HISTORIA-CRITICA-DO-FOTOJORNALISMO-OCIDENTAL

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UMA HISTÓRIA CRÍTICA 
DO FOTOJORNALISMO OCIDENTAL 
 
 
 
 
 
Jorge Pedro Sousa 
 
 
 
PORTO 
 
 
 
 
1998 
INTRODUÇÃO 
O presente livro resulta da ampliação e restruturação de um capítulo da nossa tese de 
doutoramento (1997) e pretende contribuir para eliminar uma lacuna no panorama editorial 
português na área das Ciências da Comunicação: a inexistência de livros sobre a história do 
fotojornalismo, apesar de este assunto ser crucial para a compreensão do actual momento 
fotojornalístico. 
Neste trabalho, propomo-nos encarar as fotografias jornalísticas como artefactos de 
génese pessoal, social, cultural, ideológica e tecnológica. É um ponto de vista que parcialmente 
alarga o modelo com que Michael Schudson (1988) procurava explicar por que é que as notícias são 
como são e parcialmente se opõe à visão schudsodiana, uma vez que esse autor afirmou 
taxativamente que as notícias são cultura, não ideologia (Schudson, 1995, 31). 
Por outro lado, estruturámos a nossa visão da história do fotojornalismo em função 
de momentos determinantes para a evolução da actividade. A esses momentos demos, à falta de 
melhor, o nome de "revoluções" e é com base neles que subdividimos o presente trabalho em 
capítulos. Em acréscimo, falamos também da evolução histórica do fotojornalismo em Portugal, 
capítulo para cuja elaboração muito contribuiu o livro Uma história de Fotografia, de António Sena, 
e referimos alguns dos trabalhos mais recentes no que respeita à investigação científica sobre 
fotojornalismo. 
Estudar a evolução histórica do fotojornalismo é uma opção complexa. Nascida num 
ambiente positivista, a fotografia já foi encarada quase unicamente como o registo visual da 
verdade, tendo nessa condição sido adoptada pela imprensa. Com o passar do tempo, foram-se 
integrando determinadas práticas, tendo-se rotinizado e convencionalizado o ofício, um fenómeno 
agudizado pela irrupção do profissionalismo fotojornalístico. Chegaram, então, os géneros 
fotojornalísticos, nomeadamente os géneros realistas, e de um reino da verdade passou-se ao reinado 
do credível — como muito bem se pode ler na obra Give Us a Little Smile, Baby, de Harry Coleman, 
já no final do século passado se manipulavam as imagens em função de objectivos que em nada 
tinham a ver com a verdade, mas, de facto, unicamente com o credível. Ainda assim, na linha da 
não-manipulação, nasce o fotodocumentalismo, que, em pouco tempo, à vontade do registo vai 
sobrepor a beleza da arte. Chega-se então à ideia de fotógrafo autor e artista, criador, original. 
Deste ponto, rapidamente se incorporou no fotojornalismo, em consonância com a visão da época, a 
ideia da construção social da realidade, processo que em parte se nutre na acção dos media. Mas 
esta foi também a linha de partida para a interpretação fotojornalística do real, até porque as 
percepções que dele se têm são dissonantes da realidade em si e, neste sentido, são sempre uma 
espécie de ficção. Legitimam-se, assim, os criadores-fotógrafos, que olham para si mesmos como 
participantes num jogo que há muito deixou de ser um mero jogo de espelhos, para desembocar no 
jogo bem mais elaborado e complexo dos mundos de signos e de códigos, de linguagem e de cultura, 
de ideologia e de mitos, de história e tradições, de contradições e convenções. 
Nesse âmbito, interessou-nos, neste livro, focalizar o aparecimento e a manutenção 
de rotinas produtivas e convenções profissionais fotojornalísticas, um assunto muito bem 
aprofundado na obra Seeing the Newspaper, de Kevin G. Barnhurst. No campo oposto, fizemos 
uma incursão pelos fotógrafos-autores, aqueles que procuram traçar percursos fotográficos pessoais 
ou redireccionar a evolução da fotografia. As obras de Margarita Ledo Andión, particularmente 
Foto-Xoc e Xornalismo de Crise e Documentalismo Fotográfico Contemporáneo, constituiram, 
neste ponto, uma pista preciosa. 
É de referir que o traçado histórico-evolutivo do fotojornalismo que constitui o 
presente livro corresponde apenas a uma visão pessoal dessa evolução, pois não há uma história da 
fotografia, mas várias, apesar de os diversos compêndios sobre história da fotografia tenderem a 
reproduzir as mesmas imagens e a realçar os mesmos fotógrafos. Neste campo, a própria selecção 
de fotógrafos que fizemos, embora tanto quanto possível abrangente, não impede que muitos 
contributos históricos para o fotojornalismo se mantenham na sombra — a selecção de informações 
e personalidades, a este nível, será sempre problemática. De qualquer modo, não foi nossa intenção, 
com este livro, fazer história, mas tão só corresponder aos propósitos já definidos, tentando 
sobretudo provar a influência das pessoas, dos meios sociais, das ideologias, das culturas, das 
histórias e das tecnologias na evolução do fotojornalismo, de onde o relevo dado a vários fotógrafos 
de diferentes épocas, embora sem preocupações de exaustividade. Foi também nosso objectivo 
contribuir para a reunião de exemplos de temas, actuações e abordagens fotográficas que permitam 
ao fotojornalismo português enveredar por um fotojornalismo que, no nosso entender, será mais —e 
verdadeiramente— performativo, entendendo a performatividade como matéria associável à geração 
de conhecimento. 
Realce-se que a própria passagem do tempo relativiza a percepção que se tem das 
fotografias e da evolução do medium. Aliás, nem sequer as fotografias que entusiasmaram os nossos 
pais ou avós são sempre aquelas que nos entusiasmam: a aventura do olhar é uma aventura 
evolutiva. Por exemplo, num estudo de 1980 sobre as mensagens fotográficas eventualmente 
patentes nas fotos de Russell Lee da era da depressão ("A study of the messages in depression-era 
photos"), Paul Hightower descobriu que pessoas que viveram a depressão não viam uma pobreza tão 
intensa nas fotos como aquela que perspectivavam os mais novos. No estudo, o autor coloca até a 
hipótese de a credibilidade das imagens diminuir com a passagem do tempo, já que uma das 
respostas que obteve sobre uma foto de uma cozinha foi que esta "não podia parecer assim!". 
Vemos, assim, que a fotografia de imprensa foi percorrendo, ao longo da história, um 
caminho de encontros e desencontros, inter-relacionando-se com o ecossistema que a rodeava em 
cada momento e alargando o campo de visão dos seres humanos. Será esse caminho o motivo que 
procuraremos descrever neste livro, de forma cronologicamente ordenada, pois essa sistematização 
facilita a disposição e apreensão de dados e, consequentemente, as tarefas do autor e do leitor. 
A fechar, gostaríamos de explicitar leve e brevemente do que falamos quando, neste 
livro, falamos de fotojornalismo. 
A noção de fotojornalismo é cada vez mais difícil de precisar, devido à 
multiplicidade de fotógrafos que se reclamam do sector, mas que nem sempre apresentam unidade 
na expressão e convergências temáticas, técnicas, de abordagens e de pontos de vista. Mais: o 
fotojornalismo tem-se mesclado com a própria publicidade, como aconteceu nas campanhas da 
Benetton. E mesmo quando se fala do fotojornalismo como a actividade orientada para a produção 
de fotografias para a imprensa, repara-se que vários fotógrafos que se reclamam igualmente 
jornalistas apostam noutros suportes de difusão. 
Devido à complexidade do assunto, julgamos que a melhor forma de abordar o 
conceito de fotojornalismo é fazê-lo em sentido lato e em sentido restrito, sendo que, em qualquer 
caso, para se abordar o fotojornalismo se tem de pensar numa combinação de palavras e imagens: as 
primeiras devem contextualizar e complementar as segundas. 
a) Fotojornalismo (lato sensu) — No sentido lato, entendemos por fotojornalismo a 
actividadede realização de fotografias informativas, interpretativas, documentais ou 
"ilustrativas" para a imprensa ou outros projectos editoriais ligados à produção de 
informação de actualidade. Neste sentido, a actividade caracteriza-se mais pela 
finalidade, pela intenção, e não tanto pelo produto; este pode estender-se das spot 
news (fotografias únicas que condensam uma representação de um acontecimento e 
um seu significado) às reportagens mais elaboradas e planeadas, do 
fotodocumentalismo às fotos "ilustrativas" e às feature photos (fotografias de 
situações peculiares encontradas pelos fotógrafos nas suas deambulações). Assim, 
num sentido lato podemos usar a designação fotojornalismo para denominar também 
o fotodocumentalismo e algumas foto-ilustrativas que se publicam na imprensa. 
b) Fotojornalismo (stricto sensu) — No sentido restrito, entendemos por 
fotojornalismo a actividade que pode visar informar, contextualizar, oferecer 
conhecimento, formar, esclarecer ou marcar pontos de vista ("opinar") através da 
fotografia de acontecimentos e da cobertura de assuntos de interesse jornalístico. 
Este interesse pode variar de um para outro órgão de comunicação social e não tem 
necessariamente a ver com os critérios de noticiabilidade dominantes. 
Em sentido restrito, o fotojornalismo distingue-se do fotodocumentalismo. Esta 
distinção reside mais na prática e no produto do que na finalidade. Assim, o 
fotojornalismo viveria das feature photos e das spot news, mas também, e talvez algo 
impropriamente, das foto-ilustrações, e distinguir-se-ia do fotodocumentalismo pelo 
método: enquanto o fotojornalista raramente sabe exactamente o que vai fotografar, 
como o poderá fazer e as condições que vai encontrar, o fotodocumentalista trabalha 
em termos de projecto: quando inicia um trabalho, tem já um conhecimento prévio do 
assunto e das condições em que pode desenvolver o plano de abordagem do tema que 
anteriormente traçou. Este background possibilita-lhe pensar no equipamento 
requerido e reflectir sobre os diferentes estilos e pontos de vista de abordagem do 
assunto. Além disto, enquanto a "fotografia de notícias" é, geralmente, de 
importância momentânea, reportando-se à "actualidade", o fotodocumentalismo tem, 
tendencialmente, uma validade quase intemporal. De qualquer modo, o 
fotodocumentalismo não apresenta uma prática única: os fotógrafos podem ter 
métodos e formas de abordagem fotográfica dos assuntos que os distinguem. 
O documentalismo social, enquanto forma mais comum de fotodocumentalismo, 
procura abordar, mais ou menos profundamente, quer temas estritamente humanos 
quer o significado que qualquer acontecimento possa ter para a vida humana ou ainda 
as situações que se desenvolvem à superfície da Terra e afectam a mundivivência do 
Homem. Enquanto o fotojornalista tem por ambição mais tradicional "mostrar o que 
acontece no momento", tendendo a basear a sua produção no que poderíamos 
designar por um "discurso do instante" ou uma "linguagem do instante", o 
documentalista social procura documentar (e, por vezes, influenciar) as condições 
sociais e o seu desenvolvimento. Mesmo que parta de um acontecimento circunscrito 
temporalmente, o documentalista social tende a centrar-se na forma como esse 
acontecimento revela e/ou afecta as condições de vida das pessoas envolvidas. É 
preciso, porém, não esquecer que, como disse Szarcowski (1973) a propósito do 
eventual carácter documental da fotografia, tanto se pode mentir num sistema 
documental como noutro. 
Apesar da tentativa de destrinça, mesmo no sentido restrito o fotojornalismo continua 
a ser uma actividade larga e ambígua, já que inclui fotografias de notícia, foto-reportagens e até 
fotografias documentais. Apesar de tudo, parece-nos que, mesmo na actualidade, a sua ambição 
máxima corresponde à mais antiga vocação da fotografia: testemunhar, com um elevado número de 
cópias a preço acessível. 
 
CAPÍTULO I 
RUMO A UMA VISÃO HISTÓRICA DO 
FOTOJORNALISMO NO OCIDENTE(1) 
A história do fotojornalismo é uma história de tensões e rupturas, uma história do 
aparecimento, superação e rompimento de rotinas e convenções profissionais, uma história de 
oposições entre a busca da objectividade e a assunção da subjectividade e do ponto de vista, entre o 
realismo e outras formas de expressão, entre o matizado e o contraste, entre o valor noticioso e a 
estética, entre o cultivo da pose e o privilégio concedido ao espontâneo e à acção, entre a foto única 
e as várias fotos, entre a estética do horror e outras formas de abordar temas potencialmente 
chocantes, entre variadíssimos outros factores. E é também uma história que assiste, gradualmente, 
ao aumento dos temas fotografáveis, o mesmo é dizer, a uma história que assiste à expansão do que 
merece ser olhado e fotografado. 
Se na evolução histórica do fotojornalismo notamos essas tensões, também não é 
menos verdade que existem interpretações diferenciadas desse percurso. Por alguma razão demos o 
título "Uma visão…" ao presente capítulo deste livro e não o denominámos por "A história…". De 
qualquer modo, parece-nos que por detrás das diversas histórias do fotojornalismo se esconde a 
noção de que, pelo menos algumas fotografias jornalísticas, são poderosas — como a do suspeito 
vietcong morto à queima roupa pelo chefe da polícia de Saigão. Essas fotos, se bem que não sejam 
o dia a dia da profissão, permanecem como seus símbolos e correspondem às qualidades 
convencionalmente tidas por desejáveis nas fotografias de notícias, mostrando também que a cultura 
e as convenções profissionais são, em larga medida, transorganizacionais e transnacionais. 
De facto, os historiadores, ao desvelarem a história, tendem, concomitantemente, a 
impor-lhe um sentido. Por esta razão, mas também pelo facto de o significado dos produtos 
fotojornalísticos derivar, em larga medida, dos propósitos e significados que às fotos foram 
encomendadas pelo devir da civilização, encontramos versões da história da fotografia e do 
fotojornalismo que constroem sentidos diferenciados para esse percurso. 
Assim, histórias como a de Gernsheim e Gernsheim (1969), a de Geraci (1973) ou a 
de Hoy (1986) propõem, de algum modo, a ideia de que a evolução tecnológica (desde as primitivas 
câmaras escuras às actuais máquinas fotográficas) e estética (principalmente a partir da descoberta 
da perspectiva linear, que já vem da Renascença) permitiram a representação imagética da realidade 
de uma forma cada vez mais perfeita, alimentando, por consequência, a ideia de que a fotografia 
seria o espelho da realidade. Eles olham para a história do fotojornalismo como se fosse composta 
por fragmentos que levaram a actividade ao sítio onde hoje está, onde seria capaz de cumprir o ideal 
da reflexão dos acontecimentos actuais que ocorrem na realidade para um elevado número de 
pessoas. Os mais abordados desses fragmentos são os seguintes: as obras dos "grandes" fotógrafos, 
elevados, com frequência, a um estatuto quase mitológico (culto dos fotojornalistas); as gravuras 
pré-históricas; as câmaras escuras; a utilização de gravuras de madeira; o halftone; as primeiras 
coberturas de guerra; a emergência do fotojornalismo como profissão; as revistas ilustradas; o 
aparecimento das agências; o serviço de telefoto; as conquistas técnicas, que levaram à diminuição 
do peso e do tamanho das câmaras, à melhoria das lentes e dos filmes, à conquista do movimento 
(valorização do instantâneo e do espontâneo), ao aumento da definição das imagens e à fotografia 
em interiores sem iluminação artificial; o aparecimento do flash de magnésio, a que sucedeu o flash 
electrónico; o nascimento do fotojornalismo moderno na Alemanha; os fotógrafosdo pós-guerra; a 
Life, etc. Os livros mais recentes (e.g., Kobre, 1991) falam também da fotografia digital e do 
tratamento electrónico das imagens fotográficas, salientando os perigos da sua manipulação. Outros 
focalizam-se na tecnologia, chamando a atenção para a "era do grande formato" ou para a "era do 35 
milímetros" (por exemplo, Gernsheim e Gernsheim (1969)). 
No campo oposto, as obras de vários académicos, como Mitchell (1992), Snyder 
(1980) ou Crary (1990), rejeitam a ideia de que a evolução da fotografia permitiu ao medium a 
reprodução da realidade. Pelo contrário, eles sugerem que a história da fotografia é uma história de 
substituição e imposição de convenções, uma história ideológica, uma história do domínio e 
abandono de determinadas ideias. E mostram também que a noção de que o que cada um de nós vê 
com os seus olhos é a realidade não passa de uma falácia, aliás como muitos teóricos —entre os 
quais os fenomenologistas— foram advertindo e provando ao longo da história. 
Newhall (1982), Freund (1989) e outros abordam o contexto histórico, económico e 
social em que a fotografia se desenvolve. Newhall, mais esteta, descreve condições como as que 
suportaram a demanda social de fotografias; Freund, por seu turno, dá um grande destaque à 
fotografia documental e ao fotojornalismo enquanto interventores na sociedade. 
Noutro prisma, Sontag (1986), Sekula (1984), Hall (1981) ou Benjamin (1986) 
situaram a fotografia no contexto da cultura, das ideologias, dos mitos e dos valores, questionaram o 
seu valor informativo, lançaram um olhar crítico para o papel político, ideológico e económico de 
fotógrafos, actantes nas fotografias e organizações fotográficas e abordaram temas como os direitos 
de autor, a estética, as técnicas e os usos sociais da fotografia. Na linha desses teóricos, Bolton 
(1989) e Guimond (1991), provavelmente influenciados pelos trabalhos de Barthes (1961, 1964, 
1984, 1989) e pela ideia de Foucault (1973) segundo a qual a visão pode impor um controle social, 
exploram a construção de sentido da fotografia no seio da cultura. 
Sociólogos e antropólogos, como Becker (1978) e Worth (1981), questionaram, por 
seu turno, até que ponto a fotografia estaria relacionada com a verdade, enquanto historiadores 
críticos, como Hardt (1991) e Brecheen-Kirkton (1991), duvidaram da relevância documental do 
fotojornalismo, embora este último tenha salientado que os fotojornalistas, mais especificamente os 
fotodocumentalistas, elegiam muitas vezes os grupos menos visíveis na cobertura jornalística 
dominante como tema do seu trabalho. Os editores podem até, por vezes, segundo Phelan (1991), 
escolher imagens que rompem estereótipos, padrões, rotinas e convenções. 
As primeiras histórias especificamente devotadas ao fotojornalismo surgiram em 
livros de apoio destinados a socializar e aculturar neófitos no ofício e a permitir aos amadores uma 
aproximação às convenções profissionais (por exemplo, Kinkaid, 1936; Ezickson, 1938). Ainda 
hoje são publicados livros que cumprem a mesma função (Hoy, 1986; Kobre, 1980 e 1991; Keene, 
1993). Outros livros, como os do World Press Photo, os da National Press Photographer's 
Association, o anuário Fotojornalismo (Portugal), o de Norback e Gray (1980) ou o de Faber (1978) 
enfatizam as fotografias premiadas em concursos, frequentemente em concursos internacionais, ou 
as fotografias mais "consideradas" pelo colectivo profissional, mostrando as qualidades 
convencionais que, em cada momento histórico-cultural, uma fotografia jornalística deve ter para ser 
considerada "boa", o que releva também a intensa profissionalização do campo. As colecções de 
imagens de nomes grandes do fotojornalismo, como Capa ou Smith, trabalham no mesmo sentido, 
bem como livros como o de Lacayo e Russell (1990) e as edições de agências, jornais e revistas. 
Não são apenas as publicações impressas, porém, a marcar as qualidades tidas por 
desejáveis na fotografia jornalística. Exposições como a The Family of Man, e respectivos 
catálogos, já nos longínquos anos cinquenta, ajudaram e ainda ajudam (como as exposições da 
World Press Photo) a definir rumos para a fotografia, sejam eles no mesmo sentido das fotos 
inseridas nas exposições, seja em sentidos diferentes (por oposição). 
Em alguns casos, todavia, é dada atenção a fotógrafos com uma produção alternativa, 
como Karen Korr ou Salgado. Estes, por vezes, trazem para o fotojornalismo (entendido numa 
forma vasta) a recuperação de antigas ideias ou novas concepções que superam as convenções 
existentes e redireccionam a história da actividade. 
Os primeiros fotógrafos foram pintores, pelo que não é de admirar que, conforme 
Hicks sustenta, as grandes referências que os primeiros fotógrafos de imprensa tinham fossem as da 
pintura(2); por outro lado, diz o mesmo autor, imbuídos de uma mente literária, os editores resistiram 
durante bastante tempo a usar fotografias com texto, não só porque desvalorizavam a seriedade da 
informação fotográfica(3) mas também, julgamos nós, porque as fotografias não se enquadrariam nas 
convenções e na cultura jornalística dominante na época. Provavelmente, a associação da fotografia 
à pintura e, portanto, à arte, terá sido também uma das razões que levou ao enquadramento das 
imagens fotográficas publicadas na imprensa por filetes floreados e outros motivos, como se da 
representação de uma moldura se tratasse. 
Baynes sugere que o aparecimento do primeiro tablóide fotográfico, em 1904, marca 
uma mudança conceptual: as fotografias teriam deixado de ser secundarizadas como ilustrações do 
texto para serem definidas como uma outra categoria de conteúdo tão importante como a 
componente escrita.(4) Hicks vai mais longe e considera que essas mudanças, ao promoverem a 
competição na imprensa e o aumento das tiragens e da circulação, com os consequentes acréscimos 
de publicidade e lucro, trouxeram consigo a competição fotojornalística e a necessidade de rapidez, 
que, por sua vez, originaram a cobertura baseada numa única foto —a doutrina do scoop— e o 
fomento da investigação técnica em fotografia.(5) A investigação teria levado ao aparecimento de 
máquinas menores e mais facilmente manuseáveis, lentes mais luminosas e filmes mais sensíveis e 
com maior grau de definição da imagem.(6) 
Apesar das inovações técnicas, no início do século os fotojornalistas ainda operavam 
com flashes de magnésio e as máquinas menores continuavam enormes, quando comparadas às 
actuais. Segundo Hicks, o fumo do flash não só tendia também a impedir que se realizasse mais do 
que uma fotografia por assunto como também afastava as pessoas do fotógrafo, pois o cheiro do 
magnésio queimado era nauseabundo.(7) De qualquer modo, as diversas constrições terão levado, 
pela imitação e pela necessidade (competição), ao aparecimento de uma das convenções mais 
perenes no fotojornalismo: o cultivo da foto única(8). Esta convenção, segundo pensamos, levou os 
fotógrafos a procurar conjugar numa única imagem os diversos elementos significativos de um 
acontecimento (a fotografia como signo condensado) de forma a que fossem facilmente 
identificáveis e lidos (planos frontais, etc.). Para isso também terá contribuído o facto de no início 
do século as imagens serem valorizadas mais pela nitidez e pela reprodutibilidade do que pelo seu 
valor noticioso intrínseco.(9) 
Conta-nos Hicks que, no início do século, quando o fotógrafo entrava num local para 
fotografar pessoas, estas paravam, arranjavam-se e olhavam para a câmara ou, em alternativa, 
levantavam objecções a serem fotografadas.(10) De algum modo, o fotógrafo dominava a cena, até 
devido à sua reputação de "mal-cheiroso". Hoje, recorrendo à nossa própria experiênciaprofissional, parece-nos que as pessoas procuram mostrar que estão à vontade e naturais, o que 
demonstrará algum domínio por parte do público das actuais convenções profissionais 
fotojornalísticas (fotoliteracia), que valorizam o instantâneo e o espontâneo, tal como na viragem do 
século XIX para o XX as pessoas dominavam minimamente as convenções então vigentes, pelo que 
posavam. Trata-se, ao fim e ao cabo, de uma questão de inserção histórico-cultural. 
O moderno fotojornalismo terá visto a luz do dia pelos anos vinte, devido a vários 
factores, entre os quais a modificação de atitudes e ideias sobre a imprensa. Barnhurst salienta que, 
após a I Guerra Mundial, se valorizou a eficiência e a comodidade.(11) Essa terá sido, em conjunto 
com o aparecimento de máquinas mais pequenas e providas de objectivas de boa luminosidade, 
como a Leica, uma das razões que levaram à obtenção de imagens sem a cooperação dos sujeitos 
fotografados e à "fotografia cândida" (candid photography). 
Solomon, Man, Eisenstaedt e os seus companheiros na fundação do fotojornalismo 
moderno mudaram quer o modus operandi dos fotojornalistas quer o formato das imagens. Estas 
puderam tornar-se menos formais e mais vivas. O valor do espontâneo e o valor noticioso 
sobrepuseram-se, quanto a nós, à nitidez e à reprodutibilidade como convenções profissionais, 
embora não as substituindo totalmente (a história do fotojornalismo não é apenas uma história de 
rupturas, também é uma história de reformulações). Barnhurst releva ainda que se valorizavam 
também o pormenor e a emoção.(12) Szarkowski, na mesma linha, caracteriza o fotojornalismo 
moderno como sendo franco, favorecedor da emoção sobre o intelecto, enfatizador da 
subjectividade, redefinidor da privacidade e marcado pela publicitação da autoria.(13) E Hicks chama 
a atenção para as políticas editoriais da Life e da Time, revistas em que as fotografias eram tratadas 
como tendo a mesma importância que o texto e onde os editores recusavam o retoque modificador 
das imagens e a sua emolduração(14), o que trouxe respeitabilidade e reconhecimento aos 
fotojornalistas(15). 
Szarkowski vê as fotografias de notícias como um fluxo de rostos particulares em 
papéis estruturais permanentes: participantes em cerimónias, os perdedores e os vencedores, as 
vítimas, o bizarro, os contestatários e os manifestantes, o jet-set e os heróis.(16) O autor observa ainda 
que em parte a forma de cobertura dos acontecimentos dita o formato das fotografias: por exemplo, 
na alvorada do século a maior parte das fotografias dizia respeito a cerimónias que ocorriam em 
estrados e a acontecimentos planeados que se desenvolviam a cerca de 3,5 metros do fotógrafo.(17) 
Aliás, sabemos também da teoria da notícia que a maneira como as organizações noticiosas 
organizam a produção afecta o formato do produto, conforme se repara em trabalhos como o de 
Gans (1980) ou os de Tuchman (1969, etc.). 
Os livros que procuram integrar os neófitos no ofício de foto-repórter também nos 
dão pistas para analisarmos a evolução e as rupturas das convenções profissionais e das rotinas. Os 
primeiros desses manuais, como o de Price (1932), o de Pouncey (1946) e o de Kinkaid (1936), 
advertem os fotojornalistas contra a composição formal das imagens que, segundo eles, era da esfera 
da arte e dos académicos. Apesar disso, Kinkaid aconselha uma série de regras que, ao fim e ao 
cabo, são regras de composição: motivo centrado, selecção do "importante" em cenários amplos, 
manutenção de uma impressão de ordem no primeiro plano, correcção do efeito de inclinação dos 
edifícios mais altos (o autor era norte-americano, não o esqueçamos) e manutenção da composição 
simples.(18) Se exceptuarmos a ideia de que o motivo deve surgir sempre centrado, grande parte 
destas regras mantem-se na fotografia de notícias. 
Apesar de alguns teóricos da fotografia sustentarem que no fotojornalismo ainda 
vigoram concepções anti-artísticas, como é o caso de Brecheen-Kirkton (1991), os actuais manuais 
(Kobre, 1980 e 1991; Hoy, 1986; Associated Press Style Book, etc.) preconizam o aproveitamento 
fotojornalístico de regras de iluminação e de composição, nomeadamente da regra dos terços. Estas 
ideias, que adviriam da fotografia publicitária e da fotografia artística, ter-se-iam infiltrado no 
fotojornalismo a partir dos anos sessenta.(19) Spencer, por exemplo, apela para a combinação de 
elementos da arte e do design, de maneira a que as fotografias fossem mais apelativas, contribuindo, 
assim, para a circulação e prestígio dos jornais e para bater a concorrência; esses elementos seriam a 
enfatização do grafismo visual e a exploração de expressões de dignidade, serenidade, conforto, 
prazer e semelhantes.(20) 
A partir da inculcação destas últimas convenções, nos anos oitenta vemos já os 
manuais a insistir em códigos compositivos baseados na assimetria do motivo (exemplificando com 
o aproveitamento da regra dos terços), no enquadramento seleccionador do que o fotojornalista 
entende que é significativo numa cena vasta, na manutenção de uma composição simples, na escolha 
de um único centro de interesse em cada enquadramento, na não inclusão de espaços mortos entre os 
sujeitos eventualmente representados na fotografia, na exclusão de detalhes externos ao centro de 
interesse, na inclusão de algum espaço antes do motivo (inclusão de um primeiro plano, que deve 
dar uma impressão de ordem), na correcção do efeito de inclinação dos edifícios altos, na captação 
do motivo sem que o plano de fundo nele interfira (aconselhando, para tal, usar pequenas 
profundidades de campo, andar à volta do sujeito para que não haja elementos que pareçam sair-lhe 
do corpo nem fontes de luz indesejadas, etc.), no preenchimento do enquadramento (para o que 
aconselham técnicas como a aproximação ao sujeito ou o uso de objectivas zoom), na 
"agressividade" visual do close in, na inclusão no enquadramento de um espaço à frente de um 
objecto em movimento, na fotografia de pessoas a 45 graus em situações como as conferências de 
imprensa, etc. Desses manuais fazem parte, por exemplo, o de Hoy (1986), os de Kobre (1980; 
1991), e o de Kerns (1980), embora todos eles, em consonância com Schwartz e Griffin, possam ter 
recebido influências da indústria fotográfica, que terá distribuído manuais e livros ensinando as 
actuais prescrições compositivas para a realização de boas fotografias.(21) 
Em manuais como o de Kerns (1980) ou os de Kobre (1980; 1991) aconselha-se 
também os fotojornalistas a antecipar o que fotografar e quando fotografar. Esta pré-visualização 
(pre-visualizing), no entender de Barnhurst, ajuda a consolidar as rotinas fotojornalísticas.(22) Mas 
não é só esta sugestão que, para nós, promove a consolidação de rotinas de abordagem 
fotojornalística dos acontecimentos e a cristalização das convenções profissionais. Nos manuais 
atrás citados, tal como no Le Photojournalisme (1992), no Associated Press Photojournalism Style 
Book ou no Practical Photojournalism (Keene, 1993), apresentam-se também esquemas de 
abordagem de acontecimentos, passíveis de aplicação a incêndios, desastres de carros, conferências 
de imprensa, temas sociais e a uma vasta gama de outras ocorrências, que fomentam igualmente a 
manutenção de rotinas e convenções, mas que, por outro lado, asseguram também aos 
fotojornalistas, sob a pressão do tempo, a rápida transformação de um acontecimento em 
(foto)notícia e a manutenção de um fluxo regular e credível (em parte pela aplicação constante do 
mesmo esquema noticioso) de foto-informação. Nessa lógica, qualquer reportagem deveria 
apresentar um plano geral para localizar a acção, vários planos médios para mostrar a acção, um ou 
dois grandes planospara dramatizar e emocionar, etc. 
É interessante notar que determinadas práticas de manipulação de imagem, 
nomeadamente as possibilitadas pelos processos digitais, já se vão inculcando nas convenções 
profissionais, nomeadamente quando se trata de imitações computacionais do que se fazia em 
laboratório e quando as fotografias são features photos (fotografias de "situações encontradas", 
como a criança que beija outra) ou photo illustrations (fotografias que combinam desenho e imagem 
fotográfica ou que são eminentemente ilustrativas, como a fotografia de um prato culinário). A 
título exemplificativo, na obra colectiva Le Photojournalisme (1992) aconselha-se o recurso a 
processos como a acentuação digital do contraste figura-fundo, o reenquadramento e a combinação 
de diferentes fotos para gerar sentido (por exemplo, a integração de uma imagem fotográfica da 
mesa de uma conferência numa foto da plateia da mesma conferência). Porém, se excluíssemos os 
conselhos quanto ao reenquadramento, os autores passam, concomitantemente, duas outras noções: 
1) em primeiro lugar, o público deve sempre perceber claramente que se trata de uma imagem 
manipulada ou, em alternativa, o público deve ser advertido do facto; 2) em segundo lugar, a 
manipulação só deve ser feita quando, em conformidade com a avaliação do fotógrafo ou com a 
interpretação que este faz da realidade, o acto resultar em benefício do público (lembremo-nos das 
fotomontagens de Heartfield). 
Barnhurst afirma que, seguindo as abordagens estandardizadas, os fotojornalistas 
podem, sem intenção, reiterar uma série de crenças sobre as pessoas, dando o exemplo dos heróis, 
que actuam, e das vítimas, que se emocionam — "The narrative teaches that the world is not safe, 
that when things go wrong, what is needed is a hero to intervene and set them right. And the need 
for a hero presumes a victim, someone who waits passively for rescue."(23) Na verdade, isto significa 
que, num determinado contexto histórico-cultural, as narrativas convencionais no (foto)jornalismo 
contribuem para que seja dado significado social a determinados acontecimentos em detrimento de 
outros, promovendo, por consequência, determinados acontecimentos, e não outros, à categoria de 
noticías, concorrendo para dar uma aparência de ordem ao caos que é a irrupção aleatória de 
acontecimentos e dando inteligibilidade ao real, devido à taxonomização deste em determinadas 
categorias. Isto vem, aliás, ao encontro da função remitificadora que Adriano Duarte Rodrigues 
identifica nos meios de Comunicação Social: se antigamente as colectividades humanas recorriam 
ao mito para explicar as experiências do mundo e dar sentido à vida, hoje teriam transferido para os 
media a tarefa de organizar e integrar as experiências aleatórias de vida num todo racionalizado.(24) 
O fotojornalista não apenas reporta as notícias, como também as cria: as (foto)notícias são um 
artefacto construído por força de mecanismos pessoais, sociais (incluindo económicos), ideológicos, 
históricos, culturais e tecnológicos. 
CAPÍTULO II 
OS PRIMÓRDIOS DO FOTOJORNALISMO 
A fotografia nasceu no ambiente positivista do século XIX(25), beneficiando de 
descobertas e inventos anteriores, como as câmaras escura e clara, e da vontade de se encontrar um 
meio que permitisse a reprodução mecânica da realidade visual. O aparecimento da fotografia, 
singularizadora e analógica, provocará, assim, uma crise de readaptação no universo da arte 
representacional, "privada" do realismo por um outro realismo. 
Nos primeiros tempos, a utilização da fotografia prendeu-se, principalmente, com 
demonstrações técnicas, mas, pouco a pouco, por influência dos primeiros fotógrafos, em muitos 
casos também pintores, foram surgindo determinados cânones estético-expressivos para o medium. 
Estavam criadas as primeiras convenções profissionais, muito semelhantes às da pintura. O 
pictoralismo via, assim, a luz do dia como a primeira grande tendência a desenhar-se em torno da 
fotografia, constituindo-se como um movimento que visava a integração da fotografia nas artes 
plásticas, através de procedimentos mais ou menos forçados, inclusive em laboratório. Essa 
corrente vai influenciar o novo medium durante todo o século XIX. 
Os pictoralistas consideravam que se a fotografia queria ser reconhecida como arte 
tinha de se fazer pintura, pelo que exploravam fotograficamente os efeitos da atmosfera, do clima 
(névoa, chuva, neve…) e da luz (crepúsculo, contra-luz…). 
A fotografia de retrato, pelo seu lado, também vai copiar as poses forçadas e os 
cenários que a pintura usava. Mesmo ao nível técnico, o retoque e a pintura das fotos vão fazer 
escola. Tal constitui um indício da ideia então vigente de que a fotografia era como uma extensão 
da pintura que, eventualmente, substituiria esta última. Porém, não só a pintura não desapareceu 
como também a fotografia a poderá ter ajudado a libertar-se das amarras do realismo. 
As primeiras manifestações do que viria a ser o fotojornalismo notam-se quando os 
primeiros entusiastas da fotografia apontaram a câmara para um acontecimento, tendo em vista fazer 
chegar essa imagem a um público, com intenção testemunhal. Também seria uma questão de tornar 
a espécie humana mais visível a ela própria(26) e essa preocupação "(…) has led them to confront 
hostile surroundins, censorship, fallible equipment, the conventional tastes of photo editors and 
readers, the distorting scrims of their own prejudices, the inherent limitations on what photograph 
can convey".(27) 
Mais rigorosamente, a fotografia é usada como news medium, entrando na história da 
informação, desde, provavelmente, 1842, embora, com propriedade, não se possa falar da existência 
de fotojornalismo nessa altura. Aliás, o fotojornalismo necessita de processos de reprodução que só 
se desenvolvem a partir do final do século XIX — até meados do século passado, desenhadores, 
gravuristas e gravuras de madeira eram intermediários entre fotógrafos e fotografias e os leitores. 
(Fig. 1) De facto, a publicação directa de fotografias só se tornaria possível com as zincogravuras, 
que surgiriam ao virar do século. Até essa altura, a tecnologia usada envolvia papel, lápis, caneta, 
pincel e tinta para desenhar; depois, tornava-se necessário recorrer a madeira, cinzéis e serras para 
criar as gravuras. 
Um exemplo eloquente é o registo do que aconteceu a uma das primeiras fotografias 
de acontecimentos, o daguerreótipo das consequências de um incêndio que destruiu um bairro de 
Hamburgo, em 1842, realizado por Carl Fiedrich Stelzner.(28) (Fig. 2) A The Illustrated London 
News, revista semanal que durante muito tempo esteve à frente das publicações ilustradas, grandes 
artífices da comunicação/informação visual, usou uma imagem, desenhada a partir desse original, 
para ilustrar o sucedido(29), pois a reprodução de fotografias constituía um problema com que se 
defrontavam os primeiros jornais e revistas desse tipo. De qualquer modo, também é de relevar que 
o gosto da época privilegiava o desenho.(30) 
Nos Estados Unidos, a primeira fotografia de um acontecimento público foi realizada 
em 1844. Trata-se de um daguerreótipo da autoria de William e Fredecrik Langenheim, mostrando 
uma multidão reunida em Filadélfia por ocasião da eclosão de uma série de motins anti-
imigração.(31) 
A Guerra Americano-Mexicana de 1846-1848 foi, por seu turno, a primeira guerra 
para onde jornais enviaram correspondentes, tendo mesmo um daguerreotipista anónimo realizado 
uma série de fotos de oficiais e soldados.(32) 
Em Abril de 1848, foi publicada no The Sunday Times uma reprodução sob a forma 
de gravura de madeira daquele que talvez se possa considerar como o primeirodaguerreótipo 
político "publicado" na imprensa: The Great Chartist Crowd. 
Em 1849, um ou mais fotógrafos anónimos fotografaram os soldados e oficiais 
envolvidos no cerco de Roma, mais um prenúncio da atenção que o fotojornalismo iria devotar à 
guerra. 
Em meados do século XIX, inicia-se a edição de publicações ilustradas. A The 
Ilustrated London News, a primeira revista ilustrada, nasceu em Maio de 1842. O seu fundador, 
Herbert Ingram, afirmou, no número um, que a revista daria aos seus leitores informação em 
contínuo dos acontecimentos mundiais e nacionais mais relevantes, da sociedade à política, com a 
ajuda de imagens caras, variadas e realistas.(33) Entre 1855 e 1860, a tiragem cresceu de 200 mil para 
300 mil exemplares(34), o que indicia uma crescente apetência social pela imagem. 
Em Paris, começa a ser publicada, em 1843, a Illustration, a segunda grande revista 
ilustrada a ver a luz do dia. É também durante esse ano que um funcionário fixa, em daguerreótipo, 
a cerimónia de assinatura de um tratado de paz entre a França e a China. Com ele, completa-se a 
figura do pré-foto-repórter.(35) As fotografias de um incêndio (o de Hamburgo) e de uma cerimónia 
protocolar ficam, assim, para a história, como indícios daquilo que, mais tarde, se conformaria como 
alguns dos temas configuradores de rotinas produtivas e convenções no fotojornalismo. 
À época, os fotógrafos aventuram-se por vários caminhos. O gosto pelo exótico e a 
curiosidade pelo diferente, por exemplo, vão promover a produção e difusão de fotografias de 
intenção documental de locais distantes e de paisagens. Na Europa, a atenção vai para a África e o 
Oriente, facto a que não é alheia a mentalidade colonial. No entanto, se a "documentação" 
fotográfica africana é norteada por finalidades científicas, o "fotodocumentalismo" no Médio 
Oriente, sobretudo no Egipto, teve como fim principal a comercialização de postais ilustrados. 
Nos Estados Unidos, especialmente após a Guerra da Secessão, os olhares dirigem-se 
para o Oeste, povoado por tribos índias, e para onde os colonos se deslocavam, indo provocar um 
dos maiores genocídios da história. 
Os fotógrafos que empreendiam tais expedições eram autênticos 
"fotodocumentalistas"-viajantes, vergados sob o peso de um equipamento de grandes dimensões e 
obrigados a transportar consigo —literalmente— o laboratório. Visando dar testemunho do que 
viam, encobertos pela capa do realismo fotográfico, começavam a ambicionar substituir-se ao leitor, 
sob mandato, na leitura visual do mundo. É já uma retórica da "objectividade" a despontar, mas que 
correspondia, de facto, a um discurso fotográfico cujo fim residia na obtenção de imagens sem 
censura nem truncagens. De todo o modo, embora esses fotógrafos não carregassem ainda o peso de 
uma tradição histórico-cultural manipuladora e censória, não eram raras as ocasiões em que os 
gravuristas de madeira acrescentavam pormenores da sua lavra às imagens no momento em que 
elaboravam ilustrações a partir dos originais fotográficos. 
Paralelamente, desenvolve-se, também, a fotografia de retrato e a fotografia 
arquitectónica. Evidencia-se ainda o naturalismo(36), a que sucede a fotografia pictoralista(37), onde as 
fotos assumiam, como se disse, uma condição de imitação da pintura. (Fig. 3) Algumas das 
tendências compositivas patentes na fotografia pictoralista ainda hoje se repercutem, por vezes, no 
campo fotojornalístico. (Fig. 4) 
A necessidade aguça o engenho. Sentia-se a necessidade de novas invenções e estas, 
como as que "aprisionam o instante", gradualmente, foram surgindo. Mas as tecnologias não são 
neutras: emergem num determinado estado de coisas e configuram um novo estado de coisas. É 
pois notória a inter-relação entre as possibilidades técnicas e os conteúdos: nas guerras daquele 
tempo seria impossível obter spot news das batalhas. As imagens de Fenton, da Guerra da Crimeia, 
e de Brady, Gardner, O'Sullivan, Barnard e outros, da Guerra da Secessão Americana, por exemplo, 
concentram-se, por isso, mais na paisagem bélica do que nos processos de guerra em si. Assim, 
"Depictions of battle were sanitized by distance and time, leaving the viewing public outside the 
process of war itself."(38) 
As exigências do público, dos profissionais e dos consumidores levam, 
consequentemente, a avanços tecnológicos, que permitirão ganhos para o conteúdo das fotografias. 
É desta forma que a evolução da temática fotográfica no século XIX é acompanhada por conquistas 
técnicas. Entre elas, avulta a diminuição dos tempos de exposição, ligada à melhoria da qualidade 
das lentes e à adopção de novos processos, como o do colódio húmido (cerca de 1851). 
A técnica do colódio húmido contribuirá para destronar o daguerreótipo. Com o fim 
do reinado deste e com a disseminação dos processos negativo-positivo, vão produzir-se mudanças 
na cultura, nas rotinas e convenções profissionais. Na fotografia, vai abandonar-se a ideia da obra 
de arte única, chegando-se à noção de arte-obra múltipla.(39) 
Para o fotojornalismo, a conquista do movimento revelou-se de importância vital, 
uma vez que permitiu "congelar" a acção, impressioná-la numa imagem quase em tempo real, 
capturar o imprevisto, chegar ao instantâneo e, com ele, acenar com a ideia de verdade: o que é 
assim capturado seria verdadeiro; a imagem não mentiria (note-se, todavia, que apesar de o 
instantâneo permitir representações fotográficas mais "sinceras" e espontâneas, as fotografias não 
deixam de ser representações). O mesmo se passa com a melhoria das lentes — uma maior 
luminosidade possibilitará até a obtenção de fotografias em interiores sem recurso à iluminação 
artificial, o que facilita, por exemplo, fotografar pessoas sem que elas se apercebam da presença do 
fotógrafo, com ganhos para a naturalidade e, assim também, para a verosimilhança. 
Nadar (1820-1910), o célebre retratista francês, talvez o primeiro fotógrafo a atentar 
nas expressões características de cada pessoa, explorando as potencialidades expressivas do rosto 
humano através da máquina fotográfica(40), monta o seu estúdio em 1853. Será a ele que se deverá a 
primeira fotografia aérea, em 1858, as primeiras fotografias com iluminação artificial (esgotos de 
Paris) e as primeiras fotografias de uma entrevista (as fotos do filho de Nadar à entrevista que o seu 
pai fez ao químico Chevreul, por ocasião do centenário deste, em 1886, das quais 12 foram 
publicadas no Journal Illustré). (Fig. 5) Segundo Gisèle Freund:"A foto inaugura os mass media 
visuais cando o retrato individual fica substituido polo retrato colectivo. De vez, convertese nun 
poderoso medio de propaganda e manipulación."(41) 
Com a abertura do estúdio de Disderi (1819-1889), também na capital francesa, por 
volta de 1854, opera-se uma mudança radical na evolução da fotografia — surge a fotografia "cartão 
de visita" e dá-se democratização do acesso à fotografia de retrato por via da diminuição dos 
preços. É dado o primeiro passo para a fotografia se tornar um mass medium. Julgamos mesmo, 
aliás, que foi através da popularização massiva da imagem fotográfica que se começou a delinear 
um mercado para o fotojornalismo. 
Os pioneiros da "reportagem" fotográfica assistirão à cerimónia de abertura da 
reconstrução do Crystal Palace, em Sydenham, em 1854, e ao baptismo do príncipe imperial em 
Notre-Dame de Paris, em 1856.(42) Pelo meio, em 1855, Roger Fenton (1819-1869) parte para a 
Guerra da Crimeia, com quatro assistentes e uma enorme parafernália de equipamento, entre o qual 
uma carroça-laboratório, indispensável para a necessária revelação imediata das fotografias (usava-
se a técnica do colódio húmido sobre vidro). Ele irá realizar a primeira reportagemextensa de 
guerra. 
A década de cinquenta do século passado tornou-se uma época de oportunidades para 
a fotografia de paisagens, sobretudo no Mediterrâneo, onde fotógrafos britânicos e franceses eram 
particularmente activos. Algumas das fotos surgiam na imprensa sob a forma de gravuras, como as 
vistas de Constantinopla de James Robertson (?-1865?), publicadas na Illustrated London News.(43) 
Também surgiam nos jornais e revistas da época algumas gravuras de fotos que 
documentavam o processo de industrialização em curso, como as de Robert Howlett da construção 
do maior navio a vapor da época, o Leviathan, publicadas, em 1858, na Illustrated Times.(44) 
Entretanto, em 1852, realiza-se uma grande exposição fotográfica em Inglaterra. No 
Times escreve-se sobre o potencial "fotojornalístico" da câmara: "It secures precise and charming 
representaions of the most distant and the most evanescent scenes. It fixes, by almost instantaneous 
processes, the details and character of events and places, which otherwise the grear mass of 
mankind would never have brought home to them."(45) 
1855 é o ano da grande exposição do Palácio da Indústria, em Paris, onde se inclui 
uma secção especial sobre fotografia. Por essa altura, nos meios intelectuais, animados pelo 
positivismo, e nos meios artísticos, onde pontifica paralelamente o realismo, alimenta-se uma 
polémica sobre a fotografia. O debate em curso "(…) exemplifica o ambiente de contradición 
creadora que pulaba polos seus protagonistas e que estimula o camiño da foto como testemuña, o 
grande perigo aparecerá vencellado coas correntes pictoralistas, de condición recuada, que 
pretenden identificar, forzar, foto igual a imitación da pintura."(46) 
É na exposição parisiense de 1855 que, pela primeira vez, são exibidas provas 
retocadas de negativos, do fotógrafo Franz Hamfstangel, de Munique. Mas, se Hamfstangel 
inventou o retoque do negativo, também abriu as portas à manipulação da imagem fotográfica pela 
truncagem. Gisèle Freund afirma mesmo que: "O retoque constituiu um facto decisivo para o 
desenvolvimento ulterior da fotografia. É o começo da sua degradação pois, uma vez que o seu 
emprego inconsiderado e abusivo elimina todas as qualidades características de uma reprodução 
fiel, ele despojou a fotografia do seu valor essencial."(47) 
Nessa mesma época, a fotografia estereoscópica (em três dimensões) vai popularizar-
se, chegando quase ao estatuto que têm hoje os videos domésticos. Paisagens, fotos de guerra, fotos 
de acontecimentos (frequentemente também inseridas na imprensa), fotos do mundo industrial, fotos 
de viagem, todas contribuiam para os lucros das companhias que se dedicavam a esse produto, como 
a London Stereoscopic Company, que, no final da década de cinquenta do século passado, havia 
vendido 500 mil aparelhos em que podiam ser usadas quase 100 mil fotografias. A 
fotoestereoscopicomania durará até à I Guerra Mundial. A este fenómeno, provavelmente, não será 
estranho o facto de só a partir dos finais do século XIX os jornais e revistas começarem a editar 
fotografias e não gravuras obtidas a partir de fotografias. 
Alguns fotógrafos, como o coronel Langlois (1789-1870), autor de Panoramas de la 
Guerre de Crimée, 1855) ou Gustave Le Gray (1820-1884), começaram também por essa época a 
realizar várias fotografias em sequência espacial, algumas das quais com interesse documental, para 
tentar compor panorâmicas. A ideia da panorâmica, hoje em dia, é representada pelas técnicas que 
permitem a sua realização, como o Advanced Photo System. 
CAPÍTULO III 
NASCE O FOTOJORNALISMO: A GUERRA COMO TEMA 
PRIVILEGIADO 
Em meados da década de cinquenta do século XIX, a fotografia já havia beneficiado 
dos avanços técnicos, químicos e ópticos que lhe permitiram abandonar os estúdios e avançar para a 
documentação imagética do mundo com o "realismo" que a pintura não conseguia. A foto 
beneficiava também das noções de "prova", "testemunho" e "verdade", que à época lhe estavam 
profundamente associadas e que a credibilizavam como "espelho do real". 
As guerras não puderam, assim, deixar de merecer a atenção dos "proto-
fotojornalistas" e dos seus editores. Por um lado, a herança cultural consagrava-lhe atenção artística, 
pois a guerra sempre foi um tema sedutor e de sucesso junto das pessoas(48); por outro lado, na 
segunda metade do século passado ocorreram numerosos conflitos em que se viram envolvidas as 
potências mais industrializadas. Há ainda a acrescentar que se ia formando um público para a 
"reportagem ilustrada". 
É assim que a participação britânica na Guerra da Crimeia (1854-55), com o 
consequente interesse popular, leva o editor Thomas Agnew a convidar o fotógrafo oficial do Museu 
Britânico, Roger Fenton, a deslocar-se à frente de batalha, para cobrir "fotojornalisticamente" o 
acontecimento. 
Todavia, a rudimentaridade das tecnologias vai originar um caso paradigmático de 
desfavor do "proto-fotojornalismo". As fotografias da Guerra da Crimeia obtidas por Fenton, 
publicadas no The llustrated London News e no Il fotografo, de Milão, em 1855, foram inseridas na 
imprensa sob a forma de gravuras, apesar dessas fotos constituirem o primeiro indício do privilégio 
que o fotojornalismo vai conceder à cobertura de conflitos bélicos. De qualquer modo, e de acordo 
com Marie-Loup Sougez, Roger Fenton foi o primeiro repórter fotográfico.(49) 
As fotografias que Fenton obtém na Crimeia não mostram o horror da dor e da morte. 
(Fig. 6) Os cerca de 300 negativos que restam são antes imagens de soldados e oficiais, por vezes 
sorridentes, posando para o fotógrafo, ou imagens dos campos de batalha, limpos de cadáveres, 
embora juncados de balas de canhão. 
As fotos da Guerra da Crimeia realizadas por Roger Fenton possuem, de facto, um 
condicionalismo que ultrapassa o dos limites definidos pelas tecnologias. Sendo uma expedição 
encomendada pelo empresário Thomas Agnew, com a primeira cobertura "fotojornalística" de 
guerra nasce a censura prévia ao fotojornalismo.(50) Daí serem imagens que nada revelam da dureza 
dos combates. Em vez disso, mostram a "falsa guerra", os soldados bem instalados, longe da frente. 
É ainda a guerra vestida com a sua auréola de heroísmo e de epopeia, como tradicionalmente era 
representada pela pintura. Por outro lado, porém, há evidentemente que atentar nas limitações 
técnicas: a "reportagem" de guerra estava limitada ao "teatro das operações" e às consequências das 
actividades bélicas, pois o fotógrafo era incapaz de se posicionar "na acção". 
É preciso que se note que as fases iniciais do conflito da Crimeia, que se 
desenrolaram nos Balcãs, podem ter sido registadas por Karl Baptist de Szathmari, um amador de 
Bucareste, mas as fotos não sobreviveram, pelo que se desconhece o seu conteúdo. 
Durante a Guerra da Crimeia salientou-se ainda um outro fotógrafo, também 
britânico: James Robertson. Ele, provavelmente, foi o primeiro fotógrafo a fotografar mortos em 
combate, quando "reportou" a queda de Sebastopol, ampliando "o universo do mostrável", a 
"liberdade de ver".(51) Um outro "proto-fotojornalista" desses tempos foi um associado de Robertson, 
Felice Beato (c. 1830-1906). Juntos após 1850, depois do conflito da Crimeia foram para a Índia, 
onde Beato fotografará a rebelião dos Cipayos, em 1857. 
Da Guerra da Crimeia em diante, todos os grandes acontecimentos serão reportados 
fotograficamente, como o conflito que opôs a Áustria à Sardenha (Luigi Sacchi, Berardy e Ferriers, 
pai e filho, 1859), a colonização da Argélia (Jacques Moulin, 1856/57), as rebeliões na Índia 
(Robertson e Beato, 1857-1858), a intervenção britânica na China, durante as Guerras do Ópio 
(Beato, 1860), o ataqueda Prússia e da Áustria à Dinamarca (Friedrich Brandt, Adolph Halwas e 
Heinrich Grat, 1864), a Guerra da Secessão nos EUA (1861/65) e a Guerra Franco-Prussiana, onde 
Disdéri chegou a fotografar as ruínas de St. Claud (1870). De qualquer modo, acontecimentos mais 
pacíficos ou até mesmo agradáveis também mereceram reportagens: concursos agrícolas, festas, 
exposições universais, grandes construções.(52) A audiência crescia: 
"With the press embarking upon a period of quick expansion —the 
result of increasing literacy and advances in rapid printing that made it possible to 
produce huge editions— 'the people' were becoming 'the public'. Civil life would be 
transfomed. Popular prejudices were magnified by the press, leading to a louder 
clamor and intensified passions."(53) 
A exemplo do que aconteceu com as fotos da Crimeia, nos Estados Unidos levantam-
se também problemas tecnológicos na hora de reproduzir em revistas ilustradas (como a Harper's 
Weekly, a New York Illustrated News ou a Frank Leslie's Illustrated Newspaper) fotografias como as 
da Guerra da Secessão — o primeiro evento a ser "massivamente" coberto por fotógrafos. 
Na cobertura desse conflito pontificaram, entre outros, nomes importantes para a 
história do fotojornalismo, como Mathew Brady (1823-1896), um freelance que havia sido o 
fotógrafo oficial do candidato Lincoln, e os seus colaboradores mais importantes, Alexander 
Gardner (1821-1882), Timothy O'Sullivan (activo de 1840 a 1882) e George N. Barnard (1819-
1902). 
As práticas de construção imagética tiveram alguma influência durante a Guerra Civil 
Americana: Gardner chega a rearranjar um corpo de um sulista na célebre foto de um soldado morto 
intitulada "Home of a Rebel Sharpshooter".(54) (Fig. 7) Aliás, esse mesmo corpo pode ter sido usado 
não só para essa mas também para outra foto de um morto, desta feita de um soldado da União: "A 
Sharpshooter's Last Home".(55) 
A associação de Brady (que raramente operava a câmara) com os seus colaboradores 
ruiu quando estes começaram a reclamar do facto de Brady assinar todas as fotos, incluindo as 
desses últimos, o que deixa adivinhar o despontar da ideia do direito de autoria e assinatura no 
fotojornalismo. Devido ao mau estar desencadeado pela actuação de Brady, Gardner, por exemplo, 
dissociar-se-á do seu contratante a meio da guerra, publicando, no final das hostilidades, o 
Gardner's Photographic Sketch Book of The War. Contudo, independentemente dos seus méritos e 
desméritos, Pollack assegura que foi Brady a ter a ideia inovadora de montar a primeira agência 
distribuidora de fotos de actualidade, embora se tenha arruinado no empreendimento.(56) 
Ao contrário do que sucedeu a Fenton, durante a Guerra da Secessão, sem censura, 
começa a revelar-se uma certa estética do horror, que, mais actualmente, dominou obras como a de 
Don McCullin ou as de uma parte dos fotojornalistas de guerra, mas que já se adivinhava, por 
exemplo, nas fotos de Felice Beato durante as Guerras do Ópio, na China, em 1860. As imagens de 
Beato da captura de Tientsin pelas tropas franco-britânicas não teriam sido sujeitas aos 
condicionalismos com que Fenton se defrontou, mostrando os cadáveres, por vezes em 
decomposição, dos que tombaram na luta. 
Pelo estudo de William Thomson, The Image of War, chega-se, todavia, à conclusão 
que a cobertura fotográfica da Guerra Civil Americana abrangeu também, especialmente no seu 
início, imagens idealizadas de oficiais garbosos a conduzir ordeira e heroicamente os seus soldados 
na frente.(57) O retrato duro e cruel das realidades (mortais) do conflito só aparece numa fase 
posterior, quando os editores perceberam que os leitores pretendiam notícias "factuais" sobre o que 
realmente acontecia aos combatentes.(58) 
Brady e outros fotógrafos, por exemplo, devem ter influenciado a opinião dos 
públicos, ao dar a conhecer fotos do campo de prisioneiros de Andersonville, onde se dizia que 
morria um prisioneiro a cada onze minutos. As gravuras dos "esqueletos humanos" publicadas, em 
Junho de 1864, na Leslie's e na Harper's, a partir das fotos, escandalizaram o Norte: não traziam a 
emoção visceral, intensa e instantânea das fotos-choque, mas saber que eram desenhos executados a 
partir de fotografias potenciava a sua credibilidade e dramaticidade. (Fig. 8) 
Os principais aspectos a reter sobre o desenvolvimento do fotojornalismo durante a 
cobertura da Guerra da Secessão talvez sejam: 
 a) A descoberta definitiva, por parte dos editores das publicações ilustradas, que os 
leitores também queriam ser observadores visuais(59); a fotografia passa a ser vista 
como uma força actuante e capaz de persuadir devido ao seu "realismo", à 
verosimilitude; 
b) A percepção de que a velocidade entre o momento de obtenção da foto e o da sua 
reprodução era fundamental numa esfera de concorrência: o recurso ao comboio para 
transportar as fotos até à redacção tornou-se um procedimento de rotina(60), que terá 
começado a acentuar a cronomentalidade(61) dos fotojornalistas envolvidos e a tornar 
a actualidade num critério de valor-notícia (também) fotojornalístico; por vezes, as 
fotografias das batalhas eram publicadas menos de uma semana após a sua 
realização;(62) 
c) A aquisição da ideia de que era preciso estar perto do acontecimento quando este 
tivesse lugar(63), a mesma intenção que alguns anos depois incitará Robert Capa e 
muitos outros fotojornalistas, especialmente nas agências noticiosas e nos jornais e 
revistas; as fotos das batalhas obtêm-se ainda com o fumo e o odor a sangue a pairar 
pelo campo(64); 
d) A emergência da noção de que a fotografia possuía uma carga dramática superior à 
da pintura e que era nisto que residia o poder do novo medium; essa carga dramática 
ser-lhe-ia principalmente outorgada pelo facto de a câmara "registar" o que é focado 
no visor; assim, o observador tende a intuir que se estivesse lá veria a cena da mesma 
maneira; 
e) A guerra é despida da sua auréola de epopeia; 
f) Como a cobertura fotográfica da Guerra Civil que assolou os Estados Unidos foi a 
"estória" dos exércitos da União, já que a Confederação não possuía jornais ilustrados 
bem estruturados(65), evidencia-se que a imagem da guerra é, frequentemente, a 
imagem que dela dá o vencedor ou, pelo menos, que, em todo o caso, a imagem final 
da guerra é conformada pela imprensa mais forte. 
A Guerra da Secessão foi também a primeira ocasião da história em que os 
"fotojornalistas" correram perigo de morte ao cobrirem a frente de batalha. Um perigo agravado 
pela enorme quantidade de equipamento que necessitavam de transportar consigo, incluindo uma 
carroça-laboratório (tal como na Crimeia, usava-se a técnica do colódio húmido, que exigia que as 
fotografias fossem reveladas mal fossem obtidas) e câmaras enormes com tripé. 
Em 1866, foram publicados dois importantes livros fotográficos sobre a Guerra da 
Secessão, o primeiro exemplo de edições fotográficas organizadas pelos fotógrafos para serem 
tomadas em conta na hora de se fazer história: o já referenciado Photographic Sketch Book of the 
War (de Gardner, embora reunisse contribuições de outros fotógrafos) e Photographic Views of 
Sherman's Campaign (de Barnard). Este último talvez seja mais curioso, devido ao seu pendor 
ensaístico: trata-se de uma colecção quase obsessiva de fotografias "de paisagens" em que silhuetas 
de edifícios esventrados se alinham contra um céu claro. Era, afinal, o que restava da tal marcha do 
general Sherman. 
Por outro lado, são realizadas várias exposições, nomeadamente por Brady. Livros e 
exposições iniciam, assim, um percurso indelevelmente ligado ao fotojornalismo, mostrando que os 
processos de difusão de imagem fotojornalísticana actualidade têm raízes (também) histórico-
culturais. 
Depois da rendição, Brady conseguiu convencer o general Lee a deixar-se fotografar 
em casa, na cidade de Richmond. Pela última vez, o general vestiu o uniforme Confederado. O 
trabalho de cobertura fotográfica do conflito tinha terminado. 
Segundo Karen Becker, além das imagens de guerra, a imprensa ilustrada da época 
privilegiava a inserção de imagens de eventos e cerimónias públicas importantes, encetando uma 
lógica que configura algumas das rotinas produtivas do fotojornalismo moderno.(66) Porém, mais 
importante do que a simples constatação de um facto é reflectir sobre as consequências da 
introdução das fotos traumáticas dos acontecimentos violentos nas tranquilas casas burguesas. 
Depois da fotografia, a guerra nunca mais seria a mesma. Com o medium emergente, o observador 
era projectado num mundo mais próximo, mais real, mas por vezes mais cruel. No mundo da 
imprensa, com as fotos, o conhecimento, o julgamento e a apreciação deixaram de ser 
monopolizados pela escrita. 
É preciso notar-se que os fotógrafos que cobriram esses primeiros grandes 
acontecimentos não se viam a si mesmo como fotojornalistas, até porque não existia um corpo 
profissional autónomo. Foi apenas por volta da última década do século passado, graças à 
emergência da imprensa popular, de que resultou a contratação de fotojornalistas a tempo inteiro por 
Pulitzer e Hearst, que o profissionalismo fotojornalístico começou a vir ao de cima(67) — em 
definitivo, grande parte da produção fotográfica deslocou-se para a imprensa, abandonando o 
estúdio, e muitos fotógrafos deixaram, consequentemente, o seu estatuto de pequenos burgueses. 
O estatuto de dependência económica que o fotojornalismo adquiriu com a 
profissionalização viria a conformar a actividade, tornando a sua produção algo "popular", uma 
tendência que adquiriu maior projecção nos dias que correm com o triunfo da foto-ilustração, do 
glamour e do show biz bem como com os fotógrafos paparazzi, que se movem ao faro do 
sensacional, do exótico, do escandaloso, e não do documento de valor socio-histórico, e cuja (má) 
fama foi relevada com a morte da Princesa Diana. 
CAPÍTULO IV 
UM LUGAR AO SOL: INVENÇÕES E INOVAÇÕES 
DESENHAM O ÊXITO DO FOTOJORNALISMO 
A agenda fotojornalística na imprensa nos finais do século XIX e princípios do 
século XX vai configurando-se no ambiente tenso que resulta das pulsões de sinais contrários que 
animavam as discussões sobre fotografia e as práticas fotográficas. 
Na mesma época, a procura da fotografia de actualidades aumenta. Encontra aqui, 
aliás, justificação o interesse que, em 1889, o British Journal of Photography mostra pela criação de 
um arquivo de fotos de actualidade(68), prenúncio do que, mais tarde, jornais, revistas e agências se 
veriam forçados a fazer. Hoje em dia, as novas tecnologias facilitam a arquivística fotográfica, 
permitindo, entre outros factores, uma melhor conservação (digitalização e armazenamento em 
banco de dados), a poupança de espaço, a rápida localização e a inclusão de várias informações em 
texto anexo. Porém, as novas tecnologias facilitam também a manipulação imagética, constituindo 
uma fonte de preocupação, embora também um desafio a que fotojornalistas, arquivistas e outros 
profissionais se rejam pelas pautas da honestidade, da ética e da deontologia. 
Na Europa, os grandes acontecimentos que ocorreram no último terço do século 
passado mereceram cobertura fotográfica. É interessante referenciar as "reportagens" da guerra 
Franco-Prussiana, entre 1870 e 1871, onde se começa a detectar a introdução do conceito de 
velocidade na fotografia europeia. É também nesse conflito que são realizadas as primeiras fotos de 
soldados lutando no campo de batalha (despontar da estética da próximidade). 
A cobertura da Comuna de Paris (1871) também se salienta na história da fotografia, 
pois, após o desenlace da revolta, as fotos foram, pela primeira vez, usadas com intuitos repressivos, 
para identificar pessoas com vista à instauração de processos criminais que levaram frequentemente 
a execuções. De facto, quando, nas barricadas, os revoltosos radicais posavam ingenuamente para 
os fotógrafos, certamente estavam longe de pensar nessa nova utilização da fotografia. Hoje, quem 
não quer ser reconhecido, tapa a cara — um gesto simples, embora denunciante de fotoliteracia, que 
poderia ter salvo vidas entre os revoltosos. Anos mais tarde, curiosamente, um álbum que reunia a 
memória fotográfica da Comuna não teve a aceitação do mercado. Tentativas de esquecimento, de 
lavar a memória nas seguras regiões da anestesia? 
Vai ser também depois da Comuna que surge a informação gráfica truncada, com as 
primeiras montagens. O fotógrafo Liébert publicou no livro Crimes de la Commune fotos de 
pessoas retratadas sobre fotos de Paris. 
Depois de várias experiências de diversos inventores, em Julho de 1871 o jornal 
sueco Nordisk Boktryckeri-Tidning publicou uma fotografia impressa conjuntamente com o texto, 
graças a uma impressão em halftone com uma trama de linhas. Carl Carleman, o inventor do 
processo (que será usado, depois, na imprensa de outros países, como na revista francesa Le Monde 
Illustré, a partir de 10 de Março de 1877), sublinhou que seria somente dessa forma que a fotografia 
poderia penetrar massivamente no público e tornar-se o meio mais poderoso para elevar 
culturalmente a humanidade. 
A conquista da travagem do movimento também deu passos largos: beneficiando da 
cronofotografia do fisiologista francês Étienne-Jules Marey (1830-1904), que estudava sobretudo o 
movimento de pessoas e animais, mas também de alguns objectos, o fotógrafo norte-americano 
Edward Muybridge (1830-1904), já bastante conhecido pelas suas fotos de Yosemite Valley, 
conseguiu registar —travado— o movimento em trote e a galope do cavalo do governador da 
Califórnia, Lelan Stanford. Muybridge obteve uma sequência das fases sucessivas do movimento 
usando doze máquinas fotográficas dispostas sequentemente, em bateria, accionadas por obturadores 
eléctricos cujo disparo era, por sua vez, accionado pelo cavalo ao tocar em fios que atravessavam a 
pista nos locais onde as câmaras se posicionavam. 
Nas duas últimas décadas do século XIX surgem revistas de fotografia em vários 
pontos do Globo, como a Illustrated American (Estados Unidos, 22 de Fevereiro de 1890), 
provavelmente a primeira revista ilustrada concebida deliberadamente para usar fotografias em 
exclusivo, a The Photographic News (Reino Unido) e a La Ilustración Española y Americana 
(Espanha). 
No primeiro número da Illustrated American, que inseria 75 fotografias, o seu editor 
proclamava: "(…) o objectivo especial será desenvolver as possibilidades até aqui quase 
inexploradas da câmara e dos vários processos que reproduzem o seu trabalho."(69) 
Aquelas revistas tiveram um relevante papel inovador: "Por razóns de 
periodicidade, de especialización temática ou de público será neste sector da prensa escrita —na 
revista— onde irá manifestarse o avance no uso da imaxe, mesmo as súas aplicacións vangardistas, 
sector que influirá e propiciará a súa introdución no xornal, no diario."(70) 
Na mesma altura, porém, alguns títulos tradicionais, como a The Illustrated London 
News, chegam até a manifestar-se contra a substituição da gravura artesenal pelos novos 
procedimentos de impressão(71), nomeadamente o halftone, disponível em geral a partir de 1880. Por 
um lado, é provável que um público mais conservador continuasse a considerar o desenho como 
uma forma de arte, estatuto que não outorgaria à fotografia. Desta forma, o seu gosto privilegiaria o 
desenho da fotografia em detrimentoda fotografia em si, fazendo-se eco da polémica que os 
detractores do novo medium alimentavam quase desde o seu nascimento. Por outro lado, esta 
postura é algo anacrónica, pois, ao fim e ao cabo, renegava os novos processos técnicos e invenções 
que concorriam para consolidar a fotografia como news medium (lentes anastigmáticas, emulsões 
sensíveis, película flexível, câmaras manuais e processos de impressão inovadores). 
Não obstante, a informação fotovisual tinha um lugar assegurado na imprensa. Por 
isto, as aparições esporádicas da fotografia nas páginas dos jornais e revistas mais não fizeram do 
que abrir caminho para a informação fotojornalística sistemática e, assim, para uma informação mais 
directa. 
De qualquer modo, com as conquistas técnicas e as inovações no uso da imagem, 
com o instantâneo e a conquista da acção, com a competição entre as cada vez mais numerosas 
revistas ilustradas ("fotojornalísticas"), nasce um novo discurso "fotojornalístico", ligado a uma 
retórica da velocidade. Aliás, em 1884, o Illustrierte Zeitung, de Leipzig, consubstancia o espírito 
renovador ao publicar dois instantâneos (fotografias que valem mais por existirem do que pela 
qualidade que apresentam) de Ottomar Anschütz, em halftone, sobre as manobras do exército 
alemão em Hamburgo. Justificando o acto, o director da publicação escreveu: "Pela primeira vez 
vemos duas fotografias instantâneas impressas conjuntamente com letra de imprensa (…). A 
fotografia abriu novos caminhos. A sua palavra de ordem é agora 'rapidez' em todos os aspectos, 
quer ao tirar a fotografia quer ao reproduzi-la. As velhas técnicas estão já ultrapassadas pelas de 
hoje (…)."(72) Estas ideias ainda hoje moldam algum fotojornalismo, como o fotojornalismo de 
agência noticiosa, o que releva as condicionantes histórico-culturais da evolução da actividade. 
A utilização do halftone generaliza-se a partir de 4 de Março de 1880, dia em que o 
The New York Daily Graphic publica a sua primeira foto reproduzida através desse processo 
(Stephen Horgan, A Scene in Shanty Town, uma fotografia de um bairro de lata). 
O halftone veio emprestar ao fotojornalismo a base tecnológica que lhe faltava para 
conquistar um lugar ao sol na imprensa. Ulteriormente, tornou-se mais fácil fazer acompanhar os 
textos de imagens fotográficas. Na Europa, por exemplo, são publicados dois halftones na Leipziger 
Illustriert, em 15 de Março de 1884. 
Todavia, a introdução do halftone não originou, inicialmente, a mudança das rotinas 
produtivas anteriores. De facto: (a) os repórteres fotográficos ainda necessitavam de desenvolver as 
performances "intuitivas" que o seu trabalho implica; (b) nem todas as notícias são fotografáveis ou, 
pelo menos, "fotogénicas"(73); e (c) a adaptação tecnológica ao halftone era cara e poderia contrariar 
os gostos e expectativas do público. 
Assim, os desenhos continuaram a ser a principal fonte de imagens dos jornais, com 
excepção dos domingos, em que os suplementos passaram a incluir fotos em grande número. 
Consequentemente, os gravuristas de madeira eram mais considerados do que os fotojornalistas, 
sendo vulgar que as fotografias fossem apenas usadas como modelo para os gravuristas de madeira, 
que chegavam a assinar as imagens nos jornais em detrimento de quem as obtinha. Conforme 
explica Karen Becker: "Despite these successes newspapers resisted the costly reorganization of 
production and hiring of outside printers to screen photographs. Their investment in engravers also 
satisfied standards of visual art and supplied more lively images than the slow photographic 
technology was capable of the time."(74) 
As fotografias surgiam nos jornais do século XIX como um pouco menos do que 
intrusas. O design de imprensa era centrado na letra. Além disso, nos jornais do final do século 
passado, como o Boston Evening Trancript, por exemplo, as fotografias surgiam sobretudo para 
ilustrar features. Nas páginas de features, era inclusivamente comum a inclusão de fotos de 
casamentos, embora separadas do texto por enfeites sóbrios. Frequentemente suprimia-se o fundo 
para se destacarem as figuras.(75) O Daily News, o Herald and Examiner e o Post usavam a 
fotografia de maneira equivalente.(76) 
"This mode of photo use was inspired by the art concepts of picture 
making, principally from portraiture and landscape genre paiting. These two 
sometimes joined together in a montage: cutout close shots of the principal faces, 
mounted on a static landscape taken after the fact, at the scene of events. Montage 
was used (…) but died out completely during the early 1930s, along with borders and 
silouettes (…)."(77) 
A película fotográfica em forma de tira, um invento de George Eastman e W. Walker 
surge também em 1884, como se referiu, o ano de publicação pela Illustrirte Zeitung dos 
instantâneos de Ottomar Anschutz das manobras do exército alemão em Hamburgo (hoje em dia as 
manobras militares continuam a ser pretexto de foto-reportagens, devido não só ao seu carácter 
espectacular mas provavelmente também aos inteligentes serviços de relações públicas das Forças 
Armadas). Essa invenção, para além de ter contribuido para o uso da fotografia como self-medium, 
virá a facilitar a vida aos fotojornalistas, pois trata-se de um material extraordinariamente mais 
manipulável e de transporte mais fácil do que as chapas de vidro ou metal. 
Quatro anos mais tarde, em 1888, Eastman inventa e fabrica a primeira câmara 
Kodak. Com ela, a fotografia promove-se definitivamente a medium de uso massivo e democratiza-
se — "You press the bottom. We do the rest!" ("Você Carrega no Botão. Nós Fazemos o Resto!"), 
sustentava a campanha publicitária da Kodak. A partir deste momento, deixam de ser necessários 
conhecimentos relativamente aprofundados sobre os processos de revelação, impressão e 
composição imagética para se ser fotógrafo. 
Em pouco tempo, a fotografia vai permitir o amadorismo das cabeças cortadas. E 
também disseminar as ideias compositivas estereotipadas da foto bonita, lisa e aplanada no sentido, 
bem centrada — para o senso comum, estas seriam, em exclusivo, as boas fotografias, inclusive no 
domínio do fotojornalismo. Mas, por outro lado, também permitirá ao amador tornar-se num criador 
e até mesmo num caçador de imagens, garantindo que os acontecimentos marcantes das histórias 
individuais e familiares ganhem uma memória. Baptismos, casamentos, férias, ganham uma 
dignidade fotográfica que, para a fotografia tradicional, actua não só como um agulhão espicaçador 
mas também como um boião de liberdade. 
O caso do pintor Jacques-Henri Lartigue (1894-1986) é exemplificativo da anterior 
asserção. De facto, Lartigue veio a ser um dos amadores que usou abundantemente as máquinas 
portáteis. Ainda na sua juventude, realizou, a partir de 1904, diversos instantâneos de pessoas, 
cheios de graça e ternura, que contrastavam vivamente com a anémica estética pictoralista 
dominante, chegando mesmo, por vezes, a roçar a abstracção. Depois, continuou a fotografar a 
família, as crianças e as mulheres de estratos privilegiados da população francesa, até 1935, 
contemplando a elegância e a doçura de viver. 
Na imprensa, a competição derivada da cobertura da Guerra Hispano-Americana 
(uma guerra em que os jornalistas não se limitaram a reportar as notícias: fizeram notícias(78)), a 
partir de 1898, vai incentivar as empresas jornalísticas dos EUA a uma política de investimentos que 
alarga a utilização do halftone e promove definitivamente a fotografia ao estatuto de news medium. 
Apesar dos excessos do yellow journalism e do jornalismo sensacionalista(79) praticados na ocasião, 
os jornais norte-americanos, com o sensacionalista World, de JosephPulitzer, e o "amarelo" New 
York Journal, de Randolph Hearst, à cabeça, faziam um "(…) lavish use of pictures, including faked 
and inaccurately labeled photographs, contributed to the war fever and increased circulation."(80) 
Porém, as associações da fotografia ao jornalismo amarelo terão levado os jornais e as revistas de 
elite (quality papers) mais conservadores a adiar a sua adesão ao jornalismo fotográfico. 
Entre os repórteres fotográficos que cobriram a Guerra Hispano-Americana podem 
destacar-se James Henry Hare (Collier's e New York Journal), James Burton e F. Pagliuchi 
(Harper's), John C. Hemment (Leslie's) e William Randolph (World). Hare, provavelmente, foi o 
mais famoso de entre eles. 
Freelance no Reino Unido, James Hare emigrou para os EUA onde trabalhou no 
mesmo regime para a Illustrated American e para a Collier's Weekly. Rapidamente se tornou uma 
estrela do fotojornalismo emergente. Contratado por William Hearst, serviu os propósitos deste 
barão da imprensa, que teve O Mundo a Seus Pés na Guerra Hispano-Americana, que ajudou a fazer 
irromper. Nas suas imagens, Hare visava obter efeitos dramáticos — fossem as lutas de rua ou o 
avanço do exército americano nas batalhas de San Juan ou Kettle Hills. Noutras circunstâncias, a 
mesma pretensão é visível, nem que fosse a "prova" de que o avião dos irmãos Wright podia voar. 
Hare foi também um dos primeiros photoglobetrotters: além de Cuba, esteve no 
México a cobrir a revolução de Pancho Villa, na Coreia a fotografar o desembarque japonês durante 
a Guerra Russo-Japonesa de 1904-1905, em São Francisco após o terramoto. Em 1914, rompeu 
com a Collier's para poder cobrir a I Guerra Mundial na Europa para a Leslie's Weekly, tendo 
escolhido a frente dos Balcãs para fazer o seu trabalho. Antes de se retirar, fotografou os confrontos 
polaco-soviéticos pós-armistício. As suas fotos do conflito entre a Rússia e o Japão, tal como as de 
James Ricalcon, William Dinwiddic e Robert Dunn, reproduzidas largamente na imprensa 
americana, foram também vendidas aos jornais ilustrados europeus, estabelecendo as bases para a 
difusão internacional das imagens fotográficas. 
Apesar do uso que a imprensa mucracker e amarela faziam das fotos (no New York 
Journal, de Hearst, os fotógrafos chegavam a alterar fotos de pessoas conhecidas para que estas 
passassem por desconhecidas; as fotos serviam, depois, para ilustrar narrativas diversas, como 
crimes(81)), nos anos 90 do século passado a introdução da rotativa e a alteração do conteúdo dos 
jornais e revistas, que começam a publicar artigos mais sérios e profundos, levam a uma integração 
crescente da fotografia jornalística, mesmo nos órgãos de comunicação social mais clássicos. 
Muitas vezes, contudo, as imagens são publicadas até três ou quatro semanas após o acontecimento. 
De qualquer modo, nesta mesma época, revistas como a Collier's ajudaram a estabelecer as 
convenções da reportagem fotográfica e do profissionalismo, ao usar a fotografia como news 
medium, combinada com texto, e ao organizar staffs próprios de fotógrafos, transformando o 
fotojornalismo em profissão e em carreira. 
À medida que a fotografia começa a ser mais utilizada na imprensa, aparecem os 
primeiros repórteres fotográficos profissionais. Estes cedo começam a ser detestados pelas suas 
"vítimas" devido ao cheiro nauseabundo e à luz ofuscante dos flashes de magnésio, ao carácter 
grotesco com que as pessoas eram fotograficamente representadas e ao facto de os fotógrafos serem 
frequentemente pessoas rudes, escolhidas mais pela força física, devido ao peso das câmaras, do que 
às suas qualidades, o que até dificultava o seu acesso ao local dos acontecimentos. "O objectivo 
destes fotógrafos era (…) o de conseguir uma foto, o que na época queria dizer que a imagem devia 
ser nítida e utilizável para a reprodução.""(82) 
A fundação da londrina Illustrated Journals Photographic Supply Company, a 
primeira agência fotográfica "de facto", em 1894, inaugura uma era de expansão do fotojornalismo. 
À Illustrated Journals, outras agências se seguem, como a Underwood & Underwood (EUA), em 
1896, e a Montauk Photo Concern (EUA), estabelecida em 1898, que empregou a primeira fotógrafa 
americana a fazer nome — Frances Benjamin Johnson. Em 1899, surge em Londres a Illustrated 
Press Bureau, que concorre com a Illustrated Journals. Estas agências fornecem fotografias aos 
jornais e revistas, entregando-as, regra geral, em mão. Contudo, em 1907 a velocidade de 
transmissão das imagens fotográficas aumenta, com o estabelecimento da transmissão à distância. A 
partir desse mesmo ano, a National Geographic torna-se poneira do uso da cor na foto-reportagem. 
A 8 de Março de 1890, é editada na Illustrated American a primeira reportagem 
fotográfica sobre a vida numa prisão (Fig. 9) —um tema que ainda hoje continua a ser abordado e 
que é, concomitantemente, um exemplo dos primeiros passos do fotojornalismo— realizada por 
S.W. Westmore. Em 1896, o The New York Times começa a publicar um suplemento semanal 
fotográfico(83), recorrendo ao halftone, e, em 1914, lançará o suplemento ilustrado Mid-Week 
Pictorial, com fotografias de actualidade da guerra na Europa. Também impresso em rotativa, o 
New York Tribune converte-se, em 1897, num utilizador regular da fotografia de actualidades. 
Aquela que terá sido a primeira revista a usar a fotomontagem nasceu em França em 
1898 — chamava-se La Vie au Grand Air (Fig. 10) e abordava essencialmente temas desportivos. 
Esta revista inovou profundamente no campo gráfico, não apenas através do recurso à 
fotomontagem como também recorrendo, por exemplo, a planos detalhados sobrepostos a planos 
gerais e ao rompimento da mancha gráfica habitual. Nesse ano, publicavam-se já regularmente doze 
revistas ilustradas nos EUA, dez no Reino Unido, nove em França, sete na Alemanha e Áustria e 
uma ou mais noutros países europeus, como Portugal. Tornavam-se conhecidos os rostos das 
figuras públicas e visualizavam-se os acontecimentos que, neste sentido, se tornavam mais 
familiares. Na Europa e nos EUA, a fotografia insinuava-se, ou talvez mesmo se impusesse, na 
imprensa. 
Com a disseminação do fotojornalismo, e beneficiando das suas abordagens do 
quotidiano, no sentido inverso ao dos amadores, que persistiam, no início do século, numa via 
pictoralista, constroem-se novas formas de representação da realidade e novas grelhas —mais 
realistas— de leitura do mundo.(84) De facto, a introdução da fotografia na imprensa abre a primeira 
janela visual mediática para um mundo que se torna mais pequeno, caminhando para a familiaridade 
da "aldeia global".(85) 
Vai ser em França que, a partir de 1910, a fotografia jornalística faz a sua verdadeira 
aparição nos jornais europeus, no Excelsior, de Pierre Lafitte. Neste jornal, quatro a doze páginas 
eram reservadas à reprodução de fotografias de actualidade usadas como meio de informação, e não 
de ilustração. No Velho Continente, isto era novidade. Com o britânico Daily Mirror, L'Excelsior 
torna-se um dos pioneiros europeus em matéria de foto-reportagem. A L'Illustration não compete 
directamente com o L'Éxcelsior, já que publicava menos fotografias, embora talvez de melhor 
qualidade, com os fotógrafos Gervais Comtellemont e Jean Clair-Guyot a pontificarem entre os 
colaboradores da revista. 
Face aos dados expostos, pode concluir-se que, pelos finais do século XIX, a 
fotografia começou a impor-se na imprensa, pelo menos como meio de ilustração directa, graças (a) 
à difusão crescente da informação impressa, (b) à adaptação dos processos de impressão 
fotomecânicos e (c) ao aparecimento do instantâneo fotográfico, possibilitado pelas tecnologias 
emergentes. Todavia,como se verá, só nos anos vinte é que o medium se adaptará realmente à 
imprensa. 
Até lá, devagar, o fotojornalismo vai encontrando os meios para cobrir com eficácia e 
em competição o mais difícil desafio, mas também talvez o mais aliciante: a guerra. É assim que a 
Guerra dos Boers, que ensanguentou a África do Sul entre 1899 e 1902, propiciou ao fotógrafo 
alemão Reinhold Thiele, entre outros, a obtenção de imagens que mostram a tensão de alguns 
momentos do conflito, como o bombardeamento da artilharia naval britânica a uma fortaleza boer, 
em Dezembro de 1899. As fotos de Thiele e de outro fotógrafo, Horace Nicholls, foram publicadas 
no The Daily Graphic de Londres, em Março de 1900, o jornal que encomendara o trabalho. Com 
um senão: nenhuma menção foi feita ao facto de o ataque britânico ter sido um desastre. 
As guerras, mais especificamente as revoluções mexicanas, a partir de 1903 e com 
ponto alto em 1910, foram também um tema de trabalho de Augustin-Victor Casasola, que fundou a 
primeira agência fotográfica mexicana. 
Noutra área, Arthur Genthe fotografou China Town, em São Francisco (1897), bem 
como a devastação causada pelo terramoto de 1900 na cidade. Dois anos antes, o Graphic tinha 
publicado fotografias de Ostanton no Sudão. 
Paul Martin, por seu turno, pode considerar-se um dos precursores da candid 
photography dos anos vinte, com os seus instantâneos das ruas de Londres —onde também faz 
fotografia nocturna— nos anos noventa do século passado. Além das figuras típicas e das cenas do 
quotidiano londrino, Martin tem também fotografias de pessoas em férias, com o seu quê de erótico, 
como a foto de um casal prestes a abraçar-se na praia. 
O fotojornalismo fazia o seu tour du monde. 
 
CAPÍTULO V 
INTENÇÕES DOCUMENTAIS E TESTEMUNHAIS NO 
NASCIMENTO DO FOTODOCUMENTALISMO 
A fotografia documental de compromisso social, cujos temas são referenciais, ainda 
hoje, para o fotojornalismo, não vai merecer o destaque consagrado pela imprensa da época à 
fotografia de guerra e de "pequenos eventos", pelo menos numa fase inicial. Fotógrafos como 
Thomson (1837-1921) publicaram as suas fotos em álbuns e Riis (1849-1914) teve dificuldades em 
levar os jornais a inserir as suas fotografias, que publicou também em álbuns. 
De qualquer modo, porém, os processos de reprodução tipográfica de fotografias que 
recorriam à gravação em linha sobre madeira não eram os mais apropriados para a imprensa. 
Jornais e revistas teriam ainda de esperar alguns anos pela adaptação para a tipografia da gravação 
fotomecânica, pelos clichés de cobre e zinco e, especialmente, pelo halftone, procedimento capaz de 
decompor a fotografia numa trama de pontos que, depois de impressos, restituem à foto a sua 
identidade: os cinzentos são traduzidos em pontos negros e brancos que o olho humano mistura, 
restituindo a sensação do tom original. 
Parece-nos que se podem encontrar-se alguns indícios do que viria a ser o 
fotodocumentalismo: 
a) Na fotografia de viagens e de curiosidades etnográficas de meados do século 
passado; 
b) Na documentação fotográfica da conquista do Oeste, nos EUA, sobretudo nas 
fotos de Gardner, Thimothy O' Sullivan (1840-1882) e William Henry Jackson 
(1843-1942), que, em conjunto com a fotografia documental de intenção colonialista, 
tem muito a ver com a exaltação de orgulhos nacionais e de processos de subjugação 
de povos; 
c) Nos levantamentos etnográficos dos índios norte-americanos levados a cabo, no 
final do século passado e princípios do século XX, por Edward Curtis (1868-1952) e 
Adam Vroman; Edward Curtis fotografou os nativos americanos de 1907 a 1937, 
fazendo-os frequentemente posar e recuperar trajos e práticas que tinham 
abandonado, evidenciando, assim, que entre a encenação ficcional e a pretensa 
objectividade do documentário "não existe uma fronteira de princípio"(86); Vroman, 
embora respeitasse os nativos e os seus usos e costumes, o que demonstrou pela 
paciência que teve em ganhar-lhes a confiança, era, apesar disso, essencialmente 
alimentado pela ânsia de documentar um mundo em extinção, num estilo distante e 
frio, de que a boa consciência também está um pouco ausente; as fotografias de 
ambos revelaram inexactidões nas representações da cultura índia(87); 
d) Na fotografia de intenção documental de orientação colonialista europeia de África 
e do Oriente, tal como na fotografia de orientação comercial (para a edição de 
postais) do Mediterrâneo africano e oriental; com este tipo de fotografia, pretendia 
fazer-se o "inventário do mundo"; 
e) Na obra pioneira de Henry Mayhew, um dos primeiros britânicos a percepcionar 
os efeitos da industrialização; ele publicou London Labour and London Poor, em 
1851, em fascículos ilustrados com gravuras de madeira executadas a partir de 
daguerreótipos de Richard Beard das ruas de Londres; foi uma das primeiras obras 
em que as imagens foram usadas tanto para persuadir como para informar; 
f) Nos trabalhos de Carlo Ponti, que realizou uma série de fotografias dos vendedores 
das ruas de Veneza, vendidas como recordações aos turistas, e nas obras de outros 
fotógrafos que realizaram fotografias de tipos sociais, como sucedeu em Portugal; 
g) Nas obras dos fotógrafos da cultura social e na dos pioneiros da fotografia 
humanística, como Thomson (em parceria com o jornalista Adolphe Smith) (Fig. 11), 
Riis (Fig. 12), Atget (1856-1927) (Fig. 13), Zille, Sander (1876-1964) (Fig. 14), Hine 
(1874-1940) (Fig. 15), Peter Henry Hemerson, o Padre Browne (1880-1960), um 
jesuíta que fotografa a Irlanda entre 1897 e os anos cinquenta, infelizmente só 
revelado ao mundo em 1986, Sir Benjamin Stone, um parlamentar inglês que 
documentou as antigas tradições de Inglaterra a partir dos anos noventa do século 
XIX, tendo deixado à cidade de Birmingham um espólio de 22 mil fotos, Bellocq, 
que no início do século XX fotografou a cultura social das prostitutas de New 
Orleans, etc.; é no trabalho destes autores que, julgamos, se pode situar mais 
precisamente o nascimento do fotodocumentalismo moderno(88); Riis, Hine, e, mais 
tarde, fotógrafos como os da Farm security Administration ou Eugene Smith, 
adicionaram à herança da foto-registo o desejo de intervenção social. A via iniciada 
por Thomson e, principalmente, Riis e Hine, deixou marcas no fotojornalismo. Na 
actualidade, podem identificar-se vários seguidores dessa via (como Sebastião 
Salgado) que, nos anos trinta (a década que faz a fotografia realmente descobrir o 
mundo), teria um novo impulso com o projecto Farm Security Administration. 
Conforme, nos nossos dias, Salgado viria a dizer, mais do que momentos decisivos, 
"(…) há vidas decisivas, com toda a sua cultura e toda a sua ideologia".(89) 
A intenção dos fotógrafos referenciados é visível: dar ao leitor um testemunho, 
mostrar a quem não está lá como é ou o que sucedeu e como sucedeu. Por vezes, exploram um 
determinado frame, isto é, um enquadramento contextualizador no processo de produção de 
sentidos, como é notório nos fotógrafos do "compromisso social", que tinham uma intenção 
denunciante e reformadora, que as fotos deviam consubstanciar, atingindo mesmo os que não 
queriam ou não sabiam ver. Se em Thomson esta tendência não é totalmente visível, com Riis, Hine 
e o Farm Security Administration já se evidencia essa preocupação denunciante, embora talvez um 
pouco constrangida no FSA. 
Com o documentalismo estabelece-se uma das grandes motivações da fotografia no 
século XX: o desejo de conhecer o outro, de saber como o outro vive, o que pensa, como vê o 
mundo, com o que se importa. As palavras eram insuficientes. 
É finalmente interessante notar que o documentalismo social na imprensa 
(americana)nasce nos tablóides e não nos jornais mais sérios nem nas revistas ilustradas. Mas, se é 
interessante, não é, de todo, surpreendente: afinal, as "cruzadas morais" sempre se enquadraram nas 
esferas de interesse do jornalismo "sensacionalista". 
CAPÍTULO VI 
A PRÉ-REVOLUÇÃO NO FOTOJORNALISMO — 
SÉCULO XX: ABREM-SE AS PORTAS À 
EXPERIMENTAÇÃO 
Eis chegado o século XX. O aumento da consciência política, ligado à alfabetização 
e às revoluções industriais, ao aparecimento e difusão de novas ideologias, mas também à miséria 
relativa em que se encontrava o operariado um pouco por toda a parte, especialmente quando se 
compara a sua situação com a de uma burguesia comercial e industrial em ascenção, favorece a 
criação de expectativas. Fervilha-se. Por outro lado, o positivismo e a omnipresença da máquina 
fazem crescer o entusiasmo pela técnica e pela ciência. 
Na fotografia, são "Anos de sobrevaloración da técnica —a máquina é a que fai ben 
ou mal o traballo"(90); no fotojornalismo, nota-se o "Aumento na demanda da foto pra prensa"(91). 
Nos EUA, as fotografias do assassinato do Presidente McKinley são destacadas na imprensa. Mas o 
aumento da produção, e consequente destaque das fotografias, leva injustamente muitos repórteres 
fotográficos ao anonimato, menos ao estrelato. Nos primeiros, pode incluir-se o autor da foto da 
sufragista Mrs. Pankhurst, quando se manifestava diante do Palácio de Buckingham pelo voto 
feminino. No últimos, Arthur Barret é um dos nomes de referência, inclusivamente na foto de 
oportunidade, obtida no "momento decisivo", como no instantâneo de outra sufragista que, em 1913, 
protestava contra a inexistência do direito ao voto das mulheres, colocando-se à frente do cavalo do 
Rei George. 
De facto, no início do século XX, alguns acontecimentos inesperados foram 
fotograficamente registados por repórteres e fizeram crescer as expectativas do público face ao novo 
medium, ajudando a consolidar o mercado. Além dos referidos, são os casos das fotos do incêndio 
do dirigível Hindenburg, em New Jersey, e da tentativa de assassinato de William Gaynor, mayor de 
Nova Iorque, em 1910, esta última captada quase por acaso por William Warneke, do World. O seu 
scoop atingiu um sensacionalismo nunca conhecido até aí, mas bem ao gosto da imprensa 
sensacionalista e amarela: o World publicou a foto a quatro colunas. Nesse mesmo ano, usa-se pela 
primeira vez, no Freiburger Zeitung, o rotogravado, um processo de impressão que permite a 
tiragem de heliogravuras numa rotativa, como sistema de reprodução. Este sistema subsistirá até à 
implementação do offset, nos anos sessenta, que por sua vez dá lugar à infografia nos anos oitenta. 
A 18 de Abril de 1912, o padre jesuíta Franck Browne torna-se famoso depois de as 
suas fotografias do Titanic, as últimas realizadas a bordo, alguns dias antes do naufrágio, terem sido 
publicadas na Europa e nos Estados Unidos. O Padre Browne, aliás, provavelmente só escapou à 
morte porque o seu superior o impediu de continuar a viagem. Depois disso, o seu nome 
mergulharia no esquecimento até 1986, mais de 25 anos após a morte do sacerdote, ano em que num 
colégio dos jesuítas se descobre uma mala com mais de 42 mil negativos seus sobre a vida social na 
Irlanda de 1897 aos anos Cinquenta. Este espólio dará origem a livros e exposições, entre as quais 
uma no Centre Georges Pompideu, em 1996. 
Por outro lado, "A foto afástase do efecto verité único e unívoco. E entra no século 
XX coma eido de experiencias técnicas (…) ou compositivas"(92). De facto, se por volta de 1880 
nascia o naturalismo e, uma década depois, o pictoralismo, rapidamente se chega ao futurismo(93) e 
ao expressionismo.(94) Ao surrealismo.(95) Ao construtivismo.(96) Ao dadaísmo.(97) À Bauhaus.(98) 
Todos estes movimentos artísticos tiveram influência sobre a fotografia e, consequentemente, sobre 
o fotojornalismo, tal como a teria, noutro plano, a fotomontagem (Fig. 16), que, rompendo com a 
tradição mimética da realidade, emprestou à imagem de imprensa o cariz interpretativo e expressivo 
que ainda lhe ia faltando. 
O início do século na fotografia ficou ainda associado ao movimento da Photo 
Secession, que procurava abrir caminhos mais "realistas" e precisos para o medium, emancipando-o 
do pictoralismo, tornando-o numa arte autónoma. Esse movimento, fundado por Edward Steichen 
(1879-1973) e Alfred Stieglitz (1864-1946) (Fig. 17), a que se associará Paul Strand (1890-1976) 
(Fig. 18), promove, nomeadamente através da revista Camera Work, lançada em 1903, uma estética 
modernista e especificamente americana, consagrada ao elogio da cidade, da indústria, do progresso 
e dos costumes não pitorescos (o que, por exemplo, fez Benice Abbot, em Nova Iorque), que 
desagua na straight photography, a fotografia "pura" que recorria unicamente aos meios fotográficos 
(enquadramento, luz…) para gerar sentido, recusando os procedimentos "artísticos" —como os 
pictóricos—, avaliados como supérfluos. A straight photography é mesmo, talvez, a "invenção" 
mais original da fotografia americana. 
Porém, a straight photography é uma fotografia percepcionada e registada em função 
do ponto de vista, em função da responsabilidade do fotógrafo: não se podendo renunciar à técnica, 
podia-se, contudo, tentar neutralizá-la. De uma certa forma, a straight photography retomou as 
intenções "realistas" dos primeiros tempos da fotografia, quando o medium se alimentava sobretudo 
de demonstrações técnicas, e as intenções da fotografia "documental" dos anos quarenta e cinquenta 
do século XIX. A straight photography é, em resumo, uma fotografia pura, mas criativa, apostada 
em que o processo de significação da imagem fotográfica se apoie nela mesma, isto é, na autonomia 
do medium enquanto sistema de representação visual do mundo. 
Os fotógrafos do movimento consideravam também no que faziam os usos social e 
pessoal da fotografia, nomeadamente no capítulo dos sentimentos provocados, tendo procurado 
fazer com que as imagens fotográficas fossem um instrumento válido para manifestar os sentimentos 
humanos. 
Alfred Stieglitz foi um precursor do instantâneo fotográfico e de novas formas de 
enquadrar (tirando partido, por exemplo, das formas geométricas existentes que permitissem realçar 
os elementos, como um edifício que se recorta num espaço entre a folhagem das árvores). Nos 
"instantâneos" ele explora uma estética da organização fotográfica e o equilíbrio de elementos 
compositivos. São particularmente brilhantes as suas dosagens de branco e negro, como no 
"instantâneo" do homem de chapéu branco no porto. 
Edward Steichen foi um fotógrafo rigoroso e meticuloso que se tornou um importante 
retratista (retratou personalidades tão díspares como o financeiro J. P. Morgan e os actores Charlin 
Chaplin e Greta Garbo) e que colaborou com revistas como a Vanity Fair e a Vogue. Durante a 
Primeira Guerra Mundial, Steichen viria a comandar os serviços fotográficos do exército 
americano. Os fotógrafos sob o seu comando reuniram mais de um milhão de negativos, que se 
extraviaram posteriormente. Depois da Segunda Guerra Mundial, publicou A Veteran's 
Photographic Combat, uma representação fotográfica da América em guerra onde se evidencia a 
preocupação de mostrar quanto a guerra era estúpida. Desse livro venderam-se mais de seis milhões 
de exemplares. Nessa época, havia já um grande mercado para a fotografia, alimentado 
principalmente pelas revistas fotográficas, nas páginas das quais se inseriam sobretudo "estórias" de 
interesse humano. 
Paul Strand, que fotografou dos anos dez aos sessenta, foi provavelmente um dos 
fotógrafos que mais impulsionou a entrada da fotografia na modernidade, tendo igualmentesido um 
influenciador das linhas histórico-evolutivas que permitiram o aparecimento de fotógrafos como 
Cartier-Bresson ou Brassaï. 
A foto de Wall Street onde Strand fotografa peões, reduzidos face à imensidade da 
fachada de um banco —mas sem que os primeiros percam a sua individualidade—, condensa as 
tendências da sua fotografia, revelando também que o fotógrafo não se revia —estamos em crer— 
na impessoalidade estéril de uma vida rotineira e mecanizada. 
Em 1925, um novo movimento não organizado entronca no universo fotográfico, em 
termos de objectivos, com os apologistas da straight photography. Este novo movimento nasce da 
exposição da Neue Sachlichkeit (Nova Objectividade), em Mannheim, que assinalou um retorno ao 
realismo na pintura, num mundo marcado pelo racionalismo, pela ciência e pelo positivismo. 
Preconiza-se, assim, a ordem fotográfica, isto é, a nitidez, a precisão, a recusa em mascarar as 
características técnicas da fotografia. 
Entre as duas guerras, a Nova Objectividade e a straight photography marcaram 
todas as estéticas fotográficas, como a do grupo f/64, fundado em 1932, em torno das ideias de 
Edward Weston (1886-1958), de controle total da imagem óptica obtida com uma máquina 
fotográfica no momento do acto fotográfico, da obtenção do máximo detalhe descritivo do mundo 
físico com recurso à maior profundidade de campo possível e, portanto, à menor abertura possível 
do diafragma. Porém, é de salientar que a reprodução rigorosa dos objectos e sujeitos, recortados do 
plano de fundo, que essas tendências sustentavam, não evita a subjectividade da percepção e leitura 
de imagem do observador, mais ou menos independentemente das intenções do fotógrafo, cuja 
intervenção própria será sempre necessariamente subjectiva. É um pouco aquilo de que os 
surrealistas falavam quando se referiam ao "inconsciente do olhar".(99) Interessante é também 
salientar que foi Edward Weston que introduziu a ideia da pré-visualização: o fotógrafo deveria 
prever mentalmente o resultado final e o acidental deveria ser evitado.(100) 
Na URSS, a abordagem "objectivante" e realista do real preconizada pela straight 
photography e pela Neue Sachlichkeit vai servir os objectivos do Estado e do Partido Comunista. 
Dá-se, aí, uma negação política do pictoralismo e induzem-se os fotógrafos "proletários" a 
glorificarem os "feitos" do Estado Soviético (sobretudo nos campos agrícola e industrial, mas 
também da electrificação), os desfiles e os heróis do trabalho, através do realismo socialista. O 
grande expoente da fotografia soviética desse período foi Alexander Rodchenko (1891-1956). 
Como se sabe, também na URSS o inconveniente não foi mostrado. O realismo 
fotográfico soviético trata-se, assim, de um realismo decepado, que dissimula as contradições da 
sociedade, que não representa o outro lado da "pátria do socialismo": o gulag, as deportações de 
camponeses e populações inteiras, as colectivizações forçadas e todos os crimes contra a 
Humanidade cometidos, principalmente, durante o período estalinista. A fotografia é grandiosa, 
mas "vazia" em termos de conteúdos. O mesmo sucedeu, aliás, na Itália fascista, na Alemanha Nazi 
(com o destaque aos comícios esmagadores e outras manifestações colectivas impressionantes, 
muitas vezes fotografadas a cor, o que foi um incentivo ao seu uso) e na Península Ibérica de Franco 
e Salazar. 
Pode dizer-se que a fotografia russo-soviética evoluiu para um instrumento de 
propaganda dos anos da Primeira Guerra Mundial (em que predominavam as fotos dos heróis) até ao 
auge da colectivização da agricultura, nos anos trinta. Sob a influência da ideologia e de Estaline, 
começou a manipular-se a imagem fotográfica com o intuito de refabricar a história: as personagens 
indesejáveis suprimem-se das fotografias oficiais, enquanto outras são acrescentadas. A revista 
Sovietskoe Foto inscreve-se, após 1927, nesse espírito manipulador, propagandístico e censório. 
CAPÍTULO VII 
A PRIMEIRA REVOLUÇÃO NO FOTOJORNALISMO: 
SURGE E DESENVOLVE-SE O FOTOJORNALISMO 
MODERNO 
Pelos finais do século XIX, os diários encontravam-se atrasados na utilização da 
fotografia como news medium. De facto, ao contrário dos semanários e das revistas ilustradas, que 
começaram a publicar regularmente fotografias a partir de meados da década de Oitenta do século 
XIX, é, por exemplo, apenas em 1904 que surge o Daily Mirror, em Inglaterra, um jornal que 
ilustrava as suas páginas quase unicamente com fotografias, beneficiando dos autochromes, 
inventados e fabricados pelos irmãos Lumiére; nos EUA, só em 1919 é que surge o Illustrated Daily 
News, de Nova Iorque, que seguia as políticas do Mirror. Gisèle Freund explica: 
"Esta utilização tardia da fotografia na imprensa é devida ao facto de 
que as imagens devem ainda ser feitas fora do jornal. A imprensa, cujo sucesso se 
funda na actualidade imediata, não pode esperar e os proprietários dos jornais 
hesitam em investir grandes somas de dinheiro nestas novas máquinas." (101) 
A publicação de clichés pelo Daily Mirror, a partir de 1904, é sintomática da 
mudança cultural operada na imprensa: nas rotinas produtivas da alvorada do século insere-se o 
elemento fotográfico informativo, a informação "fotovisual", pese embora a redundância. O público 
pede. As empresas adaptam-se. A procura cresce. E, como "a necessidade aguça o engenho", a 
técnica avança. O fotojornalismo caminha ao encontro das condições empresariais, culturais e 
tecnológicas que lhe possibilitarão "(…) tentar converterse nun elemento informativo independente 
e activo, contemporáneo e múltiple, deixando o empirismo oitocentista e o seu recato de fidelidade 
ó obxecto real." (102) 
Com o aumento da procura da fotografia pela imprensa aumenta o número dos que 
optam pelo fotojornalismo enquanto profissão. Em 1913, a Collier's proclamava mesmo que "It is 
the photographer that writes history these days. The journalist only labels the characters."(103) 
Contudo, o alvor do século é uma época de anonimato para os repórteres fotográficos, que só nos 
anos vinte, com a geração de Solomon (1896-1944), vão ver a sua actividade profissional mais 
reconhecida. Isto não significou, porém, um reconhecimento total e definitivo da profissão: ainda 
hoje, em Portugal, subsiste, por vezes, a ideia de que o fotojornalismo serve essencialmente para 
"encher o olho" e ilustrar(104), o que indicia a falta de cultura fotográfica e revela desconhecimento 
sobre as virtualidades informativas, interpretativas e contextualizadoras do fotojornalismo. 
No século XIX, os habitantes dos países (mais ou menos) industrializados adoravam 
o progresso, bem como a ciência e a técnica que o permitiam. Daí o positivismo, que "substituiu" 
Deus. 
De facto, o progresso era real, visível e globalmente benéfico, apesar das catástrofes, 
como a fome na Rússia, em 1910, fotografada pelo representante da Kodak em S. Petersburg, o 
amador Nahum Luboshez. Mas dá-se a Primeira Guerra Mundial, e a humanidade sentiu que, por 
vezes, o progresso a deixava ficar mal. E vai voltar-se, após o conflito, para a ideologia, surgindo as 
crenças no comunismo, nos fascismos e no nazismo, até no freudianismo. 
A Primeira Guerra Mundial produziu pela primeira vez um fluxo constante de 
fotografias, que tendem a editar-se em suplementos ilustrados dos jornais. À época, alguns meios 
impressos dos EUA, Reino Unido, França e Alemanha possuiam já um staff de fotojornalistas, que 
cobrem os eventos de rotina e, por vezes, produzem um scoop, a "cácha" fotojornalística, a 
fotografia exclusiva, em primeira mão. No final da Grande Guerra, a maior parte dos grandes 
jornais já tinha ou estava em vias de ter a sua própria equipa de fotojornalistas.O The New York 
Times, por exemplo, instalou-a em 1922. 
A The Illustrated London News foi uma das revistas que dedicou várias primeiras 
páginas e páginas interiores à informação gráfica sobre o conflito. Por exemplo, a 11 de Dezembro 
de 1915 publicou, na primeira página, a fotografia de um soldado britânico usando uma máscara de 
gás e fazendo guarda na primeira linha. No dia do armistício, publicou duas páginas cheias de 
fotografias da multidão que efusivamente celebrava o acontecimento. Mas não é ainda aqui que se 
pode falar de reportagem fotográfica no sentido actual do termo: as fotografias eram publicadas sem 
ter em conta o resultado global, tinham todas o mesmo tamanho (provocando a ausência de ritmo de 
leitura e não dando pistas para uma leitura mais hierarquizada da informação visual) e eram quase 
sempre planos gerais. 
Durante o conflito, não raras vezes a fotografia serviu a manipulação e a propaganda, 
com o fito evidente de ajudar a controlar as populações e direccionar e estimular, os seus ódios e 
afectos. Os ministérios franceses da Guerra e das Belas Artes, por exemplo, criaram o Serviço 
Fotográfico do Exército, com os objectivos de registar os tempos de luta que se viviam e, sobretudo, 
de controlar a obtenção e difusão de imagens, impedindo a disseminação das fotos-choque, aquelas 
que retratavam a face odiosa da guerra (o organismo será ressuscitado na Segunda Guerra 
Mundial). Os fotógrafos de guerra tiveram ainda de lidar com a mão-pesada de censores e editores, 
que retocaram muitas imagens, impedindo o choque. 
Em 1937, numa exposição do Register and Tribune, de Des Moines, sobre o uso 
propagandístico da fotografia na Primeira Guerra Mundial, exibiram-se fotografias usadas pelos 
Aliados em que alemães pareciam brutalizar crianças belgas e francesas, enquanto crianças e 
soldados aliados prisioneiros eram fotografados pelos alemães como se estivessem a receber bons 
tratos. 
De qualquer modo, ao contrário do que viria a acontecer durante a Segunda Guerra, a 
cobertura fotojornalística do conflito de 1914-1918 não necessitou de grande organização e logística 
— tratava-se de um conflito centrado nas trincheiras e não na guerra-relâmpago ou em rápidas 
movimentações militares. Algumas fotografias sob fogo foram realizadas por fotógrafos integrados 
nos exércitos dos antagonistas, mas a sua maioria foi conservada em arquivo até ao início dos anos 
vinte. 
Além disso, como escrevem Richard Lacayo e George Russell: 
"By that time, the nature of news magazine had changed again. The 
picture magazines had gone into decline with the advent of the war [em favor dos 
jornais; mas renasceriam brevemente na Alemanha]. The days of the great freelances 
were —for a time— over. But the notion of photos inseparable from news had been 
deeply imbedded in the Western psyche."(105) 
O primeiro grande conflito mundial ficará também ligado à utilização regular da 
fotografia como um método auxiliar de reconhecimento aéreo, um factor que poderá ter contribuído 
para a vitória aliada. 
Após a Primeira Guerra, durante a República de Weimar (1918/1933), e beneficiando 
do seu clima liberal, floresceram na Alemanha as artes, as letras e as ciências.(106) Este ambiente 
repercute-se na imprensa e, assim, entre os anos vinte e os anos trinta, a Alemanha torna-se o país 
com mais revistas ilustradas e onde irão nascer verdadeiramente os fotojornalistas modernos. Estas 
tinham tiragens de mais de cinco milhões de exemplares para uma audiência estimada em 20 
milhões de pessoas.(107) Posteriormente, influenciadas pelas ideias basilares das revistas ilustradas 
alemãs, fundar-se-iam a Vu, e a Regards, a Picture Post e a própria Life, entre várias outras 
publicações. 
Formaram-se também, na mesma altura, agências fotográficas independentes (como a 
Deuphot) para sustentar as exigências das revistas. Entre estas relevam-se a Berliner Illustrirte 
Zeitung (fundada em 1890), a Munchner Illustriert Presse e a Arbeiter Illustrierte Zeitung (uma 
"correligionária" da USSR im Bild alemã e que, como esta última revista, começou a usar uma série 
de imagens para cobrir um tema). Com base nas ideias basilares das revistas ilustradas alemãs, 
fundar-se-iam a Vu (França, 1928) e a Regards (França, 1931), entre outras. 
Os foto-repórteres "modernos" nasceram verdadeiramente nos anos vinte, sendo 
notáveis os nomes de Erich Solomon e Felix H. Man (1893-1985), bem como os de uma série de 
imigrantes húngaros na Europa que contribuiram para trazer aportações originais ao medium 
fotográfico: Lászlò Moholy-Nagy (1895-1946) tornava-se um dos mestres da Bahaus; Martin 
Munkacsi (1896-1963) chegava a Berlim, em 1927; André Kertész (1894-1985) e Brassaï (1899-
1984) atingiram Paris, entre 1924 e 1925. Um pouco antes destes acontecimentos, em 1917, tinha-
se dado a Revolução Bochevique (onde estiveram presentes vários fotógrafos ocidentais, 
especialmente de agências como a Underwood & Underwwod). Fundava-se, então, a URSS. As 
ondas de choque revolucionárias propagar-se-iam por todo o mundo. 
A forma como se articulava o texto e a(s) imagem(ns) nas revistas ilustradas alemãs 
da "nova vaga" permite que se fale com propriedade em fotojornalismo. Já não é apenas a imagem 
isolada que interessa, mas sim o texto e todo o "mosaico" fotográfico com que se tenta contar a 
"estória", não raras vezes interpretando-se o acontecimento, assumindo-se um ponto de vista, 
esclarecendo-se ou clarificando-se, explorando-se a conotação, mesmo que disso se não se desse 
conta. As fotos na imprensa, enquanto elementos de mediatização visual, vão mudar. 
Além disso, vários são os avanços técnicos que ocorrem no domínio da fotografia. 
Em 1925, é inventado por Paul Vierköter o flash de lâmpada. Em 1929, esse flash é aperfeiçoado 
por Ostermeier, que introduz um metal reflector na lâmpada. Os fotojornalistas em pouco tempo 
adoptaram o modelo, substituindo o flash de magnésio. O novo flash fez a sua estreia nos Estados 
Unidos, com a foto do Presidente Hoover assinando a Lei de Apoio aos Desempregados. 
Em 1930, uma marca mítica de máquinas fotográficas, a Leica, comercializa pela 
primeira vez um modelo dotado de objectivas permutáveis, utilizando um filme de 36 exposições. 
Pese embora a resistência à mudança de algumas publicações, como a própria Life, que, em 1936, 
ainda insistia para que os fotojornalistas usassem câmaras de grande formato e não a Leica, esta 
marca afirma-se no mercado. O fotojornalista, com ela, ganha mobilidade, pode posicionar-se 
melhor face ao evento, explorando pontos de vista variados, passa mais facilmente despercebido, 
não necessita de usar constantemente flash para fotografar em interiores e tem à sua disposição uma 
gama de objectivas permutáveis que pode mudar consoante os objectivos do seu trabalho e a 
distância a que tem de se situar. 
Se bem que desde a década de Oitenta do século XIX tenham sido comercializadas 
câmaras de pequeno formato [estas, por vezes, ficaram conhecidas por "câmaras detective" (spy 
cameras)], só em meados do presente século é que a qualidade das câmaras menores melhorou ao 
ponto de se tornar possível a sua utilização profissional. A facilidade de manuseamento das câmaras 
de pequeno formato encorajou a prática do foto-ensaio e a obtenção de sequências. 
Dos vários factores que determinaram o desenvolvimento do moderno fotojornalismo 
na Alemanha dos anos vinte podem destacar-se cinco: 
1) Aparição de novos flashes e comercialização das câmaras de 35mm, sobretudo da 
Leica e da Ermanox, equipadas com lentes mais luminosas e filme mais sensível, o 
que permitiu "(…) transportar o observador para a própria cena"(108); mas, por outro 
lado, também se vai, de algum modo,devassando a privacidade; segundo Hicks, a 
facilidade de manuseamento das câmaras de pequeno formato encorajou a prática do 
foto-ensaio e a obtenção de sequências.(109) 
2) Emergência de uma geração de foto-repórteres bem formados, expeditos e, 
nalguns casos, com nível social elevado, o que lhes franqueava muitas portas; 
3) Atitude experimental e de colaboração intensa entre fotojornalistas, editores e 
proprietários das revistas ilustradas, promovendo o aparecimento e difusão da candid 
photography (a fotografia não posada e não protocolar) (Fig. 19) e do foto-ensaio; as 
revistas ofereciam um bom produto a preço módico; 
4) Inspiração no interesse humano; floresce a ideia de que ao público não interessa 
somente as actividades e os acontecimentos em que estão envolvidas figuras-
públicas, mas também os temas que representam a sua própria vida; as revistas 
alemãs começam, assim, a integrar reportagens da vida quotidiana com as quais se 
identificava uma larga fatia do público, que também estava ansioso por imagens; 
5) Ambiente cultural e suporte económico. 
Devido aos factores expostos, a fotografia jornalística ganhou força, ultrapassando o 
carácter meramente ilustrativo-decorativo a que ainda era geralmente votada. O fotojornalismo de 
autor tornou-se referência obrigatória. Pela primeira vez, privilegia-se a imagem em detrimento do 
texto, que surge como um complemento, por vezes reduzido a pequenas legendas. Outras vezes, a 
imagem na imprensa vai mais longe. Chega a aliar-se a arte à autoria, a expressão à interpretação e 
à assunção da subjectividade de pontos de vista pessoais. É o que acontece, por exemplo, com as 
fotomontagens antinazis de John Heartfield (1891-1968). Assiste-se também a um direccionamento 
dos conteúdos para a pessoa individual. 
Nos primeiros tempos do novo fotojornalismo, para se obter sucesso nas fotografias 
em interiores por vezes era necessário recorrer a placas de vidro, mais sensíveis, e proceder à 
revelação das placas em banhos especiais. A profundidade de campo também era muito limitada, 
pelo que o cálculo das distâncias tinha de ser feito com grande precisão, o que dificultava a vida ao 
fotógrafo. Também era preciso usar tripé, incómodo e difícil de esconder. Raramente se 
conseguiam obter várias fotos de um mesmo tema, pelo que a que se obtinha devia "falar por si". 
Assim, começa a insinuar-se, com força, no "fotojornalismo do instante", a noção do que, mais 
tarde, Cartier Bresson classificará como "momento decisivo". 
R. E. Kuenzli diz, porém, que, tirando casos como o de Heartfield, que usava as foto-
montagens como "arma anti-burguesa", o uso da inovadora foto-reportagem na Alemanha de 
Weimar serviu sobretudo os interesses das classes média e superior, pois as foto-reportagens não 
questionavam as estruturas políticas e sociais da República.(110) Para Kuenzli, confrontada com a 
poderosa e efectiva construção da realidade operada pelos mass media burgueses, a esquerda radical 
lançou as suas próprias publicações de grande tiragem, como a Arbeiter Illustrierte Zeitung, de 
forma a contestar as interpretações "burguesas" dos acontecimentos e problemáticas, apresentando 
os interesses dos trabalhadores e formando uma esfera pública proletária.(111) 
Outro ponto de vista crítico sobre o fotojornalismo alemão da época de Weimar é o 
de Hundt. O autor sustenta que a "comercialização da vida" que teve lugar nesse contexto histórico 
criou condições para que as fotografias jornalísticas, mais do que os textos, funcionassem como 
sonhos substituidores da realidade e agentes fomentadores de sensações de um mundo vazio e 
alienado.(112) O fotojornalismo na República de Weimar seria um exemplo de ideologia em prática, 
reflectindo, consoante as revistas, ou as ideias de esquerda ou as ideias conservadoras (dominantes); 
destas ideias conservadoras fariam parte a celebração do conhecimento técnico como símbolo de 
progresso e o encerramento da foto nas noções tradicionais de cultura.(113) Consequentemente, as 
revistas ilustradas alemãs teriam principalmente desenvolvido, na óptica do autor, uma visualidade 
excitante, mas num estilo ostensivamente apolítico e incontroverso que teria falhado na preparação 
dos leitores para as consequências catastróficas das condições políticas prevalecentes então.(114) 
Do nosso ponto de vista, esse facto pode ter ocorrido, mas é menos nítido que as 
revistas alemãs tenham reflectido dominantemente as ideias conservadoras, não só porque o 
ambiente social era agitado, tendo a esquerda comunista e social-democrata bastante força (logo não 
nos parece que se possa falar totalmente de uma hegemonia ideológica conservadora), mas também 
porque na esfera pública alemã pontificavam várias revistas de esquerda, como a Arbeiter 
Illustrierte Zeitung, e porque fotojornalistas como Felix Man não deixaram de expressar o seu ponto 
de vista negativo sobre o fascismo. Será, todavia, menos questionável afirmar que a articulação 
entre fotografias e textos nas foto-reportagens e foto-ensaios publicados nas revistas ilustradas 
alemãs contribuiu para apresentar e construir ficções e referências sobre as pessoas, a sociedade e o 
mundo. 
Um outro exemplo da utilização político-ideológica do fotojornalismo como arma 
política por parte da esquerda é a revista Der Arbeiter-Fotograf. Herbert Hofreither mostra bem que 
a fotografia, nessa revista, possuía funções políticas militantes na luta de classes e na luta contra o 
fotojornalismo "artístico" e "civil" da grande imprensa ilustrada que o autor denomina de "imprensa 
civil", isto apesar de a Der Arbeiter-Fotograf descrever as suas fotos como "sociais".(115) Os temas 
principais das representações fotográficas da revista eram o trabalho, a habitação operária, a vida 
nas ruas, a vida rural, higiene e saúde, miséria e fome, desemprego, mulheres e crianças, vida 
quotidiana e tempos livres.(116) Os temas principais da fotografia "política" eram as greves, as 
manifestações, o fascismo e o nazismo e o terror policial.(117) Finalmente, segundo Hofreither, a 
esfera das possibilidades formais no fotojornalismo praticado na Der Arbeiter-Fotograf culminou —
transitando da fotografia isolada para o foto-ensaio e a foto-sequência— na foto-"estória" socio-
colectiva da classe operária.(118) 
Dos vários fotojornalistas que seguem o caminho aberto pelo "pai" do fotojornalismo 
moderno, Erich Solomon, podem destacar-se, de imediato, Tim Gidal (um fotojornalista alemão que 
colaborou com a Münchner e a Berliner, mas que é mais importante como autor do primeiro livro de 
relevo sobre a história do fotojornalismo, pese embora as reportagens que realizou em todo o 
mundo), Felix H. Man (Hans Baumann) e Alfred Eisenstaedt (1898-1995), chefe da secção de 
fotografia da Associated Press em Berlim. Moholy-Nagy publicou também várias fotos na 
Münchner Illustrierte Presse, entre Fevereiro e Maio de 1929. Na maioria, porém, os fotógrafos são 
jovens que trabalham como freelances e redigem eles mesmos os textos e legendas que 
acompanham as suas fotografias, sempre assinadas. Outros trabalham para agências como a Dephot 
(Deutsche Photodienst), que tem as revistas como principais clientes. Entre estes últimos, figurava 
um húngaro de nascença, um tal de Andreas Friedmann, que tinha começado como fotógrafo nessa 
agência aos 17 anos. Alguns anos mais tarde, adoptará outro nome — Robert Capa (1913-1954). 
Todavia, o primeiro fotojornalista alemão da nova vaga a fazer nome foi Willi Ruge, com as suas 
fotos das milícias nazis, comunistas, monárquicas e fascistas em combates de rua. 
Erich Solomon é, de algum modo, considerado o progenitor do actual fotojornalismo 
porque é principalmente com ele que nasce a candidphotography (candid camera foi a expressão 
usada pelo director da revista londrina The Graphic para se referir ao novo estilo), a fotografia não 
posada, não protocolar, em que o fotografado não se consegue preparar para o ser. Uma fotografia 
viva, por vezes bem humorada (Solomon não desdenhava o público), que tenta surpreender as 
figuras (públicas) em instantes durante os quais abrandam a vigilância, deixando cair as máscaras e 
abandonando os rituais sociais, assumindo posições "naturais". Uma fotografia que procura retratar 
o quotidiano. São famosas as fotos informais de encontros diplomáticos realizadas por Solomon. 
A par de Erich Solomon, que fazia questão em ser chamado "Herr Doktor", uma vez 
que era licenciado em Direito, toda uma nova raça de fotojornalistas rompe com a ideia de que o 
repórter fotográfico pouco mais era do que o simples servidor ao qual cabia obter uma fotografia 
muito nítida e agradavelmente composta para ilustrar (isto é, pouco mais que decorar) os textos. Os 
novos fotojornalistas eram pessoas educadas, muitas vezes aristocratas ou burgueses que, embora 
arruinados, mantinham um elevado estatuto social, forte presença e postura. Nalguns casos, isto 
facultava-lhes a entrada nos locais "interditos" onde se cozinhavam os negócios de estado, se fazia 
política ou até justiça, como aconteceu com Solomon, nas célebre fotografias que, apesar da 
proibição vigente de fotografar, realizou no tribunal onde se julgava um estudante acusado de matar 
dois companheiros (trabalho com que se estreia como fotógrafo), repetindo a ideia de Arthur Barret, 
que, em 1910, tinha também fotografado um tribunal, e aguçando, de certa forma, o voyeurismo do 
público. 
Apesar do seu status, os fotojornalistas recorriam a expedientes: Solomon, por 
exemplo, usava um obturador especial que lhe permitia disparar sem ruído; além disso, não se coibia 
em usar subterfúgios, como esconder a máquina e o tripé na roupa (chegou a esconder a máquina 
numa bíblia para fotografar um cardeal falecido) ou, nas ocasiões de Estado, ocupar lugares de 
dignatários que não tinham aparecido. Aliás, no célebre prefácio ao seu livro Beruhmte 
zeitgenossen im unbewachten augenbliken (Contemporâneos Célebres Fotografados em Momentos 
Inesperados), publicado em 1931, ele enuncia as qualidades que, na sua óptica, um fotojornalista 
deveria ter: 
"A actividade de um fotógrafo de imprensa que quer ser mais do que 
um artesão é uma luta contínua pela sua imagem. Tal como o caçador está 
obsecado pela sua paixão de caçar, também o fotógrafo está obsecado pela 
fotografia única que quer obter. (…) É preciso lutar contra (…) a administração, os 
empregados, a polícia, os guardas (…). É preciso apanhá-las [as pessoas] no 
momento preciso em que elas estão imóveis [por causa dos tempos de exposição]. 
Depois é preciso lutar contra o tempo, pois cada jornal tem uma deadline ao qual é 
preciso antecipar-se. Antes de tudo o mais, um repórter fotográfico tem de ter uma 
paciência infinita, e não se enervar nunca; deve estar ao corrente dos 
acontecimentos e saber a tempo e horas onde é que irão desenrolar-se. Se 
necessário, devemos servir-nos de toda a espécie de astúcias, mesmo se elas nem 
sempre são bem sucedidas." 
Algumas das considerações de Solomon sobre o bom fotojornalista já estão, 
certamente, ultrapassadas, devido aos avanços técnicos. Mas as restantes são ainda hoje válidas e, 
entre elas, releva-se o factor tempo, uma das grandes condicionantes do jornalismo, mormente do 
jornalismo de agência noticiosa. 
Solomon assinava as fotos. O fotógrafo perde, assim, o anonimato, obtendo justo 
reconhecimento pelo seu trabalho e, por vezes, atingindo o estatuto de estrela. Nalguns casos, 
porém, a luta pelas fotografias "secretas" originada pela competição entre as revistas leva a 
encenações, como nas fotos de Erich Solomon das salas de jogo do Casino de Monte-Carlo, 
publicadas em Abril de 1929. Nestas fotografias, encenadas, os empregados do casino posaram para 
as fotos como se fossem eles os habituais jogadores, as figuras públicas, antes mesmo de abrirem as 
salas. A administração do casino não tinha autorizado que se fotografassem os frequentadores 
durante o período de abertura. O público desconhecia-o. E as fotos passaram por aquilo que não 
eram. 
A presença sistemática de Solomon nos acontecimentos públicos trouxe um maior 
respeito dos políticos pelos fotógrafos. Consta mesmo que o ministro britânico dos Negócios 
Estrangeiros, no início de uma reunião intergovernamental, terá perguntado, com um certo humor: 
"Onde está o Doutor Salomon? Não podemos começar sem ele, pois o público pensará que este 
encontro não teve importância." E o primeiro-ministro prussiano, Otto Braun, terá dito também que 
"Hoje pode ter-se uma conferência sem ministros, mas não sem o Doutor Solomon". 
Pela mesma época em que vingava o "estilo" Solomon, Munkacsi fazia nome na 
Berliner Illustrierte, tal como Kertész, que também verá publicada, em 1929, no BIZ, aquela que se 
considera ser a primeira verdadeira photo story, um ensaio subjectivista sobre a vida monástica no 
mosteiro de Notre Dame de la Grande Trappe. Kertész, um dos fundadores da fotografia moderna, 
foi, de alguma forma, o mestre da chamada fotografia humanista francesa de Cartier-Bresson, 
Doisneau e Brassaï. 
As políticas editoriais de Kurt Korff, na Berliner Illustrirte Keitung, e de Stefan 
Lorant, na Münchner Illustrierte Presse, foram também importantes para que o novo estilo 
vingasse. De alguma maneira, eles quebraram a antiga visão da fotografia como mera ilustração 
para lhe atribuir um papel determinante na informação, na interpretação, na contextualização e na 
explicação dos assuntos. Além disso, pela primeira vez as fotografias foram paginadas combinando-
se complementar e dinamicamente texto e imagem, recorrendo-se substancialmente ao foto-ensaio 
para o efeito. Abalava-se, deste modo, a tradicional publicação de uma única fotografia meramente 
ilustrativa por assunto ou de sequências simples, com efeitos quer ao nível das rotinas produtivas, 
quer ao nível da obtenção das fotos (inclusão da foto-reportagem aprofundada e do foto-ensaio nos 
géneros fotojornalísticos praticados, por exemplo), quer da paginação. O fotojornalismo tornou-se a 
pedra angular de uma mudança qualitativa nos conteúdos informativos e nas relações conteúdo-
forma, neste caso através das inovações gráficas que se vão implementando. Cada vez mais, com 
propriedade, se podia falar de verdadeira informação visual. 
Embora Kurt Korff permitisse a publicação de fotografias encenadas, para 
corresponder ao conceito de fotografia "única" e "ultra-secreta" que ele próprio tinha inventado(119) e 
que os leitores esperavam, Stefan Lorant recusava a encenação fotográfica. Ele vai, ao invés, 
fomentar a foto-reportagem em profundidade sobre um único assunto. Nessas reportagens eram 
geralmente apresentadas, ao longo de várias páginas, fotografias detalhadas agrupadas em torno de 
uma foto central. Esta tinha por missão sintetizar os elementos da "estória" que Lorant pedia aos 
fotojornalistas que contassem em imagens. Para Lorant, "A 'foto-reportagem' devia ter [ainda] um 
começo e um fim definidos pelo lugar, o tempo e a acção (…).".(120) 
Será também Lorant a incrementar a variedade temática das foto-reportagens. Estas 
deixam de privilegiar unicamente as figuras públicas e os acontecimentos que giravam na sua órbita, 
para estenderem esse privilégio aos vários assuntos que pudessem afectar o público ou com os quais 
este se identificava, como os que diziam respeito à sua vida quotidiana, algo que pode ser ilustrado 
pelas foto-reportagens de Felix Man sobre as piscinas populares, os combates de boxe,os 
restaurantes e parques de diversões ou até a primeira foto-reportagem nocturna. Esta ideia será, 
mais tarde, a base do sucesso da Life. 
A metodologia de trabalho no fotojornalismo também foi influenciada por Lorant, em 
torno das seguintes linhas: 
a) Relação amigável editor—fotojornalistas—redactores; 
b) Quer os fotojornalistas quer os editores e redactores podiam apresentar projectos; 
c) Debate das ideias de projectos pelos envolvidos no processo; 
d) Liberdade para o fotojornalista abordar o assunto como entendia; 
e) Ao editor competia especificamente: 
e.1) Seleccionar as fotografias apresentadas e pré-escolhidas pelo 
fotojornalista; 
e.2) Estruturar um layout generalista que consagrava, porém, atenção 
aos pormenores, combinando tamanhos e disposição ordenada das 
fotografias com as necessárias legendas; 
e.3) Rever e refazer a componente textual (títulos, legendas, etc.), de 
modo a evitar más partições, cortes nas linhas, etc., e a elaborar um 
texto não redundante em relação às fotos, mas que as complementasse, 
explicasse, contextualizasse ou até ilustrasse. 
A chegada de Hitler ao poder, em 1933, provocou o colapso do novo fotojornalismo 
alemão. Muitos dos fotojornalistas e editores conotados com a esquerda tiveram de fugir para não 
serem presos e mortos, exportando as concepções do fotojornalismo alemão, que espalham por 
vários países, entre os quais a França (Vu, etc.), o Reino Unido (Picture Post, etc.) e os Estados 
Unidos (Life, etc.). 
Kurt Hutton —Kurt Hübschmann, em alemão— é um dos exemplos desses 
refugiados. Ele estava na Dephot e fugiu para o Reino Unido, onde trabalhou para a Weekly 
Illustrated e para a Picture Post. 
Outro caso exemplar é o do relativamente desconhecido Josef Breitenbach, um 
fotógrafo judeu alemão socialista que fugiu de Berlim para Paris, em 1933, e daí para os Estados 
Unidos, em 1942, tendo, neste último país, trabalhado para a Fortune. Em muitas das suas fotos, 
nomeadamente nas da série Dr. Riegler —onde este surge de fato ao lado de uma rapariga nua num 
ambiente doméstico—, não só se revê uma intenção surrealista exaltadora da incongruência como 
também se acentua um certo voyeurismo. 
Ao refugiarem-se noutros países, os fotojornalistas alemães ou que trabalhavam na 
Alemanha exportaram também as concepções do fotojornalismo alemão, que espalham por vários 
países, entre os quais a França, o Reino Unido e os Estados Unidos. 
Korff fugiu para a Áustria e depois para a América, onde viria a ser conselheiro de 
Henry Luce na fundação da Life. Stefan Lorant regressou à Hungria e refugia-se, depois, em 
Londres, onde, em 1934, fundou a revista Lilliput. Foi depois editor da Weekly Illustrated e, em 
1938, funda a Picture Post, que veio a tornar-se a revista britânica mais significativa das que 
privilegiavam o fotojornalismo, tendo-se editado até 1958. Nas palavras de Margarita Ledo Andión 
(1988), a revista representa mesmo "a evolución da fórmula pioneira do Münchner Illustrierte Press 
e a continuidade de Vu e de Regards." 
Na Post, Lorant continuou a publicar, entre outros, ensaios de Felix Man e de vários 
fotojornalistas fugidos ao avanço de Hitler, como Capa, que nessa revista e na Life veio a consagrar-
se como repórter de guerra, com a cobertura que fez da Guerra Civil de Espanha até à queda de 
Barcelona, em 1939. Não obstante, em 1940, Lorant emigrou, também ele, para os EUA. 
Já depois do conflito de 39-45, a Picture Post consagraria o seu editor fotográfico, 
Bert Hardy, cujas fotografias conseguem captar a atmosfera dos temas e eventos fotografados e a 
expressão das personalidades envolvidas, como ocorre numa foto dos vitivinicultores franceses 
numa cave de vinho ou nas fotos sobre os problemas racistas em Liverpool, em 1949. Sob esse 
prisma, Hardy apresenta algumas semelhanças com Erwitt e, principalmente, com Cartier-Bresson, 
cuja foto Piquenique de Domingo nas Margens do Marne, de 1938, integrada no seu livro Images à 
la sauvette (1952), é muito semelhante a algumas das imagens de Hardy. 
Na linha das revistas ilustradas alemãs, a L'Illustrazione Italiana, de Milão, publicou, 
a partir de Junho de 1924, uma série de photo-stories, como a visita do Rei Humberto de Itália ao rei 
Afonso de Espanha ou as fotos do levantamento socialista de Viena, publicadas a 24 de Julho de 
1924, nove dias depois dos acontecimentos terem ocorrido. 
Durante este período dourado do fotojornalismo, as conquistas técnicas continuaram: 
em 1929 aparece o sistema reflex de duas objectivas, com a Rolleiflex; em 1933, surge o o sistema 
reflex de uma única objectiva, que é aquele que hoje é mais usado no campo fotojornalístico. O 
sistema de reflex directo permitirá enquadramentos mais exactos, facilitará a focagem e facultará ao 
fotógrafo uma maior concentração no tema. Em 1936, a Agfa consegue obter um filme de 
sensibilidade de 100 ASA (21 DIN). 
Podemos dizer que, na Europa e, a partir do Velho Continente, no resto do mundo, 
com as revistas ilustradas, o fotojornalismo transformou-se definitivamente e tornou-se seguro de 
si. Doravante, não será só o fabrico rotineiro de um produto de rápido consumo a interessar. O 
"olha e deita fora", o "boneco" ilustrativo, praticado em grande número de jornais, revistas e 
agências, coexistirá, até aos nossos dias, com o fotojornalismo de autor da Life e de outros jornais, 
revistas e agências.(121) A picture story ou photo story, introduzida pelo fotojornalismo alemão dos 
anos vinte/trinta, não só concretiza as velhas ideias de narratividade que Paul Nadar e o seu pai, o 
"grande" Nadar, ensaiaram aquando da entrevista que este último efectuou a Chevreul, como 
também fez avançar o fotojornalismo para a liça pela interpretação da notícia e do acontecimento, 
pelo triunfo do ponto de vista. 
Nessa época, a realidade não deixa de ser, na fotografia, identificada com o 
verosímil. Mesmo a escolha de um campo, a assunção de um ponto de vista, algo necessariamente 
subjectivo, que se nota, por exemplo, na fotografia de Man, não impede, porém, que o 
fotojornalismo dos anos vinte e trinta se baseie dominantemente na foto-descrição, na ilusão da 
verdade, na facticidade e na univocidade de sentido. Só a partir dos anos sessenta é que a fotografia 
evoluirá, com maior pujança, por um lado, para a polissemia e, por outro, embora não 
necessariamente dissociado, para a análise, o comentário, o que se consubstancia na tomada 
decidida de posição entre o "justo" e o "injusto", o "certo" e o "errado", o "mal" e o "bem", como é 
particularmente visível em McCullin. A honestidade começará, nos anos sessenta, a contrapor-se à 
objectividade. A foto "começará a ver".(122) 
Os anos trinta viram também surgir um novo fenómeno: surgem várias publicações 
sobre fotografia, como a Popular Photography (a 1 de Maio de 1937). 
Uma geração mítica 
Por volta dos anos trinta, a fotografia destinada à imprensa havia já conquistado um 
certo respeito e os fotógrafos obtinham reconhecimento e honorabilidade, ao ponto de alguns deles 
se tornarem figuras conhecidas no mundo inteiro. As novas formas de ver o fotojornalismo, porém, 
não podem, na nossa opinião, desassociar-se da cultura da imagem que dava os primeiros passos 
para se tornar numa cultura dominante: em meados dos anos trinta já existiam sistemas de televisão 
em França, na Alemanha, no Reino Unido e nos Estados Unidos. Provavelmente, o espaço 
conquistado pela fotografia na imprensa diária dever-se-á tanto ou mais a essa hipótese do que à 
intenção testemunhal e documental da fotografia jornalística da época. 
Assim sendo, a respeitabilidade adquirida pelos fotojornalistas é, antes de mais, uma 
respeitabilidade mediática, conquistada pela própriaforça da fotografia como intermedium, como 
medium convergente noutro medium: a imprensa. Jornais e revistas aproveitavam as fotos para 
melhorar o aspecto gráfico ou informarem melhor, obrigando os fotojornalistas a pensarem nas 
fotografias, tornando comuns as sequências fotográficas, as foto-reportagens e os foto-ensaios. 
Alguns fotógrafos esforçavam-se mesmo por mostrar o quotidiano mais prosaico, como fez Kertész 
com os camponeses bretões. 
O reconhecimento dos fotojornalistas reafirmou a fotografia de autor, que se vinha 
desenhando desde os anos vinte. Este fenómeno adquire maior relevância com as coberturas da 
Guerra Civil de Espanha e da Segunda Guerra Mundial. Mais tarde, o mesmo acontecerá durante os 
conflitos da Coreia, e, especialmente, do Vietname. As fotos de todos esses fotógrafos demonstram, 
primeiramente, um contrato de associação, mesmo de interdependência, entre o fotógrafo e o 
medium: antes de qualquer opção mediática e da percepção e recepção da foto por parte do 
observador, a fotografia é um acto pessoal. 
Na Europa dos anos trinta, "(…) proclamábanse opinións en defensa dunha lectura 
comunicativa da foto en conexión coa reserva de signos e coa forma, tirándolle o seu xogo de 
imitación do que se vé."(123) Obras sobre fotografia social, como a tese de Giséle Freund, Fotografia 
e Sociedade, animariam essa defesa. 
Todavia, os anos trinta são também uma década em que os jornais populares 
europeus se agarram à foto, que deixará de ser um quase monopólio das revistas ilustradas. Tal 
como já faziam o Daily Mirror, o Daily Mail, o Sunday Graphic e o Sunday Pictorial, também 
jornais como o Paris-Soir (posteriormente denominado France-Soir) começaram a dar mais atenção 
ao fotojornalismo. O número de fotógrafos aumenta, a demanda de fotos também. E isto levou a 
uma certa rotinização e massificação da produção fotográfica. Assim, uma corrente paralela, mas de 
sentido oposto, à fotografia de autor (concentrada nas revistas), instala-se com relativo à vontade no 
campo da imprensa. É a corrente do sensacionalismo, do scoop, da velocidade e da exploração da 
verosimilitude. É dentro desta linha que Prouvost, editor do Paris-Soir, anuncia que os leitores do 
periódico vão encontrar fotos recentes (põe em evidência a velocidade) e raras (põe em evidência o 
scoop).(124) 
Da geração de fotógrafos que, a partir dos anos trinta, conquistam relevância 
histórica fazem parte Carl Mydans, Capa e Cartier-Bresson (1908-), Margaret Bourke-White (1904-
1971) e Kartész, Brassaï, o fotógrafo de Paris, Munkacsi (1896-1963), Doisneau (1912-1995), David 
Douglas Duncan (1916-), George Rodger (1908-1995) e David "Chim" Seymour (1911-1956), entre 
outros. 
Concentrada predominantemente em Paris, essa geração vai cruzar-se com os 
fotógrafos que fugiam da Alemanha face ao avanço dos nazis: Man fica no Reino Unido, a trabalhar 
com Lorant. Eisenstaedt e Fritz Goro fixam-se nos EUA, tendo vindo a integrar os quadros da Life, 
a partir de 1936 (Eisenstaedt colaborará com esta revista durante cerca de quarenta anos, tendo 
publicado mais de mil feature stories). Capa, em 1933, dirige-se para Paris, depois de passar algum 
tempo em Viena e em Budapeste. Solomon não teve essa sorte: judeu, apesar de se refugiar na 
Holanda, é apanhado pela guerra e deportado, tendo morrido em Auschwitz, em 1944. Na 
Alemanha, Heinrich Hoffman, amigo de Hitler, torna-se o fotógrafo todo-poderoso do regime, um 
regime que estimula uma fotografia ideológica e algo uniforme. 
Irrompendo em 1936 e durando até às vésperas da Segunda Guerra Mundial, em 
1939, a Guerra Civil de Espanha foi a primeira guerra moderna a ser amplamente fotografada e 
também um laboratório de ensaio, mesmo sob o ponto de vista fotojornalístico, para o conflito maior 
da II Guerra Mundial que se avizinhava. A maior parte dos grandes fotógrafos que se deslocaram 
para Espanha escolheu, sem hesitar, o lado dos Republicanos-lealistas, pois a sua causa atraía-os, no 
que tinha de romântico e desesperado, de utupia e solidariedade. Os casos de Capa, Cartier-Bresson 
ou david Seymour são paradigmáticos. 
A escolha de um campo por parte dos fotógrafos, a acentuação de um ponto de vista e 
a "autocensura" motivada pelo empenho na causa e consequente postura perante o mundo vai levar a 
que na produção fotojornalística dessa guerra pouco se veja das atrocidades cometidas pelo campo 
em que os fotógrafos actuavam. Por exemplo, as chacinas perpetradas pelos Republicanos e mesmo 
as confrontações internas entre comunistas e anarquistas foram ignoradas pelos fotógrafos que 
cobriram o conflito desse lado, como Capa. "Pra 'significar' o mundo cúmpre sentirse implicado no 
que se encadra a través do visor", explica Cartier-Bresson.(125) Na Segunda Guerra Mundial, 
acontecerá algo semelhante e a foto-press será, mais uma vez, usada com fins propagandístico-
manipulatórios. Na Guerra Civil de Espanha anunciam-se, assim: 
 
"(…) as constantes que virán a se consolidar na (…) foto-press no decurso da IIª 
GM: fotos estimulantes, neutralizadoras do clima psico-social crítico, de espreita, 
fotos que non trasmiten sofremento senón deber, senso de salvación colectiva, fotos 
que fuxen do xoc porque pasiviza, fotos-modelo que servirán, con diferentes 
epígrafes, pra identificar públicos diversos o 'universal' das súas imaxes, ou fotos 
creadas, construidas prás seccións de guerra psicolóxica, coma instrumentos da 
contrapropaganda, fotos maniqueistas, de bos e malos, sen trémula."(126) 
Vários fotógrafos espenhóis distinguiram-se também durante o conflito que 
ensanguentou o seu país. Augustí Centelles, que colaborou com La Vanguardia, de Barcelona e fez 
uma cobertura exaustiva da frente de Aragão, e José Suárez —que mais tarde viria a colaborar com 
a Life e que realizou o documental Mariñeiros para o Governo republicano— são apenas dois dos 
mais conhecidos. 
Num estudo curioso de 1992 sobre a cobertura fotojornalística das hostilidades em 
Espanha, C. Brothers chegou à conclusão de que as fotografias da vida dos civis espanhóis 
publicadas na imprensa francesa e britânica exibiam uma considerável correlação entre os temas 
seleccionados para representação. A autora sugere que as razões para estas correspondências foram 
predominantemente culturais e que as preocupações ideológicas lhes estavam necessariamente 
subordinadas. C. Brothers mantém ainda que a fotografia sobre a Guerra Civil de Espanha tinha 
notoriamente fins persuasivos, especialmente porque o conflito provocou intensa polarização 
política na Europa; para ela, todas as imagens desta natureza dependem de uma forma fundamental 
das crenças colectivas e das suposições da sociedade que as consome. Finalmente, a autora propõe 
que o historiador deverá recolocar as fotos nos seus contextos originais de publicação para 
compreender as manifestações da imaginação colectiva de uma sociedade particular num momento 
histórico determinado e para chegar às noções tão óbvias para essa sociedade que só escassamente 
são expressas em palavras.(127) 
As aportações que, antes e depois do conflito espanhol, a "geração mítica" traz para o 
fotojornalismo são várias. Por exemplo, o pioneirismo de fotojornalistas como Capa na cobertura de 
guerra obriga a debater a questão: para informar deve "mostrar-se" ou "sugerir-se"? A resposta 
originou duas vias de actuação: Capa, por exemplo, sugere ameaças, como nas fotos dos civis 
alarmados pelos ruídos dos bombardeiros que sobrevoavam Bilbao durante o conflito espanhol. 
Anos depois, Don McCullin enquadrará a sua produção na estética do horror, que, aliás, o esgotará e 
o fará abandonar a fotografia de guerra (em 1988, fotografará as paisagens inglesas, talvez para 
exorcisaros fantasmas dos horrores que fotografou). Desse debate outro nascerá: é o conflito entre 
o apegamento à realidade, da fotografia entendida antes de mais como ícone, contraposto à 
expressividade criativa, à fotografia percebida sobretudo como símbolo.(128) 
De Capa ficou ainda o exemplo e a máxima bem conhecida: "Se a tua fotografia não 
é boa, é porque tu não estavas suficicientemente perto!" Esta máxima orienta ainda hoje a produção 
dos fotojornalistas de guerra e havia de valer a vida Capa, quando, em 1954, após ter coberto 
acontecimentos tão relevantes como a fundação de Israel (1948) e as lutas travadas pela nova nação, 
bem como cinco guerras em dezoito anos, morre vitimado por uma mina na Indochina francesa, 
actual Vietname. Mas dele permanecem as suas fotos, onde, sem abdicar da escolha de um campo, 
o que se nota particularmente na Guerra Civil de Espanha, mostra a inumanidade do homem, os seus 
instintos de ferocidade animalesca e selvagem, a estupidez e a futilidade da guerra. George Rodger, 
tal como Capa, procurava também fotografar perto da acção, com humanismo e sentimento. 
O humanismo, por vezes talvez até o humanitarismo, tornava-se o filão dos 
concerned photographers (Figs. 21, 22, 23 e 24), cuja produção não apenas era destinada à imprensa 
mas também a livros e exposições. Kertész, David Douglas Duncan, Bill Brandt, Capa, George 
Rodger, Cartier-Bresson, Munkacsi, Brassaï, Doisneau, Margaret Bourke-White são apenas alguns 
dos nomes, vários dos quais já referenciados, que animaram essa geração mítica dos anos trinta, cuja 
produção continuará a marcar o produto fotojornalístico ao ponto de ainda hoje se sentir a sua 
influência. 
Na Guerra Civil de Espanha distinguiu-se também a fotógrafa Edith Tudor, que, em 
1938, reporta a saga das crianças bascas refugiadas de guerra para o Christian Science Monitor. Um 
ano antes, a fotógrafa companheira de Capa, Gerda Taro, tinha morrido num acidente enquanto 
cobria o mesmo conflito. 
Tina Medotti é o nome de outra mulher-autora que no campo do fotojornalismo se 
distingue na guerra espanhola, embora tenha tido outros palcos de actuação: Hollywood, URSS e 
México, onde cobriu o movimento revolucionário. 
Outro inovador —e introdutor de debates profícuos na fotografia— foi Henry 
Cartier-Bresson, que se tornou notado ainda nos alvores dos anos trinta, com as suas fotos sobre o 
México, incluindo as suas prostitutas (1934). O seu primeiro trabalho foi publicado pela Vu e, a 
partir daí, o fotógrafo francês colaborou assiduamente na Life, na Paris Match, na Harpeer's Bazar, 
na Picture Post, na Epoca, na Realités e muitas outras revistas. Publicou livros como Images a la 
sauvette (1952, talvez o mais importante, traduzido em inglês como The Decisive Moment), Les 
europeens (1955), Moscou (1955) e D'une Chine à l'autre (1955). Foi também um dos fundadores 
da agência Magnum. 
A fotografia de Cartier-Bresson tornou-se um dos exemplos mais perfeitos da aliança 
entre a arte e o elemento informativo imagético baseado na autoria, iniciando também o que 
podemos considerar como uma tradição francesa da fotografia única. Conforme escreve Jose 
Manuel Susperregui (1988, 199-200): 
"En su proceder la mirada ocupa el lugar primordial por encima de 
las palabras y comentarios para plantear unas interrogaciones perpetuas. La 
mirada se ocupa de la comprensión del mundo y la fotografia de la evocación de ese 
sentimiento de comprensión; la fotografia como fin no le interessa, se sirve de ella 
para escoger unas imágenes afines a su sensibilidad. Por ello, la fotografia 
documental no es totalmente válida porque refleja un mundo excesivamente 
atomizado por unas imágenes resueltas con mayor o menor acierto y que no siempre 
garantizan una visión penetrante. Desde su posición como fotógrafo entiende la 
esencia de este medio como una cisión profunda dirigida por la emoción para llegar 
a unos significados de lo que fotografá garantizando la comunicación. Para ello se 
debe estabelecer una relación entre el sujeto y el fotógrafo, si no el resultado es 
superficial. 
La fotografia tal y como la entiende no acepta preparativos, y acepta 
todo salvo una puesta en escena. El secreto está en la sensibilidad y en el 
conocimiento del fotógrafo ayuado en algunas ocasiones por la intuición. Cartier-
Bresson necesita conocer lo que va a fotografiar. (…) Cuando Alfred Stieglitz le 
perguntó cómo habia aprendido a fotografiar su respuesta fue:'mirando'. 
(…) Cartier-Bresson es sinónimo de cámara humana, y se ha 
comparado su ojo a la de un visor fusionado al mismo. Entiende la cámara 
fotográfica como un instrumento para prolongar y perpetuar la visión. Esta 
valoración está en contradicción con la teoria de Moholy-Nagy, para quien la 
cámara es un instrumento autónomo y capaz de emanciparse de la fisonomia de la 
realidad." 
O olhar fotográfico de Henri Cartier-Bresson é algo vago, subtil, talvez mesmo 
metafórico, mas ambiciosamente centrado no real. É um olhar que revela a responsabilidade de um 
fotógrafo consciente em relação à influência que as suas imagens podem adquirir. Na sua essência 
encontra-se uma brilhante selecção dos locais onde o fotógrafo se posiciona, uma atenção extrema 
ao enquadramento e à composição, bem como, evidentemente, a concentração em torno do 
momento da exposição, visando o "instante decisivo". 
Nem sempre é fácil extrair sentidos inteligíveis das fotografias de Bresson. Ao jogar 
com os elementos, que fazia convergir no enquadramento em composições geométricas, ele 
conseguia eternizar numa foto o transitório e o contingente, isto é, os instantes onde as 
representações da vida se condensam. O mundo é único —parece transmitir a sua fotografia— as 
vozes é que são múltiplas. 
Após 1974, Cartier-Bresson consagrar-se-á ao desenho, regressando às origens. A 
pintura seria, afinal, a verdadeira libertação do artista. 
Por seu turno, Munkacsi exprimiu na sua fotografia de reportagem alguns dos 
cânones estéticos do modernismo, como a utilização do contra-luz e a captação de sujeitos em 
movimento, bem visível naquela que é, porventura, a mais conhecida das suas fotos: os rapazes 
congoleses brincando na praia (tirada por volta de 1930). A partir de 1934, Munkacsi converte-se, 
porém, à fotografia de moda, trabalhando para a Harper's Bazar, o que fez dele um dos grandes 
fotógrafos de moda do seu tempo. As suas fotos de moda mostram a vitalidade dos sujeitos e são 
com frequência extremamente plásticas, como acontecia nas suas fotografias jornalísticas. Foi um 
dos inspiradores de fotógrafos como Richard Avedon. 
Outros criadores-introdutores do novo dessa geração foram Kertész, com o seu 
experimentalismo fotográfico (distorções, movimentos em composições abstractas em que por vezes 
se notam atitudes que roçam o surrealismo…), e Brassaï, com as suas imagens intrigantes e 
permissivas da noite parisiense (editadas no livro Paris de nuit, de 1932). Nestas últimas fotos, por 
vezes notava-se a acentuação dos reflexos de uma calçada com o flash; noutras ocasiões, o fotógrafo 
usava a névoa e a chuva como filtros que imprimem determinadas atmosferas às fotografias, tal 
como o tinham feito os pictoralistas. Em alguns casos, a cidade é fotografada em si mesma, sem os 
seus habitantes, como anteriormente o tinha feito Atget. Noutros casos, o motivo é a "fauna 
nocturna", os habitantes da escuridão na cidade-luz: as prostitutas, os pequenos marginais, os rufias, 
os namorados que se beijam "clandestinamente". Para o fazer, teve de lhes ganhar a confiança. 
Como outros fotógrafos, Brassaï realiza fotografias de prostitutas que nos tornam 
autênticos voyeurs. Mas, provavelmente para evitar precisamente esse mesmo voyeurismo 
indiscreto, só em 1977é que edita Le Paris secret des anées 30. De qualquer modo, ao contrário, 
por exemplo, do que fará Weegee, o que Brassaï fotografa é um mundo agradável, um mundo de 
prazer, em que as vítimas do pequeno e grande crime são mais ou menos ignoradas. 
Também sobre Paris, a partir de meados dos anos trinta, debruça-se Willy Ronis, um 
fotógrafo esquerdista que colaborou na Regards, na Vu e na Vie Ouvrière. A sua obra, que em 
certos aspectos se assemelha à de Doisneau, constitui um testemunho importante para a história 
social do mundo reivindicativo do trabalho: as greves, os desfiles da Frente Popular, as 
manifestações ou até as ocupações dos operários nas primeiras férias pagas. 
Kertész é um caso ímpar da fotografia. Influenciado pelo movimento da Nova 
Objectividade, ele vai recorrer com frequência a uma prática fotográfica conceptual, na qual joga 
com as formas, as linhas, os contrastes de sombra e de volume. As suas fotos parecem transmitir-
nos que o mundo pode representar-se fotograficamente através do rigor do enquadramento, da 
precisão dessas linhas e desses contornos, desses contrastes e das distorções. O visível transforma-
se em lisível através da imagem fotográfica, o mundo sofre uma metamorfose que o torna um 
conjunto de signos exploráveis através da fotografia, ou seja, da linguagem fotográfica. Na 
fotografia de Kertész, o concreto caminha para o abstracto. 
Doisneau, pelo contrário, pode não ter sido propriamente um inovador, mas é um dos 
protagonistas do fotojornalismo francês à francesa que caracteriza alguma produção do pós-guerra, 
sobretudo na Agência Rapho. Esse tipo de fotojornalismo dava uma atenção bem humorada às 
pequenas historietas quotidianas e comportamentos vulgares da gente comum. 
Baiser de l'Hôtel de Ville (Paris, 1950) é, provavelmente, a foto mais conhecida de 
Doisneau. Resultando de uma encenação, não deixa, por isso, de sintetizar o essencial da sua obra, 
mormente o humor e a graça com que ele abordava os motivos do dia a dia. 
Nesse panorama, Bill Brandt (1904-1983) é um caso particular. Tornar-se-ia 
conhecido e influente no pós-guerra, mas o seu projecto fotográfico The English at Home —na 
nossa opinião— já em 1936 indiciava algumas das características do documentalismo fotográfico 
contemporâneo. 
Em 1937, Brandt, um dos fotógrafos da geração da Picture Post, fotografará as 
consequências da revolução industrial, os mineiros desempregados, os trabalhadores nos dias 
difíceis, as fábricas e as minas em crise. Durante a guerra, cobrirá os bombardeamentos de 
Londres. No pós-guerra, a sua obra fotográfica abrir-se-á a formas expressivas renovadoras no 
campo fotográfico, mas que já entram, sobretudo, no domínio da arte: jogos de sombra e luz 
acentuados por revelações e impressões contrastadas, fotos de praias e falésias em que se visualizam 
fragmentos do corpo humano. Estas últimas, principalmente, são fotografias que apelam ao fora de 
campo, obrigando o observador a completar activamente a imagem durante a sua leitura (função de 
reintegração), para o que terá de activar a sua reserva sígnica. 
Margaret Bourke-White começou a sua carreira pela fotografia de arquitectura e 
estendeu-a à fotografia da sociedade industrial, que capta de forma dramática, por vezes 
esmagadora, como a foto de uma barragem em Fort Peck Dam que fez a capa do primeiro número 
da Life, a 23 de Novembro de 1936. Na revista de Henry Luce tornar-se-á uma fotógrafa 
conceituadíssima e uma das introdutoras, se não a introdutora, do foto-ensaio nos Estados Unidos, 
precisamente com o trabalho sobre a vida em Fort Peck Dam, também publicado no número um da 
revista. 
Tendo ganho uma forte consciência social a partir de meados da sua carreira, 
Margaret viajava frequentemente à URSS, testemunhando o primeiro raide alemão sobre Moscovo, 
na Segunda Guerra Mundial. Na América, tinha publicado, em 1937, com o seu futuro marido, o 
escritor Erskine Caldwell, You Have Seen Their Faces, um poderoso documento social sobre os 
pobres dos estados do Sul e as suas deploráveis condições de vida. Como correspondente da Life na 
Europa durante a Segunda Guerra Mundial, Margaret será também a primeira fotógrafa a participar 
num raide aéreo da Força Aérea Americana, em 1943, e estava com os fotógrafos que descobriram 
os horrores do campo de concentração de Buchenwald, em 1945. Fotografará a campanha de 
resistência pacífica de Gandhi e, em 1948, o próprio Gandhi, seis horas antes de o líder indiano ser 
assassinado. Fará, posteriormente, a cobertura da Guerra da Coreia. Outra Margaret, Margaret 
Monk, socialista, distinguir-se-á como fotógrafa na Picture Post. 
David Douglas Duncan foi sobretudo um fotógrafo de guerra. A sua carreira iniciou-
se quando, como amador, fotografou acidentalmente o gangster John Dillinger, em 1934. Mas foi 
sobretudo a partir do momento em que se juntou aos Marines, em 1943, que a sua produção 
fotográfica começou a notar-se. Fotografou as missões aéreas e os avanços das tropas, evidenciando 
tanta coragem e sangue-frio que acabou por ser condecorado com a Purple Heart. Após a Segunda 
Guerra, fotografou a Guerra da Coreia, em 1950, com as tropas norte-americanas em retirada, tendo 
editado o livro This Is War, que condensa a frustração do conflito. Foi talvez na Coreia que ele 
realizou as suas imagens mais memoráveis, representando a dureza, a exaustão e a luta. 
Perfeccionista, desgostoso com a forma como a fotografia era tratada pelos editores, 
Duncan demite-se da Life, onde trabalhava, em 1955, tornando-se um freelance e orientando grande 
parte do seu trabalho para a produção de livros, onde podia fazer o que almejava: controlar o seu 
trabalho. Com isto, ajudou a definir as direcções que a fotografia do pós-guerra iria tomar. 
A produção de guerra de David Douglas Duncan, a seu modo um outro Capa, 
recomeça no Vietname (Indochina), onde fotografa o envolvimento francês em ordem a evitar a 
independência da sua colónia. Publica, nessa altura, na Life, The Year of the Snake, um foto-ensaio 
sobre esse tema. Alguns anos passados e fotografará o polémico e desastroso envolvimento 
americano no mesmo local. 
A Vu 
Alguns anos antes da Guerra de Espanha, em 1928, o francês Lucien Vogel tinha 
criado a revista Vu, seguindo uma fórmula similar àquela que estava a ser praticada com êxito na 
Alemanha, baseada na inter-relação de complementaridade foto(s)-texto(s) e, decorrendo do 
privilégio outorgado à imagem, em novas receitas gráficas. Todavia, desde o início da Vu que 
Vogel associava fotografias de qualidade a textos de qualidade, tendo chamado para a revista não só 
óptimos fotojornalistas como também escritores de renome, como Philipe Soupault. 
Alguns dos fotojornalistas que vieram a integrar o staff da Vu eram alemães ou 
imigrados na Alemanha fugidos às perseguições nazis: Man e Capa estavam entre eles. Vieram 
juntar-se a Kertész e Germaine Krull (1897-1985), entre outros. Com a guerra, alguns deles, como o 
próprio Kertész, mudar-se-iam para os Estados Unidos. Krull prosseguiu a sua carreira como 
repórter de guerra para a França Livre. 
A filosofia da Vu colide com a das anteriores revistas francesas ilustradas, como a 
L'Illustration. De facto, com a Vu inicia-se um processo de utilização massiva e até espectacular das 
fotografias (como a dupla página que ocupou uma fotografia de Margaret Bourke-White de uma 
metalurgia de Ohio, em 1931), de tal modo que, no final do primeiro ano de vida da revista, Lucien 
Vogel mostra-se orgulhoso de um feito, à época, ímpar: a Vu tinha publicado 3 324 fotos.(129) Sem a 
Vu, como mais tarde reconhecerá o fundador da Life, Henry Luce, esta última revista não teria 
existido (pelo menos, não teria sido o quefoi). "Notre culture est devenue visuel", chega a declarar 
o redactor-chefe da Vu, Carlos Rim.(130) 
Em 1933, é publicado um número especial sobre a Itália, "O Ano XI do Fascismo", e, 
em 1934, um outro sobre a China. Em 1936, porém, Vogel é obrigado a demitir-se da direcção da 
Vu pelos patrocinadores da grande indústria, agastados pelas simpatias esquerdistas do editor. A 
gota de água é a publicação, nesse ano, de um número especial sobre a Guerra Civil de Espanha 
vista pelo lado dos republicanos… e da mais célebre fotografia de Capa, a polémica foto da "morte 
de um soldado republicano", que é ainda hoje a "foto de marca" do fotojornalismo de guerra, bem 
reveladora da máxima do seu autor — uma boa fotografia é uma fotografia de proximidade; quando 
a foto sai mal, é porque não se está suficientemente perto. Mas a foto da morte do soldado 
republicano não é só a imagem da morte, é sobretudo "(…) a morte como verosímel", como disse 
Margarita Ledo Andión (1988). 
Sem Vogel e com o interesse diminuído, a revista só durará mais dois anos. 
A USSR Im Bild e a emergência de um fotojornalismo soviético 
Na União Soviética, inicia-se, em 1930, a publicação da revista USSR im Bild, que 
será editada, até à eclosão da Segunda Guerra Mundial, por Maxim Gorki, Michael Kolzow e 
outros. Esta revista dota-se de um grafismo avant-garde, quase transportando para o doravante 
importantíssimo mise-en-page as tensões dialéticas das teses marxistas, como Sergei Eisenstein 
tinha feito no cinema. 
A USSR im Bild era publicada em Moscovo em inglês, francês, alemão e espanhol e 
registava, com sabor a propaganda, as realizações da indústria, da agricultura e da construção civil 
soviéticas. Particularmente interessantes no que respeita ao layout e à fotografia são os números 
editados por El Lissitzky e Alexander Rodchenko (1891-1956), entre 1933 e 1936. Lissitzky e 
Rodchenko usaram fotos a cores, fotomontagens, e, em termos gráficos, páginas cut-out e fold-out, 
de maneira a imprimir maior dinamismo à revista. 
Os fotógrafos soviéticos preocupavam-se, sobretudo, em representar, de forma 
simultaneamente realista e grandiosa, as realizações relevantes do novo modelo de sociedade que a 
URSS se propunha fazer nascer. Boris Ignatovich é o seu precursor, procurando, com as suas fotos, 
surtir um grande efeito no público. Depois há o caso ímpar de Rodtchenko. Podemos citar também 
Petrusov, Dimitri Baltermans e Anatol Garanin, entre outros. Mais tarde, durante a Segunda Guerra, 
tornar-se-á notado outro grande fotógrafo soviético: Evgueni Khadeï. 
CAPÍTULO VIII 
O DESENVOLVIMENTO DO FOTOJORNALISMO 
AMERICANO ENTRE GUERRAS 
Nos anos vinte, a Europa recuperava da guerra e os Estados Unidos viam a sua 
economia crescer, até à crise de 1929. Porém, a década de trinta voltará a ser uma era de 
crescimento económico, só interrompido, pelo menos na Europa, pela Segunda Guerra Mundial. É 
nessas duas décadas —a dos anos vinte e a dos anos trinta— que o fotojornalismo se afirmará como 
vector integrante da imprensa moderna. Além disso, continuarão as conquistas técnicas, 
predominantemente nos domínios da cor (a Kodak comercializará o filme Kodacolor, a partir de 
1942) e da sensibilidade. 
Enquanto no Velho Continente o fio condutor do fotojornalismo envereda pela 
fotografia de autor e pelo foto-ensaio nas revistas ilustradas (nos jornais isso não se passa tanto), nos 
Estados Unidos é principalmente nos jornais diários que se dão mudanças importantes para o futuro 
da actividade. Estas mudanças, à semelhança do caso europeu, afectarão todo o mundo. 
Acrescente-se, todavia, que na América surgem também fotojornalistas que cultivam abordagens 
próprias do real, como Weegee (1899-1968). E que é também na América que se desenvolve um 
projecto exemplar da fotografia documental: o Farm Security Administration, altura em que o 
fotodocumentalismo inicia o seu afastamento da ideia de que serve apenas para testemunhar, 
quebrando amarras, rotinas e convenções. 
A industrialização crescente da imprensa e a ânsia do lucro fizeram estender ao 
fotojornalismo o ideal da objectividade face a um mundo em que os factos eram merecedores de 
desconfiança (a actuação dos serviços de propaganda durante a Primeira Guerra Mundial 
comprovava-o). Não é pois de estranhar que a intenção dominante dos fotógrafos da foto-press nos 
jornais americanos e europeus é fazê-la posicionar-se, antes de mais, como documento. Era assim 
que eles a consideravam. Mas também desejavam que o público assim a considerasse, "(…) na idea 
de verosimilitude como máis terríbel que a verdade mesma."(131) 
É na década de trinta que o fotojornalismo vai integrar-se, de forma completa, nos 
jornais diários norte-americanos, de tal modo que, no fim da década, e em comparação com o seu 
início, o número de fotografias nos diários tinha aumentado dois terços, atingindo a média de quase 
38% da superfície em cada número.(132) Alguns jornais, como o New York Evening Graphic, usavam, 
nos tempos de crise, para vender, fotomontagens obscenas. 
 Julgamos que é possível estabelecer conexões entre factores de desenvolvimento 
pessoais, sociais e culturais do fotojornalismo e a mutação que o jornalismo diário dos EUA teve e 
exportou: 
a) Poder de atracção e popularidade das fotografias, suportado pelos rasgos de uma 
cultura visual que se desenvolvia com o cinema — "During the twenties, 
photography had begun to emerge as a more direct mode of accounting than verbal 
narratives, and the introduction of filmes had set up a growing interest in visual 
culture."(133); 
b) Práticas documentais, como as dos tempos da Depressão (lembre-se o Farm 
Security Administration) e as dos fotógrafos do compromisso social; essas práticas 
provaram que o documentalismo tinha força e que as fotos podem ser usadas para 
fins sociais através da imprensa; 
c) Entendimento das imagens como factor de legibilidade/lisibilidade e de 
acessibilidade aos textos, por parte do público e dos editores(134); 
d) Práticas de fotojornalismo de autor, dirigidas, em muitos casos, aos jornais diários 
(recorde-se Weegee (Fig. 25)); 
e) Mutações notórias no design dos jornais norte-americanos, entre 1920 e 1940, em 
inter-relação com a proliferação de fotografias(135); 
f) Modificações na edição fotográfica, privilegiando-se frequentemente a foto de 
acção única(136); 
g) Percepções inovadoras do jornalismo, devido à introdução da telefoto, em 1935; 
não obstante, a telefoto suscita discursos de resistência(137) por parte da comunidade 
interpretativa dos jornalistas-redactores(138); esses discursos, que podem percepcionar-
se como actos autoterapêuticos(139), tecem-se em três vectores: 1) denúncia da 
tecnologia; 2) descontextualização do fotojornalismo, com a sua abordagem como 
tecnologia pura, ignorando-se o fotojornalista e argumentando-se que o redactor 
poderia assumir complementarmente a obtenção de fotografias; e 3) deflação da 
tecnologia, tentando mostrar o fotojornalismo como um mal necessário a que seria 
necessária uma adaptação(140); 
h) Aumento (lento) do interesse dos fotógrafos pelo fotojornalismo(141); em 1945, os 
fotojornalistas americanos associam-se numa organização profissional, ganhando 
força, influência, poder de intervenção e status; 
i) Elevação definitiva do fotojornalismo à condição de subcampo da imprensa, 
devido à cobertura fotojornalística da Guerra Civil de Espanha e da II Guerra 
Mundial; 
j) Introdução de tecnologias inovadoras, como (1) câmaras menores, (2) 
teleobjectivas, (3) filme rápido e (4) flashbulb. 
De qualquer modo, as mudanças culturais, mesmo ao nível das culturas profissional e 
organizacional, tendem a gerar tensão, devido à resistênciaà mudança. A tensão pode ser tão forte 
que tem repercussões. Repare-se, por isso, no que escreve Barbie Zelizer a respeito da introdução 
dos sistemas de telefoto de agência e, ao mesmo tempo, naquilo que se pode aprender com a história 
na interpretação de acontecimentos actuais, como a introdução das novas tecnologias digitais de 
manipulação e geração de imagens: 
"(…) journalists of the time [anos trinta] were so invested in staking out their 
territory in the face of photography's intrusion into journalism that they only 
partially considered the shape of technological adaptation to photography as it 
envolved. (…) I suggest that journalism missed the challenge of adapting to 
photography by not fully considering its appropriate place in the profession. In that 
such a challenge was acutely shaped at a time in which wirephoto made it possible to 
transmit images as quickly as words, the repercussions of this omission continue to 
permeate contemporary modes of thinking about more recent imaging technologies 
in news (…)."(142) 
A introdução da telefoto, em 1935, pela Associated Press, servindo cerca de 40 dos 
1340 associados, tornou possível a utilização de fotografias como um eficaz meio de informação. O 
serviço de telefoto desta agência foi inaugurado com a distribuição de uma imagem da queda de um 
avião nas montanhas de Adirondack, no estado de Nova Iorque. Um ano passado, e a AP tinha de 
competir com a Soundphoto, do grupo Hearst, que fornecia o The New York Times, e com a Scripps-
Howard's NEA — Acme Telephoto. Mas, os serviços de telefotos levaram a uma maior repetição de 
imagens nos diversos jornais e revistas. Na década de quarenta, as agências noticiosas eram já uma 
das principais fontes de fotografias para a imprensa. Karen Becker explica que os clientes dos 
serviços fotográficos das agências noticiosas exigiam sobretudo apenas uma fotografia nítida e clara 
por assunto. Os temas mais solicitados eram essencialmente crimes, conflitos, desastres, acidentes, 
actos das figuras públicas, cerimónias e desporto.(143) Ainda hoje, as rotinas produtivas de agências 
noticiosas como a Lusa orientam a sua produção fotográfica neste mesmo sentido. 
 Apesar da crescente utilização das telefotos, não foi feita sobre elas uma avaliação 
suficiente: "In the case of wirephoto, journalists' interpretive strategies accomplished little in the 
way of recognizing photojournalism as an interface between photography and journalism; 
journalists' discourse of resistance prejudiced a full understanding of photography and its 
practitioners."(144) 
Práticas de construção imagética foram mais uma vez utilizadas devido às 
imperfeições das telefotos. Estas, quando chegavam às redacções, passavam para as mãos de um 
retocador.(145) Na actualidade, em agências como a Lusa, a distribuição de telefotos provenientes da 
European Press Photo Association e destinadas aos clientes são também tratadas antes de serem 
disponibilizadas on line. 
A mudança que ocorreu entre os anos vinte/trinta não foi simples nem linear, mas 
"(…) extremely complicated, with considerable meandering and much doubling back on a course 
full of conflict and contraditions."(146) De um jornalismo que no século XIX e nos alvores do 
presente século se centrava no texto impresso, assumindo as fotografias um papel de intrusas, passa-
se, nos anos trinta, ao aproveitamento do seu conteúdo: as fotos eram mais aproveitadas enquanto 
informação e adquiriam maiores dimensões nas páginas, "(…) portraying action and detail."(147). As 
fotografias começam também a usar-se profusamente. Estes desenvolvimentos ajudaram a 
transformar o fotojornalismo de um instrumento do yellow journalism ou do assunto principal de 
features num meio privilegiado para o registo dos acontecimentos públicos.(148) 
Na Europa e nos Estados Unidos, a nova percepção das potencialidades do 
fotojornalismo origina modificações na conformação no design da imprensa, nos processos 
produtivos fotojornalísticos e no aproveitamento das fotos. É assim que, após o advento do 
fotojornalismo moderno, se inicia a publicação de sequências dramáticas, como a de um 
bombardeamento aéreo a um navio (editada pelo New York Daily News, em 1937), beneficiando-se 
das câmaras de pequeno formato. Não obstante, a inserção de sequências imagéticas dramáticas não 
era desconhecida: em 1922, por exemplo, o Daily Post aproveitou uma série de imagens de um 
filme para reproduzir uma sequência. Verifica-se, desta maneira, que não foram, em exclusivo, as 
câmaras de pequeno formato a permitirem o desenvolvimento deste tipo de inserção imagética. 
Imagem dramática e eticamente duvidosa, mas única, e, então, foto-prova, 
representação do nunca visto, é a da execução de Ruth Brown Snyder, na cadeira eléctrica, em Sing 
Sing, pelo assassinato do marido. Foi também publicada pelo sensacionalista New York Daily News, 
inicialmente denominado Illustrated Daily News. Essa foto mostra bem, aliás, como a foto-choque 
se insinuava nas páginas dos jornais. 
Kevin Barnhurst e John Nerone dão alguns exemplos das mutações que o 
fotojornalismo norte-americano dos anos trinta atravessou, em relação com as mudanças gráficas 
dos jornais: 
"In general, the scale of pictures increased over the period. Althought 
larger photos appeared in the 1920s, the contrast between small and large shots 
increased over the period. The shots were mostly long and medium range at first. 
Closer shots (or cropping) got more frequent in the late 1920s, and longer shots 
declined after 1936. These shifts were consonant with the emergence of modern 
photojournalism, which valued events and emotive detail."(149) 
A maturação do fotojornalismo não evita totalmente a exploração da pose, tal como 
era comum no "fotojornalismo vitoriano". Sucediam-se os retratos de casamento, de grupo e de 
desportistas famosos, apesar da aparição de algumas fotos de significado histórico.(150) 
Porém, em meados dos anos trinta, emerge uma tendência que nos dias de hoje é 
dominante e conforma o fotojornalismo de agência: a imprensa norte-americana começa a preferir a 
publicação de fotos de acção isoladas, não posadas, mesmo nas páginas de informação noticiosa ou 
até na primeira página, algo que até aí apenas se encontrava nas páginas de features, e que em parte 
se pode explicar pela insuficiente velocidade de transmissão de telefotos, o que tornava complicado 
o envio de mais de uma foto por assunto. Além disso, com a publicação de fotografias de maior 
formato e mais detalhadas (beneficiando da aparição no mercado de teleobjectivas de grande 
distância focal), com a diminuição do número de fotografias posadas e com o destaque dado à 
fotografia em detrimento dos enrolados enfeites que constituíam os seus caixilhos (e a sua prisão), a 
imprensa pode apresentar mais-valias de emoção. 
Pelos finais dos anos trinta, a proliferação de fotos, maiores e mostrando mais acção, 
emoção e detalhe (que substituem as sequências de imagens), não evitou, contudo, que, já na altura, 
e mais ainda com o tempo, parte dessas imagens fossem o que designamos por pseudo-fotografias-
jornalísticas, isto é, fotografias encenadas, fabricadas especificamente para serem objecto de 
discurso fotojornalístico, especialmente por políticos e seus promotores de notícias (news 
promoters), ou fotografias-mediáticas, fotos do mesmo tipo das anteriores mas que retratam 
situações que ocorreriam mesmo sem a presença de (foto)jornalistas.(151) São exemplos típicos as 
photo opportunities nas ocasiões de Estado (como os apertos de mão encenados e frequentemente 
repetidos para os repórteres de imagem) ou algumas das fotos que alimentam o mito do herói nas 
sociedades modernas. 
Nos anos trinta, recorria-setambém, por vezes, à montagem de cartoons e outras 
imagens com fotografias. Nos jornais norte-americanos, tal como nos europeus (especialmente nas 
revistas ilustradas), começam ainda a aparecer, com relativa frequência, fotos humorísticas, como as 
que apanham gaffes dos políticos.(152) A obtenção deste tipo de imagens é ainda hoje uma ambição 
de muitos fotojornalistas, inclusive em agências como a Lusa, pois jornais e revistas costumam 
publicá-las. (Fig. 26) Na imprensa mais sensacionalista, o poder subjectivo destas fotografias 
compensa a falta de autoridade e credibilidade dos jornais e revistas.(153) 
Em 1933, a Vogue publicou a sua primeira foto a cores, e virá a ser uma das pioneiras 
no caminho que conduzirá, nos dias de hoje, ao domínio da cor nas revistas. Nos anos trinta, as 
revistas começaram também a contratar retratistas, num indício dos processos de estrelização das 
figuras públicas que os news media promoverão. 
Julgamos ter demonstrado que se as mutações na imprensa europeia e na prática 
fotográfica orientaram o desenvolvimento do fotojornalismo, não é menos verdade que as 
configurações que o produto jornalístico adquire nos anos trinta nos EUA moldam ainda hoje o 
jornal moderno (basta pensar no privilégio outorgado às fotos de acção únicas, às spot news). 
Similarmente ao que aconteceu há 55/75 anos, a imprensa actual confronta-se por sua vez com 
transformações. Mas estas transformações são já de carácter pós-moderno, num certo sentido, "pós-
televisivo".(154) Elas geram tensão, suscitam resistência, modificam e estimulam discursividades. 
Por isso, é muito útil aprender-se com a história. 
Agências 
Noutro campo, de meados dos anos trinta aos anos quarenta, como se referiu, as 
agências fotográficas e os serviços de fotonotícia das agências noticiosas sofrem grandes impulsos. 
A agência fotográfica Black Star foi fundada em Nova Iorque, em 1935. No mesmo 
ano, iniciou-se o serviço fotográfico da Associated Press (AP's Wirephoto Service), servindo cerca 
de 40 dos 1340 associados. O serviço de telefoto desta agência foi inaugurado com a distribuição de 
uma imagem da queda de um avião nas montanhas de Adirondack, no estado de Nova Iorque. Na 
década de Quarenta, as agências noticiosas (news agencies) eram já uma das principais fontes de 
fotografias para a imprensa. 
Os clientes dos serviços fotográficos das agências noticiosas exigiam sobretudo 
apenas uma fotografia nítida e clara por assunto. Os temas mais solicitados eram essencialmente 
crimes, conflitos, desastres, acidentes, actos das figuras públicas, cerimónias e desporto. 
Um salto para a "Vida" 
Em 1937, ano em que os principais jornais de Nova Iorque trazem, pela primeira vez, 
fotografias de um grande desastre, o incêndio do dirigível Hindenburg, em Lakehust, New Jersey, 
surge a revista Look, que dura até 1972, e que, com a Life, fundada um ano antes por Henry Luce, 
forma o duo de ouro do fotojornalismo americano. 
A fundação da Life, em 1936, por Henry Luce, seguida pela fundação da Look, deu 
início à difusão massiva de revistas fotojornalísticas nos Estados Unidos. Depois de Berlim e de 
Paris, é Nova Iorque que se torna a Meca do fotojornalismo. 
De entre os fotojornalistas da Life, logo nessa fase inicial incluem-se Margaret 
Bourke-White, Eisenstaedt, Peter Stackpole (cujas fotografias da Golden Gate Bridge, em São 
Francisco, atrairam a atenção de Luce) e Thomas D. McAvoy (um pioneiro da fotografia de 
interiores sem iluminação artificial). Outros se lhes juntariam, como Carl Mydans (cujas fotos mais 
conhecidas são, provavelmente, as da Segunda Guerra Mundial, na Europa e no Pacífico), George 
Silk ou até Pierre Boulat, que colaborava com a revista a partir de Paris. 
A Life pode ter sido uma grande escola de fotojornalismo. Apesar disto, nem sempre 
a Life "acertava": Fritz Henle, um freelance que trabalhou para a revista, com a percepção correcta 
dos tempos que se viviam empreendeu um projecto sobre a vida em Paris, em 1938, nas vésperas da 
Segunda Guerra Mundial. A Life recusou a publicação do trabalho, que só veria a luz do dia no The 
New York Times Magazine, já depois da libertação da capital francesa. 
A Life, tal como a Look, preferia usar fotografias de grande nitidez e grande 
profundidade de campo. Assim, os fotógrafos costumavam usar câmaras de grande formato e, para 
fotografar em interiores, nomeadamente para fotografias cândidas, recorriam ao synchroflash, um 
flash que podia ser sincronizado com o disparador. Numa fase seguinte, recorriam ao multiple flash, 
mais sofisticado e que permitia efeitos de luz menos duros. Mas esta forma de fotografar 
brevemente veria o seu fim, por força das políticas de fotografia em interiores sem flash que Lorant 
tinha implementado na Weekly Illustrated (que fundou em 1934) e na bem mais famosa Picture 
Post. A naturalidade que emanava destas fotos levou a Life a adoptar o estilo, tendo mesmo, em 
1945, contratado um fotógrafo da Picture Post, Leonard McCombe, tendo-o contratualmente 
proibido de fotografar com flash. 
O primeiro número da Life, que saiu a 23 de Novembro de 1936, teve uma tiragem de 
466 mil exemplares. Um ano mais tarde, a tiragem da revista ascendia já a um milhão e, em 72, 
chegou a mais de oito milhões. Com a audiência que conquistou, foi possível à Life assegurar 
confortáveis receitas publicitárias. Até à altura em que a inflação cresceu e as receitas se tornaram 
insuficientes para manter a revista, em muitos casos distribuída por assinatura… 
A Life adaptou os temas e as técnicas das suas predecessoras alemãs e consagrou o 
foto-ensaio como o género mais prestigiante de fotojornalismo. Além disso, consagrou o projecto 
ao nível das rotinas produtivas fotojornalísticas nas revistas ilustradas — os foto-ensaios, as grandes 
foto-reportagens, podiam dar atenção aos detalhes porque antes de os reporteres partirem para o 
terreno era empreendido um trabalho aprofundado de pesquisa e documentação. 
A redacção da Life, chefiada por um editor-chefe, dividia-se em 17 secções 
principais, agrupadas em divisões chefiadas por um editor e um documentalista. Destes dependiam 
vice-editores e vice-documentalistas (os documentalistas eram todos mulheres). Os redactores 
foram escolhidos sobretudo entre diplomados universitários, principalmente de Yale. 
Todas as semanas as secções apresentavam projectos de reportagem ao editor. Estas 
podiam ser imediatamente realizadas, ficar a aguardar nova oportunidade ou nunca ser executados. 
O mesmo se passava com as reportagens já elaboradas: algumas eram publicadas imediatamente, 
outras nunca viram a luz do dia. 
O director do departamento de fotografia coordenava a acção de todos os 
fotojornalistas. A sua posição na revista dependia do rendimento que conseguia obter dos foto-
repórteres, que podia contratar e despedir. 
Surgida no ambiente do New Deal, com a América em crise de crescimento, para ser 
comprada a Life precisava de interessar ao consumidor e dar-lhe, mesmo que ilusoriamente, a 
esperança num futuro melhor. O lucro era vital. Uma das facetas do sucesso da Life, que chegou a 
ter cerca de 40 milhões de leitores, foi, assim, a atenção que deu aos assuntos que afectavam 
diariamente as pessoas comuns, que suscitavam a sua curiosidade, espicaçavam os sonhos e faziam 
aspirar a uma vida melhor, tudo embrulhado num invólucro capitalista e patriótico. Todavia, a Life 
também promoveu a divulgação da ciência e da arte. Era, sobretudo, uma revista familiar, que não 
editava temas chocantes. Luis Gutiérrez Espada identifica-a com os seguintes factores ideológicos: 
ética cristã, democracia paternalista, esperança num futuro melhor com o esforço de todos, trabalho 
e talentorecompensados, apologia da ciência, exotismo, sensacionalismo e emotividade temperada 
por um "falso humanismo".(155) 
A estrutura da revista originou uma certa necessidade de especialização dos 
fotojornalistas (Munkacsi, por exemplo, especializou-se em moda e Goro em ciência). A revista 
também não dava aos repórteres controlo sobre a edição do seu trabalho, algo que ainda hoje 
preocupa muitos repórteres fotográficos e que, na Life, suscitou críticas de fotógrafos como o 
"poeta" da imagem e perfeccionista Eugene Smith (1918-1978), cuja obra se desenrola sobretudo 
dos anos quarenta aos anos setenta. A Life recorreu também substancialmente a agências como a 
Magnum e a freelances. 
A finalidade da Life, segundo o fundador, era fazer ver. É o efeito-verdade a 
funcionar, a ilusão de que a fotografia não pode fazer outra coisa senão reproduzir fielmente o real, 
sem que se atente no ponto de vista ou noutros suportes de conotação, como Barthes referenciou, 
como o texto que com a foto pode jogar, a truncagem ou a sintaxe. Mas é também uma outra escrita 
—a fotojornalística— a realizar-se e a advogar-se. Repare-se nas palavras com que Henry Luce 
apresentou a revista: 
 "[A Life surge] Para ver a vida; para ver o mundo, ser testemunha 
ocular dos grandes acontecimentos, observar os rostos dos pobres e os gestos dos 
orgulhosos; ver estranhas coisas — máquinas, exércitos, multidões, sombras na 
selva e na lua; para ver o trabalho do homem — as suas pinturas, torres [edifícios] e 
descobertas; para ver coisas a milhares de quilómetros, coisas escondidas atrás de 
muros e no interior de quartos, coisas de que é perigoso aproximar-se; as mulheres 
que os homens amam e muitas crianças; para ver e ter prazer em ver; para ver e 
espantar-se; para ver e ser instruído". 
Durante a Segunda Guerra Mundial, trabalhavam para a Life 670 pessoas em 320 
escritórios em todo o mundo e a revista dominava o mercado publicitário norte-americano. Porém, a 
partir dos anos sessenta não só o mercado publicitário americano foi sendo dominado pela televisão 
como também subiram os preços do correio (recorde-se que a Life era muito vendida por 
assinaturas), o que levou à suspensão da publicação semanal, em 1972. Ainda assim, em 1965, dois 
anos antes da morte de Luce (um acontecimento que também poderá estar associado à queda da 
revista), a Life venceu claramente a TV na cobertura das exéquias de Churchill e, nos anos finais, 
para captar leitores, enveredou mesmo, em certos momentos, por alguns rasgos de yellow 
journalism, ou, pelo menos, de jornalismo sensacionalista, fazendo reportagens sobre a Mafia e a 
corrupção. Estas, porém, foram do desagrado dos leitores, que protestaram, pois afastavam-se dos 
conteúdos familiares, estereotipados e imbuídos da moral dominante que sempre caracterizaram a 
revista. 
Quando, em 1978, a Life iniciou a publicação mensal, fê-lo já sem possuir um staff de 
fotojornalistas, passando a recorrer unicamente aos freelances. Como o número de revistas 
especializadas cresceu, o free-lancing surgiu como uma opção atraente de carreira para os 
fotojornalistas. De qualquer modo, com o encerramento da Life, em 1972, morreu uma época de 
ouro do fotojornalismo. 
Na Europa, os tempos não correram melhor. A Paris-Match, fundada em 1949, 
tirava, em 1957, cerca de 1,8 milhões de exemplares; dez anos mais tarde, situava-se em quase 1,4 
milhões; em Abril de 1972, restringia-se a 810 722 exemplares. 
O fotojornalismo foi muito afectado pelas modificações na imprensa ilustrada. Após 
a crise dos finais dos anos sessenta/princípios dos setenta, um certo número de foto-repórteres 
começou a enveredar por alternativas no mercado de trabalho, como as revistas e relatórios de 
grandes empresas, jornais e editoras. 
O Farm Security Administration 
Na América da depressão dos anos trinta, o presidente Roosevelt, um presidente que 
controlou substancialmente os fotojornalistas, começa o seu primeiro mandato em 1933. Iniciou, 
então, o programa do New Deal, no âmbito do qual se desenvolve um plano de ajuda aos 
agricultores em crise, desencadeado pela Resettlement Adminsitration (uma espécie de secretaria de 
Estado que lidava com as reformas rurais), dirigida por Rexford Tugwell. Em 1935, este organismo 
vai tomar outro nome, pelo qual também ficaria conhecido um vasto projecto fotodocumental que se 
desenvolve no seu âmbito: Farm Security Administration. Este projecto fotográfico, realizado pelo 
Farm Security Administration Photographic Corps, tornou-se uma arma importante para despertar 
as consciências sociais, devido a algum sentido crítico e denunciante que, independentemente dos 
constrangimentos governamentais, alguns fotógrafos, como Evans ou Lange, lhe deram. 
Tugwell tinha consciência do interesse dos documentos fotográficos, tanto como 
ilustração como suporte de argumentos e análises económicas. De facto, ele próprio tinha produzido 
obras que faziam abundante uso da fotografia como ilustração e como suporte de argumentos e de 
análises económicas, como a American Economic Life, escrita em 1925 (nesta obra, um terço das 
fotos eram de Hine). Por isso, nomeou o seu antigo aluno e colega Roy Stryker para o cargo de 
director da Secção Histórica do organismo, com a missão de dirigir um vasto projecto fotográfico, 
documentando, com visão histórica, as actividades do plano de apoio aos agricultores e a vida rural 
americana. 
Assim, a partir de 1935, e até 1942, desenvolveu-se o projecto fotodocumental 
conhecido por Farm Security Administration (FSA). Este projecto procurou, especificamente, 
retratar os resultados das políticas do New Deal do Presidente Roosevelt: empréstimos a baixo juro 
para compra de terra, desenvolvimento de estudos sobre preservação dos solos e criação de quintas 
experimentais e de explorações comunitárias, que visavam dar emprego aos trabalhadores errantes. 
Em grande medida, assenta na tradição de documentalismo social americano de Riis, Hine e de 
outros fotógrafos mais ou menos conhecidos, como James Van Der Zee, que fotografou a subcultura 
dos negos ricos na Nova Iorque dos anos vinte, projecto que Aaron Siskind (1903-) irá continuar, 
alargando a documentação a todos os estratos sociais, de 1932 a 1950. O projecto FSA teve uma 
grande repercussão porque as fotografias foram amplamente divulgadas na imprensa, em livros e em 
exposições. 
Na altura, a Administração dos Estados Unidos necessitava de distribuir ajudas 
financeiras aos milhares de trabalhadores rurais afastados dos seus campos de cultivo, quer pela 
esterelidade da "bacia do pó" dos estados centrais, quer devido à competição desencadeada pela 
introdução em larga escala de práticas agrículas mecânicas. Além disso, muitos agricultores 
trabalhavam uma terra que não lhes pertencia, descurando a conservação dos solos, o que implicou 
reduções graduais do rendimento dos proprietários e consequentes despedimentos. 
Com efeito, ao longo dos anos vinte, numerosos agricultores, principalmente 
pequenos exploradores, tinham sido reduzidos à mais extrema pobreza. Quando se dá o colapso do 
stock exchange dos EUA, em 1929, a que se sucede uma crise económica mundial, cerca de oito 
milhões de trabalhadores da terra já estavam perto da fome. 
Os efeitos da depressão obrigaram muitos pequenos agricultores a deixar para trás a 
pequena quinta e a deslocarem-se à procura de trabalho temporário. Esses novos nómadas 
disseminaram-se como uma nuvem, especialmente pelos estados do Sul e do Sudoeste, evidenciando 
à "outra" América a amplitude da tragédia. 
A intenção predominante do Farm Security Administration foi, sem dúvida, registar a 
vida na América profunda e rural, apesar da delicadeza da missão, que dependia de critériospolíticos. De qualquer modo, os fotógrafos do projecto souberam, de uma maneira geral, usar 
expressivamente a fotografia, por vezes acentuando pontos de vista, abordagemn que se mostrou 
importante para que a fotografia se tornasse de tal forma mobilizadora que conquistasse o receptor. 
Em conformidade com Keim, são fotos possuidoras de um conteúdo social que ultrapassa a 
descrição individual.(156) 
Os primeiros fotógrafos a ingressar no projecto, e talvez os melhores, foram Walker 
Evans (1903-1975) (Fig. 27), Dorothea Lange (1895-1965) (Fig. 28), Russell Lee (1903-1986), Ben 
Shahn (1898-1969), Carl Mydans (1907-) (que rapidamente sairia para a Life) e Arthur Rothsthein 
(1915-1985). Depois ingressaram Marion Post Wolcott, Jack Delano, John Vachon, John Collier Jr. 
e Gordon Parks (1949-), um afro-americano que esteve no FSA como estagiário e que fotografará a 
vida dos negros na sociedade americana. Há ainda a considerar os casos de Theo Jung e Paul 
Carter, que estiveram pouquíssimo tempo no FSA, no seu início. Em parte, a imagem que 
possuímos dos "anos negros" da América é a imagem transmitida por essa mão cheia de fotógrafos. 
Stryker conhecia bem a vida rural e a fotografia documental norte-americana, 
especialmente as obras de Riis e de Hine (o mesmo que ele acabou por não contratar). Para tratar 
dos problemas técnicos e de instalação do laboratório, contratou o fotógrafo Arthur Rothstein. 
Seguidamente, contratou outro fotógrafo, Carl Mydans, que pertencia, na altura, a um diferente 
departamento governamental. Só depois se lhes juntou Walker Evans. 
O frequentemente autoritário Striker definia os objectivos e o âmbito de cada 
"missão". Dava também a conhecer aos fotógrafos o enquadramento socio-económico das mesmas. 
Mas deixava-os escolher o equipamento, a técnica e a forma de abordagem. Plasticidade, arte e 
autoria (estilo) deveriam conciliar-se com uma profunda ambição documental. Era assim traduzida 
a qualidade. E eram assim construídos sentidos, pela pose, pela disposição e simbologia dos 
objectos e do vestuário, pelo contraste figura-fundo, pelas texturas, pelos contrastes claro-escuro, 
pela utilização expressiva da luz, pelo texto que acompanhava as fotos e pelos suporte de difusão. 
Era com base num projecto que os fotógrafos partiam para o seu trabalho, por vezes 
durante meses, após estudarem profundamente a documentação disponível e de discutirem a missão 
a executar. Dispunham de listas de temas a cobrir em regiões previamente determinadas (ouvir 
rádio à noite, ir à Igreja, ir a clubes e salas de jogo, fotografar encontros em determinados espaços 
das ruas, etc.; curiosamente, apenas uma rúbrica do documento fazia referência ao principal 
problema da época: "Ver os efeitos da depressão nas pequenas cidades dos Estados Unidos"). Por 
vezes, pedia-se-lhes também, com fins publicitários, que fotografassem os projectos de recuperação 
e reforma agrícolas financiados pelo Estado. Outras vezes, era-lhes solicitada a cobertura de uma 
região devastada por uma calamidade natural ou os efeitos do clima sobre a agricultura. Também 
não era raro Stryker enviar aos fotógrafos cartas redifinidoras de objectivos ou que avaliavam o 
interesse de documentos e fotografias já enviados para Washington. Para Dorothea Lange, que 
raramente ia à capital e desenvolvia o seu trabalho no Leste dos EUA, essas cartas eram vitais. Só 
nos últimos anos do projecto é que os fotógrafos ganhariam maior liberdade. 
Se Evans e Lange foram, provavelmente, os principais expoentes do FSA, 
enveredando por uma fotografia com um ponto de vista algo denunciante que lhes acarretou alguns 
problemas com Striker, Russell Lee (1903-1986) foi talvez o principal "documentador" do FSA e o 
que teve menos problemas com o coordenador. Profissional face a um objectivo preciso —
documentar sem estados de ânimo—, ele assume, desta maneira, uma perspectiva do 
fotodocumentalismo que ainda hoje é, no campo fotojornalístico, a dominante. Por vezes, porém, 
parece-nos detectar uma certa exploração das situações pelo lado positivo. 
Lee organizou uma documentação escrupulosa e detalhada de um amplo leque de 
aspectos da vida social na empobrecida América profunda. A sua atenção não se concentra 
exclusivamente nos sujeitos e menos ainda na dramaticidade de uma expressão particular, mas na 
decoração, nas habitações (exterior e interior), na arquitectura, nos móveis e nos acessórios (como o 
rádio), aspectos mais acidentais nas obras de Evans e, principalmente, Lange. 
Outro fotógrafo, Shahn, produzirá imagens com alguma vitalidade, mesmo em 
assuntos estáticos. 
Apesar da qualidade fotográfica do projecto, este cedo foi vítima de problemas 
internos e pressões políticas. Por exemplo, em 1936 houve enorme controvérsia sobre a veracidade 
dos documentos fotográficos do FSA, uma vez que tinha havido lugar a práticas de reconstrução 
ficcional da cena captada — Arthur Rothstein fotografou, nesse ano, um crâneo de boi 
embranquecido pelo sol no local estéril e seco onde o tinha encontrado; depois, colocou o mesmo 
crâneo três metros ao lado, sobre terra coberta de relva, e fotografou-o novamente. Os problemas 
surgiram quando um jornal de província apresentou, lado a lado, as duas fotografias, tendo o debate 
alargado-se rapidamente à imprensa nacional. O problema —se é que existe— é que Rothstein 
fotografava com elevado sentido simbólico: algumas das suas fotografias de famílias, por exemplo, 
funcionam quase como alegorias de todas elas. 
Segundo William Scott (1973), a atitude documental da década de trinta, bem patente 
no FSA, influenciou numerosos aspectos da vida cultural norte-americana. Para ele, essa atitude 
traduzia-se em apresentar ou representar factos verídicos de forma atraente e credível. Ora, o que 
acontece é que se por um lado um número enorme de obras da década fazia apelo à apresentação 
directa de factos aparentemente irrefutáveis, ansiedade satisfeita pela fotografia, por outro lado a 
fotografia servia para reivindicar reformas sociais, acentuando pontos de vista e subjectivdades, 
como já o tinha feito Riis e ainda o fazia Hine, o que não deixa de ser um pouco paradoxal. 
No Farm Security Administration notam-se alguns dos primeiros indícios do que 
viria a ser o documentalismo fotográfico algumas décadas depois, nomeadamente o afastamento da 
foto-registo animada pela verosimilitude que alguns fotógrafos, como Evans e Lange, por vezes 
apresentam. De facto, independentemente do seu estatuto de fotógrafos-funcionários, os 
fotodocumentalistas do FSA conseguiram fazer do projecto uma escola de foto-livre que 
influenciará grandes revistas. Contudo, os significados que os fotógrafos procuravam dar à 
fotografia tendiam a só minoritariamente coincidir com os que os observadores lhes davam.(157) 
Apesar de tudo, o que se revela nas fotografias do FSA é, julgamos, um retrato algo 
estereotipado e simplificador da América profunda e dos seus habitantes. Nas fotos, estes 
aparentam quase sempre tranquilidade, esperança, calma, resolução, nobreza e heroicidade. Mas 
sabe-se que houve muitos momentos de cólera e desespero na América dos anos trinta. Onde estão, 
pois, os suicídios? Os conflitos? No FSA não aparecem, porque, afinal, o Farm Security 
Administration foi essencialmente um projecto propagandístico e político, talvez até visionário, e 
que, por isso, pretendeu divulgar uma versão estereotipada e positiva do homem rural: herói patriota 
e puro, que luta nobre e resolutamente contra as adversidades, solidário com os seus compatriotas e 
temente a Deus. É um pouco o retrato do "herói rural" enquanto um estereótipo que perdura na 
sociedade americana.(158) Por isso, o FSA não satizfaz totalmentea nossa ideia de "testemunho", 
porque, a sê-lo, o projecto será sempre um testemunho incompleto e direccionado. 
É interessante notar que, embora por outras razões, Dorothea Lange também pôs o 
assento tónico nos problemas da visão estereotipada da América que o Farm Security 
Administration poderia promover. Ela chegou a queixar-se que a sua foto "Mãe Migrante", 
provavelmente a mais difundida do FSA e a que, de algum modo, é a imagem do projecto, se havia 
transformado num estereótipo, num elemento de elevado valor simbólico, capaz de ofuscar o resto 
do seu trabalho. Ela própria acentuava que procurava representar o que fotografava como parte do 
seu ambiente.(159) 
De qualquer modo, muitas das fotos do projecto surgiram em revistas como a Life e a 
Look, tal como em publicações socio-reformistas, como a Survey Graphic. Outras foram reunidas 
em livros colectivos ou consagrados a um determinado fotógrafo. Mas a maioria acabou por ser 
publicada nos jornais, já que se tratava de uma fotografia humanista mas feita para grandes 
audiências, para a difusão mediática, acompanhada de textos cuja elaboração se inscrevia também 
no projecto. Tal dá uma ideia mais exacta da importância que o FSA teve para o desenvolvimento 
da fotografia e, mais precisamente, do fotodocumentalismo. Pode dizer-se que, por exemplo, na Life 
o trabalho de projecto foi influenciado pelas rotinas praticadas no Farm Security Administration e 
que importantes projectos fotodocumentais da actualidade, como os de Salgado, ainda vão beber ao 
estilo, à abordagem e à forma de trabalho do FSA. 
A resolução de muitos dos problemas do FSA, devido à criação de emprego 
resultante da abertura de fábricas de armamento com o despoletar da Segunda Guerra Mundial, as 
dotações orçamentais insignificantes e os problemas internos graves levaram à demissão de Stryker, 
em 1942, e ao fim do departamento. Os arquivos do FSA, que se encontram na Biblioteca do 
Congresso, são constituídos por cerca de 70 mil tiragens e 170 mil negativos, notáveis pela sua 
unidade. Cem mil outras fotografias foram censuradas por Striker, que perfurou os negativos, no 
que acabou por ser, quanto a nós, o factor mais negativo do projecto. Elas eram, provavelmente, as 
fotos do desespero, mas, mesmo na sua falta, as que sobraram revelaram suficientemente à América 
as duras condições de vida de muitos dos seus cidadãos. 
Na linha do FSA: outros documentalismos 
Dentro da linha documental do FSA, mas sem censura, a Liga Fotográfica 
Independente de Nova Iorque desenvolveu um projecto fotográfico com o fim de mostrar o 
"verdadeiro" aspecto dos Estados Unidos. Entre os seus fotógrafos salientou-se Sid Grossman. 
Aaron Siskind, por seu turno, foi, como já se referiu, um fotógrafo documental, pelo 
menos na primeira fase da sua carreira. Tal como os fotógrafos do FSA, embora numa dimensão 
diferente, representa o que poderíamos considerar como a corrente documental que se opunha à veia 
fotojornalística protagonizada por Weegee e a generalidade dos fotojornalistas. 
Siskind conhecia a fotografia documental americana dos anos trinta e deixou-se 
seduzir pelo trabalho não censurado da Liga Fotográfica, tematicamente semelhante ao do FSA. O 
seu objectivo principal foi, assim, contribuir para consciencializar os americanos para as condições 
de vida de alguns dos seus concidadãos. Quando organizou o Feature Group, uma espécie de escola 
fotodocumental, acedeu à ideia de um repórter negro e empreendeu, a partir de 1932, um vasto 
projecto fotodocumental sobre as diferentes facetas das relações sociais em Harlem, de que resultou 
o livro Harlem Document. 
A fotografia social de Siskind, polarizada quase toda ela em torno de Manhattan, 
tecia-se em torno de três vectores: 1) projecto; 2) conhecimento do terreno e do meio socio-cultural 
e conquista da confiança dos sujeitos a fotografar, de maneira a permitir tanto quanto possível a 
anulação da presença do fotógrafo e a captação das expressões espontâneas e mais representativas 
dos fotografados; e 3) monopolização do conteúdo fotográfico pelos sujeitos fotograficamente 
representados. Depois, seguia-se a elaboração de artigos, tendo em consideração a informação 
fotográfica que os acompanhava. 
 
CAPÍTULO IX 
O MUNDO EM GUERRA 
Se entre 1920 e 1940 a evolução do fotojornalismo diferiu, nalguns aspectos, da 
Europa para os Estados Unidos, a partir dos anos quarenta as culturas fotojornalísticas europeia e 
americana convergem mais. Este fenómeno deve-se a factores como (a) o advento da telefoto, em 
1935, (b) a emigração de fotojornalistas e editores europeus, fugidos a Hitler, para os EUA, (c) a 
cobertura "conjunta" da Segunda Guerra Mundial e dos conflitos posteriores por fotojornalistas de 
todo o mundo, (d) a crescente transnacionalização das culturas e da economia e (e) o poderio das 
agências mundiais, que, mesmo no domínio do fotojornalismo, vão predominar no mercado e 
abastecê-lo, pelo menos até meados dos anos setenta, em que se dá a reacção dos Países Não 
Alinhados.(160) 
Nas vésperas do conflito, Roman Vishniac fotografou os bairros judeus na Polónia, 
elaborando um documento que viria a ter uma mais-valia histórica acumulada devido ao genocídio 
dos judeus pelos nazis. 
No campo técnico, a invenção mais significativa foi a do fotómetro, logo no início 
dos anos quarenta. 
A cobertura da Segunda Guerra Mundial, apesar da força que o fotojornalismo tinha 
já adquirido, não deixou de ser problemática. De facto, tal como aconteceu com as imagens da 
Guerra da Crimeia obtidas por Fenton ou com as fotografias da Grande Guerra, a fotografia 
"jornalística" da Segunda Guerra Mundial foi usada com intuitos manipulatórios, desinformativos, 
contra-informativos e propagandísticos, mas mais eficazmente: a censura impediu a publicação da 
verdadeira face do conflito (os mortos e os mutilados) e encorajou a publicação as fotografias que 
apoiavam o esforço de guerra, como os "heróicos" raides aéreos diurnos aliados ou o ambiente 
simultaneamente "épico" e cavalheiresco das casernas dos aviadores ingleses.(161) Ou ainda a 
fotografia de Cecil Beaton de uma menina ferida num bombardeamento que no hospital se agarra à 
sua boneca, "(…) pra que os receptores se sintan culpables —a transferencia de culpa é un dos 
tópicos da propaganda (…)."(162) 
Logo no início da guerra se adivinhou o controle que os governos das entidades 
beligerantes pretenderam fazer sobre a fotografia de combate. Nos Estados Unidos, por exemplo, 
várias agências noticiosas, como a International News Photos, a Acme News Pictures e a Associated 
Press, tinham planos para cobrir a previsível guerra na Europa.(163) Mas quando a guerra começou, 
na Polónia, o Governo alemão impediu que correspondentes estrangeiros visitassem a frente. O 
fornecimento de fotografias para a imprensa norte-americana foi, na generalidade, feito pela 
Propaganda Kompagnie do Exército alemão ou então censurado pelos alemães. Do lado aliado, os 
franceses e britânicos implementaram também um serviço de censura nesta fase da guerra, mas a 
guerra da fotopropaganda, em 1939, foi claramente vencida pelos alemães. 
Assim, a imagem fotográfica que da campanha na Polónia transpareceu da imprensa 
norte-americana foi principalmente a de uma formidável força militar alemã que varria literalmente 
a resistência polaca, sendo capaz de acções rápidas e decisivas. Os leitores podiam observar 
fotografias de tropas alemãs marchando ao longo das estradas, atravessando rios, construindo 
pontes, transportando equipamento militar, esquivando-se aos snipers, bombardeando as posições 
polacas, arrasando ninhos de metrelhadoras e —mais raramente— conduzindo prisioneiros polacos 
sem os maltratar;esporadicamente, observaram também fotografias (censuradas) de baixas alemãs. 
O segundo tema mais tratado foi o de Hitler e o seu estado-maior e só em terceiro lugar surgia a 
cobertura de guerra vista do lado polaco, em que se mostram, por exemplo, as caras de 
contentamento dos polacos após a notícia da declaração de guerra da França e do Reino Unido à 
Alemanha, crianças no meio das ruínas com um olhar confuso e angustiado, mulheres e crianças 
polacas transportando equipamento militar para a frente e soldados polacos avançando para a 
batalha. (Ver, por exemplo: Sherer, 1984) Aliás, num artigo publicado pouco tempo após o início 
das hostilidades, a Life assegurava que o objectivo principal das fotografias censuradas pelos 
alemães era não conquistar simpatias mas sim criar a ideia de poderio militar alemão. Num estudo 
por nós elaborado pode constatar-se, porém, que em Portugal a cobertura da imprensa, pelo menos 
da imprensa diária portuense, foi claramente pró-aliada, designadamente pró-britânica, tendo a 
mobilização sido o tema mais tratado. 
Todavia, nem sempre se tornou necessário para os Governos o recurso à propaganda 
literal. "O endoutrinamento dos próprios fotógrafos era tão forte que eles próprios estavam 
persuadidos de estarem a lutar por uma causa justa ao censurarem-se a si mesmos, fotografando 
apenas cenas que não pareciam desfavoráveis aos países que representavam."(164) É de novo, em 
muitos casos (como nas revistas da "guerra ilustrada"), o retrato de um combate heróico, limpo, 
aventureiro, épico, como já Fenton havia feito na Crimeia. A fotografia era, pois, um factor 
importante para animar a "moral". Em alguns casos, chegou-se mesmo a programar a altura de 
divulgação das fotos de forma a concorrer para um envolvimento pré-definido dos receptores.(165) As 
fotos que testemunhavam o preço caro e as atrocidades da guerra, regra geral, apenas foram vistas 
no fim do conflito, mesmo que os fotógrafos —como os do Government Issue— as tivessem obtido 
em acção. Depois das hostilidades, finalmente, as fotos difundidas dos prisioneiros que regressavam 
a casa comoveram e impressionaram. 
Conforme salientou John Morris, frequentemente os fotógrafos Aliados de combate 
apresentaram uma imagem selectiva da guerra que glorificava a luta do bem contra o mal(166), 
identificando-se o fotógrafo com uma causa justa colectiva ("a união faz a força") que o levava a 
auto-censurar-se a a auto-impor-se um ponto de vista. 
Ao contrário do conflito de 1914-1918, a Segunda Guerra Mundial acarretou 
problemas logísticos para os fotojornalistas, uma vez que não se tratava de uma guerra concentrada, 
pondo problemas de transporte, alimentação, alojamento e comunicação. 
Mesmo assim, a Segunda Guerra Mundial serviu para a imprensa se aperceber 
completamente do poder das fotografias, em certas ocasiões maior do que o do texto. Os "(…) 
journalists at first avoided the technological adaptation (…) until the events of Second World War 
forced them to reconsider their opposition." (167) 
Dessa forma, "Photographers —earlier called 'newspaper illustrators' or 'pictorial 
reporters'— had become 'photojournalists".(168) Foi também devido à guerra que os fotojornalistas se 
tornaram num "(…) experienced, highly organized body of recognized status"(169), tendo mesmo 
formado, nos EUA, a sua própria organização profissional, em 1945. Por esta altura, os 
fotojornalistas já possuiam "(…) a status equal to that of any reporter".(170) 
A telefoto, por seu turno, deu ainda à cobertura fotojornalística da II Guerra novas 
possibilidades. Com ela, "Ábrese prá foto-xornalismo o período do seu batismo de lume, do seu 
paso a cabaleiro da espada, na procura da sua patente de imprescindible. Ábrese, prá foto, a 
guerra ó vivo."(171) 
Para as agências, era, portanto, imperioso organizar a cobertura de guerra de forma a 
que para todas as frentes fossem enviados fotojornalistas. A telefoto permitia a rapidez de 
transmissão, embora também levasse à repetição de imagens entre os jornais e revistas clientes.(172) 
Durante o conflito, foram apontadas alegadas práticas de construção imagética. Por 
exemplo, foi dito que a premiada fotografia de Rosenthal dos marines içando a bandeira americana 
em Iwo Jima teria sido encenada.(173) Para Goldberg, este tipo de questões só mostra que os padrões 
de fidelidade são diferentes e que "(…) truthfulness was as much a question of showing people how 
war could look as of reproducing what chance puts in the lens's way".(174) 
Como já se referiu, muitos foram os fotógrafos que cobriram a guerra. Entre eles 
pode destacar-se Capa, principalmente pelo seu trabalho durante a invasão da Normandia, em 1944 
(que viria a ser estragado em laboratório, mas não, ao contrário do que se diz, por Larry Burrows, 
outro grande fotógrafo de guerra, que se revelará no Vietname), e pela cobertura do avanço das 
tropas aliadas rumo à Alemanha; mas também Margaret Bourke-White (frente de Moscovo, raides 
aéreos, libertação dos campos de concentração); George Rodger (home front); Cecil Beaton 
(repórter oficial da RAF, que fotografa o soldado só, alimentando o mito do herói, mas também 
evidenciando, pela solidão, a desgraça da guerra, capaz de apagar existências); Edward Steichen 
(que cobre funcionalmente a guerra nas frentes Ocidental e do Pacífico, de forma "limpa" e 
distanciada); Eugene Smith (cujas fotografias bélicas da frente do Pacífico são eivadas de um 
lirismo que sensibiliza e engrandece o esforço pessoal mas também a solidariedade humana na 
desgraça, como na foto em que um marine pega num bebé ferido e abandonado, depois de um 
ataque); Ernest Haas (que se concentra nos resultados da guerra, como nas fotos das mulheres 
aguardando, apreensivas, transporte em Viena); Werner Bischof (que fotografa a Alemanha e o 
Leste europeu em ruínas); Yevgeny Chaldey (o Capa soviético, que acompanha a "Grande Guerra 
Patriótica" desde o seu início, coroando o seu trabalho com uma das mais memoráveis fotos da 
guerra: soldados russos no Reichstag, com a bandeira vermelha em primeiro plano); e Erich Lessing 
(que abandonará o Plano Marshall e a fotografia documental para se dedicar à reportagem). Estes 
são, de facto, alguns dos nomes —alguns já referenciados, outros dos quais ainda se irá falar— que 
se podem citar enquanto referências na cobertura de um conflito tão alargado quanto a Segunda 
Guerra. Cartier-Bresson, internado num campo de concentração alemão durante três anos, terá 
direito a uma "exposição póstuma" no Museu de Arte Moderna de Nova Iorque, mas foi libertado a 
tempo de cobrir o regresso dos prisioneiros de guerra a casa. 
Tal como na Guerra Civil de Espanha, na Segunda Guerra Mundial os fotojornalistas, 
integrados ou não em organismos governamentais, alinharam por um lado e contribuiram —pode-se 
dizê-lo— para o triunfo ideológico dos Aliados na Segunda Guerra Mundial, conotado com a 
liberdade e a democracia política e também com a instauração de uma nova ordem internacional. 
CAPÍTULO X 
O PÓS-GUERRA 
Após a Segunda Guerra Mundial, cedo se começaram a adivinhar os contornos da 
Guerra Fria. A Cortina-de-Ferro, como lhe chamou Churchill, erguia-se na Europa, e as duas 
superpotências começavam a disputar o domínio do mundo, como se viria a verificar nas guerras da 
Coreia (onde os militares começaram a olhar a imprensa como um mal necessário(175)) e do 
Vietname. Pelo meio, dava-se a descolonização, mais ou menos violenta, como nos casos das 
colónias portuguesas. Finalmente, os anos setenta assistiram à queda das ditaduras ibéricas e ao 
desenvolvimento económico asiático. 
As tendências que actualmente são visíveis na fotografia têm origem, como veremos, 
em três grandesmovimentos que se estabeleceram durante os anos cinquenta: (1) a fotografia 
humanista; (2) a fotografia de "livre expressão"; e (3) a fotografia como "verdade interior" do 
fotógrafo. Em torno deste último movimento vai debater-se, a partir dos finais dos anos sessenta, 
em inter-relação com o Novo Jornalismo, a oposição entre a "foto-testemunho" e a "foto-subjectiva" 
assumida. 
A fotografia humanista e universal(ista), em certa medida "testemunhal", encontrará 
o seu expoente na exposição The Family of Man (1955), da qual adiante falaremos mais 
pormenorizadamente. 
A fotografia de "livre expressão", que já encontrávamos na Bauhaus (Moholy-Nagy) 
ou em Man Ray, será coroada nos trabalhos experimentais de, entre outros, Aaron Siskind ou Bill 
Brandt, na sua fase abstracta. O dinamismo libertador deste movimento conduzirá a uma hierarquia 
de valores entre a foto como espelho do real, a foto como interpretação pessoal da realidade e a foto 
como pura criação, sendo esta última a que animava os fotógrafos da "livre expressão". Mas esta 
hierarquização ignora, de algum modo, as contribuições da Photo Secession, que já havia 
demonstrado que a realidade primeira da fotografia era a submissão ao real: o objecto é, em última 
análise, a causa da fotografia. 
Finalmente, na corrente que perspectivava a fotografia como "verdade interior" do 
fotógrafo, pode-se inscrever Minor White (1908-1976), que, em 1952, fundou, com Walter Chappell 
e outros, a revista Aperture, dedicada ao problema da comunicação em fotografia. A grande 
contribuição deste último movimento para o entendimento que temos hoje da fotografia é, talvez, o 
de que ela é sempre, num certo sentido, uma testemunha da vida interior do fotógrafo (dos seus 
gostos, das suas inclinações, etc.). Walker Evans traduziu bem esta perspectiva no livro que deu à 
estampa em 1966, que se chamava precisamente Messages From the Interior. Se bem que não se 
possam estabelecer fronteiras rígidas entre esses movimentos ou até entre as ideias da "foto-
testemunha" e da "foto-subjectiva", todos eles, pelo debate que trouxeram, foram proveitosos para o 
fotojornalismo (incluindo, como é lógico, o documentalismo). 
No campo específico do fotojornalismo (em sentido restrito), os conflitos do pós-
guerra representaram um terreno fecundo, sobretudo no que respeita às agências. As agências 
fotográficas, a par dos serviços fotográficos das agências de notícias, foram crescendo em 
importância após a Segunda Guerra Mundial. E se por um lado a fotografia jornalística e 
documental vai encontar novas e mais profundas formas de expressão, devido aos debates em curso 
e a novos autores, por outro lado a rotinização e convencionalização do trabalho fotojornalístico 
dentro do contexto da indústria cultural, de que as agências de notícias se tornaram expoentes, 
também originou uma certa banalização do produto fotojornalístico e a produção "em série" de fotos 
de fait-divers, que pouco mais permitem ao observador do que ver e surpreender-se.(177) Estas duas 
linhas de evolução contraditórias virão a coexistir até aos nossos dias, mas após a junção de uma 
terceira: a "foto-ilustração", nomeadamente a foto-glamour, a foto-beautiful people, e a foto-
institucional, mas também a foto-tipo passe, que ganha relevo na imprensa, sobretudo após os anos 
oitenta e noventa, época que marca o triunfo do design global, por vezes sobre o conteúdo, 
principalmente sobre o conteúdo contextual.(178) 
As interferências político-ideológicas no campo fotojornalístico agudizaram-se 
durante a Guerra Fria. Susan Sontag, em On Photography, chega a dizer que as fotografias da 
Guerra da Coreia que mostravam o rosto humano do inimigo não foram publicadas pelos jornais 
americanos. Podemos mesmo afirmar que as fotos foram usadas frequentemente de forma 
manipulatória, contra-informativa e desinformativa, indo buscar força ao mito do espelho. 
O final da década de quarenta e a década de cinquenta foi uma época de ruptura das 
fronteiras temáticas e de desenvolvimento da foto-reportagem, na qual, com um conjunto de fotos, 
se procura fazer um discurso mais ou menos desenvolvido e compreensivo do assunto. Mas dar-se 
uma carga predominantemente informativa, interpretativa e contextualizadora à imagem não 
significa que um valor estético não lhe possa conferir uma mais valia: a partir de meados dos anos 
cinquenta, aliás, nota-se uma importante evolução estética em alguns fotógrafos "da imprensa" —
documentalistas ou fotojornalistas tout court— que cada vez mais fazem confundir a sua obra com a 
arte e a expressão. A nível técnico, é de salientar a disseminação do uso das máquinas de reflex 
directo. 
Apesar das tentativas de ultrapassar as rotinas e convenções e, assim, do que é 
entendido, mesmo sem reflexão, como o correcto e o primeiro passo do profissionalismo, o pós-
guerra é, principalmente, um período em que se assiste a uma crescente industrialização e 
massificação da produção fotojornalística. A Reuter, por exemplo, inclui a foto nos seus serviços 
em 1946, juntando-se a agências como a Associated Press. O fotojornalismo de autor, criativo, 
como o da opção Magnum, protagoniza uma existência algo marginal. A exemplificá-lo, Eugene 
Smith, em 1955, abandonará a Life, descontente pela utilização descontextualizada que, segundo ele, 
a revista fazia das suas fotografias, mais precisamente, desagradado com as alegadas alterações de 
sentido impostas às suas fotografias durante a edição (embora, claro, se possa dizer que a 
compaginação pressupõe inevitavelmente a alteração de sentido). Cartier-Bresson, 
consubstanciando o espírito Magnum do direito do fotógrafo a ver respeitada a integridade da sua 
obra, carimba no verso das fotos que estas não poderiam ser reproduzidas se não respeitassem o 
espírito da legenda por ele escrita. E são os fotógrafos-autores que se tornam conhecidos: na lista 
ideológica e culturalmente bem americana dos "dez melhores do mundo" de 1958, quatro fotógrafos 
adquirem estatuto de vedetas: Cartier-Bresson, Ernst Haas (1921-1986), Eugene Smith e Alfred 
Eisenstaedt. 
A fundação de agências fotográficas ou a inauguração de serviços fotográficos nas 
agências noticiosas é um dos factores que, estamos em crer, promoveu a 
transnacionalização/transaculturação da foto-press e o esbatimento das suas diferenças intrínsecas. 
Em alguns tipos de documentalismo e mesmo de fotojornalismo, porém, permanecerão vivas as 
ideias dos fotógrafos-autores. Mas o fotojornalismo de agência noticiosa, que se especializará na 
satisfação das necessidades dos diários, acentua o fotojornalismo de velocidade. Eco histórico desta 
asserção é a declaração do France-Soir, segundo a qual pretendia obter fotografias de 
acontecimentos em vias de se concretizarem e não depois de terem ocorrido. A 
velocidade/actualidade, nas agências e nos jornais, vai tornando-se, cada vez mais, um critério de 
valor-notícia. 
O número de fotógrafos, a força que representavam, o estatuto que tinham adquirido 
e a dinâmica da produção fotojornalística leva, por outro lado, a que a Convenção de Berna-
Bruxelas, no seu artigo 6, bis, alínea 1, reconhecesse formalmente os direitos de autor dos 
fotógrafos, ao estabelecer que a fotografia não deveria ser deformada, mutilada ou objecto de outra 
qualquer modificação que atentasse contra a honra e reputação do fotógrafo. Era, ao fim e ao cabo, 
o reconhecimento de uma velha reivindicação que fotógrafos como os que fundaram a Magnum 
insistiam em manter viva. 
Pelo final dos anos cinquenta, começaram a notar-se os primeiros sinais de crise nas 
revistas ilustradas, provavelmente, como frequentemente é apontado, não só devido aos 
investimentos feitos no mercado publicitáriotelevisivo em prejuízo das revistas como também à 
acção e emoção superiores do espectáculo televisivo. A Collier's encerra em 1957; a Picture Post 
no ano seguinte. Quinze anos passarão e será a vez das gigantes Look e Life. 
A emigração para os Estados Unidos dos fotógrafos que haviam feito nome na 
Europa, a criação da Life, o sucesso da Vogue, introduzem elementos de originalidade e 
concorrência no fotojornalismo, cujas práticas e culturas se vão miscigenando. No final dos anos 
quarenta, a imprensa ilustrada começa a publicar regularmente fotografias a cores, obrigando as 
agências a adaptar-se a esta nova exigência do mercado. O movimento prosseguirá nos anos 
cinquenta e sessenta, com o surgimento e/ou evolução de revistas como a Picture Post, a Paris-
Match, a Fortune, a Look, a Réalités e a Der Spiegel. A concorrência aumenta, mas, de qualquer 
modo, e como sempre, a favor da obtenção do scoop fotojornalístico joga a sorte e a arte do 
procedimento: estar no momento certo, o tempo certo no sítio certo: é assim que a erupção vulcânica 
na Ilha Terceira, nos Açores, é fotografada apenas por um fotógrafo da Paris-Match, Guerard Gèry, 
em meia hora, a frequência de actividade do vulcão. Um caso nada abonatório para o 
fotojornalismo português. 
Por outro lado, a partir do meio do século alguns fotógrafos começaram a abrir, com 
os seus trabalhos, novos espaços para a liberdade criativa em fotografia. Basta salientar Les 
Américains, de Robert Frank (1958). O estatuto económico e social dos fotojornalistas começa 
também a melhorar no pós-guerra. E, após a fundação da Magnum, em 1947, os fotógrafos 
começam a revivindicar a propriedade dos negativos e um maior controle sobre a edição do seu 
trabalho. 
As ideias de emancipação correspondem, de alguma forma, ao estatuto de 
independencia que os fotógrafos já tinham possuído no século XIX. As agências de fotógrafos 
como a Magnum e o estatuto de freelances que alguns vão preferir possibilitarão também uma maior 
liberdade de criação e actuação. Tal permitirá, por seu turno, alguma projecção do projecto 
fotográfico independente a médio e longo prazo. O caso de Eugene Smith, que, com grande 
prejuízo económico, abandonou a Life, em 1954, e viria a abandonar a própria Magnum, é 
sintomático e inscreve-se nessa "cruzada" pela busca de formas de expressão fotográfica mais 
profundas que alguns fotógrafos iniciaram (Smith veio a passar quase vinte anos na obscuridade, 
trabalhando sobre a cidade de Pittsburgh, até à realização de Minamata). David Douglas Duncan 
também romperá com a Life, em 1955, para se tornar freelance, publicar livros e desenvolver um 
projecto intimista sobre a vida de Picasso, na casa do pintor, em Vauvenargus. A isto acresce o 
impacto do livro de Cartier-Bresson The Decisive Moment (1952). Ele é tal que contribui para 
elevar um certo fotojornalismo à categoria de arte. A actividade irá, assim, expor-se mais e ser 
estudada com maior rigor e sistematicidade, tendo chamado a atenção dos críticos e dos académicos. 
Na mesma altura em que o efeito Robert Frank alastrava, minando a noção de 
acontecimento de interesse fotojornalístico e desviando o foco de atenção das pessoas (Fig. 29), 
algum fotojornalismo desvia a atenção para as organizações, as lutas cívicas americanas, as 
empresas e os subúrbios das grandes cidades. A Fortune e o trabalho paradigmático que Dan 
Weiner realizou para essa revista até ao ano da sua morte, em 1959, são exemplares: Weiner, dentro 
do espírito da candid photography, consegue representar no espaço fotográfico o que ele parece 
considerar como contradições do consumismo, através de fotos de discordâncias e ambiguidades, 
como um desfile de moda num comboio suburbano ou um vendedor de detergentes agitando as 
prateleiras de um supermercado. 
Entre as agências noticiosas com serviço de fotonotícia inicia-se, nos anos cinquenta, 
uma era de intensa competição: a United Press International (UPI), por exemplo, surgiu como um 
competidor de importância significativa da Associated Press, como resultado da participação da 
Hearst's International News Service e da ACME Photo Agency. Começa então uma era de intensa 
competição na tecnologia fotográfica entre a AP e a UPI. 
Durante a Guerra Fria, os news media foram também palco das lutas político-
ideológicas, mas igualmente surgiram como o "quarto do poder"(179), isto é, como o local onde se 
joga grande parte das guerras políticas, mesmo ao nível interno. No Leste, as fotografias dos líderes 
são reproduzidas muito ampliadas enquanto os dirigentes caídos em desgraça são apagados das 
fotografias oficiais. Noutros casos, colocam-se pessoas nas fotos, como Estaline a falar com Lenine, 
pouco antes da morte deste. No Ocidente, entre vários casos conhecidos, em 1951 o senador Millard 
Tydings perde o lugar provavelmente devido à difusão de uma fotografia truncada em que se via 
Tydings a conversar com o líder comunista americano, Earl Brownder (é a ideia da objectividade, 
veracidade e realismo da imagem fotográfica a funcionar para o senso comum); e um jornal tão 
"insuspeito" como o The New York Times não se coibiu, a 5 de Outubro de 1969, de seleccionar de 
um álbum de David Douglas Duncan as fotografias em que Nixon surgia com as piores expressões 
para minar a campanha republicana à presidência dos EUA. Do mesmo modo, o Paris Match 
publicou, em Junho de 1966, uma foto-reportagem com fotografias encenadas sobre o alegado 
regresso do nazismo à antiga República Federal da Alemanha.(180) Pelo que se vê, a fotografia 
influencia e propicia crenças, por vezes substituindo mesmo o consumo das crenças tradicionais.(181) 
Há outros pontos interessantes no que respeita aos cenários de desenvolvimento do 
fotojornalismo no pós-guerra e anos posteriores. Trata-se da expansão (a) da imprensa cor-de-rosa, 
que faz sonhar, (b) das revistas eróticas "de qualidade", que exploram simultaneamente o desejo 
sexual e a promoção social, como a Playboy (1953), de Hugh Hefner, (c) das revistas ilustradas 
especializadas em moda, decoração, electrónica e fotografia, entre outros temas (que, em muitos 
casos, sobreviverão, apesar da concorrência da televisão, como a Photo, apesar de se notar uma 
mudança de conteúdos e de grafismo) e (d) da imprensa de escândalos, através da qual se exerce 
uma certa vendetta social. A imprensa de escândalos e a imprensa cor-de-rosa vão fazer surgir, nos 
anos cinquenta, os paparazzi, fotógrafos especialistas na "caça às estrelas", tornados tristemente 
célebres após a morte da Princesa Diana, que se servem dos mais variados expedientes para obter 
fotografias tão sensacionais quanto possível de gente famosa. 
Por outro lado, estamos convencidos que a aparição de todos esses tipos de imprensa 
constituiu um dos motivos para (a) a disseminação e banalização da foto-ilustração (sobretudo a 
nível do glamour e do star system, entendido de forma alargada, isto é, incluindo os políticos e o 
institiucional), que veio a contaminar os jornais e revistas "de qualidade", bem como para (b) o 
fomento do uso da teleobjectiva (que permite ao fotojornalista um maior afastamento —
descontextualizante?— da acção) e para (c) o recurso a técnicas de estúdio, mesmo no campo do que 
de uma forma muito vasta poderíamos designar por fotojornalismo. 
O World Press Photo é criado em 1956, mostrando não só a importância que os 
fotojornalistas e, de uma forma geral, o meio jornalístico, votavam à profissão de foto-repórter, mas 
também que havia a necessidade de espaços que propiciassem a reflexão em torno da foto-press. As 
categorias premiadas, além da foto do ano (repare-se no valor do instantâneo, da fotografia única), 
são: Quotidiano, Retrato, Desporto, Natureza,Artes, Ciências, Instantâneos, Reportagens e 
Features. 
Apesar do renome desse grande concurso, por uma observação breve deduz-se que 
grande parte das fotografias premiadas com o título de "foto do ano" se relacionam com a violência 
bélica, mas que outros tipos de representações da violência estão ausentes: os crimes comuns, os 
suicídios, a pobreza ou a violência nos subúrbios. Parece verificar-se que há uma violência que 
colhe frutos editoriais e outra que não. Assim, podemos concluir que as políticas editoriais e de 
empresa (lucrativa) conformam a produção fotojornalística e que os concursos internacionais, como 
o WPP, em parte, podem reflectir uma certa interiorização cultural-profissional desses padrões 
editoriais e dessas políticas de empresa, privilegiando-os. Além disso, a similiaridade das "fotos do 
ano", pelo menos temática, mas também nos conteúdos (veja-se, por exemplo, a valorização das 
expressões significativas dos rostos), poderá ser um traço da transnacionalização do fotojornalismo e 
da sua transculturalização, até porque as fotos são realizadas por fotógrafos de vários países. 
Concretizando, numa breve visualização global é notória —nas "fotos do ano" do 
World Press Photo— alguma similitude nos enquadramentos, nos pontos de vista e nas abordagens, 
na submissão da informação ao terror, na exploração do tabú da morte como instrumento da luta 
concorrencial, o que poderiamos classificar de fotonecrofilia (noutras categorias a concurso as 
coisas já não são assim). O sexo, tabú que alguma imprensa tem começado a explorar de há alguns 
anos para cá como factor susceptível de elevar as audiências —sobretudo por escrito, mas, por 
vezes, com imagens—, também está estranhamente ausente do World Press Photo. É, aliás, um 
pouco estranho que o sexo seja tratado nas sociedades ocidentais com maior pudor do que a 
violência. A abordagem do sexo é, inclusivamente, centrada nos escândalos sexuais e similares e na 
vida sexual de algumas figuras públicas, mas as perversões são ainda um tema proibido. 
A edição de livros fotográficos anima-se também no pós-guerra. Mas, na linha dos 
livros anteriores, as novas edições que sustentam verdadeiramente uma visão inovadora e criadora 
no campo da fotografia tratam-se de trabalhos voluntaristas sobre um tema ou um objectivo preciso. 
Neste contexto, dos anos vinte aos anos setenta pode estabelecer-se uma relação entre Sander, que 
publicou Antlitz der Zeit, em 1929, Germaine Krull (Cent fois Paris, 1929), Erich Solomon 
(Beruhmte zeitgenossen im unbewachten augenbliken, 1931), Brassaï, (Paris de nuit, 1933), Weegee 
(Naked City, 1936), Evans e Agee (Let Us Now Praise Famous Men, 1941), Henri Cartier-Bresson 
(Images à la sauvette — The Decisive Moment, na versão anglo-americana, 1952), William Klein 
(New York, 1956), Robert Frank (Les Américans, 1958) e Lee Friedlander (Self-Portait, 1970). 
Em 1967, é apresentada em Nova Iorque a exposição Concerned Photographers, na 
linha da The Family of Man. Esse termo apareceu, em 1966, sob impulso do irmão de Robert Capa, 
Cornell Capa (1918-), também ele da Magnum. Cornell Capa fundará, um ano depois, o 
International Center of Photography, que organizou o referido certame. Pela primeira vez, Bishof, 
Kertész, Capa, Leonard Freed, Dan Weiner e David "Chim" Seymour foram reagrupados numa 
tradição que, na fotografia de notícias, prolonga um certo humanismo. Em 1973, o Centro 
apresentou a segunda exposição, em Jerusalém, reunindo fotografias de Don McCullin, Gordon 
Parks, Eugene Smith, Hiroshi Hamaya, Marc Riboud, Ernst Haas, Bruce Davidson e Roman 
Vishniac. Estes nomes reuniram-se aos primeiros enquanto nomes relevantes da tradição fotográfica 
humanística. 
A emergência de várias agências fotográficas, que, em alguns casos, também se 
dedicam à distribuição dos produtos de outras agências, contribuiu para a despersonalização 
estilística e para a aquisição de um estatuto de natureza informativa que se nota em grande parte da 
fotografia de imprensa contemporânea (e que, devido à credibilidade de que esta goza, facilita a 
manipulação através, por exemplo, de fotos truncadas). Todavia, a esta linha evolutiva há que 
contrapor a reacção das agências e outros órgãos de comunicação social que cultivam o 
fotojornalismo de autor, de que a Magnum é exemplo. 
Os fotógrafos 
Além de fotógrafos como Capa e Cartier-Bresson, activos já antes da Segunda Guerra 
Mundial, uma mão-cheia de fotógrafos de grande valor revelou-se nos tempos conturbados da 
guerra e do pós-guerra, até que, por alturas da eclosão do conflito no Vietname, se pode falar de uma 
nova revolução no fotojornalismo. Entre estes fotógrafos avultam, por exemplo, os nomes de 
Eugene Smith (Fig. 30), Werner Bichof (1916-1954) (Fig. 31), Bruce Davidson (1933-), Tony Ray-
Jones (1941-1972), William Klein (1928-), Elliott Erwitt (1928-) (Fig. 32), Marc Riboud (1923-) 
(Fig. 33) ou Garry Winogrand (1928-1984). E, num campo que se situa entre o fotodocumentalismo 
—apontando já para o moderno documentalismo fotográfico— e a criação artística encontram-se os 
trabalhos das retratistas Lisette Model (1906-1983) e Diane Arbus (1923-1971). 
Eugene Smith começou a fotografar em 1938, ano em que ingressa na agência Black 
Star, onde permaneceu até 1943. Nos anos da Segunda Guerra Mundial, fotografou as operações no 
Pacífio para as revistas Flying e Life, sendo ferido com gravidade. Optando pelo que podemos 
considerar uma fotografia moral, ele tornou-se depois num dos grandes expoentes do foto-ensaio, 
que usou como um género capaz de dar expressão significativa à experiência humana. 
Realmente, a vida e a obra de Eugene Smith são tão indissociáveis como modelares 
para o fotojornalismo moderno. A sua educação católica fê-lo fazer da fotografia uma arma para a 
remissão dos pecados do mundo, enquanto despertadora das "boas consciências", mesmo na sua 
produção de guerra. Chegou a ingressar na Magnum, em 1955, uma agência conhecida pela 
exigência que põe no controle dos fotógrafos sobre a edição dos seus trabalhos, mas demitiu-se da 
mesma três anos mais tarde para se tornar fotógrafo colaborador da cooperativa. Preferiu trabalhar 
como freelance. 
Íntegro, moralista, profundamente humanista, Smith fundiu estes traços do seu 
carácter em fotografias cheias de força expressiva e rigorosismo formal, que roçam o lirismo, a 
poesia, o drama, e que evidenciam o perfeccionismo técnico do seu autor. Cada um dos seus 
trabalhos enquadra-se no género do foto-ensaio, combinando imagens, texto e grafismo em 
abordagens dramáticas, mas multifacetadas, dos temas, tentando sempre colocar o ser humano no 
centro do (seu) universo, representando a diversidade e a complexidade das experiências humanas 
dentro dos seus contextos. A grande força da sua fotografia talvez tenha mesmo a ver com a 
presença forte e com a dignidade com que conseguia representar os seres humanos, mesmo em 
situações de sofrimento, ocasiões em que "aprisionava" a emoção e a atmosfera dos acontecimentos. 
Foi na Life —onde se manteve até 1954— que Smith se tornou notado. A vida do dr. 
Ceriani ganha credibilidade no foto-ensaio "Médico de Província" (1948). Em "Enfermeira-
parteira" (Nurse Midwife), de 1951, manifestou-se contra os preconceitos racistas na Carolina do Sul 
e o seu trabalho possibilitou a construção de um dispensário para a enfermeira retratada, Maude 
Callen. Para realizar "Aldeia Espanhola" (Spanish Village), em 1950, viveu durante um ano na 
povoação de Deleitosa. Neste trabalho, apesar de privilegiar a beleza clássica, consegue erigir uma 
crítica demolidora do franquismo. Spanish Village, porém, é interessante por outro motivo: 
recentemente, alguns dos habitantes da aldeiarevelaram que Smith teria pago a alguns deles para 
posarem, encenando situações habituais da vida da localidade. Um dos eventos que Smith 
fotografou foi o velório de um homem que, apesar de extremamente doente, ainda estaria vivo 
quando foi "velado". A foto seleccionada do velório para o foto-ensaio, não obstante a sua beleza, 
devida aos fortes, mas equilibrados, contrastes tonais, desencadeou um processo que demonstra a 
força da imagem fotográfica: uma das raparigas presentes, de elevada beleza, veio a receber pedidos 
de casamento de todo o mundo, tendo de tal modo a sua vida simples sido afectada que há dois ou 
três anos atrás vivia ainda solteira. 
Em 1955, Smith começou um grande projecto sobre Pittsburgh, na Pensilvânia, que o 
esgotou e lhe trouxe graves problemas financeiros. Em 1957, instala-se num atelier próximo do 
Mercado das Flores, em Manhattan, fotografando o que observa da janela. Finalmente, depois de 
vários outros trabalhos, entre 1971 e 1975 Eugene Smith desenvolveu o seu último grande projecto, 
que permanece como um dos marcos de sempre do fotojornalismo e fotodocumentalismo mundiais: 
Minamata. As suas fotografias da vida de uma aldeia piscatória japonesa vítima da poluição 
criminosa por mercúrio, entre as quais a impressionante Tomoko [uma menina deficiente devido às 
alterações genéticas motivadas pela acumulação de mercúrio] Banhada Pela Sua Mãe (1972), 
transformaram-se num dos manifestos ecológios e humanistas que mais difundido foi no planeta, 
funcionando como lições sobre o que são a justiça e a injustiça. 
Smith vivia frequentemente com as pessoas e como as pessoas que fotografava, para 
delas melhor se poder aproximar, para haver menos reacções à sua presença e para conseguir 
perceber a sua cultura e a sua história, e, assim, também as suas mundivivências e mundividências. 
Este método de "anulação" do fotógrafo é, aliás, frequente nos documentalistas. Salgado, por 
exemplo, tenta praticá-lo, tendo já sido visto, em Portugal, a fazer uma peregrinação a pé a Fátima 
para melhor fotografar os peregrinos. As expressivas fotografias de Eugene Smith, tal como as de 
Salgado, anos mais tarde, mostram as pequenas epopeias do quotidiano dos desconhecidos de uma 
forma tal que estimulam a compreensão. 
O suíço Werner Bischof, que envereda pelo fotojornalismo em 1945, altura em que 
faz um grande trabalho de reportagem pelos países destruídos pela guerra, foi um explorador do 
contexto e da beleza: através do belo e do culto da luz fez compreender o sofrimento do outro de 
forma pouco brutal. Humanista, a sua fotografia tem o condão de colocar o observador ao lado dos 
deserdados do mundo. O seu trabalho foi interrompido muito cedo, com uma morte "em serviço", 
nos Andes peruanos, em 1954, quando se dedicava a fotografar a América do Sul, após ter 
fotografado a guerra na Indochina francesa para o Paris Match, em 1952. 
Entre 1951 e 1952 Bischof realizou aquela que é provavelmente a sua reportagem 
mais célebre: Fome na Índia. Como Smith e, mais tarde, como Salgado fará, Bischof conseguia 
embelezar o horrível, tornando-o suportável. Recusando a estética do horror, a força da fotografia 
de Werner Bischof reside, em grande medida, na clareza e na sensibilidade que enformam o seu 
olhar analítico e atento sobre o mundo. 
Já Bruce Davidson, activo a partir de 1956, orientou a sua produção para o 
fotojornalismo social, ou, talvez mais precisamente, para o documentalismo social, em projectos de 
longa duração, nos quais a efemeridade dos instantes se atenua face à perenidade da vida 
representada nas várias imagens de uma foto-reportagem. Os instantes "apreendidos" nas suas foto, 
porém, traduzem uma atenção selectiva, uma grande capacidade de análise do real social, que 
desemboca no detalhe significativo: as mãos, o palhaço que dá uma passa no seu cigarro, os 
namorados num banco. Sem chocar, Davidson colocava-se ao lado dos desprotegidos ou 
marginalizados, como os negros americanos (Black Americans, 1962-63), tratando os seus sujeitos 
com grande rigor moral. 
Como Doisneau para os franceses, Tony Ray-Jones foi um fotojornalista inglês à 
inglesa. Na sua breve obra, desenvolvida nos anos sessenta, e por vezes carregada de ironia e de 
humor britânico, ele representa o espírito e a mentalidade dos ingleses pela atenção que dá aos seus 
comportamentos individuais e colectivos, bem como aos gestos dos sujeitos fotografados, que 
parecem teatrais ou excêntricos. Num estilo onde se mesclam influências de Frank e Brandt, Ray 
Jones fotografa com humor, por vezes recorrendo à encenação, as pessoas empenhadas nas tarefas 
diárias, tarefas estas que, por força da acção do fotógrafo, surgem como estranhas, sem sentido ou 
até absurdas ao olhar do observador. O conteúdo torna-se, assim, mais importante do que a forma, 
sem que esta seja negligenciada. 
Um fotojornalista que se tornou notado como perseguidor de uma estética individual 
foi William Klein. Grandes-angulares, flashs brutais, filmes hipersensíveis, grandes planos à 
queima-roupa fazendo o enquadramento cortar os sujeitos, de tudo usou Klein ao propor, nos anos 
cinquenta, um estilo dominantemente figurativo que rompia com todos os modelos do seu tempo, 
incluindo a reportagem. Frequentemente, nota-se na fotografia dos anos cinquenta de Klein uma 
tentativa de fixar o traço das formas geométricas em movimento. As suas fotos desta época são, na 
maioria, fotos dinâmicas de certos momentos, mesmo parados. Outras vezes, evidencia-se nelas 
uma certa rugusidade. As aportações brutais dos instantâneos fotográficos de Klein traduzem, ao 
fim e ao cabo, uma aproximação possível ao mundo violento em que vivemos. 
Klein trabalhava frequentemente na rua, tentando passar despercebido. A partir de 
1955, passou a trabalhar para a Vogue, dedicando-se à fotografia de moda e publicitária. É, porém, 
importante considerar que muitos dos fotógrafos de moda podem ter influenciado o fotojornalismo, 
e vice-versa, até porque muitos fotojornalistas fizeram ou fazem também fotografia de moda e 
publicitária: Richard Avedon (com as suas fotos de moda em ambientes da vida mundana ou 
quotidiana), Helmut Newton (que apresenta a mulher em situações que frequentemente roçam a 
pornografia) e Irving Penn (a naturalidade do gesto) foram alguns deles. Avedon mostrou-se 
também um hábil retratista que busca a identidade dos fotografados colocando-os em atitudes de 
oposição ao fotógrafo sob fundos neutros. Estes obrigam o observador a concentrar-se no sujeito 
representado e na descoberta da sua personalidade, desvelada camada a camada pela constância na 
observação. Outras vezes, retrata os sujeitos captando-lhes expressões caricaturais. 
Entre os fotojornalistas-retratistas cujos trabalhos se tornam conhecidos sobretudo no 
pós-guerra avulta igualmente Philippe Halsman (1906-1979), um especialista do retrato psicológico, 
que nos presenteou com fotos de expressões inesquecíveis de Churchill, Einstein, John F. Kennedy 
ou Marilyn Monroe. A sua especialidade, porém, foram retratos dos sujeitos a saltar — o 
desequilíbrio do salto despojaria-os das suas posturas mais artificiais, funcionando como um tempo 
de libertação. 
Um outro nome a reter no "fotojornalismo" de retrato é Arnold Newman (1918). 
Newman explora a personalidade do retratado pela natureza do ambiente em que esse se insere e 
pelo uso expressivo de objectos identificativos, que não raramente se sobrepõem ao sujeito. 
Na fotografia documental do pós-guerra, é justo referir os trabalhos de Garry 
Winogrand. Este fotógrafo foi um dos aderentes à revolução que Robert Frank protagonizou na 
fotografia, quando lançou The Americans. Assim, entre os anos sessenta e oitenta, GarryWinogrand tentou realizar snapshots, instantâneos de momentos inconsequentes que simbolizam a 
sua visão da sociedade, por vezes com humor e ironia, como acontece nas fotos que realizou em 
cemitérios e em jardins zoológicos e que insere em The Animals. Neste caso, Winogrand explorou, 
por exemplo, as semelhanças aberrantes, mais inquietantes que humorísticas, entre vários animais e 
certos seres humanos, que surgem juntos nas fotos de forma a poderem ser comparados. Noutra 
série, Women are Beautiful, o fotógrafo explora o tema "mulheres", fazendo, ocasionalmente, 
sobressair as suas contradições e a oposição entre a sua beleza e a miséria. Em ambos os projectos, 
Winogrand revela-se um experimentalista, testando novas composições e recorrendo à grande 
angular. 
Nos anos sessenta, Leonard Freed, da Magnum, publica Black in White America 
(1969), reunindo um conjunto de fotos que impressionam pela efemeridade das expressões dos 
rostos e pelas composições que os corpos estruturam no espaço. Em 1980, editará Police Work. A 
cobertura da guerra do Kippour, do lado israelita, veio a constituir outro ponto central do seu 
trabalho. 
Apesar de não ser um documentalista puro, Elliott Erwitt viria, com humor, a fazer 
algo parecido ao que fez Winogrand, mostrando a similitude entre muitos comportamentos e gestos 
dos animais (representados, assim, de forma algo antropomórfica) e dos humanos, com uma ironia 
doce, como se o mundo não passasse de um palco para a comédia da vida. De facto, as suas 
fotografias mais famosas são, provavelmente, aquelas em que cães e pessoas se misturam de forma 
quase incongruente, mostrando que ninguém está a salvo do ridículo, mas também estimulando uma 
inquietude orientada, porém, para o humor. 
As fotos de Erwitt, pessoalizadas e emotivas, apelam ao divertimento, através do riso 
ou sorriso que o inesperado ou as coincidências suscitam. Frequentemente, explora a inocência das 
atitudes ou regista com humor os tiques da civilização de uma forma tal que nos faz duvidar das 
nossas próprias convicções. 
Marc Riboud é um fotógrafo filiado simultaneamente na tradição de Capa e de 
Cartier-Bresson. A Capa foi buscar a noção de que seria necessário a um bom fotojornalista estar no 
momento certo no local certo, que é sempre perto do acontecimento. A Cartier-Bresson foi buscar o 
conceito do "instante decisivo". Desta forma, Riboud não só procurou estar "lá", "em cima do 
acontecimento", como nas suas fotos do Maio de 68, em Paris, mas também (re)encontrar na 
realidade geometrias significantes, captar os instantes em que a ordem irrompe no caos, como se 
torna saliente nas suas famosas séries sobre a China (1957, 1971 e 1994-95) e na que é 
provavelmente a mais famosa das suas fotografias: o poder das armas contra o poder da flor. Ao fim 
e ao cabo, Riboud, como René Burri, o mais antigo fotógrafo da Magnum em actividade, procurou 
encontar equilíbrios entre a forma e o sentido, na grande tradição da fotografia documental. Outro 
traço interessante da sua obra é que, a par James Cameron, Riboud foi um dos fotógrafos ocidentais 
que cobriram a guerra do Vietname do lado do Norte. 
Lisette Model (1906-1983) fixa-se sobretudo nos "tipos" humanos excessivos, 
transbordantes, rompendo o enquadramento (que parece não chegar para eles), rumo ao fora de 
campo. Diane Arbus (1923-1971), por seu turno, realiza um "álbum" de retratos psicológicos, sem 
artifícios, em que é representada uma grande panóplia de pessoas representativas da cultura 
suburbana americana e das culturas marginais: nudistas, toxicodependentes, prostitutas, deficientes 
mentais encerrados em asilos, frequentadores de hóteis sórdidos, famílias da classe média, 
prostitutas e travestis, entre muitos outros exemplos, alinham-se na "montra" da "galeria" de Arbus, 
geralmente em planos frontais, por vezes posados, e iluminados por frechadas imoderadas do flash. 
Paradoxalmente, na fotografia de Diane Arbus os "instalados" são representados de forma algo 
ridícula, nem que seja por um trejeito no semblante, enquanto os deserdados do sistema, "a outra 
metade", são-no numa perspectiva dignificadora. Arbus foi uma das influenciadoras do actual 
momento fotográfico documental. Algumas das suas ideias, pelo menos temáticas, notam-se, por 
exemplo, em Mary Ellen Mark, Bruce Davidson ou Eugene Richards. 
Ainda nos anos sessenta, o japonês Shomei Tomatsu fotografa, no seu país, os traços 
de uma cultura tradicional confrontada e ameaçada pela cultura dominante, de cariz americano. 
Laura Gilpin (1891-1979) começa, em 1946, um levantamento documental dos índios 
Navajos, que prolongará até 1968. 
Na URSS, emergem também uma série de fotógrafos de renome no pós-guerra, como 
Semen Fridland e Dmitrij Baltermane. 
Em 1956, Mario de Biasi, com algum perigo, fotografou a sublevação húngara e a 
resistência dos húngaros, em camisa, aos tanques e tropas do Pacto de Varsóvia. 
Bill Owens (1938-) guarda na sua obra a tradição da reportagem clássica, mas viva. 
Em Suburbia, um trabalho de 1973, ele conseguiu mostrar a ambiguidade humana dos pequenos 
burgueses dos subúrbios das grandes cidades. 
A Magnum 
Durante dezenas de anos, a questão da propriedade dos negativos foi 
dominantemente percepcionada de forma a remetê-la para o contratante do fotógrafo. Entre outros 
casos, no grande projecto Farm Security Administration, por exemplo, os negativos pertenciam ao 
Estado contratante, apesar dos protestos e atitudes de Langue ou Evans. Só em 1947 é que, pela 
primeira vez, um grupo de autores-fotógrafos exigiu não apenas a propriedade dos negativos mas 
também o direito à assinatura, o direito ao controle da edição do seu trabalho à escala internacional e 
"ter tempo" para trabalhar nos projectos fotográficos que frequentemente seriam propostos por eles 
próprios. Nesse ano, em torno destes pontos de vista, um núcleo duro de uma geração de ouro do 
fotojornalismo —Robert Capa, David Seymour (Chim), Henri Cartier-Bresson, George Rodger— 
fundou a Agência Magnum Photos. O significado do acto torna-se claro: o fotógrafo afirma-se 
como um mediador consciente e não mais um ser resignado. 
A Magnum surge também como uma reacção à subalternização dos fotojornalistas 
num quadro de jornalismo subjugado ao poder e de desenvolvimento de relações de interesse entre 
os poderes e os news media. A fundação da agência é um dos indícios que permitem notar a 
evolução do jornalismo para um modelo de tipo cão-vigia. Não obstante, 1947 foi também o ano em 
que o secretário da Justiça dos Estados Unidos classificou a Liga Fotográfica Americana, que 
nascera nos anos vinte, como organização subversiva. Aliás, em 1951, a Liga morrerá, com o 
Macarthismo. 
Reunir personalidades tão diferentes, mas tão vincadas, como a dos fundadores da 
Magnum foi difícil. Provavelmente, tal só foi possível devido à sintonização que o judeu polaco 
fascinado pelo Vaticano, Chim, e o britânico humanista, Rodger (que abandonou momentaneamente 
a fotografia depois de se ter descoberto a fazer composições com os cadáveres no campo de 
concentração libertado de Bergen-Belsen), conseguiam fazer entre o audacioso caçador de imagens 
Robert Capa e o rigoroso Cartier-Bresson(182). De qualquer modo, vai ser às fortes personalidades e à 
diversidade de autoria que a agência, quanto a nós, vai buscar força e riqueza. Estamos convencidos 
que, ao contrário do que alguns argumentam, se a Magnum de hoje enfrenta problemas, 
provavelmente isso deve-se mais ao aspecto económico do que às personalidades expressas quer na 
fotografia quer na afirmação de posições sobre o rumo que a cooperativa deve tomar. 
A agência Magnum foi organizada como uma cooperativa de fotógrafos. No iníciodos anos setenta, a Magnum surgia, com a Gamma, a Sygma e a Contact, no topo das agências 
especializadas ou que possuiam serviços especializados em fotojornalismo. Por essa década, cada 
uma tinha já cerca de um milhão de negativos em arquivo. 
A Magnum é, talvez, a mais mítica das agências fotográficas, pela qualidade 
fotográfica, pela fotografia de autor, pela integridade moral e humanista dos seus fotógrafos e 
fotografias e pelo espírito que roça a anarquia. Além dos fundadores, por lá passaram também 
outros fotógrafos importantes: Werner Bischof, Ernst Haas e Gisèle Freund (uma excelente 
fotógrafa mas também uma das mais importantes estudiosas da fotografia, doutorada em Sociologia 
com a tese La Photographie en France au Siécle XIX) juntaram-se à agência em 1949. Entre 1951 e 
1958, ingressaram na agência, entre outros, Eve Arnold, Erich Hartmann, Erich Lessing, Dennis 
Stock, Kryn Taconis, Jean Marquis, Burton Glinn, Elliott Erwitt, Inge Morath, Marc Ribould, 
Wayne Miller, Brian Brake, René Burri (o fotógrafo que está há mais tempo na agência), Bruce 
Davidson e Cornell Capa, o irmão de Robert Capa, e que, anos mais tarde, fundaria o International 
Center of Photography, organismo devotado ao estudo, à divulgação e à premiação na área da 
fotografia. Cornell Capa, porém, sem deixar de ter como referente o interesse humano, não trabalha 
nos ambientes bélicos em que o irmão se distinguiu. 
Depois dessas vagas, muitos outros fotógrafos se associaram à agência: Don 
McCullin (que viria a demitir-se da agência), Philip Jones Griffiths, Larry Towell, James Nachtwey, 
Eugene Richards, Abbas, Guy Le Querrec, Mary Ellen Mark (que abandonaria a agência em 1981, 
para fundar a Archive Pictures), Susan Meiselas, Raymond Depardon, Bruno Barbey, Carl de 
Keyser e Sebastião Salgado são alguns dos que o fizeram. Com o indiano Raghu Raï (1942-), o 
japonês Hiroshi Hamaya (1915-) ou o americano Leonard Freed (1929-), mantêm viva a tradição da 
reportagem e do ensaio de projecto. As reportagens de Freed sobre a polícia em Nova Iorque são 
um dos exemplos que poderiamos citar. 
Pelos meados dos anos cinquenta, a Magnum atravessou períodos difíceis, devido à 
morte em serviço de fotógrafos como Bischof, nos Andes, Capa, na Indochina, e David Seymour 
("Chim"), na campanha pelo controle do Suez, em 1956… O mesmo Seymour que, anos antes, 
tinha realizado uma série de fotografias de crianças, reveladoras de ternura e compaixão. 
Para a "elite Magnum", o fotojornalismo não é apenas uma forma de ganhar 
dinheiro. Querem controlar o uso que é dado às suas fotos, sem, com elas, se escusarem a 
interpretar o mundo como o percepcionam. São partidários, pois, de uma certa qualidade fotográfica 
e da fotografia (humanista) de autor. Da possibilidade de o fotógrafo escrever com imagens que 
acentuem o seu ponto de vista. Do nosso conhecimento, há até um caso recente que se passou em 
Portugal de controle dos fotógrafos da Magnum sobre a edição do seu trabalho: o Expresso, em 
1991, iniciou a publicação de uma série de portfolios destacáveis do projecto Trabalho, de Sebastião 
Salgado. A paginação foi feita com a introdução de publicidade pelo meio das fotos e textos. 
Salgado obrigou a modificar a paginação, de forma a que a publicidade não se introduzisse no 
ensaio. A solução encontrada foi introduzir a publicidade entre dois portfolios. Tal dá também a 
ideia do poder que têm fotógrafos da dimensão de Salgado que se associam determinados em 
controlar a edição das suas obras. 
Nos dias que correm, a Magnum, porém, enfrenta alguns desafios: há fotógrafos que 
ganham mais do que outros, fotógrafos que aceitam encargos comerciais e publicitários (de 
qualidade e originais) enquanto outros criticam tal prática, e há discussões sobre a selecção 
fotográfica para a edição de livros colectivos e individuais e para uma das actividades em que a 
agência actualmente investe indisfarçadamente — as exposições. A Magnum talvez já não seja a 
"família" que pretendia ser aquando da sua fundação, apesar da anarquia "familiar" numa agência 
em que quarenta personalidades fortes de ideias muito definidas querem "mandar". Além disso, 
como a agência vive, principalmente, da riqueza da fotografia de autor e dos projectos 
individualmente apresentados, e como cerca de 50% dos ganhos dos fotógrafos são para a agência e 
há fotógrafos que ganham pequenas fortunas e outros ganham pouco, alguns podem abandonar a 
agência por motivos económicos. O economista Salgado já o fez, em 1995, para fundar a sua 
própria agência e gerir os seus negócios. 
Actualmente, a Magnum tem cerca de 40 sócios, quatro candidatos associados, dois 
nomeados, dez colaboradores e quatro correspondentes. A agência tem escritórios em Nova Iorque, 
Paris, Londres e Tóquio. Para se ingressar na agência e se ir progredindo até se atingir a qualidade 
de membro vitalício, é necessário apresentarem-se vários portfolios de elevada qualidade e ser-se 
reconhecido pelo trabalho desenvolvido. Quer a adesão quer a progressão na "carreira" são votadas 
pelos fotógrafos sócios, e em certas votações é necessário assegurar maiorias de dois terços. 
Algumas das fotografias mais notáveis do século são de fotógrafos da Magnum e 
fizeram história: o Dia D, de Capa; a foto de Jackie Kennedy no funeral do marido, de Elliott Erwitt; 
as margens do Marne, de Cartier-Bresson; o levantamento do Islão e do Catolicismo no mundo, de 
Abbas; a foto de James Dean, de Dennis Stock; a Primavera de Praga, de Koudelka; o Vietname, de 
Griffiths; as minas da Serra Pelada, de Salgado; a home front britânica na II Guerra Mundial e a 
tribo africana dos Nubas, de George Rodger (que, por se julgar insensível à morte, procurou realizar, 
após a Segunda Guerra, estudos fotográficos sobre civilizações da África Ocidental); as fotos 
intimistas e exploradoras da personalidade de Marilyn Monroe durante a rodagem de Os 
Inadaptados, de Eve Arnold; a fome na Índia, de Bishof; ou as fotos de Ingrid Bergman em 
Difamação, de Robert Capa. Entre inúmeras outras imagens da Magnum, estas são fotos que 
contribuiram mundialmente para a construção de determinadas imagens mentais da história. O 
outro lado do cinema que os fotógrafos da Magnum mostraram ao mundo com a abordagem que 
fizeram da rodagem de Os Inadaptados é um exemplo eloquente: representa, um pouco, o canto do 
cisne por vedetas míticas. Foi o último filme de Marilyn e de Clark Gable, que morreram pouco 
tempo após as filmagens, durante as quais Montgomery Clift atravessou uma fase difícil. 
Pese embora os prémios de "foto do ano" no World Press Photo de Larry Towell e 
James Nachtwey, desde meados dos anos oitenta talvez a Magnum tenha abandonado um pouco a 
cobertura da "actualidade", dedicando-se às exposições, à edição de livros e aos trabalhos para as 
empresas. Mesmo assim, a Magnum foi a agência em que Salgado empreendeu Fome no Sahel e 
Trabalho e Abbas se debruçou sobre a revolução iraniana e a África do Sul, o mesmo país onde Ian 
Berry denunciou o apartheid; foi a agência onde Susan Meiselas realizou uma invulgar reportagem 
sobre a revolução sandinista na Nicarágua, onde Bruno Barbey trabalhou sobre a Polónia do 
Solidariedade, onde Eugene Richards fez sentir os dramas humanos —como o da sua mulher— nos 
hospitais. 
Como a Magnum, existem outras agências cujo objetivo principal é assegurar uma 
certa qualidade fotográfica, como a Network Photographers (Londres) e a Bildeberg (Hamburgo). 
A norte-americana Black Star orienta a sua produção num sentido mais comercial, mas sem perda de 
qualidade. 
A Magnum pode parecer démodé, mas o que fez e faz é importante. 
 The Family of Man 
Em 1955, Edward Steichen organizou a exposição itineranteThe Family of Man, 
celebrando a fotografia humanista universal(ista) dos concerned photographers. Tendo estado 
inicialmente patente no Museum of Modern Art, de Nova Iorque, veio a percorrer "todo o Mundo", 
causando um forte impacto e, nalguns casos, críticas sobre a alegada "estreiteza" de pontos de vista e 
o carácter ideológico da exposição. Roland Barthes foi um dos que as fez. Vincou mesmo, no seu 
livro Mythologies, lançado em 1957, que a exposição era, na sua essência, um sistema de reprodução 
de ideias-feitas e gerais, simples e estereotipadas, sobre a natureza humana. 
Em qualquer caso, The Family of Man não deixa de corresponder à coroa de glória do 
fotojornalismo e do idealismo na fotografia humanista, que, na década de cinquenta, viviam anos de 
esplendor. Foi uma exposição cuja influência se nota, mesmo hoje, em fotógrafos como Salgado ou 
Richards, que recuperaram a tradição dos concerned photographers. E foi também uma exposição 
que concentrou as atenções e que, portanto, de um certo modo, prefigura a revitalização e o 
relançamento do fotojornalismo que ocorreu durante a Guerra do Vietname. 
A exibição apresentava 503 fotografias dos dois milhões de fotos reunidas, de 68 
países, sobre a vida do homem à superfície do planeta, desde o nascimento à morte, passando pela 
juventude, pela idade adulta e pela terceira idade, pelo amor e pelo trabalho, como num álbum de 
família. O objectivo de Steichen era mostrar que, ao fim e ao cabo, todos os seres humanos são 
iguais e devem auferir da mesma dignidade, que a vida era semelhante em toda a Terra e que os 
seres humanos eram uma grande família. 
Para que a grande mensagem humanista da exposição produzisse efeito e se tornasse 
clara, as imagens, seleccionadas pelo seu valor simbólico (como acontece na foto de um menino 
dormindo numa clareira de um bosque, de Wynn Bullock, que simbolizava a criação) foram 
agrupadas num circuito sintáctico que fazia o observador percorrer as etapas da vida. Além disto, 
por vezes, repetiam-se ritmadamente algumas imagens-chave e, com frequência, as fotografias 
foram mais ou menos ampliadas em função, respectivamente, do seu valor épico ou, ao invés, 
intimista. De qualquer modo, no sistema significativo da exibição as fotografias foram 
complementadas com texto, o que demonstra bem as incapacidades ontogénicas das primeiras. 
A exposição começava com uma foto de água e céu a que foram apensos textos 
religiosos relativos à criação do mundo: não havendo fotografias de grande parte dos tempos em que 
a vida decorre na Terra, as imagens evocadas teriam de ser as literárias. Depois, sucedia-se-lhe uma 
foto de um nascimento, seguida de fotos de mães de vários pontos do Planeta com os seus filhos e 
de fotos de crianças mais crescidas, de vários locais, jogando e aprendendo. Várias famílias de 
diferentes nacionalidades eram mostradas no sector seguinte da exposição, com os retratados 
fotografados com expressões suaves. Seguidamente, era a vez do trabalho e da alimentação no 
mundo. A seguir vinham as fotos dedicadas à educação e à ciência, cuja série terminava com uma 
foto inquietante, mas esperançosa, de uma cidade alemã destruída, onde uma criança, dirigindo-se 
para a escola, mostrava que, apesar da estupidez assassina do Homem, nunca é tarde para 
recomeçar. A secção posterior dizia respeito à solidão humana, nos seus variados aspectos, e depois 
surgiam as fotos representativas dos tempos difíceis que a humanidade vivia (e vive) um pouco por 
todo o lado: fome, tirania política, etc. As duas secções seguintes contrastavam, já que a primeira 
respeitava ao sufrágio universal e a segunda à guerra. Nesta última eram apresentadas uma foto de 
um soldado morto numa trincheira durante a Segunda Guerra e uma foto da explosão de uma bomba 
de hidrogénio — a mensagem era clara. Nesta altura, o observador já estava perto do final, que 
atingiria após percorrer os sectores dedicados à vida em comum e às Nações Unidas. A penúltima 
imagem tratava-se de um retrato de Lewis Carroll da Alice da Alice no País das Maravilhas e a 
última era uma bela fotografia de Eugene Smith na qual duas crianças passeavam por um caminho 
frondoso, protegendo-se do sol. 
As reacções ao tipo de documentalismo social evidenciado em The Family of Man 
levaram o fotojornalismo a abrir-se a novos temas (droga, ambiente, família…) e cânones estéticos 
mais "artísticos". De facto, a realidade social situa-se muito para além de um nascimento ou de uma 
morte geral e abstracta, e tem a ver com a justiça e as injustiças, com a desumanidade e humanidade, 
com o desenvolvimento e o subdesenvolvimento e com outros factores inumeráveis. As fotografias 
"belas" e habilmente dotadas de uma carga significativa, como as da exposição, e tal como Barthes 
faz notar na sua afirmação, correm o risco de bloquear a nossa imaginação, como a foto-choque 
faria à significação. 
Face ao que foi dito, o uso da cor, no campo da renovação fotográfica pós -Family of 
Man, não é, assim, inocente, parecendo até que se procura encontrar para a fotografia uma 
linguagem específica da cor. 
Outra das reacções à exposição foi a de Otto Steinert, que celebra uma fotografia 
subjectiva. Robert Frank começará, por seu turno, as suas deambulações pela América, promovendo 
a fotografia de viagem ao estatuto de autobiografia e de local onde se expressam mundividências, 
cruzando a visão pessoal com o documento e, de certa forma, emprestando às imagens fotográficas 
fixas uma narratividade cinematográfica. 
No entanto, um livro com uma selecção de fotógrafos representados na exposição foi 
publicado e reeditado várias vezes. Alguns fotógrafos deram-se assim a conhecer, como William 
Klein, com um trabalho sobre Moscovo. 
Por outro lado, na linha da tradição crítica desencadeada por Roland Barthes a 
propósito da The Family of Man, Victor Burgin, debruçando-se sobre as relações entre a arte e a 
linguagem, viria a demonstrar, como o faria Barthes na revista Communications, que existiam uma 
série de mecanismos que dariam sentido à imagem; e Susan Sontag, em On Photography (Ensaios 
Sobre Fotografia), tornou explícito o que se intuía: a recorrência a esses mecanismos está longe de 
ser inocente. Aliás, depreende-se das palavras de Sontag que toda a foto é um pouco surrealista: 
mesmo a fotografia de família comum, ingenuamente espontânea, mas presa a convenções estreitas, 
seria uma entidade bizarra. 
1958: Frank e Les Américans 
Robert Frank (1924-), um suíço, foi para os Estados Unidos em 1947. Colaborou 
com a Harper's Bazar até 1948, ano em que, como freelance, alarga as suas colaborações à Fortune, 
à Look, à Life, à Junior Bazaar, à McCall's e ao The New York Times. 
Com a recomendação de Walker Evans, em 1955 Frank ganhou a bolsa Guggenheim, 
tendo sido o primeiro fotógrafo europeu a recebê-la. Do trabalho subvencionado pela bolsa iria 
nascer Les Américains, editado em Paris, em 1958. Este fotolivro tornar-se-ia um dos livros de culto 
da fotografia do século XX. 
Les Américains trata-se de uma obra quase mítica que causou grandes sensações, 
discussões e influências no amplo universo da fotografia e nos mais pequenos mundos do 
fotojornalismo e fotodocumentalismo. A influência do seu autor após os anos sessenta será 
determinante na evolução do medium e do próprio jornalismo: fazendo com que o real fosse a mesa 
onde se servia a sua imaginação, Frank renuncia à objectividade do olhar, revoluciona a reportagem 
e, assim, pode até considerar-se um precursor do Novo Jornalismo dos anos sessenta. 
Les Américains não era uma reportagem clássica, uma vez que não se debruçava 
sobre acontecimentos. Era até uma "reportagem" sem acontecimento(s), que tornou Franknum 
arquétipo do fotojornalismo não centrado em acontecimentos. Também não se podia considerar um 
foto-ensaio nem sequer uma história em imagens. Longe de procurar registar momentos 
convencionalmente significativos, Frank realizou, isso sim, um conjunto de imagens fotográficas 
que registam instantes que roçam o absurdo e que quase não têm em si um sentido que não seja 
aquele que o observador lhes possa dar. Um conjunto de imagens muito pessoais, subjectivas, 
introspectivas, instintivas, entrecortadas, enigmáticas, sensíveis, fluídas, evocativas de 
deambulações quotidianas de um europeu pelos Estados Unidos, quase como Sting canta na canção 
do englishman que é um alien em Nova Iorque. Muitas das suas fotos eram enquadradas de través, 
enquanto noutras Frank nem sequer olhava pelo visor. Talvez por isso, a edição da versão 
emericana de Les Américains foi acolhida com críticas ferozes e algum sarcasmo. Aliás, excluindo 
a comunidade académica e artística, um estudo de 1984 de Alexander Nesterenko e de C. Zoe Smith 
revelava que nos Estados Unidos continuava a não existir grande aceitação da obra de Frank e 
menor ainda era a identificação dos americanos que faziam parte da amostra com as fotos de Les 
Américains. 
Les Americains simboliza a tentativa de superação entre o acto de criação e o seu 
autor e o acto de observação do observador. A expressão fotográfica de Frank não visa ascender à 
universalidade. É antes uma expressão fotográfica humilde, interna ao fotógrafo ou ao observador, 
intimista. Com Robert Frank, começou a perder força a herança ideológica da objectividade que se 
havia introduzido nos discursos fotodocumental e (foto)jornalístico. A polissemia fotográfica de 
Frank impede a construção de sentidos propositadamente únivoca do documentalismo social 
anterior, assente na verosimilitude. Antes dá força a uma corrente mais próxima do documentalismo 
fotográfico contemporâneo que já se vinha desenhando desde o projecto Farm Security 
Administration: é preciso recordar as fotografias do FSA dos painéis publicitários, sem pessoas, e 
algumas fotografias só de casas e haveres. 
O que Frank tentou fazer, como afirma Jean Claude Lemagny (1986), foi evidenciar 
que não é da natureza da fotografia transmitir significações pré-estabelecidas. Pessoalmente, não 
concordamos inteiramente com a alegada visão de Frank. Pelo contrário, julgamos que, por vezes, a 
significação "primeira" que o fotógrafo dá à imagem é a significação que passa para o observador, 
embora concordemos que o significado das fotos é, em grande medida, outorgado pelo observador. 
Em síntese, Robert Frank operou uma autêntica revolução do sentido na fotografia, 
captando, enquanto viajante, instantes intensamente poéticos, mas imprevisíveis, em cenas banais, 
que brotam descontinuamente do real e aparentam ausência de outro significado que não seja este 
mesmo: o da ausência de significado. 
Mais do que a presença, nas fotos de Frank o que está em causa é o fluído que ele 
capta, a ausência, o fora de campo, para onde o observador é constantemente remetido na tentativa 
de encontrar um sentido tranquilizador para imagens de onde este mesmo sentido é eclipsado. Ao 
observador quase não é permitido "ver", ficar indiferente, antes é obrigado a avaliar, julgar, gerar 
sentido: mais vale que falem mal de mim do que não falem de todo, diríamos, evocando o ditado 
popular português. Os temas parecem aparentemente sem importância, subtemas, sub-
acontecimentos representados em sub-fotos: os bares de cowboys, os desfiles por ocasião das festas 
em algumas cidades, etc. A fotografia de Frank não mostra ideias gerais, mas as particularidades e a 
banalidade de cada situação. Robert Frank explora uma estética do aleatório, do banal, seguindo as 
insinuações que William Klein apontava em New York. 
Até Frank —explica Victor Burgin (1982)— o fotógrafo via-se a si mesmo como um 
caçador de instantes significativos; depois de Frank, o fotógrafo sabe que o significado da foto é, em 
grande medida, outorgado pelo observador. Assim, e também em conformidade com Burgin, a uma 
prática fotográfica que Robert Doisneau denominou de "fechada" sucede uma voltada para a 
polissemia [como é visível no actual documentalismo fotográfico], voltada para todos os sentidos 
possíveis, pelo que o importante deixaria de ser o "momento decisivo", mas o interior do fotógrafo. 
Robert Frank chegou a dizer que com o seu trabalho tinha procurado produzir 
imagens que tornassem todas as explicassões desnecessárias. Talvez por isso, as suas fotos 
indireccionadas e não compostas são, mais do que o motivo que as anima, o principal tema da sua 
obra: o centro de interesse transfere-se do conteúdo para o formato; melhor dizendo, em Frank o 
formato torna-se conteúdo. 
Robert Frank foi um inspirador de fotógrafos tão diversificados como Lee 
Friedlander, Garry Winogrand, Diane Arbus, William Klein ou o também suíço René Burri, da 
Magnum, que publicará Les Alemands quatro anos depois. 
Depois dos anos sessenta, na senda do Novo Jornalismo e das inovações trazidas por 
fotógrafos como Frank, vários autores tentaram mostrar que, no campo da semiótica e da 
epistemologia, uma imagem fotográfica seria sempre subjectiva por natureza, como foi o caso de 
Susan Sontag. Esta americana, em 1973, publicou a sua colectânia de ensaios On Photography 
(traduzido em Portugal com o título Ensaios Sobre a Fotografia). No livro, a autora chama a 
atenção para que a escolha de variáveis como o ângulo e o plano de abordagem já implicam escolhas 
subjectivas que, neste sentido, tornam a fotografia num instrumento de interpretação do mundo. 
CAPÍTULO XI 
A SEGUNDA REVOLUÇÃO NO FOTOJORNALISMO E A 
EVOLUÇÃO DA ACTIVIDADE DOS ANOS SESSENTA 
AOS ANOS OITENTA 
É pelos anos sessenta que o mundo começa, realmente, a tornar-se a "aldeia 
planetária" de que McLuhan falava, pelo menos no sentido de uma maior familiaridade das pessoas 
com as ocorrências que agitam o Planeta. A televisão inicia o seu reinado enquanto medium 
dominante na Europa, anos após os EUA. Na rádio, é a revolução do transistor que agita as águas, 
com a consequente miniaturização e embaratecimento do equipamento que proporciona. Novos 
meios de comunicação, de mais fácil acesso e mais baratos do que nunca, começam a surgir ou a ser 
investigados. 
Os Golden Sixties são também uma década de crescimento económico, mas que 
viram surgir muitos movimentos alternativos, de que os hippies são o exemplo mais conhecido. 
Atinge-se um nível de vida nunca visto, embora frequentemente à custa do ambiente. Cresce 
também a mestiçagem cultural, de dominante americana. O processo de descolonização torna-se 
imparável e novos estados tomam lugar na cena internacional. Algumas potências coloniziadoras, 
porém, resistem, como é o caso de Portugal (até 1974/75). Na antiga Rodésia e na África do Sul, os 
brancos não partilham o poder com os negros. Na América do Sul, guerrilhas, golpes de estado e 
ditaduras são o pão nosso de cada dia. Mas a América Latina é também uma incubadora de mitos, 
como o de Che Guevara, que morreu na Bolívia, a 8 de Outubro de 1967. A foto do seu cadáver, 
cercado de militares e polícias que o exibiam, deu, na ocasião, a volta ao mundo. 
Foi também nos anos sessenta que se solidificou nas sociedades europeias a 
pluraridade política, de que, nos anos setenta, a Península Ibérica e a Grécia vieram a beneficiar, 
com o fim dos regimes de Salazar e Caetano (Portugal), de Franco (Espanha) e da "Ditadura dos 
Coroneis" (Grécia). 
Porém, pouco tempo depois, com o choque petrolífero, a crise económica começa e, 
com ela, o desemprego e a crise social que ainda hoje afecta os nossos países, agravada,esta última, 
pelas novas tecnologias. Estas, mercê das suas potencialidades de rentabilização dos recursos 
humanos, contribuem para o desemprego (estrutural) em várias áreas, a ponto de se falar da 
necessidade de emergência de um novo "grupo" social: os "inactivos pagos". 
Na Comunicação Social, a concorrência aumentou, acentuando os aspectos negativos 
das concepções do jornalismo sensacionalista de que ainda se notavam indícios. Tal terá provocado, 
gradualmente, o abandono da função socio-integradora que os media historicamente possuiam, em 
privilégio da espectacularização e dramatização da informação a que hoje se assiste. No 
fotojornalismo, esta mudança incrustou-se mais no privilégio dado à "captura do acontecimento 
sensacional" e na "industrialização" da actividade do que na reflexão sobre os temas, as novas 
tecnologias, as pessoas, os fotógrafos e os sujeitos representados. 
Se nos anos cinquenta irrompeu a Guerra da Coreia, nos sessenta os EUA envolvem-
se no Vietname. Nestes conflitos, o fotojornalismo vai ter um papel oposto ao que teve nos grandes 
conflitos anteriores. Com menos (auto-)censura, algumas das fotos publicadas na imprensa 
ocidental, mormente na norte-americana, em conjunto com a TV, serviram para criar no Ocidente 
correntes de opinião contrárias à guerra.(183) O mesmo se passa na guerra civil em Chipre, no Biafra 
e em vários outros pontos do globo. Recordem-se, por exemplo, os trabalhos de Don McCullin, um 
esteta do horror, ávido de denunciar o mal, que ele afirmava distinguir claramente por trás do 
visor.(184) Nessas guerras, tal como em acidentes e em ocasiões dramáticas, o fotojornalismo tende a 
explorar os caminhos da sensibilidade, dirigindo-se frequentemente à emoção e utilizando, amiúde, 
a foto-choque.(185) 
É precisamente por alturas da guerra do Vietname, há vinte/trinta anos, que se opera 
a que designamos como segunda revolução no fotojornalismo. Os traços mais relevantes dessa 
revolução e da evolução que desencadeou são, a nosso ver, os seguintes: 
a) Algumas revistas-dinossauros da imprensa ilustrada, como a Life e a Look, 
desaparecem (a Life ressurgiria depois), provavelmente devido (1) à diminuição do 
interesse do público face às ofertas da televisão e (2) aos problemas económicos 
ligados quer ao aumento dos custos de produção e distribuição quer ao desvio dos 
investimentos publicitários para a TV. Falou-se do fim do fotojornalismo(186), mas foi 
somente o fim de uma época, já que as agências fotográficas e os serviços 
fotográficos de algumas agências noticiosas vão florescer, transformando-se em 
autênticas fábricas de fotografias. Além dos jornais, os novos clientes serão, 
sobretudo, as revistas semanais de informação geral, como a Time e a Newsweek. 
Estas últimas, inclusivamente, vão ceder à imagem parte da relevância que davam ao 
texto(187), embora também venham a reduzir o número de fotógrafos contratados 
devido aos prejuízos e à necessidade de poupança(188). Por volta dos finais dos anos 
setenta, estas revistas começaram a publicar com mais regularidade fotografias a 
cores, devido à instalação de tecnologia que permitia a impressão colorida com 
rapidez. As grandes empresas começam também a ilustrar os seus relatórios com 
fotografias, o que ampliou o mercado à disposição dos fotógrafos; 
b) Dá-se uma reacção, especialmente francesa (Fig. 34), mas globalmente europeia, 
contra o domínio norte-americano no fotojornalismo. Fundam-se agências como a 
Sygma, cujo objectivo era fazer um fotojornalismo francês à francesa, e que, em 
1988, era a mais importante agência fotográfica do mercado internacional em volume 
de negócios. Com a consolidação gradual das agências europeias, em parte a bolsa 
internacional de imagens para a imprensa deixa os EUA para se fixar em Paris(189), 
onde já a Magnum possuía serviços, e que já tinha tido o estatuto de capital do 
fotojornalismo nos anos de ouro da Vu, antes da II Guerra Mundial. Em 1988, 
existiam, assim, em França, 126 agências fotográficas ou com produção 
fotojornalística, entre elas a Sygma, a Gama, a Sipa (especialista em cobrir situações 
de violência), a Rapho, a Magnum-Paris, a Keystone-France (a mais antiga das 
agências de fotos, que, em 1988, tinha nove milhões de clichés nos arquivos), a 
Imapress, a Cosmos, a Presse Sports (especializada em desporto) e as secções de 
fotonotícia da Associated Press (que domina o mercado global), da Reuter e da 
France-Presse (mais tarde integrante da European Press-Photo Association (EPA), 
fundada em 1981); nos EUA, actuavam, entre outras, a Black Star (que, em 1988, era 
a principal agência americana exclusivamente fotográfica em volume de negócios(190), 
apesar de a sua produção se concentrar nos Estados Unidos), a Contact, a JB Pictures 
e a UPI. De há alguns anos a esta parte, a secção de fotografia da agência espanhola 
EFE contribuiu também para a actual situação europeia no campo do fotojornalismo. 
As agências fotográficas emergentes especializam-se, em muitos casos, na produção 
para revistas (especialmente a Sygma), deixando para as secções fotográficas das 
grandes agências noticiosas a tarefa de fornecer os jornais, principalmente os diários; 
c) A Guerra do Vietname, de "livre acesso", talvez a última ocasião de glória do 
fotojornalismo, faz nascer vocações. Neste período, nos Estados Unidos, os 
fotojornalistas ascendem de dez mil a vinte mil e a Europa assiste a um fenómeno 
semelhante(191); 
d) Os militares, sentindo a importância que o fotojornalismo poderia ter tido na 
sensibilização do público americano contra a Guerra do Vietname, vão, doravante, 
estar mais atentos às movimentações dos foto-repórteres. Enquanto alguns 
fotojornalistas, especialmente através das agências, procuram formas de ludibriar os 
militares, outros acomodam-se à situação. Assim, após o Vietname, a imprensa 
tendeu a deixar de seguir os processos globais dos conflitos bélicos, em privilégio de 
umas tantas imagens-choque(192) ou até nem isso; 
e) Assiste-se ao início de uma forte segmentação dos mercados da comunicação 
social e ao aumento da atenção que é dada ao design gráfico na imprensa, tendências 
mais notórias já nos anos oitenta. Todavia, apesar da segmentação dos mercados, a 
maior parte da oferta no campo da foto-press é relativamente homogénia, devido à 
industrialização que também se verifica na produção fotojornalística, principalmente 
devido ao domínio produtivo das agências noticiosas com secção de fotografia; 
f) Também pelos anos oitenta, o controle sobre os fotojornalistas estende-se a outros 
domínios que não a guerra, como a política, através da criação de mecanismos como, 
entre outros, (1) o impedimento a fotografar certos eventos ou partes de eventos, (2) a 
acreditação, (3) a "sessão para os fotógrafos" (photo opportunities) e a prática das 
"fotos de família" nos grandes eventos (o que permite aos políticos não serem 
surpreendidos nas situações "impróprias" em que lhes cai a máscara do poder) e (4) o 
controle sobre o equipamento (por vezes, os assessores de imprensa chegam a 
ordenar quais as distâncias focais de objectivas que podem ser usadas para retratar os 
políticos); 
g) Aumenta a prática da recuperação, isto é, da aquisição de fotos tiradas por 
amadores (quer o scoop, quer mesmo as fotos de família, quando nestas surge gente 
ilustre ou por qualquer outro motivo) que depois são difundidas por agências ou 
outros órgãos de comunicação social; aumenta também a prática do rafler (levar tudo 
para que nada reste para a concorrência); 
h) A fotografia entra em força nos museus e no mercado da arte, mas também no 
ensino superior. Os americanos, seguidos por britânicos e franceses, são os pioneirosdesta introdução da fotografia no ensino superior, algo que Portugal só viria a assistir 
em meados da década de oitenta, designadamente na Escola Superior Artística 
Árvore e no Instituto Politécnico de Santarém, a que se seguiriam a Escola Superior 
de Jornalismo e a Universidade Fernando Pessoa; 
i) Aumenta o interesse pelo estudo teórico da fotografia. Multiplicam-se os ensaios e 
outras iniciativas editoriais (designadamente as protagonizadas pelo Centre National 
de la Photographie, de Paris, como a colecção Photo Poche). Em 1977, com o 
Festival do Outono, em Paris, desencadeia-se uma época de exposições consagradas 
ao fotojornalismo; 
j) Dos anos sessenta aos oitenta, chega-se à dominação da "comoção sensível" sobre 
a "percepção sensível"(193), amplia-se o universo do mostrável com o argumento da 
democratização do olhar, devassa-se a vida privada e nivelam-se os gostos pelo 
"popular". A foto-ilustração de impacto (nem que seja por mostrar corpos e rostos 
belos e famosos), a da informação mínima, ganha, ainda assim, à foto-choque, 
mesmo quando se trata de scoops traumáticos, e domina a imprensa, modificando-se 
critérios de noticiabilidade e convenções profissionais. Paradoxalmente, no 
fotojornalismo premeia-se algo que vende menos, embora não o que pouco ou nada 
vende; de facto, os prémios fotojornalísticos vão para as fotografias que representam 
a violência, a morte, mas também a fome (afinal, também violentadora da condição 
humana), como as séries de Salgado sobre o trabalho manual, ou os emigrantes 
mexicanos que clandestinamente tentam entrar nos EUA (Stan Grossfeld, prémio 
Pulitzer de 1985, foto publicada no The Boston Globe); 
k) Agudiza-se a influência da televisão sobre o fotojornalismo, por exemplo no uso 
da cor, que, na altura, foi objecto de críticas por quem o via ser a cedência final à 
superficialidade colorida da TV(194); os fotógrafos, de qualquer modo, foram 
aprendendo a usar a cor, que invadiu as revistas e, nos anos oitenta, os jornais; 
l) A partir dos anos setenta, começa a evidenciar-se uma produção fotojornalística de 
feições industriais, que leva à diminuição do freelancing, à estabilização dos staffs de 
fotojornalistas nas empresas e à consequente maior convencionalização e rotinização 
do fotojornalismo: o mais insignificante dos acontecimentos ou de outros eventos é 
coberto por uma míriade de fotógrafos, que enfatizam uma retórica da actualidade 
susceptível de criar —como diz Virílio— ansiedade sobre o presente(195); talvez por 
isso, como sugere Serge Le Peron, as fotos publicadas nos meios de comunicação 
tendem para o estereótipo: o esquerdista, o político, o delinquente, o manifestante, 
etc.(196) 
Algo que também é indissociável deste período são, a partir dos anos sessenta, as 
relações que se adivinham mais pronunciadas entre as revistas ilustradas e a televisão (no Velho 
Continente, vai ser nessa década que a televisão vai conquistar o estatuto de medium dominante, 
uma década depois dos EUA). Essas relações podem ter sido desvantajosas para revistas como a 
Life, que acabaram por desaparecer. Mas, noutros casos, televisão e revistas tiveram relações que 
nos parecem quase simbióticas. É o que aconteceu, por exemplo, com a Sports Illustrated, revista 
fundada por Henry Luce, em 1954. 
A Sports Illustrated mostrou que se a televisão pode matar o fotojornalismo também 
pode criar interesse por ele, já que, para além de razões já referenciadas, como a de ser o observador 
a determinar o tempo de observação, as fotografias são mais definidas, talvez mesmo mais 
dramáticas, até pela definição com que captam o pormenor. Mas, para tal, os fotógrafos tiveram, em 
muitos casos, de se adaptar ao mundo colorido da TV, passando, por exemplo, a usar rotineiramente 
filmes coloridos de alta velocidade (que possibilitam um maior leque de aplicações). Mas a 
televisão também pode ajudar a fotografia a quebrar amarras, levando o fotojornalismo à descoberta 
de formas específicas de abordagem da realidade. Harry Gruyaert, da Magnum, aproveitou até a 
televisão para realizar um novo tipo de fotografia: fotografou os Jogos Olímpicos de Munique, em 
1972, pela televisão, obtendo imagens de forte colorido mas de estranha granulusidade. 
Temos algumas dúvidas no que respeita à superação pelo fotojornalismo das amarras 
da normalidade realística, já que hoje a actividade é dominada por uma produção rotineira que 
continua a perseguir o realismo e que pouco ou nada engloba o criativo, a arte. Mas julgamos que a 
inter-relação entre a fotografia e a televisão que nos parece existir prestará um bom serviço ao 
fotojornalismo se contribuir para que ele vença as amarras da rotina para mergulhar na autoria. 
Não é em forçar o fotojornalismo a ser igual à arte que está a receita para o 
jornalismo fotográfico de hoje. Isto é, não deve perder-se o norte da intenção informativa do 
fotojornalismo — entendendo-se aqui o conceito de informação de uma forma ampla, no sentido de 
gerar conhecimento, contextualizar, ajudar a perceber e fomentar a sensibilidade dignificadora para 
com o ser humano e os seus problemas, bem como para os problemas globais da Terra. Mas 
estamos convictos de que representará uma mais valia para o fotojornalismo e para o público que a 
actividade se abra a orientações criativas, originais, que podem passar pela insinuação da arte na 
fotografia jornalística e pela fuga ao realismo. E que devem passar pela autoria consciente e 
responsável, mesmo que esta autoria encontre abrigo no realismo. 
Nos anos sessenta, fotógrafos como Larry Burrows, da Life, encarregaram-se de 
provar que se podia fazer bom fotojornalismo usando a cor. E, apesar do debate estético e até 
estético-moral (como representar fotograficamente a miséria, por exemplo, com algo "bonito" como 
a fotografia a cores?), a cor passa a dominar as revistas e a imiscuir-se com força nos jornais, 
sobretudo nas primeiras páginas, a partir da década de oitenta. De qualquer modo, a televisão tinha 
influenciado o fotojornalismo, e isso parece ser inegável. 
Os fotógrafos foram aprendendo a usar a cor, o que evidencia já um certo domínio de 
uma linguagem específica da fotografia colorida, mais icónica do que a fotografia a preto-e-branco: 
basta ver as fotos de James Nachtwey (1948-), talvez o melhor fotógrafo de guerra da actualidade, 
na Irlanda do Norte (como aquela que mostra um cocktail Molotov a arder nas mãos de um 
manifestante católico, 1981) ou na Nicarágua (como aquela em que se vê uma criança de calças 
vermelhas brincando acrobaticamente no canhão de um carro de combate abandonado, 1983) para se 
perceber como, através da cor, o observador pode ser levado a concentrar a sua atenção em 
pormenores significativos da imagem. 
Se fizermos uma cronologia de acontecimentos, a 11 de Julho de 1962 dá-se a 
primeira experiência de envio de uma telefoto por satélite (o Telstar), da América para a Europa. A 
foto representava os quadros directivos da American Telephon and Telegraph, o que releva, já aí, 
que a telefoto por satélite não iria trazer grandes novidades ao fotojornalismo, antes favoreceria a 
rotinização. Provavelmente, a telefoto não terá tido sequer a mesma influência que a televisão teve 
sobre a produção fotojornalística: basta pensar que a primeira guerra televisionada, a do Vietname, 
foi também a última grande ocasião em que os fotojornalistas brilharam, ao ponto de as suas 
imagens serem mais recordadas do que as televisivas. 
Em 1968, Len Franklin, editor fotográfico de The People, publicou as fotografias de 
tranques soviéticos nas ruas de Praga três semanas depois da revolta checoslovaca ter ocorrido. 
Uma greve tinha impossibilitado a publicação dessas imagens noReino Unido, apesar de toda a 
Europa Ocidental as ter já visto. Isso mostra que, por vezes, a actualidade é um critério de valor-
notícia menos importante que o "segredo desvelado".(197) 
Devido à seca e à guerra em África, o tema marginal da fome regressa aos jornais e 
às revistas pelos finais dos anos setenta, após uma década de quase desaparecimento. 
Anteriormente, tinham ocorrido já algumas abordagens do tema, entre outros casos por Margaret 
Bourke-White (na Índia dos anos quarenta), Nahum Luboshez (na Rússia dos anos dez) ou Werner 
Bischof (na Índia dos princípios dos cinquenta). 
Pelos anos oitenta, a dominação das câmaras é planetária. Levantam-se, com mais 
acutilância, os problemas do direito à privacidade. Cresce ainda mais a dificuldade de definição das 
fronteiras do fotojornalismo, dada, por um lado, a qualidade da fotografia amadora de interesse 
jornalístico que por vezes os jornais e revistas adquirem, face à produção massiva e —sobretudo— 
rotineira e convencionalizada de grande número de profissionais; e, por outro lado, dada a variadade 
temática, estilística e de ponto de vista das imagens fotográficas com interesse jornalístico que são 
produzidas actualmente, como as fotos do homem na lua, as fotos dos planetas do confim do sistema 
solar, as fotos do vírus da SIDA muitíssimo ampliado ou mesmo as fotos-ilustração do 
"institucional", por exemplo. 
A década de oitenta assistiu também a um renovado interesse das revistas pela 
imagem fotográfica. Não só aumenta o espaço consagrado à fotografia, mas também o espaço 
dedicado a cada fotografia. E, se grande parte do mercado se orienta para o retrato de celebridades, 
para o institucional e para as glamour shots (muito mais, até, do que para a foto-choque), outra fatia, 
pelo menos, outorga espaço ao autor e ao projecto fotográfico, ao foto-ensaio complexo e ao 
documentalismo social. Isto passa-se sobretudo nos quality papers: veja-se, a título exemplificativo, 
os casos portugueses do Expresso, do Público e da revista Visão e o espaço que atribuiram a 
Trabalho e Migrações, de Sebastião Salgado, aos ensaios sobre os americanos marginalizados de 
Mary Ellen Mark (1940-), na tradição fotográfica social e documental, ou às fotos de Eugene 
Richards (1944-) sobre as urgências hospitalares e os viciados em crack de Nova Iorque. Quer o 
Expresso quer o Público consagram também espaços regulares a portfolios dos seus fotógrafos. 
Mas o documentalismo fotográfico "preocupado" pode também gerar fenómenos censórios que 
interessa denunciar. 
Outro exemplo da fotografia de qualidade na imprensa diária foi o da política de 
imagem de Christian Caujolle, durante os anos oitenta, no Libération. Assim, na eleição 
presidencial francesa de 1981, o Libé publicou um suplemento de dezasseis páginas elaborado pelos 
fotógrafos da Magnum, entre as quais fotos de Cartier-Bresson sobre a instalação de Miterrand no 
Eliseu: pela primeira vez depois de muitos anos, um diário encomendava "actualidade quente" à 
mítica agência. Mas o Libé não se ficou por aqui: enviou William Klein para cobrir a peregrinação 
de João Paulo II em Londres, Salgado para reportar a fome no Sahel, realizou cadernos especiais 
sobre a África do Sul e sobre o sindicato Solidariedade, na Polónia, fez Reza e Manoocher 
fotografarem a guerra Irão-Iraque e publicou a correspondência nova-iorquina de Depardon. 
A inflação visual patente desde há vários anos pode, por seu turno, trazer problemas 
— "Now that every kind of grief has been presented to the camera, which has recorded it from every 
angle, pictures of misery only seem to recall to us pictures of misery. (…) It becomes hard to 
determinate whether the moral sense is sharpened or coarsened by repeated exposure to 
calamity."(198) Para nós, a solução passa pelo contexto e pela criação, enquanto capacidade de 
introduzir o novo no acto fotográfico. A tradição dos concerned photographers, por exemplo, 
parece reviver, sem se esgotar, na obra de Sebastião Salgado, na de Richards ou na de Mary Ellen 
Mark. 
Na nossa época, há também sinais contraditórios sobre os limites espaciais do 
fotojornalismo. Banidos ou exarcebadamente controlados no Afeganistão, em Granada (de cuja 
invasão não houve nos media imagens negativas(199)), no Panamá, no Golfo, na Palestina ocupada, 
nas townships negras da África do Sul ou em Tiananmen, os fotojornalistas podem agora, 
inversamente, fotografar legalmente em alguns tribunais. 
A fotografia do manifestante pró-democracia chinês isolado frente à coluna de 
tanques que se preparava para tomar de assalto as posições dos que protestavam em Tiananmen é 
um dos indícios que aponta para que parte da foto-informação passa por vezes à categoria de 
símbolo após a sua difusão profusa posterior. Aliás, "Un dos aspectos remarcables na definición da 
década [de oitenta] é (…) o paso do descritpivo ó simbólico prá foto fixa."(200) 
Na União Soviética, a proliferação das máquinas fotográficas leva a que a fotografia 
abandone o papel de "olho do regime" (201), algo que é agudizado com a glasnot de Gorbatchev. A 
política de transparência vai promover o alargamento das fronteiras do fotografável e o incremento 
da importância do fotojornalismo numa altura em que os soviéticos paravam para redescobrir o seu 
país após décadas em que as rédeas da curiosidade tinham sido mantidas muito curtas. 
É justo também destacar que a manipulação permaneceu associada ao medium. A 6 
de Fevereiro de 1982, por exemplo, a Le Figaro Magazine publicou uma foto de Matthew Naython 
de cadáveres a serem incinerados pela Cruz Vermelha, na Nicarágua. Na legenda escrevia-se, 
porém, que se tratava de "Le massacre des indiens Mosquitos, farouchement anticastristes, par les 
'barbudos' socialo-marxistes du Nicaragua" ("O massacre dos índios Mosquitos, ferozmente 
anticastristas, pelos 'barbudos' sociais-marxistas da Nicarágua"). O então secretário de Estado dos 
EUA, Alexander Haig, chegou a brandir o jornal como prova do vergonhoso regime sandinista. 
Mas a verdade foi trazida à tona e a Le Figaro Magazine acabou por ser condenada em tribunal. 
As agências noticiosas France Presse e Reuter inauguraram o seu serviço fotográfico 
internacional no mesmo ano em que a agência Vu viu a luz do dia: 1985. Se até 1970 as agências 
UPI e Associated Press repartiam a cena internacional (a AP tem um serviço fotográfico 
internacional a funcionar desde 1960), pelos anos oitenta o cenário altera-se, pois a crise da United 
Press International obrigou esta agência a concentrar-se nos Estados Unidos, sendo o seu território 
no estrangeiro ocupado mais pela France Press e pela Reuter (que, a partir de 1984, começou a 
distribuir as fotos da UPI sobre os EUA) do que pela AP. A Associated Press mantém-se, contudo, 
no mercado, que domina, quer perante as restantes agências noticiosas, quer perante as agências 
fotográficas e fotojornalísticas. 
A concorrência entre as grandes agências noticiosas —AFP, AP e Reuter— deu um 
novo sentido à batalha tecnológica que iria permitir a melhoria significativa das condições de 
transmissão e edição de imagem, especialmente devido às tenologias digitais. Todavia, não se notou 
—pensamos— uma alteração substancial dos padrões de qualidade do acto fotográfico, pois o 
fotojornalismo tradicional das agências noticiosas não mudou tão fortemente como isso com a 
concorrência, permanecendo um fotojornalismo pouco criativo, em que os fotojornalistas pouco 
mais são do que "funcionários da imagem", escravos da "actualidade a quente", que não escolhem os 
seus temas e aos quais, regra geral, apenas é encomendada uma foto —frequentemente de qualidade 
geral pouco primorosa— por assunto. 
No campo técnico, em 1972 a UPIlançou o sistema Unifax. O sistema usava um 
processo de registo electrostático para transmitir e receber fotografias com maior qualidade. No 
final da década de setenta, os computadores aumentaram as capacidades destas máquinas. 
Em 1972, a Pentax lançou o modelo ES com fotómetro incorporado. Em 1977, a 
Konica começou a fabricar a C35AF, com autofoco. Surgem, na mesma altura, as objetivas olho de 
peixe, os flashs estraboscópicos e os conversores. 
Entretanto, em 1974, a Associated Press substituiu a tecnologia wirephoto pela 
tecnologia laserphoto, proporcionando maior definição nas imagens transmitidas à distância. 
As still-video cameras dos anos oitenta representam uma nova evolução. Elas 
asseguram uma maior rapidez da transmissão, já que, não funcionando com filme, mas com um chip 
que armazena imagens que podem ser transmitidas para um disco de computador, evitam o 
processamento da película tradicional. Mas também apareceram digitalizadores de imagem a partir 
dos negativos, o que acelerou o processo de edição e transmissão a partir do tradicional suporte 
filme. Por outro lado, a proliferação de computadores portáteis permite uma rápida edição da 
imagem. O fotojornalista, para a transmitir, só precisa de chegar ao telefone mais próximo ou, mais 
recentemente, de a enviar através dos aparelhos digitais de telecomunicações por satélite. 
É ainda pelos anos oitenta que os fotógrafos vão começar a usar generalizadamente o 
computador para reenquadrar as fotos, escurecê-las ou clareá-las, mudar-lhes a relação tonal e até 
retocá-las. A imagem totalmente ficcional torna-se mais fácil e rápida de criar. Por aqui se vê que 
as tecnologias não são neutras: nascidas da necessidade de facilitar a vida aos fotógrafos e editores, 
as novas tecnologias de manipulação de imagem potenciam a ficção fotográfica a níveis nunca antes 
alcançados. 
Os diversos pontos que aqui referimos foram também focados por Karin Becker. 
Este autor levou a efeito um estudo exaustivo das mudanças enfrentadas pelos fotojornalistas devido 
à introdução de novas tecnologias na década de oitenta, baseando-se na análise do discurso da 
revista oficial da National Press Photographers Association, a News Photographer, entre 1980 e 
1988. Para ele, quatro áreas de inovação no fotojornalismo podem ser desenhadas a partir do 
discurso das revistas, todas elas desafiando os limites do território de trabalho dos fotojornalistas: 1) 
introdução da fotografia a cor na imprensa diária; 2) digitalização da imagem fotográfica; 3) 
introdução das still video cameras; e 4) novas tecnologias da transmissão de imagem. Os 
fotojornalistas tentariam usar estratégias de controle em relação às quatro áreas de inovação para 
controlar os parâmetros do seu trabalho.(202) Vejamos, em síntese, o que o estudo sustenta em relação 
a cada área: 
1) Introdução da fotografia a cor na imprensa diária 
À medida que a fotografia a cor conquistava os jornais diários, até mesmo em spot 
news perto das deadlines, os fotojornalistas foram perdendo algum controle sobre o 
seu trabalho em favor dos editores e pessoal da produção (note-se, porém, que o 
estudo diz respeito à realidade americana, diferente da portuguesa, pois em Portugal 
não se encontra globalmente instituída a figura do editor fotográfico, pelo menos tal 
como ela é entendida noutros países, como os EUA). O discurso na News 
Photographer evidenciava este problema e centrava-se na necessidade de retoma do 
controle do fotojornalista sobre o seu trabalho. 
Inicialmente, as inovações nas rotinas motivadas pela introdução da cor na imprensa 
diária prenderam-se com a necessidade de o fotojornalista fotografar a cores e a preto 
e branco um mesmo evento, mas o aparecimento dos digitalizadores de negativos 
tornou esta tarefa desnecessária, pois podem-se realizar impressões ou difundir fotos 
a preto e branco a partir dos negativos coloridos. Os fotojornalistas, na sua maioria, 
passaram, assim, numa segunda fase, a fotografar unicamente com filme a cor, o que, 
em termos de rotinas, representou uma mudança, visível até porque na fotografia 
colorida há a necessidade de controlar mais a quantidade e a qualidade da luz. 
Porém, esta última necessidade, acrescida dos maiores custos da utilização da cor, 
teria levado os fotojornalistas a rearranjarem frequentemente os motivos. Ainda 
assim, a credibilidade fotográfica foi protegida, pois os fotojornalistas costumavam 
(costumam?) fazer com que as fotografias em que os motivos tivessem sido 
rearranjados aparentassem realmente ter sido construídas e não permitindo que as 
spot news e certas feature photos fossem sujeitas a esses processos. Aliás, a situação 
teria mesmo feito distinguir entre o valor de uma "fotografia real" e o de uma foto-
ilustração. 
As Olimpíadas de Los Angeles de 1984 foram o primeiro grande teste ao 
fotojornalismo a cor. 
2) Digitalização da imagem fotográfica 
Para proteger a credibilidade da fotografia e o estatuto da sua profissão, o discurso na 
News Photographer orientou-se para o controle do fotojornalista sobre o seu trabalho 
e para a distinção clara entre as imagens que poderiam ser livremente manipuladas 
(illustrations e alguns features) e as que só podiam ser manipuladas para realçar mais 
o motivo (contraste, brilho, etc.). 
3) Introdução das still video cameras 
A introdução das still video cameras promoveu sentimentos ambivalentes no seio dos 
fotojornalistas, além de ter insuflado desconforto nesse corpo profissional, que via 
trespassar para a sua área tecnologias da televisão: por um lado, passando menos 
tempo nos laboratórios tornava-se possível aos fotojornalistas dedicarem mais tempo 
ao jornalismo; por outro, as still video cameras tiravam das mãos do fotojornalista o 
controle de parte do seu trabalho, favorecendo editores e pessoal da produção. 
O factor decisivo para o acolhimento da tecnologia still-video ou para a recorrência à 
tecnologia tradicional teria sido a qualidade da imagem: para acontecimentos que 
exigissem imagens de melhor qualidade, o filme foi mantido; para acontecimentos 
que necessitassem de uma transmissão rápida, adoptaram-se as still video cameras, 
especialmente nas (grandes) agências noticiosas. Para nós, tal acentuou ainda mais a 
cronomentalidade dos fotojornalistas de agência e a retórica da velocidade em 
detrimento de uma retórica da qualidade. 
4) Novas tecnologias de transmissão de imagem 
Os novos sistemas de transmissão de imagem tendem a deixar mais longe o 
fotojornalista, que assim perde controle sobre o seu trabalho em privilégio dos 
editores fotográficos. Este fenómeno originou resistência por parte dos 
fotojornalistas, patenteado nas tendências discursivas da News Photographer. 
Na conclusão, Karin Becker afirma que a ambivalência moldou o discurso dos 
fotojornalistas às quatro grandes inovações tecnológicas referenciadas: elas tanto foram 
consideradas como uma oportunidade de libertação como uma ameaça ao estatuto profissional, 
dependendo do sentido de controle que os fotojornalistas possuiam sobre as tecnologias. De 
qualquer modo, já não haveria lugar a retrocessos, pois, na versão de Becker, uma vez introduzidas 
novas tecnologias, o contínuo desenvolvimento destas e as pressões da concorrência impedem-no. 
Por isso, restou aos fotojornalistas acentuarem um discurso em que o controle do fotojornalista sobre 
o seu trabalho passou a ser visto como um imperativo ético.(203) 
O pontificado francês no fotojornalismo mundial: 
dos anos cinquenta aos anos setenta 
A partir de meados da década de cinquenta, a criação de quatro agências fotográficas 
em França constitui, provavelmente, o primeiro passo para que a capital do fotojornalismotransitasse de Nova Iorque para Paris, mas também um passo importante para redinamizar e alterar o 
fotojornalismo praticado nas grandes agências noticiosas. Essas agências foram a Europress, a Apis 
e a Reporters Associés, que desaparecerão sucessivamente em 1970, 1971 e 1973, e a Dalmas. Os 
fotógrafos desta última foram, talvez, os mais audaciosos, mas os da Reporters Associés nem sempre 
lhes ficavam atrás, como o provou a "competição" entre Hubert le Campion (Reporters) e Philippe 
Letellier (Dalmas), durante a Gurra da Independência da Argélia. 
A Dalmas e a Reporters viveram sempre um pouco à sombra dos seus mentores: 
Vladimir Rychkoff (Lova de Vaysse), filho de um príncipe russo imigrado em Paris, criou, com 
Renaud Martinie e André Sonine, a Reporters Associés, em 1954, e tornou-se o seu principal 
mentor; Louis Dalmas, Príncipe de Polignac e primo do Príncipe Rainier, um playboy que pertencia 
à alta sociedade e que vivia a vida em velocidade (pilotava, até, aviões nas horas vagas) criou a 
agência que tem o seu nome em 1958, com o fito de ser sempre o primeiro na caça ao scoop. O 
mercado, aliás, absorvia a produção: só em França era preciso contar com a concorrência entre a 
Paris Match, a Jours de France, a Radar e a Point de Vue - Images du Monde. 
O funcionamento da Dalmas não podia deixar de reflectir a personalidade do seu 
fundador. Os meios postos em acção para a cobertura de actualidade eram enormes, em termos 
humanos e materiais. Quando a actualidade não era quente, Dalmas não hesitava em mandar os seus 
fotógrafos para locais onde pudessem fazer imagens rentáveis. É assim que, em 1960, envia um 
jovem repórter ao Sahara. Chamava-se Raymond Depardon (1942-) e foi dar de caras com dois 
soldados franceses desaparecidos no deserto, quase a morrer. As fotos de Depardon surgiram depois 
no Paris Match, dando início ao caminho do fotógrafo em direção à fama. 
Foi também a Dalmas que conseguiu um dos exclusivos mundiais de maior interesse 
para Portugal, num exemplo que é igualmente a demonstração dos métodos incomuns que a agência 
usava para bater a concorrência: por alturas do sequestro do paquete Santa Maria pelos anti-
salazaristas comandados por Henrique Galvão, Louis Dalmas pensou em fazer descer em 
paraquedas Gil Delamare sobre o navio. 
As novas agências francesas dos anos cinquenta foram também um viveiro de 
fotojornalistas. O caso de Raymond Depardon é paradigmático. Mas o fotógrafo teve, porém, de 
demonstrar uma grande capacidade de adaptação às diversas situações: chegou a ter, por exemplo, 
de fotografar as starlettes de 1960, como um paparazzi. Tal demonstra, todavia, a polivalência 
funcional e a versatilidade que a agência exigia aos seus fotógrafos. 
Na Dalmas, os fotógrafos não assinavam nem escolhiam as fotos, não escolhiam as 
reportagens e os negativos não eram deles. De alguma forma, apesar dos tempos aventurosos que 
Louis Dalmas proporcionou, a agência foi asfixiada pelo seu fundador. O mesmo aconteceu às 
restantes agências, que até acabaram por desaparecer, dando lugar a uma segunda geração de 
agências francesas, dirigida por um outro tipo de empresários, que subsistiriam até aos nossos dias 
com um êxito tal que, pelo final dos anos oitenta, ocupavam, em produção e volume de negócios, os 
três primeiros lugares do ranking das agências fotográficas: a Gamma, a Sygma e a Sypa. 
A Gamma foi, das três, a primeira a ver a luz do dia. Hubert Henrotte, do Figaro, 
Hugues Vassal, do France Dimanche, um especialista em show business, Leonard de Raemy, um 
especialista em cinema, e Raymond Depardon, o já famoso fotógrafo da Dalmas, juntaram-se para 
fundar essa agência. Ainda em Janeiro de 1967, junta-se-lhes Gilles Caron (1939-1970), um dos 
fotógrafos que mais se destacou por seguir a máxima de Capa: estar lá, antes dos outros. Por lá 
passaram também, Jean Gaumy, Michel Laurent, Sebastião Salgado, Abbas e David Burnett, entre 
outros. 
As reportagens de Caron, um fotógrafo que acabaria por desaparecer no Cambodja, 
em 1970, são um exemplo de virtuosismo e empenho. Cobriu o Maio de 68, em Paris, e o conflito 
do Biafra, no mesmo ano, dando a conhecer à Europa esta guerra civil nigeriana. Esteve no Tchad, 
em 1970, e passou também pelo Vietname e por Israel, em 1967. Raymond Depardon, no livro 
póstumo que consagrou Caron, disse dele que era um fotógrafo bem informado, engagé e anti-
violência. E Cartier-Bresson sentenciou que Caron era digno de lhe suceder E, como é raro Cartier-
Bresson emitir opiniões tão cáusticas, isto talvez se deva ao facto de, tal como refere Margarita Ledo 
(1988), Gilles Caron ter introduzido a foto-símbolo na informação pontual, como acontece na foto 
em que polícias de cassetete na mão perseguem manifestantes, durante o Maio de 1968, em Paris. 
Uma foto que funciona também como testemunho, como prova, como foto-verdade. 
Ao contrário do que acontecia na Dalmas e na Reporters, na Gamma respeitava-se a 
autonomia dos fotógrafos quer ao nível da escolha temática (com adiantamento de verbas) quer ao 
nível do respeito pelos direitos de propriedade, especialmente no que respeita ao direito de 
assinatura e à propriedade dos negativos. De facto, nos objectivos da Gamma inscreve-se, desde a 
sua fundação, a dignificação profissional do foto-repórter. 
Em 1970, a Gamma era a maior agência fotojornalística do mundo em termos de 
produção diária e de volume de negócios. Porém, em 1973 estala uma crise entre o pessoal da 
agência, que se revolta contra Hubert Henrotte e a sua direcção essencialmente economicista. Este 
sai, acompanhado pelos fotógrafos Leonard de Raemy, Henri Bureau, Alain Dejean, Christian 
Simon Pictri, Jean Pierre Bornotte (que regressaria à Gamma), James Andanson e Alain Noguès, e 
fundará aquela que, pelo final dos anos oitenta, se tornará a maior agência fotográfica do mundo em 
volume de negócios, arquivos, produção e número de fotógrafos, a Sygma. No entanto, ainda em 
1973 a Gamma renasce da crise, como o comprova a cobertura do golpe de Pinochet, no Chile, 
realizada por Chas Gerretson. Em 1976, Françoise Demulder, também da Gamma, faz, no Líbano, 
uma foto que ganha o prémio da "foto do ano" do World Press Photo. As nuvens tinham passado, 
pelo menos por uns tempos. 
Na Sygma, a orientação será dada pelo mercado. A agência veio, desta forma, a 
distinguir-se pela atenção dada ao sector do beautiful people, que, em certa medida, dominará a sua 
produção. É, afinal, o que vende: os astros do cinema, os nobres, o jet set, as modelos, os 
empresários de sucesso, em suma, algumas figuras públicas. Podemos mesmo dizer que enquanto 
agências como a Magnum são agências ao serviço dos fotógrafos, em agências como a Sygma são 
os fotógrafos que estão ao serviço da agência. 
A produção eminentemente fotojornalística da Sygma não é, no entanto, 
negligenciável: em 1974, por exemplo, Henri Bureau fotografou a captura de um agente da PIDE em 
Portugal, e, com ela, ganhou um prémio do World Press Photo na categoria das melhores imagens 
de actualidade do ano. 
A Sygma, atentíssima às oportunidades de negócio, foi também pioneira na 
implementação das tecnologias da imagem digital e no tratamento de imagem para a televisão. 
Já a Sipa deu os primeiros passos em 1969, por força de Goskin Sipahioglu, um 
"talentoso descobridor de talentos". De facto, foi com Sipahioglu que se iniciaram quer futuros 
proprietários de agências, como Annie Boulat (Cosmos), Jocelyne Benzakin (JB Pictures) ou Daniel 
Roebuck (Onyx, uma agência fotográfica de show business), quer fotojornalistas referenciais, como 
Abbas. Em algumas ocasiões os seus fotógrafos distinguiram-se pelos scoops que realizaram, como 
a foto de Nick Wheler que, em 1975,permitiu, pela primeira vez, que se visse a cara do terrorista 
Carlos. 
Guy Le Querrec, Hervé Gloaguen, François Hers, Claude Raymond-Dityvou, 
Martine Franck, Richard Kalvar e Alain Dagbert fundaram, a 6 de Janeiro de 1972, a agência 
fotográfica Viva. Entre estes fotógrafos, Le Querrec é, talvez, o mais importante, apresentando, à 
semelhança de Erwitt, uma fotografia viva, centrada nos comportamentos humanos em sociedade, 
por vezes bem estranhos. Porém, Kalvar, Martine Frank e Le Querrec sairam da agência, em 1970, 
para ingressarem na Magnum. 
A Viva tornou-se notada por, ocasionalmente, os seus fotógrafos tratarem todos um 
único tema durante um período determinado de tempo. Assim, em 1973 desenvolveram o projecto 
documental Families en France, não publicado nesse país, mas que alcançou algum sucesso em 
exposições no Reino Unido, no Canadá, em Itália e nos Estados Unidos. 
Em 1977, uma exposição sobre a última década no fotojornalismo integrou quase 
somente imagens violentas, à semelhança, aliás, do que ocorreria se fizéssemos, hoje, uma 
retrospectiva das fotos premiadas com o prémio da "foto do ano" do World Press Photo ou do 
prémio Pulitzer. 
Em Dezembro de 1985, Christian Caujolle fundou a agência Vu, depois de ter 
passado váarios anos a dirigir a secção de fotografia do Libération, onde, como se disse, levou a 
cabo uma política fotojornalística que o fez aproximar qualitativamente dos anos de ouro do 
fotojornalismo. 
A Vu orienta-se por uma filosofia da linha da Magnum: não interessa a corrida à 
produção, a caça ao scoop, tudo cobrir, estar em todo o lado, mas sim diversificar as actividades, 
respeitar os estilos e pontos de vista de cada fotógrafo, abordar mesmo o que poderá ser dificilmente 
vendável, com rigor e exactidão. Tal como a Magnum faz ou, pelo menos, tal como alguns 
fotógrafos da Magnum fazem a nível individual, a Vu não trabalha exclusivamente para a imprensa, 
embora esta seja a sua principal razão de existência — a sua actividade é alargada às exposições, aos 
livros, à publicidade e à moda. Todavia, há pontos onde a Vu difere da Magnum. Por um lado, é 
pouco nítido que a Magnum continue, hoje, a orientar a sua produção preferencialmente para a 
imprensa. Por outro lado, embora a afirmação nos pareça limitadora, especialmente no que diz 
respeito ao número de fotógrafos identificados, segundo Caujolle, a Magnum sofre de outro 
problema: os fotógrafos passaram a olhar-se a si mesmos e não ao mundo. 
Os fotógrafos franceses que mais marcaram o fotojornalismo francês dos anos 
sessenta em diante foram, provavelmente, Le Querrec, Caron, com os seus instantâneos obtidos no 
coração do evento, e Depardon. Em matéria de livros, Raymond Depardon publicou Tchad, em 
1978, e Notes, em 1979, com fotos do Líbano e do Afeganistão. Por eles se nota que Depardon 
prefere a globalidade de uma história à foto única, o que foi talvez, além da discordância com a 
linha de mercado que a Gamma seguia, a razão que o levou à Magnum, o enclave do fotojornalismo 
de autor, em 1978. 
Pode dizer-se que também Gilles Peress (1946-), ao editar o livro Telex Persan sobre 
a revolução iraniana, se juntou a esse pequeno grupo de foto-repórteres influentes. As suas fotos 
concretizam a assunção da sua subjectividade, por vezes roçam mesmo a ambiguidade, tal a 
polissemia que apresentam. São, assim, fotografias que impedem leituras estereotipadas, 
preconceituosas. Mas também que favorecem leituras quase "aleatórias", "desconexas", como os 
blips informacionais de que falava Alvin Toffler, em A Terceira Vaga. 
Vietname 
Embora talvez não tanto como é comum dizer-se, a fotografia jornalística teve algum 
papel na construção de correntes de opinião sobre a Guerra do Vietname(204), conflito acerca do qual 
se descobriu que a televisão nem em tudo dava o mesmo que a fotografia poderia dar: a TV não se 
demorava sobre os acontecimentos tanto quanto um fotógrafo poderia fazer; consequentemente, a 
contextualização pela multiplicação de pontos de vista que a fotografia permite tornava-se difícil 
para a televisão (envolveria mais meios técnicos e humanos e mais dinheiro; envolveria a 
multiplicação de equipamentos significativamente menos dotados de potencial de mobilidade do que 
uma máquina fotográfica; implicaria correr o risco de se enfadar o telespectador). Além disso, a 
observação de uma fotografia é (pode ser) determinada pelo observador, enquanto a observação de 
um documental de comentário televisivo é determinada pelo "emissor", podendo acarretar 
problemas ao nível da geração de sentidos por parte do observador. 
Podemos dizer ainda que, durante a guerra, se recuperou o papel activo e mobilizador 
da foto-press(205), pois vários fotógrafos empenharam-se em mostrar o que queriam modificar, 
tornando notórias as suas intenções pessoais ao fotografar e promovendo a fotografia de autor no 
campo fotojornalístico. Por outro lado, porém, degradaram-se substancialmente as relações entre a 
imprensa e os militares e políticos.(206) 
A guerra "aberta" do Vietname, eventualmente devido à influência da televisão, 
levou a uma grande procura de imagens, acentuada pela concorrência. A UPI, a AP, jornais, 
revistas, rádios e televisões, todos enviavam correspondentes para o país, que se juntaram a dezenas 
de freelances. Os editores pediam cada vez mais mortos.(207) Por isso, a utilização das foto-choque 
foi frequente, até porque se tratava de um conflito relativamente pouco censurado durante os cerca 
de trinta anos em que decorreu, especialmente quando comparado com o que sucedeu no Golfo, no 
Panamá ou nas Falkland, locais onde se assistiu a uma autêntica imposição do segredo, a uma 
imposição de regula(menta)ção fotojornalística, por parte dos poderes, que reagiam ao que se havia 
passado em guerras como a do Vietname. 
Muitas das fotos tiradas no Vietname obrigam o observador atento a inquirir-se sobre 
se imagens como essas simbolizam o conflito porque resumem e condensam uma característica 
representativa, mesmo emblemática, do acontecimento e da sua cobertura, ou se adquiriram a sua 
proeminênia simbólica devido a representarem uma faceta da guerra que é única e sensacional.(208) 
Dentro deste espírito, Graham Greene chegou a protestar contra fotografias de torturas obtidas no 
Vietname do Sul com a permissão dos torturadores, numa carta publicada, a 6 de Outubro de 1964, 
no Daily Telegraph. A banalização da violência, do choque, que, na fotografia, remete unicamente 
para o campo fotográfico, pode promover a neutralização afectiva, pode insensibilizar, pode 
passivisar, independentemente do efeito profundo, visceral, que, num instante passageiro, uma foto-
choque pode ter. 
A fotografia no Vietname adquiriu um certo grau de autoridade, uma vez que 
propiciou reflexão sobre a insanidade e a insensatez da devastação. Isto passa-se quer através de 
algumas spot news quer de algumas foto-reportagens, incluindo foto-ensaios. No dizer de Les 
Barry, a Guerra do Vietname teria sido mesmo a escola dos New War Photographers, à semelhança 
do Novo Jornalismo.(209) Todavia, como é evidente, os trabalhos dos fotógrafos nem sempre dão 
imagens similares da guerra. Thompson, Clarke e Dintz fizeram notar, comparando dois fotógrafos 
que cobriram o conflito, que enquanto um se centrou nos aspectos não militares e nas consequências 
humanas das hostilidades o outro focalizou-se na performance dos soldados americanos em 
ambiente de combate.(210) 
Entre os autores que estudaram a cobertura de guerra, Edward Epstein afirma que 
antes da ofensiva do Tet, em Fevereiro de 1968, as fotos que o público (americano) observou 
representavam principalmente uma guerra tecnológica limpa, com ênfase nas operaçõesde combate 
americanas e no equipamento militar; depois do Tet, o foco de atenção dos news media americanos 
desviou-se para "estórias" que representavam o caos e a confusão perto do colapso.(211) Expressando 
dúvidas de que a guerra poderia ser ganha, a cobertura mediática centrou-se também nas 
conversações de paz, na retirada americana do conflito e no que poderia considerar-se como a 
"vietnamização" do confronto: começaram a ser cobertas acções das forças armadas do Vietname do 
Sul.(212) Susan Sontag especula até que as fotografias do conflito que mostravam a tragédia, a dor e o 
sofrimento não foram realizadas até haver manifestações públicas contra a guerra.(213) Gans aponta a 
competição como principal razão para que os órgãos de comunicação social norte-americanos 
abordassem o mesmo tipo de "estórias": a partir do momento em que começaram a dramatizar a 
guerra, ficaram encerrados num sistema do qual nenhum pretendia dar o primeiro passo para sair.(214) 
Patterson intui que as fotografias da Guerra do Vietname foram mais fortes e 
deixaram impressões mais profundas e duradouras do que a televisão, já que as imagens do conflito 
que subsistem na memória das pessoas seriam essencialmente construídas através das fotografias 
mais notórias do confronto.(215) Idêntica conclusão assume Jose Manuel Susperregui.(216) 
No estudo "Vietnam War Photos and Public Opinion", Michael Sherer conclui que, 
nas revistas Time, Life e Newsweek, a cobertura fotojornalística da guerra foi-se modificando em 
consonância com as mudanças nas correntes de opinião do público americano: enquanto existiu 
apoio público à guerra, as três revistas publicavam principalmente fotos das forças americanas e do 
seu equipamento operando em situações relacionadas com combate ou em situações de não 
combate, raramente surgindo fotos de situações reais de combate; pelo contrário, quando a opinião 
do público se tornou dominantemente anti-guerra, as três revistas começaram a inserir imagens de 
situações de combate em tomadas próximas dos eventos.(217) 
Michael Sherer efectuou também um estudo comparativo entre a cobertura das 
guerras do Vietname e da Coreia na Time, na Newsweek e a Life, que publicou em 1988. Neste 
trabalho, o autor constatou que em situações de combate similares, isto é, soldados americanos 
enfrentando uma grande ofensiva inimiga, as imagens da guerra diferiam num aspecto substancial: 
no Vietname, o público americano pôde observar regularmente imagens que revelavam a face brutal 
do conflito (cenas de combate próximas, mortos, feridos, destruição, pessoas enfrentando ameaças 
imediatas à vida, etc.); na Coreia, talvez devido à censura imposta pelo general McArthur, a 21 de 
Dezembro de 1950, o público americano foi poupado à brutalidade dos combates, em favor de uma 
visão mais contemplativa de pessoas simultaneamente chocadas e algo desesperadas mas a salvo das 
experiências de combate (fotos realizadas antes ou depois de situações de combate); contudo, não se 
registaram grandes diferenças entre quem era fotografado (militares, sobretudo) e as perspectivas em 
que o era.(218) 
Num estudo de 1984 sobre a cobertura fotojornalística da Guerra do Vietname entre 
1968 e 1973 na Time, na Newsweek e na Life, Oscar Patterson III concluiu, aliás como Epstein, que 
essas revistas não se concentraram nas fotos de tropas americanas em combate, reportando também 
outras ocorências, como as conversações de paz; concluiu ainda que a cobertura da guerra não se 
tornou mais sangrenta durante esse período e que apenas cerca de 7% de todas as news stories das 
mesmas revistas eram dedicadas ao Vietname; finalmente, afirmou que a percepção selectiva que o 
público em geral tem sobre os eventos altamente dramáticos reportados pelos news media leva à 
projecção pública desses eventos como representativa de toda a cobertura mediática: as fotos mais 
traumáticas do Vietname ter-se-iam, assim, imposto de tal modo que toda a cobertura 
fotojornalística da guerra foi com elas identificada, o que seria abusivo.(219) 
No fim da guerra, tinham morrido 39 repórteres em missão, o dobro dos que 
tombaram durante a Segunda Guerra Mundial. Um fotógrafo da Gamma, Michel Laurens, é, já em 
1975, a última vítima. 
Depois do Vietname, os conflitos foram, regra geral, fotograficamente representados 
em termos de violência sensacional. Os grandes temas contemporâneos tenderam a ser desprezados 
para que aumentasse o charco de sangue, a fotonecrofilia(220), ou, no ponto oposto, o glamour, as 
fotos da beautiful people e o institucional (devido, neste caso, ao peso das conferências de imprensa 
e à asfixiação da liberdade de movimentação dos fotojornalistas nos "corredores do poder"). 
Paradoxalmente, porém, mesmo da actualidade quente e violenta quase só o scoop se vende(221) e 
mesmo este por vezes sem grandes resultados: a fotografia do General Belgrano a afundar-se 
durante a Guerra das Falkland, adquirida a um oficial argentino corrupto e difundida pela Gamma, 
não fez com que revistas como a Paris Match vendessem mais. O que focaliza mais as atenções 
parece serem as caras, os corpos e os ambientes belos. As fotografias das stars e das starlettes 
pesam mais do que as news photos e muito mais do que assuntos como as transformações sociais ou 
os problemas profundos de um país ou até da humanidade na competição pela definição do que é 
publicável. O terriotório do fotojornalismo tende a desviar-se para as pessoas, para o show business, 
para o star sistem, dando um peso acrescido aos paparazzi. 
A exemplo do que sucedeu na Segunda Guerra Mundial, com a geração mítica de 
Capa e Cartier-Bresson, o Vietname viu também nascer grandes nomes do fotojornalismo, como 
Don McCullin (1935-) (Fig. 35), Larry Burrows (1926-1971) (Fig. 36), Gilles Caron, Catherine 
Leroy ou Philip Jones Griffiths (1936-). Noutros locais, revelaram-se fotógrafos como Koudelka 
(1938-) (Fig. 37), Susan Meiselas (1948-) (Fig. 38), James Nachtwey (Fig. 39) ou Yves-Guy 
Berges. 
O documentalismo fotográfico contemporâneo 
A fotografia documental dos nossos dias é a herdeira do documentalismo social dos 
finais do século passado e princípios do actual, embora não existam sempre similiaridades evidentes 
entre as formas de expressão que usam os documentalistas na actualidade e aquelas a que recorriam 
os pioneiros do género. Com efeito, hoje os fotógrafos documentais estão provavelmente mais 
interessados em conhecer e compreender do que em mudar o mundo. Assim, o fotodocumentalismo 
actual, sem abandonar, por vezes, a acção consciente no meio social, o ponto de vista ou o realismo 
fotográfico (que, nalguns casos, estamos em crer, é a melhor opção), promove diferentes linhas de 
actuação, leituras diferenciadas do real, enquanto a grande tradição humanista do documentalismo 
tende menos para a polissemia no que toca a processos de geração de sentido. 
Parte dos documentalistas actuais não perseguem, portanto, a ilusão de uma verdade 
universal no processo de atribuição de sentido, antes promovem no observador a necessidade de, 
questionando, chegar à "sua verdade", a uma "verdade subjectiva", o mesmo é dizer, a uma visão do 
mundo, independentemente das intersubjectividades que, a posteriori, se possam construir. A 
compreensão contextual dos acontecimentos e das problemáticas afigura-se aos olhos desses 
fotógrafos como essencial para a sua apreensão e para a apreensão do seu significado. 
Na contemporaneidade, o documentalismo fotográfico exemplifica o respeito pela 
diversidade cultural e pela polifonia enriquecedora, ao fazer proliferar os pontos de vista, ao ser feito 
de cumplicidades entre criador e receptor(222), ao estimular as questões, as inquietações, as 
incertezas. Neste sentido,é um género fotográfico problematizador das certezas feitas, refutador de 
estereótipos e de visões maniqueístas e simplificadoras. A ligação à problematização do real, bem 
como as restantes características referenciadas, nomeadamente a reivindicação do direito à 
subjectividade no olhar e à ficção assumida (legitimada até porque as próprias percepções que se 
têm da realidade já são mediadas e, deste modo, são também uma ficção sobre a realidade), situam o 
documentalismo fotográfico contemporâneo numa órbita associada à irrupção do Novo Jornalismo 
nos anos sessenta. As revistas que, actualmente, mais espaço consagram ao documentalismo 
fotográfico contemporâneo são, provavelmente, a Aperture, a Creative Camera e a Perspektief. A 
Afterimage, órgão do Visual Studies Center de Rochester, é importante pelo rigor dos estudos que 
publica: aqui os textos têm uma importância tão grande como a imagem. 
A nova fotografia documental combina um estudo atento das temáticas com um largo 
espectro de estilos e formas de expressão que usualmente se associam à arte, perseguindo mais o 
simbólico que o analógico, a subjectividade do que a objectividade, perseguindo mesmo, por vezes, 
a invenção, a ficção construída sobre o real, a encenação interpretativa (Fig. 40). Aqui, a prova de 
verdade e credibilidade não tem lugar, não o tendo também a inocência.(223) A fronteira entre o 
documento, no sentido originário do termo, e a arte estreita-se e esbate-se nesses casos. Os novos 
documentalistas desenvolvem mais comentários visuais sobre o mundo do que geram notícias 
visuais sobre esse mesmo mundo. Consequentemente, as linhas de trabalho dos fotógrafos 
apresentam frequentemente diferenças assinaláveis, acentuadas pela aposta na autoria. Porém, entre 
outros autores, como Salgado (1944-) (Fig. 41), Eugene Richards e Mary Ellen Mark, nota-se uma 
identificação estilística e temática com os concerned photographers, na tradição da fotografia 
documental a preto e branco. 
Apesar da diferenciação que identifica hoje o documentalismo fotográfico, 
ocasionalmente há também pontos de confluência entre as obras dos fotógrafos documentais. 
Exemplificando, a nova fotografia inglesa, saída do thatcherismo, mistura, numa nova estética 
documental, o realismo e o inexpressionismo retórico, o que se nota, por exemplo, em Anna Fox e 
Martin Parr. Contudo, paradoxalmente mistura-se nessa estética uma subjectividade quase intuitiva 
que impele a conotação e o contexto. É como um realismo pós-moderno a despontar em imagens 
que parecem espontâneas, mas que nem sempre o são, em imagens que procuram representar 
contextualizadamente um pouco da realidade de uma civilização presa ao seu próprio 
desenvolvimento. No documentalismo fotográfico contemporâneo subsiste também alguma 
coincidência temática. 
Verifica-se, pelo que foi exposto, que, tal como qualquer outro tipo de fotografia, o 
documentalismo não pode evitar a influência da história, do meio social, da cultura e do momento 
civilizacional em que a cultura se reflecte. No actual momento, parece-nos precisa e válida a 
sistematização das características do documentalismo fotográfico contemporâneo feita por Margarita 
Ledo Andión (1993) no seu livro com o mesmo nome: 
1. O fotógrafo parte do discurso; mais, o fotógrafo configura-se como elemento do 
discurso; 
2. A representação surge como real e como marca do documentalismo; 
3. Existe rigor metodológico, de forma a que a fotografia estabeleça relações com o 
seu contexto; o observador tem, assim, consciência da sua função; 
4. O fotógrafo tem uma visão específica sobre a representação do seu meio social; 
5. As linhas de trabalho são heterogéneas, no que respeita à temática, à estilística e à 
linguagem, tornando difícil a classificação (a "catalogação"); 
6. Utilizam-se e inter-relacionam-se diferentes géneros e níveis comunicativos, pré-
codificados ou recodificados; recorrem-se a modelos de composição, a referências de 
dominante pessoal e ao uso e recodificação de modelos visuais pré-existentes; 
7. Os projectos tendem para a longa duração; 
8. Existe grande variedade de influências e de fontes; 
9. Há preocupação pela análise e pela teoria; 
10. Há consciência de que os media modelam um "imaginário" dissociado do real, 
pelo que se afasta qualquer intenção de hegemoneidade discursiva; o fotógrafo 
reserva a soberania sobre as modalidades de difusão do seu trabalho, e tal faz parte 
integrante do projecto. A utilização de livros e exposições como suportes de difusão 
do trabalho, em vez da imprensa, é frequentemente usada, talvez mesmo privilegiada, 
pelos documentalistas contemporâneos, o que representa uma modificação histórica. 
Uma fotografia inserida num livro ou exposta numa galeria não pode ser desprezada 
nem olhada muito rapidamente como o é tantas vezes nos jornais e revistas. Ao 
observador é exigido, mercê do suporte, um maior esforço de descodificação e uma 
maior atenção. 
Assim, as práticas mais representativas do documentalismo fotográfico 
contemporâneo inovador seriam, e ainda subscrevendo Margarita Ledo (1993): 
1. Procura ou acompanhamento de acções não padronizadas, "(…) paraficcionais, 
que condensan significados na súa mesma perda de significación (…)", como os 
skinheads de Killip; 
2. Elaboração de conteúdos visuais através de códigos fechados de representação; 
3. Vidência do real como hiper-real, como falso, como a "foto das cousas", como o 
qualificou Umberto Eco. 
A produção dos documentalistas contemporâneos não se esgota no ensaio nem num 
ponto de vista interpretativo ou opinativo. Vai, de facto, mais longe, jogando nos terrenos da 
representação, da ficção e da hiper-significação, sendo o contexto e a historicidade encarados como 
os factores determinantes para a compreensão. 
Se do debate sobre o fotojornalismo após a Segunda Guerra surgiu a Magnum, as 
questões que hoje se levantam a alguns fotógrafos estiveram na origem da fundação da organização 
Droit de Regard, em França, em 1990. Nesse ano, a organização, animada, entre outros, por Patrick 
Zackmann, da Magnum, lançou o Manifesto dos Fotógrafos-Autores, o seu texto fundador, que em 
grande medida sintetiza o que vai na alma dos documentalistas actuais. Entre outros pontos, os 
fotógrafos-autores reivindicam o direito à subjectividade, a promoção da noção de autoria na foto, o 
controle sobre a edição e o mise-en-page (ou o mise-en-scéne nas exposições), o direito à assunção 
da personalidade e do ponto de vista particular de cada fotógrafo no acto fotográfico, o direito do 
fotógrafo a implicar-se no fotografado. Ao fim e ao cabo, reivindicam o direito do fotógrafo a 
controlar a imagem e a mensagem que ela possa reflectir.(224) 
Apesar da diversidade de suportes de difusão procurada pelos fotógrafos 
documentalistas, a imprensa de qualidade, especialmente a europeia, parece estar a abrir espaços 
para o documentalismo, como provam as séries de Trabalho, de Sebastião Salgado, publicadas pelo 
Expresso, pelo El Pais, pelo Grama ou pelo Frankfuerter Allgemeine, ou as séries de Migrações, do 
mesmo fotógrafo, publicadas pela Visão, em 1995; ou como o provam as políticas que Caujolle 
desenvolveu quando esteve no Libération (talvez um dos principais impulsionadores destas 
alterações no campo dos media impressos de qualidade), as políticas de Giovanna Calvenzi, no 
Sette, ou de Colin Jaobson, no The Independent. Como se vê, novos editores retomam políticas 
editoriais em favor da fotografia de autor, da foto-reportagem, do ensaio fotográfico, do projecto. 
São ainda casos um pouco isolados, mas representam um novo pioneirismo editorial, como o que 
animou Stefan Lorant ou Karl Korff nos anos vinte e trinta. Além disso,contra o predomínio da 
infografia e do design visual do jornal pós-televisivo, assiste-se, nos quality papers, a um certo 
retorno às fórmulas clássicas do fotojornalismo na imprensa, como nos casos portugueses do 
Público (principalmente) e do Expresso. 
Provavelmente, os quality papers sentem a necessidade de oferecer ao comprador um 
produto que se distinga dos restantes, razão pela qual surgem estas pedradas de profundidade, 
subjectividade, conotação e até ambiguidade no charco do superficial, da espectacularidade, do 
glamour-beleza, do institucional, enfim, da "ilustração"; no charco da denotação e da univocidade. 
Alguns fotógrafos dos Anos Frios 
Nos anos da Guerra Fria, se vários fotógrafos reinventaram o fotojornalismo de 
guerra durante o Vietname, outros distinguiram-se em áreas diferentes. 
Don McCullin revelou-se um perfeccionista formal, mesmo quando trabalhava na 
primeira linha dos campos de batalha do Congo, do Cambodja, do Biafra, do Vietname ou do 
Chipre. Ou quando fotografava as vítimas da fome no Sahel ou a construção do muro da vergonha, 
o de Berlim, em 1961. Mas o interesse da sua obra reside na utilização desse formalismo: destinou-
se, antes de mais, a mostrar, meticulosa e cruamente, o horror, o martiricídio das vítimas de uma 
série de calamidades, em imagens que expressam conceitos, obtidas em sítios tão diferentes e tão 
iguais como o Congo, o Biafra, o Líbano, Chipre ou a Irlanda do Norte. 
Fotógrafo do Sunday Times, McCullin jogou ao lado dos concerned photographers, 
moralistas e humanistas. A sua particularidade residiu na forma como jogava com a estética do 
horror para fazer campanha a favor da paz e da solidariedade na Terra. 
Phillip Jones Griffiths, da Magnum, esteve no Vietname de 1966 a 1968 e em 1970. 
Distinguiu-se pela discrição que colocou no seu trabalho fotográfico, um método cuja 
intencionalidade só se percebeu quando publicou uma das críticas mais devastadoras que se fizeram 
fotograficamente contra a Guerra do Vietname, o fotolivro Vietname Inc., editado em 1971. As suas 
fotos, entre as quais uma de prisioneiros vietcongs ligados por uma corda ao pescoço como se 
fossem animais, foram, julgamos, das que mais inculcadas ficaram na memória das pessoas e das 
que, provavelmente, mais colocaram o público norte-americano contra a guerra. 
Depois da guerra, foi a Àsia que mais seduziu Griffith. A maior parte das fotos do 
seu livro Dark Odyssey, editado em 1997 pela Aperture, são desse continente. Mas o álbum também 
integra fotos de África, Inglaterra, França, Granada e do Sudão, onde, em 1988, observou a guerra 
movida pelos muçulmanos integristas de Cartum aos cristãos e animistas do Sul do país. Neste país, 
são particularmente chocantes as graficamente intensas fotografias que realizou num campo vigiado 
onde foram internadas crianças que desenvolveram deficiências psíquicas devido à violência. Essas 
fotos são, de algum modo, um protesto visual eloquente contra a violência política. 
Também no Vietname distinguiu-se o fotógrafo Horst Faas, principalmente pela 
ambição e empenho com que desenvolvia a sua caça ao scoop. Fotógrafo da Associated Press em 
Saigão, Faas organizou uma rede de informadores e de fotógrafos, mesmo amadores, que contactava 
através de cinco telefones instalados no seu gabinete. Os informadores rapidamente o punham ao 
corrente das novidades ou enviavam-lhe fotografias, que Faas distribuía. 
O inglês Larry Burrows, de quem —erradamente— se conta ter estragado, ao revelá-
lo, o filme de Robert Capa da invasão da Normandia, era um fotógrafo de grande sensibilidade, que 
aliava a uma capacidade estético-compositiva uma técnica fora do comum. Era também 
formalmente rigoroso: chegava quer a desenhar previamente esboços das fotografias que contava 
obter durante as reportagens quer a usar um termocolorímetro na cobertura de guerra. Para uma 
reportagem sobre a guerra aérea no Vietname, por exemplo, chegou a fazer doze desenhos para 
outras tantas composições fotográficas que ele previa realizar e publicar. Uma dessas estava 
concebida para que numa só fotografia se pudessem contemplar o capacete do piloto, os comandos 
do avião, a explosão da bomba e a paisagem (a fotografia a funcionar como um signo condensado). 
Para conseguir essa imagem singular, provou vários tipos de aviões das forças americanas e 
participou em onze incursões aéreas fotografando. Noutra reportagem, colocou uma câmara no 
exterior da carlinga do helicóptero para poder captar o soldado com a metralhadora a partir de fora. 
Larry Burrows foi um fotógrafo que, não obstante ter-se colocado numa postura de 
observador externo da guerra (chegou a recusar trocar a nacionalidade britânica pela americana), 
esteve frequentemente perto do sofrimento das populações. Uma das suas reportagens mais 
conhecidas reporta o sofrimento de um menino vietnamita ao qual foi amputada uma perna durante 
um bombardeamento, enquanto outra narra fotograficamente a saga da readaptação de um menino 
vietnamita que tinha estado bastante tempo nos Estados Unidos para ser operado e que havia 
esquecido a língua materna, pelo que não conseguia comunicar com os seus familiares. Além disso, 
o fosso cultural que separava o menino da sua família era enorme. 
Burrows estava em Da Nang a trabalhar para a Life, em 1959, quando os americanos 
desembarcam. Na primeira fase da guerra, ele terá sido mesmo o fotógrafo mais inovador, 
mantendo sobre a realidade um ponto de vista assumidamente crítico. Viria a ser um dos 39 
repórteres mortos em serviço na Guerra do Vietname, quando, em 1971, ao fotografar a invasão sul-
vietnamita do Laos, o helicóptero em que seguia foi abatido por cima dos desvios laosianos da rota 
de Ho Chi Minh. 
Outros grandes fotógrafos destacaram-se na mesma época, embora por outras 
abordagens temáticas e diferentes conceptualizações da fotografia, estilos e pontos de vista. Por 
exemplo, as fotografias mais famosas de outro importante fotógrafo, Josef Koudelka (1938-), são, 
porventura, as do esmagamento da Primavera de Praga pelas tropas soviéticas e dos seus aliados do 
Pacto de Varsóvia, em 1968. Sem recorrer à estética do horror, e estando "em cima do 
acontecimento", conforme a máxima de Capa, Koudelka conseguiu representar magistralmente um 
povo que se erguia contra a opressão, em imagens que partilham o sentido do heroísmo e a tensão. 
Koudelka partiu para o exílio em 1970. Um ano antes as suas fotos tinham sido 
difundidas em todo o mundo, sem menção do autor, e Koudelka, como anónimo, recebeu a medalha 
de ouro do Robert Capa Overseas Press Club. Será apenas em 1984, após a morte do seu pai, que 
tinha ficado na Checoslováquia, que Koudelka reconhecerá a autoria das fotografias. Entretanto, em 
1971, aderiu à Magnum. 
Antes da série sobre a Primavera de Praga, Koudelka trabalhou num outro projecto, 
desde meados dos anos sessenta: a vida dos ciganos. Constituiu um espólio testemunhal que coloca 
questões ao observador sobre a vida e o destino desses nómadas, através do equilíbrio de formas 
conjugado com as indecisões gestuais dos sujeitos representados. É nesse equilíbrio formal, cuja 
harmonia é quebrada pela estranheza singular de motivos insólitos (como na foto de uma ave 
pendurada numa corda pelas patas — Irlanda, 1978), que se joga o sentido de algumas das suas 
imagens. 
Na área do fotodocumentalismo inovador pode salientar-se Lee Friedlander (1934-). 
Posicionado no campo do fotografia de "paisagem social" (Social Landscape foi o 
nome de uma exposição colectiva em Rochester, em 1966), Friedlander concentra-se nos espaços 
urbanos, mas representando-os como uma associação simbólica criptográfica. Mesmo os ambientes 
familiares tornam-se, pelasua abordagem, em coisas estranhas, artificiais. Assim, obriga o 
observador a conotar, a interpretar, mesmo que essa interpretação seja frequentemente difícil devido 
aos signos que, sob a marca da efemeridade, são postos no campo fotográfico: reflexos nas vitrines 
das lojas, arranjos artificiais, letreiros ou televisões difundindo imagens que se tornam quase 
fantasmagóricas. 
Em 1975, um grupo de fotógrafos fotografou os subúrbios de Paris, por incumbência 
do governo francês. Com o seu trabalho, procuraram documentar os graves problemas vividos pela 
população dessas áreas, constituindo um exemplo recente do fotodocumentalismo europeu. 
Pelo final dos anos setenta, a revolução sandinista na Nicarágua permitiu a Susan 
Meiselas (1948-) —que, mais tarde, veio a dirigir a Magnum USA— evidenciar-se como fotógrafa. 
Sem temer a proximidade da acção, Meiselas realizou, na Nicarágua, uma foto-reportagem recheada 
de acção que se distingue pelo uso simbólico da cor. Todavia, na sua reportagem, Meiselas também 
representa o dia a dia do homem comum e dos soldados num ambiente de guerra: ela aposta não 
apenas no choque, mas também na conotação e no contexto. A ambição é a de testemunhar, mas de 
testemunhar com profundidade: é preciso entender para fotografar bem, parece ser a conotação 
última que se pode extrair do conjunto da sua obra. O fotojornalista tem de estar informado, tem de 
conhecer, tem de se formar e educar, não apenas sobre o seu ofício, mas sobre os problemas que 
afectam o mundo e os seres que nele habitam. 
O primeiro grande trabalho de Meiselas foi a realização de um projecto documental 
sobre as road strippers norte-americanas, que virá a originar o livro Carnival Strippers. Ela 
partilhou com as strippers três anos de vida, percorrendo o Nordeste americano durante o Verão, 
observando como, por alguns dólares, essas jovens mulheres se despiam, permitindo que as 
olhassem, tocassem ou até lambessem. Alojou-se com elas nos hotéis baratos, lavou a roupa com 
elas, preparou os espectáculos com elas. Passando despercebida, conseguiu realizar fotografias de 
valor inestimável, raramente posadas, que geram fortes empatias entre o observador e as 
personagens representadas. 
Susan Meiselas esteve também na Argentina, em Moçambique, no Curdistão e em El 
Salvador. Neste último país faz uma das suas fotos mais simbólicas: fotografa as sombras de 
prisioneiros das forças de segurança, com as mãos na nuca. Foi em El Salvador, mas poderia ter 
sido em qualquer outro local do mundo. 
Na década de oitenta o mundo começa a ouvir falar de um dos grandes fotojornalistas 
da actualidade — James Nachtwey, da Magnum, um dos raros fotojornalistas premiados quatro 
vezes com o prémio Robert Capa e duas vezes com a foto do ano do World Press Photo (1992 — 
foto de uma mulher somali que coloca na terra o seu filho morto pela fome, embrulhado num lençol; 
1994 — Hutu ruandês com a cabeça mutilada). [Outros premiados duas vezes foram David C. 
Turnley, da Black Star (1988 — um arménio chora o seu filho morto no tremor de terra que 
ensanguentou a Arménia; 1991 — um sargento americano faz um esgar de dor ao saber que o corpo 
que repousava junto dele era de um seu amigo, vítima de tiros aliados no último dia da Guerra do 
Golfo), e Kyoichi Sawada, da UPI/Bettmann News Photos (1965 e 1966, com fotos da guerra do 
Vietname).] 
Nachtwey partilha com Capa a proximidade da acção e o facto de ser sobretudo um 
fotógrafo de guerra. Na década de Noventa, cobriu os massacres do Ruanda e a intervenção 
humanitária na Somália. Em 1989, tinha reunido no livro Deads of War as suas fotos da guerra na 
Nicarágua, da luta fraticida na Irlanda do Norte, da acção dos esquadrões da morte na América 
Central e da Guerra Civil do Líbano. Trata-se maioritariamente de spot news, geralmente sem 
grande atenção à composição, mas brutais e terríficas. Aliás, um esteticismo exagerado pode ser 
contraprudecente quanto se trata de representar a brutalidade dos conflitos, embora também possa 
funcionar, como o provou Larry Burrows. 
Yves-Guy Berges tornou-se conhecido quando fotografou a guerra da independência 
argelina, país onde regressou em 1992, para abordar a problemática do terrorismo fundamentalista. 
Esteve também no Congo, no Vietname e no Cambodja. Tem ainda fotografias fora do vulgar da 
Amazónia. Aqui, ele tentou combinar o humor e a acção numa fórmula pessoal de fotojornalismo. 
Todavia, as suas fotos mais conhecidas são, provavelmente, as da sexta-feira negra da revolução 
iraniana: foi o único fotojornalista que fotografou os massacres perpetrados pelas forças da ordem 
do lado dos manifestantes que pediam a partida do Xá. Nesse dia, morreram 30 iranianos. 
Guy Berges é também um dos paradigmas da mobilidade dos fotojornalistas, pois já 
esteve na Gamma, na Sygma, no France-Soir e no Le Figaro. 
Exemplos de diversidade: 
Alguns fotógrafos documentalistas contemporâneos 
O conceito de documentalismo fotográfico na contemporaneidade é tão abrangente 
que permite a inclusão no género de uma grande multiplicidade de fotógrafos. Três grandes 
agências com nome feito congregam alguns desses fotógrafos, a Magnum, a Vu e a Contact, mas 
muitos, por opção ou necessidade, trabalham independentemente das agências. 
Martin Parr, da Magnum, hoje aposentado, foi talvez um dos fotógrafos mais 
inovadores dos últimos tempos. No seu trabalho, nota-se a procura dos padrões culturais da "classe 
média" (mais em termos educacionais que económicos) e a busca dos esquemas de consumo dessa 
"classe" — nos lares, nas lojas, nas actividades turísticas. Para gerar significação —especialmente 
para representar o consumismo, por ele entendido como exagerado—, Parr usa imagens 
minimalistas, cheias de cores fortes (com Paul Graham, Paul Reas e outros, Parr é um dos fotógrafos 
do movimento new color), quase atingindo a saturação cromática. O kitsch e a ironia são 
acentuados pelas representações patéticas das personagens que surgem nas fotos do autor. A obra 
de Parr é também um manifesto em favor de uma emancipação social, de abertura em desfavor de 
um artritismo social de que enfermaria a sociedade britânica. Nesta linha, ele aproxima-se dos 
concerned photographers. No Ano Santo (1993), colaborou no projecto Sobre Santiago: Tres de 
Magnum. 
Karen Knorr desenvolveu um projecto semelhante ao de Parr, retratando 
ironicamente o universo dos gentlemen britânicos e da "nata da sociedade" nos seus ambientes, que 
fez acompanhar de frases corrosivas. A sua abordagem das temáticas sociais concretiza-se, assim, 
numa crítica ao capitalismo. Uma das suas fotos mais emblemáticas —mas, porventura, também 
mais estereotipadas— é, inclusivamente, aquela em que um corvo pousa sobre uma caveira —a 
morte— pousada no limbo das moedas (o capitalismo) e das misérias em que este alegadamente 
assenta, estas figuradas por um pano negro sobre o chão. Por trás, adivinha-se o peso das 
instituições capitalistas devido ao sólido e pesado edifício que surge no plano de fundo. Esta foto é 
também, evidentemente, um dos exemplos mais perfeitos da insinuação da arte, do complexo e da 
ficção discursiva no campo documental, coisa até há alguns anos atrás impensável. 
Na Grã-Bretanha, Nick Waplington, que tal como Parr usa significativamente a cor, 
publicou Living Room, na Aperture. É um álbum de imagens, realizadas ao longo de quatro anos, da 
vida familiar, das pequenas situações do quotidiano, dos operários londrinos que viviam ao lado do 
avô de Waplington num programa de habitação social. Em várias fotos, o humor está subjacente, 
mas o observador tende mais a rir-se com as personagens representadas do que a rir-se delas. 
Waplington joga frequentementecom a estranha organização das pessoas nos espaços domésticos e 
com uma grande intensidade cromática para atingir os efeitos desejados. 
Uma fotógrafa documental da actualidade que usa a cor, na linha de Martin Parr, é 
Nan Goldin. A sua fotografia é ultra-intimista, uma vez que, com as suas fotos, apenas olha para a 
sua vida e a dos seus amigos, que são os únicos sujeitos representados nas imagens, um pouco à 
semelhança do que Larry Towell fez com a sua família e Eugene Richards com a sua mulher. A 
Aperture já publicou um livro de Nan Goldin, com fotografias realizadas em Nova Iorque, 
abordando o sexo, a droga, as despedidas, a violência e a tensão permanente das relações 
passionais. São imagens com flash, directas, sem maneirismos, em enquadramentos que aproximam 
o observador dos sujeitos fotografados, concretizando, desta forma, um ténue voyeurismo. 
O Reino Unido pós-industrial de Chris Killip e In Umbra Res, de Paul Graham, uma 
abordagem da martirizada cidade de Belfast, são dois outros trabalhos documentais recentes e 
emblemáticos. Graham concentra a atenção no que está perto de si, no lugar onde se desenvolvem 
os acontecimentos e onde se despoletam problemáticas, em fotografias intensamente conotativas, 
usualmente difundidas em suporte livro. 
Jane Evelyn Atwood é outra das fotógrafas que elege temas que vão contra as rotinas 
e os news values dominantes na imprensa: os cegos, a prostituição, a SIDA. Jane Atwood não se 
preocupa tanto com o número de temas, mas sim com o seu tratamento, feito ao longo de projectos 
que duram muito tempo. A fase final do trabalho, a edição, é algo que a fotógrafa não abdica de 
controlar, desde o texto ao design e à editoria. 
Numa abordagem não estereotipada, Jane Evelyn Atwood representou, por exemplo, 
a dor dos doentes e idosos nas camas "da morte", agarrando-se, por vezes, a móveis, tentando 
levantar-se, erguer-se para a última centelha de vida, angustiados pela eminência da morte, que, 
porventura, não vêem como libertação mas como liquidação. São imagens chocantes, as que a 
fotógrafa nos oferece. São imagens que mexem com a consciência tranquila dos bem instalados, 
que não querem ver e preferem a ignorância. Para estes, ver talvez não seja apenas um direito, mas 
um dever. 
Patrick Zackmann é, por seu turno, um incondicional defensor da subjectividade do 
olhar fotográfico, o que se demonstra pelo empenho que colocou na fundação da Droit de Regard. 
A fotografia de Zackmann oscila entre a exploração dos espaços de intimidade dos 
fotografados, partilhados com o fotógrafo, e a atenção aos objectos significativos, como ocorre 
numa foto em que o relógio de parede está implantado na escultura do tronco e cabeça de um 
culturista musculado. 
Patrick Zachmann elegeu a diáspora chinesa no mundo como tema do seu trabalho 
após 1986. A sua visão, sendo pessoal e subjectiva, tem, contudo, mais preocupações documentais 
do que de intervenção social. 
Em Espanha, os casos de Miguel Trillo e do galego Manuel Sendón são expressivos 
do documentalismo fotográfico contemporâneo ibérico. 
Miguel Trillo debruça-se sobre a cultura urbana, incluindo as culturas juvenis, usando 
planos frontais, retratando com contexto, lutando pelos seus frames. Manuel Sendón também 
representa a cultura urbana, mas em Paixases faz sentir não só o desejo de natureza que apresentam 
os citadinos como também o absurdo que é procurar satisfazer esse desejo através de cartazes 
afixados em paredes. Todavia, a representação fotogáfica é, aí, enganosa, pois parece, de facto, que 
as pessoas se movem em cenários naturais e em espaços abertos: é a vida na natureza como uma 
ficção resultante dos desejos urbanos; é mesmo o mundo estranho das selvas de betão em que a 
própria natureza é mostrada pelas suas representações. Trata-se de uma das expressões mais visíveis 
de recodificação de modelos visuais pré-existentes. 
A exemplo dos outros dois fotógrafos espanhóis, o galego Xurxo Lobato, chefe de 
fotografia do Voz de Galicia, atenta no kitsch, nos contrastes entre o urbano e o rural, o beato e o 
pagão, na sua pátria. O suporte livro é o seu preferido para a difusão do seu trabalho de projecto, 
tendo já editado Retratos e El camiño de Santiago. 
Anna Fox também partilha dessa quase obsessão pelo meio urbano, pela vida 
encerrada, encaixada, em paredes de betão, mas em que se nota a vontade de sair daí, 
preferencialmente a grande velocidade, como nos parece que sugerem algumas fotografias de Work 
Stations, nas quais o movimento dos sujeitos é acentuado pela utilização de velocidades lentas 
(efeito de arrastamento). 
A ficção documental segue adiante com a fotomontagem de Martha Rosler, onde a 
cientista norte-americana Ethel Rosenberg, executada com o marido na cadeira eléctrica, em 1953, 
por alegada espionagem, figura numa cena doméstica. 
Entre o americano Eugene Richards, o brasileiro Sebastião Salgado e a também 
americana Mary Ellen Mark nota-se uma identificação estilística e temática. Não só é o ser humano 
o centro da abordagem fotográfica como também, nas obras de todos eles, se revela um certo 
humanismo, que talvez chegue ao humanitarismo. Trata-se, afinal, de uma revivência do concerned 
photojournalism. 
Richards usa preferencialmente o preto-e-branco nos foto-ensaios que realiza, entre 
os quais avultam um trabalho sobre as emergências hospitalares e outro sobre os viciados em crack 
de Nova Iorque. Mas o seu trabalho mais emblemático continua a ser o que fez sobre o sofrimento 
da sua mulher, que tinha um cancro num seio. Richards acompanhou-a nas suas visitas ao hospital e 
durante os tratamentos, até que, ao fazer uma mastectomia, Dorothea morreu. Juntos tinham 
realizado um dos mais belos fotolivros do mundo: Exploding Into Life. 
O trabalho de Eugene Richards, da Magnum, tem mais semelhanças com o de Hine 
do que com o de Riis, já que a abordagem é manifestamente interventora mas predominantemente 
não estereotipada: as pessoas não são categorizadas, não é apenas o negro do subúrbio que é viciado 
ou vítima da violência. Não é apenas nos bairros pobres, mas em toda a cidade, que se vêem 
pedintes. Não se distinguem arquétipos raciais e de classe nas imagens. E emana também das suas 
fotografias uma naturalidade e uma graça cândida que resulta da ausência aparente de efeitos 
compositivos: o fotógrafo parece que se anula para deixar que a foto conte a "estória" das pessoas 
representadas. Todavia, ao contrário de Ellen Mark, os sujeitos das fotos de Richards aparecem 
frequentemente como vítimas, o que, nessas situações, e de certa forma, tende a transformá-los em 
arquétipos. O contexto é sugerido pela série global de imagens e pela atenção dada ao ambiente. 
A fotografia de Mary Ellen Mark, que possui um master em fotojornalismo, cobre o 
mesmo território temático da de Richards, que já tinha sido também o de Riis e Hine: os 
marginalizados. Nos anos sessenta, Ellen Mark foi uma das primeiras fotógrafas a cobrir as lutas 
pelos direitos cívicos, nos EUA. Contudo, como se referiu, os marginalizados que fotograficamente 
representa não surgem dominantemente como vítimas: pensam, agem, e frequentemente agem mal e 
pensam mal. Ou bem. O foto-ensaio da fotógrafa sobre os meninos da rua em Seattle é 
paradigmático: os meninos têm armas e podem usá-las. Ou não. Na cultura de rua, possuir uma 
arma é ter poder, um poder que pode transformar outros em vítimas, um poder ameaçador e 
irresponsável de meninos que não fizeram uma socialização integradora e cuja personalidade ainda 
está em formação. Tendo problemas, eles também se podem transformar num problema para os 
outros. 
Num foto-ensaio posterior sobre a Florida, Mary Ellen Mark usa a cor. Eé a cor 
local convidativa ao descanso e à simplicidade —o céu azul, o pôr-do-sol avermelhado— que vai 
contrastar com as figuras dos residentes locais que se pavoneiam empertigaitados pelas ruas, pelas 
praias e pela vegetação subtropical. Trata-se, afinal, de mais uma representação da comédia da vida. 
Sebastião Salgado (1944-) é um autor humanista, na linha da boa consciência de 
Eugene Smith e dos fotógrafos do compromisso social, sobretudo de Hine. E é também um dos 
nomes mais marcantes e conhecidos da fotografia documental na actualidade, pois, pela forma como 
aborda os fenómenos sociais, as transformações históricas ou simplesmente a vida quotidiana, 
obriga o observador a olhar para as suas imagens. A receita de Salgado ainda combina a intenção 
testemunhal e a perfeição técnica com o integral respeito pelo tema fotografado. 
Os primeiros trabalhos fotojornalísticos de Sebastião Salgado foram realizados em 
Portugal, em 1975, durante o Processo Revolucionário em Curso (PREC), uma época em que 
Portugal fazia primeiras páginas nos jornais de todo o mundo, especialmente nos europeus. Já aí se 
adivinham a perfeição formal, a estética e a beleza deliberada que tenta dar às suas fotos, 
inclusivamente como forma de dignificar os sujeitos representados. Notar-se-á menos a atenção ao 
mediato, em vez de ao imediato. Só mais tarde, em Fome no Sahel, é que se destrinça essa 
preocupação pela perenidade, pela mudança dos conceitos de temporalidade dos media. 
As opções estéticas de Sebastião Salgado também são mais ou menos marginais. 
Usando o preto-e-branco, como é tradicional no humanismo fotográfico, Salgado investe na 
qualidade dos contrastes tonais, na textura da imagem (predomínio do grão), na utilização frequente 
de planos gerais abertos (raros em fotojornalismo, mais polissémicos, mais contextualizadores e 
menos "agressivos"). Nestes planos ele espalha composições clássicas, equilibradas e lumínicas 
(por vezes a lembrar a pintura religiosa e mística), frequentemente horizontais. Daqui resulta não só 
uma certa calma mas também uma certa doçura no olhar, que corresponde a uma intenção 
humanitária — a de intervir em prol dos sujeitos fotografados. Se as suas intenções são informar e 
testemunhar, também são fazer compreender e consciencializar. 
Salgado recusa a estética do horror, mesmo em situações limite. A sua produção 
também pouco tem a ver com as dominantes actuais da fotografia de imprensa: o glamour, a foto-
ilustração, o institucional, a foto-choque, as imagens que cheiram a sexo, sucesso, violência e 
espectáculo, numa sociedade democrática alegadamente preparada para ver e onde tudo seria 
mostrável. Ao invés, ele situa-se sobretudo no que é de importância mediata, no que é profundo e 
complexo nas sociedades humanas, sem o reduzir (pelo menos, propositadamente) a versões 
estereotipadas — o Trabalho, as Migrações, a Fome no Sahel. Ele consegue sintetizar o âmago de 
uma certa parte da sociedade humana, e a foto dispensa a tradução. E é interessante notar que 
alguns quality papers abrem as portas à edição dos seus projectos fotográficos. Neste sentido, ele, 
de alguma forma, rompe com os critérios dominantes de noticiabilidade, rompe com as rotinas que 
nivelam por baixo a edição fotográfica na imprensa. 
Em Trabalho, o seu projecto mais ambicioso até agora executado, Salgado aborda o 
domínio do trabalho social, a ordem que emerge do caos, as relações entre os trabalhadores e o 
trabalho, entre os trabalhadores em si e entre os trabalhadores e a natureza. Neste último caso, o 
fotógrafo põe em evidencia quer as relações de domínio quer as de subordinação, embora raramente 
as de compreensão (repare-se nos danos irreparáveis dos garimpeiros da Serra Pelada à floresta 
amazónica). Trabalho é uma narrativa, uma epopeia, sobre a sobrevivência do trabalho manual num 
mundo que avança para a pós-modernidade. 
Os aspectos formais adquirem grande importância na fotografia de Sebastião 
Salgado. É através deles que o fotógrafo consegue que as suas imagens tenham sentido, pois é 
através da forma que Sebastião Salgado explora o real como um signo, usando para o efeito, 
também signicamente, a linguagem fotográfica, com base num código gramatical reconhecível. 
Como resultado, propõe uma leitura do mundo. 
Possuidoras, assim, de uma força plástica arrebatadora e envolvente, simbólicas, 
deixando o observador entre a serenidade e o desassossego, as imagens que nasceram do olhar de 
Sebastião Salgado sobre o mundo questionam esse mesmo mundo. Deixam o observador entre a 
serenidade e a inquietude, impõem-lhe respeito pela eminente dignidade da pessoa humana, 
despertam a compaixão e a boa consciência. A opção pelo preto-e-branco, usualmente simbólica e, 
por vezes, lírica e poética, reforça o impacto das imagens. 
Contrariando as opções de Capa ou, nomeadamente, de Cartier-Bresson, Salgado 
afirma que para ele não há momentos decisivos, apenas "vidas decisivas, com toda a sua cultura e 
toda a sua ideologia". 
Pode dizer-se que Salgado concilia a estética com a informação e esta com o 
envolvimento subjectivo do fotógrafo e do observador, procurando ainda dar a entender que a 
complexidade de um problema profundo raramente pode ser abordada através de uma só imagem. 
Tal como algumas das suas fotografias se transformaram em símbolos, também Sebastião Salgado 
se transformou num símbolo de uma fotografia humanista, por vezes mesmo humanitária. E, 
mesmo sendo um documentalista, Salgado afirma que os seus livros são um subproduto, uma vez 
que em primeiro lugar trabalha para a edição na imprensa. (Do nosso ponto de vista, Salgado tem 
razão. As fotos que representam a humanidade não podem ser apenas para os livros ou para as 
exposições, já que assim não só jogam a favor da não democratização da cultura e do conhecimento 
como também o seu impacto é menor. Elas têm de regressar às páginas dos jornais e das revistas, 
têm que estar disponíveis nos ecrãs dos computadores, seja em home pages na Internet ou inseridas 
em jornais electrónicos. De facto, é isto: elas têm que regressar.) 
A grande tradição documental dos concerned photographers produziu, como se vê, 
uma brilhante geração de fotógrafos humanistas, entre os quais também podemos incluir Lam Duc. 
O projecto mais conhecido deste fotógrafo é, julgamos, o trabalho da organização Equilibres com as 
crianças da Roménia — se a fotografia não consegue mudar o mundo, pode contribuir para 
mobilizar a opinião pública, como o provou Lewis Hine, com o seu relevante contributo fotográfico 
para a publicação de legislação contra o trabalho infantil nos Estados Unidos. 
Sobre o trabalho debruçou-se também Michel Vanden Eeckhoudt, que publicou, em 
1996, Les travaux et les jours. Neste álbum, reúne fotografias a preto-e-branco, simbólicas, por 
vezes alegóricas, sobre o trabalho, cheias de força poética e calor humano, por vezes mesmo cheias 
de humor. Quer temática quer formalmente, Eeckoudt aproxima-se de Salgado. 
Pierre Josse e Bernard Pouchèle, que publicaram, em 1996, o álbum La nostalgie est 
derrière le comptoir, fizeram uma volta ao mundo, com paragens pelos pontos de encontro que são 
os cafés, os bares e os pubs, que fotografaram a preto-e-branco e nos fazem sentir saudades por algo 
que não vivemos. 
A espanhola Cristina García Rodero é das documentalistas que mais profundamente 
prepara os seus trabalhos. Durante duas décadas, Cristina Rodero fotografou os rituais e as festas 
religiosas católicas e "pagãs" da Espanha profunda, buscando o autêntico entre o visível. Ela é um 
exemplo do fotodocumentalismo europeu actual, que persegue a autoria e não hesita em recorrer a 
formas artísticas de expressão para atingir os níveisde significação pretendidos. No 
documentalismo fotográfico emergente, o fotógrafo observa o que o rodeia, mas assumindo um 
olhar questionador sobre o mundo. O significado das fotos pode, porém, escapar ao observador 
numa observação menos atenta ou conhecedora. 
O alemão Eberhard Grames, que chegou a ser exibido no Museu de Arte Moderna de 
Nova Iorque, preocupou-se, logo após a reunificação alemã, em registar as paisagens da Alemanha 
Oriental, que pareciam estar paradas nos anos cinquenta, antes que desaparecessem ao ritmo 
imparável do processo. Em França, Yann Arthus-Bertrand empreendeu um vasto projecto 
documental sobre animais e os seus donos, visando explorar as relações que entre eles se 
estabeleciam. 
O brasileiro Claudio Edinger, que trabalha para a Gamma e está radicado nos Estados 
Unidos, foi uma das revelações do Visa Pour l'Image de 1991, com o testemunho implacável que 
deu ao mundo sobre as condições de vida dos deficientes mentais no Brasil. O polaco Witold 
Krassowski notabilizou-se pela documentação que reuniu sobre o povo polaco —os seus 
comportamentos, as suas atitudes, as suas acções de rua— nos anos das lutas antiditatoriais e do 
pós-comunismo, que condensou no livro Visages de l'Est, editado também em 1991. No ano 
seguinte, Carl de Keyser, da Magnum, iniciou um projecto documental sobre os grupos religiosos 
americanos, enquanto um ano antes o seu companheiro de agência Guy Le Querrec acompanhou 
uma tribo Sioux no gelado inverno norte-americano. 
Também da Magnum, o fotógrafo e agricultor canadiano Larry Towell iniciou, em 
1993, um projecto na mesma temática de Keyser: a vida dos Menonitas. É um documento pleno de 
serenitude, que indicia o amor de Towell pela Terra. O mesmo sentimento detecta-se, aliás, ainda 
no seu "álbum de família", um projecto intimista que revaloriza a célula base da sociedade, que está 
tão próxima de nós mas em que tantas vezes não reparamos ou até esquecemos. 
Entre os novos documentalistas, os jovens Eric Vazzoler, Ute Mahler, Jitka Hanslova 
e Thomas Sanders tornaram-se notados a partir do momento em que expuseram na Galeria Poirel, 
em Paris, um trabalho sobre a juventude da capital francesa, de Berlim e de Moscovo. Tratava-se de 
um conjunto de imagens mais interpretativas e interpelativas que voyeuristas, um conjunto de 
imagens que despoletava mais a vontade de agir sobre o mundo do que debater esse mundo. As 
fotografias violentas que faziam parte do conjunto pareciam contribuir para exorcizar os fantasmas e 
medos das sociedades urbanas. Ou talvez não… 
Em 1994, foi apresentado num dos maiores festivais de fotojornalismo do mundo, o 
Visa Pour l'Image, um trabalho inovador desenvolvido por Peter Ginter, Peter Menzel, Alexandra 
Boulat e Louis Psihoyos, da agência Cosmos. Trata-se de Material World, um projecto colectivo em 
que famílias "típicas" (isto é, consideradas "típicas" pelos fotógrafos) dos Estados Unidos, 
Argentina, Mali, Japão, Bósnia e Rússia, entre outros países, foram fotografadas em frente às suas 
casas, em pose, rodeadas dos seus bens. Uma forma de salientar diferenças e convergências na 
visão do mundo e nos estilos de vida de cada povo. 
As famílias motivam também o projecto que Uwe Ommer pretende realizar até ao 
ano 2000. Este documentalista tem por objectivo fotografar mil famílias de 150 países, nos seus 
diferentes ambientes e expressões, para abordar as questões da tradição e da coabitação mundial à 
viragem do milénio. 
Stephen Dupont, um australiano da agência EPG, realizou, entre Junho de 1994 e 
Abril de 1995, um trabalho documental sobre os últimos comboios a vapor na Índia, que nos 
mergulha num tempo passado que teimosamente se perpetua no presente devido aos problemas 
económicos do país. A Índia surge, assim, aos olhos do observador como um país adiado no tempo, 
uma perspectiva que também parece emergir de um foto-ensaio anterior sobre as escolas indianas e 
filipinas. 
Outro fotógrafo, Philip-Lorca di Corcia tenta desdramatizar a realidade —ou, pelo 
menos, lançar uma maior compreensão sobre ela—, conjugando um olhar positivo sobre temas 
incómodos com a encenação e o hiper-realismo quase absurdo de figuras estereotipadas em cenários 
que não o são. Nas fotos encenadas da série Strangers, por exemplo, ele faz posar prostitutas e 
prostitutos pagos num cenário em que a sua actividade marginal adquire um estatuto de 
insignificância, perto, talvez mesmo, do zero absoluto. Assim, di Corcia obriga à implicação do 
observador na contextualização da imagem, de forma a que este chegue às relações fenoménicas 
para as quais pretende chamar a atenção: 1) a prostituição é uma chaga social, mas os profissionais 
têm direito à dignidade e compreensão; e 2) é preciso ter em atenção até que ponto a prostituição 
desempenha um papel relevante na disseminação de doenças perigosas ou mesmo mortais, como a 
SIDA ou a Hepatite B. 
Viviane Moos, com as suas fotos das prostitutas do Recife, no Brasil, o indiano 
Raghubir Singh, que fotografa as gentes do seu país, desde 1966, o italiano Dario Mitidieri, que, ao 
serviço do The Independent e do The Sunday Telegraph, fotografou as crianças das ruas de 
Bombaim, com um toque de poesia, e Colin Gray (1956-), com a série Parents, uma reflexão sobre 
os laços familiares e ao que ocorre na sua órbita, são a prova de que os temas sociais continuam 
presentes, porque são pertinentes, no campo fotojornalístico (documentalístico). Mitidieri, 
inclusivamente, prepara já um trabalho documental sobre a religião no mundo. 
A Índia, seu país natal, é o grande tema orientador do trabalho de Raghubir Singh. 
Este fotógrafo trabalha principalmente em cor, e os seus dois grandes projectos executados até ao 
momento, ambos extraordinariamente rigorosos e reveladores de um realismo assumido, já foram 
reunidos em livro: The Grand Trunk Road, um fotolivro pretende olhar com atenção para a rota 
mítica com o mesmo nome, que atravessa o Norte do país, Bombaim, o Este e o Oeste, fazendo a 
ponte entre o moderno e o antigo; e Bombay, uma obra onde Singh tenta revelar ao mundo as 
realidades dessa metrópole caleidoscópica. 
Gaijin Story, o projecto vencedor do Prémio Niepce em 1996, revelou mais um 
documentalista "tradicional", que, sem abdicar da autoria, se insere na linha dos concerned 
photographers: Xavier Lambours. O livro evidencia a integralidade do trabalho do fotógrafo, que se 
traduz na protagonização de um olhar arrogadamente estrangeiro sobre o Japão. As representações 
fotográficas revelam, assim, um país algo estranho, embora fascinante. 
Paolo Pellegrin, um italiano da agência Vu, que trabalha na linha dos concerned 
photographers, é outro fotógrafo documentalista referencial: fotografou os transexuais em Roma e 
abordou as migrações na Europa e os problemas da SIDA na Europa e no Uganda, onde seguiu uma 
equipa de médicos tradicionais. 
Não obstante ter enveredado pelo freelancing fotodocumental, o francês Alexis 
Cordesse tem sido bastante divulgado, talvez porque se pode alinhar, em certa medida, com os 
concerned photographers, o que, hipoteticamente, vai ao encontro das expectativas da generalidade 
dos leitores de jornais e revistas "de qualidade" ou "sérios". A sua primeira reportagem foi realizada 
em 1991, quando acompanhou uma equipa dos Médicos Sem fronteiras nos campos de refugiados 
curdos do Iraque. Está agora a trabalhar num projecto sobre a SIDA. Todavia, por vezes a linha de 
trabalho de Cordesse é essencialmente fotojornalística (em sentido estrito), como na ocasião em que 
fotografou a guerra civil na Somália, onde testemunhou a fome, e na altura em que fez uma 
reportagem sobre Kabul sob as bombas, em Janeiro de 1995. 
O afro-americano Roy DeCarava(1919-) era um conhecido quase somente dos 
especialistas até 1996, ano em que o Museu de Arte Moderna de Nova Iorque organizou uma 
exposição sobre a sua obra que, até 1999, percorrerá os EUA, a partir da Big Apple, e o mundo. No 
entanto, as suas fotografias, que se inscrevem na tradição documental humanista, sempre foram 
vendidas a preços superiores à média. De facto, ao contrário de outros grandes fotógrafos afro-
americanos, como James van DerZee (o fotógrafo de casamentos que regista para a posteridade o 
renascimento burguês do Harlem, e cuja originalidade apenas foi reconhecida no fim da sua vida), 
De Carava, um autodidacta em fotografia, atingiu, para os especialistas, o estatuto de mestre 
relativamente cedo, tal como outro americano negro, Gordon Parks, o paradigma do sucesso 
fotográfico entre os afro-americanos. 
A obra de Roy DeCarava impressiona mais pelo negrume sombrio do que pela 
temática (a condição dos negros americanos, especialmente em Nova Iorque, particularmente em 
Harlem). As imagens finais da exposição revelam, além disso, uma dedicação dificilmente 
superável ao trabalho em laboratório, visível na saturação dos negros, nos contrastes e no grão 
finíssimo. 
Em algumas fotografias de DeCarava, a figura humana está ausente e a sua presença 
anterior (e, provavelmente, posterior) nos locais adivinha-se pelos objectos observáveis dentro do 
campo fotográfico. São fotos que remetem, assim, para o fora de campo, para a exploração do 
contexto. Noutras fotos, alguns rostos são amputados pela metade, o que gera o mesmo efeito 
exploratório, pois, pelo menos, o observador é obrigado a reintegrar a imagem. Noutras fotos ainda, 
revela-se a composição geométrica, assente em linhas fortes, o que o aproximam de Kertész ou 
Cartier-Bresson. 
Os seus livros, de que controlou decididamente a edição, revelam-nos, no conjunto, a 
figura do autor-artista, que, sem fugir à grande tradição fotográfica documental, não abdica de um 
olhar próprio sobre o mundo — mais do que um ponto de vista interventor, é apenas a 
subjectividade da vidência e a compreensão do mundo que lhe aparentam interessar. Não publicou 
muito, mas o que publicou tem qualidade: The Sweet Flypaper of Life (1955), Roy DeCarava: 
Photographs (1981) e The Sound I: The Jazz Photographs of Roy DeCarava (1983). Este último 
reunia fotos realizadas vinte anos antes. 
Tal como Evans ou Lange, DeCarava trabalha frequentemente com arquétipos, 
principalmente com as figuras de rua, concentrando a atenção na pessoa como ser social. Não são, 
deste modo, as figuras públicas que lhe interessam, mas a gente comum, próxima dele, mesmo 
quando fotografou a marcha pelos direitos cívicos em Washington, a 28 de Agosto de 1963. 
Michel Huet, o fundador da agência Hoa-Qui (especializada no documental, embora 
também na fotografia de viagens e de lazer), reuniu uma impressionante documentação fotográfica 
sobre a vida em África no período historicamente importante da pré-descolonização, os anos 
Cinquenta e Sessenta. São fotos acentuadamente "realistas", cuja intenção é, principalmente, 
testemunhar, como o fizeram Vroman ou Curtis, e cuja temática incide principalmente nas 
manifestações da cultura tradicional. 
Em 1995, o prémio W. Eugene Smith em Fotografia Humanista foi atribuído a mais 
um documentalista revelado ao mundo, o russo Vladimir Syomin. Syoman realizou um projecto 
revelador da sua visão sobre a alma russa, focando a gente comum, que labuta, sofre e alegra-se 
longe da ribalta dos políticos russos. 
Fotógrafos conhecidos noutras áreas da fotografia que não o documental 
enveredaram, em certas ocasiões, por este campo. O fotógrafo publicitário e de moda Jean 
Larivière, por exemplo, empreendeu, em 1996, um vasto projecto pessoal sobre a Birmânia. O 
resultado é uma série de fotos que o colocam na linha da grande tradição do humanismo fotográfico 
a preto e branco: planos gerais, composições equilibradas e lumínicas, contrastes cuidados, grão que 
tanto pode ser fino ou grosso, consoante o efeito pretendido, presença do elemento humano, mesmo 
que seja preciso descobri-lo na grande paisagem, nos grandes cenários naturais ou urbanos. A 
fotografia de Lariviére é, pois, uma fotografia lírica, poética, que, embora sem preocupações de 
intervenção, sensibiliza e, assim, cria empatias entre os cidadãos do mundo. 
CAPÍTULO XII 
A TERCEIRA REVOLUÇÃO NO FOTOJORNALISMO 
1989 é o ano de referência no que respeita às mudanças socio-civilizacionais 
registadas no Mundo a partir dos inícios dos anos oitenta. É o ano da queda do Muro de Berlim, que 
simboliza, talvez, o fim da era das ideologias políticas. Esta, nos escombros da Primeira Guerra 
Mundial, havia substituído a era do progresso e do positivismo em que a fotografia nasceu (século 
XIX). Por sua vez, as crenças que virão a substituir a era das ideologias políticas ainda se estão a 
desenhar, mas talvez tenham a ver com os valores do individualismo, com a visão da economia 
como praxologia, com a formulação da comunicação como nova ideologia, e com a "ressureição" de 
Deus, isto é, com o Sagrado a invadir, de novo, o Profano, como tão bem soube expressar 
fotodocumentalisticamente Cristina García Rodero. 
A terceira revolução do fotojornalismo tem, assim, por cenário, o ambiente 
conturbado dos anos oitenta e noventa. Nesta época, entre outros fenómenos, dá-se: a) a queda da 
Cortina de Ferro, simbolizada na queda do Muro de Berlim e na desagregação da União Soviética, e 
a derrocada do poder soviético, visível na retirada do Afeganistão; b) o aumento do turismo, mas 
também das migrações (tema do mais recente projecto fotodocumental de Salgado); c) a irrupção em 
força das novas tecnologias da comunicação e informação, como as redes globais, e a emergência de 
uma certa ideologização da comunicação; a comunicação transnacionaliza-se, internacionaliza-se; d) 
o conflito das Falkland, o raide aéreo norte-americano sobre Tripoli, a Guerra do Golfo, a invasão 
do Panamá, a invasão de Granada, as guerras na ex-Juguslávia, na Libéria, no Ruanda, e na 
Tchéchénia, entre muitas outras, sobretudo locais, étnicas (mesmo se com base política de luta pelo 
poder) e fronteiriças; e) a transnacionalização e integração dos mercados e o crescimento em flecha 
das economias dos Tigres do Pacífico e da China continental; f) a expansão da democracia e do 
respeito (pelo menos teórico) pelos direitos humanos; g) o fim de conflitos locais como o de El 
Salvador e o da Nicarágua; h) a redefinição do quadro político-administrativo e militar no Médio 
Oriente e nas antigas repúblicas soviéticas; i) o surgimento do direito de intervenção armada 
"humanitária", com o caso da Somália; j) a multipolaridade e a emergência dos EUA como a única 
superpotência; k) a globalização dos modos de vida; l) a irrupção de nacionalismos e 
fundamentalismos, frequentemente de cariz agressivo; e m) o (re)advento dos Estados Unidos e da 
sua cultura-miscelânia de vocação planetária, o que, associado à potência da sua economia e das 
suas convicções culturais e ideológicas triunfantes (mercado, democracia, direitos humanos…), faz 
prognosticar que o próximo século poderá ser americano. Mesmo assim, desde os finais dos anos 
oitenta que os olhares do mundo estão concentrados na Europa, devido a acontecimentos como (a) a 
queda dos regimes socialistas do Leste e a sua transição para democracias representativas e 
economias de mercado, (b) as adesões à União Europeia, antecedidas de referendos, (c) a refundação 
política italiana, (d) os conflitos na ex-Juguslávia, (e) o alargamento da NATO e (f) a morte da 
Princesa Diana e os respectivos funerais, num acidente alegadamente provocado por paparazzi, que, 
inclusivamente, colocou