Richard Serra Deslocamentos (1)

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Richard Serra 
Deslocamento 
Richard Serra 
{São Francisco, 1939} 
Com extensa obra em escultura 
e em filmes, realizou sua primeira 
exposição individual em 1969 
(Castelli Warehouse, Nova York, 
e Françoise Lambcrt, Milão), após 
um perfodo de formação que teve 
infcio na Universidade da Califórnia, 
em literatura inglesa, e se concluiu 
em Yale, onde Serra estudou com 
Joseph Albers , graduando-se em 
1964. A aproximação com a obra 
de Brancusi, fundamental para seu 
próprio trabalho, se deu em 
uma viagem de estudos a Paris , 
durante a qual se dedicou a 
sessões de desenho no ateliê do 
escultor romeno. 
Serra interessa-se pelas relações 
entre os aspectos visual e físico e 
as tensões decorrentes das ações 
e operações que se processam 
em seu trabalho , como manifesta 
sua conhecida Verb List Compilation 
( 1967-68 , publicada em Grégoire 
Muller, The New Avant-Garde, 
Londres, Pall Mall, 1972), onde as 
ações verbais li stadas aparecem 
como equivalentes lingüísticos 
de tarefas, questão enfatizada 
ainda em Hand Catching Lead, filme 
Rchard Serra, Shift. Para Tony Serra. (1970-
1972 King City, Canadá.) Seis seções de ci-
mento retilíneas de 1,50m de altura e ZOem de 
espessura. A queda do declive determina dire-
ção, formato e comprimento de cada seção. 
Posicionamento determinado pelo in-
tervalo mais curto de contorno (declive mais 
crítico) de 1,5m: posicionamento ponto a 
ponto. A seção abarca duas colinas gue estão 
a uma distância de 460m. 
Dimensão de cada seção: colina Leste: 
primeira seção, 27m; segunda seção, 73m; 
terceira seção, 46m; total: 146m. Colina Oes-
te: primeira seção, 36m; segunda seção, 32m; 
terceira seção, 34m; total: 102m; as seis se-
ções totalizam 248m. 
Localizamos a Rodovia Dufferin, gue é a 
via mais ao leste para se chegar ao site , a par-
tir de um mapa de levantamento topológico 
(lote 2, concessão 3, município de King. Mu-
nicipalidade regional de York , escala de 2,Scm 
para 122m). Cercado em três lados por árvo-
res e pântano, o site é um campo de lavoura 
que con sis te em duas colinas separadas por 
um vale em ângulo agudo. No verão de 1970, 
Joan Oonas) e eu passamos cinco dias andan-
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do pelo lugar. Descobrimos que duas pes-
soas, percorrendo a pé a distância do cam-
po em sentidos opostos, cada uma tentando 
manter a outra à vista, apesar da curvatura do 
terreno, iriam determinar mutuamente uma 
definição topológica do espaço. Os limites do 
trabalho se tornaram a distância máxima que 
duas pessoas podiam tomar uma da outra 
mantendo ainda , cada uma, a outra à vista. O 
horizonte do trabalho foi estabelecido pelas 
possibilidades de manutenção desse ponto de 
vista mútuo. A partir das fronteiras extremas 
do trabalho, uma configuração total é sempre 
enrenciicia À medida que os níveis dos olhos 
foram alinhados - através da expansão do 
campo - , as elevações foram localizadas. A ex-
pansão do vale , ao contrário das duas colinas, 
era plana. 
Eu queria uma dialética entre a percepção 
que uma pessoa tem do lugar, em totalidade, e 
a relação que tem com o campo, caminhando. 
O resultado é uma maneira da pessoa se medir 
a si mesma, ante a indeterminação do terreno. 
Não estou interessado em olhar a escultura 
definida exclusivamente por suas relações in-
ternas. Quando você quica uma bola em um 
solo irregular, ela não volta para a sua mão. 
Dois meses foram gastos delimitando várias 
opções que o campo oferecia. No trabalho, há 
dois grupos de muros escalonados, com três 
elementos em cada grupo. Os muros abarcam 
duas colinas que se encontram a uma distân-
cia de aproximadamente 460m, de um cume a 
outro. Cada elemento começa nivelado com o 
solo e se estende pela distância necessária para 
que atinja um desnível de l,Sm. A direção é 
326 escnros de amstas 
silencioso (3min) realizado 
nessa mesma época. 
Richard Serra teve seus escritos 
reunidos pelo Museu Hudson 
River em 1980. Como principais 
comentadores de seu trabalho, 
destacamos Rosalind Krauss, 
em textos como "Richard Serra, 
Sculpture" (Arstudio, inverno 
1986-87), "Richard Serra, 
Sculpture Re-drawn " (Artforum , 
nov 1972), " Richard Serra , A 
Translation ", in Richard Serra 
(Paris, MNAM, Centre Pompidou, 
1982) e "Sense and Sensibility" 
(Artforum , nov 1972) , e Yves 
Alain Bois , "Promenade autour 
de Clara-Clara" (Pans, MNAM, 
Centre Pompidou, 1982), 
além do catálogo L'lnforme mode 
d'emploi (Paris, MNAM, Centre 
Pompidou, 1996), assinado 
por Krauss e Bois . No Bras i I, 
ver Richard Serra (Rio de janeiro, 
Centro de Artes Hélio Oiticica, 
1997/ 98 ) , com ensaio de 
Ronaldo Brito e a tradução 
de textos do artista. 
"Schift" Texto publicado em Arts 
Magazine (abr 1973) . Traduzido 
para o franc ês em Richard Serra: 
écrits et entretiens, 1970-1989 
(Paris, Daniel Lelong, 1990) . 
determinada pelo declive mais crítico do solo. Por conseguinte, o com-
primento, a direção e a forma de cada elemento são determinados pelas 
variações na curvatura e no perfil das colinas. Para medir com exatidão, foi 
feito um novo levantamento do terreno a intervalos de relevo de 30cm. 
A intenção do trabalho é uma consciência da fisicalidade no tempo, 
no espaço e no movimento. De pé no topo da colina a leste, a pessoa vê os 
três primeiros elementos em uma configuração linear em Z. A curvatura 
do terreno é apenas parcialmente revelada a partir desse ponto de vista, 
porque a configuração comprime o espaço. 
Até que a pessoa penetre no espaço da peça, ela não pode enxergar 
além da elevação, já que a colina decai em seu segundo e terceiro desní-
vei s. Isso, mais uma vez, ocorre porque a inclinação do terreno é irregular 
em sua queda de nível. 
As colinas foram escavadas; foram fincadas fôrmas de madeira nos 
lugares escolhidos; uma estrutura de perfis metálicos foi disposta nos 
pontos de sustentação; e o cimento fo i despejado A borda vertical de 
l,Sm de cada muro foi posicionada em um ângulo tal que segue o alinha-
mento do muro seguinte. Isso foi feito por duas razões: a) para permitir 
que a descida dos muros fosse contínua, uma vez que cada um mudava 
de direção em relação ao que vinha antes; b) mais importante, a aresta da 
face vertical do muro remete o olho para a topologia do terreno, mais do 
que para as relações planares do próprio muro. 
O trabalho estabelece uma medida: a relação que se tem com ele e 
com o terreno . A pessoa anda colina abaixo para entrar na peça. Quando 
faz isso, os elementos começam a se destacar em relação ao nível dos 
olhos da pessoa que vem descendo. A primeira descida termina quando 
se tem o topo do muro diretamente ao nível dos olhos: l,Sm. Ao se ele-
var, cada plano vertical parece estabelecer um tipo de linha do horizonte 
-articulando a relação que se tem com a amplitude do terreno. De fato, 
a linha da extremidade superior da peça desenha uma seção cruzada no 
declive elevacional, enquanto a extremidade inferior define a curvatura 
específica da terra no ponto em que a pessoa se encontra. O próprio pla-
no não age de modo algum como uma barreira para a percepção. À medi-
da que a pessoa continua a acompanhar o trabalho ao longo do campo, 
ela é forçada a se deslocar e virar com o trabalho e assim volta o olhar 
sobre o desnível elevacional. Já que as elevações escalonadas funcionam 
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como linhas de horizonte, cortando e estendendo o horizonte real, elas 
aparecem como ortogonais nos termos de um sistema de medida pers-
pectiva. A maquinaria do espaço da Renascença depende do fato de que 
a medição permaneça fixa e imutável. Esses passos estão relacionados a 
um horizonte em contínuo deslocamento, e como medições eles são to-
talmente transitivos: elevando, baixando, estendendo, encolhendo, con-
traindo, comprimindo e virando. Com os passos, a linha como elemento 
visual torna-se um verbo transitivo.O procedimento e método- a configuração dos elementos de acordo 
com as quedas de nível de l,Sm - é exatamente o mesmo em ambos os 
grupos de muros. Entretanto, por causa da disparidade na forma das coli-
nas, o comprimento, a forma [shape] e a direção de cada muro é diferente. 
A colina do oeste é mais abrupta - uma inclinação íngreme delineia os 
três elementos em uma relação mais obviamente escalonada. O primeiro 
grupo de três muros é lido como uma divisão linear contínua; o segundo 
grupo de três parece ter sido formado [shaped) pela própria configuração 
da colina. A queda sobreposta dos patamares elevando-se acima do nível 
dos olhos completa a colina e delineia o céu. O horizonte natural muda à 
medida que a pessoa sobe a colina. 
Do cume da colina, olhando para trás sobre o vale, são relembrados 
pensamentos e imagens despertados pela consciência de tê-los experimen-
tado. Essa é uma diferença entre o pensamento abstrato e o pensamento 
na experiência. O tempo dessa experiência é cumulativo - lento em sua 
evolução. Experimenta-se um novo tipo de compressão. O terreno é senti-
do como um volume, mais do que um plano recessivo, porque a partirdes-
se pontO de vista o vale se tornou encolhido. Pela primeira vez, o alinha-
mento dos patamares de elevação é aparente. Esse alinhamento contrai os 
intervalos do espaço- não como desenho (ou configuração linear) , mas 
como volume (como espaço contido). 
O espaço entre os dois grupos de muros - em um plano aberto de 
aproximadamente 36m- faz supor um centro para o trabalho. Esse cen-
tro iria coincidir tanto com o centro mensurável do campo quanto com o 
centro gravitacional ou topológico da massa do terreno. Entretanto, não 
se trata do centro do trabalho. O trabalho não se preocupa com uma cen-
tralização desse modo. A expansão do trabalho permite que a pessoa per-
ceba e localize uma multiplicidade de centros. 
328 escritos d e a r ti stas 
Elevações similares - elevações iguais em altura - em um campo 
aberto, em um solo plano, se deslocam tanto horizontal quanro verrical-
mente, em relação à locomoção de uma pessoa. Por causa disso, o centro, 
ou a questão da centralização, é deslocada do centro físico do trabalho e 
encontrada em um centro móvel. Tiremos o chapéu, Galileu. 
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