construtivismo) e particularmente em face da arte concreta levada a uma perigosa exacerbação racionalista. Propomos uma reinterpretação do neoplasticismo, do construtivismo e dos demais movimentos afins, nas base de suas conquistas de expressão e dando prevalência à obra sobre a teoria” (MANIFESTO NEOCONCRETO, 1959-1961).
Segundo o crítico de arte Mário Pedrosa, “a arte neoconcreta é a pré-história da arte brasileira”. Para Pedrosa, o movimento neoconcreto propõe uma volta ao começo da arte.
	
Em 1962, Mário Chamie publica o livro Lavra-lavra. Foi com esta publicação que a POESIA PRÁXIS surgiu no Brasil.
O Manifesto didático (1961) definia a o poema práxis:
 Aquele que “organiza e monta, esteticamente, uma realidade situada, segundo três condições de ação:
O ato de compor - implica uma tomada de consciência, por parte do poeta de seu próprio projeto semântico
A área de levantamento- o autor do poema práxis não escreve temas e nem tematiza a realidade e o objeto de sua escritura. O poeta busca as contradições internas dessa realidade e objeto e os transforma em problema, virtualizando seus sentidos possíveis.
O ato de consumir - corresponde a uma reformulação da relação tradicional entre autor e leitor. Este passa a ser ativo, assumindo o papel de coautor.
Em oposição à ideologia concretista, surgiu o movimento manifestado pela chamada poesia-práxis. Assim como a poesia social, ela mostra-se subversiva ao formalismo cultuado pelo Concretismo, haja vista que nele a palavra-objeto representa a palavra de ordem. Na poesia-práxis, há uma abertura para múltiplas interpretações. A subjetividade manifestada pelo discurso permite ao leitor uma familiaridade com a linguagem manifestada sob vários ângulos.
O livro Lavra-lavra (1962), do poeta Mário Chamie, seu principal representante, marcou o aparecimento de uma outra tendência na poesia moderna brasileira: Práxis. Ele explica as características desse movimento: "opõe à palavra-coisa, do Concretismo, a palavra energia; não considera o poema como um 'objeto' estático e fechado e sim como um 'produto' dinâmico, passível de transformação pela influência ou manipulação do leitor".
Forca na força
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 a palavra na boca
 na boca a palavra: força
 a forca da palavra força
 a palavra rolha fofa
 a rolha fofa sem força
 a palavra em folha solta
 a força da palavra forca
 a palavra de boca em boca 
 (Mário Chamie. Objeto Selvagem)
O tropicalismo ou tropicália foi um movimento de vanguarda cultural que surgiu, no Brasil, nos anos de1967 e 1968. O grupo misturava manifestações tradicionais da cultura brasileira com as experiências estéticas radicais. Aproveitaram os ensinamentos estéticos e teóricos de Oswald de Andrade e do grupo concretista. O tropicalismo irá retomar os princípios estéticos dos manifestos Pau-brasil e Antropófago, com o propósito de criar obras que tornam visível a mistura de elementos culturais – nacional e estrangeiro - que foram concebidas.
Os tropicalistas deram um histórico passo à frente no meio musical brasileiro. A música brasileira pós-Bossa Nova e a definição da “qualidade musical” no país estavam cada vez mais dominadas pelas posições tradicionais ou nacionalistas de movimentos ligados à esquerda. Contra essas tendências, o grupo baiano e seus colaboradores procuram universalizar a linguagem da MPB, incorporando elementos da cultura jovem mundial, como o rock, a psicodelia e a guitarra elétrica.
A atmosfera de experimentação de ritmos e musical do tropicalismo foi desaguar na poesia marginal, na década de 1970. Em função da censura e da decretação do AI-5, em 1969, os poetas, especificamente aqueles voltados para questões sociais, tiveram poucas opções para divulgar seu trabalho. 
Podia-se notar que os tropicalistas desejavam uma revolução imediata e libertadora de nossa música. No entanto, a radicalização da ditadura militar acabou impedindo que aqueles artistas pudessem prosseguir com suas ideias inovadoras. A censura imposta pelo AI-5 forçou muitos tropicalistas a saírem do Brasil por conta da ação dos agentes repressores do regime.
Concomitantemente, sintonizaram a eletricidade com as informações da vanguarda erudita, por meio dos inovadores arranjos de maestros como Rogério Duprat, Júlio Medaglia e Damiano Cozzela. Ao juntarem o popular, o pop e o experimentalismo estético, as ideias tropicalistas acabaram incitando a modernização, não só da música, mas da própria cultura nacional.
A principal manifestação da tropicália deu-se na música. Seus integrantes mais representativos foram Caetano Veloso, Gilberto Gil, Torquato Neto, Os Mutantes e Tom Zé.  Um dos maiores exemplos do movimento tropicalista foi uma das canções de Caetano Veloso, cujo título é o próprio nome da vanguarda que representa.
Para encerrarmos a nossa aula, veremos, agora, a última vanguarda brasileira – a Poesia marginal.
Na década de 1970, em função da censura e da decretação do AI-5, em 1969, os poetas, especificamente aqueles voltados para questões sociais, tiveram poucas opções para divulgar seu trabalho. Para poder ver suas obras circulando, eles precisaram produzi-las, divulgá-las e distribuí-las. Recorreram à criação de jornais e revistas literários, folhetos mimeografados, caixas de poemas e a antologias impressas em gráficas de pequeno porte.
Em 1980, um acontecimento em São Paulo marcou esta vanguarda – uma “chuva de poesia” desabou do alto do edifício Itália. Papéis impressos com poemas voaram pelo céu paulista.
Em 1975, Heloísa Buarque de Hollanda foi a responsável pela organização do livro 26 Poetas Hoje. Trata-se de uma antologia da poesia marginal. São alguns poetas incluídos no livro: Chacal, Ana Cristina César, Torquato Neto, Geraldo Carneiro, dentre outros.
Marginal, pois era marginal a maneira como os poetas faziam circular as suas obras. As cópias eram distribuídas de mão em mão, penduradas em “varais”, jogadas do topo dos prédios. Como dizia Chacal: “ensinar a poesia a falar”. A ideia era casar vida e poesia. Ela adotou como armas da guerrilha lírica a alegria e o humor, que procuravam mostrar caminhos diferentes para a crise que calava e imobilizava a sociedade brasileira.
Participaram do movimento de resistência cultural os poetas: Chacal, Charles, Ronaldo Bastos, Ledusha, Cacaso, Francisco Alvim, Pedro Lage, Luiz Olavo Fontes, Afonso Henrique, Glauco Mattoso, Roberto Piva, Ana Cristina César, Torquato Neto, Geraldo Carneiro, entre outros.
Aula 9: O Panorama Contemporâneo - Tendências da Lírica
Chamamos de produções contemporâneas as obras produzidas nas últimas três décadas e que são flagrantemente marcadas pelo momento histórico caracterizado, no início, pelo autoritarismo, pela censura. Somente a partir dos anos 80, pudemos vivenciar o início de um período de democratização no Brasil.
Nos anos que marcaram a virada do século XX para o século XXI, percebemos a presença praticamente exclusiva da sociedade tecnológica e do capitalismo globalizado. E, é claro, que estas modificações influenciaram as produções artísticas e literárias de nossos escritores.
Em ternos de poesia, podemos verificar o aprofundamento da reflexão sobre a realidade e a permanente busca de novas formas de expressão.
A poesia contemporânea é a resposta da sensibilidade ao efeito do capitalismo de consumo, que arranca do homem moderno o individualismo, tornando-o anônimo, objeto insignificante da grande massa consumidora. É ao poeta que caberá dar a esse homem comum a acuidade de ser único, incomparável e excepcional, oferecendo um novo olhar para a realidade. A poesia aponta um novo comportamento, uma nova relação do homem com o seu tempo, com o materialismo em sua vida. 
Surgem alguns poetas que não se filiam a nenhuma das tendências existentes, constituindo obra pessoal, seguindo novos caminhos ou retomando a linha criativa de poetas já sagrados, como Drummond, Murilo Mendes e João Cabral.
Adélia Prado
Manuel de Barros
José Paulo Paes
Cora Coralina, entre outros.
Ainda seguindo a tradicional poesia discursiva, permanecem nomes como Adélia Prado, Arnaldo Antunes, Glauco Mattoso (na segunda fase de sua poesia), entre outros. Como exemplo de poeta preocupado com inovações expressivas na linguagem, podemos citar Manoel de Barros.
ADÉLIA PRADO
Adélia Prado, em seus textos, retrata o cotidiano com encanto e perplexidade diante do que vê. Como característica de seu estilo, está presente a abordagem lúdica, norteada pela fé cristã. Carlos Drummond de Andrade define a poeta: "Adélia é lírica, bíblica, existencial, faz poesia como faz bom tempo: esta é a lei, não dos homens, mas de Deus. Adélia é fogo, fogo de Deus em Divinópolis.”
	Com licença poética
Quando nasci um anjo esbelto,
desses que tocam trombeta, anunciou:
vai carregar bandeira.
Cargo muito pesado pra mulher,
esta espécie ainda envergonhada.
Aceito os subterfúgios que me cabem,
sem precisar mentir.
Não sou feia que não possa casar,
acho o Rio de Janeiro uma beleza e
ora sim, ora não, creio em parto sem dor.
	
Mas o que sinto escrevo. Cumpro a sina.
Inauguro linhagens, fundo reinos
— dor não é amargura.
Minha tristeza não tem pedigree,
já a minha vontade de alegria,
sua raiz vai ao meu mil avô.
Vai ser coxo na vida é maldição pra homem.
Mulher é desdobrável. Eu sou.
Adélia Prado
A poesia de Adélia Prado expõe diversas dimensões na sua manifestação lírica. O erotismo feminino se apresenta de maneira predominante nos seus poemas, se entrecruzam o humano e o divino, aproximados pela constante presença da morte. Deus surge como personagem principal em sua obra, junto com sua formação cristã católica, em que a reza se faz constante. Ao afirmar:
Ítalo Moriconi, em seu livro A poesia brasileira do século XX, diz que este poema desafia a tradição poética, “ao reescrever o Poema de sete faces de Drummond, afirmando, de maneira ostensiva, a diferença de seu ponto de vista feminino.” (MORICONI, Ítalo. A poesia brasileira do século XX. p.141). A reescritura de um texto, para os teóricos da literatura, recebe o nome de intertextualidade. Percebemos uma relação intertextual entre o poema “Com licença poética”, de Adélia Prado, e o poema modernista “Poema de sete faces”, de Carlos Drummond de Andrade.
Na opinião de Moriconi, Adélia, neste poema, apresenta um gesto ousado – o deslocamento de ponto de vista. No poema de Drummond, há um poeta homem que falava por todos. No poema de Adélia, há a poeta mulher que fala por ela mesma. Para Moriconi: “o poema declara: homem não pode falar por mulher”.(MORICONI, Ítalo. A poesia brasileira do século XX. p.143)
Este poema de Adélia Prado afirma a pluralidade de gênero na contemporaneidade. Cada um fala daquilo que sabe e pode falar. Diferente do que se acreditava no contexto poético modernista dos anos 20 em que o ponto de vista masculino era absoluto. Em se tratando das figuras dos anjos, percebemos que o Anjo de Carlos Drummond de Andrade é “torto” e “vive na sombra”, o de Adélia é “esbelto” e “toca trombeta.” Desfazendo a linha gauche drummondiana, a poeta, intencionalmente, quis dar um tom positivo a seu poema.
Outro dado que convém ser mencionado é a figura deste anjo esbelto, anunciador que recusa o anjo das sombras, satânico de Drummnond. Nos poemas de Adélia Prado, as portas nunca estão abertas para o demônio nem como figura poética. “Ela faz poesia com Deus”. (MORICONI, Ítalo. A poesia brasileira do século XX. p.144).
GLAUCO MATTOSO
Glauco Mattoso é pseudônimo de Pedro José Ferreira da Silva. Na verdade, trata-se de um trocadilho, mais facilmente entendido se o lermos como se fosse uma única palavra – “glaucomatoso”. O poeta é portador de glaucoma, doença congênita que lhe acarretou perda progressiva da visão, até a cegueira total em 1995. Este pseudônimo é, também, uma espécie de homenagem a Gregório de Matos, poeta barroco, de quem o pós-modernista é herdeiro na sátira e na crítica de costumes.
Em 1970, Glauco Mattoso participou do grupo de poesia marginal e do movimento de resistência cultural à ditadura militar.Na década de 1990, já cego, abandonou a poesia concreta para se dedicar a outras atividades artísticas.
O professor Pedro Ulysses Campos divide a obra de Glauco Mattoso em duas fases: fase visual e fase cega. Na primeira, o poeta vai do experimentalismo modernista até o concretismo, privilegiando o aspecto gráfico do poema. Na segunda fase, Glauco abandona o concretismo e passa a compor sonetos que aludem aos de Gregório de Matos.
Glauco Mattoso (1951), pseudônimo de Pedro José Ferreira da Silva, já pela escolha deste mostra a sua verve humorística: homenageando dois baianos geniais e barrocos, Gregório de Matos e Glauber Rocha, o pseudônimo deste paulistano cria a palavra glaucomatoso, o que ele era de fato, até, infelizmente, perder a visão. Trata-se de personagem completamente "sui generis" no panorama da poesia brasileira, dedicando-se, depois de fases muito diversas, a uma numerosíssima obra de sonetista, composta com todos os requintes técnicos imagináveis, muitas vezes tendo como temas a podolatria e a coprofilia, num balanço entre o erudito e o pornográfico que traz um sabor único e irresistível à sua poesia. ("Uma história da poesia brasileira”)
ARNALDO ANTUNES
Arnaldo Antunes é outro poeta que figura neste cenário contemporâneo. Ele não é somente músico e ex-integrante do grupo de rock Titãs, é poeta também. Vejamos alguns de seus poemas.
Arnaldo Antunes é, desde o início dos anos 1980, uma personalidade ativa nas artes brasileiras. Depois de participar dos Titãs, seguiu uma carreira musical solo de sucesso. Sua contribuição como músico o projetou nacional e internacionalmente. Antunes também é artista plástico de importante dimensão, e sua carreira como artista gráfico está presente no projeto de seus próprios livros, discos e em várias revistas e publicações, além de produzir vídeos e escrever ensaios como crítico cultural.
Alguns o caracterizam como concretista, mas ele diz que, embora tenha recebido influências desse movimento literária, não se considera inserido em nenhum movimento.
MANOEL DE BARROS
Manoel de Barros, em 1937, publicou seu primeiro livro Poemas concebidos sem pecado, feito artesanalmente por 20 amigos, numa tiragem de 20 exemplares, mas somente nas décadas de 1980 – 1990 foi reconhecido e consagrado pelo público, mas não um público acostumado a uma lírica tradicional. 
Ele é um dos principais autores contemporâneos do país. O Pantanal é tema frequente de seus escritos. Na década de 1960 foi para Campo Grande (MS) e lá passou a viver como fazendeiro. 
Trabalha bastante com a temática da natureza, mais especificamente, o Pantanal. Mistura estilos e aborda o tema regional com originalidade.
Na década de 1980, Millôr Fernandes resolveu mostrar ao público a poesia de Manoel de Barros nas revistas Veja e Isto é e no Jornal do Brasil. Juntaram-se a Millor Fernandes Fausto Wolff e Antônio Houaiss. Após tanta apresentação e recomendação, a Editora Civilização Brasileira publicou os poemas de Manoel de Barros, sob o título de Gramática expositiva do chão.
Quando alguém faz referência a seu anonimato ele diz que foi "por minha culpa mesmo. Sou muito orgulhoso, nunca procurei ninguém, nem frequentei rodas, nem mandei um bilhete. Uma vez pedi emprego a Carlos Drummond de Andrade no Ministério da Educação e ele anotou o meu nome. Estou esperando até hoje.
1. Nasci na beira do rio Cuiabá. 
2. Passei a vida fazendo coisas inúteis. 
3. Aguardo um recolhimento de conchas. (E que seja sem dor, em algum banco da praça, espantando da cara as moscas mais brilhantes).” 
“Noventa por cento do que escrevo é invenção. Só dez por cento é mentira.”
Podemos dizer que inútil, nada, coisa, bichos são algumas palavras-chave da poesia de Manoel de Barros que tenta, através delas, reconstruir o mundo. Ênio Silveira, editor das obras de Manoel de Barros, fala sobre a estratégia do poeta: “guiados por ele, vamos abrindo horizontes de uma insuspeitada nova ordem natural, onde as verdades essenciais, escondidas sob a ostensiva banalidade do óbvio e do cotidiano, vão se revelando em imagens surrealistas descritas com absoluta concisão.”
No texto de abertura do Livro sobre nada, Manoel de Barros afirma que “o nada de meu livro é nada mesmo. É coisa nenhuma por escrito: um alarme para o silêncio, um abridor de amanhecer, pessoa apropriada para pedras, o parafuso de veludo, etc,etc. O que eu queria fazer era brinquedos com as palavras. Fazer coisas desúteis. O nada mesmo. Tudo que use abandono por dentro e por fora.”
Vejamos os três primeiros poemas de Manoel de Barros do Livro sobre nada. Observe a força expressiva dos prefixos que indicam ação contrária. Podemos pensar que seja uma tentativa de o poeta em mudar a ordem das coisas. É importante, também, atentar para a antítese formada por aqueles que só têm “entidade coisa” e o “senhor doutor”.
Aula 10: O Panorama Contemporâneo - Tendências da Prosa de Ficção 
Estudaremos as tendências da prosa contemporânea. 
Vários artistas produziram e ainda produzem suas obras em um período em que a informação é acessível em escala nunca antes imaginada pelo homem. A arte e a literatura são pensadas como mercadorias. A literatura passa a ser vista como objeto de consumo com livre circulação pelo mercado editorial.
O geógrafo David Harvey pensa a relação do homem com a realidade na contemporaneidade ou na pós-modernidade da seguinte maneira:
“a flexibilidade pós-modernista, por seu turno, é dominada pela ficção, pela fantasia, pelo imaterial (particularmente do dinheiro), pelo capital fictício, pelas imagens, pela efemeridade, pelo acaso e pela flexibilidade em técnicas de produção, mercados de trabalho e nichos de consumo.(...)”
(HARVEY, David. Condição pós-moderna: uma pesquisa sobre as origens da mudança cultural. p. 201)
Jair Ferreira dos Santos, em seu livro O que é pós-moderno, tenta decifrar o que veio a ser o “fantasma” pós-moderno. 
Ele aponta que este surgiu em 1950, quando ocorreram as mudanças em vários campos: sociedade, ciências, artes, etc. Podendo ser encontrado em nosso dia a dia diante da explosão e saturação das informações. O pós-modernismo é a característica da sociedade pós-industrial com base na informação. Temos como exemplo os Estados Unidos, o Japão e a Europa.
Hoje em dia, percebemos o alastramento do pós-modernismo na música, no cinema, na literatura, no cotidiano associado à tecnologia.
Podemos perceber a invasão pós-modernista no nosso dia a dia através da saturação de informações,serviços e lazer. Na economia, ele está lado a lado com a sociedade de consumo, “a fábrica, suja, feia, foi o templo moderno; o shopping, feérico em luzes e cores, é o altar pós-moderno”. Nas artes, o pós-modernismo se apresenta satírico, pasticheiro e sem esperança. Se os modernistas complicaram a arte por levá-la muito a sério, os pós-modernistas querem rir de tudo. 
Não podemos atribuir um significado fechado ao pós-modernismo, caracterizando-o como decadente ou um renascimento cultural, pois, para alguns críticos, ele não tem força intelectual. Entretanto, por outro lado, ele fragiliza os preconceitos, procura destruir os muros que separam a arte vista como culta e superior da arte adjetivada de massa. Ele é pluralista, pois tem como proposta a conivência de vários estilos. Essas contradições fazem parte do pós-modernismo. Nele, está presente a ausência de valores (niilismo), a entrega ao prazer, ao consumo e ao individualismo.
Os pós-modernistas não acreditam mais em nada. Adotam a filosofia do niilismo – o nada, o vazio, a ausência de valores e sentidos. Dessa maneira, o homem pós-moderno se entrega ao prazer, ao consumo, ao individualismo, ao narcisismo.
Jair Ferreira dos Santos aponta as palavras que são senhas para invocar o fantasma pós-moderno: 
Saturação, 
niilismo, 
hiper-realismo, 
desreferencialização, 
fragmentação, 
dessubstancialização, entre outras.
Entendemos por hiperrealismo a intensificação do real. O pós-modernismo prefere a imagem ao objeto, a cópia ao original, pois o simulacro fabrica um real mais real.
A Pop Art, abreviatura de Popular Art, foi um movimento artístico que se desenvolveu na década de 1950, na Inglaterra e nos Estados Unidos. Foi na verdade uma reação artística ao movimento do expressionismo abstrato das décadas de 1940 e 1950. Andy Warhol: maior representante da Pop Art. Além de pintor, foi também cineasta. 
Hiper-realismo, também chamado de fotorrealismo ou super-realismo, foi um movimento artístico que surgiu nos Estados Unidos nos anos 1960, em que os artistas procuraram criar imagens altamente realistas, que reproduziram não a natureza ou as coisas diretamente, mas sim as imagens obtidas dessas coisas por meio da fotografia ou outras técnicas. Segundo Jair Ferreira dos Santos, “na pós-modernidade, matéria e espírito se esfumam em imagens, em dígitos num fluxo acelerado”. O sujeito pós-moderno sente-se frágil, sente-se vazio. Para os filósofos, o que ocorre é a desreferencialização do real e a dessubstancialização do sujeito.
Surgem vários escritores neste cenário pós-moderno. Infelizmente, não teremos tempo para estudar todos eles, por isso, selecionamos os prosadores da ficção contemporânea mais representativos. 
Dalton Trevisan 
Moacyr Scliar 
Rubem Fonseca
Miltom Hatoum
Luiz Ruffato
Dalton Trevisan
Dalton Trevisan é um dos maiores contistas vivos da literatura brasileira segundo a maioria dos críticos do país. Apesar disso, é avesso a entrevistas e exposições em órgãos de comunicação social. Por isso, recebeu a alcunha de “Vampiro de Curitiba”, nome de um de seus livros.
Com base nos habitantes da cidade, criou personagens e ocorrências de significado universal, em que as tramas psicológicas e os costumes são refeitos por meio de uma linguagem breve e popular, dando valor aos incidentes do cotidiano sofrido e angustiante.
Ele apresenta uma surpreendente capacidade de síntese. Trevisan explora bem os acontecimentos cotidianos através de uma narrativa que remete não apenas ao universo do subemprego – entregadores em domicílio – mas também a um outro universo, menos prosaico, próximo a uma experiência mítica.
 Dalton Trevisan explora como poucos a perversidade dos desejos humanos, levando os seus leitores a observarem o latente que pulsa nas frases mais cotidianas, por detrás das quais se expõem as vidas anônimas de qualquer cidade. 
	Obras: O ciclista e Uma vela para Dario.
	Moacyr Scliar
A vocação para a literatura surgiu cedo, para Moacyr Scliar. Os pais, imigrantes judeus-russos moradores no bairro do Bom Fim, em Porto Alegre, eram grandes contadores; a mãe, professora, iniciou-o cedo na leitura. Mais tarde, estudante de Medicina, publicou vários contos. Sua primeira obra de importância apareceu em 1968; era O Carnaval dos Animais, um livro de contos que alcançou grande repercussão crítica.
Duas influências são importantes na obra de Scliar. Uma é sua condição de filho de imigrantes; a outra é sua formação como médico de saúde pública, porta de entrada para a realidade social brasileira.
Sua condição de filho de imigrantes aparece em obras como A Guerra no Bom Fim, O Exército de um Homem Só, O Centauro no Jardim, A Estranha Nação de Rafael Mendes, A Majestade do Xingu. A de médico de saúde pública, que teve conhecimento da realidade brasileira com a morte, o sofrimento e a doença, está presente em obras ficcionais, como A Majestade do Xingu, e não-ficcionais, como A Paixão Transformada: História da Medicina na Literatura.
Rubem Fonseca
Sobre Rubem Fonseca, alguns afirmam que por ter trabalhado como advogado, aprendido medicina legal, e comissário de polícia, nos anos 1950, no subúrbio do Rio de Janeiro, venha dessa experiência um vasto catálogo de casos e personagens do submundo do crime. Mas isso, não justifica o fato de o autor conseguir enxergar as tragédias humanas, dando a elas uma densidade única. Isso diz respeito à própria sensibilidade e à exímia arte no manejo das palavras e da imaginação. A escrita agressiva se caracteriza pela utilização de frases curtas, cortes abruptos e diálogos ríspidos, agrupando esses elementos a algumas particularidades voluntariamente abomináveis.
Rubem Fonseca ficou conhecido, em 1975, através de Alfredo Bosi, como brutalista, por sua literatura repleta de violência gratuita, dando ênfase à banalização da morte e por apresentar o ser humano totalmente desumanizado. 
Fonseca, além de contos, produziu vários romances. Em muitos deles, encontramos um mesmo cenário: cidade violenta e decadente, contaminada pelo crime comum (organizado também) e pela corrupção. Estas narrativas são estruturadas sob a forma de romances policiais, apresentando a figura do detetive e do criminoso e/ou delinquente.
Em seus contos e romances, utiliza-se de uma maneira de narrar na qual destacam-se personagens que são ao mesmo tempo narradores. Várias das suas histórias (em especial, os romances) são apresentadas sob a estrutura de uma narrativa policial com fortes elementos de oralidade. É pródigo em deixar as coisas para o leitor completar.
Podemos observar, no romance A grande Arte, que o autor descreve o início de um crime praticado por um psicopata sem, de fato, apresentar um motivo real para cometer tamanha atrocidade.
Este fragmento já nos permite verificar como Rubem Fonseca constrói a imagem do ser humano – uma espécie de objeto sem a mínima expressão, vazio, desumanizado. Podemos utilizar uma das palavras senha da pós-modernidade – um ser dessubstancializado.
Miltom Hatoum
Segundo os críticos literários, o tema recorrente nas narrativas de Miltom Hatoum é a dissolução da família. Os personagens, sentindo-se sozinhos em suas próprias casas, vão à procura de suas origens em outros espaços. O autor situa as tramas dos romances na cidade em que nasceu, uma Manaus rodeada pela imensidão da floresta amazônica. Prevalecendo-se da origem libanesa de sua família, o autor reconstrói o mundo dos respectivos imigrantes chegados à cidade no princípio do século.
Luiz Ruffato
Luiz Ruffato, em suas obras, apresenta personagens que se movimentam entre as classes baixa e média da sociedade. São tipos que se envolvem em situações de violência, convivem com a miséria econômica. 
Marçal Aquino
Podemos perceber, nas narrativas de Marçal Aquino, uma influência de gêneros: jornalístico, roteirístico e literário. Aquino também apresenta em suas obras temas que tratam de violência. No romance Cabeça a prêmio, dois personagens matadores estão se preparando para praticar um assassinato.Convém ainda ressaltar que a literatura que vem sendo produzida nos dias de hoje apresenta uma mistura de gêneros: narrativas policiais misturam-se aos romances históricos, textos de caráter documental ou jornalístico misturam-se a crônicas de humor e a contos fantásticos.
Embora, nesta aula, não tenha apresentado a vocês o ficcionista Luiz Alfredo Garcia-Roza, sugiro a leitura de seus romances policiais: Vento Sudoeste, O silêncio da chuva, Perseguido, Achados e Perdidos, Berenice Procura, Na multidão, Céu de Origamis, Uma janela em Copacabana, Espinosa sem saída e Fantasma. São excelentes narrativas não só para quem é apaixonado pelo gênero policial, mas para os amantes da literatura.