História do Design - Unidade 1

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História do Design
Unidade 1
Aula 1
“Na história moderna, a Revolução Industrial é o processo de mudança de uma economia agrária e artesanal para uma dominada pela manufatura industrial e mecanizada. Esse processo começou na Inglaterra, no século XVIII, e dali espalhou-se para outras partes do mundo.” (ENCICLOPAEDIA BRITANNICA, 2017, tradução da autora)
Para o design essas mudanças significaram o surgimento da profissão do designer. A história do design é tão antiga quanto os primeiro artefatos produzidos pelo homem na idade da pedra. Já o designer surgiu da divisão das funções em: aquele que projeta e aquele que fabrica o objeto. O que no século XVIII era chamado de projetista, fazedor de amostra, desenhista ou modelador passou a chamar-se “designer”. A palavra em inglês foi adotada no Brasil a partir do final do século XX, sendo antes chamado de desenhista industrial, programador e comunicador visual (designer gráfico), por exemplo. Portanto, é a Revolução Industrial que promove o surgimento do designer.
Segundo o escritor e historiador Rafael Cardoso (2012, p. 15), “O design nasceu com o firme propósito de pôr ordem na bagunça do mundo industrial.” Com o advento e a evolução das máquinas, a produção de bens de consumo aumentou exponencialmente, permitindo que mais pessoas comprassem roupas, móveis, impressos e, eventualmente, máquinas. A esta nova classe social — os industriais — interessava mais artigos para venda, a fim de obter mais lucro, e reinvesti-lo para a geração de mais produtos. Seus concorrentes podiam estar na mesma cidade, no mesmo país ou em outros países. O importante era vender e assim recuperar o investimento, em uma perspectiva de crescimento contínuo e ascendente.
Como superar seus concorrentes? Com preços cada vez menores, artigos diferentes ou novos a cada ano. Para atrair cada vez mais clientes era preciso estimular o consumo. O design cumpre essa função de trazer novidades e racionalizar a manufatura de produtos e de provocar o desejo de consumo, por meio de anúncios e embalagens.
Com relação ao design gráfico, o século XIX foi pródigo em novidades. Segundo Phillip Meggs (2010):
“A Revolução Industrial gerou uma mudança no papel da comunicação tipográfica. Antes do século XIX, a disseminação de informações por meio de livros e folhetos era sua função dominante. O ritmo mais rápido e as necessidades de comunicação de massa de uma sociedade cada vez mais urbana e industrializada produzia uma expansão rápida de impressores de material publicitário, anúncios e cartazes.” (MEGGS, 2010. p. 175-176)
Novos tipos tiveram de ser criados para atender a essa demanda, tipos diferentes, maiores, mais expressivos, que comunicassem os distintos valores das diferentes marcas e produtos. Além do tipo móvel de metal surge o woodblock, tipos maiores feitos em madeira, muito usados em cartazes. As impressoras foram mecanizadas e surgiram máquinas capazes de compor textos, as componedoras.
Além de novos tipos, surge também a fotografia. Em 1839, tanto Louis Daguerre, na França, quanto Fox Talbot, na Inglaterra, conseguiram com êxito fixar imagens projetadas a partir de uma câmera obscura. Esse instrumento era usado por pintores desde o século XVI, auxiliando no traçado do desenho. 
No ano de 1840, a fotografia chegou ao Brasil e entre 1860 e 1870 ela popularizou-se em todo o mundo. A fotografia terá um papel importantíssimo no design, especialmente no design gráfico, tanto como registro supostamente objetivo de imagens quanto nas tecnologias de impressão criadas a partir dela, como a cromolitografia e, décadas adiante, a impressão offset, por exemplo.
Novos tipos, novas imagens, novas mídias. No século XIX, publicações periódicas como revistas e jornais começaram a firmar-se como principais veículos de divulgação. Em 1831, em Paris, na Le Charivari e na La Caricature, elas satirizavam figuras da política e pessoas influentes com os traços de Honoré Daumier, Gustave Doré, entre outros. Em São Paulo, em 1864, Angelo Agostini publicou O Diabo Coxo, seguindo a mesma tradição de jornais satíricos. Além dessas, havia publicações de moda, infantis, socialistas e voltadas a grupos de imigrantes. Graças aos avanços industriais no campo das impressões e ao letramento da população cada vez mais urbana, começa a era da comunicação de massa.
No campo da produção de móveis e bens de consumo, a industrialização também promoveu profundas transformações, com a mecanização da produção acontecendo em diferentes graus a depender do produto. A tecnologia era inserida no processo produtivo normalmente com o intuito de extinguir o trabalho pesado e para substituir matérias-primas ou mão de obra mais caros. (CARDOSO, 2008, p. 41).
A estética dos produtos ainda levaria um tempo para acompanhar mais de perto o ritmo dos avanços tecnológicos. A nova e rica classe dos industriais e comerciantes elegeu como símbolo de status a repetição de formas do passado. O historicismo foi uma corrente do século XIX que teve continuidade até o fim da Primeira Guerra Mundial. A ideia era usar os estilos do passado como modelos a serem copiados, aplicando novos materiais como aço, concreto, ferro fundido e vidro quando necessário. Era possível manter-se fiel a um só estilo os misturá-lo com elementos de outras culturas e períodos. A essa corrente damos o nome de ecletismo ou pluralismo estilístico.
Ótimo exemplo de edifícios ecléticos e historicistas foi o concurso de fachadas promovido pelo então prefeito do Rio de Janeiro, Pereira Passos, na época da abertura da Avenida Rio Branco. Inspirado nos boulevards parisienses fruto das obras do prefeito, o Barão de Haussmann e o prefeito do Rio de Janeiro promoveram um concurso de fachadas. As fachadas vencedoras foram construídas. Alguns edifícios ainda permanecem na avenida, como o Clube Naval, e o edifício da Companhia Docas de Santos, por exemplo.
Outra jóia dessa época é o conjunto de edifícios próximos à Cinelândia, no Rio de Janeiro, compreendendo o Theatro Municipal, o Museu de Belas Artes e a Biblioteca Nacional.
Na moda, as mudanças sociais e tecnológicas ensejaram novos hábitos e novas formas de vestir-se. O poder saía do campo para as cidades; a aristocracia perdia espaço para a burguesia; novos códigos de comportamento estabeleciam-se, refletindo na moda ou sendo ditados por ela.
“O surgimento do capitalismo moderno provocou mudanças de atitudes em relação às formas aceitáveis de comportamento masculinos e femininos, já que homens e mulheres eram fisicamente separados em seus cotidianos: os homens vestiam-se com impecáveis e elegantes peças de alfaiataria de tons sóbrios, enquanto as mulheres ficavam quase imobilizadas por fartas camadas de roupas ornamentadas.” (FOGG, 2013. p. 146)
Em 1899, o economista americano Thorstein Veblen lança seu tratado intitulado “A teoria das classes ociosas”, refletindo sobre a ostentação das classes mais abastadas. “Ostentação é comprar aquilo que você não quer, para mostrar pra quem você não gosta o dinheiro que você não tem” (In: ENSAIOS E NOTAS, 2017) Ele identificava no fausto da indumentária feminina um símbolo dessa ostentação, do ócio forçado das mulheres e uma representação da riqueza de seus maridos.
No Reino Unido da era Vitoriana — período governado da Rainha Vitória, de 1837 a 1901 —, o indústria têxtil avançava com motores a vapor e teares mecânicos. A quantidade de adornos nas roupas femininas ainda impedia a completa mecanização em sua produção, mas peças de alfaiataria e roupas mais simples, para atividades ao ar livre, já começavam a ser fabricadas. Com a invenção da primeira máquina de costura, patenteada em 1846, e a publicação de revistas de moda com moldes, a moda populariza-se e alcança outros públicos.
As grandes lojas de departamento e os novos sistemas de transporte urbano transformam as compras em um ato de lazer, lugares seguros para mulheres desacompanhadas ocuparem suas tardes. As silhuetas passaram por transformações mas anquinhas, crinolinas e corpetes continuaram em uso por algumas décadas,até o início do século XX.
Aula 2
Entramos agora na segunda metade do século XIX. As cidades estavam em franca expansão, indústrias e comércio movimentavam o tecido social, dividindo-o em classes cada vez mais distantes. Surgiu a classe média na Europa e nos Estados Unidos; no Brasil, uma elite urbana estabeleceu-se (CARDOSO, 2008). Em lugar dos vizinhos distantes das residências rurais, nas cidades, o jogo de comparação e diferenciação — de classes, sexo, status, idade — abriu espaço para um mercado consumidor ávido por produtos especializados.
À ostentação da classe média contrapunha-se às condições desumanas impostas aos que trabalham nas fábricas. Jornadas de 14 a 16 horas para homens, mulheres e crianças, salários insuficientes, moradias precárias, pouca ou nenhuma segurança no trabalho. No intuito de recuperar investimentos e vencer a concorrência por menores preços, os donos de indústrias submetiam seus empregados a vidas insalubres e curtas. O choque entre essas duas realidades levou a conflitos e rebeliões. Surgiram movimentos sindicais e socialistas. No âmbito do design, a percepção de que o projeto pode contribuir para um maior equilíbrio de forças foi percebido.
Voltamos ao Reino Unido, na vanguarda dos confitos e das rpimeiras tentativas de soluão. Nada mais justo: tendo sido o epicentro da Revolução Industrial é natural ocupar tal posição. Os “movimentos para a reforma do gosto alheio” (CARDOSO, 2008, p. 77) tiveram início com uma nostalgia por um período medieval idealizado. A. W. N. Pugin, arquiteto, liderou o Gothic Revival, advogando o retorno a princípios construtivos observados em modelos medievais, vistos como ideais de pureza e honestidade na arquitetura e no design. Pugin escreveu tratados e produziu os mais diversos artefatos, partindo sempre de dois princípios básicos: que a construção se limitasse aos elementos necessários para a comodidade e estrutura, e que o ornamento apenas servisse para valorizar os elementos construtivos. Outro grupo precursor do reformismo de inspiração histórica concentrou-se em torno do Journal of Design, uma das primeiras revistas sobre design e do livro The Grammar of Ornament [A Gramática do Ornamento] publicado em 1856. Este último, escrito pelo arquiteto Owen Jones, é considerado um dos mais influentes tratados de design da história.
O Arts and Crafts, um dos primeiros movimentos reformistas, tinha por inspiração a produção artesanal de fins da Idade Média, por sua qualidade e beleza. William Morris foi a figura de maior destaque: começa como pintor, ligado ao grupo pré-rafaelita, do qual também fazia parte Dante Gabriel Rosseti, John Everett Millais e Edward Burne-Jones. Inconformado com a má qualidade dos produtos industriais e influenciado pelos escritos de John Ruskin, Morris funda a Morris & Co, produzindo móveis, tapetes, tecidos estampados, azulejos e vitrais. Na empresa, ele empregou suas ideias socialistas, atribuindo a qualidade dos produtos não só ao projeto mais apurado ou à matéria-prima de melhor qualidade, mas também às melhores condições de vida do trabalhador. Contraditoriamente, seus produtos não se destinavam às massas: com melhores matérias-primas e acabamento artesanal, os artefatos eram comprados a preços mais elevados por pessoas de maior poder aquisitivo.
A empresa original permaneceu em funcionamento até a década de 1940, fechando suas portas nos primeiros meses da Segunda Guerra Mundial. Desde 2003 um grupo internacional retomou a produção de alguns ítens, especialmente tecidos e papéis de parede. A nova empreitada conta com o acervo original da Morris & Co e as estampas continuam populares.
Outra iniciativa de Morris de enorme influência foi a Kelmscott Press. Repetia-se a mesma postura que antes havia levado à criação da Morris & Co, dessa vez apontando para o design editorial. As impressões de livros também submeteram-se ao ritmo acelerado da cidade industrial, o que levou a uma queda na qualidade das publicações. Inspirado por uma palestra de Walter Crane, Morris criou uma pequena empresa impressora, localizada em um solar na localidade de Kelmscoot, produzindo tiragens reduzidas de obras selecionadas, muitas de inspiração medieval. Esse modelo de impressão, a private press ou imprensa particular, inspirou outras iniciativas semelhantes tanto no Reino Unido quanto em outros países. Em seus projetos, Morris encarregava-se do desenho de tipos e bordas, delegando a Edward Burne-Jones e a Walter Crane as ilustrações. Dentre os livros publicados havia textos de Geofrey Chaucer — poeta medieval inglês — e John Ruskin. Ao analisar a obra gráfica de Morris, Phillip Meggs afirma que:
“A complexidade das decorações de Morris tende a desviar a atenção de seus outros feitos. Seus livros alcançam uma totalidade harmoniosa e suas páginas de texto — que constituíam a maioria esmagadora das páginas de seus livros — eram concebidas e executadas tendo em vista sua legibilidade. O reexame de que Morris realizou nos estilos de tipos anteriores e da história gráfica desencadeou um processo dinâmico de reforma do design que resultou numa melhoria importante na qualidade e variedade de fontes disponíveis para a composição e a impressão.” (MEGGS, 2010. p. 226)
A influência de Morris levou Arthur H. Mackmurdo (1852-1942) a criar a Century Guild, juntamente com outros jovens designers e artistas. Inspirado em suas viagens pela Itália, onde estudou construções do Renascimento e formas da natureza, Mackmurdo queria elevar o design a “seu lugar de direito ao lado da pintura e da escultura” (apud MEGGS, 2010, p. 219). Além das influências italianas, seus trabalhos mostravam inspiração no design japonês. As obras da Century Guild são o meio de caminho entre o Arts and Crafts e o Art Nouveau. Eles produziram uma revista, The Century Guild Hobby Horse, posteriormente o nome foi simplificado para o Hobby Horse. Mackmurdo — de uma geração 20 anos mais nova que a de Morris — antecipou-se a ele no movimento de imprensa particular, em sua preocupação estética com impressos, prezando a qualidade acima de tudo.
Na moda, o ideal medieval também foi vetor de influência. Em meados dos século XIX surge na Inglaterra o estilo “artístico”, marcado por trajes soltos e drapejados em cores suaves e terrosas, dispensando o uso de espartilhos. Esse visual era retratado nas obras dos pintores pré-rafaelitas, que se inspiravam nas pinturas italianas medievais e do início do Renascimento, anteriores às obras de Rafael. Mulheres lânguidas, introspectivas, com cabelos sem enfeites, presos em nós frouxos, figuravam em pinturas e fotografias. Usada inicialmente apenas pelo grupo em torno dos pré-rafaelitas e do Arts and Crafts, a tendência alcançou um público maior quando já em 1884 alcançou as grandes lojas, como a Liberty. A inspiração histórica ampliou-se e diversos estilos emprestam elementos ao visual artístico.
Nos Estados Unidos, o ilustrador Charles Dana Gibson cria a Garota Gibson, primeiro padrão de beleza americano reconhecido internacionalmente. Criada entre 1890 e 1910, ela “representava a mulher jovem americana ativa e independente em uma época na qual ela era o foco da cultura contemporânea, e retratada como heroína nas obras de romancistas americanos Edith Wharton e Henry James.” (FOGG, 2013. p. 190). Essa mulher ideal era branca, alta, magra e de cintura fina, tinha constituição atlética e espírito livre. Ela representava um crescente número de moças que recebiam formação semelhante a dos homens e que começavam a trabalhar, demandando roupas, sapatos e penteados mais práticos para o dia a dia.
Fonte: Wikipedia
Saiba mais
A romancista Edith Wharton também éautora de The Decoration of Houses (1897), um manual pioneiro sobre o design de interiores. Escrito em conjunto com Ogden Coleman, arquiteto responsável pela reforma de uma de suas casas, o livro traz na introdução uma reflexão interessante sobre o papel do ornamento, recomendando que ele seja integrado àarquitetura do cômodo e não aplicado superficialmente sobre ele. Segundo os autores:“Um edifício, erigido para quaisquer que sejam as suas finalidades, deve ser construído em estrito acordo com as necessidades de suas finalidades. Sua decoração deve se harmonizar com suas limitações estruturais (o que, de forma alguma, seria o mesmo que dizer que toda a decoração deva ser estrutural), e a partir dessa harmonia do projeto geral de decoração com o edifício, e dos detalhes da decoração com o edifício, e dos detalhes da decoração entre si, surge o ritmo que difere a arquitetura da construção. Portanto, a boa arquitetura e a boa decoração (a arquitetura de interiores, isso nunca deve ser esquecido) devem se basear no ritmo e na lógica.” (WHARTON; CODMAN, 1989)
Aula 3
No livro da disciplina, o autor, Beat Schneider, coloca o assunto da aula passada, Arts and Crafts, como um movimento reformista juntamente com o Art Nouveau e suas versões regionais. Ele argumenta que a solução “artístico-artesanal” desses movimentos tiveram êxito por um curto período, somente para determinados mercados. É interessante notar que o texto do autor tem uma orientação que favorece a produção industrial como signo de progresso. Trata-se de uma característica comum a muitos historiadores do design.
O Art Nouveau é mais do que um estilo, trata-se de um movimento internacional e, como tal, ganha diversos nomes: Jugendstil nos países de língua alemã, Modern Style na Inglaterra, Secessão Vienense na Áustria, Modernismo na Espanha. No Brasil, onde a influência da cultura francesa era bastante marcada, ficou conhecido pelo nome em francês, mas falaremos do caso brasileiro mais tarde.
Em comum, todos se opunham à massificação e má qualidade dos produtos da indústria e queriam recuperar a qualidade perdida, reinserindo a arte nos objetos cotidianos. As formas fluidas, assimétricas, inspiravam-se em elementos da natureza, plantas e alguns animais, como pavões, libélulas e cervos. Outra grande influência foi a arte e a arquitetura japonesa, na verdade, uma influência de mão dupla, graças ao maior contato comercial entre Europa e a Ásia, influenciando e renovando o design e a arte nos dois continentes.
William Morris e o Arts and Crafts foram modelos e, como eles, produziram peças maioritariamente para a elite, salvo poucas excessões. Abraçaram o uso de novos materiais e inovaram nas formas mas não conseguiram, na verdade, nem tinham a intenção de conseguir, alcançar uma escala de consumo de massa. Para a maioria, o Art Nouveau foi consumido em publicações, impressos e cópias baratas de objetos, produzidas em fábricas. Phillip Meggs (2010, p. 249) ressalta o papel central do Nouveau ao superar o historicismo, substituindo a cópia dos estilos e formas anteriores e abrindo caminho para o movimento moderno.
Ao pesquisar o termo Art Nouveau na internet você vai encontrar não só imagens de artefatos fabricados ou construídos no período entre 1890 e 1914, mas também muitas versões e interpretações do estilo feitas por artistas de diversas épocas. No design gráfico, por exemplo, o estilo influenciou muitíssimo a produção gráfica psicodélica dos anos 1960. É sempre interessante conhecer o original, ou a imagem do original. Por isso, atenção às pesquisas.
Vamos falar um pouquinho dos principais designers e artistas do Art Nouveau, organizando a explicação, por países, como foi feito na videoaula. Caso queira conhecer mais sobre algum desses nomes, busque mais informações realizando uma pesquisa na internet. Ao final da unidade, há dicas de sites confiáveis para você consultar.
Principais designers e artistas do Art Nouveau
Começamos pela França, onde o Art Nouveau foi batizado com seu nome mais popular. Segundo Meggs:
“O termo art nouveau surgiu em uma galeria de Paris administrada pelo marchand Samuel Bing, aberta em 1895 como o Salon de l`Art Nouveau. Além de arte japonesa, ali era exibida e vendida a “nova arte” de europeus e norte-americanos. Essa galeria se tornou um ponto de encontro internacional onde muitos jovens artistas eram apresentados […].” (MEGGS, 2010. p. 248)
A primeira linha de metrô de Paris foi inaugurada durante a Exposição Universal de 1900, com acessos das estações Porte-Maillot e Porte de Vincennes desenhadas por Hector Guimard (1867-1942), em estilo Art Nouveau. O evento marcou a Belle Époque e misturou — em seus edifícios representando países e setores da indústria — edifícios historicistas, ecléticos e no novo estilo. Entre as atrações estavam a “rue de l`Avenir” [rua do Amanhã]; uma esteira rolante; o uso de energia elétrica para iluminar e adornar os novos edifício; as atrações cinematográficas, com exibições de filmes dos irmãos Lumiére, entre outras. A torre Eiffel, que havia sido construída para a exposição de 1889, foi coberta de luzes, fazendo jus ao nome cidade-luz.
Paris 1900: La Belle Époque, l'Exposition Universelle, l'Art Nouveau [Paris 1900: a Belle Époque, a Exposição Universal, o Art Nouveau] é um documentário sobre a cidade. Ele mostra a exposição de 1900, o Art Nouveau, hábitos, cultura e costumes da época. O documentário está em francês mas, mesmo que você não entenda a língua, vale a pena assistir pelas fotos e filmagens da época.
Guimard ficou conhecido a partir de outra construção, o Castel Béranger, construção que ganhou o concurso de fachadas de 1898, promovido por Haussmann, prefeito de Paris. O projeto foi inspirado por uma visita à Bélgica, onde conheceu Victor Horta (1861-1947) e seu Hotel Tassel. Guimard também projetou móveis e interiores, em uma visão de obra de “arte total” ou gesamtkunstwerk, conceito criado pelo compositor Wagner, em um ensaio em que criticava a fragmentação da arte. Essa visão vai permear muitos outros estilos posteriores, marcando todo o percurso da arquitetura moderna.
Victor Horta disputou com Guimard o título de mais importante arquiteto do novo estilo. Bruxelas conta com inúmeras construções no estilo, tendo inclusive percursos turísticos para os apaixonados pelo Art Nouveau. A casa — e ateliê — de Horta em Bruxelas, construída entre 1898 e 1901, foi transformada em museu em 1969. Tanto o Hotel Tassel quanto a Maison Horta são hoje patrimônios mundiais da Unesco.
Outro nome importante do movimento foi Henry van de Velde (1863-1957). Arquiteto, pintor, teórico e professor belga, van de Velde buscava um princípio estético que pudesse ser aplicado a todos os objetos da vida cotidiana (COHEN, 2013). Atuou na França, onde foi responsável pelo design de interiores do Salon l`Art Nouveau, mas fez grande parte de sua carreira na Alemanha, exercendo grande influência e fundando a Escola de Arte Granducal de Weimar, futura sede da Bauhaus, cujo edifício — construído entre 1904 e 1911 — foi projetado por ele. Segundo Van de Velde, “a ornamentação está sujeita tão somente às leis da meta que ela estabelece para si mesma: harmonia e equilíbrio. Não lhe cabe representar coisa alguma, ela deve ter a liberdade de não representar, seja o que for, uma vez que, sem essa liberdade, não poderia existir”(apud COHEN, 2013. p. 30). Van de Velde influenciou o Jugendstil [estilo jovem]: inicialmente inspirado pelo estilo mais floral, orgânico; aproximando-se dos exemplos anteriores, o estilo ganhou feições abstratas a partir de sua influência.
É mais comum associar o Art Nouveau ao estilo de Horta e Guimard, que a essa face mais geométrica, presente também nas obras da Secessão Vienense. Ao observar os trabalhos de Otto Wagner, Joseph Maria Olbrich e Joseph Hoffman encontramos o início de uma pesquisa formal que renderá frutos em estilos modernos posteriores, como o Art Déco, sobre o qual falaremos em um outro momento.
Na mesma linha seguiram os trabalhos da Escola Arte de Glasgow. Charles R. Mackintosh era um admirador da arte japonesa, pela economia de formas e pelo uso de materiais naturais. Juntamente com outros três estudantes, incluindo Margaret Macdonald, com quem se casaria, ele alcançou reconhecimento mundial na década de 1890, com seu design elegante, leve e original de cartazes e móveis. Como arquiteto, projetou a Escola deArtes de Glasgow, entre outros edifícios no estilo Art Nouveau.
Nos Estados Unidos, a cidade de Chicago avançou na mesma direção, em algo que o autor do livro da disciplina, Beat Schneider, classifica como pré-modernismo. O nome de maior destaque foi o de Frank Lloyd Wright, que Bruno Zevi (ZEVI, 2010) identifica como precursor do modernismo e vetor de influência sobre diversos movimentos design de vanguarda europeus a partir de 1910. Sobre Wright falaremos com mais detalhe mais adiante.
Poderíamos ainda traçar outros muitos nomes de destaque do movimento em diversos países. Vamos encerrar nossa jornada pela arquitetura e design de produto da época com Antoni Gaudí. A Espanha e mais especificamente a Catalunha vivia na virada para o século XX um período de grande prosperidade. Gaudí destaca-se pelo uso particularíssimo das inspirações orgânicas, criando formas espontâneas, inusitadas, intimamente ligadas à cultura catalã. Infelizmente muito do registro de seus trabalhos não sobreviveu ao período da Guerra Civil espanhola e aos anos de esquecimento que o regime franquista promoveu. Somente a partir da metade do século XX o interesse por ele foi resgatado. Entre suas principais obras, podemos citar a Casa Bartló, a Casa Milá, também conhecida como La Pedrera e a basílica da Sagrada Família. Gaudí morou na obra da igreja de 1914 até o acidente fatal que o vitimou em 1926. Ainda em construção, a Sagrada Família tem previsão de finalização das obras para 2026, ano do centenário da morte de seu autor.
No Brasil e em países periféricos o Nouveau chega de outra forma. Nas palavras de Rafael Cardoso, “o impacto do Art Nouveau e do Art Déco resumiu-se muito mais a questões de afirmação da modernidade do que a um tipo de distinção social”. Esses estilos chegaram ao país mais tarde e tornaram-se símbolos do novo e do moderno, misturados e usados pela elite como signo de distinção. Como exemplos do Art Nouveau, podemos citar a Vila Penteado, em São Paulo e a Confeitaria Colombo, no Rio de Janeiro.
O design gráfico Art Nouveau e da Belle Époque foi marcado por otimismo e paz, com novos comércios, lojas, embalagens e novas opções de entretenimento. Revistas e jornais fazem do consumo de imagens um hábito cotidiano. A litografia, técnica de impressão a partir de uma matriz desenhada livremente sobre pedra, permitiu que designers e artistas como Jules Chéret (1836-1932) e Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1961) integrassem letras desenhadas à mão e ilustrações. Chéret explorava os efeitos de luz em suas figuras esfuziantes de mulheres modernas, enquanto Lautrec tinha uma abordagem mais próxima do que hoje chamamos de flat design, com o uso inteligente do espaço negativo, como faziam os mestres japoneses do Ukiyo-e, como Hokusai (1760-1849).
Outros nomes que marcaram a produção de cartazes e peças de propaganda do período foram Eugène Grasset (1845-1917), Théophile Steinlen (1859-1923) e Alphonse Mucha (1860-1939). Mucha foi escolhido pela atriz mais famosa da época, Sarah Bernhardt, para fazer todos seus cartazes e foi responsável pela decoração do pavilhão da Bosnia Herzegovina para a Exposição Universal de Paris de 1900. Segundo Phillip Meggs:
“De 1895 a 1900, o art nouveau encontrou sua afirmação mais completa no trabalho de Mucha. Seu tema dominante era uma figura central feminina cercada por formas estilizadas derivadas de plantas e flores, arte popular morávia, mosaicos bizantinos e até da magia e do ocultismo. Seu trabalho foi tão influente que em 1900 a expressão le style Mucha passou a ser comumente empregada de modo intercambiável com l`art nouveau.” (MEGGS, 2010. p. 263)
Nos Estados Unidos, nomes como Louis Rhead e Will Bradley destacaram-se. Na Alemanha, nomes que já vimos, como Henry van de Velde, e nomes que ainda serão apresentados, como Peter Behrens, também têm contribuições interessantes ao design gráfico. Em ambos os casos é interessante notar que mesmo aqueles que adotavam formas mais geométricas e abstratas recorriam à fluidez das curvas orgânicas em sua produção gráfica. Na Inglaterra, a expressão do movimento Art Nouveau foi mais forte no campo gráfico, e seu nome mais conhecido foi o do ilustrador Aubrey Beardsley.
Dentre a produção gráfica brasileira ligada ao visual Art Nouveau podemos destacar o trabalho de Eliseu Visconti. Mais conhecido por seu trabalho como pintor, especialmente pelos murais e decorações do Theatro Municipal do Rio de Janeiro, Visconti também produziu selos, cartazes, capas de revista, catálogos e o emblema e ex-libris da Biblioteca Nacional. Sua produção em design também incluía luminárias, cerâmicas e estampas para tecidos. Durante seu período de formação na França, foi aluno de Eugéne Grasset.
Foi na Belle Époque que surgiu o cinema. Como na fotografia, houve outras pessoas envolvidas em diferentes iniciativas tentando criar a “foto em movimento”. No entanto, foi a primeira sessão de cinema — em 28 de Dezembro de 1895 — e seus irmãos Lumiére — seus promotores — que finalmente ficaram com a glória. Os filmes dessa primeira sessão era uma série de pequenas cenas curtas, mostrando imagens do cotidiano, como a famosa cena da chegada do trem.
Os nomes mais importantes do cinema em sua primeira década foram os franceses Georges Meliès (1861-1938), Charles Pathé(1863-1957) e Ferdinand Zecca (1864-1947). O filme mais famoso de Meliés, Viagem à Lua (1902), uma adaptação do romance de Jules Verne, com 15 minutos de duração, legou à história a famosa imagem do foguete aterrissando no olho de uma lua de feições humanas.
No campo da animação, há registros de experiências animadas com o uso da lanterna mágica desde o século XVIII. O primeiro desenho animado foi feito pelo ilustrador e artista plástico inglês James Stuart Blackton, em 1906. Humorous Phases of Funny Faces começa com o traço de Blackton e seu braço sendo filmados traçando uma figura no quadro de giz. Na sequência, o braço some o os traços são animados, usando a técnica de stop motion.
O cinema chegou ao Brasil em 1896. A primeira exibição aconteceu em 8 de julho para um seleto grupo de pessoas. Um ano depois Paschoal Segretto abriu seu Salão de Novidades Paris, a primeira sala de cinema, no Rio de Janeiro. Entre 1897 e 1898 os primeiros filmes foram feitos aqui. Em 19 de junho de 1898, Affonso Segreto teria filmado imagens da Baía de Guanabara, mas o filme nunca foi exibido. Apesar disso, o dia 19 de junho é considerado o Dia do Cinema Brasileiro. A primeira animação brasileira data de 1907, mais especificamente no dia 22 de janeiro daquele ano, quando foi lançado o curta Kaiser, de Alvaro Martins, também conhecido como Seth. O filme era uma sátira dirigida ao imperador alemão, Guilherme II, que fazia parte do bloco europeu contrário ao que o Brasil alinhava-se, em uma antecipação das tensões que levariam à Primeira Guerra Mundial.
A moda da Belle Époque refletiu a moral mais relaxada, com uma mistura do beau monde (aristocratas, nobres) e o demi monde (artistas e pessoas célebres). Cortesãs eram disputadas por milionários e usavam vestidos da alta-costura, cobiçados por mulheres de todas as classes. A silhueta mudou. Ela deixou a crinolina e as anquinhas, alongou-se, refletindo as curvas sinuosas que vimos nos outros campos do design, e foi moldada por novos corpetes, em formato “S”. O movimento sufragista pôs em cheque os lingeries que amarravam o corpo das mulheres, simplificando a roupa de baixo.
Os costureiros mais famosos desse período foram Jacques Doucet, Jeanne Paquin, Paul Poiret e Lucy, ou Lady Duff-Gordon. Esta última foi uma precursora do modelo das maisons do futuro, como Chanel e Dior. (FOGG, 2013, p. 196-199).
Com a deflagração da Primeira Guerra Mundial, em julho 1914, encerra-se a Belle Époque. A austeridade do conflito não comporta mais o fausto e a ostentação de antes, e muitos dos elementos visuais que marcaram o design do início do século tornaram-se rapidamente demodé. O mundo após a guerra seria um mundo muito diferente daquele.
Ampliando o foco
Para saber mais sobre Art Nouveauleia:
SCHNEIDER, Beat. Design - Uma Introdução - O Design no Contexto Social, Cultural e Econômico. 1ª ed. São Paulo: Blücher, 2010, p. 32-34.
CARDOSO, Rafael. Uma introdução à história do Design. 3ª ed. São Paulo: Blücher, 2008, p. 101-106.
SILVA, Vania Myrrha de Paula e. Art Nouveau: Hibridismo estético da Natureza. P&D 12º Congresso Brasileiro de Pesquisa e Desenvolvimento em Design. Belo Horizonte: Editora Blucher, 2016.