IDENTIDADE CULTURAL AFRO BRASILEIRA

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UNIC – UNIVERSIDADE DE CUIABÁ
FACULDADE DE EDUCAÇÃO
CURSO DE PEDAGOGIA
IDENTIDADE CULTURAL DO BRASIL 
E AS INFLUENCIAS DA CULTURA AFRICANA
Andrea CONSTANTINO Prado
Fernanda CHRISTINA da Silva
Glaucia MIRELE da Silva
Helena BORGES Miranda
Joselita SILVA Pires
Lucilene REGINA Silva
Rosa MARIA Vieira
ROSIMEYRE APARECIDA DE SOUZA
Thyara EMANUELLY Rondon
Zilda NUNES Siqueira
CUIABÁ, 2013/1
Andrea CONSTANTINO Prado
Fernanda CHRISTINA da Silva
Glaucia MIRELE da Silva
Helena BORGES Miranda
Joselita SILVA Pires
Lucilene REGINA Silva
Rosa MARIA Vieira
ROSIMEYRE APARECIDA DE SOUZA
Thyara EMANUELLY Rondon
Zilda NUNES Siqueira
IDENTIDADE CULTURAL DO BRASIL 
E AS INFLUENCIAS DA CULTURA AFRICANA
	
	Relatório apresentado ao curso de Pedagogia
da Universidade de Cuiabá, da Disciplina Temas Educativos Transversais II, como exigência para a conclusão de curso sob orientação da Prof. MS. Carmem de Fátima.
CUIABÁ, 2013/1
INTRODUÇÃO
A influência africana no processo de formação da cultura afro brasileira começou a ser delineada a partir do tráfico negreiro. Quando milhões africanos “deixaram” forçadamente o seu continente e despontaram no Brasil para exercer o trabalho compulsório.
O escravo africano era um elemento de suma importância no campo econômico do período colonial sendo considerado “as mãos e os pés dos senhores de engenho porque sem eles no Brasil não é possível fazer, conservar e aumentar fazenda, nem ter engenho corrente” (ANTONIL, 1982, p.89). 
Contudo, a contribuição africana no período colonial foi muito além do campo econômico, uma vez que, os escravos souberem reviver suas culturas de origem e recriarem novas práticas culturais através do contato com outras culturas. O intercambio cultural entre os elementos citados contribuiu para uma formação cultural afro - brasileira híbrida e bastante peculiar.
Este relatório tem como intenção analisar a identidade e a influência cultural dos africanos no Brasil. Por meio da revisão bibliográfica observa-se o intenso intercambio cultural ocorrido entre os escravos africanos, os indígenas e os europeus. Essas trocas culturais ocorridas por vários séculos durante o período colonial brasileiro contribuíram para a formação de uma cultura híbrida e bastante rica. No que se refere à contribuição africana é evidente, principalmente, na culinária, dança, religião, música, vestimentas, artesanatos e esportes etc.
IDENTIDADE CULTURAL DO BRASIL
O cruzamento cultural entre estes povos africanos propiciou a construção de uma identidade cultural brasileira, ou cultura afro-brasileira. Uma vez que, eles não temeram em “inventar códigos de comportamentos e de recriarem praticas de sociabilidade e culturais” (Paiva 2001, p.23). Assim, este cruzamento foi resultado de um longo processo que propiciou uma riqueza cultural peculiar ao Brasil.
De acordo com Paiva (2001, p.27), pode-se caracterizar este cruzamento cultural como resultante de uma aproximação entre universos geograficamente afastados, em hibridismos e em impermeabilidades, em (re)apropriações, em adaptações e em sobreposição de representações e de práticas culturais.
Assim, a influência africana foi se tornando visível em vários seguimentos da sociedade colonial, tais como culinária, práticas religiosas, danças, dentre outros valores culturais que foram incorporados pela população brasileira.
Sobre a influência africana Freire (2001, p. 343) destaca que:
 
Quantas “mães-pretas”, amas de leite, negras cozinheiras e quitandeiras influenciaram crianças e adultos brancos (negros e mestiços também), no campo e nas áreas urbanas, com suas histórias, com suas memórias, com suas práticas religiosas, seus hábitos e seus conhecimentos técnicos? Medos, verdades, cuidados, forma de organização social e sentimentos, senso do que é certo e do que é errado, valores culturais, escolhas gastronômicas, indumentárias e linguagem, tudo isso conformou-se no contato cotidiano desenvolvido entre brancos, negros, indígenas e mestiços na Colônia.
 
Ainda de acordo com Freyre (2001, p. 346), a nossa herança cultural africana é visível no jeito de andar e no falar do brasileiro, pois:
 
Na ternura, na mímica excessiva, no catolicismo em que se deliciam nossos sentidos, na música, no andar, na fala, no canto de ninar menino pequeno, em tudo que é expressão sincera de vida, trazemos quase todos a marca da influência negra. Da escrava ou sinhá que nos embalou. Que nos deu de mamar. Que nos deu de comer, ela própria amolegando na mão o bolão de comida. Da negra velha que nos contou as primeiras histórias de bicho e de mal-assombrado. Da mulata que nos tirou o primeiro bicho- de- pé de uma coceira tão boa. De que nos iniciou no amor físico e nos transmitiu, ao ranger da cama- de- vento, a primeira sensação completa de homem. Do muleque que foi o nosso primeiro companheiro de brinquedo. (Freyre (2001,p. 348)
RAIZ AFRO-BRASILEIRA
O temo Afro-Brasileiro designa tanto pessoas quanto objetos e cultura oriundos da vinda de negros escravos africanos para o Brasil. O Brasil tem a maior população de origem africana fora da África. Segundo o IBGE, os auto-declarados pretos representam 6,3% e os pardos 43,2% da população brasileira, ou seja, oitenta milhões de brasileiros. Tais números são ainda maiores quando se toma por base estudos genéticos: 86% dos brasileiros têm algum grau de ascendência africana. Os genes africanos no povo brasileiro variam de 10 a 100% da ancestralidade. Portanto, devido ao alto grau de miscigenação, brasileiros com ascendência africana podem ou não apresentar traços de fisionomia negra. A maior concentração de afro-brasileiros dá-se no Estado da Bahia, onde 80% da população é de ascendência africana.
História
O Brasil recebeu 37% de todos os escravos africanos que foram trazidos para as Américas, totalizando mais de três milhões de pessoas. O tráfico de negros da África começou por volta de 1550. Durante o período colonial, a escravidão era à base da economia do Brasil, principalmente na exploração de minas de ouro e cana-de-açúcar. A escravidão foi abolida gradualmente no decorrer do Século XIX, sobretudo por interesses da Inglaterra. Embora desde 1850 o tráfico de escravos fosse proibido no Brasil, através da Lei Eusébio de Queirós, só em 1888 a escravidão foi definitivamente abolida, através da Lei Áurea, assinada pela Princesa Isabel.
Origens
Os africanos mandados para o Brasil pertenciam principalmente a dois grandes grupos: os oeste-africanos (antigamente chamados de Sudaneses) e os Bantus. Os Bantus, nativos de Angola, Congo e Moçambique foram mandados em larga escala para o Rio de Janeiro, Minas Gerais e para a zona da mata do Nordeste. Os sudaneses, nativos da Costa do Marfim e de influência mulçumana foram mandados em grande número para a Bahia. Outros grupos étnicos menores vindos da África são o Yoruba, Fon, Ashanti, Ewe e outros grupos nativos de Gana, Benim e Nigéria.
Há hoje no Brasil um número expressivo de africanos, na maioria proveniente dos países lusófonos, fazendo cursos de graduação, pós-graduação, mestrado e doutorado nas universidades brasileiras, muito usufruindo de bolsas concedidas pelos próprios órgãos financiadores do nosso governo (CAPES, CNPq e outros).
MÚSICAS AFRO-BRASILEIRA
A música afro-brasileira que surgiu dos movimentos herdados da sociedade escravista, decorrente da imposição criada pelo sistema colonial escravocrata, foi marcada pelo preconceito e violência da elite dominante, que se valeu de uma suposta superioridade étnica e religiosa direcionada à população indígena e aos milhares de negros que foram trazidos para o Brasil como escravos.
Diante de todos os maus tratos sofridos pelos negros podemos relatar que as canções musicais eram expressões contidas no sentimento, sofrimento e revolta contra a sociedade dominante, que reprimia os valores e tradições de origem africana. Se não fossem algumas heranças europeias e raríssimasmanifestaçaões amerindias,diriamos que nossa música popular é inteiramente negra.
A música criada pelos afro-brasileiros é uma mistura de influências de toda a África subsaariana com elementos da música portuguesa e, em menor grau, ameríndia, que produziu uma grande variedade de estilos.
No Brasil e em todas as Americas e Estados Unidos a música negra popular brasileira é fortemente influênciada pelos ritmos africanos. As expressões de música afro-brasileira mais conhecidas são : Samba, Maracatu, Ijexá, Coco, Jongo, Carimbó, Lambada, Maxixe, Maculelê,Jazz Blues, Mambo, Calipso, Rumba, Salsa, Reggae, HIPHop, Choro e Funk.
São Instrumentos usados por afro-brasileiros: Afoxé, Agogô, Alfaias, Atabaque, Berimbau e Tambor.
Como aconteceu em toda parte do continente americano onde houve escravos africanos, a música feita pelos afro-descendentes foi inicialmente desprezada e mantida na marginalidade, até que ganhou notoriedade no início do século XX e se tornou a mais popular nos dias atuais.
A principal influência da música africana no Brasil é, sem dúvidas, o samba. O estilo hoje é o cartão-postal musical do país e está envolvido na maioria das ações culturais da atualidade. Gerando diversos subgêneros e dita o ritmo da maior festa popular brasileira, o Carnaval.
Mas os tambores de África trouxeram também outros cantos e danças. Além do samba, a influência negra na cultura musical brasileira vai do Maracatu à Congada, Cavalhada e Moçambique. Sons e ritmos que percorrem e conquistam o Brasil.
DANÇAS AFRO-BRASILEIRAS
As danças afro surgiu no Brasil no período colonial, foi trazida por africanos retirados do seu país de origem para realizarem trabalho escravocrata em solo brasileiro. Esse estilo de dança foi registrado primeiramente na composição de religiões africanas e começou a se fortalecer em meados do século XIX com a ajuda das tribos: sudaneses; bantos (dois povos situados em território africano) e os indígenas, que foram responsáveis pela criação do candomblé e de outros segmentos regionais que deram origem à dança dos caboclos e outros aspectos da cultura africana.
A diversidade de ritmos culturais existentes hoje foi oriunda de uma miscigenação que desenvolveu a identidade cultural do Brasil. Ao longo dos anos a dança de origem africana começou a ser modelada e encaminhada a diferentes estados. A sua trajetória teve início com o fim da escravidão, e em meados dos anos 20 e 30 do século passado, os negros começam a migrar para o Rio de Janeiro deixando marcas do samba e umbanda (uma variação da religião afro brasileira, com influencias do Kardecismo que desenvolveu um novo modelo de entidade cristã denominada Exu), no estado que contribuiu com a fixação e a valorização de raízes da mestiçagem projetada no país.
Portanto, abordar a cultura afro-brasileira através de sua dança nos dá a oportunidade de promover a preservação dos valores culturais e sociais decorrentes da influência afro na formação da sociedade brasileira. Potencializa a participação da população de origem afro da comunidade escolar no processo de desenvolvimento social, político e econômico, através de sua história e cultura, formando cidadãos conscientes e críticos da realidade social na qual vivem para poder nela intervirem positivamente, sempre buscando práticas efetivas que promovam a igualdade de oportunidades independentes do gênero, raça/etnia, orientação sexual,
classe social e outras diversidades.
Tambor de Crioula
A dança não requer ensaios. Originalmente não exigia um tipo de indumentária fixa, mas nos dias atuais a dança pode ser vista com as brincantes vestidas em saias rodadas com estampas em cores vivas, anáguas largas com renda na borda e blusas rendadas e decotadas brancas ou de cor. Os adornos de flores, colares, pulseiras e torços coloridos na cabeça terminam de compor a caracterização da dançante. Os homens trajam calça escura e camisa estampada.
A animação é feita com o canto puxado pelos homens com o acompanhamento das mulheres. Um brincante puxa a toada de levantamento que pode ser uma toada já existente ou improvisada. Em seguida, o coro, integrado pelos instrumentistas e pelas mulheres, acompanha, passando esse canto a compor o refrão para os improvisos que se sucederão. Os temas, puxados livremente em toadas, podem ser classificados como de auto apresentação, louvação aos santos protetores, sátiras, homenagem às mulheres, desafio de cantadores, fatos do cotidiano e despedida.
O tambor de crioula é uma dança afro-brasileira encontrada no Estado do Maranhão e praticada sobre tudo por descendentes de africanos. A principal característica coreográfica da dança é a formação de um círculo com solistas dançando alternadamente no centro. Um de seus traços distintivos é a Punga ou Pungada, (a umbigada).
A música que acompanha a dança é tocada por três tambores de madeira com couro preso por cravelhas em uma das extremidades e fixada por fricção. Os tambores são afunilados e escavados. Atualmente utilizam-se também tambores de cano plástico PVC.
Maracatu
O Maracatu Nação é uma manifestação da cultura popular brasileira, afrodescendente e de cunho religioso. Surgiu durante o período escravocrata, provavelmente entre os séculos XVII e XVIII, onde hoje é o Estado de Pernambuco, principalmente nas cidades de Recife, Olinda e Igarassu. Como a maioria das manifestações populares do país é uma mistura de culturas ameríndias, africanas e europeias.
Apesar de existirem muitas visões, histórias e hipótese diferentes, a explicação mais difundida entre os estudiosos a cerca da origem do Maracatu Nação é a de que ele teria surgido a partir das coroações e autos do Rei do Congo, prática implantada no Brasil supostamente pelos colonizadores portugueses e por consequência permitida pelos senhores de escravos.
Os eleitos como Rainhas e Reis do Congo eram lideranças políticas entre os cativos, intermediários entre o poder do Estado Colonial e as mulheres e homens de origem africana. Destas organizações teriam surgido muitas manifestações culturais populares que passaram a realizar encontros e rituais em torno dessas representações sociais, dando origem ao Maracatu de Baque Virado.
Com a abolição da escravatura no Brasil, no fim do século XVIII, o Maracatu passa gradualmente a ser caracterizado como um fenômeno típico dos carnavais recifenses, como ocorreu com o Frevo e outras práticas populares tipicamente brasileiras, tendo em diversos “agrupamentos” uma forte ligação com a religiosidade do Candomblé ou Xangô Pernambucano.
Atualmente existem grupos percussivos que trabalham com elementos da Cultura do Maracatu Nação em quase todos os estados brasileiros e em diversos países como Canadá, Inglaterra, França, Estados Unidos da América, Japão, Escócia, Alemanha, Espanha, entre outros.
Capoeira
 Desenvolvida no Brasil principalmente por descendentes de escravos africanos com alguma influência indígena, é caracterizada por golpes e movimentos ágeis e complexos, utilizando primariamente chutes e rasteiras, além de cabeçadas, joelhadas, cotoveladas, acrobacias em solo ou aéreas.
Uma característica que distingue a capoeira da maioria das outras artes marciais é a sua musicalidade associada a dança. Praticantes desta arte marcial brasileira aprendem não apenas a lutar e a jogar, mas também a tocar os instrumentos típicos e a cantar. Um capoeirista experiente que ignora a musicalidade é considerado incompleto
A capoeira possui três estilos que se diferenciam nos movimentos e no ritmo musical de acompanhamento. O estilo mais antigo, criado na época da escravidão, é a capoeira angola. As principais características deste estilo são: ritmo musical lento, golpes jogados mais baixos (próximos ao solo) e muita malícia. O estilo regional caracteriza-se pela mistura da malícia da capoeira angola com o jogo rápido de movimentos, ao som do berimbau. Os golpes são rápidos e secos, sendo que as acrobacias não são utilizadas. Já o terceiro tipo de capoeira é o contemporâneo, que une um pouco dos dois primeirosestilos. Este último estilo de capoeira é o mais praticado na atualidade.
Maculelê
Maculelê é um tipo de dança folclórica brasileira de origem afro-brasileira e indígena. O maculelê em sua origem era uma arte marcial armada, mas atualmente é uma forma de dança que simula uma luta tribal usando como arma dois bastões, chamados de grimas (esgrimas), com os quais os participantes desferem e aparam golpes no ritmo da música. Num grau maior de dificuldade e ousadia, pode-se dançar com facões em lugar de bastões, o que dá um bonito efeito visual pelas faíscas que saem após cada golpe. Esta dança é muito associada a outras manifestações culturais brasileiras como a Capoeira e o frevo.
Samba de roda
Samba de roda é uma variante musical mais tradicional do samba, originário do estado brasileiro da Bahia, provavelmente no século XIX. O estilo musical tradicional afro-brasileiro é associado a uma dança, que por sua vez está associada à capoeira. É tocado por um conjunto de pandeiro, atabaque, berimbau, viola e chocalho, acompanhado principalmente por canto e palmas.
ARTES AFRO-BRASILEIRA
	Nascida a partir de profundas raízes africanas, a arte afro-brasileira trilhou um longo percurso durante séculos, conquistando visível autonomia e criatividade própria. Percorreu uma trajetória de trocas, sobretudo com os europeus, em meio a um mundo escravocrata e católico que lhe acarretou perdas e ganhos, continuidade e mudança. Essa arte, realimentada pelas levas sucessivas de escravos que lhe inspira uma visão de mundo herdada da África, estava, porém, sujeita simultaneamente à dinâmica proveniente da evolução da sociedade brasileira. 
A função primordial da arte africana, também chamada de arte negra, foi a de produzir valores emocionais para as comunidades às quais pertenceu e que possuíam um saber cultural já estabelecido. Acompanhava, assim, a vida cotidiana da comunidade, participando dos rituais da vida doméstica desde o nascimento, dos ritos de passagem, passando pela fatalidade da morte e continuando ainda na perene ligação com a ancestralidade. Essa arte não tinha o compromisso de ser retrato da realidade e se apresentou sem simetria e proporção. Na figura humana, por exemplo, quase sempre a cabeça é demasiado grande, pois representa a personalidade, o saber, sobretudo quando é a de alguém mais velho; a língua, por vezes, ultrapassa a cavidade da boca, já que expressa a fala, que é a chave da tradição oral; a barriga e os seios femininos representam, em conjunto, a fertilidade; os pés, normalmente grandes, estão sempre bem fixados na terra.
Tais representações são expressões culturais sujeitas às diversidades étnicas. Entretanto, todas elas são provenientes do sopro de um “Criador”, que emite uma força vital – “axé” no Brasil dos orixás (oriundos do oeste da Nigéria e do Leste do Benin). Essa força vital circula por todos os reinos do universo: o humano e o animal, o vegetal e até o mineral, e mostra-se passível de ser “transferida” entre todos os seres através da intervenção dos ancestrais, bastando, para tanto, adotar sacerdotes como “intermediários-intérpretes”.
De base rural-comunitária, a arte africana feriu diretamente os cânones europeus até quase o final do século XIX e, com o seu “expressionismo”, conseguiu atrair pintores como Picasso e Braque, justamente quando enveredaram pelo cubismo. No entanto, por volta da mesma época, os europeus também reagiram com espanto a um outro tipo de arte africana: os “bronzes de Benin”, levados para a Europa após a conquista colonial. Essas cabeças e estátuas em bronze já eram produzidas assim pelos iorubás desde o século XVI, conforme testemunharam os portugueses quando ali aportaram no tempo das grandes navegações.
Não é propósito da arte africana contemporânea, sobretudo a produzida no período pós-colonial, tratar de questões comparativas relativas ao desenvolvimento da arte “branca” ocidental. Seja figurativa ou abstrata, essa arte “afro” carrega em si a tradição, porém detém objetivos semelhantes ao de qualquer outra arte contemporânea de caráter internacional. Entretanto, artistas e artesãos continuam produzindo a arte tradicional quer para uso comunitário quer para deleite dos turistas. Parte dela, de qualidade bem menor, acaba sendo chamada de “arte de aeroporto”.
Analisando a fraca presença dos negros brasileiros nas artes visuais contemporâneas – em flagrante contraste com o período do barroco, quando eram dominantes – Clarival do Prado Valadares (1988) menciona que essa presença passou a traduzir-se, quase que exclusivamente, no que se convencionou chamar de “arte primitiva”. Essa arte, segundo ele, aceitavelmente dócil era aquilo que se esperava do negro, uma arte adequada ao lugar que lhe era permitido ocupar na hierarquizada sociedade brasileira.
Compreende-se isso melhor ao se consultar Quem é quem nas artes e letras do Brasil, lançada pelo Ministério das Relações Exteriores em 1966. Das 298 fichas biográficas de artistas brasileiros ali listadas, somente 16 eram de negros. O mesmo Itamaraty – numa edição, em francês, do seu Anuário de 1966  assinala que, no que diz respeito à cor “a maioria da população brasileira é constituída de brancos; a percentagem de mestiços é fraca”. Essa “distração” étnica felizmente não só desapareceu dos anuários oficiais do Itamaraty como também aumentou a participação dos negros nas artes nacionais.Porém, é preciso ter presente a mentalidade reinante durante a época do escravismo, em que qualquer tipo de trabalho, mesmo artístico, era considerado indigno de um branco da casa-grande. A única exceção a essa regra foram os padres que, quase todos, aprenderam as artes na metrópole. Para uma eficaz ação evangélica da Igreja foram indispensáveis várias artes, e não só a retórica dos sermões. Eram necessários muitos templos, que se espalharam por cada capitania. Cada um deles requisitou arquitetos, pintores, escultores, músicos (o padre mestiço José Maurício Nunes Garcia foi o músico mais reverenciado da época). E não esqueçamos os corais dos jesuítas, quase todos formados por negros, principalmente até meados do século XVIII.
No entanto, foi somente na época do barroco que os negros constituíram, de certo modo, uma elite na arte brasileira. O barroco brasileiro, com seu epicentro situado em Minas Gerais (mas com núcleos importantes em Pernambuco, Bahia e Rio de Janeiro), beneficiou-se economicamente do chamado “ciclo do ouro” das décadas de 1729 a 1750. Do fecundo período barroco, resultaram os mais belos monumentos religiosos do Brasil, no dizer de Fernando Azevedo, que acrescenta terem sido os anos Setecentos o “século do Aleijadinho”, o gênio mulato que deu aos “centros urbanos de Minas Gerais algumas das igrejas rococós mais belas do mundo”. É natural, portanto, que muitos críticos considerem que, de fato, a história das artes no Brasil se iniciou com o estilo barroco.
Além das ordens religiosas – exclusivistas do ponto de vista racial, uma vez que não toleravam a participação de quem não provasse ter “sangue puro” (os judeus, por exemplo) –, outro fator benéfico para o aparecimento de artistas negros foram as irmandades, a quem estavam ligadas as corporações de ofícios. Separadas pela cor dos seus membros – brancos, pardos (ou mulatos) e pretos – essas irmandades competiam entre si, mas não se tratava de uma competição muito excludente, já que, com frequência, o talento era priorizado. Dois exemplos foram a Irmandade do Rosário dos Homens Pretos, que patrocinou a publicação, em Lisboa, do livro Testemunho eucarístico de o Aleijadinho, artista escolhido pela Irmandade de São Francisco, de brancos, para fazer a planta e para construir as suas duas mais belas igrejas, localizadas em Vila Rica e em São João Del Rei. Além de Aleijadinho, outro artista mulato de destaque foi o Mestre Valentim, também filho de pai português e de mãe escrava. Enquanto Aleijadinho atuou em Minas Gerais, no terreno da arte religiosa, arquitetura e escultura, o Mestgre Valertim veio para o Rio de Janeiro, ondese imortalizou no campo do urbanismo e da construção civil.
De acordo com Myriam Andrade Ribeiro de Oliveira (2008), a sobrevivência desses dois nomes na memória coletiva brasileira não se explica somente pela qualidade de suas obras: “Há algo com raízes mais profundas na psicologia do povo brasileiro que arriscaríamos chamar de uma espécie de identidade nacional com esses dois artistas, ambos mulatos e, portanto, representantes autênticos da originalidade de uma cultura criada na periferia do mundo e que apresenta tal força e originalidade”. Originalidade capaz de manifestar uma força expressionista, de talha geométrica angulosa, tão próxima da África, como se sente em Aleijadinho e também no Mestre Valentim, com os traços negróides de suas esculturas e pinturas.
Quem sugeriu o reconhecimento dessa “africanidade” na arte desses dois mestres, e em outros artistas menos estudados, foi o crítico George Nelson Prestan, que elaborou a teoria do “neoafricanismo” voltada para a evolução da arte da diáspora africana nas Américas. Emanuel Araújo lembra que Mário de Andrade chamava de “racialidade brasileira” essa marca deixada pelos nossos artistas negros. Já Sérgio Buarque de Holanda preferiu o termo “mulatismo”. O crítico Augusto de Lima Júnior considera o mulatismo uma marca reconhecível em artistas, muitas vezes anônimos, dessa época, que também apresentaram traços negróides nas figuras humanas que pintaram.
Se no período colonial, a maior parte da nossa criação artística foi de autoria de negros, o mesmo não ocorreu nos séculos XIX e XX. O século XIX, com efeito, proporcionou uma nova feição às artes visuais brasileiras. Logo em seus primeiros anos, alguns acontecimentos apontaram nessa direção. Em novembro de 1800 foi criada, no Rio de Janeiro, a Escola Pública de Desenho e Figura. A vinda da Corte portuguesa, em 1808, foi outro marco nessa mudança, completada com a chegada, em 1816, da Missão Francesa, que instituiu o neoclassicismo no Brasil. Após a chegada dos professores franceses, foi criada a Escola Real de Artes e Ofícios, no Rio de Janeiro, em agosto de 1818. Poucos anos depois, com a colaboração francesa, foi criada a Academia Imperial de Belas Artes (em 1890, com a República, Escola Nacional de Belas Artes). As artes passaram, então, a participar diretamente de um circuito internacional que o barroco não tivera, o que provavelmente contribuiu para a sua originalidade afro-brasileira.
A consolidação do estilo implantado pela Academia acarretou um grande aumento de encomendas do governo imperial, o mercado das artes expande-se e aumentam as viagens de estudo ao exterior. A capacidade da arte em constituir carreiras promissoras passou a atrair os filhos da aristocracia rural e da burguesia emergente. Ainda assim, durante os Oitocentos, alguns artistas negros se sobressaíram na arte propugnada pela Academia, entre os quais Firmino Monteiro, Estevão Silva, Fernando Pinto Bandeira e Artur Timóteo da Costa.
BRINCADEIRAS AFRO-BRASILEIRAS
Devido ao passado escravista, a diversidade cultural do Brasil está fortemente ligada à cultura africana. A influência na formação do povo brasileiro foi determinante em vários aspectos: ainda que os escravos fossem subjugados pelos brancos, a convivência entre eles era intensa e não havia como evitar a transmissão de crenças, costumes e religiões. Com as crianças, não foi diferente. Uma das funções dos filhos de escravos era acompanhar o “sinhozinho” e a “sinhazinha” na hora da diversão, o que acabou consolidando no país diversas brincadeiras de origem africana que até hoje são as preferidas de meninos e meninas. 
No clima dos brinquedos e brincadeiras, percebamos a riqueza da roda aberta. Olham-se as diferenças e semelhanças, as igualdades, a diferença dos seus participantes, sem hierarquias. Todos ali se vendo, de mãos dadas, num círculo em cujo centro existem as possibilidades. Vamos, no entanto, devagarzinho, nos lembrar das crianças que ficaram de fora desta roda ao longo da nossa história, de crianças cuja memória histórica de brinquedos e brincadeiras está ligada ao engenho de cana, à senzala, aos guetos, aos lugares invisibilizados, escondidos, ao estado, qualidade, condição de escravas. Para evitar equívocos, estamos nos referindo às crianças afro-brasileiras.
Desnaturalizar a concepção de criança escrava, como algo quase biológico, fechado, etiquetado, e olhá-las como crianças que foram, sim, escravizadas ontem e hoje, parece-me fundamental. Fundamental para desnaturalizar o lugar de subalternidade, de marginalidade, de exclusão ao qual tentam colar, aprisionar nossas crianças. Fundamental para reafirmar o compromisso e o débito social de garantir-lhes sua infância, seu direito de brincar, de sorrir, de ter orgulho da sua memória e do seu povo.
Os africanos trouxeram para cá suas lendas e tradições. A elas vêm agregada as histórias do saci-perere, as lendas do bicho papão, as cabras-cabriolas ou cabra cega, o boitatá, entre outros. Muitas das canções, das histórias e lendas contadas pelas amas de leite aos meninos das casas grandes e pelos negros velhos contadores de histórias, ainda são ouvidas atualmente. As mais tradicionais brincadeiras africanas são o pegador, cavalo-de-pau.
Também faziam brinquedos com todo tipo de material encontrado na natureza. Veio daí o estilingue, a brincadeira de caçar passarinhos, o alçapão de pegar passarinhos. O autor do livro Jogos Infantis, Kishimoto, lembra da dificuldade de se encontrar referências sobre os jogos infantis dos africanos, pelo menos aqui no Brasil, considerando que quando aqui chegaram foram separados de seus companheiros propositalmente e reunidos a novos grupos com dialetos diferentes e de outras localidades da África, dificultando assim a transmissão e perpetuação da cultura e dos hábitos geração após geração, como a gente já sabe que acontece.
CULINÁRIA AFRO-BRASILEIRA
Para entendermos como a técnica culinária dos africanos desenvolveu-se no país, precisamos primeiro entender sua condição de escravo no período colonial. Aprisionados na África e viajado em péssimas condições até chegar ao Brasil, os negros não traziam consigo nenhuma bagagem e nem tão pouco ingredientes culinários nos bolsos. Porém, por outro lado uma grande bagagem etno cultural consegue. Da necessidade de improvisação para alimentarem-se no novo território, que, por sua vez, tinha uma estrutura bem pouco eficaz, surgiu à própria maneira de cozinhar, preparar, improvisar e principalmente reinventar sua arte de cozinhar, pois até mesmo a elite da época, tinha de importar vários gêneros, devido à precariedade de desenvolvimento e produtividade da terra.
Os colonizadores vieram sem suas mulheres e na supra das necessidades que incumbiam á mulher, usavam as negras para diversos serviços como, lavar, passar, cozinhar, servir, e muitas vezes atender as necessidades sexuais dos opressores. Nos engenhos de açúcar, para onde foram levados os escravos, as negras eram responsáveis pela alimentação dos senhores brancos, e passaram a adaptar sua arte culinária aos ingredientes da colônia que ali dispunham.
Com a necessidade de suprir a colônia e a sua própria demandam, os negros tiveram que reinventar a sua arte de cozinhar na terra brasileira. Na carência de alimentos e ingredientes típicos de sua cultura, improvisavam com os que encontravam aqui. A mandioca, por exemplo, era utilizada quando não tinha o inhame. Na falta das pimentas que utilizavam na África, aproveitavam o azeite de dendê, que já conheciam da sua terra. As primeiras arvores chegaram aqui em meados do sec. XVI.
Sementes, raízes, folhas, frutas e tudo que pudesse suprir a carências dos alimentos na colônia e nas senzalas, passaram a dar um novo sabor na sua arte de cozinhar e assim, na própria cozinha brasileira, que essencialmente com a incorporação de animais que a dieta africana trazia em seus cardápios, privilegiava a mesa dos Senhores nas colônias. Adeptos da caça utilizaram os animais que encontravam no estranho território como, tatus, lagartos, cutias,capivaras, preás e caranguejos. Os animais eram muitos frequentes nos cardápios das senzalas e praticamente passou a incorporar os cardápios dos colonizadores.
Da culinária afro-brasileira é muito comum o uso do caldo dos alimentos, pois ele é um item fundamental no preparo de outros, como por exemplo, sua mistura com a farinha. Proveniente tanto do próprio alimento assado ou cozido, quanto do alimento preparado com água e sal, o caldo deu origem a pratos típicos da cozinha brasileira, como o Angu (caldo com farinho de milho), e o pirão (caldo com farinha de mandioca), já conhecido pela cultura indígena.
O modo africano na arte de cozinhar e temperar incrementou elementos culinários de portugueses e indígenas, recriando tanto sua própria arte de cozinhar, quanto à própria forma á cozinha brasileira.
Dos pratos portugueses eram comum as galinhas e os ovos nas dietas dos escravos doentes, pois os opressores acreditavam que fossem alimentos revigorantes. Com o passar dos tempos, a galinha passou a ser incluída nos cardápios afro-brasileiros. Assim, desenvolveram-se pratos típicos da cozinha brasileira, como o vatapá e o xinxim, resistentes até hoje, nos cardápios típicos regionais do país.
Dos pratos indígenas, a culinária afro-brasileira além de diversas ervas, frutas e raízes, utilizou a mandioca. Um dos pratos afro-indígena brasileiro bem popular é o caruru. Feito apenas de ervas socadas ao pilão. Com o passar dos anos ganhou outros ingredientes, como peixe e legumes cozidos. Na cozinha afro-brasileira, além do popular acarajé, feito da mistura de feijão-fradinho, azeite de dendê, sal, cebola, camarões e pimenta, são comuns encontramos a pamonha de milho, originado de um prato típico africano, o acaçá.
A vinda dos africanos ao país, não significou somente a inclusão de formas de preparo e ingredientes na cozinha colonial, por sua vez, brasileira. Representou também a transformação da sua própria arte de cozinhar. Muitos dos pratos africanos reinventados com os ingredientes brasileiros retornaram com um novo sabor para culinária africana. Hoje vários pratos típicos da culinária afro-brasileira compreendem a culinária do continente africano.
Portanto, tanto os alimentos e ingredientes, quanto tudo que concerne da arte e cultura dos africanos que vieram para o Brasil na época da escravidão africana, durante o período de colonização, foi determinante para "explicar" o desenvolvimento da nossa cozinha brasileira e consequentemente a própria gastronomia afro-brasileira. 
Por volta do século XVI a alimentação cotidiana na África, que foi incorporada à comida brasileira pelos escravos, incluía arroz, feijão, sorgo, milho e cuscuz. A carne era predominante de caça (antílopes, gazelas, búfalos e aves). Os alimentos eram preparados assados, tostados ou cozidos. Feijões variados, inhames, quiabos, acréscimos de camarões defumados, gengibre, pimentas e óleos vegetais como o azeite de dendê fazem a base de uma mesa em que vigoram acarajés, abará, vatapás de peixe e galinha, bobós, carurus, entre tantos outros pratos. Ainda os cardápios sagrados dos terreiros de candomblé trazem alimentos como o ipeté, amalá acaçá e bebidas como aluá, feito de milho rapadura, gengibre e água. A alimentação dos escravos nas propriedades ricas incluía canjica, feijão-preto, toucinho, carne-seca, laranjas, bananas, farinha de mandioca e o que conseguisse pescar e caçar; e nas pobres era de farinha, laranja e banana. 
Os temperos utilizados na comida eram o açafrão, o óleo de dendê e o leite de coco. O cuscuz já era conhecido na África antes da chegada dos portugueses ao Brasil, e tem origem no norte da África, entre os berberes. No Brasil, o cuscuz é consumido doce, feito com leite e leite de coco, a não ser o cuscuz paulista, consumido com ovos cozidos, cebola, alho, cheiro-verde e outros legumes. O leite de coco é usado para regar peixes, mariscos, arroz de coco, cuscuz, mungunzá e outras iguarias. 
A cozinha brasileira deriva em grande parte da cozinha africana, mesclada com elementos da cozinha indígena e portuguesa. Na Bahia, principalmente, pratos como vatapá e moqueca são típicos da culinária afro-brasileira. A feijoada é o prato nacional do Brasil. É basicamente a mistura de feijões pretos, carne de porco e farofa. Começou como um prato português que os escravos negros modificaram: os donos de escravos davam as partes pobres do porco aos escravos e estes misturavam estas partes com feijão e farinha.
Algumas comidas afro-brasileiras:
Acarajé: Bolo de feijão-macaça temperado e moída com camarão seco, sal e cebola, frito com azeite de dendê.
Mungunzá: Alimento preparado com milho em grão e servido doce (com leite de coco) ou salgado (com acompanhamento de carne de sal/ ou torresmo) com leite.
Quibebe: Papa ou purê de abóbora (jerimum) com leite.
Abará: Bolinho de origem afro-brasileira feito com massa de feijão-fradinho temperada com pimenta, sal, cebola e azeite de dendê, algumas vezes com camarão seco, inteiro ou moído e misturado à massa, que é embrulhada em folha de bananeira e cozida em água. (No candomblé, é comida-de-santo, oferecida a Iansã, Obá e Ibeji).
Aberém: Bolinho de origem afro-brasileira, feito de milho ou de arroz moído na pedra, macerado em água, salgado e cozido em folhas de bananeira secas. (No candomblé, é comida-de-santo, oferecida a Omulu e Oxumaré).
Abrazô: Bolinho da culinária afro-brasileira, feito de farinha de milho ou de mandioca, apimentado, frita em azeite de dendê.
Acaçá: Bolinho da culinária afro-brasileira, feito de milho macerado em água fria e depois moído, cozido e envolvido, ainda morno, em folhas verdes de bananeira. (Acompanha o vatapá ou caruru. Preparado com leite de coco e açúcar, é chamado acaçá de leite
Ado: Doce de origem afro-brasileira feito de milho torrado e moído, misturado com azeite de dendê e mel. (No candomblé, é comida-de-santo, oferecida a Oxum).
Aluá: Bebida refrigerante feita de milho, de arroz ou de casca de abacaxi fermentados com açúcar ou rapadura, usada tradicionalmente como oferenda aos orixás nas festas populares de origem africana.
Cuscuz: É uma herança dos povos islamizados da África ,e é composto de farinha de trigo ou de arroz e servida com carne e verdura, já as nossa cozinheiras introduziram leite de vaca e leite de coco mais carne-seca e o torresmo como complemento. 
Arroz-de-hauçá: Arroz cozido em apenas em água, que pode ser servido com picadinho de carne-seca frita com molho de pimenta. 2.sem o molho de pimenta, comida oferecida ao orixá oxalá. 
Bobó: Pequeno bolo de massa de feijão mulatinho cozido em água, com sal e banana-terra, a que se junta azeite de dendê, podendo ser comido com farinha de mandioca. 
Caruru: Comida feita a base de quiabo cortado, fervido e temperado com camarões secos, azeite de dendê, cebola e pimenta. 
Vatapá: Papa de farinha de mandioca temperada com azeite-de-dendé e pimenta, servida com peixes e crustáceos. 
E a nossa famosa feijoada, feita de acordo com o gosto de cada um. Mas nunca esquecendo que a feijoada surgiu nas senzalas, feitas pelos escravos que cozinhavam o feijão nas horas de seus intervalos e aproveitavam os restos de porco (rabinho e pés) jogados fora pelos seus senhores.
RELIGIÕES AFRO-BRASILEIRA
São consideradas religiões afro-brasileiras todas as religiões que tiveram origem nas religiões tradicionais africanas, que foram trazidas para o Brasil pelos negros africanos, na condição de escravos. Ou religiões que observaram ou adotaram costumes e rituais africanos.
As religiões de matrizes africanas no Brasil fazem inegavelmente, parte do nosso panteão cultural, se constituído de uma de uma dos elos mais fortes com a África. Em todas as partes de todas as raças irmanadas pelo culto aos Orixás.
Podemos citar algumas denominações utilizada para nomear as religiões afro-brasileiras como:
Babaçuê- Pará
Batuque - Rio Grande do Sul
Cabula - Espírito Santo, Minas Gerais, Rio de Janeiro e Santa Catarina.
Candomblé - Em todos estados do Brasil
Culto aos Egungun - Bahia, Rio de Janeiro,São Paulo
Culto de Ifá - Bahia, Rio de Janeiro, São Paulo
Macumba - Rio de Janeiro
Omoloko - Rio de Janeiro, Minas Gerais, São Paulo
Quimbanda - Rio de Janeiro, São Paulo
Tambor-de-Mina - Maranhão
Terecô - Maranhão
Umbanda - Em todos estados do Brasil
Xambá – Alagoas, Pernambuco
Xangô do Nordeste - Pernambuco
Confraria
Irmandade dos homens preto Sincretismo
Em maior ou menor grau, as religiões afro-brasileiras mostram influências do Catolicismo e da encantaria europeia, assim como da pajelança ameríndia. O sincretismo manifesta-se igualmente na tradição do batismo dos filhos e o casamento na Igreja Católica, mesmo quando os fiéis seguem abertamente uma religião afro-brasileira.
As igrejas pentecostais do Brasil, que combatem as religiões de origem africana, na realidade têm várias influências destas como se nota em práticas como o batismo do Espírito Santo e crenças como a de incorporação de entidades espirituais (vistas como maléficas). Enquanto o Catolicismo nega a existência de orixás e guias, as igrejas pentecostais acreditam na sua existência, mas como demônios.
Vestimentas
Moda é a tendência de consumo da atualidade. A moda é composta de diversos estilos que podem ter sido influenciados sob vários aspectos. Acompanha o vestuário e o tempo, que se integra ao simples uso das roupas no dia-a-dia. É uma forma passageira e facilmente mutável de se comportar e sobretudo de se vestir ou pentear. A influência da cultura africana é estampada nas cores, formas e estilo da moda atual afro-brasileira. Isso pode ser observado na utilização de tecidos coloridos, tecidos africanos, ou mesmo agregando nessa moda, artefatos regionais, como a renda e o bordado. Falar de uma moda afro é tentar sintetizar parte de uma cultura muito rica e vasta. Construímos então uma moda afro-brasileira, onde a cultura regional também nos influencia. Um grupo é identificado pelas suas vestimentas, seus costumes, sua cultura. Criando assim um estilo próprio. A valorização desse estilo é resultado da nossa política de afirmação. Sim, moda também é uma ferramenta importante pra nossa identidade.
Exportamos para ruas, elementos da nossa religiosidade afro-brasileira, sem que pra isso perdessem seu valor sagrado, sendo preservados no seu espaço religioso. Isso é feito utilizando uma releitura dessas peças, como é caso por exemplo da utilização das batas. O nome é o mesmo, mas não é mesma bata que utilizamos nos momentos ritualísticos. Tem semelhanças de formas e cores. Podendo combinar essas batas não ritualísticas, com saias curtas ou mesmo com jeans do dia-dia. Não se pode falar de moda afro ou afro-brasileira, sem citar umas das pioneiras desse segmento na Bahia, Saraí Reis, que vestia alguns integrantes do então Movimento Negro Unificado, recentemente, ela tem a loja Ifá Veste. Um dos trabalhos atuais dela como figurinista foi o figurino da peça Bença, do Bando de Teatro Olodum, por sinal lindíssimo. Contemporânea de Saraí é Goya Lopes, que criou a grife Didara. Goya utiliza nas suas coleções estampas com grafismos inspirados pela moda afro-brasileira. Sua exclusividade vem da técnica de aplicação dessas estampas no tecido de malha. Atualmente, temos Mônica Anjos, Madá Preta, com a Negrif, Najara com a N´Black , Eu mesma em parceria com Edson Santos, com a Bettume e tantas outras, inovando e preservando nossas raízes. Pode até parecer paradoxal, mas é na verdade uma força que a moda afro-brasileira possui, saber respeitar suas referências, modernizando seus conceitos. Outra marca desse estilo é compartilhar um com outro, como se diz na gíria “tamu junto”.
O continente africano possui uma grande variedade de línguas, costumes e religiões. Trajes pinturas corporais, tecidos e adornos. São marcas da identidade de cada grupo. Os povos do continente africano costumam usar trajes, pinturas corporais, tecidos e adornos, conforme as identidades de seus devidos grupos. Geralmente as pinturas são usadas em cerimônias, para enfeitar o corpo ou para exibir o estilo de sua tribo, todas as pinturas tem um significado diferente. A vestimenta africana tradicional é o traje usado pelos povos nativos do continente, por vezes substituída por roupas ocidentais introduzidas pelos colonizadores europeus. Ao nordeste da África, particularmente no Egito, a vestimenta foi influenciada pela cultura do Oriente Médio, como a Gellabiya presente nos países do Golfo. Contrariamente a noroeste onde a influencia externa foi menor, as roupas preservam as suas características próprias.
A Jellaba ou Gellabiya tem características semelhantes ao BouBou (pronuncia: bubu) e o Dashiki, embora menos estilizado do que esse. No Sahel esses trajes são bastante usados, porém não são os únicos. No Mali, por exemplo, usa-se o Bògòlanfini. O Dashiki é bastante ornamentado e guarnecido por uma gola em V. O Boubou é mais simples, mais ainda que o Jellaba, apesar das cores e padrões alcançarem grande beleza, especialmente entre os Tuaregues, conhecidos pela tintura com índigo.
A influencia ocidental chega através de roupas usadas revendidas no mercado africano. Essas "roupas de branco usadas" conhecidas por mitumba, são bastante comuns em algumas partes do continente. Ha muita polemica entorno delas. Os críticos consideram uma ameaça às manufaturas locais e queixam-se da exploração dos consumidores. Outros argumentam que essas roupas competem por preço baixando a qualidade dos produtoslocais. O fato é que estão disponíveis nas feiras e mercados, mesmo nos países que tentaram bani-las, o que aponta para o apetite por esse gênero mitumba. Porém prevalece o uso de roupa larga e clara, para adaptar-se ao clima quente, em qualquer tipo de roupa.
A vestimenta das mulheres africanas baseia-se, em grande parte, em panos ou cangas que enrolam no corpo como vestidos, cangas, capulanas, etc. São belos tecidos cuja padronagem e acabamentos são reconhecidos mundialmente. Os africanos, mais do que ninguém, falam através de seus panos. A prática de mandar fazer vestidos, saias e blusas é tão comum que, nas feiras-livres, veem-se homens e mulheres com máquinas de costura sentados no chão à espera de clientes que chegam com croqui na mão. Eles também têm catálogos com desenhos que são propostos pelas africanas, estas, como em outros países, bem mais propensas à moda do vestir do que eles.
A influência da cultura africana é estampada nas cores, formas e estilo da moda atual afro-brasileira. Isso pode ser observado na utilização de tecidos coloridos, tecidos africanos, ou mesmo agregando nessa moda, artefatos regionais, como a renda e o bordado. Falar de uma moda afro é tentar sintetizar parte de uma cultura muito rica e vasta. Construímos então uma moda afro-brasileira, onde a cultura regional também nos influencia. Um grupo é identificado pelas suas vestimentas, seus costumes, sua cultura. Criando assim um estilo próprio. A valorização desse estilo é resultado da nossa política de afirmação. Sim, moda também é uma ferramenta importante pra nossa identidade.
ARTESANATOS
As técnicas do artesanato afro brasileiro que sobressaem são as cerâmicas, as rendas, a cestaria, a tecelagem e os trabalhos em madeira, pedra e couro. O artesanato afro brasileiro está no mercado desde 2004 e tem como objetivo criar, confeccionar, desenvolver e retratar nas bonecas de panos, porcelana, ferramentas de Orixás e artesanatos diversos, os mitos africanos. Ao longo do período de 8 anos, o artesanato afro realizou estudos, adquiriu confiança ganhou credibilidade e com seu profissionalismo e postura inigualável, vem desenvolvendo um trabalho sério, digno de qualidade e competência.
O artesanato afro tem como proposta divulgar através de seu trabalho impar, minucioso, envolto em beleza, criatividade, riqueza de detalhes e fino acabamento, os Orixás do candomblé, as figuras conhecidas e tão queridas da Umbanda como os caboclos (as), boiadeiros, pretos (as) - velhos (as), seu Zé Pilintra, imagens de Santos Católicos, ciganos , espanholas, indianas, santa Sara Kali, as ilustres baianasda nossa Bahia e do nosso carnaval, as passistas, os mestres - salas, as portas - bandeira, as mulatas, os sambistas e os boêmios (malandros) todos sempre presentes nas rodas de samba.
Desenvolver também ferramentas de Orixás lembrancinhas diversas para saídas, festas, obrigações e artesanatos do mais variados, todos ligados com os Orixás e nosso carnaval. O diferencial a originalidade, a qualidade, o capricho, o regime, o bom gosto e a exclusividade, são marcas registradas do artesanato afro.
O artesanato, técnica de trabalho manual artístico não industrializado, é utilizado pelo homem desde o início da sua história. Os primeiros artesãos começaram a fabricar seus bens no período neolítico (6.000 a.C). Nessa época, o homem produzia os objetos a partir de pedras e fibras de animais e vegetais. Aos poucos foi evoluindo, e muitos começaram a tirar sustento dessa prática. O artesanato, apesar de ser comercializado, não é considerado uma mercadoria, pois carrega valores, crenças e culturas.
Em cada parte do mundo, existem diferentes modos e formas de se produzir o artesanato. No Brasil, cada região possui um artesanato típico. Nas regiões Sul e Sudeste, sobretudos nos Estados de Santa Catarina e Minas Gerais, produtos feitos com folha de bananeira, assim como panelas, potes, moringas e jarras em cerâmicas são destaque. Minas Gerais também se destaca pelos tapetes e colchas feitos em tear manual, peças produzidas em estanho e pedras decorativas talhadas dos mais diversos tipos de minério. 
Na região Centro-Oeste, o foco também está no bordado e nas atividades relacionadas à madeira, barro, tapeçaria e trabalhos com frutas e sementes. Animais de porcelana e moringas de barro são muito comuns em Goiás e no Mato Grosso.
Além do artesanato relacionado ao barro e à madeira, o Nordeste se destaca pela famosa renda de bilro, no Ceará. Todas as técnicas de produção em fibras de algodão são herança da colonização portuguesa e são conservadas até hoje. Cabe mencionar a participação relevante dos trançados de palha, cestarias feitas com trançados de carnaúba, bambu e cipó.
Assim como nas outras regiões, o bordado também é muito popular na região Norte. Mas a influência indígena faz da cerâmica uma das produções mais presentes na região. Existem duas vertentes de inspiração para os artesãos: a marajoara e a tapajônica, que são estilos genuinamente indígenas, com técnicas e formas milenares. Joias feitas de sementes e metais preciosos também são típicas do Amazonas. As atividades relacionadas à madeira e metal também são comuns.
OS INTELECTUAIS AFRO-BRASILEIROS
A Lei 10.639/03 propõe diretrizes curriculares para o estudo da história e cultura afro-brasileira e africana. Por exemplo, os professores devem ressaltar em sala de aula a cultura afro-brasileira como constituinte e formadora da sociedade brasileira, na qual os negros são considerados como sujeitos históricos, valorizando-se, portanto, o pensamento e as ideias de importantes intelectuais negros brasileiros, que contribuíram com a cultura brasileira buscando desconstruir estigmas e ideias equivocadas construídas em torno da elaboração cultural do negro, não deixando de mencionar que na longa tradição do pensamento social brasileiro estão envolvidas denúncias das variadas formas de preconceitos e discriminações contra os negros, como também, através de suas atividades culturais.
Destacam-se entre os intelectuais afro-brasileiros quatro mulheres,duas delas mato grossenses:
Antonieta De Barros
Nasceu em 11 de julho de 1901, em Florianópolis (SC).Filha de Catarina e Rodolfo de Barros, órfã de pai foi criada pela mãe. Depois dos estudos primários, ingressou na Escola Normal Catarinense.
Por ser uma mulher negra, Antonieta teve que romper muitas barreiras para conquistar espaços que em seu tempo, eram inusitados, para a sua condição. Iniciou as atividades de jornalista nos anos 20, criando e dirigindo o jornal A Semana, mantido até 1927.
Após ter se diplomado no magistério, fundou o Curso Antonieta de Barros, que dirigiu até a sua morte, lecionou em Florianópolis, no Colégio Coração de Jesus, na Escola Normal Catarinense e no Colégio Dias Velho, do qual foi diretora no período de 1937 a 1945.
Na primeira eleição em que as mulheres brasileiras puderam votar e serem votadas, filiou-se ao Partido Liberal Catarinense e elegeu-se deputada estadual(1934-1937). Tornou-se, desse modo, a primeira mulher negra a assumir um mandato popular no Brasil.
Usando o pseudônimo de Maria da Ilha, escreveu o livro Farrapos de Ideias.Faleceu em Florianópolis dia 28 de março de 1942.
Natural de Sacramento, Minas Gerais, onde nasceu em 1914 e onde viveu sua infância e adolescência. Migra com a mãe para São Paulo e vai viver na favela Canindé, nas proximidades do Rio Tietê. Mãe de três filhos vivencia um contexto de adversidade marcado pelo preconceito racial e social.
A trajetória de Carolina se confunde com seus escritos, em que denunciava as dificuldades e a segregação racial representada pela periferia. Estudou até seus 8 anos – os primeiros anos da fase primária de alfabetização-depois passou a desenvolver por conta própria sua alfabetização.
A alfabetização da população negra foi um tema obsessivo na vida de Carolina, para ela, os critérios de alfabetização formal cumpriam a função de mudar a vida das pessoas.
Carolina morreu aos 62anos, em 1977, deixando expostos em seus escritos a realidade de desigualdade social e racial inconteste, que ela sempre denunciou de forma incisiva, causando desagrados à elite política da época, o que lhe custou um silenciamento até hoje sobre si e seus escritos.
Verena Leite De Brito
Desponta na memória negra mato-grossense como mulher de grande liderança e pela sua contribuição na educação. Nasceu em Vila Bela da Santíssima Trindade, primeira capital de Mato Grosso, numa importante família local. Filha de Nilo Leite Ribeiro, que lhe deu o nome de uma flor de grande beleza que aflora na estação primaveril.
Em meio a as poucas possibilidades e dificuldades de acesso a uma carreira intelectual, Verena construiu uma trajetória marcada pela preocupação com a educação das crianças, com a saúde, e os problemas sociais vivenciado por todos na região onde viveu.
De forte compromisso religioso, vivenciou Teologia da Libertação, na igreja católica. Era benzedeira e fazia parte da irmandade de São Benedito, onde contribuiu para manter a tradição cultural negra, peculiar da cidade de Vila Bela, devida a forte presença negra. Como rezadeira e benzedeira, gozava de grande prestigio e autoridade na comunidade, coordenava catequese das crianças, as práticas religiosas da comunidade: organizara festa de São Benedito, do Divino e das Três Pessoas. Confortava quem estava no fim da vida, dando-lhe extrema unção. Buscava sempre colaborar com as pessoas mais necessitadas. Mas foi na educação seu maior legado. Desde muito cedo se preocupou com a instrução da população local. Sua dedicação em colaborar com a educação das crianças era tanta que chegou a transformar sua casa em sala de aula, para que as crianças sem acesso à formação escolar,porque viviam na zona rural da região pudessem estudar. Devido a sua formação e competência , no inicio dos anos 40, já lecionava numa escola local, em todos os períodos chegando a ser diretora.
Para sua época, Verena traduzia um novo pensamento pedagógico no que refere ao processo de aprendizagem e ensino. Morreu em 1977 e faz parte da memória negra vilabelense, tida como uma importante mulher na historia da educação local. Um ano depois da sua morte foi homenageada pela comunidade que registrou o estabelecimento de ensino onde trabalhou com Escola Estadual Verena Leite de Brito.
Maria Dimpina Lobo Duarte
Primeira funcionária pública do estado de Mato Grosso. Assim Maria Dimpina se insere na história mato-grossense. Nasceu em Cuiabá no ano de 1891. Rompe as barreiras machistas, torna-se uma importante militante dos direitos da mulher e encabeça uma luta no estado pelo direito ao voto feminino.
Desdemuito cedo, dedica-se aos estudos. Foi a primeira aluna a ingressar no Liceu Cuiabano, pois até o seu ingresso, na instituição só estudava homens. Formada em Ciências e Letras, ainda muito jovem ingressa no magistério, dedicando-se a essa profissão. Mais tarde fundou um Colégio Particular, o Colégio São Luiz.
Juntamente com um grupo de mulheres , em 1916, fundou o Grêmio Literário Júlia Lopes, e a Revista A Violeta, e nela exerceu a função de diretora e redatora. A revista circulou no estado por mais ou menos 40 anos.
De um brilhantismo intelectual invejável, participa do concurso nacional para trabalhar nos Correios, passando em primeiro lugar. Da mesma forma conseguiu o primeiro lugar num concurso literário de âmbito nacional, promovido pelo jornal do Comércio do Rio de Janeiro.
Após se casar comum militar, começa a acompanhar seu marido nas transferências de cidades. Frente a essa situação, depara-se com problemas em assegurar sua vaga no serviço público. Começa a encampar mais uma luta, a de garantir que as mulheres de militares não perdessem seus concursos em decorrência de terem que acompanhar os maridos militares transferidos. Para tanto, utiliza-se seu poder de escrita e argumentação, solicita junto ao presidente Getúlio Vargas, que fosse assegurado os concursos públicos das mulheres nesses casos. Suas argumentações foram aceitas pelo então presidente da república e abriu , mais tarde, precedentes para regularização de situações semelhantes em outras categorias de servidores públicos.
Assim Maria Dimpina, se inscreveu na história de Mato Grosso, através da luta pelos direitos femininos. Morre em 1966 em Cuiabá. Atualmente, nessa mesma cidade, existe uma escola municipal, que leva seu nome em homenagem e reconhecimento à importância da sua história tão pouco conhecida no Estado e no Brasil.
Manuel Raimundo Querino, Luiz Gama, Juliano Moreira, André Rebouças, Theodoro Sampaio e Milton Santos, também fizeram parte dos intelectuais afro-brasileiro.
CONCLUSÃO
Apesar da lei de nº 10.639 que altera a lei nº 9394-96, ou seja, modifica a Lei das Diretrizes e Bases da Educação incluindo a cultura afro-brasileira, ainda não há, ao meu modo de ver, um "reconhecimento" do vigor da mesma e nem uma exigência de sua aplicação nas escolas. Não sei se é por falta de informação da população, ou talvez de uma mobilização da etnia negra com seus direitos, ou então, é por mera displicência dos órgãos legisladores, ninguém enfatiza a importância didática - pedagógica da cultura negra no país, que por lei, vigora nos PCNs (parâmetros curriculares Nacionais), mas por algum "descuido", não prevalece como devia prevalecer nos estabelecimentos de Ensino. Enfim! Nosso recado esta dado, e como parte dessa luta, dessa história, dessa "vitória", aí vai um pouco da nossa cultura negra para dentro das salas de aulas, de cada escola desse Brasil.
O negro é história no Brasil, e sua história é cultura, é saber, é aprender, que para nosso conhecimento e desenvolvimento social e cultural, infelizmente não estudamos e nem ensinamos nas escolas. A escravidão deixou marcas indeléveis, em sua grande maioria negativa, na trajetória socioeconômica do Brasil. No que diz respeito ao legado cultural.
REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS
ANTONIL, André João. Cultura e Opulência do Brasil. Belo Horizonte: Itatiaia: São Paulo: EDUSP, 1982.
 
FREYRE, Gilberto. Casa-Grande & Senzala. 43 ed. Rio de Janeiro: Record, 2001.
 
SANTOS, Ângela Maria dos. Identidade e Cultura Afro-Brasileira. 2. ed. UAB/EdUFMT 2010.
http://www.feminismo.org.br/livre/index.dia 03 /06/2013.as 12h00minhs.