C Linguagens de Arte e Regionalidades

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LINGUAGENS DA ARTE E REGIONALIDADES
Aula 1 — Introdução à Disciplina
	Vivendo a coletividade, o ser humano tende a desenvolver culturas específicas que delimitarão sua existência: O modo de pensar e agir, a formação da sociedade a qual faz parte, suas práticas sociais, crenças, mecanismo de transmissão de conhecimento e lazer. 
	A língua é, sem dúvida, o instrumento mais eficaz de trocas de experiências, de formação de identidades e consolidação de ideologias. 
	No entanto, para além do signos linguísticos, o homem sente a necessidade de se expressar mais subjetivamente, ou seja, representar de forma menos arbitrária a sua emoção mais genuína.
	Assim, desenvolve habilidades que o levarão a um contínuo processo de criação e representação simbólica tanto da realidade quanto dos sentimentos que o move. O atífice torna-se artista quando deixa de usar apenas a técnica para produzir objetos e acionar o saber para construir o objeto artístico. 
	Portanto, a arte não se limita à expressão estética em forma de poesia, quadro, escultura ou música; a arte é expressão simbólica de uma emoção, um sentimento, uma ideologia. Estudar o homem e seu tempo histórico, compreender como ele se relaciona com a sociedade na qual está inserido torna-se mais eficaz quando associamos às teorias do conhecimento o estudo de linguagens da arte. 
	O estudo sobre arte não se limita a desenvolver a capacidade de apreciar um objeto artístico. Conforme parâmeros curriculares nacionais para o ensino médio, conhecer arte "significa os alunos apropriarem-se de saberes culturais e estéticos inseridos na prática de produção e apreciação artísticas, fundamentais para a formação e o desempenho social do cidadão.
	O contato com a expressão artística desenvolve no educando a percepção estética do que está à sua volta, possibilitando a ele se relacionar com o mundo de forma harmoniosa e criativa. 
	Observando uma obra de arte, atento às suas partes constituintes, o aluno - ou qualquer pessoa que se proponha a perceber e analisar um objeto artística - aprenderá a ativar sua capacidade sensorial e, através dela, desenvolver a imaginação, a criatividade e a razão, equilibrando as tensões a que está submetido cotidianamente. 
	Considerando ser a escola - e, de um modo geral, os espaços acadêmicos - o ambiente adequado à sistematização dos saberes, é através de aulas de linguagens da arte e regionalidades que se torna mais produtivo o conhecimento sobre a relação do homem com a história, a cultura e a sociedade da qual faz parte. Portanto, o espaço acadêmico torna-se propício à compreensão dos processos criativos que marcaram a humanidade e suas influências no mundo contemporâneo.
	Estudar arte equivale a conhecer e dar sentido ao mundo, atribuindo às coisas que nos cercam novos significados que ampliam nossas possiblidades cognitivas, talentos específicos e habilidades de convivência produtiva e harmoniosa com os elementos exteriores ao nosso ser, mas que completam nossa existência. 
O ARTISTA E A OBRA DE ARTE: CRIAÇÃO E RECEPÇÃO
	A relação do homem contemporâneo com a arte estreitou-se devido aos meios de comunicação de massa, especialmente a televisão. 
	Se antes era necessário ir a um museu para ser capaz de identificar uma imagem como pertencente a um artista ou a uma época, hoje, através da publicidade, do noticiário ou de programas de variedades, é possível reconhecer uma determinada tela ou escultura como sendo de Leonardo da Vinci, Michelangelo ou Tarsila do Amaral. 
	Mais até do que identificar uma obra, é possível estabelecer com ela uma relação outra, não apenas a de contemplação e reflexão, mas uma relação de interferência no processo criativo ou de estabelecimento de novos conceitos e critérios de avaliação. 
	A obra de arte tornou-se tema de noticiários. Um leilão, o roubo de uma obra, os danos causados a uma peça valiosa interferem na representação que um receptor tem do objeto artístico, levando-o a elaborar conceitos que não se inserem no contexto de criação, execução e exposição de uma obra de arte. 
	Abaporu, de 1928, está em mostra em homenagem à artista na pinacoteca. Obra foi arrematada em leilão em 1995 e levada para Buenos Aires. 
	O Abaporu, a obra mais famosa da paulista Tarsila do Amaral, está na Pinacoteca do Estado, na Luz, região central de São Paulo. O quadro, de 1928, virou símbolo do movimento modernista. O nome do quadro vem do tupo guarani. Em uma gravação, a artista explicou o significado: "Aba quer dizer homem e poru é que come carne humana."
	A notícia da exposição da famosa tela da pintora chega ao receptor, provavelmente, antes que ele tenha um contato direto com a obra de arte. Primeiro, sabemos que a obra foi arrematada em leilão por um argentino. Acionamos então, outros critérios de avaliação da obra: valor de mercado, sentimento de perda, concorrência, nacionalismo (ou falta de). Depois somos informados sobre o significado da tela, o que exclui compreensões subjetivas e limita a expansão dos sentidos em relação às formas e cores. 
	De forma ainda mais contundente, interferimos na criação artística quando dela nos apropriamos para alterar sua proposta inicial e construir outros sentidos, mantendo eles ou não o conceito de arte. Compreender a obra implica, também, em com ela interagir. 
	Para o filósofo Martin Heiddegger, em A Origem da Obra de Arte, as obras de arte existem como existem as coisas. Elas transpõem o caráter de coisa quando lhes são atribuídas representações de quem as vivencia. A obra de arte nos coloca em um lugar onde não costumamos estar e nos liberta do cotidiano. Mas essas representações, muitas vezes, ultrapassa os limites da subjetividade, da individualidade de quem aprecia a obra e se transformam em representações coletivas, atribuindo ao objeto artístico um valor monetário que nem sempre está vinculado ao processo de criação inicial. 
	Em Reflexões Sobre a Obra de Arte, Alfredo Bosí argumenta que o homem contemporâneo é "alguém que nasceu e cresceu entre os mil e um engenhos da civilização industrial, e que tende a ver em todas as coisas possibilidades de consumo e fruição. Ter um desejar ter uma gravura, um disco ou um livro finalmente ilustrado é o seu modo habitual de relacionar-se com o que todos chamam de arte. Tal comportamento, embora se julgue mais requintado que o prazer útil de usar um bonito liquidificador, afinal também está preso nas engrenagens dessa máquina em modo contínuo que é o consumo, no caso o mercado crescente de bens simbólicos."
	No entanto, não se pode perder a relação primeira com a obra de arte - a contemplação - e o objetivo principal de apreciá-la - o sentimento do belo. E essa apreensão do objeto, que é a obra de arte, se dá subjetivamente, ou seja, causa no receptor um efeito psicológico que altera o seu estado de ânimo. Essa é a perspectiva a ser mantida em uma sociedade que tem qualificado o objeto artístico por seu valor mercadológico. 
	À parte o quanto vale um quadro ou uma escultura, por quanto se arremata em um leilão um objeto artístico ou que aparatos sejam exigidos para seu transporte seguro até uma eposição, não devemos nos esquecer de que a expressão artística é, desde os desenhos ruprestres feitos pelo homem pré-histórico, uma forma dele se relacionar com o mundo. O artista, portanto, antes de qualquer formação acadêmica e sistematizada que o leve a dominar técnicas de composição, é alguém que procura entrar em relação com o mundo que o cerca e com sua própria condição humana. 
	A esse processo de representar o mundo na arte dá-se o nome de mimesis, conceito que, para Aristóteles, estava associado ao "realismo", e para Platão, seu mestre, era concebido com a ideia de similaridade (simulacro), portanto, associava-se ao "idealismo".
	A imitação é uma atividade inerente ao ser humano que faz parte do processo cognitivo, isto é, pela imitação aprendemos sobre algo, como define Aristóteles em sua obra Arte Poética: "A tendÊncia para a imitação é instintiva no homem, desde a infância. Neste ponto distingue-se detodos os outrosseres, por sua aptidão muito desenvolvida para a imitação. Pela imitação adquire seus primeiros conhecimentos, por ela todos experimentam prazer."
	A arte mimética, portanto, pode representar a realidade tal como é ou, como indicava Platão, de forma mais idealizada, de acordo com a perspectiva do artista. É por esse víes que a arte se desenvolve e acentua um saber estético e estilístico, já que as formas e cores reinterpretam a imagem imitada (estética) e o objeto artístico define-se pelasubjetividade do artista (estilo).
AS MÍMESES
	Segundo BOSI, "o convívio do saber sensível e idealização formal altera, sob um novo aspecto, a noção de mímesis, deixando aflorar uma outra tendência antropológica do homo faber: a estilização."
	Isso equivale a dizer que, ao intensificar alguns aspectos da realidade do objeto imitado, o homem que domina a técnica da arte (homo faber) faz representar o mundo sob sua visão específiva, desenvolvendo conceitos antropológicos (inerentes ao saber humano) que serão expressos em sua produção artística. Assim, para além da mímesis como reprodução do real, nos seria oferecida a mimesis como interpretação do real. 
	É isso que ocorre quando nos deparamos com obras diversas que versam sobre o mesmo tema. Se a proposta é retratar uma paisagem campestre, a imagem que nos é oferecida vai depender da visão do artista, de como ele mimetiza a realidade. A análise que o receptor da obra há de elaborar não deve ignorar as nuances de cores, as formas, as proporções indicadas pelo quadro. 
	O belo estético perseguido pelo artista não se enquadra em padrõoes harmoniosos como cores claras ou vibrantes, formas suaves ou acentuadas: ao contrário, as formas podem ser distorcidas, as cores não representarem o real e, ainda assim, entraremos em contato com o belo ao contemplar uma obra de arte. 
	O belo pode ser encontrado na obra mais sombria, pois a imitação da realidade feita pelo artista transforma a própria realidade, e o que antes seria tenebroso, visto como representação, torna-se objeto de contemplação e êxtase. 
	É certo que as teorias gregas sobre mímesis estão na origem de toda arte, inclusive as contemporâneas. No entanto, o artistia, ao longo da história da humanidade, aperfeiçoou sua arte representativa até chegar, com Leonardo da Vinci, no Renascimnto (séc. XVI), ao estatuto de ciências da visão. A mímesis residiria no plano do conhecimento de mundo e a obra de arte no plano de construção de um outro mundo, cuja porta o artista abre para o receptor que se dispuser a conhecer a essência da obra, que é, afinal, a essência do artista. Dessa forma, artista e obra irão representar o mundo subjetivamente e historicamente.
	Assim é que na arte medieval nos deparamos com o espaço místico; na Renascença temos a pintura mais linear e plástica do estilo clássico, com planos distintos de representação; no Barroco, encontramos a arte pictórica, marcada em profundidades e contrastes de imagens; no Romantismo, a dimensão humana ganha todas as cores e formas; por fim, na arte moderna, movimentos diversos convergirão estéticas que pretendem dar conta da fragmentação humana.
	A arte relaciona-se com o seu tempo histórico. "Onde o mundo interior e o exterior se tocam, aí se encontra o centro da alma."
Aula 2 — Os Limites do Fazer Artístico
LIMITES DO FAZER ARTÍSTICO: O CÂNONE E A CENSURA
	Todos os artistas, em todos os tempos, preocuparam-se, fundamentalmente, com dois fenômenos que atuavam sobre o seu processo de criação: o cânone e a censura. 
	O cânone forma-se a partir da consolidação de ideias e estilos propostos por determinado artista. Os que o sucedem dificilmente libertam-se plenamente do modelo inspirador. Não se trata de plágio, conceito que infere uma produção a partir da cópia mecânica e intencional, mas de influências culturais. É o que argumentam diversos autores como Mikhail Bakhtin — o qual introduz nos estudos literários o conceito de dialogismo —, Julia Kristeva — que propõe o conceito de intertextualidade — e Linda Hutcheon — autora que estende as ideias anteriores a todos os campos do saber pela compreensão de que todo produto humano refere-se a algo que o antecede. O cânone se estabelece a partir do momento em que a recepção crítica e ou pública de uma obra intelectual ou artística reconhece tanto a originalidade quanto a capacidade de expansão das ideias propostas. 
	Cânone (do gr. kánon, regra) é, portanto, um padrão a ser seguido, muitas vezes, de forma involuntária. Todos nós conhecemos obras que fazem referência a outras obras, ideias que são recuperadas, estilos que se repetem. Platão fundamentou o pensamento ocidental; Shakespeare é constantemente referenciado, seja em releituras de suas obras, como Romeu e Julieta, seguramente a mais retomada, seja em dizeres cotidianos; e cita-se muito Fernando Pessoa: Tudo vale a pena, se a alma não é pequena. 
CENSURA RELIGIOSA
	O tribunal inquisitorial surgiu em 1183, no Concílio de Verona, a fim de combater ideias consideradas heresias. Inicialmente, o objetivo era inibir que os cátaros, povo do sul da França, consolidassem sua crença na metempsicose, ou seja, transmigração da alma de um corpo físico para outro, fosse humano, animal ou vegetal. 
	As penas aplicadas contra os hereges podiam ser: a suspensão dos sacramentos religiosos como o batismo, a confissão e a eucaristia; os castigos físicos; a excomunhão.
  No século XV, os reis de Castela e Aragão, Isabel e Fernando, que haviam conquistado terras pertencentes aos mouros na Península Ibérica, conseguem que o Papa autorize a formação de um Tribunal do Santo Ofício na Espanha. 
	Nesse tribunal inquisitorial, muçulmanos e judeus foram convertidos ao cristianismo, recebendo a denominaçao de “cristãos novos”. Alguns, no entanto, continuavam a exercer suas prática religiosas clandestinamente.
 	O Tribunal do Santo Ofício da Espanha não se limitou a julgamentos religiosos, pois os reis usaram esse poder como instrumento de coação e força para submissão de quaisquer inimigos políticos. 
 	Os reinos de Portugal e Itália também conseguiram permissão para instituir um Tribunal do Santo Ofício.
	Além de crenças não cristãs, eram julgados e condenados práticas e comportamentos não aceitos pela monarquia e pelo poder eclesiástico, entre os quais a bigamia, a homossexualidade, a sodomia e a bruxaria, acusação (não comprovada) que condenou milhões de mulheres durante o período inquisitorial.
	A morte na fogueira, mais conhecido processo de condenação pelo Tribunal do Santo Ofício, tem sentido religioso, visto que o fogo simboliza a purificação, além de constuir a imagem do Inferno, forma de ameaça contra as heresias.
	O Index Librorum Prohibitorum (Índice dos Livros Proibidos), criado em 1559, no Concílio de Trento, constitui-se de uma lista de livros considerados hereges.
 	A trigésima segunda edição do Índex, pubicada em 1948, possui uma lista de 4 000 livros proibidos.
	Constam do Índex trabalhos de cientistas e pensadores como Galileu Galilei, Nicolau Copérnico, Giordano Bruno, Maquiavel, Erasmo de Roterdão, Baruch de Espinosa, John Locke, Denis Diderot, Blaise Pascal, René Descartes, Rousseau, Montesquieu, Immanuel Kant, Simone de Beauvoir sendo que alguns desses nomes foram removidos mais tarde.
	Famosos escritores foram incluídos na lista, entre eles: Laurence Sterne, Heinrich Heine, Alexandre Dumas (pai e filho), Voltaire, Daniel Defoe, Vitor Hugo, Emile Zola, Stendhal, Gustave Flaubert, Anatole France, Honoré de Balzac, Jean-Paul Sartre e Níkos Kazantzákis.
	A CENSURA
	O desejo humano de criação e descoberta foi coibido pela ameaça ou condenação à prisão, tortura ou morte na fogueira. Durante a Idade Média e o Renascimento, os tribunais do Santo Ofício perseguiram artistas e intelectuais, e exigiram que toda obra fosse submetida aos censores eclesiásticos. 
	Giordano Bruno (1548-1600) foi morto por suas ideias relacionadas à cosmologia.
	Galileu Galilei (1564-1642) entrou na lista do Index Librorum Prohibitorum por suas teorias sobreo heliocentrismo, teses aceitas pela Astronomia. 
	Ao longo dos séculos, cerca de 8.000 publicações foram incluídas no índice, entre elas Madame Bovary, de Gustave Flaubert, O Segundo Sexo, de Simone de Beauvoir, romances de Honoré de Balzac e obras de filósofos como René Descartes e Emanuel Kant.
	A censura também pode ser exercida apenas pela interpretação que se impõe a uma determinada obra, alterando-lhe os conceitos iniciais ou a forma original. 
	Substitui-se, assim, a mensagem por uma proposta que se concilie com os ideais impostos. 
	Em praticamente todos os países e em todos os tempos, a censura religiosa atuou sobre o intelecto humano. Em Portugal, país de forte tradição religiosa, vários casos se tornaram célebres: 
- O julgamento do Padre António Vieira  (1608-1697), por defender os cristãos-novos (judeus convertidos ao cristianismo, mas que continuavam sendo perseguidos pelo poder inquisitorial);
- a condenação à morte na fogueira de António José da Silva, «O Judeu» (Rio de Janeiro, 1705 – Lisboa, 1739), autor de obras com temáticas pagãs; 
- Luís Vaz de Camões (1525-1580) foi obrigado a ler e explicar para os censores da Igreja cada um dos 8.816 versos que compõem a obra Os Lusíadas, publicada em 1572.
CENSURA POLÍTICA	
	A censura política separa-se da censura religiosa apenas quando a  República se instaura definitivamente, mas, ainda assim, registram-se longos períodos de associação de poderes em torno da mesma prática.
	No Brasil, a censura fez-se presente com sua face mais violenta durante o regime militar. Os meios de comunicação de massa sofreram graves ataques de silenciamento. Coube, então, à literatura, o papel de continuar propondo ideias e consolidando ideais na mente do leitor. Flora Sussekind faz a análise: “Se nos jornais e meios de comunicação de massa a informação era controlada, cabia à literatura exercer uma função parajornalística”.
	Após o Ato Institucional nº 5 (AI-5), todo veículo de comunicação deveria ter sua pauta previamente aprovada por censores da ditadura militar. 
	Algumas publicações apresentavam grandes lacunas, outras preenchiam espaços — antes destinados a editoriais e colunas políticas — com receitas culinárias. O Jornal do Brasil, em sua edição de 13 de dezembro de 1968, uma sexta-feira, data do AI-5, a despeito do imenso calor de um típico dia de verão, publica em sua primeira página: “Tempo negro, temperatura sufocante, o ar está irrespirável. O país está sendo varrido por fortes ventos.”
	Mensagens oficiais eram divulgadas de todas as formas, procurando incutir na mente do brasileiro a ideia de prosperidade e ordem social e política, como o slogan “Brasil, ame-o ou deixe-o”. Contra essa proposta, os artistas reagiam de todas as formas.
	Apesar de nas rádios proliferarem as músicas norte-americanas, única maneira de preencher a grade dos programas e de resistir ao peso da ditadura, sempre chegavam aos ouvintes músicas de protesto, fosse pela ousadia dos comunicadores, fosse pelo som ensurdecedor dos teatros onde se realizavam festivais de canções.
	Em alguns casos, os problemas advindos da coragem dos jovens músicos acabaram tornando-se lenda, como no caso da música “Cálice”, de Chico Buarque de Holanda que, impedido de cantar em uma apresentação, teve o som do microfone cortado pela própria produção do show, preocupada com a polícia política, transformando a metáfora no que ela de fato representava: “Cale-se”.
	Durante a ditadura, foram censurados, entre outros, os artistas: Caetano Veloso, Chico Buarque (que precisou usar o pseudônimo Julinho da Adelaide para ter suas músicas liberadas), Elis Regina, Geraldo Vandré, Gilberto Gil, Kid Abelha (pela música “Como eu Quero”, por não atender os padrões morais da época em que foi produzida), Milton Nascimento, Raul Seixas, Taiguara, Toquinho e Odair José (por falar abertamente de questões sociais cotidianas). Caso extremado de censura política foi o de Adoniran Barbosa, perseguido por utilizar um linguajar caipira em suas músicas. Calabar, ou o Elogio à Traição, peça de Chico Buarque e Ruy Guerra encenada em 1973, teve quase todas as suas músicas censuradas, inclusive a capa do disco, considerada subversiva. Em protesto, Chico Buarque lançou novo disco com a capa totalmente em branco. São da peça as músicas: “Bárbara”, “Partido Alto”, “Não Existe Pecado ao Sul do Equador” e “Fado Tropical”.
	Os artistas são expulsos de cena, os teatros fechados, o povo assiste ao espetáculo da censura sem mesmo compreender os motivos da proibição. São censuradas as peças Um Bonde Chamado Desejo, de Tennessee Williams; Senhora da Boca do Lixo, de Jorge de Andrade, e Poder Negro, de Le Roy Jones. Os atores Maria Fernanda e Oscar Araripe ficam suspensos de suas atividades artísticas por trinta dias. Uma das mais eficazes armas contra a censura é o humor: Stanislaw Ponte Preta (Sérgio Porto), Millôr Fernandes, Jaguar, Ziraldo e o jornal O Pasquim formaram um cânone humorístico que ainda se mantém, apenas atualizados. 
	“Quando a Censura Federal proibiu em Brasília a encenação da peça Um Bonde Chamado Desejo, a atriz Maria Fernanda foi procurar o Deputado Ernani Sátiro para que o mesmo agisse em defesa da classe teatral. Lá pelas tantas, a atriz deu um grito de ‘viva a Democracia’. O senhor Ernani Sátiro na mesma hora retrucou: ‘Insulto eu não tolero’.”
	E assim, após longos anos de perseguições, prisões e exílios, e pela resistência de intelectuais e artistas, podemos desfrutar de um dos bens mais preciosos de que somos detentores: a liberdade de expressão.
Aula 3 — Arte de Ideologia: Relações entre Arte e História
	
	Todo artista sofre a influência de seu tempo. Dessa forma, o objeto de arte que produz expressa as ideologias de sua época. Se pretendemos, então, apreender a genialidade do artista, é preciso que identifiquemos, antes, as marcas de seu tempo.
	E é na Antiguidade Clássica que nosso percurso tem início. O período greco-romano (referência a Grécia e a Roma) compreende um longo tempo, do século VIII a.C. até o século V d.C. Nesse período, não se distinguia claramente a arte da técnica, mas o que foi produzido então tornou-se fundamental para o desenvolvimento posterior da relação do homem com o objeto artístico. 
	Teknê é o termo grego que define a arte como um objeto exato; ars (que deu origem à palavra arte) é como os latinos designavam a atividade de se juntar as partes de um todo. Assim, não havia distinção entre o artesão (ceramista, tecelão, ourives) e o artista que produzia obras que pretendiam deleitar o espírito humano (a música, a poesia, o teatro).
4 PERÍODOS NA HISTÓRIA DA ARTE GREGA
1. O geométrico (séculos IX e VIII a.C.), em que predominam a decoração de utensílios.
2. O arcaico (séculos VII e VI a.C.) com o desenvolvimento da arquitetura e da escultura.
3. O clássico (séculos V e IV a.C.) durante o qual a arte procura representar o homem de forma mais realista e a escultura adquire dinamismo.
4. O helenístico (do século III ao I a.C.) que faz ressurgir a arte em cerâmica, decorada com maior riqueza de detalhes.
A ARTE NA ANTIGUIDADE CLÁSSICA E A DEMOCRACIA
	O período clássico nos interessa particularmente, visto estar ele associado a uma ideologia que definiu a História da Humanidade: a democracia.
	Aparentemente, a democracia, conceito que indica individualismo e liberdade, é inconciliável com a arte clássica, moldada com austeridade e regularidade para que se atingisse o ideal de perfeição.
	E tal proposta vincula-se muito mais ao estilo e estética propostos pela nobreza do que, propriamente, à representação das formas orientadas pelo naturalismo (conceito vinculado à representação realista dos seres e objetos reproduzidos nas obras de arte).
	No entanto, é no século V a.C. que a natureza e o corpo humano passam a ser representados com suas formas, dimensões e movimentos naturais. Assim, convivem, no período clássico, o desejo de proporção e ordem (contrário à natureza e à democracia) e o impulso pela representação fiel da natureza (proposta de individualizaçãodo ser). 
	Os poetas e filósofos da Antiguidade Clássica, incluindo-se entre eles Platão, Sófocles e Heráclito, identificavam-se com os ideais da nobreza, mesmo que a ela não pertencessem.
	Até mesmo os comediógrafos — ainda que a comédia seja, pela proposta de irreverência e crítica, naturalmente democrática — expressavam sentimentos típicos da alta nobreza. Por esse motivo, os valores democráticos poderiam ser expressos na arte, desde que ela não representasse motivos nobres ou sagas heroicas.
	Essas ações não impediram o fortalecimento do estilo naturalista e, por consequência, dos ideais democráticos surgidos no período clássico. A tragédia foi, segundo Arnold Hauser, “a criação artística mais característica da democracia ateniense”, pois sempre foi dirigida a um público numeroso para o qual se desenvolvia um “sentimento de massa” necessário para a representação e sobrevivência das tragédias. 
	Por esse motivo, ingressos eram distribuídos e subsídios pagos a quem fosse assistir às representações, formando o ideal de “teatro do povo”, muito embora tais iniciativas, na verdade, impedissem esse mesmo povo de decidir os destinos do teatro.  
	Comparada com os estados democráticos modernos, a democracia grega não nos parece tão liberal. Mas é nela que se encontram as bases de nossas liberdades individuais.
A ARTE MEDIEVAL E A IDEOLOGIA CRISTÃ
	O longo período da Idade Média (século V d.C a século XV d.C) foi marcado pela hegemonia e poder do clero. 
	A Igreja Cristã definiu os rumos da Humanidade em todas as áreas e, como não poderia deixar de ser, determinou o estilo e estética a serem adotados pelos artistas e, principalmente, o objetivo a ser alcançado pelo artista: a espiritualidade e a transcendência do espírito humano, o que destituía de importância as coisas inerentes ao corpo físico.
	A arte cristã medieval é elaborada com imagens que são objetos de devoção: histórias bíblicas e vidas de santos. 
	O valor individual do ser humano proposto pela arte clássica é substituído por representações que fazem elevar a alma. “Para a mentalidade medieval, a religião não podia continuar tolerando uma arte com existência independente, sem consideração de credo”.
	A arte medieval torna-se cristã e, em consequência, adquire caráter didático, ou seja, tem como objetivo orientar a vida do ser humano, organizar a sociedade e delimitar os espaços de atuação dos demais poderes instituídos, como é o caso da monarquia.
	A arte cristã da Idade Média propôs ensinamentos religiosos e morais e definiu a feição do homem ocidental. As figuras não interagem, mantendo uma relação espiritualizada; há um claro afastamento das coisas terrenas. 
	A partir do século XV, o mundo sofreu drásticas transformações, o que possibilitou a compreensão de que uma nova era se iniciava. 
A ARTE DO RENASCIMENTO E OS IDEAIS DE HUMANISMO E CIENTIFICISMO
	A partir do século XV, o mundo sofreu drásticas transformações, o que possibilitou a compreensão de que uma nova era se iniciava. 	
	O Renascimento compreende o final do século XV e todo o século XVI. No entanto, na Itália, onde se deu uma maior revolução de ideias, é possível determinar o início do Renascimento ainda no século XIV.
	Também denominado Renascença, esse período propõe ideologias claramente opostas às que prevaleceram na Idade Média e ficou conhecido como a época da “descoberta do mundo e do homem”. 
	Artistas e intelectuais renascentistas voltaram-se mais uma vez para a compreensão naturalista da existência, como na Antiguidade Clássica, mas dessa vez dotados de mais consciência, saber científico e aprimoramento técnico que fizeram com que sua observação da realidade se transformasse em obras de arte das mais admiradas de todos os tempos. 
	No entanto, é importante registrar que, apesar de os artistas atenderem a interesses da Igreja Cristã, produzindo obras de significado religioso, o que eles de fato representavam era o antropocentrismo, ou seja, a valorização do ser humano. É só observarmos as obras renascentistas para vermos o homem em destaque. (ex. monalisa)
	Leonardo da Vinci é, sem dúvida, a melhor expressão do artista da Renascença. Além de suas obras de arte de valor inigualável, o pintor — que também era cientista, matemático, engenheiro, inventor, anatomista, escultor, arquiteto, botânico, poeta e músico — também destacou-se pelo conhecimento técnico e científico, quando desenvolveu projetos que são, ainda hoje, inovadores. Paradoxalmente, o humanista também produziu armas de guerra.
	O artista do Renascimento nivela-se com o cientista e o técnico. 
Alfredo Bosi destaca que, “nos textos de Leonardo da Vinci, o elogio incondicional à Pintura (quando comparada, por exemplo, à Poesia) funda-se precisamente no caráter de ciência rigorosa, isto é, matemática, atribuído à perspectiva”. Arnold Hauser acrescenta que, para da Vinci, o artista supera o cientista, porque as ciências são “imitáveis”, enquanto  “a arte está vinculada ao indivíduo e às suas aptidões inatas”.
	Essa união entre técnica, ciência e genialidade produziu obras que legaram à Humanidade novos conceitos sobre a existência humana que se consolidaram na ideologia chamada de Humanismo. Figuras humanas em destaque nas obras de da Vinci, Michelangelo e Rafael, entre tantos outros gênios renascentistas, possibilitaram um novo olhar do homem sobre si mesmo.
A ARTE ECLESIÁSTICA BARROCA
	Entre o final do século XVI e meados do século XVIII, floresce na Europa o estilo artístico chamado Barroco, consequência da ação do poder inquisitorial sobre os artistas e intelectuais do Renascimento e contra todos que pudessem representar alguma ameaça ao poder da igreja cristã tradicional.
	A arte barroca é considerada extravagante e confusa em relação à arte clássica, a qual buscava o equilíbrio das formas. Nas telas, surgem as perspectivas de profundidade, luz e sombras, descontinuidade.
	Tais propostas estéticas estão a serviço da ideologia barroca: a finitude e fragilidade humana diante de Deus; a incerteza da existência; a ideia de que a vida material é provisória e de que precisamos nos elevar a um outro plano, o qual não conhecemos plenamente, mas que representa o único caminho para o ser humano. 
	Em síntese, a arte barroca tenciona provar que o ser humano não é dono de sua vida, de seu tempo e de sua história.
	Para disseminar a fé católica, ameaçada pela reforma protestante, a Igreja estabelece alguns parâmetros para a arte barroca: estilo elevado e uma iconografia (registro dos símbolos mais importantes) que obedecesse a um esquema fixo: a Anunciação, o Nascimento do Cristo, o Batismo, a  Ascensão, a Via Crucis e outras cenas bíblicas. 
	Disso resulta uma contradição e uma mudança na propagação da ideologia cristã. A contradição é a proposta elaborada pela Igreja de que a arte barroca fosse popular, a fim de atingir o maior número possível de conversões, mas que não abrisse mão, como dissemos, de um estilo elevado, erudito, extremamente elaborado, para o que contribuía o uso de materiais como ouro e pedras preciosas.
	A mudança na disseminação da fé cristã decorre de um outro paradoxo: quanto mais se incentivavam a prática dos rituais e a obediência aos dogmas, mecanizando-os, mais a Igreja católica afastava sua ideologia religiosa da análise mais cuidadosa de suas bases e, consequentemente, da atitude reflexiva que levaria ao aprofundamento da fé cristã.
	No entanto, os artistas que serviram aos ideais eclesiásticos — os pintores El Greco e Diego Velázquez, o escultor Aleijadinho, o sermonista Pe. António Vieira e o poeta São João da Cruz, apenas para citar alguns nomes — apresentaram uma proposta de existência alternativa à formalidade e ao equilíbrio grego, muitas vezes inconciliáveis com a condição humana.
	Os ideais da Antiguidade Clássica, pelos quais o homem era valorizado (antropocentrismo), retornaram no período do Renascimento. O Barroco, ao contrário, retoma a ideologia da Idade Média e se propõe a desviar o homem do caminho do saber científico, levando-o de voltaao caminho da fé (antropocentrismo). No entanto, a história se fez e o homem não conseguiu abdicar de toda a experiência adquirida. Assim, consegue sintetizar Razão e Fé, buscando atingir o equilíbrio entre o saber científico e o saber religioso. 
	“Para um homem se ver a si mesmo, são necessárias três coisas: olhos, espelho e luz. Se tem espelho e é cego, não se pode ver por falta de olhos; se tem espelho e olhos, e é de noite, não se pode ver por falta de luz. Logo, há mister luz, há mister espelho e há mister olhos. Que coisa é a conversão de uma alma, senão entrar um homem dentro em si e ver-se a si mesmo?” (Padre António Vieira)
Aula 4 — Arte e Ideologia II: Relações entre Arte e História
 O NEOCLASSICISMO E A INTELECTUALIDADE BURGUESA
	No século XVIII, a monarquia entra em declínio. A Revolução Francesa, ocorrida em 1789, muda os rumos da humanidade e coloca no comando das nações, definitivamente, a classe burguesa, que assume o poder econômico, social e político na Europa. 
	A grandiosidade das obras de arte barrocas, cerimoniosas e solenes, que pouco representava os desejos humanos, perde sua força. A tendência, nesses novos tempos, é a ênfase no indivíduo, e todas as formas de expressão adquirem um caráter mais intimista. 
	Muito embora a burguesia tenha assumido o poder sob o lema da Revolução Francesa (Liberdade, Igualdade, Fraternidade), aristocratas que desfrutavam dos favores da nobreza e a alta burguesia uniram-se em uma só elite cultural, opondo-se aos menos favorecidos.
	Gradualmente, a burguesia foi tomando posse de todos os instrumentos de cultura; não só escrevia livros, mas também os lia; não só pintava quadros, mas também os adquiria. No século precedente, ela ainda formava apenas um segmento comparativamente modesto do público leitor e apreciador de arte, mas agora é a classe culta por excelência e converte-se no verdadeiro sustentáculo da cultura.
	O pensamento burguês do século XVIII se divide entre a busca pela compreensão do mundo através de: 
·	Razão: retomada do espírito da Antiguidade Clássica (daí o termo neoclassicismo).
·	Subjetivismo: relacionado ao "eu" e o sentimentalismo, propostas que farão surgir o Romantismo.
	Vamos nos deter, por ora, na ideologia que estabelece o predomínio da Razão. Voltaire, Rousseau e D’Alembert são os principais filósofos do Iluminismo francês que interpretaram o mundo através da sabedoria na busca de equilíbrio individual e social, proposto anteriormente pelo idealismo grego.
	A vida elegante na França é representada por encontros campestres entre jovens despreocupados que agem como pastores e pastoras e fazem um elogio à simplicidade e ao bucolismo em meio à música, ao canto e à dança. (aurea mediocritas = recusa ao dinheiro)
	Propunham, como ideal de existência, uma aproximação entre a natureza e a civilização, a beleza e a espiritualidade, a sensualidade e a inteligência.
	Apesar de estarem bem distantes da vida campesina verdadeiramente singela, os jovens franceses do arcadismo, (uma outra denominação para neoclassicismo), pregam o distanciamento da vida da corte e da cidade e instruem a viver intensamente o dia. 
	Nas artes plásticas, o arcadismo tem destaque na figura de Antoine Watteau (1684 - 1721). No entanto, a literatura - especialmente a poseia - é a forma de arte mais representativa do neoclassicismo, com destaque para Portugal e Brasil.
	Nos versos do poeta português Bocage (1823-1907) e dos brasileiros Cláudio Manuel da Costa (1729-1789), forma-se um belo painel de deuses mitológicos (referência ao período greco-romano) e paisagens bucólicas que guardam a figura da mulher amada, bela, sensual e plácida, que possui um nome de pastora, como Marília.
	Evidentemente, esses ideais contrastaram com a vida de poetas que fizeram a revolução contra a monarquia (Bocage foi preso e os poetas brasileiros são mentores da Inconfidência Mineira). Por esse motivo, usavam pseudôminos de pastores para promover o distanciamento entre a vida real e a vida ideal. Bocage assumia a figura de Elmano Sadino: Cçáudio Manuel da Costa denominava-se Saturno Glaucestes e Tomás Antônio Gonzaga assumia a identidade literária do pastor Dirceu.
	A ARTE MODERNA E O DOMÍNIO DO CAPITAL
	O século XIX foi palco de grandes revoluções na história e no pensamento ocidental. A revolução industrial modificou o cenário urbano: as cidades, antes espaços restritos à corte e à alta burguesia, sofreram um intenso crescimento demográfico com a chegada de trabalhadores das áreas rurais seduzidos pela oferta de emprego nas fábricas e pela proposta de recebimento de salários. 
A REVOLUÇÃO INDUSTRIAL
	Homens, mulheres e crianças colocam-se à frente das máquinas sem qualquer treinamento específico e sem que direitos trabalhistas lhes sejam garantidos.  Quando perdem seus empregos, por inaptidão, mutilação ou fechamento da fábrica, não têm como voltar para seus lugares de origem. Passam, então, a perambular pelas cidades como ambulantes, pedintes ou mesmo ladrões. Vivem à margem da sociedade e se transformam em figuras indesejáveis. Sem saneamento básico ou projetos habitacionais, as cidades tornam-se caóticas. Surgem as vilas operárias e os cortiços.
	A proximidade entre as pessoas desencadeia conflitos sociais e individuais, como o estresse. Graves doenças, como a tuberculose, transformam-se em epidemias que ceifam milhares de vidas e desencadeiam um sentimento de melancolia e depressão que se torna comum a todos os ocidentais. Trata-se do triunfo do capital sobre o ser humano.
	O artista não ficaria indiferente a essas transformações. Na França, país onde se inicia o que comumente se classifica como arte moderna, Charles Baudelaire (1821 - 1867) figura como o nome mais expressivo da modernidade. O poeta registra o sentimento de mal-estar da vida moderna e os conceitos a ela inerentes: a transitoriedade e a efemeridade (todos os valores sofrem mudanças constantes, nada é duradouro), a experiência urbana do anonimato e da coletividade, a falta de perspectivas para o ser humano, o individualismo e o sentimento de inadequação. 
	No poema “A uma passante”, Baudelaire registra a melancolia por um amor que poderia ter se realizado se não fosse o distanciamento que a vida moderna impõe às pessoas: Bem longe, tarde, além, jamais provavelmente! / Não sabes aonde vou, eu não sei aonde vais, / Tu que eu teria amado — e o sabias demais! 
	
	Apesar do sentimento de transitoriedade e mal-estar, o homem moderno deslumbra-se com o cientificismo — notadamente com a Teoria da Evolução de Charles Darwin —, a moda, a efervescência dos locais públicos; o homem moderno quer ver e se deixar ver. 
	Nesse contexto, opõem-se claramente um comportamento exibicionista e uma sensação de melancolia e tédio que põe em risco a existência humana – é o mal do século.
	
	O Romantismo é o estilo de arte que atende a uma necessidade fundamental do homem moderno: a subjetividade (relativo ao “eu”). Quanto mais envolvido com uma vida coletiva, mais o ser humano necessita expressar seus sentimentos, alienando-se dos problemas da vida moderna. 
	O ideal de vida heroica — representado pelas revoluções anteriores ao século XIX — e de amor espiritualizado e eterno toma forma nas artes plásticas e na literatura. O homem burguês domina a política, a economia e a sociedade com a força do capital (acúmulo de riqueza), mas não consegue encontrar soluções para sua existência. 
	A urbanização incrementada pela força do capitalismo e os avanços científicos se fazem representar pelo movimento Realismo/Naturalismo. Na França, Èmile Zola publica o manifesto O Romance Experimental (1880), no qual propõe que a literatura seja uma ciência e o escritor assuma a condição de observador.
	A tendência contrária ao romantismo expressava um certo entusiasmo com a vida moderna e a crença de que a força do dinheiro  promoveria mais justiça social. No entanto, aos poucos o artista compreende, de forma dolorosa, que os ideais em que acreditava não se concretizaram. Surge uma tendência mais crítica em relaçãoà burguesia e uma valorização dos menos favorecidos. Essas novas ideologias são desencadeadas por revoluções intelectuais que influenciam a arte, como o marxismo. 
	Como expressão dessa nova consciência, o movimento modernista, na Europa e no Brasil, propõe, nas artes plásticas, no cinema e na literatura, duas vertentes artísticas: a) uma profunda reflexão sobre a modernidade e sobre o homem moderno e b) um nacionalismo pautado em ideais contrários à burguesia, como o abandono das tradições e a valorização da cultura popular.
	O que artistas e intelectuais previram no século XIX acaba por se confirmar: o capitalismo entra em crise, a sociedade divide-se de forma mais contundente entre pobres e ricos, e a burguesia — apesar de dominar o mundo com o poder de seu dinheiro — torna-se decadente. 
	O século XX presenciou duas grandes guerras, o que aumentou o sentimento de desilusão do artista moderno. É nesse contexto ideológico que surge a arte pós-moderna.
	Para o francês Jean-François Lyotard, a “condição pós-moderna” é decorrência das incertezas das ideias; nem a ciência seria mais uma garantia de verdade. 
	O crítico marxista norte-americano Fredric Jameson considera a pós-modernidade como um “capitalismo tardio” no qual temos uma superprodução industrial, avanços tecnológicos e alta de consumo, porém desemprego em massa, terceirização e privatização. 
	De acordo com o sociólogo polonês Zygmunt Bauman, a pós-modernidade condensa a reflexão de Marx, para o qual “tudo o que é sólido se desmancha no ar”, ou seja, vivemos a era das ambiguidades, incertezas, perda de valores sólidos. 
	Já o filósofo francês Gilles Lipovetsky (autor de A Era do Vazio), prefere o termo "hipermodernidade”, pois considera que ainda vivemos a modernidade; o que muda é o exacerbamento de propostas modernas como o individualismo, o consumismo, a fragmentação do tempo e do espaço e o hedonismo (busca do prazer individual).
Somos bem capazes de entender essas teorias, pois elas falam de nossa própria experiência social. Mas, como a arte as representa?
	A arte pós-moderna caracteriza-se por representar uma cultura de massa para as massas, o que é facilitado pela globalização e seus instrumentos (principalmente a internet). 
A música, o cinema, as instalações de artes plásticas alcançam um maior número de pessoas e nos mais distantes lugares. 
	No entanto, como a pós-modernidade se expressa por grandes contradições, o que o artista expõe ao mundo, na arte pós-moderna, são os elementos regionais e a sabedoria popular, mas, de forma alguma, essa proposta representa uma ideologia marxista ou uma valorização do mais pobre em detrimento do mais rico. 
	As ideolgias do passado foram vencidas pelo fim das certezas e pelo desejo do homem contemporâneo de atender seus desejos individuais de consumo.
	É a revolução do cotidiano que toma vulto, depois das revoluções econômicas e políticas dos séculos XIX para o XX. (...) Com o universo dos objetos, da publicidade, da mídia, a vida cotidiana e o indivíduo não têm mais peso próprio, pois estão anexados pelo processo da moda e da obsolescência acelerada (...). 
	O consumismo é um processo que funciona à base da sedução: sem qualquer dúvida os indivíduos adotam os objetos, as modas, as fórmulas de lazer elaboradas por organizações especializadas, porém de acordo com suas conveniências, aceitando isto e não aquilo, combinando livremente os elementos programados.
O QUE É POP ART?
	É o movimento surgido nos Estados Unidos e na Inglaterra a partir dos anos 50, na qual se destaca Andy Warhol. Ele relaciona cultura e capitalismo para elaborar uma cultura de massa. 
	A arte pós-moderna não quer representar algo, conceito evidenciado desde a Antiguidade Clássica, mas “apresentar um objeto” e, para isso, lança mão de matéria-prima não nobre e reciclável (fragmentos de objetos, latas, garrafas vazias etc.). Roy Lichtenstein “recicla” imagens de pintores consagrados.
	No contexto da ideologia pós-moderna, no pós-64, destaca-se a literatura marginal, cuja proposta pode ser traduzida no lema Onde se lê poesia, leia-se vida. Segundo Flora Sussekind, “são as vivências cotidianas do poeta, os fatos mais corriqueiros que constituirão a matéria da poesia”.
	Marginalizados, pois, previamente pela dificuldade de acesso às grandes editoras ou insatisfeitos com o tipo de público e de livro por elas visados, passa-se, então, a caminhar conscientemente “à margem” do mercado tradicional.
	A poesia marginal caracteriza-se por uma produção independente, já que o mercado editorial, após o evento do Tropicalismo, fechou-se para novos artistas em razão da censura militar no período ditatorial.
	Holanda tornou-se um marco devido à ousadia de sua publicação e por tornar conhecidos nacionalmente poetas da “geração mimeógrafo” (forma de produção independente). Destacam-se: Torquato Neto, Ana Cristina César, Geraldo Carneiro, Waly Salomon, Antonio Carlos de Brito (Cacaso) e Chacal. Esses poetas assumem a postura ideológica de se colocar à margem da cultura oficial.
	
	A arte moderna representa um universo no qual o homem deixou de ser um sujeito único para ser múltiplo, coletivo; a arte pós-moderna, ao contrário, buscou uma individualização do ser. Segundo Gilles Lipovetsky, autor de A Era do Vazio, trata-se uma atitude narcísica, em que se busca a expressão de um Eu sem que haja preocupação com o Outro. E esse “outro” inclui a sociedade como um todo, e somente os ecologistas teriam, segundo o autor, uma consciência clara do apocalipse que vivemos.
 	É preciso, então, que novos rumos na vida e na arte sejam assumidos, em busca de um sentimento mais consolidado para a existência humana, ou permaneceremos na “era do vazio”.
Aula 5 — Multiculturalismo e Formação de Identidades I
	O povo indígena mais antigo do Brasil denomina-se Tupy, que significa "Tu" (som) e "py" (pé), ou seja, o som-de-pé; portanto, ser indígena é uma qualidade de espírito posta em harmonia com o corpo. Essa é uma identidade cultural que define um pouco a cultura brasileira. 
	É verdade que a cultura de vários outros povos tem sua origem na cultura indígena, mas, de uma forma muito particular, mantivemos uma relação estreita com os ameríndios, seja por contato direto, seja por manutenção de sua cultura, ainda que modificada pela adaptação dos  modelos indígenas às formas de arte praticadas no Brasil.
	O primeiro contato mais próximo e permanente com os indígenas foi estabelecido pelos jesuítas que aportaram na Bahia, em 1549, para fins de catequização. Manuel da Nóbrega e José de Anchieta destacaram-se no trabalho de evangelização promovido pela Companhia de Jesus, ainda no século XVI. No século XVII, padre António Vieira define uma nova relação com os indígenas brasileiros, pois os considerava os primeiros donos da terra que habitavam e, por esse motivo, segundo Vieira, não deveriam ser escravizados.
	Não havia dúvidas, então, de que os povos indígenas  são humanos, daí a necessidade de evangelizá-los, tanto para que a fé cristã fosse expandida, como para que se tornassem fiéis aos colonizadores portugueses. 
	
	Descoberto o Novo Mundo, era preciso inseri-lo na História da Humanidade. Assim, o tratamento dispensado aos indígenas tem caráter pedagógico. O catecismo e o teatro de Anchieta atribuem uma nova imagem ao índio. 
	No "Diálogo da Conversão do Gentio" Nóbrega põe em cena as dúvidas e os preconceitos dos missionários, deixando perceber que a visão jesuítica sobre os indígenas não é homogênea. Ele próprio, aliás, parte de uma posição humanista e letrada, contrário à ideia corrente de que os indígenas descenderiam de Cam, filho de Noé amaldiçoado por haver desnudado seu pai, o que explicaria a nudez dos indígenas.
	O humanismo de padre Manuel da Nóbrega gera frutos e o indígena passa a ser identificado por sua aparência limpa e pela organização da vida comunitária. Antes era visto apenas como um canibal voraz. Porém, apesar dessa visão humanista, o império e a Igreja Católica acreditam que o indígena não possui autoridadeconstituída e, portanto, pode ser facilmente evangelizado e doutrinado para servir ao homem branco, ideologia conhecida como eurocentrismo, a qual estabelece Europa como centro da civilização. 
	Além de ignorar o sistema hierárquico indígena, o europeu investe-se do direito de escravizar os “filhos da terra”, o que, como dissemos, será questionado por Padre António Vieira, um dos motivos pelos quais ele foi levado aos tribunais da Inquisição.
	Apesar dessa tentativa de massacre humano e cultural — que, infelizmente, teve como consequência a dizimação de diversas etnias ameríndias — o estilo de vida e a arte dos indígenas brasileiros tornaram-se conhecidos e influenciaram bastante o modo de vida e a criação artística no Brasil.
	O senso estético aguçado do indígena é verificável em seus enfeites e pinturas corporais. Esses costumes eram considerados bárbaros e, só recentemente, vemos uma valorização dessa prática cultural através de estudos que nos levam à compreensão de que essa forma de representação une estética e ideologia, ou seja, as pinturas e enfeites utilizados (penas, contas etc.) estão relacionados a crenças específicas. 
	Embora não tenhamos adotado costumes indígenas em nosso dia a dia (a não ser em festas comemorativas, como o carnaval), a arte reflete de forma muito clara as referências culturais indígenas, além de serem conhecidas nacionalmente as cerâmicas marajoaras.
	
ESTILO DE VIDA INDÍGENA
	O estilo de vida dos indígenas é hoje também objeto de estudos acadêmicos. A sociedade indígena se organiza com um pajé responsável pela cultura e pela religião, um cacique como chefe político e demais membros da comunidade (homens, mulheres e crianças) com funções específicas.
	A ética comportamental adota regras que exigem o respeito à individualidade e ações coletivas em favor da tribo; A sustentabilidade se mantém com técnicas de cultivo que respeitam o ritmo da natureza. Essas são algumas práticas que expressam um equilíbrio entre o homem e o seu meio que foi, há muito, perdida pelo homem ocidental.
	As língua indígenas emprestam vocábulos para denominar pessoas, lugares e objetos que fazem parte do nosso cotidiano, mas, de um modo geral, perdermos a relação entre o significante (o nome propriamente dito) e o significado (o que ele representa). [Pedra = ITA; Iguaçu = Água Grande; Ipanema = Água Ruim; Itapuã = Pedra Erguida].
	No entanato, o imaginário que foi construído a respeito do indígena e de seu modo de viver, muitas vezes, não corresponde à realidade verificável. Isso porque as primeiras impressões que recebmos dos indígenas vêm das representações artísticas do século XIX, as quais se orientam pelos modelos europeus.
	O indígena que figura nas artes plásticas ou nas letras de romances e poemas tem suas características modificadas para atender a um padrão de beleza e comportamento eurocêntricos. Essa é a visão que passará a ser difundida pela literatura: vigor físico, pureza de alma, docilidade e submissão, beleza realçada pela relação estreita com a natureza. 
	O Uraguai, de Basílio da Gama, atribui ao indígena dignidade e bravura sob uma ótica ocidental: Acorda o indígena valeroso, e salta / Longe da curva rede, e sem demora / O arco e as setas arrebata, e fere / O chão com o pé: quer sobre o largo rio /Ir peito a peito a contrastar co’a morte.
	Em Caramuru, Santa-Rita Durão opõe as crenças do indígena à religiosidade cristã, ocidentalizando o pensamento: Louvores a Tupã, que enfim chegaste; / Que o caminho me ensinas. (Tupã = Deus cristão). O indígena brasileiro aparece como integrante da natureza no poema Vila Rica, do poeta árcade Cláudio Manuel da Costa: Recolhidos a um tempo os companheiros, / Junto aos troncos, nas grutas dos outeiros / Se armam as mesas.
	Encontramos exemplos mais significativos desse olhar ocidental sobre o ameríndio em dois autores expoentes do Romantismo brasileiro: José de Alencar, com suas obras Iracema, O Guarani e Ubirajara, e Gonçalves Dias, com seus poemas indigenistas. Em Iracema, fica muito evidente a transformação do indígena brasileiro pelo olhar etnocêntrico: Além, muito além daquela serra, que ainda azula no horizonte, nasceu Iracema. Iracema, a virgem dos lábios de mel, que tinha os cabelos mais negros que a asa da graúna e mais longos que seu talhe de palmeira.
	No contexto de construção imagética dos indígenas, não se pode deixar de mencionar a “Carta de Pero Vaz de Caminha”, na qual o indígena é descrito com extrema docilidade e exotismo.
	Por fim, devem ser destacadas duas exceções que, ao invés de enobrecer os indígenas, como fizeram os autores acima citados, construíram estereótipos negativos: Bento Teixeira, autor de Prosopopéia, associa o indígena à bestialidade, alienando-o do processo histórico-cultural brasileiro; e Gregório de Matos, autor que inclui o indígena em suas sátiras marcadas pelo preconceito racial.
	
	A história dos indígenas africanos registra-se de forma diferente da que verificamos ter ocorrido com os indígenas que viviam no Brasil antes da colonização. Não sendo nativos das terras brasileiras, os africanos de diversas etnias foram transportados para o Brasil a partir do século XIX como consequência do tráfico negreiro.Com a ocupação da colônia brasileira, era necessário que houvesse mão de obra suficiente para trabalhar nos engenhos de cana-de-açúcar. Como os indígenas não se deixavam escravizar com facilidade, já que fugiam constantemente por conhecerem bem a terra em que nasceram, os africanos foram transportados de regiões da África também colonizada, principalmente, por Portugal, Inglaterra e França.
	A escravidão era justificada por um discurso religioso de que os africanos não possuíam alma. Uma das estratégias da escravização era aprisionar, primeiro, os reis e líderes africanos, pois assim a tribo se fragilizava e era vencida com menos resistência. É preciso deixar claro que se tratava de uma guerra desigual, já que os europeus lutavam com armas de fogo e os africanos com arcos, flechas e azagaias. Esse quadro de desumanidade foi representado com vigor por Castro Alves em seu poema “O Navio Negreiro”. Outra diferença fundamental na relação dos indígenas africanos com os colonizadores, em comparação com os ameríndios, é a proximidade mantida entre escravos africanos e senhores de engenho. Isso possibilitou um intercâmbio cultural que marcou nossa identidade definitivamente. 
	A miscigenação física definiu nosso rosto, nosso corpo e nossos movimentos, o que a literatura brasileira apreendeu e analisou em livros como O Cortiço, de Aluísio Azevedo, em que se destacam a mulata Rita Baiana, detentora de uma beleza exótica e uma sensualidade que se expressa na sua liberdade de agir e amar, e o capoeira Firmo, mestiço alegre e valente. 
	Muitos dos nossos hábitos cotidianos são heranças das culturas africanas que se registram na alimentação, na vestimenta, nos modos de agir e, como veremos mais detidamente a seguir, no sincretismo religioso e nas práticas culturais como música e dança. 
	A ideia de que o povo brasileiro tem vocação para a alegria, estado de espírito que se expressa de forma muito natural através de ritmos variados, tem origem no modo de vida das etnias africanas que foram introduzidas no Brasil colonial.
	A mescla das línguas africanas com a  língua portuguesa é uma das contribuições mais importantes à identidade brasileira, pois vocábulos africanos se incorporaram à língua portuguesa com muita naturalidade. Hoje, pronunciamos palavras diversas sem nos darmos conta de sua origem africana (especialmente do quimbundo).
A ARTE REGIONAL BRASILEIRA
	Literatura de Cordel é como se denominam os textos literários impressos em folhetos, alguns com desenhos em xilogravura, e que são pendurados e expostos para venda. Essa manifestação cultural, típica do Nordeste brasileiro, tem origem na oralidade da Idade Média (quando não havia a tradição da expressão escrita) e foi introduzida no Brasil pelos portugueses. José Ramos Tinhorão esclarece que a literatura de cordel talvez sejao mais antigo processo de memorização pelo ritmo das palavras que teve continuidade até nossos dias.
	Os temas discutidos pelos cordelistas, tanto de forma dramática quanto satírica, podem ser regionais, como a saga do cangaceiro Lampião, ou nacionais, como fatos políticos relevantes. Também são versados assuntos do cotidiano. O poeta Patativa do Assaré, embora não se considerasse um cordelista, é o grande divulgador dessa arte.
	Embora a tradição esteja vinculada à cultura do Nordeste, esse tipo de literatura se expandiu e, hoje, encontramos cordelistas em todas as regiões do Brasil, principalmente no Sul e no Sudeste.
	Mas a permanência e resistência dessa manifestação cultural continuam dependendo, quase exclusivamente, da vontade de artistas e intelectuais como Ariano Suassuna, criador do Movimento Armorial. Lançado em 1970, o projeto tem como objetivo reunir artistas populares em torno da Literatura de Cordel e seus elementos integrantes: os versos, a música que acompanha a declamação dos poemas que é tocada em viola, rabeca e pífaro, os desenhos em xilogravura.
	O multiculturalismo que forma a identidade brasileira também se traduz nas festas sincréticas religiosas. A origem delas encontra-se, principalmente, em adaptações da mescla entre a cultura portuguesa e as culturas africanas. No entanto, pela permanência das transformações, as festas adquirem um caráter nacional, e as influências europeias e africanas são identificáveis em seus elementos integrantes. 
	São exemplos de festas sincréticas a Irmandade da Boa Morte, do Recôncavo Baiano, composta só por mulheres e que representam a ancestralidade dos africanos; o Candomblé que, para ser entendido corretamente, deve-se levar em conta não somente o animismo africano (crença na existência da alma)  como, também, a religiosidade indígena e o cristianismo europeu; o Lundu, uma dança típica do Maranhão praticada por homens e mulheres com músicas tocadas por instrumentos de percussão e versos maliciosos e satíricos; o Tambor de Crioula, uma dança também encontrada no Maranhão e que homenageia São Benedito. 
	O Congado, festa de origem bantu representada no Triângulo Mineiro em homenagem a Chico Rei, o rei negro que lutou pela libertação dos escravos; o Maculelê, uma dança em forma de luta, mesclada com elementos indígenas, que reproduz nos gestos a resistência dos africanos à escravidão; o Maracatu, mais representado em Pernambuco, um cortejo que homenageia a nobreza africana; o Jongo, dança festiva da qual também participam as crianças, surgida na Baixada Fluminense, no Estado do Rio de Janeiro; as Cavalhadas, torneios medievais trazidas pelos portugueses, praticadas hoje mais na região central do Brasil, e que representam a luta entre cristãos e mouros.
Muitas outras festas religiosas sincréticas são encontradas em todo Brasil. Também devem ser registradas as festas juninas, em homenagem a santos católicos, e que se difundiram pelo país. Embora marcadas pela regionalidade, é inegável a representação da identidade nacional encontrada nessas manifestações culturais.
	Registram-se, nesta aula, ainda, as lendas e mitos que compõem o folclore brasileiro. Do norte ao sul do país, personagens com capacidade de metamorfose (transformação do corpo) e fatos inexplicáveis povoam o imaginário de crianças e adultos. Evidenciam-se, nessas narrativas, a contribuição de indígenas ameríndios e africanos.
	Há, também, o registro da maldição nas famosas lendas do Lobisomem, o homem que se transforma em lobo nas noites de lua cheia, e da Mula-sem-Cabeça, mulher amaldiçoada por ter seduzido um padre, e que solta fogo pelas narinas. O Saci Pererê e o Negrinho do Pastoreio (lenda da região Sul) são outros mitos que ganharam alcance nacional.
	O tema não se esgota, e cabem outros registros culturais. No norte do país, a Festa de Parintins e o Bumba-meu-Boi (ou Boi-Bumbá) contribuem para a formação da identidade nacional. Quanto à região Sul — ainda que no imaginário da população suas culturas estejam sempre associadas a um modelo europeu que parece não interagir com as demais regiões do Brasil.
	Algumas narrativas apresentam a defesa da natureza e dos mais fracos e o senso de justiça. Quem desrespeita a natureza pode ser perseguido pelo Boitatá, uma cobra gigante, ou pelo Curupira, um menino (ou anão) que tem os pés virados para trás. Outros contos são marcados pela sensualidade, como vemos na lenda do Boto Cor-de-Rosa, que se metamorfoseia num homem jovem e bonito e seduz as mulheres da Amazônia, engravidando-as, e na história de Yara, a mãe-dágua, a sereia que encanta os homens levando-os para o fundo dos rios. 
	
Aula 6 — Multiculturalismo e Formação de Identidades II
	
	Toda expressão artística é produto da sociedade. Como vimos na aula 1, o artista expressa o seu tempo, as suas ideologias e as marcas do meio social do qual participa. 
	Fazendo uma reflexão sobre o Brasil e considerando as influências que fazem de nosso país um mosaico cultural, podemos identificar com certa facilidade as consequências da colonização, do imperialismo, dos períodos ditatoriais: a desorganização social, a falta de perspectivas, a pobreza extrema. É nesse contexto que o artista tem de produzir suas obras, expressar suas ideias, comover o público e envolvê-lo com seus ideais.
	A obra de arte é decorrente da visão do artista, portanto é inegável a carga de subjetividade (expressão do “eu”) nela presente; mas o “eu” do artista é, em grande parte, constituído pela coletividade em que se encontra inserido.
	A delimitação das classes sociais define discursos e interesses específicos que irão ser representados nos movimentos artísticos. No Brasil, primeiramente, a arte seguiu o modelo europeu.
	O Romantismo do século XIX, como verificamos na aula anterior, modificou as feições do indígena brasileiro e atribuiu a nosso povo características europeias. E também pudemos refletir sobre o silêncio imposto aos nossos artistas durante o período da ditadura.
	Mas, nos espaços reclusos e quase invisíveis dos fundos de quintal, da madrugada das ruas, das favelas, germinavam as sementes do que viria a se consagrar como cultura popular e que se consolidaria, definitivamente, na pós-modernidade.
	
	O Modernismo brasileiro — tendo à frente os escritores Mário de Andrade e Oswald de Andrade, o maestro Heitor Villa-Lobos, o escultor Vitor Brecheret e os pintores Di Cavalcanti, Candido Portinari e Tarsila do Amaral — decidiu representar a cultura popular e colocar em cena o homem brasileiro e suas mais genuínas expressões.
	É assim que surgem os personagens Macunaíma e Serafim Ponte Grande; o “Trenzinho Caipira” de Villa-Lobos; os indígenas, os africanos e os mestiços das telas dos pintores. Nos anos 30, Raquel de Queirós, Graciliano Ramos e Guimarães Rosa dão voz ao sertanejo, sempre calado pela exclusão social e pela fome.
	A chamada Geração de 45 ─ João Cabral de Melo Neto, Ariano Suassuna, Ferreira Gullar, entre outros ─ apresentou para todo o Brasil os nordestinos do corte de cana, os operários da cidade, os mendigos e camelôs e Jorge Amado representou a Bahia que ficou no imaginário do povo brasileiro.
	Mas, ainda assim, todos eles representavam uma vontade de compreensão da identidade brasileira, e a sua formação acadêmica delimitaria a configuração desse brasileiro. Assim, por mais que houvesse um estudo sobre a cultura e a identidade do povo brasileiro, não se alcançava plenamente a essência do tema.
	Segundo Mikhail Bakhtin, a obra submete-se à ideologia do cotidiano que determina o seu lugar na sociedade. Assim, o artista popular, mesmo sem a organização acadêmica dos grandes mestres da literatura, da música, da pintura e da escultura, consegue interpretar a sociedade de seu tempo, as aspirações humanas, a relação com o mundo.
	O conceito de cultura popular está sempre associado a uma tomada de posição, ou seja, é preciso definir uma opinião sobre uma manifestação cultural para que ela seja compreendida como popular. Além disso, considerar uma expressão artística comopopular sugere que exista uma outra, erudita, e que, portanto, optaríamos por classificar a arte, ferindo os próprios princípios da Arte.
	O filósofo Antonio Gramsci procura resolver o problema buscando, na origem da questão, uma posição ideológica, assim como pensa Bakhtin. Ecléa Bosi define o pensamento de Gramsci: “ao lado da chamada cultura erudita, transmitida na escola e sancionada pelas instituições, existe a cultura criada pelo povo, que articula uma concepção do mundo e da vida em contraposição aos esquemas oficiais”.
O SAMBA: EXPRESSÃO POPULAR DO MESTIÇO BRASILEIRO
	As primeiras manifestações do samba acontecem na Pedra do Sal, no bairro da Saúde, no Estado do Rio de Janeiro. O lugar era ponto de comercialização dos escravos trazidos diretamente da África ou da Bahia. Surge, assim, uma comunidade conhecida como “Pequena África”. Mais tarde, com o fim da escravatura, os homens africanos e seus descendentes, recém-libertos, mantêm o local como ponto de encontro, para o qual também se dirigem artistas que se aliavam às culturas africanas. 
	Nomes como Donga (cantor e compositor que gravou pela primeira vez um samba, “Pelo Telefone”, em 1917), Pixinguinha e João da Baiana reuniam-se na Pedra do Sal. Assim, com os experimentos musicais, surge o samba carioca.
	O que identificamos hoje como samba, na verdade, é uma variedade carioca, registrada no século XX, do ritmo importado da África e que era praticado desde o Maranhão até São Paulo. O samba carioca também sofreu influências da polca, do maxixe, do lundu e do samba de roda da Bahia, e passou a ser acompanhado de vários instrumentos de percussão e de corda.
	Aos poucos, e de acordo com a proposta de cada artista ou grupo de artistas, surgem novas variações do samba carioca, como o samba- canção, o samba de breque, a bossa nova, o samba-rock e o pagode.
	Juntamente com a expressão do samba, podem ser identificadas marcas culturais que se perpetuaram e ajudaram a formar nossa identidade nacional. Destacam-se as “Tias Baianas”, mulheres que ofereciam o quintal de sua casa para os encontros de artistas e populares em torno de uma roda de samba e que eram responsáveis pelos alimentos servidos, uma prática cultural ainda vigente.
FORRÓ: EXPRESSÃO DE ALEGRIA DO NORDESTE BRASILEIRO
	Arrasta-pé, bate-chinela e forrobodó são outras denominações da festa popular chamada forró, expressão musical que reúne música e dança, típica do Nordeste brasileiro. Nessa festa, são tocados vários ritmos como baião, xaxado, quadrilha e xote. Os instrumentos tradicionais são a sanfona, a zabumba e o triângulo.
	As danças do forró têm origem nas danças de salão europeias, mas o nome, segundo Luís da Câmara Cascudo, vem da língua africana bantu e significa “confusão”, “desordem”. A versão popular de que a palavra viria da expressão em língua inglesa for all (para todos) não tem comprovação científica.
	A popularização do forró é consequência da intensa migração nordestina para as regiões sudeste e sul do Brasil. Luiz Gonzaga é a maior representação artística do forró, tornando-se modelo para outros forrozeiros. O forró sofreu diversas adaptações, sendo as mais recentes o forró universitário, o forró eletrônico (o qual introduziu na dança instrumentos musicais eletrônicos), o forró pé de serra.
	O forró compõe-se de ritmos quentes, e a dança, extremamente sensual, exige que o casal arraste os pés no chão. Justifica-se essa forma de dançar na origem dos bailes, antigamente realizados em terrenos de barro batido que eram molhados para que a poeira não levantasse. Como a água secava antes do baile terminar, os casais arrastavam os pés para evitar que a poeira os incomodasse (o que explica o nome “arrasta-pé”). 
	Sem dúvida, o forró é uma expressão cultural popular associada à condição econômica do povo brasileiro, e que evidencia uma face da nossa identidade: a alegria espontânea.
HIP HOP PARA ALÉM DAS FRONTEIRAS: UMA EXPRESSÃO ARTÍSTICA IDEOLÓGICA
	A origem do Hip-hop está nos movimentos de resistência negra nos Estados Unidos. O bairro do Bronx, em Nova Iorque, sofreu uma desvalorização, nos anos 60, devido às construções de imóveis sem qualquer planejamento. A classe média formada por imigrantes italianos, alemães, irlandeses e judeus resolveu abandonar o local. Os imigrantes africanos e seus descendentes, além dos hispânicos, passam a ser, então, a maioria no bairro, formando um gueto, um espaço de exclusão. Ações oficiais e espontâneas, contrárias aos habitantes do Bronx, foram registradas, especialmente por que, com a extrema pobreza e a falta de oportunidades, aumentou a violência no local.
	A partir de 1968, surgem “gangues de rua” (Streetgangs) que aterrorizam o bairro e os locais próximos. No entanto, na década de 70, começam a se formar grupos de jovens que desejavam apenas se divertir em festas, afastando-se dos crimes e uso de drogas. Inicia-se um movimento de competição de habilidades.
	Kool Herc é o nome mais associado à cultura Hip-hop quando se pretende investigar a origem do movimento. Nascido na Jamaica, ele imigrou em 1967 (aos 12 anos de idade) para Nova Iorque e lá introduziu a prática de promover festas em ruas com um eficiente sistema de som. Foi Herc (cujo nome de batismo é Clive Campbell) quem desenvolveu a técnica de girar o disco de vinil ao contrário para criar novas modulações da música que estava sendo tocada.
	Herc não costumava tocar a música inteira. A técnica de parar o disco possibilitava que ele mantivesse o som no trecho da música em que se registrava a batida mais “pura”. Usando dois toca-discos que tocavam a mesma música, o DJ Herc pôde ampliar o tempo de duração do som, criando o Break-Beat. Isso atraía os jovens e alguns desenvolveram movimentos exclusivos para essa batida, ficando conhecidos como B. Boys e B. Girls (Breaker-boys e Breaker-girls). Kool Herc também convidou alguns amigos, os quais foram denominados MC’s (Mestres de Cerimônia) para criar frases de efeito e rimas, animando o público que se integrava a essas festas de rua.
	Esse aspecto festivo adquiriu força cultural e ideológica com a adesão ao movimento de Afrika Bambaataa (ou Kahyan Aasim, nascido 1957). Foi ele quem propôs a base da cultura Hip-hop a partir de estudos sobre a cultura africana, especialmente sobre os zulus, guerreiros que lutavam contra a força dos colonizadores utilizando armas simples. Os africanos e seus descendentes radicados em Nova Iorque possuíam então uma expressão cultural que fosse uma alternativa ao crime e às drogas e, ainda, pudesse fazer frente à cultura de elite. A dor e todo o tipo de sofrimento seriam transformados em “energia positiva”.
	Afrika Bambaataa criou uma ideologia para o movimento Hip-hop, transformando o que era arte espontânea das ruas em ideário que iria conduzir jovens em todo o ocidente. Assim, a cultura Hip-hop passou a ser respeitada para além das ruas de Nova Iorque.
	Hip-hop é uma cultura associada à dança e à música (hip = dançar movimentando os quadris; hop = saltar) e representa, ideologicamente, o valor dos africanos e de seus descendentes. Os quatro elementos do Hip-hop são: o break, que representa o corpo através da dança; o MC, que é a consciência, o cérebro; o DJ, que traduz a alma, a essência e a raiz; o GRAFFITI, uma expressão da arte, um meio de comunicação.
	Outra divisão do Hip-hop conhecida - e mais associada à arte em si — identifica apenas três elementos: o rap (rhythm and poetry, ou seja, ritmo e poesia), que representa a expressão musical e verbal; o graffiti (desenhos coloridos), que expressa as artes plásticas e o break dance, que representa a dança.
	O Hip-hop vence barreiras e fronteiras: difundido pelo mundo, o movimento ganha adeptos e consagra-se como uma das expressões populares mais significativas do ocidente. Os elementos do Hip-hop, as suas ideias e a sua estética (roupas, gírias, modos de dançar e caminhar etc.) integram-se à cultura brasileira e passam a compor a nossa identidade multicultural.
	No Brasil, o movimento Hip-hop tem início na década de 80, principalmentena cidade de São Paulo. Os filmes Beat Street e Flash Dance, de grande sucesso na época, foram decisivos para a divulgação na cultura Hip-hop. 
	A modalidade musical conhecida como rap tem mais aceitação entre os jovens brasileiros, embora, no início, sem que houvesse muita consciência crítica, fossem produzidos os chamados “rap-historinha”. Com a organização do movimento, sendo adotado inclusive por ONGs (Organizações não Governamentais), as ideologias do Hip-hop foram conhecidas e assumidas por seus adeptos.
	Artistas como Thaide e grupos como Racionais MC’s colocam-se à margem da mídia, aumentando o interesse dos jovens e de intelectuais brasileiros sobre o movimento. São fontes de inspiração livros como Negras Raízes, de Alex Haley e Escrevo o que eu Quero, de Steve Byko, e biografias de Martin Luther King e Malcolm X, líderes das lutas antirracistas. 
	É importante destacar, ainda, que os rappers brasileiros elaboram suas músicas sob a influência de artistas de outros estilos musicais, como Jorge Ben Jor, Tim Maia, Gerson King Combo, James Brown, Marvin Gay e até, de forma mais inusitada, de sambistas, entre os quais Bezerra da Silva, Dicró e Moreira da Silva. Essa característica valida ainda mais os estudos sobre diversidade cultural.
Aula 7 — Arte e Sexualidade
	A arte tem como objetivo expressar o pensamento, o sentimento e as experiências humanas. Ao trabalhar a sua matéria-prima, o artista, mais do que elaborar um objeto estético, cria a expressão do próprio ser humano. 
	Assim, todas as atividades humanas são passíveis de representação artística. Não poderia ser diferente com a sexualidade. 
	Desde a Antiguidade Clássica, há o interesse em desvendar os mistérios da sexualidade humana. Artistas diversos estudaram o tema e o representaram em suas obras. É preciso, no entanto, contextualizarmos adequadamente a expressão artística do sexo. Para isso, é necessário entendermos que, no período greco-romano (Antiguidade Clássica), a sexualidade era compreendida de forma muito diferente do que se estabelece no mundo contemporâneo.
	Os achados arqueológicos e estudos sobre a cultura grega evidenciam que o amor, na forma de Eros (o deus do amor), era uma busca do belo: contemplavam-se os corpos e praticava-se o sexo em busca do belo e do bem, o que levaria ao equilíbrio do homem e da polis (cidade). 
	Eros, o deus do amor, é um dos mais representados pelos artistas gregos. A palavra erotismo, que tem sua origem em Eros, não deve ser confundida com o sentido dado à palavra pornografia. Erotismo é uma força geradora da vida, da beleza, da inspiração artística e não apenas uma relação física entre duas pessoas. Na Teogonia de Hesíodo (séc. VII a.C.), Eros é um dos três deuses que existem antes da formação do universo: primeiro, foi o Abismo (Caos), depois a Terra (Gaia) e, por fim, o Amor (Eros).
	Os gregos criaram a deusa do Amor chamada Afrodite, considerada, primeiramente, uma subalterna de Eros, depois, configurada como mãe de Eros. A representação dos dois deuses em harmonia deve-se aos artistas gregos.
	Na cultura romana, esses deuses foram substituídos por Cupido e Vênus. É, ainda, segundo a versão romana, que surge a figura de Psique, terceira filha de um rei que é adorada pelos homens em virtude de sua beleza e, por esse motivo, desperta a fúria de Vênus. A deusa, irritada, exige que seu filho, Cupido (ou Amor), castigue a rival, mas ele se encanta por Pisque (Alma) e a leva para um palácio onde, na forma de noivo invisível, contrai núpcias com a amada.
	Na poesia ocidental, Eros foi citado mais comumente pelo nome Amor. Na Idade Média e no Renascimento, registra-se, especialmente no discurso literário, a dualidade Amor sagrado (pureza, salvação) x Amor profano (sensualidade, pecado). Também se tornou mais constante a representação de Eros (Amor), e não Cupido, como o par constante de Pisque.
	Em relação aos aspectos humanos, na cultura greco-romana, as mulheres não tinham prestígio social. Reduzidas socialmente à condição de escravas, tinham apenas a função de reproduzir a casta grega; portanto, somente a relação entre homens era tratada com prestígio. Todavia, não é correto falar em homossexualidade na Antiguidade Clássica, já que as classificações para as práticas sexuais que hoje conhecemos não eram utilizadas pelos gregos nem pelos romanos.
	
AS RELAÇÕES DE GÊNERO NAS MANIFESTAÇÕES ARTÍSTICAS
	A poetisa grega Safo teria nascido na ilha grega de Lesbos, entre 630 e 612 a.C., filha de família rica e aristocrática, estudou dança, retórica e poética. Exilou-se na ilha de Lesbos por questões políticas. Era mada pelo poeta Alceu, mas o rejeitou através de um discurso que sobrepõe a fugira feminina ao assédio masculino. Como ensinava a discípulas, logo surgiram estórias do envolvimento amoroso de Safo com suas "hetairas", especialmente Átis, o que acabou sendo confirmando em pema a ela dedicado. No entanto, conta a história que Safo apaixonou-se por Faon e foi por ele rejeitada, motivo que a levou ao suicídio, jogando-se no mar.
	Temos na figura de Safo e seus envolvimentos afetivos, sejam eles lendários ou reais, uma das primeiras representações artísticas das relações de gênero, nas quais homens e mulheres serão retratados em conflitos amorosos e sociais e, às vezes, em encontros que marcaram a história da humanidade.
	Oh pura Safo, de violetas coroada e de suave sorriso, queria dizer-te algo, mas a vergonha me impede. (Alceu) Se teus desejos fossem decentes e nobres e tua língua incapaz de proferir baixezas, não permitirias que a vergonha te nublasse os olhos - dirias claramente aquilo que desejasses. (Safo)
A MULHER E A ARTE NAS EXPRESSÕES FEMININAS E FEMINISTAS
	Durante a Antiguidade Clássica, a mulher era considerada escrava e a sua imagem era representada por deusas ou ninfas. Na Idade Média, embora sem a marca social de escravidão, a subalternidade continuou prevalecendo e a figura feminina ficou restringida a dois modelos distintos: a nobre, representada na figura da Dama da Corte, e a camponesa ou pastora. 
	As cantigas medievais (poemas cantados por homens conhecidos como trovadores ou jograis) mantinham, na arte, a mesma divisão social: às Damas era oferecido o amor sublime e espiritualizado (Cantigas de Amor) e às camponesas e pastoras, o amor carnal (Cantigas de Amigo).
	A Igreja Cristã reforçou o sinal negativo que antecede a figura, associando-a ao pecado. Somente através da maternidade (como a Virgem), ela poderia salvar-se. 
	A condição feminina torna-se um peso ainda maior durante a Inquisição, pois qualidades inerentes à mulher ou por ela desenvolvidas, de acordo com as exigências sociais de seu tempo (percepção aguçada, sensibilidade, afeto) poderiam ser consideradas atos de bruxaria. 
	Na Demanda do Santo Graal, novela de cavalaria de temática religiosa cuja origem remonta ao século XIII, as mulheres aparecem como maléficas, como é caso da fada Morgana, ou pecadoras, que levariam o homem à perdição, conduta da rainha Guinevère: — Ai, Lancelot! Tão mau foi o dia em que vos conheci! Tais são os galardões do vosso amor! Vós me lançastes neste grande sofrimento em que me vedes; e eu vos lançarei em tão grande ou maior, e pesa-me muito, porque estou perdida e condenada ao grande sofrimento do inferno; não queria que acontecesse assim a vós, antes queria que acontecesse a mim, se a Deus prouvesse.
	Na literatura do século XIX, a mulher está sempre vinculada a algum estereótipo: ou é idealizada pelo Romantismo ou estigmatizada e associada ao erotismo pelo vínculo com o pecado original, como aparece no Realismo/Naturalismo.
	Com a evolução da sociedade e a partir de importantes fatos históricos que revolucionaram o pensamento e o comportamento humanos, as mulheres vão conquistando, aos poucos, o direito de expressar suas opiniões e reivindicar igualdade de condições com os homens.
	A Revolução Francesa (1789) encorajou muitas mulheres a denunciar as sujeições a que eram submetidas, criando clubes de ativistas femininas. No séc. XIX, as mulheres reivindicaram