estetica historia arte 2

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Jurema Luzia de Freitas Sampaio e 
Luciana Finco Mendonça 
Estética e História da Arte
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Sumário
CAPÍTULO 2 – Quais as relações entre Arte e Sociedade? ..................................................01
2.1 Origens da representação da expressão artística..........................................................05
2.2 A arte na sociedade como expressão socioeconômica e cultural ....................................07
2.2.1 Kitsch .............................................................................................................08
2.3 A arte na arquitetura como elemento de composição ...................................................10
2.4 Teorias estéticas contemporâneas ...............................................................................12
Síntese ..........................................................................................................................15
Referências Bibliográficas ................................................................................................16
01
Capítulo 2 
01
Quais as relações entre 
Arte e Sociedade?
Desde o início dos tempos, o homem sempre procurou facilitar ou expressar seu cotidiano e 
sentimentos através da arte e da construção de utensílios. Ao longo dos anos, os movimentos 
artísticos refletiram – e refletem até hoje – o momento histórico dos povos em que se inserem. Tais 
manifestações são chamadas obras de arte. Elas são capazes de contar a história dos homens de 
forma fiel ao longo dos séculos.
Vivemos em uma sociedade que está em constante modificação, sempre se reinventando, se re-
construindo e a arte surge neste contexto com o objetivo de estimular a sensibilidade e o juízo de 
gosto e de valor das pessoas. A arte é uma maneira da sociedade se organizar, se reconhecer e 
transformar suas experiências de vida.
Proença (2000, p.7) citando o crítico de arte Ruskin afirma que: 
as grandes nações escrevem sua autobiografia em três volumes: o livro de suas ações, o livro 
de suas palavras e o livro de sua arte. [...] nenhum desses três livros pode ser compreendido 
sem que se tenham lido os outros dois, mas desses três, o único que se pode confiar é o último. 
Seguindo este raciocínio, não devemos analisar a obra de arte separadamente da cultura huma-
na, muito pelo contrário. 
Há muito tempo, pensadores têm refletido sobre o tema arte e sociedade. Um dos precursores, 
de acordo com Bay (2006, p. 3) foi Denis Diderot, foi ele “ [...] o primeiro a destacar o caráter 
social da arte, identificando nela um potencial instrumento para reformas sociais”. 
Muitos filósofos vem estudando esta relação e, em pelo menos um ponto, todos concordam – 
inclusive com Platão – quando afirmam que arte e sociedade são indissociáveis, uma vez que 
ambos possuem sua origem na relação do homem com seu habitat.
A arte é um fator capaz de fundar, de unificar povos, considerando desde a mais simples mani-
festação à mais complexa forma. Fica evidente aqui dizer que não existe arte sem sociedade e 
sociedade sem arte.
A função da arte como substituta da vida, mantenedora de equilíbrio com o meio, caminho 
para o alcance da totalidade, anseio de união da individualidade com o social; passam pela 
busca da verdade permanente expressa na arte, de algo que tenha significação transcendente, 
para além da simples descrição do real; e alcançam o entendimento de que o homem necessita 
da arte, incluindo aí a inerente parcela mito-mágica, para conhecer e transformar o mundo, 
ou seja, a arte como imprescindível meio de conhecimento e transformação. (BAY, 2006, p. 4)
Proença (2000) reflete que muitas obras retratam elementos do meio natural, como as pinturas 
encontradas nas cavernas de Altamira (na Espanha) e Lascaux (na França). 
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Figura 1 - Pintura de um Bisonte encontrada na Caverna de Altamira, Espanha.
Fonte: Shutterstock, 2015. 
Proença (2000) ainda descreve os motivos que levaram o homem pré-histórico a fazer tais pintu-
ras. A explicação atualmente mais aceita é a de que estes desenhos eram produzidos por caça-
dores – em uma espécie de ritual mágico – onde o pintor/caçador, ao fazer estes desenhos, acre-
ditava ter algum tipo de poder sobre o animal ali representado. E que poderia, assim, captura-lo 
mais facilmente. Para ele, não era uma representação do animal, mas sim o próprio animal.
Na mesma obra, o autor também observa que os criadores destas pinturas possuíam uma gran-
de capacidade de interpretar a natureza, retratando conceitos como força, movimento, leveza e 
fragilidade. Nas pinturas de Bisontes e outras feras, como animais que causam medo, os traços 
são fortes. Já nas pinturas de renas e cavalos, os traços são finos e frágeis.
VOCÊ QUER VER?
No segundo episódio do documentário Como a Arte Fez o Mundo - O dia em que as imagens 
nasceram, é possível observar que a descoberta de pinturas pré-históricas em cavernas no último 
século, levou à ideia chocante que os humanos têm vindo a criar arte há mais de 30 mil anos. 
O episódio revela ainda de que forma as primeiras imagens foram criadas e como as imagens 
podem ter desencadeado a maior mudança na história humana. Para assistir, visite o endereço: 
<https://youtu.be/e_qRpLa6e0A?list=PLln3A6Uac_s_tf2eYQEg1gwVm5UVx-WEW>
Em outro momento histórico, as obras de arte representavam elementos religiosos, como pode-
mos perceber no quadro renascentista Natividade, do pintor Sandro Botticelli (Figura 2).
Figura 2 - Quadro “Adoração dos Reis por Sandro Botticelli. 
Fonte: Shutterstock, 2015. 
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Podemos encontrar também manifestações de elementos religiosos em esculturas e máscaras 
de deuses retratadas pelos povos pré-colombianos, africanos e entre outros. Um exemplo é a 
máscara do Deus Morcego (200 a.C – 200 d.C), que pode ser visitada no Museu Nacional de 
Antropologia, na Cidade do México. Veja Figura 3:
Figura 3- Máscara do deus-Morcego (200 a.C. – 200d.C).
Fonte: Proença, 2000.
A relação entre arte e sociedade apoia-se em dois pilares fundamentais, a arte pura e a arte en-
gajada. No conceito de arte pura, o artista não exibe uma grande preocupação com seu contexto 
social, procura apenas expressar seus sentimentos, demonstrando uma clara uma preocupação 
com o formalismo estético, com a perfeição da obra do artista.
Na arte engajada, o artista possui a tarefa de retratar situações sociais dos povos em que se 
inserem, procurando alertar sobre problemas e objetivando um modificar deste contexto. Um 
exemplo desse engajamento é a obra Retirantes, de Cândido Portinari. O quadro é um retrato 
do flagelo da fome e da miséria vivida pelos nordestinos, que fugiam das péssimas condições de 
vida no sertão, em busca de uma vida mais digna nas grandes cidades brasileiras. Veja Figura 4:
Figura 4 – Retirantes – Cândido Portinari 1944
Fonte: Projeto Portinari, 2015.
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Velho (1977) argumenta que a arte é um fenômeno social revelador, que caracteriza uma deter-
minada sociedade ou um determinado momento histórico. O “mundo artístico” é constituído por 
pessoas e organizações que produzem eventos e objetos que são definidos por essas mesmas 
pessoas como arte.
E neste contexto, surge a figura do artista, ou seja, aquele que produz arte. Este artista pode ser 
inserido dentro de quatro categorias, de acordo com Velho (1977): os profissionais integrados, 
os inconformistas, os ingênuos e o artista popular.
Os Profissionais Integrados são aqueles que produzem uma “arte canônica” ou seja, um obra 
com os materiais corretos, dentro das métricas corretas, com público definido, de acordo com as 
convenções do mundo vigente. Um exemplo de arte canônica pode ser a música de fundo de um 
restaurante ou os quadros “baratos” pendurados em paredesde hotéis. São obras que podem 
ser realizadas com certa facilidade e que podemos chamar de arte de rotina.
Os inconformistas são aqueles que aprenderam o método de arte canônica, mas a contestam e 
não aplicam em suas obra. Tendem a passar por alguma dificuldade de aceitação de seu traba-
lho. Podemos citar como exemplo, os músicos que possuem sua própria gravadora, os escritores 
que imprimem e divulgam seu próprio livro, ou os pintores que expõe suas obras em locais não 
convencionais.
CASO, EXEMPLO: Pablo Picasso, um dos maiores artistas do nosso tempo, também criou obras 
que podem ser consideradas exemplos de arte engajada e de artista inconformista. Uma de suas 
obras mais famosas chama-se Guernica, que mostra o bombardeio sofrido pela cidade espa-
nhola de mesmo nome, em 1937, por aviões alemães, já liderados por Hitler e apoiados pelo 
ditador espanhol Francisco Franco. O quadro, uma clara expressão cubista, foi todo pintado nas 
cores preto e branco, simbolizando a dor e o sofrimento das pessoas da cidade e a repulsa do 
artista pela guerra. Sobre este quadro - que hoje encontra-se exposto no Museu Nacional Centro 
de Arte Reina Sofia - Picasso disse: “não, a pintura não está feita para decorar apartamentos. Ela 
é uma arma de ataque e defesa contra o inimigo”.
Os artistas ingênuos são aqueles classificados também primitivos ou espontâneos. Nunca esti-
veram em contato com o mundo artístico, desconhecem pessoas que produzem obras semelhan-
tes às suas. Não receberam formação acadêmica, e são pouco familiarizadas com o contexto 
histórico, com a natureza, ou formalidades ou o tipo de trabalho que produzem, sendo na maio-
ria das vezes uma produção solitária. Um exemplo deste tipo de artista que podemos citar é Artur 
Bispo do Rosário, considerado artista por muitos e louco por tantos outros. Diagnosticado com 
esquizofrenia, Bispo do Rosário alternou momentos de lucidez e paranoia. Entre idas e vindas, 
permaneceu internado em uma instituição psiquiátrica, por mais de 40 anos, onde produziu 
obras utilizando materiais disponíveis no cotidiano da Colônia, como canecas de alumínio, bo-
tões, colheres, madeira de caixas de fruta, garrafas de plástico, calçados e materiais comprados 
por ele ou por pessoas amigas. Para os bordados usou tecidos como lençóis ou roupas, onde 
desfiava o uniforme azul de interno para produzir os fios.
Por fim, o artista popular, neste caso, o artista não pertence nem segue necessariamente um 
movimento artístico ou profissional, embora muitas pessoas reconheçam o devido valor deste 
tipo de manifestação, mas o que se faz, muitas vezes não é considerado necessariamente arte. 
Exemplos de arte popular que podemos citar são os utensílios produzidos por comunidades indí-
genas, o artesanato produzido por senhoras de alguma região ou como Velho (1977) menciona, 
o simples ato de cantar “parabéns a você” nas festas de aniversário, onde o que importa não é 
o tom correto ou afinação, mas sim o ato de cantar em si. A arte popular pode ser considerada 
05
também, em alguns casos, uma arte canônica, na medida que é inserida em algum grupo e res-
peita certas convenções.
Bay (2006) mostra que Focault também estudou as manifestações artísticas, onde procurou evi-
denciar a relação entre a arte e a sociedade através da possível ruptura que ela pode provocar 
por meio da experiência e da vivência, tanto para o criador quanto para o espectador.
A arte ao cumprir o papel de vigília e contestação, apontaria os limites e a interação entre 
o real e o possível, entre a palavra e a imagem, isto é, entre o homem e seu simbólico, 
entre a continuidade e a ruptura. Pode-se inferir que Foucault percebeu o artista como agente 
desencadeador de mudanças, polemizador e crítico da ordem presente na medida em que 
constrói significações novas, entre o real e o possível. (BAY, 2006, p. 11)
A partir das grandes transformações econômica, social e tecnológica que ocorreram durante a 
Revolução Industrial – no século XIX – a arte ficou atrelada às regras do capitalismo. Mas você 
sabe o que isso significa? A partir deste momento é possível dizer que surgiu a ideologia de 
indústria cultural formatada na ideia de consumo e fabricação em série. Neste momento a arte 
acabou por se tornar também uma mercadoria, massificando-se rapidamente, o que para o au-
tor “perdeu a sua pureza e autenticidade e acabou se tornando sinal de status social, privilégio 
de políticos e uma forma de controle cultural”. 
A sobreposição da arte na sociedade se dá a partir da impossibilidade de existência de ambas 
de forma distinta. Isto é o que trata Bay (2006, p.13) quando fala do pensamento do filósofo 
Umberto Galimberti:
Este co-pertencer é para ele essencial, uma vez que afastar o homem da expressão espiritual 
propiciada pela arte, equivaleria a limitá-lo a condição animal; da mesma forma a arte em 
sua materialidade não existiria sem o homem, estaria restrita ao domínio do espírito. Hoje em 
dia, em virtude das grandes transformações culturais do último século, estamos vivenciado um 
fenômeno chamado “sociedade do consumo”, onde o mais importante para indivíduo é o “ter” 
em detrimento do “ser” e onde as experiências filosóficas e reflexivas estão sendo postas de 
lado, dando lugar à passividade e à falta de questionamento. 
Por outro lado, Debord (1997) afirma que a sociedade atual, da indústria moderna, não é for-
tuitamente ou superficialmente espetacular, ela é espetaculista. Para o autor, o mundo real são 
apenas imagens que podem provocar no espectador – em algumas situações – um comporta-
mento hipnótico.
Neste contexto, a arte engajada faz um contraponto, expondo à sociedade suas mazelas e an-
gústias, defendendo que o ser humano precisa ter uma postura de pensamento complexo, não 
passivo diante dos fatos. Guerche (2014) cita que é nos fluxos da sociedade, nas relações esta-
belecidas e nas tramas sociais que o artista deve se posicionar. 
2.1 Origens da representação 
da expressão artística
O conceito do termo filosófico mímesis ou mimese – ambos abrangendo uma variedade de sig-
nificados – é essencial para o pensamento estético. Os primeiros a apresentarem este conceito 
foram os filósofos clássicos Platão e Aristóteles. Segundo Platão – “a arte sob o prisma mimético 
dizia respeito às opiniões e às aparências representadoras do mundo dito real. Nesta concepção, 
portanto, a mímese representa a imitação das aparências (da realidade)”. 
Seguindo esta análise, a realidade seria apenas uma imagem, uma espécie de vulto que re-
presenta o mundo das ideias. Sendo assim, a arte seria uma imagem da realidade e não uma 
representação verdadeira da própria realidade.
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Na época de Platão, a “representação” artística em geral é chamada de mímesis. A tradução 
por “imitação” empobrece muito o sentido. Os gregos clássicos pensam sempre a arte como 
uma figuração enraizada na mímesis, na representação, ou, melhor, na “apresentação” da 
beleza do mundo (mais Darstellung que Vorstellung); GAGNEBIN (1993, p. 68).
A imagem mimética, segundo Platão e defendido por Gagnebin (1993) é a de uma imagem 
irreal, fraca, ilusória, mas ao mesmo tempo, forte e ativa. A imagem é definida por sua “falta 
essencial de ser”, ou seja a imagem que produzem não é senão uma cópia. Apesar de não ser 
totalmente verdadeiro, a mimesis consegue produzir uma grande força de arrebatamento. Por 
exemplo, uma imagem pode produzir comoção em mulheres, crianças e até o mais incrédulo dos 
homens. “Ilusão, brilho, regressão, passividade, infância, irracional, eis alguns dos termos-chave 
que reaparecem nas críticas da mímesi, na arte e no divertimento, desde Platão e até as nossas 
discussões sobre a Rede Globo.” GAGNEBIN (1993, p. 70)
Já a mímeses na visão de Aristóteles relaciona-se com a imitação das experiências do mundo 
real. O filósofocita que a mimesis é “uma forma humana privilegiada de aprendizado, [...] não 
se perguntando como o que deve ser representado/imitado mas como se imita” GAGNEBIN 
(1993, p. 70)
Gagnebin (1993) ressalta duas características básicas na mimesis de Aristóteles:
a) A mimesis faz parte da natureza humana, caracterizando, sobretudo o aprendizado do 
homem;
b) A característica de reconhecimento, onde os homens visualizam as imagens e se 
reconhecem através delas.
Coimbra (2010, p. 275) afirma que no “período clássico a ideia de mimesis como imitação da 
natureza passou a ser disseminada e de certa forma, banalizada, concepção que se manteve 
até meados do século XX”. Esta metáfora de arte como espelho da natureza talvez seja a mais 
primitiva teoria estética (JEHA, 1993).
O autor ainda aponta uma inadequação e afirma que este fato forçou os críticos a reinterpreta-
rem o conceito de mimese. Nesse sentido, segundo Jeha (1993, p. 80), “os particulares ficcionais 
passaram a ser representantes universais reais – [...] grupos sociais, condições existenciais ou 
históricas. A função mimética assumiu aspecto universalista: um particular ficcional representaria 
um universal real”.
Do mesmo modo, Coimbra (2010) também pondera que, dentre os filósofos, Horácio foi quem 
previu o sinônimo de mimesis como sendo imitação de tudo. E Compagnon foi quem constatou que 
Aristóteles referia-se a mimesis apenas como imitação de homens que praticavam alguma ação.
Auerbach também aparece para compor algumas ideias sobre mimesis. Uma das observações 
feitas pelo filósofo fala que na corrente clássica, somente o que era considerado elevado seria 
digno de ser imitado.
A preocupação de Auerbach não estava no referencial, mas sim no objeto, na representação 
da realidade configurada no objeto literário, ou seja, sua observação recai nas transformações 
de estilo, sobre os conflitos que opunham os indivíduos dentro de uma experiência comum. 
(COIMBRA, 2010, p. 276),
O autor ainda sustenta que o conceito de mimesis tem sido, desde os filósofos clássicos, motivo 
de grande discussão, e que em cada período histórico este conceito sofre adaptações e variações, 
ora significando imitação, ora representação, sempre cedendo à interpretação de sua época.
Sintetizando o conceito de mimese, considera-se atualmente como sendo uma espécie de imita-
ção da realidade, uma retratação da vivência e das experiências do autor, tanto materiais como 
07
subjetivas, onde ele absorve a essência do mundo, revigorando-se e transformando essas expe-
riências em objetos de arte.
2.2 A arte na sociedade como expressão 
socioeconômica e cultural
Como vimos anteriormente, ao longo dos anos, a sociedade tem expressado suas mudanças, 
seus padrões culturais e comportamentais nos movimentos artísticos. Tais movimentos influencia-
vam e eram influenciados pelo contexto social em que estavam inseridos.
No livro Dialética do esclarecimento, Adorno discute o surgimento da indústria cultural, alegan-
do um monopólio influenciado pelo capitalismo, onde toda produção cultural é homegênea, 
massificada e onde as artes não passam de um negócio utilizada sem ideologia e destinada a 
validar todo o lixo artístico produzido pelo capitalismo. Para o autor, “a técnica da indústria cul-
tural levou apenas à padronização e à produção em série, sacrificando o que fazia a diferença 
entre a lógica da obra e a do sistema social” (ADORNO, 1947, p.58).
VOCÊ QUER VER?
Para saber mais sobre Theodor Adorno, Max Horkheimer e a Indústria Cultural acesse 
o link que você vai encontrar uma breve biografia sobre os pensadores além de uma 
explicação clara sobre o conceito de Indústria Cultural que utilizamos e vivenciamos até 
hoje. Confira: <https://youtu.be/B-FiUclOm3U>.
Moles (1971) reflete que a relação do homem com o meio em que vive é fortemente orientada 
pelos objetos e produtos que o cercam, muitas vezes transformados nas expressões mais concretas 
da presença da sociedade em seu ambiente. O autor argumenta que o homem conhece muito 
mais intensamente a sociedade por intermédio dos objetos fabricados do que pelo contato afetivo 
propriamente dito. E esta relação com o conjunto de objetos e serviços é definido como cultura.
E sobre este conceito de cultura, Moles (1971, p. 15) cita que é possível distinguir três caracte-
rísticas. Veja:
•	 mundo de instrumentos: sendo a transformação e artificialização da natureza;
•	 mundo dos signos: [...] que inclui as artes, a ciência e as linguagens;
•	 mundo dos objetos: que são portadores de signos e valores da vida cotidiana.
Esta relação do homem com sua cultura também sofreu uma grande evolução ao longo do tem-
po. Inicialmente, no período pré-histórico até meados do século XIX, com o artesão da Pré-revo-
lução Industrial, Moles (1971) reflete que o homem era considerado homo faber, um construtor 
de instrumentos e signos que podiam libertar-lhe das condições impostas pela natureza. Após 
esse período, o homem transformou seu meio ambiente e pôde decompor suas atividades em 
duas vertentes distintas: a criação (invenções, criações do artista, algo inédito e formas únicas) 
e a produção (cópia de modelos pré-existentes e automatizada).
Foi no período Pós-revolução Industrial, ainda durante o século XIX, onde os objetos cotidianos e 
as obras de arte ganharam reprodutibilidade, ausência de estilo e, por consequência, perderam 
um pouco seu valor, tanto estético quanto monetário, que surgiu na Alemanha, o termo Kitsch.
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2.2.1 Kitsch
Em linhas gerais, Kitsch significa, de acordo com Moles (1971, p. 10): 
uma mercadoria ordinária, uma secreção artística derivada da venda de produtos de uma 
sociedade em grandes lojas, (...) um fenômeno social universal latente, de grande envergadura 
(...), ligado à arte de maneira indissociável, assim como o falso liga-se ao autêntico. Segundo 
Broch, ‘há uma gota de Kitsch em toda arte’, uma vez que toda arte inclui um mínimo de 
convencionalismo, e de aceitação ao agradar o cliente, de que nenhum grande mestre está isento.
Considera-se que o Kitsch tenha surgido com a ascensão da burguesia, sendo este o primeiro 
período, quando ela tentava imitar os padrões dos nobres na decoração das casas, nos modos 
comportamentais, nas roupas, nas artes e acabava por pecar pelo excesso. O segundo período, 
Moles (1971) define como Neokitsch, que iniciou-se com os surgimento dos supermercados e 
grandes magazines. 
De acordo com Moles (1971), a gênese do Kitsch abrange alguns fatores: empilhamento ou 
fator de frenesi; o romantismo do fantástico; o conforto e a cultura mosaico. Estes fatores são 
separáveis, mas sua presença simultânea é determinante para a manifestação da estética Kitsch. 
Veja a Figura 5:
Natureza
Fantástico
Romantismo
Rococó
Empilha-
mente
Impressio-
nismo
Expressio-
nismo
Surrea-
lismo
NeoKitsch
(aceitação)
atrações
repulsões
(recusas)
Conforto
Oposição
Kitsch
Funciona-
lismo
Bauhaus
A�uência
 
Figura 5 – A Gênese do Kitsch – origem do termo e do estilo e suas atrações e repulsas com outros estilos na 
História da Arte.
Fonte: Moles, 1971.
09
De modo geral, pode-se afirmar que ser kitsch significa consumir e se opor à simplicidade. Moles 
(1971, p. 24) afirma que “consumir é a nova alegria das massas, [...] significa exercer uma função 
que faz desfilar pela vida cotidiana um fluxo acelerado de objetos entre a fábrica e a lata do lixo”.
A palavra kitsch é carregada de conotações negativas esteticamente, desde o início do século 
XX. Até hoje nos deparamos com exemplos de kitsch, talvez até bem mais do em outras épocas. 
Seja nos santinhos religiosos que divulgam novenas e orações, nas lembrancinhas compradas em 
viagens, nas fachadas de templos religiosos (especialmente evangélicos), em lápides detúmulos 
nos cemitérios, casas noturnas, motéis e em casas de emergentes sociais.
Figura 6 - Exemplos de relógios que são categorizados dentro do estilo Kitsch.
Fonte: Schutterstock, 2015. 
 Que somente após o movimento Pop art o kitsch começou a ser considerado divertido? 
Neste período a arte e a massificação da cultura começavam a tornar-se um fenômeno 
mundial. Dentre os principais nomes deste movimento que se apropriaram – em parte 
– na estética kitsch podemos citar Andy Warhol, Roy Liechtenstein e Richard Hamilton. 
Andy Warhol transformou em arte latas de sopa de tomate e Liechtenstein incorporou 
elementos dos quadrinhos em sua obra, aspectos que ajudaram a dar ao kitsch uma 
conotação mais positiva e mais leve. 
VOCÊ SABIA?
Moles (1971) define que há uma arte kitsch e um kitsch da arte que pode ser associado tanto às 
obras de arte, quanto a um conjunto de objetos artísticos em um ambiente. O autor cita como 
exemplo de objetos kitsch a Estátua de São Sulpício, Castelo da Baviera e como um ambiente, 
os antiquários.
Debord (1997) em seu livro A Sociedade do Espetáculo, argumenta que da forma como os 
objetos são produzidos atualmente, na forma como são expostos os pensamentos do sistema, 
na forma como o modelo econômico está configurado e na quantidade em que estão sendo 
produzidas as imagens, os adornos e o espetáculo são as principais produções dessa sociedade.
No livro A Sociedade do Espetáculo, de Guy Debord, é possível encontrar uma síntese 
da sociedade de consumo atual e suas implicações no cotidiano das pessoas. É uma 
leitura obrigatória para que possamos compreender o mundo atual. Confira: DEBORD, 
Guy. A sociedade do espetáculo. 2ª reimp. Rio de Janeiro: Contraponto, 1997.
VOCÊ QUER LER?
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O kitsch possui uma grande carga emocional e capacidade de provocar reações instantâneas 
nas pessoas. Por exemplo, ao se deparar com bichinhos de pelúcia, coqueiros ao pôr do sol e 
outras imagens simpáticas provocam sensações fortes e emocionais e uma certa sensação de 
universalidade e pertencimento.
Mas, ao contrário do que se pode pensar, este não é um estilo atribuído a uma determinada 
classe social. Ele está presente em todas as esferas sociais e está profundamente relacionado à 
produção em larga escala do mundo pós-moderno e ao consumismo indiscriminado.
Moles (1971, p. 27) define que:
o kitsch encontra-se portanto, ligado a uma arte de viver e talvez nesta esfera, ele encontrou sua 
autenticidade, pois é difícil viver em intimidade com as grandes obras de arte, tanto aquelas de 
vestuário feminino como as do teto de Michelangelo. Ao contrário, o kitsch está a altura do homem, 
do homem comum, por ter sido criado pelo e para o homem médio, o cidadão da prosperidade.
De certa forma, somos condicionados pela própria sociedade e sua cultura a consumirmos mui-
to, a acumularmos objetos kitsch que muitas vezes nem necessitamos, mas que nos forçamos a 
ter, como parte do senso de pertencimento a um determinado grupo ou povo. 
Sobre este termo, podemos isolar dois tipos de definições, de acordo com Moles (1971), o que 
determina o kitsch são as formas dos objetos ou dos elementos que compõem um ambiente e as 
relações específicas com o homem como criador ou consumidor de objetos.
Debord (2003, p.8) pondera sobre as “sociedades modernas em que reinam a produção em 
massa, como sendo uma imensa acumulação de espetáculos e tudo que era diretamente vivido 
se esvai na fumaça da representação”.
2.3 A arte na arquitetura como 
elemento de composição
Na arquitetura, a composição pode ser compreendida como a combinação de vários elementos 
dispostos em posição adequada e harmoniosa, de modo a resultar em uma forma estruturada e 
organizada.
A definição de composição arquitetônica é compartilhada por Reis; Biavatti e Pereira (2014),.Veja:
composição arquitetônica pode ser vista como a arte de balancear partes arquitetônicas 
individuais dentro de todo um conjunto de uma edificação [...]. Logo, a qualidade estética de 
uma composição arquitetônica pode ser determinada pela percepção visual e consequente 
avaliação por parte de um observador (REIS; BIAVATTI; PEREIRA, 2014, p.192).
Os autores também mencionam o fato de que a importância da composição estética também 
pode influenciar as atitudes, o comportamento e o bem-estar das pessoas de modo que somos 
atraídos por ambientes esteticamente agradáveis e repulsamos ambientes que possuem qualida-
des estéticas desagradáveis.
A composição estética segundo Reis; Biavatti e Pereira (2014) pode ser categorizada em estética 
formal e estética simbólica. A estética formal se relaciona propriamente com os aspectos físicos, 
estruturais, formais e de percepção visual. E a estética simbólica diz respeito às associações sim-
bólicas pelo uso ou pela história da edificação, como resultado do processo cognitivo.
Uma composição arquitetônica remete ao conceito de equilíbrio, de organização e de ordem. 
Neste contexto, a arte se manifesta criando um ponto focal e estímulo visual na estrutura, além de 
um contraponto conceitual. Reis; Biavatti e Pereira (2014) afirmam que o nível de estímulo visual 
está relacionado ao nível de contraste entre os elementos arquitetônicos e ao nível de complexi-
dade de uma composição arquitetônica.
11
A arquitetura e as artes têm caminhado juntas ao longo da história da humanidade. Seja em com-
posições estruturais, seja em arquitetura de interiores. Podemos encontrar até hoje vários prédios, 
edificações e estruturas que remetem a grandes períodos históricos. Veja no quadro abaixo uma 
linha do tempo com os principais movimentos históricos, suas características e alguns exemplos :
Período Histórico
Características formais e arquitetô-
nicas
Exemplos
Idade Média
Influência da Igreja que contratava 
os arquitetos, construções religiosas e 
castelos; feudalismo.
Estilo românico mais marcante na arte e 
na arquitetura medieval.
Abadia de Cluny no ano 
de 910 d.C, em Borgonha, 
França.
Estilo Gótico 
(séculos XII a XIV)
abóbada de nervuras; arco ogival pos-
sibilitando construção de igrejas mais 
altas; pilares 
França em 1140 - Abádia 
de Saint-Denis; Catedral de 
Notre Dame
Renascimento 
(século XV)
criar espaços com todos os ângulos 
visuais proporcionais entre todas as 
partes da construção; antropocentrismo 
– Leonardo Da Vinci
Catedral de Santa Maria Del 
Fiore (Florença), do arquiteto, 
matemático, escultor, pintor 
Filippo Brunelleschi
Barroco 
(século XVI e XVII)
libertação espacial das geometrias; 
formas arquitetônicas complexas; arte 
sacra rebuscada;
Cúpula da Basílica de São 
Pedro, no Vaticano; Palácio de 
Versalhes na França
Revolução Indus-
trial 
(século XVIII)
proliferação de novos edifícios: es-
tações de trem, casas suburbanas e 
arranha-céus; uso do vidro e do ferro 
fundido
Palácio de Cristal, Londres
Arquitetura 
Neoclássica - O 
Romantismo 
(século XIX)
forte influência burguesa da época, 
após a Revolução Francesa e o Império 
de Napoleão
Retomada da estética greco-romana;
volumetria horizontal; grandiosidade 
das fachadas
Igreja de Santa Genoveva 
(Panteão Nacional de Paris)
Capitólio de Washington, EUA
Art Nouveau 
(Início do Século 
XX)
integrar as artes aplicadas à arquitetu-
ra; grandes construções com estrutura 
metálica; formas orgânicas, linhas 
curvas e ornamentos.
Torre Eiffel - Paris
Modernismo 
(Décadas de 
1920 a 1960)
Rejeitar toda a arquitetura produzida 
anteriormente, linhas retas, formas 
geométricas, “produzir arquitetura sem 
ornamentos”
Ideias de industrialização e design
a Bauhaus, na Alemanha; Le 
Corbusier, na França, e em 
Frank Lloyd Wright nos EUA
Pós Modernismo
Novas propostas arquitetônicas a partir 
dos anos 60; total desligamentodas re-
lações entre interior e exterior; mistura 
de estilos e elementos
Cidade das Artes e das Ci-
ências - Valência - Espanha 
(1990), Santiago Calatrava
Quadro 1 – Resumo das características formais arquitetônicas de acordo com os períodos artísticos
Fonte: Elaborada pelo autor, 2015.
12 Laureate- International Universities
Estética e História da Arte
Você percebeu que no quadro acima a arquitetura foi fortemente influenciada pelos movimentos 
artísticos de cada época? Exemplos dessa influencia ainda podem ser observados até hoje, como 
é o caso da Torre Eiffel, o Vaticano, o Capitólio, a escola Bauhaus, os trabalhos de Frank Lloyd 
Wright e Le Corbusier, dentre tantos outros exemplos. 
Um dos maiores expoentes do estilo Art Noveau foi Louis Comfort Tiffany. Se você as-
sociou o sobrenome à famosa joalheria Tiffany você não errou. Este artista criou joias, 
abajures e vitrais que permanecem modernos até hoje. Não por acaso, a joalheria que 
ele criou tornou-se símbolo de elegância e as peças são objetos de desejo para muitas 
mulheres, inclusive sendo citada no filme Bonequinha de luxo, que em inglês tem o 
título de Breakfast at Tiffany’s.
VOCÊ O CONHECE?
Figura 7 – Ilustração do filme Bonequinha de Luxo.
Fonte: Schutterstock, 2015. 
No Brasil, podemos citar construções do período neoclássico, como a Igreja da Candelária no 
Rio de Janeiro; do Barroco, nas construções religiosas de Minas Gerais e do Modernismo, nas 
obras de Oscar Niemeyer, este um dos maiores expoentes da arquitetura no Brasil, que influen-
ciado por elementos do trabalho de Le Corbusier, criou um dos projetos mais emblemáticos em 
termos de estética e da arquitetura modernista, a cidade de Brasília.
2.4 Teorias estéticas contemporâneas
A preocupação com a beleza e com a estética está presente em todas as culturas. Proença (2000) 
reflete que essa preocupação em criar formas harmoniosas nota-se inclusive nos utensílios cria-
dos para facilitar o cotidiano de diversos povos. Um exemplo dessa preocupação podemos per-
ceber nas ânforas gregas, jarros que possuíam a função de armazenamento de líquidos.
 “Estética” é composição do dado e daquilo que o transcende, mas para que uma inteligência 
possa transcender é necessário que uma paixão a dirija. E cultivar uma paixão, movendo as 
delicadíssimas teclas da sensibilidade, é tarefa tipicamente estética e ao mesmo tempo religiosa. 
13
O que se cria é a harmonia que emana da composição de uma laceração, algo que também 
Kant, a pesar de atento às exigências da razão matemática, soube indicar como configuração do 
belo, ou melhor, do sublime. (GALIMBERTI, 2003 p. 194 apud BAY, 2006, p. 14 ).
Conceitos estéticos como belo e feio adquiriram conotações muito distintas nos diferentes movi-
mentos artísticos expressados na história da arte. Estes conceitos são diferentes conforme o tempo 
e a cultura a que pertencem. No conceito de belo, o homem coloca-se como símbolo de perfeição. 
No fundo, o homem se espelha nas coisas, considera belo tudo o que lhe devolve a sua imagem. 
O feio é tido como sintoma de mal, de imperfeito, de não pertencimento à determinado grupo.
Alguns autores consideram o belo tudo aquilo que possui simetria, proporção e ordem formal e 
sua antítese, o feio, tudo aquilo que causa estranheza visual, que não é formalmente perfeito. 
O conceito de beleza relaciona-se ao que é visto nos objetos (ou seres). O ideal de belo que 
conhecemos até hoje é proveniente da estética clássica, grega e romana. 
Como já vimos, este conceito estético do belo, do feio e do funcional adquiriu formas e conota-
ções diferenciadas ao longo da História da Arte. Mas como isso se deu? Veja no quadro abaixo:
Período Histórico Conceito Estético Exemplo
Arte Grega
Ideal de perfeição, harmonia, 
equilíbrio e graça que os artistas 
procuram representar pelo sentido 
de simetria e proporção
Vênus de Milo, (século I a.C.) 
Autor desconhecido. Às vezes 
é atribuída a Alexandros de 
Antioquia
Museu do Louvre, Paris, França
Arte Renascentista 
Italiana
Retoma o projeto de representa-
ção do mundo com bases na Arte 
Clássica
Trionfo di Galatea di Raffaello 
Sanzio (1512), affresco, 
Roma, Villa Farnesina.
Neoclassicismo
Nova retomada dos padrões de 
beleza da Arte Clássica
A Morte de Socrátes (1787)
Romantismo
O culto ao folclore e à cor local 
são traços que definem os contor-
nos do ideal romântico do belo
Paisagem nas Montanhas da 
Silésia, 1815-1820 
David Friedrich (1774 - 1840)
A matriz romântica opõe ainda a 
realidade do feio
Francisco José de Goya y Lucien-
tes (1746 - 1828) 
Os Fuzilamentos do 3 de Maio
Expressionismo
Poética do feio amplamente explo-
rada, O feio permanece idealiza-
do; não é senão o belo decaído e 
degradado
O Grito
Edvard Munch (1863 - 1944) 
Arte Moderna do 
século XIX (Impres-
sionismo)
Atitude crítica em relação às con-
venções artísticas e aos parâme-
tros do belo clássico
Claude Monet, Impression, Soleil 
Levant, 1872
Bauhaus e Cons-
trutivismo russo
Disputa entre o belo, o útil e o 
funcional
Fuga, Kandinsky, 1914, óleo 
sobre tela
Quadro 2 – Resumo do conceito de belo e feio de acordo com os períodos artísticos 
Fonte: Elaborada pelo autor, baseada em Itaú Cultural, 2015. 
14 Laureate- International Universities
Estética e História da Arte
O quadro acima apresenta uma síntese dos períodos históricos e sua relação com os conceitos 
estéticos do belo e do feio. Durante muito tempo, pode-se perceber que o conceito de belo foi 
idealizado e amplamente referenciado pela arte Greco-Romana clássica. Somente no final do 
século XVIII pode-se perceber uma representação do feio ainda que idealizado.
No livro A História da Feiúra, Umberto Eco convida a uma reflexão sobre o conceito 
de feiúra. Se por acaso o belo ou o feio não estão somente nos olhos de quem vê. 
Por exemplo, o feio para povos ocidentais podem ter conotações de beleza em povos 
orientais. Confira: ECO, Umberto. A história da feiúra. São Paulo: Record, 2014.
VOCÊ QUER LER?
Segundo a obra de Umberto Eco, o conceito de feio foi muitas vezes utilizado com o objetivo de 
indicar o outro, ou povos de culturas diferentes, considerados feios e indesejáveis apenas por 
não serem iguais, portanto fora dos padrões estabelecidos.
No século XX, o ideal de belo e feio obteve redefinições e reinterpretações através de movimentos 
de contracultura – os chamados antiarte – como o Cubismo ou o Dadaísmo. Estes movimentos, e 
sua ampla variedade artística desse período, indicaram que não era possível se aplicar normas, 
padrões e preceitos para o julgamento destas obras de arte.
Os movimentos artísticos não influenciaram somente as artes visuais e plásticas. Impactaram 
também a arquitetura, sendo que obras de arte e movimentos foram amplamente utilizados e 
referenciados na composição de projetos arquitetônicos e ambientes decorados.
15
SínteseSíntese
Concluímos este capítulo compreendendo conceitos de estética e revendo fundamentos da His-
tória da Arte. Agora você já sabe que a arte e a sociedade andam juntas; de onde surgiram as 
expressões artísticas e reconhece que a arte está presente no nosso cotidiano de diferentes formas 
como na arquitetura, por exemplo. Você também sabe distinguir os conceitos de belo e feio e 
identificar a gênese do Kitsch. Além disso, teve a oportunidade de:
•	 Acompanhar a evolução histórica da arte através das manifestações do próprio homem; 
•	 Verificar que a arte também é uma forma de organização humana, com o intuito de 
transformar a experiência vivida em objeto de conhecimento;
•	 Reconhecer que “as grandes nações escrevem sua autobiografia em três volumes: o livro 
de suas ações, o livro de suas palavras e o livro de sua arte”;
•	 Observar que a arte possui caráter social sendo Denis Diderot o primeiro a destacar esteconceito e identificando nela um potencial instrumento para reformas sociais;
•	 Compreender que a arte e a sociedade são indissociáveis, uma vez que ambos possuem 
sua origem na relação do homem com seu habitat;
•	 Verificar que a arte é um fator capaz de fundar, de unificar povos, considerando desde a 
mais simples manifestação à mais complexa forma;
•	 Compreender a função da arte como reflexo do cotidiano, mantenedora de equilíbrio 
com o meio, caminho para o alcance da totalidade e anseio de união da individualidade 
com o social; passando pela busca da verdade permanente que a arte expressa além da 
simples descrição do real; 
•	 Identificar os conceitos de mímesis e de mimese analisando que “a arte sob o prisma 
mimético dizia respeito às opiniões e às aparências representadoras do mundo dito real;
•	 Compreender que a sociedade atual não é fortuitamente ou superficialmente espetacular, 
ela é espetaculista;
•	 Estudar que conceitos como belo e feio podem ser diferentes em cada movimento artístico 
ou cultura;
•	 Compreender que a arquitetura e as artes têm caminhado juntas ao longo da história da 
humanidade;
•	 Reconhecer que a importância da composição estética também pode influenciar as 
atitudes, o comportamento e o bem-estar das pessoas de modo que somos atraídos por 
ambientes esteticamente agradáveis e repulsamos ambientes que possuem qualidades 
estéticas desagradáveis.
16 Laureate- International Universities
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