Unidade 4

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4
Brasil: do Modernismo à 
Década de 1950
1. OBJETIVOS
• Conhecer o contexto histórico em que nasceu e floresceu 
o Modernismo brasileiro.
• Entender como se deu a eclosão modernista no início da 
década de 1920.
• Conhecer os caminhos seguidos pelo Modernismo brasi-
leiro para a sua solidificação nas décadas de 1930, 1940 
e 1950.
• Identificar as características específicas da arte de cada 
um dos mais importantes artistas do Modernismo brasi-
leiro.
2. CONTEÚDOS
• Introdução: o Modernismo e a busca por uma arte verda-
deiramente brasileira.
© História da Arte: Arte Internacional e Arte Brasileira262
• Contexto histórico: a República Velha e as mudanças pós-
-Revolução de 1930.
• O panorama artístico imediatamente anterior à eclosão 
do Modernismo brasileiro.
• Um marco inicial: a famosa Exposição de Anita Malfatti.
• Semana de Arte Moderna de 1922.
• Artistas da Primeira Geração Modernista: Anita, Di Caval-
canti, Brecheret, Ferrignac, Rego Monteiro, Lasar Segall, 
Ismael Nery, Tarsila do Amaral, Portinari, Guignard, Flávio 
de Carvalho, Cícero Dias.
• Panorama das décadas de 1930, 1940 e 1950.
• Os agrupamentos de artistas.
• Núcleo Bernardelli: Milton Dacosta e José Pancetti.
• A SPAM e o CAM.
• Grupo Santa Helena: Volpi, Rebolo, Zanini, Graciano, Pen-
nacchi.
• MASP.
• MAM-SP.
• MAM-RJ.
• As primeiras Bienais.
3. ORIENTAÇÕES PARA O ESTUDO DA UNIDADE
Antes de iniciar o estudo desta unidade, é importante que 
você leia as orientações a seguir:
1) O contato com o tutor e a interatividade são fundamen-
tais para sua aprendizagem na modalidade a distância.
2) Antes de iniciar os estudos desta unidade, pode ser in-
teressante conhecer um pouco da biografia de alguns 
escritores, artistas e nomes relacionados à arte, cujos 
pensamentos e ideias norteiam o estudo deste Caderno 
de Referência de Conteúdo.
Claretiano - Centro Universitário
263© U4 - Brasil: do Modernismo à Década de 1950
Oswald de Andrade (1890-1954)
O poeta, ensaísta e dramaturgo paulista foi uma das fi guras mais importantes 
do Modernismo brasileiro. Foi um dos idealizadores da Semana de Arte Moder-
na de 1922 e, em 1924, lançou o Manifesto da Poesia Pau-brasil. Em 1928, na 
época em que era casado com a pintora Tarsila do Amaral, lançou o Manifesto 
Antropófago, que acabou se tornando uma espécie de “pedra de toque” de nossa 
arte moderna, defendendo ser o Brasil um país culturalmente antropofágico, que 
como nenhum país do mundo “come e digere” a cultura estrangeira para incre-
mento da nossa própria cultura.
Ramos de Azevedo (1851-1928) 
Foi responsável por algumas das mais famosas obras do intenso processo de 
urbanização ocorrido em São Paulo no início dos anos 1900, entre elas o Teatro 
Municipal e o prédio da Pinacoteca do Estado, além de ter projetado muitas das 
mansões construídas pela elite paulistana da época.
Mário de Andrade (1893-1945)
Foi poeta, romancista, ensaísta, folclorista e musicólogo paulista, foi um dos 
grandes nomes do Modernismo brasileiro, senão o maior de todos. Um dos idea-
lizadores da Semana de Arte Moderna de 1922, atuou também como ideólogo do 
nosso Modernismo, sendo um dos maiores responsáveis por dar à nossa arte a 
“brasilidade” que esta até então nunca atingira.
Além de suas obras literárias, Mário realizou um precioso trabalho à frente do – 
fundado por ele – Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional e também 
na catalogação de manifestações folclóricas de todo o país com uma profundida-
de que o torna um verdadeiro “descobridor do Brasil”.
José Bento Renato Monteiro Lobato (1882-1948) 
Paulista de Taubaté, foi um dos mais importantes escritores brasileiros do século 
20 e, sem dúvida, o mais importante autor de literatura infantil de toda a História 
do Brasil. É lembrado por ter dado à literatura infantil a “brasilidade” que esta 
nunca tivera até então e seus personagens, como Pedrinho, Narizinho e Dona 
Benta até hoje fazem sucesso nos livros e em outras mídias, como a televisão, 
na qual o programa Sítio do Pica-pau Amarelo tornou-se um enorme sucesso.
Menotti del Picchia (1892-1988)
Paulista, fi lho de imigrantes italianos, foi poeta e romancista. Fez parte do “nú-
cleo” dos modernistas de São Paulo, núcleo este que se centralizou nas fi guras 
de Menotti, Oswald de Andrade, Mário de Andrade, Tarsila do Amaral e Anita 
Malfatti, que fi caram conhecidos como o “Grupo dos Cinco”.
Menotti del Picchia teve como suas principais obras literárias O Mulato (1917) e 
Salomé (1940) e chegou a fazer parte da Academia Brasileira de Letras.
Guilherme de Almeida (1890-1969) 
Foi um poeta brasileiro ligado à primeira geração modernista. Fez parte da Aca-
demia Brasileira de Letras a partir de 1930 e celebrizou-se por ser um grande 
difusor e realizador de haicais (poemas curtos tipicamente japoneses) no Brasil.
© História da Arte: Arte Internacional e Arte Brasileira264
Carlos Gomes (1836-1896)
O maestro campineiro Carlos Gomes foi um dos maiores compositores líricos 
que o Brasil já teve e, sem dúvida, o maior operista. Fortemente infl uenciado por 
Verdi e realizando grande parte de sua carreira na Europa, Gomes foi internacio-
nalmente consagrado, tornando-se já nas últimas décadas do século 19 o grande 
patrono da música erudita brasileira. Compôs, entre outras obras, O Guarani.
Heitor Villa-Lobos (1887-1959)
É considerado por muitos o maior compositor brasileiro de todos os tempos. Res-
ponsável pela fusão da música erudita moderna com a musicalidade popular 
contida em choros, modinhas e canções folclóricas, seguiu na música os passos 
dos artistas modernistas de outras áreas, que misturavam erudição e cultura 
popular para “reinventar” a cultura brasileira.
O legado de Villa-Lobos é imenso. Além de ter sido um divisor de águas na músi-
ca erudita, infl uenciou enormemente a sofi sticada música popular brasileira mo-
derna de nomes como Antônio Carlos Jobim, Baden Powell, Vinícius de Moraes 
e Edu Lobo, entre vários outros.
Graciliano Ramos (1892-1953) 
Foi um dos maiores escritores brasileiros do século 20. Apresentou ao Brasil um 
“outro Brasil” que grande parte do sudeste civilizado não conhecia: aquele da 
dura realidade social nordestina. Entre suas obras mais célebres estão Vidas 
Secas, São Bernardo e Memórias do Cárcere.
Lúcio Costa (1902-1998)
Chefi ando ainda muito jovem a Escola Nacional de Belas Artes, Lúcio Costa 
buscou modernizá-la. Posteriormente, sob infl uências como a de Le Corbusier e 
do colega Oscar Niemeyer, tornou-se um dos protagonistas da nossa arquitetura 
e urbanismo modernos, sendo responsável, por exemplo, pelo plano urbanístico 
da cidade de Brasília.
Le Corbusier (1887-1965)
O franco-suíço Le Corbusier foi um dos arquitetos mais importantes do século 
20. Protagonista na ampliação do uso do concreto armado, foi a grande infl uên-
cia moderna da arquitetura brasileira. Foi responsável por obras em que o rigor 
de formas simples, retas ou curvas, era o pano de fundo para a funcionalidade, 
concepção que o aproximou muito das teorias desenvolvidas na Bauhaus, por 
exemplo.
Oscar Niemeyer (1907)
O carioca Oscar Niemeyer, nascido em 1907, considerado um dos pioneiros na 
exploração das possibilidades construtivas e plásticas do concreto armado, é o 
mais famoso arquiteto brasileiro de todos os tempos. Entre um número imenso 
de obras de vulto, podemos destacar, por exemplo, o Conjunto Arquitetônico da 
Pampulha em Belo Horizonte, o Edifício Copan em São Paulo, o Palácio do Pla-
nalto, da Alvorada, o Congresso e a Catedral em Brasília, o Memorial da América 
Latina em São Paulo e o Museu de Arte Contemporânea de Niterói.
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Francisco de Assis Chateaubriand (1892-1968)
O paraibano Francisco de Assis Chateaubriand, que dirigiu a maior cadeia deveículos de comunicação do país até os anos 1960, foi um dos personagens 
mais infl uentes da história brasileira do século 20.
No âmbito artístico, foi responsável pela abertura do MASP. Diz-se que os meios 
para que Chatô (como era conhecido) adquirisse a rica coleção do museu por 
meio de doações de alguns dos homens mais ricos e infl uentes do país foram 
bastante questionáveis, envolvendo inclusive chantagens (algo como: “ou você 
doa ao museu tal obra ou serão publicados nos meus veículos notícias desfa-
voráveis a você”). De qualquer forma, o MASP é, sem dúvida, uma das grandes 
obras que Chatô deixou para a posteridade.
Pietro Maria Bardi (1900-1999)
O italiano Pietro Maria Bardi, historiador, crítico de arte e jornalista, foi diretor 
do MASP por 45 anos. Chegou ao Brasil em 1946, logo após casar-se com a 
arquiteta italiana Lina Bo. Trouxe uma grande coleção de arte e imediatamente 
passou a fazer parte dos círculos artísticos brasileiros. Neste ínterim, conheceu 
Assis Chateaubriand, que foi quem proporcionou o aporte fi nanceiro e os conta-
tos necessários para a abertura do MASP.
Lina Bo Bardi (1914-1992)
A italiana Lina Bo Bardi foi uma arquiteta de grande infl uência na vida cultural 
brasileira da segunda metade do século 20.
Chegando ao Brasil logo após a Segunda Guerra e recém-casada com Pietro 
Maria Bardi, rapidamente encantou-se com a moderna arquitetura brasileira, de 
nomes como Niemeyer, Lúcio Costa, entre outros, e com a arte de um país que, 
ao contrário da Europa, encontrava-se em “plena formação”.
Recebeu nos anos 1950, do empresário e mecenas Assis Chateaubriand, a en-
comenda de projetar o prédio do MASP. Posteriormente, passou uma tempora-
da na Bahia, atuando na grande efervescência cultural de onde sairiam nomes 
como Glauber Rocha, Caetano Veloso e Gilberto Gil.
Na década de 1970, sua obra de maior destaque foi o Sesc Pompeia, em São Paulo, 
projeto que retrabalha diversos paradigmas arquitetônicos da sociedade industrial.
Francisco Matarazzo Sobrinho (1898-1977)
Industrial de origem italiana que se instalou em São Paulo, Francisco Matarazzo 
Sobrinho, mais conhecido como Ciccillo, utilizou sua grande fortuna para, entre 
outros feitos, fundar o MAM, o Teatro Brasileiro de Comédia - TBC, a Bienal Inter-
nacional de São Paulo e a Companhia Cinematográfi ca Vera Cruz.
Affonso Eduardo Reidy (1909-1964)
Foi um dos pioneiros da arquitetura moderna brasileira. Sua primeira obra im-
portante foi o famoso Palácio Gustavo Capanema, projetado em parceria com 
Oscar Niemeyer e Lúcio Costa, sob supervisão do grande “mentor” destes três, 
Le Corbusier.
Posteriormente, Reidy teve como outros projetos de grande vulto o Aterro do 
Flamengo e o prédio do MAM-RJ.
© História da Arte: Arte Internacional e Arte Brasileira266
4. INTRODUÇÃO À UNIDADE
Na unidade anterior, abordamos a formação do Brasil en-
quanto país e o surgimento da arte brasileira, seus primeiros pas-
sos quando ainda éramos uma colônia, e depois da nossa indepen-
dência. Para isso, foi adotado um esquema diferente do qual nos 
acostumáramos (com uma introdução histórica seguida do texto 
sobre especificamente a História da Arte); diferentemente, na uni-
dade anterior, colocamos História e História da Arte caminhando 
em paralelo.
Nesta unidade, porém, retornaremos ao esquema antigo. 
Isto porque, no período que vamos abordar, do advento do Mo-
dernismo, no início da década de 1920, até a década de 1950, já 
havia efetivamente um país, uma História e uma Arte Brasileira, 
algo que, como sabemos, não existia em 1500.
De qualquer forma, é bom que relativizemos a expressão 
“Arte Brasileira” quando esta se refere à nossa arte acadêmica. Isto 
porque, como vimos na unidade anterior, o academicismo brasilei-
ro ainda estava muito ligado aos cânones clássicos, que atrapalha-
vam o desenvolvimento de uma linguagem artística mais efetiva-
mente ligada à cultura e à criatividade nacionais.
Foi apenas com o advento do Modernismo que, abrindo os 
olhos para as vanguardas internacionais, os artistas brasileiros pa-
radoxalmente puderam construir sobre bases mais originais e li-
vres uma “Arte Brasileira”. O paradoxo está exatamente aí: olhar 
finalmente para o que de mais moderno estava sendo feito no 
mundo é o que nos permitiu definitivamente descobrir uma lin-
guagem artística “nossa”.
E é isto que veremos nesta unidade: o advento do Moder-
nismo, seus desdobramentos e sua consolidação na arte brasileira. 
Assim, se na introdução da unidade anterior dizíamos “descubra-
mos o Brasil!”, aqui podemos dizer “Redescubramos o Brasil!”
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5. CONTEXTO HISTÓRICO
Ao longo da primeira década do século 20 e no início da 
década de 1910, o Brasil, mais especificamente a região sudeste, 
dava os primeiros passos da sua industrialização. 
Como sabemos, o Brasil era um país essencialmente agrário, 
dependente da cultura do café. Porém, a flutuação dos preços do 
produto no mercado internacional e as consequentes incertezas 
em relação ao futuro do negócio cafeeiro fizeram que os grandes 
fazendeiros redirecionassem parte de seu capital para a indústria.
Tendo em mente esta conjuntura, pareceria lógico que o Bra-
sil, nas décadas de 1910 e 1920, efetivasse o seu caminho indus-
trial, certo? Mas não foi isto o que ocorreu.
Isso porque, com a Primeira Guerra Mundial, a hegemonia 
sobre toda a economia (incluindo-se aí a brasileira) passou para os 
EUA, que se tornaram então nosso principal parceiro comercial. E 
esta parceria Brasil-EUA reavivou tremendamente a lucratividade 
do negócio cafeeiro no Brasil, o que acabou atrasando a fase mais 
aguda da nossa industrialização.
Foi a Revolução de 1930 que proporcionou uma grande mu-
dança de rumos na política e na economia do país. Em termos eco-
nômicos, pode-se dizer que a chegada de Getúlio Vargas ao poder 
se deveu ao colapso do modelo baseado quase exclusivamente na 
cultura do café, colapso este acelerado, evidentemente, pela crise 
econômica mundial resultante da quebra da Bolsa de Valores de 
Nova York em 1929. 
Quebra da bolsa de valores de Nova York, em 1929 ––––––––
Crack ou a quebra da bolsa de valores de Nova York, em 1929, foi resultado 
do crescimento infl ado e “não sustentável” da especulação fi nanceira em cima 
da real prosperidade pela qual passavam a indústria e toda a economia norte-
-americana na década de 1920.
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
© História da Arte: Arte Internacional e Arte Brasileira268
Chegando à presidência da república por meio da Revolu-
ção de 1930, o gaúcho de São Borja Getúlio Vargas (1882-1954) 
comandou o maior processo de modernização de nossa história. 
Em contrapartida, sempre apresentou um perfil populista e auto-
ritário. Comandou uma ditadura, passou por cima das liberdades 
individuais e teve em seu governo o cometimento de enormes vio-
lências contra seus adversários políticos.
Sempre foi tido pelos aliados e adversários como uma verda-
deira “raposa política”. Entretanto, o que o final de sua vida mostra 
foi mais do que isso: uma mórbida genialidade. Suicidando-se em 
1954, Vargas evitou um golpe de estado (que acabaria acontecen-
do dez anos mais tarde) e tornou-se um dos grandes “heróis” do 
Brasil. Ou, como dizem as palavras da sua carta-testamento, “dei-
xou a vida para entrar na História” (Figura 4).
Como consequências do chamado crack, fortunas desapare-
ceram, empresas faliram, milhões de pessoas ficaram desemprega-
das e um verdadeiro pesadelo econômico espalhou-se dos EUA para 
o resto do mundo. Isso se deveu ao total despreparo da economia 
mundial de então para esta primeira crise, por assim dizer, “global”.
Vejamos como a Revolução eclodiu. Em 1929, quando se es-
perava que o então Presidente da República – o paulista Washing-
ton Luís (1869-1957)– indicasse o governador de Minas Gerais 
como candidato da situação para o governo federal (lembremo-
-nos de que, na época, o candidato da situação sempre triunfava, 
nem que fosse necessária a utilização de violência e de fraudes), 
ele não o fez, contrariando a alternância no poder de paulistas e 
mineiros.
Em vez disso indicou outro paulista, o então governador de 
São Paulo Júlio Prestes (1882-1946). O resultado foi a quebra da 
aliança entre São Paulo e Minas Gerais, o alinhamento de Minas, 
Paraíba e Rio Grande do Sul e a indicação de Getúlio Vargas para 
presidente, com o paraibano João Pessoa (1878-1930) como vice, 
como alternativa à candidatura de Júlio Prestes.
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Júlio Prestes foi eleito, mas a chamada “Aliança Liberal”, 
comandada por Vargas, não aceitou o resultado das eleições. 
Pouco depois, outros fatos (como o assassinato de João Pessoa 
(Figura 1) – que ocorreu por questões locais da Paraíba, mas foi 
evidentemente colocado pela oposição “na conta” do governo) 
foram contribuindo para o clima de ebulição e, finalmente, em 
outubro de 1930 teve início a revolução.
Figura 1 Primeira página de jornal noticiando o assassinato de João Pessoa, então 
presidente (o que chamaríamos hoje de "governador") da província (que hoje chamaríamos 
de "estado") da Paraíba.
Tropas do exército que aderiram à revolução, principalmente 
do Rio Grande do Sul, começaram a marchar rumo ao Rio de Janei-
ro. Vale destacar que, mesmo em outros estados, o movimento re-
volucionário era também apoiado por certa facção do exército, fac-
ção esta que ficou genericamente conhecida como a dos “tenentes”, 
não necessariamente porque todos os seus adeptos eram tenentes, 
mas devido à patente geralmente baixa e à juventude dos militares 
revolucionários. Em diversos estados, os tenentes tomaram o poder 
pela força, depondo forças aliadas ao governo federal. E, antes de 
um conflito maior, foi dado o poder a Vargas (Figura 2).
© História da Arte: Arte Internacional e Arte Brasileira270
Figura 2 Vargas ao lado de admiradores, aliados e tropas durante a Revolução de 1930.
Teve início, então, o maior 
surto de modernização que o Bra-
sil já conheceu. Ganharam força 
a industrialização do país, a urba-
nização e o estabelecimento de 
conquistas como o crescimento da 
renda dos trabalhadores e, princi-
palmente, um conjunto de leis tra-
balhistas que acabou se tornando a 
raiz do sistema de seguridade social 
vigente até hoje no país (Figura 3).
Em contrapartida, em nome 
das mudanças e reformas neces-
sárias no Brasil, tivemos sob Var-
gas um regime ditatorial sob cujo 
autoritarismo sucumbiram grande 
parte das liberdades individuais.
Figura 3 Cartaz "populista" do governo 
Vargas enaltecendo seu "amparo" às 
classes trabalhadoras.
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Vargas manteve-se no poder até o final da Segunda Guerra 
Mundial. A sua saída deveu-se, em parte, à própria vitória dos alia-
dos (dos quais o Brasil fazia parte) na guerra. Isto porque o Brasil 
lutara ao lado das “democracias” contra o nazi-fascismo, mas não 
praticava a democracia em seu próprio governo.
Entrementes, o “projeto modernizante” inaugurado no Brasil 
na década de 1930 teve continuidade. Primeiro, com os significati-
vos avanços da nossa indústria na década de 1940 e, depois, com 
a volta do próprio Vargas ao poder em 1950, então por eleições 
diretas. Tal “projeto modernizante” teria alguns anos mais tarde 
um de seus auges com a chegada de Juscelino Kubitschek ao poder 
(Figura 5).
Figura 4 Primeira página do jornal 
"Última Hora" noticiando o suicídio de 
Getúlio Vargas.
Figura 5 Capa da revista “Time” de 
fevereiro de 1956, tratando do governo 
de Juscelino Kubitschek na presidência 
do Brasil.
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6. A CHEGADA DO MODERNISMO AO BRASIL
No início do século 20, os jovens pintores e escultores bra-
sileiros seguiam rígidos padrões acadêmicos, implantados, como 
vimos na unidade anterior, pela Missão Francesa e que eram uti-
lizados desde o século 19. É necessário lembrar que, nesta época, 
na Europa já aconteciam os movimentos impressionista, expres-
sionista, fovista e cubista, entre outros.
As exposições de nomes como Pedro Alexandrino, Almeida 
Júnior e Benedito Calixto não causavam surpresa. Mesmo Lasar 
Segall, que abordaremos mais à frente, um pintor estrangeiro no 
Brasil da década de 1910 com uma bagagem europeia de estilo 
expressionista, não marcou época, muito menos abalou o meio 
artístico.
Havia também uma grande inconsciência do país em relação 
à sua própria cultura, especialmente a cultura popular e mais ain-
da aquela das regiões mais afastadas da capital de então, o Rio de 
Janeiro, principalmente entre a elite. Outra dificuldade da época 
era São Paulo e Rio de Janeiro permanecerem artisticamente dis-
tantes entre si, mesmo em pleno século 20.
Contra isso lutava já em meados da década de 1910 Oswald 
de Andrade, que por meio de sua publicação O pirralho propu-
nha uma arte nacional moderna e desvinculada do academicis-
mo. E foi Oswald (Figura 6) um dos protagonistas da eclosão do 
Modernismo no Brasil, eclosão esta que ocorreu a partir da cida-
de de São Paulo. 
São Paulo era então a cidade mais moderna do país, moder-
nidade esta simbolizada, por exemplo, pela inauguração do Viadu-
to do Chá (Figura 7) e pela abertura do Teatro Municipal, elaborado 
por grandes arquitetos e executado pelo escritório de engenharia 
de Ramos de Azevedo.
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Figura 6 Oswald de Andrade em meados da década 
de 1920.
Figura 7 O Viaduto do Chá (com o Teatro Municipal ao fundo) em 1911.
O motivo de a explosão modernista ter ocorrido em São Paulo 
e não em outra parte do Brasil foi, em grande medida, a prosperida-
de oriunda do negócio cafeeiro que, como vimos na unidade ante-
© História da Arte: Arte Internacional e Arte Brasileira274
rior, tornou São Paulo o Estado mais rico do Brasil e a cidade de São 
Paulo, a “casa” de uma elite endinheirada que pôde “financiar” e 
estimular (mesmo que com muitas críticas, ressalvas e ilhas de gran-
de conservadorismo e provincianismo) a radicalidade modernista.
O “estopim do Modernismo” foi a exposição de Anita Mal-
fatti de 1917. Neste momento já surgia o grupo que mudaria tal 
cenário, do qual faziam parte o já citado Oswald de Andrade, Má-
rio de Andrade, Di Cavalcanti e Ferrignac, que abordaremos mais 
adiante, entre outros. 
O grupo era chamado de “futurista”, porque na época os 
acadêmicos brasileiros denominavam de Futuristas todas as obras 
que não seguiam os padrões estéticos convencionais. Mesmo para 
Oswald, entretanto, ser chamado de futurista não significava per-
tencer à escola italiana deste nome, mas a uma tendência moder-
na e inovadora que rompia com as tradições. 
7. A EXPOSIÇÃO DE ANITA MALFATTI
Tendo estudado nos EUA e na Europa com importantes no-
mes das vanguardas artísticas do início do século 20 e tendo, por-
tanto, absorvido o que havia de realmente novo no mundo das 
artes de então, a paulistana Anita Malfatti voltou a São Paulo em 
1916.
 No ano seguinte, inaugurou a famosa Exposição de Pintura 
Moderna Anita Malfatti. A artista já expusera trabalhos iniciais em 
São Paulo, em 1914. Contudo, a mostra realizada em 1917 é que 
foi um verdadeiro marco na história do Modernismo brasileiro.
A mostra contou com obras expressionistas, resultado de 
seus estudos no exterior. Durante a primeira semana, houve boa 
presença de um público curioso e 11 quadros foram vendidos. Mas 
um violento artigo do escritor e influente crítico Monteiro Loba-
to, A propósito da exposição Malfatti – paranóiaou mistificação, 
criou grande polêmica. 
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275© U4 - Brasil: do Modernismo à Década de 1950
As Figuras 8 e 9 apresentam duas obras de Anita Malfati. Ob-
serve.
Figura 8 A estudante Russa, Anita 
Malfatti, 1915-16, 78 x 62 cm.
Figura 9 A boba, Anita Malfatti, 1915-
16, 61 X 51,5 cm.
Lobato, que como sabemos foi um dos grandes gênios da 
literatura brasileira, demonstrou em seu artigo total inépcia e falta 
de sensibilidade em relação aos rumos que seriam tomados pela 
arte a partir de então. Defendeu uma posição rigidamente conser-
vadora, que via o estilo expressionista como uma despropositada 
distorção tanto da realidade quanto do que achava que deveria 
ser a pintura em geral; além disso, misturou sua “cegueira” pictó-
rica com opiniões machistas e um tom agressivo, o que, segundo 
os modernistas, teria feito Anita “fraquejar” em sua proposta e 
se voltar para uma pintura mais acadêmica. Entretanto, hoje, com 
uma releitura deste período por novos estudiosos, este fato tem 
sido questionado.
Oswald de Andrade foi o único que defendeu a pintora de 
imediato. Em seguida, nomes como Emiliano Di Cavalcanti, Me-
notti del Picchia, Mário de Andrade e Guilherme de Almeida, que 
lutaram pela modernização das artes brasileiras, reconheceram o 
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pioneirismo da pintora. A defesa de Anita só não foi mais contun-
dente porque ainda não se formara uma concepção clara da arte 
moderna no Brasil. A crítica, e mesmo os artistas e intelectuais que 
pregavam a necessidade de atualização, ainda não dominavam o 
vocabulário da nova arte.
De qualquer forma, se por um lado a exposição provocou 
reações adversas como a de Monteiro Lobato, por outro serviu 
para conferir a Anita as atenções e um certo papel de ponta entre 
os modernistas, que passaram a reconhecê-la como pioneira. Ob-
serve na Figura 10 a obra O farol, de Anita Malfatti.
Figura 10 O farol, Anita Malfatti, 1915-1916.
8. A SEMANA DE ARTE MODERNA DE 1922
No início da década de 1920, surgiu em reuniões de artistas e 
membros da elite paulistana a ideia da realização de uma semana 
de escândalos literários e artísticos, como forma de promover um 
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début da Arte Moderna no Brasil. Tal ideia foi adotada e financiada 
por alguns membros da elite, que alugaram o Teatro Municipal de 
São Paulo para a realização e delegaram a concepção do projeto a 
alguns dos expoentes modernistas, como Oswald e Mário de An-
drade e Di Cavalcanti. 
Mário de Andrade é autor de obras como De Paulicéia des-
vairada a café (poesias completas) e Macunaíma. Já Oswald de 
Andrade (Figura 11) é autor da obra Caderno de poesia do aluno 
Oswald (poesias reunidas). 
Figura 11 Foto reunindo integrantes da Semana de Arte Moderna (à frente de todos, 
sentado no chão, Oswald de Andrade), 1922.
A semana foi realizada no mês de fevereiro de 1922. “Sema-
na”, aliás, é apenas “modo de dizer”, já que os eventos ocorreram 
nos dias 13 e 17 à noite e no dia 15 à tarde. Houve poesia, dan-
ça, música, artes visuais e discursos de fundo teórico sobre a arte 
moderna. A Figura 12 mostra o primeiro dia da Semana de Arte 
Moderna.
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Figura 12 Programa do primeiro dia de eventos da Semana de Arte Moderna de 1922.
A Semana foi apresentada pela imprensa da época como 
“Semana Futurista”. Mas o que ela menos teve foram obras per-
tencentes a esta poética. O que pôde receber a denominação de 
“futurista” foram as ações dos escritores e intelectuais em torno 
do evento. Já antes da realização, saíram artigos nos jornais de 
maior circulação da cidade anunciando o “grande evento artísti-
co”, e os modernistas souberam criar um clima de expectativa, de 
escândalo e de indignação nos tradicionalistas e no público em ge-
ral. Oswald de Andrade, por exemplo, publicou um artigo critican-
do Carlos Gomes, o grande mito da música brasileira, e enaltecen-
do um ilustre desconhecido para o meio paulista da época: Heitor 
Villa-Lobos, participante da Semana (Figura 13).
Claretiano - Centro Universitário
279© U4 - Brasil: do Modernismo à Década de 1950
Figura 13 Anúncio para o concerto de Villa-Lobos na Semana de Arte 
Moderna de 1922.
A exposição de artes plásticas, no saguão do Teatro Munici-
pal, era composta por obras de nomes como Anita Malfatti, Di Ca-
valcanti, Victor Brecheret, Ferrignac e Vicente do Rego Monteiro, 
que veremos mais adiante.
Percebia-se na maioria das obras a vontade dos artistas de 
serem modernos. Porém, isso não significou que realmente o fo-
ram. Uma arte nova era proposta, mas não necessariamente era 
mostrado o caminho para tal. A maioria dos trabalhos apresenta-
dos não pode ser considerada modernista, e sim apenas de ten-
dência pós-impressionista. A exceção era o expressionismo das 
obras de Anita, que continuava a chocar os olhos do público da 
© História da Arte: Arte Internacional e Arte Brasileira280
época.
De qualquer forma, a grande contribuição das artes plásticas 
ao modernismo brasileiro aconteceria em um período posterior 
à Semana de Arte Moderna de 1922, no primeiro momento fa-
zendo-se necessário apenas o rompimento radical com o passado 
artístico acadêmico. 
9. ARTISTAS DA PRIMEIRA GERAÇÃO MODERNISTA
Neste tópico, serão apresentados alguns aspectos relaciona-
dos aos artistas da primeira geração modernista. 
Anita Malfatti
Anita Malfatti (1910-1964) nasceu em São Paulo. Tendo seus 
contatos iniciais com a arte acontecido ainda dentro de casa, em 
1910 ela partiu rumo a Berlim para completar sua formação.
Chegando à Alemanha, matriculou-se na Academia Imperial 
de Belas Artes. Aos poucos foi se distanciando do academicismo, 
até que acontecesse em 1912 um fato “catalizador”: o contato 
com obras de Picasso, Van Gogh e Munch, além das de outros re-
presentantes do Cubismo, Fauvismo e Expressionismo. Na volta a 
Berlim, uma maior liberdade no uso das cores e dos pincéis logo se 
manifestou na arte da brasileira.
Depois de uma breve passagem por São Paulo em 1914, Ani-
ta foi estudar em Nova York. O ambiente efervescente, para o qual 
colaborava a presença de artistas das vanguardas europeias que se 
refugiavam da Primeira Guerra Mundial, auxiliou-a na adoção da 
gestualidade dramática, da distorção, da fragmentação e da paleta 
quase fovista que acabariam por serem suas marcas. Destacam-se 
nesta época retratos como A boba (Figura 9).
Depois da sua volta a São Paulo e da sua famosa exposição 
de 1917, na qual foi violentamente criticada por Monteiro Lobato, 
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281© U4 - Brasil: do Modernismo à Década de 1950
Anita uniu-se ao grupo dos modernistas paulistas, sendo uma das 
participantes da mostra de Artes Plásticas da Semana de Arte Mo-
derna de 1922. Ainda em 1922, integrou o efêmero Grupo dos Cin-
co, formado por ela, Tarsila do Amaral, Menotti del Picchia, Mário 
e Oswald de Andrade. Observe na Figura 14 o retrato de Mário de 
Andrade feito por Anita Malfatti.
Figura 14 Retrato de Mário de Andrade, Anita Malfatti.
A partir da década de 1930, a pintura de Anita foi tendendo 
aos poucos para um impressionismo tardio, com temas religiosos, 
festas populares, paisagens e flores como seus motivos prediletos. 
Para compreender melhor o trabalho de Anita, observe a Figura 
15. 
© História da Arte: Arte Internacional e Arte Brasileira282
Figura 15 Natividade, Anita Malfatti, 65 x 81 cm.
Di Cavalcanti
Tendo começado como caricaturista, Emiliano di Cavalcanti 
(1897-1976) realizou sua primeira exposição individual em 1922, 
momento em que já fazia parte do grupo modernista. Aliás, foi de 
Di a ideia inicial da Semana de Arte Moderna, da qual foi criador 
do catálogo(Figura 17), do cartaz (Figura 16) e coordenador das 
exposições.
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283© U4 - Brasil: do Modernismo à Década de 1950
Figura 16 Cartaz da Semana de Arte 
Moderna de 1922, Di Cavalcanti.
Figura 17 Capa do catálogo da Exposição 
de Artes Plásticas da Semana de Arte 
Moderna de 1922, Di Cavalcanti.
Em 1923, Di viajou para Pa-
ris, onde conheceu de perto as 
obras de Picasso, Braque, Léger 
e dos expressionistas alemães. 
Ao retornar para o Brasil, voltou-
-se para os dois grandes temas 
que dominariam a sua obra: a 
preocupação social e a mulher. 
As Figuras 18 e 19 demonstram 
duas das obras de Di Cavalcanti.
Figura 18 Cinco moças de Guaratinguetá, 
Di Cavalcanti, 1930, 92 x 70 cm.
© História da Arte: Arte Internacional e Arte Brasileira284
Figura 19 Mulheres protestando, Di Cavalcanti, 1941.
Em 1937, o pintor retornou à Europa, numa permanência 
que se estendeu até 1940, quando voltou a residir em São Paulo. 
Iniciou-se, então, a fase da sua maturidade artística. Observe na 
Figura 20 a obra Abigail, de Di Cavalcanti. 
Figura 20 Abigail, Di Cavalcanti, 1947.
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285© U4 - Brasil: do Modernismo à Década de 1950
Victor Brecheret
O ítalo-brasileiro Victor Brecheret (1894-1955) transferiu-se 
para Europa em 1913, para estudar escultura. Em 1919, voltou a 
São Paulo, passando a fazer parte da primeira geração modernista 
e participando da Semana de Arte Moderna de 1922.
Neste mesmo ano, além de ganhar a medalha comemorativa 
do Centenário da Independência do Brasil, teve em suas mãos a 
encomenda do governo paulista para a execução do Monumento 
às Bandeiras (Figura 21), a obra mais importante que nos deixou. 
Mas só mais de trinta anos depois viu o projeto transformado em 
realidade, pela ocasião do quarto centenário da cidade de São 
Paulo, em 1954.
Figura 21 Monumento às Bandeiras, Victor Brecheret, 1954.
© História da Arte: Arte Internacional e Arte Brasileira286
Bastante influenciado pela Art Deco e variando do monu-
mental e mesmo do gigantesco à delicadeza dos diminutos már-
mores e bronzes, Brecheret caracterizou-se pela força expressiva 
de toda a sua obra, que tendia, ao mesmo tempo, para o linear e 
o despojado, conforme demonstra a Figura 22. E, já na sua última 
fase, descobriu a arte indígena brasileira, a qual pode ser consta-
tada na Figura 23. 
Figura 22 Obra de Brecheret 
tipicamente influenciada pela Art 
Deco: A carregadora de perfume, no 
Jardim da Luz, em São Paulo.
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287© U4 - Brasil: do Modernismo à Década de 1950
Figura 23 Obra de Brecheret da fase mais influenciada pela cultura 
indígena: O índio e a suaçuapara, 1951.
Ferrignac
Inácio da Costa Ferreira (1892-
1958), que ficou conhecido no meio 
artístico como Ferrignac, nasceu em 
Rio Claro, São Paulo. Começou sua 
carreira como caricaturista e for-
mou-se em Direito. Logo depois, em 
meados da década de 1910, viajou à 
Europa e tomou contato com as van-
guardas, participando um pouco de-
pois da Semana de Arte Moderna de 
1922. A Figura 24 demonstra uma das 
obras de Ferrignac. 
Vicente do Rego Monteiro
Bastante influenciado pelas vanguardas europeias e pela Art 
Deco, Vicente do Rego Monteiro (1911-1970), assim como Breche-
ret o fez na escultura, buscou também trazer características da arte 
indígena para sua estética, como podemos observar na Figura 25.
Figura 24 Índio, Ferrignac, 1929, 
aquarela e nanquim, 20 x 18 cm.
© História da Arte: Arte Internacional e Arte Brasileira288
Figura 25 O atirador de arco, Vicente do Rego Monteiro, 1925, 65 x 81 cm.
Lasar Segall
O lituano Lasar Segall (1891-1957) foi um dos mais impor-
tantes nomes da primeira geração da pintura modernista brasilei-
ra, abordando com seu estilo expressionista, além dos temas bra-
sileiros, outros “universais” que, em geral, se ligavam ao caráter 
social. As Figuras 26 e 27 apresentam duas das obras de Lasar Se-
gall. Observe.
Claretiano - Centro Universitário
289© U4 - Brasil: do Modernismo à Década de 1950
Figura 26 Família, Lasar Segall, aquarela. 
Figura 27 Bananal, Lasar Segall, 1927, 82 x 127 cm.
© História da Arte: Arte Internacional e Arte Brasileira290
Ismael Nery
Ismael Nery (1900-1934) foi talvez o único representante da 
primeira geração de modernistas brasileiros que possa realmente 
ter sido chamado de Surrealista, corrente que adotou após passar 
pelo Expressionismo e pelo Cubismo. Infelizmente, um desenvol-
vimento ainda maior da sua linguagem artística foi interrompido 
pela sua morte prematura, devido a uma tuberculose. A Figura 28 
apresenta uma obra de Ismael Nery. 
Figura 28 Nu no cabide, Ismael Nery, 1927, 55 x 46 cm.
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291© U4 - Brasil: do Modernismo à Década de 1950
Tarsila do Amaral
Tarsila do Amaral (1886-1973), nascida em Capivari, interior 
de São Paulo, cresceu em fazendas de sua rica família, podendo, 
entretanto, misturar o “caldo” de cultura popular recebido na in-
fância “caipira” com toda a efervescente cultura europeia do início 
do século 20, adquirida em constantes viagens à Europa.
Em 1913, estabeleceu-se em 
São Paulo e decidiu estudar pintu-
ra, ingressando na escola de Pedro 
Alexandrino e, alguns anos depois, 
na Academia Julian, de Paris, na 
qual pôde conhecer as obras dos 
dadaístas, futuristas e cubistas. 
Quando regressou ao Brasil, em 
1922, sua pintura ainda não refle-
tia totalmente a influência das ten-
dências modernas, mas isso logo 
ocorreria com a aproximação da 
artista com o grupo modernista de 
São Paulo, formado por Anita Mal-
fatti, Mário de Andrade, Menotti del Picchia e Oswald de Andrade 
(com quem ela se casaria) etc. A Figura 29 representa uma das 
obras de Tarsila. 
Depois de amadurecer sua linguagem pictórica e de lançar, 
junto com seus companheiros de movimento, as bases de uma lin-
guagem pictórica modernista realmente brasileira, a partir da dé-
cada de 1920, quando adotou uma pintura de caráter mais social 
(representando muitas vezes a classe trabalhadora urbana e rural), 
Tarsila foi “coroada” como um dos grandes nomes da pintura bra-
sileira do século 20.
Em meados da década de 1920, depois do primeiro “impac-
to” causado pela Semana de 1922, os modernistas procuravam se 
aprofundar na busca de uma linguagem brasileira. Isto deu início 
Figura 29 Retrato de Oswald de Andrade, 
Tarsila do Amaral, 1922.
© História da Arte: Arte Internacional e Arte Brasileira292
à fase chamada Antropofágica: especialmente Oswald de Andrade 
passou a produzir literatura e textos teóricos que propunham uma 
“releitura” da antropofagia praticada pelos indígenas na época do 
descobrimento: seríamos todos os brasileiros “culturalmente an-
tropófagos”, devorando a cultura estrangeira e transformando-a 
em algo só nosso.
A Antropofagia, apesar de ter ficado marcada mais na poe-
sia de Oswald e na pintura de Tarsila, até hoje ecoa como grande 
“achado” estético e teórico da arte brasileira. As Figuras 30 e 31 
demonstram algumas obras de Tarsila. Observe.
Figura 30 A negra, Tarsila do Amaral, 
1923, 100 x 81,5 cm.
Figura 31 O abaporu (antropófago), 
Tarsila do Amaral, 1928, 85 x 73 cm. 
O quadro O abaporu (antropófago) é uma espécie de “de-
flagrador” da fase antropofágica do Modernismo brasileiro. Diz-se 
que foi uma grande inspiração para Oswald de Andrade escrever 
seu famoso Manifesto Antropofágico, em que eram colocadas as 
diretrizes da “antropofagia artística”.
Além disso, a obra Operários é outro trabalho de Tarsila que 
pode observada na Figura 32.
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293© U4 - Brasil: do Modernismo à Década de 1950
Figura 32 Operários, Tarsila do Amaral, 1933, 150 x 205 cm.
Cândido Portinari
Cândido Portinari (1903-1962) é consideradopor muitos 
como o mais importante pintor brasileiro de todos os tempos e, 
se não o mais importante, ao menos o mais popular e de maior 
repercussão internacional.
Nascido em Brodósqui (Figura 33), no interior de São Paulo, 
Portinari foi no final da década de 1910 para o Rio de Janeiro, onde 
estudou na Escola Nacional de Belas Artes sob orientação de Ro-
dolfo Amoedo, Batista da Costa e Rodolfo Chambelland (pintores 
acadêmicos que abordamos na unidade anterior), entre outros. 
Viajando para o exterior na virada da década de 1920 para a de 
1930, tornou-se, em 1935, o primeiro modernista brasileiro pre-
miado internacionalmente, quando recebeu um prêmio nos EUA 
pela obra Café (Figura 34). 
© História da Arte: Arte Internacional e Arte Brasileira294
Figura 33 Brodósqui, Cândido Portinari, 1942.
Figura 34 Café, Cândido Portinari, 1935, 130 x 195 cm.
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295© U4 - Brasil: do Modernismo à Década de 1950
Passando ainda na década de 1930 a receber encomendas 
oficiais para a confecção de murais e painéis, Portinari, apesar de 
suas ideias políticas de esquerda, expressas em diversas obras de 
caráter social, como as que representam retirantes nordestinos 
(Figura 35), tornou-se então o mais requisitado artista brasileiro 
para grandes encomendas governamentais. 
Figura 35 Retirantes, Cândido Portinari, 1955, 33 x 32 cm.
Sua fama internacional também continuou crescendo nas 
décadas de 1940 e 1950, e a “coroação” de sua carreira interna-
cional deu-se em 1956, quando foram inaugurados seus painéis 
intitulados de Guerra e Paz (Figuras 37 e 38), na sede da ONU, em 
Nova York.
© História da Arte: Arte Internacional e Arte Brasileira296
Observe na Figura 36 outra das obras de Cândido Portinari.
Figura 36 Painéis realizados por Portinari em azulejos, na Igreja de São Francisco de Assis no 
Conjunto Arquitetônico da Pampulha, Belo Horizonte, 1944.
Figura 37 Painel “Guerra e Paz” – 
“Guerra”, Portinari, 1952-56, 14 x 10,5 
m, sede da ONU, Nova York.
Figura 38 Painel “Guerra e Paz” – “Paz”, 
Portinari, 1952-56, 14 x 9,5 m, sede da 
ONU, Nova York.
Guignard
Alberto da Veiga Guignard (1896-1962), apesar de ter nas-
cido em Nova Friburgo, Rio de Janeiro, cedo mudou-se para a Eu-
ropa e iniciou sua formação artística em Munique na Alemanha, 
passando depois alguns anos em Paris e Florença.
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297© U4 - Brasil: do Modernismo à Década de 1950
A volta do artista ao Brasil ocorreu em 1929, quando a natu-
reza tropical exuberante o fez reformular vários de seus conceitos 
pictóricos. Já na década de 1940, depois de ter dado início às suas 
atividades como professor na Escola Nacional de Belas Artes, mu-
dou-se para Belo Horizonte para coordenar a escola de belas artes 
da cidade. Neste momento, invadiu a sua obra a temática mineira 
(Figura 39).
Figura 39 Ouro Preto, Guignard, 1960, 40 x 50 cm.
Guignard permaneceu em 
Minas Gerais até o final de sua 
vida. Quanto ao fato de o artista 
ser geralmente associado às paisa-
gens, não podemos nos esquecer 
de que permearam toda a sua obra 
também as naturezas-mortas, as 
flores, os temas religiosos, os au-
torretratos e os retratos. Um exem-
plo de seus autorretratos pode ser 
conferido na Figura 40.
Figura 40 Auto-retrato, Guignard.
© História da Arte: Arte Internacional e Arte Brasileira298
Flávio de Carvalho
Flávio de Carvalho (1899-
1973) foi um dos mais versáteis 
artistas do Modernismo brasileiro, 
tendo atingido êxito em vários âm-
bitos: como arquiteto, pintor, de-
senhista, escultor e cenógrafo, por 
exemplo. A Figura 41 demonstra 
uma de suas obras. 
Natural de Barra Mansa, no 
Rio de Janeiro, foi com os pais ain-
da pequeno para São Paulo e fez 
seu estudo superior na Inglaterra, 
onde se formou em Belas Artes e 
também em engenharia. Além de 
seu trabalho como pintor, merece 
destaque também seu grande ta-
lento como arquiteto.
Cícero Dias
Natural de Pernambuco, Cícero Dias (1907-2003) mudou-se 
em 1925 para o Rio de Janeiro, matriculando-se na Escola Nacional 
de Belas Artes. No entanto, o academicismo da escola desagradou 
Dias, que a abandonou em 1928. Entre 1925 e 1928, conheceu vá-
rias figuras centrais do Modernismo, como Mário de Andrade, Di 
Cavalcanti, Tarsila do Amaral e Oswald de Andrade. 
A produção deste período foi marcada por desenhos e aqua-
relas de certa tendência surrealista. Ainda em 1928, Dias realizou 
sua primeira individual no Rio de Janeiro, exposição que no mesmo 
ano foi levada ao Recife e a Escada, sua cidade natal. Sua produção 
se tornou ainda mais famosa, tendo continuado até a década de 
1970. Observe a Figura 42 para conhecer um pouco do trabalho de 
Cícero Dias.
Figura 41 Auto-retrato, Flávio de 
Carvalho, 1965.
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299© U4 - Brasil: do Modernismo à Década de 1950
Figura 42 Composição sem título, Cícero Dias.
10. AS DÉCADAS DE 1930, 1940 E INÍCIO DA DÉCADA 
DE 1950
Nos anos que se estenderam do início da década 1930 ao 
fim da Segunda Guerra Mundial, o Modernismo definitivamente 
consolidou-se no Brasil, tanto nas artes plásticas quanto na arqui-
tetura, na literatura e em outros campos.
Aliás, é interessante notar a grande correspondência entre 
as abordagens e as temáticas modernistas na literatura e nas artes 
plásticas. Assim, se na década de 1920 a chamada “Antropofagia” 
© História da Arte: Arte Internacional e Arte Brasileira300
de Oswald de Andrade fora inspirada pela pintura de Tarsila, nas 
décadas de 1930 e 1940, a temática social de pintores como Porti-
nari, por exemplo, foi bastante influenciada pela literatura de no-
mes como Graciliano Ramos. 
No que concerne ao ensino de arte, houve também uma mo-
dernização. É digna de nota, por exemplo, a rápida passagem do 
arquiteto Lúcio Costa pela diretoria da Escola Nacional de Belas 
Artes: Costa contratou professores “modernistas” para diversas 
áreas e, no ano de 1931, trouxe o modernismo para a Exposição 
Geral de Belas Artes, que foi apelidada naquele ano de Salão Re-
volucionário. 
Os conflitos entre modernistas e conservadores fizeram com 
que Costa ficasse pouco tempo à frente da Escola Nacional de Be-
las Artes, mas semearam a aceitação do Modernismo pelos meios 
acadêmicos. Em 1940, foi criada a “Divisão Moderna” da Exposi-
ção Geral de Belas Artes. 
A “modernização”, entretanto, não escondia a pouquíssima 
acessibilidade do público e artistas brasileiros ao que se estava 
produzindo de mais moderno no mundo. A aridez do panorama 
se traduzia, por exemplo, em um número ínfimo de exposições de 
vulto vindo do exterior para o Brasil e também na inexistência por 
aqui, até meados da década de 1940, de museus de importância 
que dessem espaço à arte moderna. 
Por tudo isso, ou seja, pela falta de apoio e estrutura míni-
mos, fazia-se necessário que os artistas se unissem em “coopera-
tivas” para a discussão, difusão e promoção do Modernismo. Foi 
o que gerou os agrupamentos de artistas, tais como o Núcleo Ber-
nardelli, a SPAM, o CAM e o Grupo Santa Helena.
A seguir, vejamos algumas especificidades de cada um des-
ses agrupamentos de artistas. Acompanhe.
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301© U4 - Brasil: do Modernismo à Década de 1950
Núcleo Bernardelli
O Núcleo Bernardelli, criado em 1931, reunia artistas des-
contentes com o ensino acadêmico de arte no Brasil, por isso seu 
nome homenageava os irmãos Bernardelli, Henrique, que abor-
damos na unidade anterior, e Rodolfo, que, quando mestres na 
Escola Nacional de Belas Artes, se mostravam mais abertos do que 
os outros às inovações.
O grupo instalou-se nos porões da Escola Nacional de Belas 
Artes, mas em 1935 foi expulso de lá, devido às pressões dos mais 
conservadores na Escola. Continuou suas atividades até 1942 e teve 
entre seus membrosnomes como Milton Dacosta, José Pancetti, en-
tre outros. Vejamos um pouco sobre a obra desses artistas.
Milton Dacosta
Milton Dacosta (1915-1988) foi um dos mais importantes 
modernistas da segunda geração, ou seja, aqueles não contempo-
râneos à eclosão do Modernismo brasileiro, em 1922. 
Tendo estudado na Escola Nacional de Belas Artes, chegou 
a participar do Núcleo Bernardelli e, depois de viajar para os EUA 
e para a Europa, retornou ao Brasil no final da década de 1940, 
realizando obras figurativas de formas geometrizadas. Vejamos na 
Figura 43 uma das obras de Milton Dacosta.
Figura 43 Roda, Milton Dacosta, 1942.
© História da Arte: Arte Internacional e Arte Brasileira302
Na década de 1950, teve uma fase abstracionista geométrica, 
mas na década seguinte retornou à pintura figurativa, ainda que fa-
zendo uso de uma geometria bastante aparente. Observe um pouco 
mais do trabalho de Milton Dacosta nas Figuras 44 e 45.
Figura 44 Construção sobre fundo negro, Milton 
Dacosta, 1958, 27 x 22 cm.
Figura 45 Figura, Milton Dacosta, 1960, 24 x 19 cm.
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José Pancetti
O campineiro José Pancetti (1904-1958), outro represen-
tante da segunda geração modernista brasileira, destacou-se pela 
técnica pictórica e pelo lirismo de suas obras, entre as quais se 
destacam os retratos, as paisagens e, especialmente, as marinhas, 
como pode ser observado na Figura 46.
Figura 46 Marinha, Pancetti, 23 x 34 cm.
A SPAM e o CAM
Em São Paulo, a movimentação em torno da arte moderna 
foi mais intensa do que no Rio de Janeiro. Isso se refletiu na forma-
ção de associações como a SPAM e o CAM. 
A Sociedade Pró-Arte Moderna - SPAM, que reunia nomes 
como Lasar Segall, Anita Malfatti, Victor Brecheret e Tarsila do 
Amaral, entre outros, foi responsável em 1933 por umas das mais 
importantes mostras do Modernismo internacional no Brasil nos 
anos 1930. Foram expostas obras de nomes como Picasso, Brancu-
si, Gris, entre outros.
© História da Arte: Arte Internacional e Arte Brasileira304
O Clube dos Artistas Modernos - CAM, liderado por Flávio de 
Carvalho e Di Cavalcanti, criado em 1932, também funcionou como 
um importante ponto de encontro e intercâmbio de artistas e inte-
lectuais ligados às artes plásticas, à música, à literatura e ao teatro.
Grupo Santa Helena
Já o Grupo Santa Helena, criado em 1934, reunia, basicamen-
te, artistas imigrantes, sobretudo italianos ou seus descendentes, 
que sobreviviam com trabalhos artesanais. 
Todos os integrantes passaram por outras profissões que 
eram próprias da condição proletária. Por exemplo, Alfredo Volpi 
começou como marceneiro, entalhador e encadernador; Francisco 
Rebolo trabalhou com pintura de paredes e estuque; Mário Zanini, 
como letrista; Clóvis Graciano foi pintor de carroças e funcionário 
de estrada de ferro; Fulvio Pennacchi foi, entre muitas coisas, pro-
jetista de esculturas tumulares e professor de desenho.
O nome Santa Helena surgiu do Palacete (que já não existe 
mais) que abrigava os ateliês, na Praça da Sé, em São Paulo. Inicial-
mente, não havia a ideia da criação de um movimento, mas por ra-
zões de identificação, quer por origem social, quer pela formação 
artística e artesanal, os integrantes do grupo acabaram formando 
um círculo de amizade e de trabalho artístico. 
A seguir, vejamos as características dos artistas que compu-
nham este grupo. Acompanhe.
Alfredo Volpi
Nascido em Lucca, na Itália, Alfredo Volpi (1896-1988) mu-
dou-se ainda bebê com os pais para São Paulo. Passando pelas 
profissões de marceneiro, entalhador e encadernador, tornou-se 
pintor e decorador na década de 1910, passando na década de 
1930 a fazer parte do grupo Santa Helena. 
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305© U4 - Brasil: do Modernismo à Década de 1950
Especializando-se inicialmente em marinhas, Volpi foi, ao 
longo da década de 1940, encantando-se cada vez mais com o 
tema da arquitetura colonial, tendo isto se coadunado em sua obra 
com uma caminhada cada vez mais acelerada para a abstração. A 
Figura 47 mostra uma das obras de Alfredo Volpi.
Figura 47 Vista panorâmica de Itanhaém, Alfredo Volpi.
No que concerne especificamente à arte abstrata, o papel de 
pioneiro exercido por Volpi fez que o artista fosse considerado um 
dos mestres do Concretismo, movimento pictórico abstracionista 
surgido na década de 1950, que abordaremos na próxima unida-
de. De qualquer forma, talvez possamos afirmar que em poucas 
obras o artista tenha abraçado o abstracionismo em um sentido 
estrito; isso porque, para suas incursões abstratas, na maioria dos 
casos, Volpi manteve certa ligação com o Figurativismo, fazendo 
uso de temas como suas famosas bandeirinhas. Observe as Figuras 
48 e 49, as quais demonstram duas das obras de Alfredo Volpi.
© História da Arte: Arte Internacional e Arte Brasileira306
Figura 48 Casas, Alfredo Volpi, 1953, 
80,5 x 46 cm.
Figura 49 Bandeirinhas, Alfredo Volpi, 
1958, 44,2 x 22,1 cm.
Francisco Rebolo
Francisco Rebolo Gonzáles (1902-1980), “sócio-fundador” 
do Grupo Santa Helena, especializou-se em representar a cidade 
de São Paulo, suas redondezas e paisagens em geral segundo uma 
linguagem modernista concisa e extremamente viva. Devemos, 
ainda, salientar uma curiosidade: o artista chegou a ser jogador 
de futebol do Corinthians e foi ele o responsável pela versão do 
distintivo do time que é usada até hoje, com os remos e a âncora 
(mesmo tendo a versão atual passado por revisões que refinaram 
seu design). As Figuras 50 e 51 apresentam duas obras de Francis-
co Rebolo. 
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307© U4 - Brasil: do Modernismo à Década de 1950
Figura 50 Praça Clóvis, Rebolo, 1944, 66 x 77 cm.
Figura 51 Escudo do Sport Club Corinthians 
Paulista, Francisco Rebolo Gonzáles, 1940.
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Mário Zanini
Mario Zanini (1907-1971) nasceu em São Paulo. De 1924 a 
1926, frequentou o Liceu de Artes e Ofícios, e depois da fundação 
do Grupo Santa Helena, em 1934, participou de diversas exposi-
ções, individuais e coletivas.
Figura 52 Futebol, Mário Zanini, 60 x 73 cm. 
Clóvis Graciano
Paulista de Araras, Clóvis 
Graciano (1907-1988) foi outro 
que começou sua vida artística no 
Grupo Santa Helena. A paisagem, 
os desenhos com modelos vivos e 
as naturezas-mortas eram temas 
obrigatórios de suas composi-
ções, cuja paleta muito se asse-
melhava à de seus companheiros. 
Dentre as obras de Clóvis Gracia-
no, está a Dança das bandeirolas 
(Figura 53). 
Figura 53 Dança das bandeirolas, Clóvis 
Graciano, 1943.
Claretiano - Centro Universitário
309© U4 - Brasil: do Modernismo à Década de 1950
No entanto, aos poucos a linguagem artística de Graciano foi 
se singularizando, na medida em que se manifestavam a primazia 
do desenho sobre a pintura e seu interesse pela figura humana. 
Graciano especializou-se, também, na confecção de murais que 
decoram fachadas de vários prédios em São Paulo. Observe uma 
destas obras na Figura 54.
Figura 54 Mural de Clóvis Graciano no Edifício Nações Unidas, na Avenida Paulista, em São 
Paulo, 1959.
Fulvio Pennacchi
Fulvio Pennacchi (1905-1992) nasceu na Itália, ali iniciando 
sua formação artística. Chegou ao Brasil em 1929 e passou então 
a trabalhar como ceramista, pintor e professor de desenho, inte-
grando nas décadas de 1930 e 1940 o Grupo Santa Helena. Os te-
mas preferidos de Pennacchi eram os relativos à Bíblia, mas havia 
também um enorme gosto pelos temas “caipiras” brasileiros, em 
obras que representavam as festas populares e as pessoas do inte-
rior, como mostra a Figura 55. 
© História da Arte: Arte Internacional e Arte Brasileira310
Figura 55 Festa de São João, Fulvio Pennacchi, 10 x 17 cm.
Osmuseus
Até meados da década de 1940, o Brasil sofria de grande ca-
rência de museus. E, no caso de museus que se prestassem a exibir 
obras de arte moderna, esta carência era ainda maior. Por isso, 
como já vimos, grande parte dos artistas brasileiros que puderam 
desenvolver uma linguagem modernista só conseguiu ter contato 
com a arte moderna internacional por meio de viagens ao exterior. 
No Brasil, a possibilidade de apreciação de obras de vulto, 
especialmente modernista, dependia da boa vontade de agrupa-
mentos de artistas na organização de exposições esporádicas que 
trouxessem obras dos EUA e, especialmente, da Europa.
Este cenário começou a mudar na década de 1940, com o 
aparecimento do Museu de Arte de São Paulo, do Museu de Arte 
Moderna de São Paulo e do Museu de Arte Moderna do Rio de 
Janeiro. A seguir, vejamos sobre cada em deles.
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311© U4 - Brasil: do Modernismo à Década de 1950
O MASP
O Museu de Arte de São Paulo - MASP (Figura 56) foi o pri-
meiro grande museu “moderno” do Brasil. Fundado em 1947, 
teve como seu grande mecenas o jornalista Assis Chateaubriand e 
como diretor, Pietro Maria Bardi. 
Figura 56 Foto recente do MASP.
O museu foi inicialmente instalado no prédio dos Diários As-
sociados, em São Paulo, e somente em 1967 passou a contar com 
sede própria: o edifício de Lina Bo Bardi, que ocupa os locais do 
antigo Trianon, na Avenida Paulista.
Parque do Trianon ––––––––––––––––––––––––––––––––––––
O Parque do Trianon, chamado de Parque Tenente Siqueira Campos, foi inaugu-
rado em 1892, junto com a abertura da Avenida Paulista. O apelido de “Trianon” 
deve-se a ter havido na frente do parque nas primeiras décadas do século 20, 
onde hoje se encontra o MASP, o Belvedere Trianon, construção projetada por 
Ramos de Azevedo do qual se via todo o Vale do Anhangabaú. Em 1957, o Bel-
vedere Trianon foi demolido para dar lugar ao MASP (Figura 57).
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© História da Arte: Arte Internacional e Arte Brasileira312
Figura 57 O MASP em construção, na década de 1960.
O MAM-SP
O Museu de Arte Moderna de São Paulo surgiu como uma 
organização de caráter privado, em meados de 1948, embora sua 
exposição de abertura tenha ocorrido apenas em março de 1949. 
Em seu início, o MAM (Figura 58) dependia muito das coleções 
particulares de Francisco Matarazzo Sobrinho, um de seus funda-
dores. Posteriormente, foi ganhando força e passando a abrigar 
um dos maiores acervos de arte moderna e contemporânea da 
América Latina. O edifício que hoje cedia o Museu, na marquise 
do Parque do Ibirapuera, em São Paulo, foi inaugurado em 1968.
Parque do Ibirapuera ––––––––––––––––––––––––––––––––––
Considerada uma das mais importantes áreas verdes de São Paulo, o Parque do 
Ibirapuera foi inaugurado por ocasião das comemorações do IV Centenário da 
fundação da cidade de São Paulo, em 1954.
Possui uma área de 1,6 milhões de m² e no seu interior encontram-se importan-
tes prédios públicos, vários museus, jardins, lagos e espaços esportivos.
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Claretiano - Centro Universitário
313© U4 - Brasil: do Modernismo à Década de 1950
Figura 58 O MAM-SP.
O MAM-RJ
O MAM do Rio de Janeiro foi inaugurado em janeiro de 1949, 
em condição de precariedade: não possuía acervo e as instalações 
resumiam-se a duas salas na sede de um banco.
Entretanto, apoiado pelos artistas, o MAM-RJ (Figura 59) se 
tornaria ponto obrigatório de referência no meio cultural carioca, 
promovendo exposições, cursos e eventos culturais. Deve-se des-
tacar também o seu edifício-sede, projetado por Affonso Eduardo 
Reidy na década de 1950.
Figura 59 O MAM-RJ.
© História da Arte: Arte Internacional e Arte Brasileira314
As Bienais
A 1ª Bienal de São Paulo (Fi-
gura 60) foi inaugurada em 20 de 
outubro de 1951. A ideia partiu de 
Ciccillo Matarazzo e, antes de ter 
sua sede própria no Parque do Ibi-
rapuera, a primeira edição foi rea-
lizada no Trianon, na Avenida Pau-
lista. Lá foi construído um pavilhão 
que foi apelidado de “caixotão”.
O dinheiro para a realização 
da mostra saiu na sua maior par-
te do bolso de Matarazzo, com al-
guma colaboração dos governos 
municipal, estadual e federal. Já a 
segunda edição contou com maior 
colaboração do dinheiro público, 
devido às comemorações do IV 
Centenário da cidade de São Paulo, 
em 1954.
No catálogo da 1ª Bienal, 
justificava-se a necessidade da 
realização de uma mostra de arte 
internacional no Brasil. Segundo o 
texto, a cidade de São Paulo havia 
crescido e, consequentemente, ha-
via aumentado o número de artis-
tas e o público interessado em arte 
moderna. O MAM surgira como 
núcleo de estímulo para as criações 
artísticas nacionais, mas logo se 
fez necessário ampliar a discussão 
para um contexto internacional. 
Figura 60 Cartaz da Primeira Bienal 
Internacional de São Paulo.
Figura 61 Cartaz da Segunda Bienal 
Internacional de São Paulo.
Claretiano - Centro Universitário
315© U4 - Brasil: do Modernismo à Década de 1950
O grande modelo para a Bienal de São Paulo foi a Bienal de 
Veneza (a Bienal de São Paulo importou de Veneza o modelo de ex-
posição internacional dividindo-se por países) e houve um acordo 
bilateral de intercâmbio do MAM-SP com o MoMA de Nova York, 
que ajudou na realização da mostra.
MoMA ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
O Museum of Modern Art - MoMA foi fundado em 1929. Pouco depois já era o 
mais famoso e frequentado museu de Nova York, possuindo uma coleção que 
rapidamente se tornaria uma das mais importantes do mundo.
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A primeira Bienal foi um grande sucesso. A segunda (Figura 
61), inaugurada em dezembro de 1953 e durando até fevereiro de 
1954, foi um sucesso ainda mais surpreendente, contando com a 
presença de alguns dos maiores nomes da arte moderna interna-
cional.
Bienal de Veneza –––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Ocorrendo desde 1895, a Bienal de Veneza é até hoje a principal mostra perió-
dica de arte do mundo.
As primeiras edições deram mais destaque às Artes Decorativas, mas tal desta-
que foi abandonado especialmente a partir de 1907, quando começaram a ser 
utilizados os pavilhões internacionais, cada um representando um dos países 
participantes.
Depois da Primeira Guerra Mundial, a mostra passou a ser uma das grandes 
“vitrines mundiais” da Arte Moderna e, a partir dos anos 1950, tudo o que surgiu 
de mais inovador nas Artes Plásticas passou por ali.
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11. QUESTÕES AUTOAVALIATIVAS
Terminando esta unidade, reflita sobre as seguintes questões:
1) Por que, em um primeiro momento, o Modernismo brasileiro eclodiu em 
São Paulo e não no Rio de Janeiro, então capital da República?
2) O que as obras de Anita Malfatti me transmitem? Concordo com a visão de 
alguns críticos da época (entre eles Monteiro Lobato) de que os quadros da 
artista são meras "distorções" da realidade e da arte? Ou são obras que tra-
duzem uma expressividade e uma sensibilidade essencialmente modernas?
© História da Arte: Arte Internacional e Arte Brasileira316
3) A Semana de Arte Moderna de 1922 foi um dos acontecimentos artísticos 
mais importantes do século 20 no Brasil ou foi mais um entre muitos outros 
tão ou mais importantes? Por quê?
4) Quais são os artistas da primeira geração modernista que mais me agradam? 
Por quê?
5) De que maneira a situação política no Brasil pós-Revolução de 1930 ajudou 
ou atrapalhou a consolidação do modernismo no país?
6) A falta de estrutura e de apoio à arte que o Brasil demonstrava nas décadas 
de 1930 e 1940 influenciou na produção artística brasileira? Em que medi-
da?
12. CONSIDERAÇÕES
Chegamos ao final da quarta unidade do Cadernode Refe-
rência de Conteúdo de História da Arte: Arte Internacional e Arte 
Brasileira, na qual vimos como surgiu e se consolidou o Modernis-
mo no Brasil, dando à nossa arte a maturidade e a identidade que 
não apresentara até então.
Na próxima unidade, vamos ver como a partir de meados da 
década de 1950 a arte brasileira deu um novo salto com o Concre-
tismo e o Neoconcretismo; e como, nas décadas seguintes, nossos 
artistas estabeleceram um diálogo cada vez mais forte com tudo o 
que se fazia de mais instigante no cenário artístico internacional, 
na chamada Pós-modernidade.
Até lá!
13. EͳREFERÊNCIAS
Lista de figuras
Figura 1 - Primeira página de jornal noticiando o assassinato de João Pessoa, então 
presidente (o que chamaríamos hoje de "governador") da província (que hoje 
chamaríamos de "estado") da Paraíba: disponível em: <http://www.jblog.com.br/
hojenahistoria.php?itemid=9360>. Acesso em: 25 out. 2010.
Claretiano - Centro Universitário
317© U4 - Brasil: do Modernismo à Década de 1950
Figura 2 - Vargas ao lado de admiradores, aliados e tropas durante a Revolução 
de 1930: disponível em: <http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/f/f6/
Revolu%C3%A7%C3%A3o_de_1930.jpg>. Acesso em: 20 abr. 2009.
Figura 3 - Cartaz "populista" do governo Vargas enaltecendo seu "amparo" às classes 
trabalhadoras: disponível em: <http://novahistorianet.blogspot.com/2009/01/era-
vargas.html>. Acesso em: 8 fev. 2011.
Figura 4 - Primeira página do jornal "Última Hora" noticiando o suicídio de Getúlio 
Vargas: disponível em: <http://www.almanaquedacomunicacao.com.br/blog/>. Acesso 
em: 8 fev. 2011. 
Figura 5 - Capa da revista "Time" de fevereiro de 1956, tratando do governo de Juscelino 
Kubitschek na Presidência do Brasil: disponível em: <http://mitologiasemisterios.
blogspot.com/2010_08_01_archive.html>. Acesso em: 8 fev. 2011.
Figura 6 - Oswald de Andrade em meados da década de 1920: disponível em: <http://
escritaesociedade.files.wordpress.com/2008/10/oswald_de_andrade.jpg>. Acesso em: 
25 out. 2010.
Figura 7 - O Viaduto do Chá (com o Teatro Municipal ao fundo) em 1911: disponível em: 
<http://www.blindagemfiscal.com.br/img_fotos/1911_viadCha_TMunicip.jpg>. Acesso 
em: 25 out. 2010.
Figura 8 - A estudante russa, Anita Malfatti, 1915-16, 78 x 62 cm: disponível em: <http://
www.masp.art.br/exposicoes/2006/brasiliana/anitamaltatti_estudante.jpg>. Acesso em: 
25 out. 2010.
Figura 9 - A boba, Anita Malfatti, 1915-16, 61 X 51,5 cm: disponível em: <http://www.
macvirtual.usp.br/MAC/templates/exposicoes/acervo/am3.jpg>. Acesso em: 25 out. 
2010.
Figura 10 - O farol, Anita Malfatti, 1915-16: disponível em: <http://blogln.ning.com/
profiles/blogs/imagem-do-momento-iii-o-farol>. Acesso em: 8 fev. 2011. 
Figura 11 - Foto reunindo integrantes da Semana de Arte Moderna (à frente de todos, 
sentado no chão, Oswald de Andrade), 1922: disponível em: <http://observarte.zip.net/
images/semana_de_22_participantes.jpg>. Acesso em: 25 out. 2010.
Figura 12 - Programa do primeiro dia de eventos da Semana de Arte Moderna de 1922: 
disponível em: <http://acervos.ims.uol.com.br/local/Image/biblioteca/ingresso1.jpg>. 
Acesso em: 25 out. 2010.
Figura 13 - Anúncio para o concerto de Villa-Lobos na Semana de Arte Moderna de 
1922: disponível em: <http://www.museuvillalobos.org.br/villalob/biografi/semanart/
foto_01.htm>. Acesso em: 25 out. 2010.
Figura 14 - Retrato de Mário de Andrade, Anita Malfatti: disponível em: <http://www.
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Figura 15 - Natividade, Anita Malfatti, 65 x 81 cm: disponível em: <http://
peregrinacultural.files.wordpress.com/2008/12/anita-malfatti-natividade-ost-65x81sd.
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Figura 16 - Cartaz da Semana de Arte Moderna de 1922, Di Cavalcanti: disponível em: 
<http://andreigalkowski.blogspot.com/>. Acesso em: 8 fev. 2011.
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Figura 17 - Capa do Catálogo da Exposição de Artes Plásticas da Semana de Arte 
Moderna de 1922, Di Cavalcanti: disponível em: <http://www.culturadebolso.org/
politica-e-arte/>. Acesso em: 8 fev. 2011.
Figura 18 - Cinco moças de Guaratinguetá, Di Cavalcanti, 1930, 92 x 70 cm: disponível 
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Figura 19 - Mulheres protestando, Di Cavalcanti, 1941: disponível em: <http://www.
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wordpress.com>. Acesso em: 25 out. 2010.
Figura 21 - Monumento às Bandeiras, Victor Brecheret, 1954: disponível em: <http://
upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/0/0f/Sao_Paulo_Edo_15_Jul_06_15_8x6.
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Figura 22 - Obra de Brecheret tipicamente influenciada pela Art Deco: A carregadora 
de perfume, no Jardim da Luz, em São Paulo: disponível em: <http://www.overmundo.
com.br/banco/arte-no-parque-da-luz-sao-paulo-capital>. Acesso em: 25 out. 2010.
Figura 23 - Obra de Brecheret da fase mais influenciada pela cultura indígena: O índio e 
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Figura 24 - Índio, Ferrignac, 1929, Aquarela e nanquim, 20 x 18 cm: disponível em: 
<http://www.bolsadearte.com/realizados/set2004/Ferrigno.jpg>. Acesso em: 25 out. 
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Figura 25 - O atirador de arco, Vicente do Rego Monteiro, 1925, 65 x 81 cm: disponível em: 
<http://www.revistapesquisa.fapesp.br/site_teste/?art=2488&bd=1&pg=1&lg=>. Acesso 
em: 8 fev. 2011. 
Figura 26 - Família, Lasar Segall, aquarela: disponível em: <http://www.febf.uerj.br/
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Figura 27 - Bananal, Lasar Segall, 1927, 82 x 127 cm: disponível em: <http://veja.abril.
com.br/idade/exclusivo/vejasp/acervo_pinacoteca/galeria/foto14.html>. Acesso em: 25 
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Figura 28 - Nu no cabide, Ismael Nery, 1927, 55 x 46 cm: disponível em: <http://commons.
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2011.
Figura 29 - Retrato de Oswald de Andrade, Tarsila do Amaral, 1922: disponível em: 
<http://www.soniavandijck.com/oswald_tarsila_1922.gif>. Acesso em: 25 out. 2010.
Figura 30 - A negra, Tarsila do Amaral, 1923, 100 x 81,5 cm: disponível em: <http://www.
mac.usp.br/mac/templates_esp/exposicoes/exposicao_permanente_obras/exposicao_
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Figura 31 - O abaporu (antropófago), Tarsila do Amaral, 1928, 85 x 73 cm: disponível 
em: <http://oglobo.globo.com/blogs/arquivos_upload/2007/06/129_228-ABAPORU50.
jpg>. Acesso em: 25 out. 2010.
Figura 32 - Operários, Tarsila do Amaral, 1933, 150 x 205 cm: disponível em: <http://
www.paineldosaber.com.br/images/operarios.jpg>. Acesso em: 25 out. 2010.
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Figura 33 - Brodósqui, Cândido Portinari, 1942: disponível em: <http://eopensamentovoa.
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Figura 34 - Café, Cândido Portinari, 1935, 130 x 195 cm: disponível em: <http://www.
portinari.org.br/candinho/candinho/OA_1191.JPG>. Acesso em: 25 out. 2010.
Figura 35 - Retirantes, Cândido Portinari, 1955, 33 x 32 cm: disponível em: <http://www.
portinari.org.br/IMGS/jpgobras/OAa_1688.JPG>. Acesso em: 25 out. 2010.
Figura 36 - Painéis realizados por Portinari em azulejos, na Igreja de São Francisco de 
Assis no Conjunto Arquitetônico da Pampulha, Belo Horizonte, 1944: disponível em: 
<http://www.portinari.org.br/IMGS/jpgobras/OAa_2474.JPG>. Acesso em: 25 out. 2010.
Figura 37 - Painel “Guerra e Paz” – “Guerra”, Portinari, 1952-56, 14 x 10,5 m, sede 
da ONU, Nova York: disponível em: <http://www.portinari.org.br/IMGS/jpgobras/
OAa_3799.JPG>. Acesso em: 8 fev. 2011.
Figura 38 - Painel “Guerra ePaz” – “Paz”, Portinari, 1952-56, 14 x 9,5 m, sede da ONU, 
Nova York: disponível em: <http://www.portinari.org.br/IMGS/jpgobras/OAa_3798.
JPG>. Acesso em: 8 fev. 2011.
Figura 39 - Ouro Preto, Guignard, 1960, 40 x 50 cm: disponível em: <http://www.
macvirtual.usp.br/MAC/templates/exposicoes/Ciccillo/AlbertoVeigaGuignard.asp>. 
Acesso em: 25 out. 2010.
Figura 40 – Auto-retrato, Guignard: disponível em: <http://www.ufmg.br/online/
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Figura 41 – Auto-retrato, Flávio de Carvalho, 1965: disponível em: <http://www.fflch.
usp.br/dh/heros/excerpta/fcarvalho/1.jpg>. Acesso em: 25 out. 2010.
Figura 42 - Composição sem título, Cícero Dias: disponível em: <http://www.cicerodias.
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Figura 43 - Roda, Milton Dacosta, 1942: disponível em: <http://portaldoprofessor.mec.
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Figura 44 - Construção sobre fundo negro, Milton Dacosta, 1958, 27 x 22 cm: disponível 
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Figura 45 - Figura, Milton Dacosta, 1960, 24 x 19 cm: disponível em: <http://www.
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Figura 46 - Marinha, Pancetti, 23 x 34 cm: disponível em: <http://www.arteeeventos.
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www.macvirtual.usp.br/mac/templates/exposicoes/exposicao_operario_paulista/
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Figura 50 - Praça Clóvis, Rebolo, 1944, 66 x 77 cm: disponível em: <http://blogdocitadini.
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www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_IC/index.cfm?fuseaction=artistas_
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hlinde/Pef-2200/masp-perto.jpg>. Acesso em: 25 out. 2010.
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