HDG 004 (A GÊNESE DO DESIGN DO SEC XX)

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À medida que o século XIX chegava ao fim e o século XX começava, 
os designers gráficos e de produto, arquitetos e estilistas 
procuravam novas formas de expressão. Os avanços tecnológicos e 
industriais alimentavam essas preocupações. O repertório do novo 
design do movimento art nouveau havia contestado as convenções 
da era vitoriana e suas realizações demonstraram que inventar 
formas, em vez de copiar formas da natureza ou de modelos 
históricos, era uma abordagem viável. O potencial do desenho 
abstrato e sintético era explorado por artistas na Escócia, Áustria e 
Alemanha, que se afastava da beleza sinuosa da linha orgânica à 
medida que procurava, uma nova filosofia estética para tratar das 
condições sociais, econômicas e culturais em transformação na 
virada do século.
Durante os último anos do século XIX, o trabalho do arquiteto norte-
americano Frank Lloyd Wright estava se tornando conhecido dos 
artista e designers europeus. Ele claramente era uma inspiração para 
aqueles designers que evoluíam do curvilíneo art nouveau para uma 
abordagem retilínea da organização espacial. 
Wright via o espaço como essência do design, e essa ênfase foi a 
fonte de sua profunda influencia em todas as áreas do design do 
século XX. Na arquitetura e design japonês, ele buscou um modelo 
de proporção harmoniosa e poesia visual; na arquitetura e arte pré-
colombiana, ele encontrou o vívido ornamento controlado por uma 
repetição matemática de divisões horizontais e verticais. Além da 
arquitetura, seus interesses abrangiam o mobiliário, artes gráficas, 
estamparia, papeis e parede e vitrais.
Durante sua longa carreira , Wright periodicamente dedicou-se ao 
design gráfico. Em 1896, colaborou com William H. Winslow na 
produção de The House Beautiful, impresso numa prensa manual, 
com papel artesanal, na Auvergne Press.
The House Beautiful, 1896
The House Beautiful, 1896
A revista The Studio e suas 
reproduções de trabalhos de 
Beardley e Toorop tiveram forte 
influencia num grupo de jovens 
artistas escoceses que se 
tornaram amigos na Escola de 
Glasgow nos anos de 1890: 
Charles Rennie Mackintosh, J. 
Herbert McNair, as irmãs 
Margaret e Frances Macdonald. 
Os quatro alunos foram batizados 
de The Four, mais amplamente 
conhecidos como Escola de 
Glasgow, desenvolveram um 
estilo ímpar de originalidade 
lírica e complexidade simbólica.
Margaret Macdonald, ex-libris, 1896
Inventaram um estilo geométrico de 
composição temperando elementos 
florais e curvilíneos com forte 
estrutura retilínea. As irmãs 
Macdonald tinham fortes convicções 
religiosas e adotaram ideias 
simbolistas e místicas. A confluência 
entre a estrutura arquitetônica e o 
mundo de fantasia e sonhos das irmãs 
produziu um estilo transcendental 
inédito que foi descrito como 
feminino, fantasia de uma terra 
encantada e inquietude melancólica.
Margaret e Frances Macdonald e Hebert McNair, 1895
Seus projetos se distinguem pela 
imagística simbólica e formas 
estilizadas com linhas pronunciadas e 
simples, que define planos chapados 
de cor, além de verticalidade 
ascendente e integração de linhas 
fluidas com estruturas retangulares, 
além de interpretações abstratas da 
figura humana.
Charles Rennie Mackintosh, 1896
Entre os que retiraram inspiração desse grupo, detacam-se Jessie 
Marion King, que alcançou uma expressão pessoal singular com 
ilustrações criativas de estilo medieval acompanhadas por 
inscrições estilizadas. Sua graça, fluidez e tons românticos 
influenciaram muito a ilustração ficcional ao longo do século XX.
Jessie Marion King, The defense of Guenevere, 1904
Jessie Marion King
Jessie Marion King
Talwin Morris trabalhou em escritórios 
de arquitetura e diretor de arte 
assistente da revista Black and White, 
em Londres. Mais tarde tornou-se 
diretor de arte da empresa editora 
Blackie and Sons, editora de grandes 
edições de livros populares para o 
mercado de massa, abrangendo 
romances, reimpressões e 
enciclopédias. isso possibilitou a 
Morris um campo de aplicação da 
divisão geométrica espacial e formas 
líricas orgânicas do grupo de Glasgow 
à comunicação de massa. Talwin Moris, Much Ado About Nothing, 1908
Talwin Moris, ornamento de página, 1908
Talwin Moris
Na Áustria, a Sezessionstil, ou Secessão Vienense, nasceu no dia 3 de 
abril de 1897, quando os membros mais jovens da Künstlerhaus, a 
Associação dos Artistas Criativos de Viena, abandonaram a entidade 
em tumultuado protesto. No cerne do conflito estava o choque entre 
a tradição e as novas ideias vindas da França, Inglaterra e Alemanha.
O Pintor Gustav Klimt foi o 
espírito guia que liderou a 
revolta; os arquitetos Joseph 
Maria Olbrich e Josef Hoffmann 
e o artista-designer koloman 
Moser foram participantes 
funtamentais. Assim como a 
Escola de Glasgow, a Secessão 
Vienense tornou-se um 
contramovimento ao art 
nouveau floral que se expandia 
em outros países da Europa.
Gustav Klimit, cartaz oara primeira 
exposição da Secessão, 1898
Os cartazes que são 
marcos de referencia para 
as exposições da 
Secessão Vienense 
demonstram a rápida 
evolução do grupo, do 
estilo alegórico ilustrativo 
da pintura simbolista 
para um estilo floral de 
inspiração francesa até 
chegar a um estilo mais 
maduro, que se inspirava 
na Escola de Glasgow.
Koloman Moser, cartaz da quinta exposição Secessionista, 1899
Com o final do art nouveau, no início do século XX, Viena tornou-se 
o centro da inovação criativa. Talvez o maior exemplo seja a 
publicação Ver Sacrum, da Secessão Vienense, editada entre 1898 e 
1903. Mais que uma revista, ela foi um laboratório de design, com 
uma equipe editorial em constante mudança, a responsabilidade 
pelo design era assumida por um comitê de artista em rodízio.
Capas da revista Ver Sacrum, criadas pro Alfred Roller, 1898
As contribuições de arte e design estavam todas voltadas à 
experimentação e à excelência gráfica, que possibilitava aos 
designers o desenvolvimento de imagens inovadoras à medida 
que exploravam a fusão de texto, a ilustração e o ornamento em 
uma unidade viva.
Cabecel e madura criadas por Josef Hoffmann e Joseph Olbrich pra a revista Ver Sacrum
As capas da Ver Sacrum frequentemente combinavam inscrições 
manuais com desenhos de linhas grossas impressos em uma cor 
sobre fundo colorido. Ornamentos, molduras, cabeceeis decorativos 
e vinhetas finais eram usados em profusão, mas os leiautes de 
página eram refinados e concisos, graças a margens amplas e 
cuidadoso alinhamento horizontal e vertical dos elementos em um 
todo unificado.
Capa da revista Ver Sacrum, criada 
por Koloman Moser, 1899
A estética do design era tão importante que os anunciantes eram 
obrigados a encomendar seus projetos de publicidade aos artistas e 
designers que contribuíam para cada edição, a fim de garantir a 
unidade visual do projeto. Os excepcionais elementos de desenho 
linear e geométrico que adornavam as páginas de Ver Sacrum 
tornaram-se uma importante fonte de design à medida que evoluir o 
estilo da Secessão Vienense.
Alfred Roller, Kololoman Moser 
e Frederick Koening, anúncios de verso 
de capa da Ver Sacrum, 1899
Vários membros da Secessão eram especializados em uma ou mais 
áreas de atuação: arquitetura, artes aplicadas, design gráfico, 
design de interiores, pintura, gravação e escultura.
Kololoman Moser, Duquesa e seu pagem, ilustração para poema de R. M. Rilke, Ver Sacrum, 1901
Kaloman Moser desempenhou 
papel importante na definição 
de outra abordagem do design 
gráfico. Seu cartaz para o 
calendário de Fromme 
combinava símbolos místicos 
com o espaço bidimensional 
simplificado. As nuances 
transcendentais da Escola de 
Glasgow davam lugar a um 
fascínio pela geometria. 
KololomanMoser, cartaz anunciando calendário Fromme, 1899
O cartaz de moser para a décima terceira 
exposição da Secessão Vienense é uma 
obra-prima da fase madura. 
Kololoman Moser, cartaz para 
décima terceira exposição 
da Secessão Vienense, 1902
Walter Crane, diagrama de Line and Form, 1900
Alfred Roller realizou inovações significativas no design gráfico com 
um controle magistral de linhas, tons e formas complexas. 
Cenógrafo e pintor de cenários para teatro, seu trabalho principal 
como designer e ilustrador foi para a Ver Sacrum e cartazes de 
exposições da Secessão. O cubismo e o art tecó sua prenunciados 
em seu cartaz de 1902 para a décima quarta mostra da Secessão.
Alfred Roller, projeto para 
proteção de relógio de bolso, 1900
Alfred Roller, cartazes para a 
décima quarta e décima sexta 
exposição da Secessão Vienense, 
1902
Berthold Löffler também 
antecipou avanços 
ulteriores com suas 
imagens simbólicas de 
contornos espessos e 
características geométricas 
simples. As figuras umas 
em seus cartazes e 
ilustrações se tornaram 
antes significados 
elementares que 
representações.
Berthold Löffler, cartaz para um teatro e cabaré, 1907
Em 1903, Hoffman e 
Moser lançaram os 
Wiener Werkstätte 
(Seminários de Viena), 
uma extensão da 
Secessão que procurava 
estreitar as relações entre 
as belas-artes e as artes 
aplicadas no design de 
luminárias, tecidos e 
objetos similares para 
uso cotidiano, incluindo 
livros, cartões 
comemorativos e outros 
impressos.
Josef Hoffmann, cartaz para a exposição do Wiener Werkstätte, 1905
Marca, monogramas e aplicações da marca do Wiener Werkstätte
Artista, arquitecto e designer alemão, Peter Behrens desempenhou 
um importante papel ao planejar, na primeira década do século XX, 
um curso de design. Ele buscava a reforma tipográfica, foi o 
primeiro defensor da tipografia sem serifas e usou um sistema de 
grids para estruturar o espaço em seus leiautes.
Peter Behrens, Feste des Lebens und der Kunt, 1900
Peter Behrens, Feste des Lebens und der Kunt, 1900
Peter Behrens, Dokument der Modernen Kunstgewerbes, 1900
Foi chamado de “o primeiro designer industrial” em 
reconhecimento aos seus projetos para produtos industrializados, 
como postes de iluminação e chaleiras. Seu trabalho para a AEG, é 
considerado o primeiro programa completo de identidade visual. 
Na arquitetura seus primeiros edifícios foram pioneiros no uso das 
cortinas de vidro não estruturais, que se estendiam pelos espaços 
entre vigas de sustentação.
Cartaz e fábrica de Peter Behrens para AEG
Assim como os críticos de arte alemães, Behrens estava interessado 
na relação entre as formas de arte e design e as condições sociais, 
técnicas e culturais. Além disso, ele acreditava que, depois da 
arquitetura, a tipografia era o que fornecia o retrato mais 
característico de um período, e o testemunho mais forte do 
progressos espiritual e do desenvolvimento de um povo.
Família tipográfica Behrensschrift, de Peter Behrens, 1901
Suas experiências tipográficas eram uma tentativa deliberada de 
expressar o espírito da nova era.
Behrens não estava sozinho em seu interesse pela tipografia sem 
serifa. A Fundição Berthold projetou uma família de dez fontes sans 
serifs que eram variações de uma fonte original. Essa família de 
tipos Akzidenz Grotesk teve influência importante na tipografia do 
século XX.
Família tipográfica Akzidens Grotesk
Em 1903 Behrens mudou-se para Düsseldorf para se tornar diretor 
da Escola de Artes e Ofícios da cidade. Nessa escola, cursos 
preparatórios inovadores antecediam o estudo de disciplinas 
específicas, como arquitetura, artes gráficas e projeto de interiores. 
Esses cursos introdutórios foram precursores do Curso Preliminar 
da Bauhaus, onde os dois aprendizes de Behrens, Walter Groupious 
e Ludwig Mies van der Rode, atuaram como diretores.
Uma transformação drástica ocorreu no trabalho de Behrens em 
1904, quando o arquiteto holandês J. L. Mathieu Lauweriks entrou 
para o corpo docente de Düsseldorf. Fascinado pela forma 
geométrica, desenvolveu uma abordagem de ensino do design 
com base na composição geométrica. Seus grids partiam de um 
quadrado que circunscreve um círculo; inúmeras permutações 
podiam ser feitas pela subdivisão e duplicação dessa estrutura 
básica. 
Diagramas de composição de Lauweriks
Em 1907, Behrens foi 
nomeado conselheiro 
artístico da AEG, então uma 
das maiores elétricas 
empresas do mundo. Ali ele 
passou a concentra-se nas 
necessidades da industria, 
com responsabilidades que 
iam de grandes edifícios a 
equipamentos de escritório 
e ventiladores.
Peter Berehns, cartaz para pavilhão de exposição Anchor Linoleum, 1096
1907 foi também a criação do Deutsche Werkbund (Associação 
Alemã de Artesãos), que defendia o casamento entre arte e 
tecnologia e na qual Behrens desempenhou papel importante ao 
inspirar e defender o design de alta qualidade a produtos 
manufaturados e arquitetura. Diferentemente do arts and crafts, a 
associação reconhecia o valor das máquinas e advogava o design 
como meio para conferir forma e significado a todas as coisas feitas 
pela máquina, inclusive, os edifícios.
Juntamente com os dois outros líderes do grupo, Herman 
Muthesius e Henry van de Velde, propunham uma nova filosofia de 
Gesamkultur, uma nova cultura universal num ambiente artificial 
totalmente reformado. O design era visto como o motor que 
poderia impelir a sociedade adiante para alcançar este objetivo.
Peter Behrens, cartaz para exposição da Deutsche Werkbunf, 1914
Depois de formada, a Werkbund dividiu-se em duas facções: uma 
delas, liderada por Muthesius, defendia a fabricação mecânica, a 
padronização dos objetos em prol da eficiência industrial e 
acreditavam que a forma devia ser exclusivamente determinada 
pela função, o que incluía a eliminação de todo o ornamento.
A outra facção, liderada por Van de Velde, argumentava em favor 
da primazia da expressão artística individual. Behrens tentou 
fazer mediação entre os dois extremos, mas seu trabalho para a 
AEG mostrava fortes tendências rumo à padronização.
Os projetos de Behrens na AEG representam uma síntese de dois 
conceitos aparentemente contraditórios: o neoclassicismo e 
Sachlichkeit (Objetividade do senso comum). O seu 
neoclassicismo brotava do estudo cuidadoso da arte da Grécia e 
Roma antigas. Em vez de meramente copiar aspectos estilísticos 
destes períodos, encontrou neles a linguagem formal de 
harmonia e proporção necessárias para alcançar uma unidade das 
partes com o todo. Sachlisckeit era uma ênfase pragmática em 
tecnologia, processos de fabricação e na função, cujos conceitos 
artísticos e questões de estilo eram subordinados ao propósito.
Peter Behrens, capas de manual de orientação do pavilhão da AEG na Exposição Naval Alemã de 1908
Em janeiro de 1908, foi feito o registro de propriedade autoral da 
marca hexagonal de Behrens para a AEG: um favo de mel 
estilizado, com as iniciais da empresa, denotando ordem 
matemática e funcionando também como uma metáfora visual 
relacionada à complexidade e à organização de uma corporação 
do século XX.
Peter Behrens, logotipo da AEG
O programa de identidade visual da AEG fazia uso constante de 
três elementos centrais que estariam presentes nos programas de 
identidade corporativa quando o gênero se desenvolveu meio 
século mais tarde: uma marca, uma família tipográfica e um 
leiaute consistente de elementos seguindo formatos 
padronizados.
Peter Behrens, página de catálogo para chaleiras AEG, 1908
Peter Behrens, cartas de lâmpada elétrica da AEG, 1910
Peter Behrens, capas para Revista da Usina de Eletricidade de Berlim, 1908
Em 1890 foi inaugurado em Londres o primeiro sistemaferroviários elétrico subterrâneo do mundo. Durante as duas 
primeiras décadas, diversas empresas faziam parte do sistema, o 
que impossibilitava uma integração visual do sistema. O 
estatístico e advogado Frank Pick foi quem forneceu a visão 
necessária para levar o Underground Electric Railways of London à 
vanguarda da publicidade e do design, quando todas as 
empresas se uniram um único conglomerado.
Embora sem formação artística, Pick adquirira uma paixão pela 
arte e pelo design. Ele reorganizou as estações, eliminando a 
confusão de cartazes de anunciantes que competiam com 
informações e publicidades sobre transportes, destinando os 
painéis nas entradas das estações a cartazes e mapas do metrô; 
depois, limitou os anunciantes a espaços específicos dentro das 
estações e nas plataformas. As placas de estações do metrô, 
introduzidas em 1908, tinham um disco vermelho uniforme 
atravessado ao meio por uma faixa azul que trazia o nome da 
estação em letras brancas sem serifa.
A insatisfação com a tipografia do material impresso para o metrô 
levou Pick a encomendar ao calígrafo Edward Johhston o projeto 
de uma fonte exclusiva, patenteada para o metrô em 1916. Pick 
solicitou uma fonte que fosse simples e com uma inquestionável 
qualidade do século XX. Johnston elaborou manualmente um 
tipo sem serifa cujos traços possuem peso constante, com letras 
com proporções básicas das inscrições romanas clássicas.
Johnston projetou uma nova versão da sinalização e da marca da 
estações, usando a nova fonte sobre uma barra azul à frente de 
um círculo vermelho em vez de um disco sólido. Essa marca é 
usada ainda hoje, incorporando refinamentos feitos em 1972.
Mapa do Metrô de Londres de 1908
Mapa do Metrô de Londres de 1919
Mapa do Metrô de Londres de 1931, desenhado por Harry Beck
Mapa do Metrô de Londres de 1935
Mapa do Metrô de Londres de 1999