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2011_DanielaMountian_VOrig

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não é linear. Para ele, a distinção histórica entre mito e conto mara-
vilhoso não é fundamental, não possui o caráter de princípio
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. 
 Não cabe aprofundar a questão, apenas apontar que, na linha de Meletínski, 
também esta pesquisa atribui importância à análise diacrônica dos arquétipos míti-
cos, perpetuados como ―tijolos‖ literários, mas que, ao longo do tempo, configuram-
se em diferentes estruturas narrativas, convivendo com gêneros específicos, ou com 
ordenações específicas do mundo, que, no fim, é como a arte se realiza em cada 
época histórica, ou seja, cria poeticamente uma configuração singular de mundo. Pe-
las palavras de Jerusa Ferreira, Meletínski: 
busca la ‗semiosis‘, alcanzar la construcción del mito como sistema de relaci-
ones y como lenguaje. Se empeña en deslindar la relación 
mito/folclor/literatura en el proceso de la propia crítica filosófica, en conectar 
fragmentos de antropología a la crítica de la literatura y a la poética de la 
creación
73
. 
Pensando no mito articulado com a linguagem poética, é preciso ter em vista 
que a incorporação de arquétipos míticos deflagrada nas criações do início do século 
XX, como no caso de O Diabo Mesquinho, responde pela sua necessidade de delinear 
uma modelização do mundo, por isso se trata de uma ―mitologização‖ muito mais 
consciente, como Meletínski (2002) observa em Petersburgo, romance de Andrei Biély. 
_____________ 
 
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 MELETÍNSKI, E. M. O estudo tipológico-estrutural do conto maravilhoso. In: PROPP, V. I. Morfologia 
do Conto Maravilhoso. Rio de Janeiro: Forense-Universitária, 1984, p.154. 
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 FERREIRA, Jerusa Pires. El impulso mitológico y la crítica poética de Eleazar Meletinski. Entretextos, 
Revista Electrónica Semestral de Estudios Semióticos de la Cultura, Nº 8, Nov. 2006. ISSN 1696-7356. 
Disponível em: <http://www.ugr.es/~mcaceres/entretextos/entre8/pires.html> 
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Mas, mesmo antes dos simbolistas, ainda que por outros modelos de pensamento, 
temas arquetípicos se patentearam nas criações russas. Na Rússia, muito mais inten-
samente que na Europa, a questão da concepção do mundo, do mito básico, sempre 
recebeu uma atenção especial dos escritores, ―numa abrangência comparável à di-
mensão mitológica dos arquétipos‖ (MELETÍNSKI, 2002, p.171), o que pode até ser 
uma chave explicativa para a presença tão marcante do tema do caos e do demo-
nismo na sua literatura. Basta pensarmos, por exemplo, em Nikolai Gógol (Vii, Tarás 
Bulba, Noite de Maio) e Fiódor Dostoiévski (O Sósia, Crime e Castigo, Idiota, Irmãos 
Karamázov). 
Na retomada (paródica) de seus predecessores, O Diabo Mesquinho revela um 
anti-herói que se afigura um diabo, Ardalión Boríssytch Peredonov, assaltado por de-
sejos de destruição e morte, envolvido num caos deflagrado em si e nas debilidades 
de seus circunvizinhos. Há, portanto, nessa construção uma ligação incontestável 
com temáticas universais, relacionadas com o princípio do caos, aplicado ao meio e 
ao homem, e com a articulação dos arquétipos de herói e de anti-herói. 
Para entender essa esfera do anti-herói, e sua gradual aproximação do herói 
mítico, é preciso antes refletir sobre o processo de transformação do herói e do anti-
herói, originalmente seu irmão gêmeo, ao longo dos séculos. 
Meletínski, ao definir a formação do arquétipo de herói, define o mais arcaico 
dos heróis, o herói cultural mítico, por sua função provedora. O papel desse herói 
está centrado na obtenção de objetos culturais (fogo, luz, instrumentos de trabalho), 
na construção do mundo, às vezes auxiliado por divindades. Nesse momento, o herói 
ainda faz parte do coletivo, ele representa o coletivo – mesmo tendo um papel de 
destaque (a personalização do herói só se dá mais tardiamente). Suas características 
heroicas não estão ainda demarcadas, sendo que a magia e a inteligência são ele-
mentos equivalentes. A imagem do herói cultural pode depois se confundir com a 
dos deuses, e então o autor insere a imagem de Prometeu, ―que não apenas dá o 
fogo aos homens, mas sofre por eles a vingança de Zeus‖ (MELETÍNSKI, 2002, p.48). 
Desse herói-provedor se vai consolidando o ―herói cultural de formação mais ele-
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vada‖, pode-se dizer um tipo mais ―heroico‖, que de modo explícito luta contra as 
forças demoníacas do caos ―por perturbarem a vida pacífica da humanidade‖ 
(MELETÍNSKI, 2002, p.50). Entre o mito e o epos, a luta desse herói contra monstros 
ainda se configura um motivo fundamental. 
Já nos heróis épicos aparece a questão da defesa da pátria. Nesse caso, o herói 
atua como um representante de uma tribo, à qual ele está intrinsecamente ligado, e a 
defesa do coletivo pode surgir associada a uma crença (―luta contra os hereges-es-
trangeiros‖). Na épica se inserem diversos rituais de iniciação, nos quais há um isola-
mento temporário do herói, que passa por provações. O herói épico, à diferença do 
mito, não atua por forças mágicas ou por uma ascendência divina, mas pela ousadia, 
pela coragem e pela força física, com um caráter obstinado; por isso é na narrativa 
épica que Meletínski localiza o arquétipo de herói propriamente dito: 
No mito heroico, o caráter épico é apenas esboçado, enquanto na épica ele 
é completamente acabado, sendo que por isso nele se forma este importan-
tíssimo elemento que é a imagem arquetípica do herói. 
(MELETÍNSKI, 2002, p.65) 
Em linhas gerais, o herói épico passou por um processo de individuação (os 
heróis antigos não tinham pensamentos privados) e depois de desmistificação. No 
romance de cavalaria, o herói épico passa a ser movido por paixões pessoais e torna-
se a expressão do caos social – um elemento que potencializa os problemas da soci-
edade. Desde então, cada vez mais na literatura se verifica a junção do herói épico 
com ideais românticos e cavalheirescos. No fim da Renascença, o herói épico entra 
num momento de revisão. E na literatura do século XIX, ―observa-se uma redução do 
herói e do heroísmo‖ (MELETÍNSKI, 2002, p.86), uma fase de desmistificação. Já na 
literatura moderna do século XX, em geral, reina a ―plena deseroicização‖. 
 
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2. Maravilhosos impostores 
Como o herói, o anti-herói também sofreu mudanças ao longo dos séculos. O 
trickster, o impostor, mítico utiliza-se da astúcia e de pequenas traquinagens para 
alcançar os artefatos culturais. Nesse sentido, ele não se afasta do herói provedor, a 
não ser por seu lado travesso e maldoso − do ―moleque-impostor‖ e do ―brincalhão‖. 
Já a dimensão antissocial do trickster arcaico o distancia do herói mítico, sendo que 
muitas vezes aquele vai contra o clã ou a tribo. No entanto, a exacerbação de suas 
características egoístas acontece mais tarde. 
De qualquer maneira, o herói mítico não se opõe fundamentalmente ao 
trickster, e muitas vezes ambos são a expressão de uma só pessoa. Por isso no mito já 
aparece esboçada a questão da duplicidade ou do duplo. O trickster afigura-se como 
a ―variante negativa demônico-cômica‖ do herói mítico − noção relacionada com o 
―dualismo ético‖ na religião, e com a separação ainda demarcada entre ―heroico e 
cômico‖ na poética. A questão do duplo é depois fortemente retomada pelos ro-
mânticos, ou ainda por autores como Dostoiévski, procedimento analisado por 
Bakhtin, tendo como base a literatura carnavalizada. 
Quanto à dimensão diabólica do trickster, ela é suavizada com o tempo, como 
no pícaro espanhol, ao passo que outras características são ressaltadas. O pícaro es-
panhol, à margem da sociedade, com uma biografia obscura, retoma o trickster ar-
caico incluindo a ele outras duas dimensões: a do bufão e a do simplório, sendo que 
essas três categorias (impostor, bufão e simplório) são alternadas: pode-se ter um