Cadências Harmônicas - Maéstro Aderbal Duarte

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 CADÊNCIAS HARMÔNICAS 
Uma sequência de acordes, quando combinados, é chamada de cadência harmônica. 
A principal cadência do sistema tonal (cadência simples, perfeita, autêntica, ou I IV V) é 
gerada pelo acorde de I grau e seus vizinhos de quintas, superior e inferior: 
 Fá Sol Lá Si Dó Re Mi Fá Sol 
O acorde de C = I grau), uma 5J acima o acorde de G = V grau) e uma 5J abaixo o acorde de (F= 
IV grau). Em ordem ascendente a cadência corresponde aos graus I IV e V, porém, o IV grau 
aparece apenas como inversão do V grau. 
 Os antigos métodos de violão popular já usavam o acorde de V grau (dominante) com sétima 
(C F G7 C), sinalizando a cadência I IV V7 da seguinte maneira: 
Primeira do tom é o acorde de I grau. A segunda do tom (acorde de V7 grau), e terceira do 
tom (acorde de IV grau). 
Na progressão I IV V quem está mais próximo do I é o IV. Pela física do som, não. 
O harmônico que gera o IV grau é mais distante do som fundamental que o harmônico gerado 
pelo V grau. Por isso, na cadência de C, o acorde de G era denominado 
“segunda”(naturalmente se referindo a possibilidade) e o acorde de F chamado de 
“terceira”(possibilidade). 
Sendo assim, a cadência “simples, perfeita, T S D, I IV V ou, primeira segunda e terceira”, se 
baseia em uma única lógica: O movimento mais energético que existe no sistema tonal 
através do intervalo de 5J descendente. O movimento é de cima para baixo, por que se 
fundamenta em outro fenômeno natural, explicado pela Lei da Gravidade. 
Quando tocamos os acordes C G C estabelecemos o centro tonal em DÓ maior. Na cadência 
F G C, o centro tonal continua sendo DÓ maior. Se tocarmos F G F G F G C continuamos em 
DÓ, mesmo sendo o acorde menos presente na cadência. E se mudarmos a posição do acorde 
de C para o início da cadência, C G F G F G o que fica no “ouvido” ainda é a tonalidade de 
DÓ maior. 
A cadência simples, como sugere o próprio nome, é apropriada para acompanhar canções 
consideradas “simples”, de origem folclórica, popular, ou “clássica”, desde que, estejam 
dentro do conjunto de leis ou princípios que dão origem ao Sistema Tonal. 
Como exemplo, a cadência C Bb C Bb C Bb C - introdução de Domingo no Parque (Gilberto 
Gil) - tonalidade C Mixolídio. Quem faz jogo de cena com a tônica não é o V grau, e sim, o VIIb. 
Naturalmente, as sensações de tensão e relaxamento causadas pela distância entre os graus 
da escala no modo mixolídio (VII grau rebaixado), se estendem à relação de atração entre os 
acordes, gerando também, outros tipos de cadências. No caso específico: ( I VIIb I ). 
Vale ressaltar que a MPB não se atém exclusivamente ao padrão sonoro do Sistema Tonal de 
maior e menor, sendo muito comum a prática do modalismo, principalmente, na região 
nordeste do Brasil. 
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 CONEXÃO ENTRE OS ACORDES 
 CONDUÇÃO DE VOZES 
 HARMONIA A QUATRO VOZES 
 MODO MAIOR 
 
 FORMA CORAL 
 
Em função da condução de vozes, a estrutura vertical do primeiro acorde determina o 
posicionamento das vozes dos acordes subsequentes. Em todos os exemplos a voz do 
baixo é a única que permanece na fundamental dos acordes. No V grau com sétima 
(V7) a 5J do acorde (nota D) é omitida em função da conexão entre as notas comuns e 
da resolução do trítono (Si Fá) por movimento contrário para Dó e Mi. 
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 CADÊNCIAS SIMPLES 
 CONDUÇÃO DE VOZES NO VIOLÃO 
 No violão, a condução de vozes de uma cadência simples às vezes pode coincidir 
com a forma coral. 
No exemplo abaixo, uma transcrição, exata, da condução de vozes - arranjo de João 
Gilberto - para a canção Eu Quero um Samba (Haroldo Barbosa – Janet de Almeida) 
composição da década de 1940. 
Podemos observar, no arranjo para voz e violão, uma cadência simples harmonizada 
de forma sofisticada, com uma condução de vozes impecável coincidindo, exatamente, 
com o rigor e lógica das relações harmônico-funcionais da música clássica. 
 EU QUERO UM SAMBA (Parte C) 
 
Contudo, a condução de vozes, através de notas comuns não deve ser tratada como 
única prioridade na harmonia. Antes de tudo, estamos nos referindo à linguagem 
musical homofônica (melodia com acompanhamento de acordes). Ou seja, os acordes 
precisam ser combinados entre si, porém, todos eles estão em função de uma melodia 
principal. Em última análise, o próprio fraseado melódico é quem sugere a função 
harmônica, altura, timbre e movimento para cada acorde da cadência. 
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 CADÊNCIAS SIMPLES 
 CONDUÇÃO DE VOZES NO VIOLÃO 
 No exemplo a seguir, as notas comuns entre os dois acordes deixam de ser 
prioridade. A variação de timbre entre os dois acordes é mais importante 
esteticamente, nesse contexto. 
 
A seguir, cadências simples maiores e menores em todas as tonalidades (tríades e 
tétrades), com desenho dos acordes no braço do violão. 
O critério para escolha das tétrades se baseia no valor funcional e no timbre de cada 
acorde. Pode ser acrescentada ao acorde qualquer dissonância compatível com sua 
função harmônica, em qualquer inversão. 
Ex:
 
 
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 SISTEMA TONAL 
 CADÊNCIAS SIMPLES MAIORES 
 
 (C) 
 
 (G) 
 
 (D) 
 
 (A) 
 
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 CADÊNCIAS SIMPLES MAIORES 
 (E) 
 
 (B) 
 
 (F#) 
 
 (C#) 
 
 
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 CADÊNCIAS SIMPLES MAIORES (b) 
 
 (F) 
 
 (Bb) 
 
 (Eb) 
 
 (Ab) 
 
 
 As tonalidadesde Db, Gb e Cb são enarmônicas de C#, F# e B. 
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 CADÊNCIAS SIMPLES MENORES (#) 
 
 (Am) 
 
 (Em) 
 
 (Bm) 
 
 (F#m) 
 
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 CADÊNCIAS SIMPLES MENORES (#) 
 (C#m) 
 
 (G#m) 
 
 CADÊNCIAS SIMPLES BEMÓIS (b) 
 (Dm) 
 
 (Gm) 
 
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 CADÊNCIAS SIMPLES 
 EXERCÍCIOS DE FIXAÇÃO 
 Escolha um acorde e coloque na diagonal como I IV V, e complete as outras 
funções: Exemplo com o acorde de C, como I, IV e V. 
 (Modelo) 
 
 
 
 
 CADÊNCIAS MENORES 
 
 
 
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 CADÊNCIAS SIMPLES 
 DOMINANTE SECUNDÁRIA 
 
 No Sistema Tonal qualquer acorde maior com sétima tem função de V grau, 
(dominante ou acorde de preparação). Se for V grau da tônica é classificado como 
dominante primária (já faz parte da própria cadência). Se for V/IV ou V/V, é classificado 
como dominante secundária. 
 
 
 
 
 
 
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 CADÊNCIA SIMPLES 
 DOMINANTE SECUNDÁRIA 
 
 
No exemplo acima, a função V/V não resolve no acorde esperado (G). 
Pelo fato de ter a sua resolução natural interrompida (5J) abaixo em 
direção ao acorde de G, a cadência é denominada de “deceptiva”. 
Esse detalhe não altera em nada a função harmônica do acorde. 
O que pode determinar o uso da função V/V, é, sem dúvida, o fraseado 
melódico. No exemplo acima, a presença do acorde de D7/F# provoca 
algumas restrições melódicas. Por isso, nota F#, 3M do acorde, por não 
fazer parte da escala de C, consciente ou inconscientemente, foi evitada 
na melodia. 
Como a presença da nota F# implicaria em modulação (mudança de 
tonalidade) para G, o fraseado melódico passa, exatamente, pela tônica e 
quinta do acorde. Dessa maneira, foi eliminado o impasse entre um 
acorde que tem a nota F#, acompanhando uma melodia que tem o F 
natural, através de uma única solução: Evitando a nota F. 
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 CADÊNCIA SIMPLES 
 DOMINANTE SECUNDÁRIA V/IV e V/V MODO MENOR 
 
 
 
Em ambos os exemplos, a melodia tem as alterações nas notas D# e F# (3M e 5J) do 
acorde B7/F# função V/V. 
No segundo exemplo, (AS ROSAS NÃO FALAM) a função V/V tem resolução deceptiva. 
Destacam-se a nota F (natural) de volta ao fraseado melódico, e o movimento 
descendente do baixo F# para F entre os acordes B7/F# e Dm/F (V/V e IVm). 
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 CADÊNCIAS SIMPLES 
 ACORDES DE EMPRÉSTIMO MODAL 
Os acordes de empréstimo modal são gerados pelas tonalidades homônimas ou 
paralelas, através dos graus I e IV. Exemplo em C e Cm. 
 
 
 Exemplos com o I grau: 
 
 
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 CADÊNCIAS SIMPLES 
 ACORDES DE EMPRÉSTIMO MODAL 
 
 
 
 
O empréstimo modal com o IVm é mais comum e a resolução natural do AEM é em 
direção ao I grau, ou, acordes que tenham funções harmônicas compatíveis: 
IIIm e VIm (acordes diatônicos) principalmente. No exemplo acima, o acorde de Am7 
sibstitui o CMaj7, I grau. 
Assim como, tem empréstimo modal de maior para menor, tem, também, de menor 
para maior. Na canção MICHEL (Lennon –McCartney) o acorde menor de I grau (Dm), é 
substituído pelo homônimo D (maior) logo na primeira frase da música. 
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 CADÊNCIA SIMPLES 
 DOMINANTE AUXILIAR 
 
DOMINANTE AUXILIAR - É um acorde de V grau (dominante) que serve de preparação 
a um grau modal. Na cadência simples, essa possibilidade se resume a função V/IVm. 
 
 
 
 
O que diferencia a DOMINANTE AUXILIAR da DOMINANTE SECUNDÁRIA é a resolução 
do acorde: 
A DOMINANTE SECUNDÁRIA resolve em um acorde diatônico (pertencente à escala da 
tonalidade principal). A DOMINANTE AUXILIAR resolve, diretamente, em um acorde de 
empréstimo modal. 
Exemplo em Eb 
 
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 CADÊNCIA I VI II V I 
 
 A cadência I VI II V I tem origem nos graus da escala maior ”padrão” (modo 
Jônico) que se movimentam numa sucessão de 5J descendentes em direção ao acorde 
de tônica. 
Exemplo (por etapas) da resolução através de 5J descendentes: 
 
a) O acorde de tônica começa e encerra a cadência b) O acorde de G resolve em C 
c) O acorde de Dm resolve em G d) O acorde de Am resolve em Dm 
 
 
O grau I é citado duas vezes, no início e no final da cadência, por que a inversão dos 
acordes pode variar em função do timbre e da condução de vozes. 
Na harmonização em tríades o acorde de V grau, às vezes, não é harmonizado com 
sétima. Isso não altera em nada a sua função harmônica: continua Dominante. 
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 CADÊNCIAS I VI II V I 
 ( G, D, A, E, B ) 
 
Exemplos de cadências I VI II V I (tríades e tétrades), com duas opões para cada 
tonalidade.Em todas as inversões dos acordes ainda são mantidas as fundamentais no baixo. 
 
 
 
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 CADÊNCIAS I VI I V I 
 ( F#, C# ) 
 
 BEMÓIS ( F, Bb, Eb, Ab ) 
 
As tonalidades Db, Gb, e Cb, são enarmônicas de C#, F#, e B. 
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 CADÊNCIA I VI II V I 
 
 OPÇÕES DE ALTURA E TIMBRE - TONALIDADE (C) 
 
 
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 CADÊNCIA I VI II V 
 RESOLUÇÃO NO IIIm e VIm 
 
 Resolução no IIIm Resolução no VIm 
 
Cadência deceptiva - quando o acorde de V grau (dominante) não resolve através de 
5J descendente, isto é, não resolve no I grau. 
Pelo fato da resolução deceptiva omitir da cadência o acorde de tônica (principal), os 
substitutos mais próximos são os graus que contém duas notas comuns com o acorde 
que está sendo substituído. 
Ex; (DÓ MI SOL) (MI SOL SI) (LA DÓ MI) O acorde de C tem duas notas comuns 
com os acordes de Em e Am, ambos diatônicos. 
 CADÊNCIAS APLICADAS EM EXEMPLO MUSICAL 
Exemplo 1) 
 LUAR DO SERTÃO 
 
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 LUAR DO SERTÃO 
 
 
 
 (INCLUINDO O VII GRAU) 
 
A escolha do exemplo musical é subjetiva e vale para outros temas que soem bem, 
quando aplicados a esse modelo de exercício. Transponha para outras tonalidades 
utilizando o mesmo critério: Ordem crescente de dificuldade. 
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 CADÊNCIA I VI II V 
 SUBSTITUIÇÃO DE ACORDES 
 
 
A substituição do Vim pelo V/II é a mais comum na cadência, bastando uma alteração 
ascendente na terça menor do acorde de VI grau gerando um acorde maior (A) função 
V/II, dominante individual de Dm (II grau). 
O posicionamento na cadência do acorde de A, resolvendo em Dm, já determina sua 
função como acorde de V grau independentemente da sétima menor. 
Sendo um acorde de V grau, qualquer dissonância compatível com essa função poderá 
ser acrescentada: (A7, A7(9), A7(9b), A5+(7), etc. 
O que vai determinar o que deve ser acrescentada à função V/II, depende do contexto 
melódico e deve passar pelo crivo do experimento. Considerando que as melodias não 
são iguais (senão seria plágio), cada caso é um caso. 
No próximo exemplo, uma melodia “ímpar” com as quatro opções de harmonização. 
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 CADÊNCIA I VI II V 
 SUBSTITUIÇÃO DE ACORDES 
 
 GENTE HUMILDE 
 (Garoto) 
 
A substituição do VIm pelo V/II só é possível se a melodia não estiver na terça do 
acorde. No exemplo acima, a melodia está na tônica do acorde (nota A) comum a 
quase todos os acordes, com exceção do C#°, cuja fundamental do acorde, soa como 
terça no baixo do acorde de (A), e a nota Bb (7 diminuta do acorde de C#°) soa como 
9b do acorde de dominante. 
Ex:
 
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 CADÊNCIA I VI II V I 
 SUBSTITUIÇÃO COM ACORDES DE EMPRÉSTIMO MODAL 
 (IVm SUBSTITUINDO O V GRAU) 
 
O acorde de V grau E7(9b) foi substituído pelo IVm (Dm7) aproveitando as notas 
comuns, (F e D), entre os dois acordes. A nota F é (9b) do acorde de E9b(7) e 3m do 
acorde de Dm7. A nota (D) é 7 do acorde de E9b(7) e T do acorde de Dm. 
 (VIb SUBSTITUINDO O VIm) 
 
 
Exemplo: 
 
Canção gravada por Roberto Carlos na década de 1970, é um raro exemplo de 
substituição do VIm pelo VIb, grau modal gerado pelo modo paralelo, tonalidade 
homônima, ou modo Eólio de A. O intervalo que separa os dois acordes FMaj7 e Bm7 é 
de 4+ (trítono) metade da oitava. 
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 FUNÇÕES HARMÔNICAS 
 SEGUNDO GRAU CADENCIAL 
 SEGUNDO GRAU CADENCIAL PRIMÁRIO (C) MAIOR E MENOR 
 
SEGUNDO GRAU CADENCIAL PRIMÁRIO - quando o “dois cinco” é para o primeiro grau 
da tonalidade principal. 
As palavras que estão entre aspas (maior, melódico e harmônico) são usadas para 
definir, na linguagem popular, o tipo de escala geradora. 
SEGUNDO GRAU CADENCIAL SECUNDÁRIO - quando o “dois cinco” é para qualquer 
grau diatônico, com exceção do I e VII grau. 
Exemplo em (C), dois cinco para o IV grau. 
 
SEGUNDO GRAU CADENCIAL AUXILIAR – quando o “dois cinco” é para um acorde de 
empréstimo modal (AEM). Exemplo com o IVm. 
 
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 CADÊNCIAS II V I 
 TONALIDADES HOMÔNIMAS 
 
 
 
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 CADÊNCIAS I VI II V I 
 
 
 
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 CADÊNCIAS II V I 
 TONALIDADES HOMÔNIMAS 
 
 
 
 
O que determina a cifra analítica é a lógica do princípio tonal da cadência. 
Todo acorde maior e/ou menor pode ser precedido pelo seu V grau individual, assim 
como, todo acorde de V grau pode ser precedido pelo seu segundo grau cadencial. 
No acorde de F#° a nota B# é enarmônica de C “natural”, 5b do acorde de F#°.- 30 – 
 
 CADÊNCIAS II V I 
 TONALIDADES HOMÔNIMAS (b) 
 
 
 
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 CADÊNCIAS II V I 
 TONALIDADES HOMÔNIMAS (b) 
 
 ANOS DOURADOS 
 (Tom Jobim – Chico Buarque) 
 
Exemplo da cadência I VI II V I e I V/II II V I. A nota C# é 5J das duas funções: 
VI e V/II. 
 
 
Exemplo da cadência II V I harmônico e II V I melódico. 
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 CADÊNCIA II V I 
 SUBSTITUIÇÃO DO ACORDE DE V GRAU (Sub.V) 
 
 
Exemplos: 
 
 
 
 
 
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 CADÊNCIAS II V I 
 (DOIS CINCO UM ESTENDIDO) 
 
 
 
 
 IZAURA 
 (Arranjo João Gilberto) 
 Herivelton Martis 
 
A tonalidade principal é FÁ maior. Nesse exemplo específico, o acorde de Am7(5b) 
poderá ser substituído por um D7(9b), função V/II. 
Outra função que também é admissível para o acorde de Am7(5b) é AEM (III grau do 
modo Mixolídio). O acorde de F pode ser substituído pelo seu IIIm (acorde 
diatônico)que, por sua vez, está sendo substituído pelo IIIm7(5b) emprestado do modo 
Mixolídio. Nessa lógica, a cadência poderá tocada da seguinte maneira: 
FMaj7 A° Gm7(5b) C7(9)/G FMaj7 (soa bem!). O Am7(5b) tem dupla função. 
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 CADÊNCIAS HARMÔNICAS 
 ACORDES DE EMPRÉSTIMO MODAL 
 MODO PARALELO OU TONALIDADE HOMÔNIMA 
 
 
 
 
 
 
Exemplo de cadência com acorde de empréstimo modal gerado pela escala menor 
melódica: (Am C D F Am C E). 
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 CADÊNCIAS HARMÔNICAS 
 ACORDES DE EMPRÉSTIMO MODAL 
 
 DOMINGO NO PARQUE 
 Gilberto Gil 
 
 
 
Domingo no Parque (introdução) - Cadência inicial (I e VIIb). 
No final da frase, de maneira surpreendente e com muito bom resultado, surge a 
principal cadência do Sistema Tonal: Cadência simples ou (I IV V). 
 O VIIb (acorde maior) pode ser gerado pela escala menor natural (modo Eólio) e pelo 
modo Mixolídio, ambos, muito comum no nordeste brasileiro. 
Obs: O som do intervalo de VIIb , ou (7m) ou (7), é bem característico do som do 
Berimbau, mesmo com imprecisão na afinação dos “comas” (intervalos menores que 
meio tom). 
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 CADÊNCIAS HARMÔNICAS 
 ACORDES DE EMPRÉSTIMO MODAL 
 
 
 
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 CADÊNCIAS HARMÔNICAS 
 ACORDES DE EMPRÉSTIMO MODAL 
 
 MORENA BOCA DE OURO 
 
 
 
 AEM - GERADOS POR OUTROS GRAUS MODAIS 
 
 AQUELE ABRAÇO 
 
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 CADÊNCIAS HARMÔNICAS 
 A E M – GERADOS POR OUTROS MODOS 
 
 MORENA TROPICANA 
 
 
 UPA NEGUINHO 
 
 
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 CADÊNCIAS HARMÔNICAS 
 AEM - GERADOS POR OUTROS MODOS 
 (Graus I(7) modo Mixolídio - (#IVm5b(7) modo Lídio - IVm(6) modo Eólio) 
 
 
 
 
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 CADÊNCIAS HARMÔNICAS 
 AEM – GERADOS POR OUTROS MODOS 
 
 
 
 
 
Obs.: O que viabiliza a substituição do acorde de D7(9) por DMaj7 é a ausência da nota 
C na melodia: antes, durante, e depois da substituição. 
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 CADÊNCIAS HARMÔNICAS 
 AEM – GERADOS POR OUTROS MODOS 
 
 
 
 
 
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 CADÊNCIAS HARMÔNICAS 
 HARMONIA MODAL – EXEMPLOS MUSICAIS 
 Cada modo tem suas características individuais que são determinadas pela relação de 
distância entre a tônica e os outros graus da escala. Essas relações interferem também na 
atração entre os acordes e, consequentemente, na formação de cadências harmônicas. 
Exemplo de um tema Dórico, onde o discurso melódico-harmônico não tem como referência 
as leis e princípios do Sistema Tonal. A começar pela tonalidade de Em, com dois sustenidos. 
 
 
 
 - 43 – 
 
 CADÊNCIAS HARMÔNICAS 
 HARMONIA MODAL - EXEMPLOS MUSICAIS 
 
 
 
 
 
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 LAMENTO MOURO 
 (Continuação) 
 
 
 EXEMPLO DE TEMA EÓLIO 
 
 
Harmonização: João Gilberto 
Gravação: LP João Gilberto gravado nos EUA (1973). 
Obs. Afinação do violão em (Cb) (Harpa)- meio tom abaixo do diapasão 440. 
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 CADÊNCIAS 
 RESUMO DAS FUNÇÕES HARMÔNICAS 
 As funções harmônicas que foram apresentadas em exercícios e exemplos musicais 
podem ser resumidas da seguinte maneira: 
O acorde maior com sétima maior, exemplo, pode ser: 
I grau de C 
IV grau de G. 
Como acorde de empréstimo modal da tonalidade homônima ou paralela pode ser: 
AEM = IIIb de A 
AEM = VIb de E 
Como acorde de empréstimo modal advindo de outros modos: 
AEM = IIb (Modo Frígio) Tonalidade B Frígio 
AEM = V (Modo Lídio) Tonalidade F Lídio (Muito pouco usual, exemplo: Desafinado) 
AEM = VIIb (Modo Dórico) Tonalidade D Dórico 
O acorde maior com sétima (dominante), exemplo, pode ser: 
V grau (Dominante primária) Tonalidade F 
V/II (Dominante secundária) Tonalidade Eb 
V/III (Dominante secundária) Tonalidade Db 
V/IV (Dominante secundária) Tonalidade C 
V/V (Dominante secundária) Tonalidade Bb 
V/VI (Dominante secundária) Tonalidade Ab 
Como acorde de empréstimo modal: 
AEM = V/IIIb (Dominante auxiliar) Tonalidade D 
AEM = V/VIb (Dominante auxiliar) Tonalidade A 
AEM = V/VIIb (Dominante auxiliar) Tonalidade G 
AEM = I (7) (Modo Mixolídio) (Tônica) Tonalidade G Mixolídio 
AEM = IV(7) (Modo Dórico) Tonalidade G Dórico 
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 CADÊNCIAS 
 RESUMO DAS FUNÇÕES HARMÔNICAS 
 ACORDE MENOR COM SÉTIMA MAIOR 
O acorde menor com sétima maior é gerado pelo I grau nas escalas menor harmônica 
e melódica. Por ser um acorde muito dissonante tem uso bastante limitado, 
principalmente quando a sétima maior não é usada como nota de passagem 
(ascendente ou descendente). 
Em princípio, pode ser usado em qualquer grau menor, dependendo do contexto 
melódico. Se, por exemplo, a 8J for muito presente na melodia, um batimento de meio 
tom surgirá, naturalmente, entre melodia e acorde. 
(Exemplo referência: A bossa é nossa - Aderbal Duarte) 
Uso mais comum dessa dissonância é em acorde de passagem. 
Exemplo: 
 
 
 ACORDE MENOR COM SÉTIMA 
 
Pode ser gerado pelos graus IIm, IIIm e VIm (Modo maior) 
AEM IVm = (Tonalidade homônima) 
AEM Vm = (Modo Mixolídio) 
Exemplo referência: Upa Neguinho - (Edú Lobo e Gianfrancesco Guarnieri) 
Graus: Im e IVm (Modo menor padrão) 
AEM = Vm (Modo Eólio) 
(Exemplo referência: Morena Tropicana - Alceu Valença) 
Obs. O modo Dórico também gera o Vm, mas não é grau característico. O que mais 
caracteriza o modo Dórico é a cadência Im7 e IV(7). 
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 CADÊNCIAS 
 RESUMO DAS FUNÇÕES HARMÔNICAS 
 ACORDES COM SEXTA 
 
 FUNÇÃO TÔNICA FUNÇÃO DOMINANTE 
 
O intervalo de sexta maior (6) é comum aos dois modos: maior e menor, podendo ser 
acrescentada a qualquer função: Tônica ou dominante. 
No modo menor a sexta maior é gerada pela escala menor melódica. 
Exemplo: Am6 (LA DO MI FA#). 
 
 CIFRA APARENTE CIFRA ANALÍTICA 
 
 
Exemplo do acorde menor com sexta, função tônica. Resolução de meio tom 
descendente da nota F# (sétima de G#m) pra E# (sexta de G#m), de E# pra E (terça de 
C#m = IVm) e (nona bemol de D#9b/Fx = V grau). 
 
Cadência simples menor harmonizada por João Gilberto, música de Janet de Almeida e Haroldo Barbosa. 
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 CADÊNCIAS 
 RESUMO DAS FUNÇÕES HARMÔNICAS 
 ACORDE MAIOR 5+(7M) e 5b(7M) 
O acorde com 5+(7M) pode ser gerado pelo grau (IIIb), das escalas menores harmônica 
e melódica. 
(Exemplo referência: Retrato em branco e preto - Tom Jobim e Chico Buarque). 
O acorde com 5b(7M) pode ser gerado pelo I grau do modo Lídio (T, 3M, 7M, 11+). 
O seu uso é comum nas funções de: I grau, IIb, IV, VIb. 
(Exemplos referência: Inútil Paisagem - Tom Jobim e Aloysio de Oliveira), (Triste – Tom Jobim), Ponteio – Edú Lobo 
e Capinan) Samba da Promessa – Aderbal Duarte). 
 
 ACORDE MAIOR 5+(7) e 5b(7) 
 
 
 
A função mais comum do acorde com 5+(7) ou 5#(7)ou Alt. (alterado), é de 
V grau (dominante) primária, secundária, e/ou auxiliar. 
O acorde com 5b(7), função dominante (primária e/ou secundária). 
Exemplos referência: Estate (V grau primário) e Desafinado (V grau secundário). 
No entanto, na maioria das vezes, o acorde com 5b(7) tem função Sub.V (dominante 
substituta). É assim chamado, por ter o mesmo trítono de preparação do acorde de V 
grau que está sendo substituído por ele. Outra característica importante é a resolução 
da voz do baixo, meio tom descendente. 
Em princípio, o Sub.V pode substituir qualquer função dominante: primária, 
secundária e/ou auxiliar. 
(Exemplos referência: Cadências II V I e I VI II V I substituições do acorde de V grau). 
 
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 CADÊNCIAS 
 RESUMO DAS FUNÇÕES HARMÔNICAS 
 
 ACORDE m5b(7) OU SEMIDIMINUTO 
 
A função mais comum do acorde semidiminuto é SEGUNDO GRAU CADENCIAL 
(primário - secundário – auxiliar - estendido). 
(Exemplo referência: Segundo grau cadencial estendido - Bahia com H - arranjo João Gilberto) . 
Como IIm/6 (dois menor com a sexta no baixo) é menos usual. 
(Exemplo referência: Eu e a brisa (J. Alf) (Acorde de empréstimo modal) 
 Com função de VII grau, o acorde semidiminuto soa como V grau com nona e terça 
no baixo: G7(9)/B. 
 
 ACORDE SEMIDIMINUTO AEM - IV GRAU LÍDIO. 
 
 
O quarto grau sustenido semidiminuto G#m5b(7) é gerado pelo modo Lídio e substitui 
o quarto grau diatônico G Maj7. O objetivo é ressaltar o cromatismo descendente com 
as notas G#, G e F#. Os acordes B(7) E7(9) A13(7) tem função, também, de 
dominante estendida. 
 - 50 – 
 
 CADÊNCIAS 
 RESUMO DAS FUNÇÕES HARMÔNICAS 
 ACORDE DIMINUTO 
 
O acorde diminuto é simétrico (sucessão de terças menores), e sua continuidade 
harmônica gera mais três acordes diminutos. Sendo assim, a partir de cada som 
fundamental são gerados quatro acordes diminutos: partindo da Tônica, 3m, 5b, e 7°. 
São classificados em dois tipos: Diminuto de passagem e diminuto auxiliar. 
Diminuto de passagem quando o baixo se movimenta cromaticamente, ascendente ou 
descendente. Diminuto auxiliar quando a resolução é no mesmo baixo. 
Na realidade, qualquer acorde diminuto é de passagem, visto que, a 5J do acorde 
(principal harmônico do som fundamental) é alterada meio tom descendente tornando 
o som do acorde completamente impreciso, do ponto de vista do Sistema Tonal. 
Não sugere nenhuma tonalidade e é inconclusivo, porém, fundamental ao discurso 
harmônico. 
 
 Obs. O acorde de Bb° é enarmônico de A7/Bb, V grau de D, tonalidade principal. 
 - 51 - 
 
 CADÊNCIAS 
 RESUMO DAS FUNÇÕES HARMÔNICAS 
 ACORDE DIMINUTO 
 (Diminuto auxiliar: Resolução no mesmo baixo) 
 
Na tonalidade de (G) o acorde de F#7 tem função V/III, isto é, dominante de Bm, 
terceiro grau de sol maior. A cifra aparente é F#° e a cifra analítica (que explicita a 
função do acorde) é F#7/G ou F#7/9b. 
 
 
 O acorde de B° é enarmônico de E7(9b)/B, e o de A° enarmônico de D7(9b)/A. 
 - 52 - 
 
 CADÊNCIAS 
 RESUMO DAS FUNÇÕES HARMÔNICAS 
 ACORDES COM 9(7) 9+(7) 9b (7) 
 
 
No Sistema Tonal, qualquer acorde maior com sétima menor, tem função de V grau, 
isto é, dominante. Mas, no Sistema Tonal “dilatado ou expandido” um acorde com 
7(9#), pode sim, ter função de I grau. 
Como exemplo, a canção Bala com Bala (João Bosco - Aldir Blanc). 
Na harmonia do Blues, a estrutura vertical do acorde de tônica contém duas terças 
(3M) e (3m), gerando uma função dominante com nona aumentada. Por isso mesmo, é 
denominado “acorde blues”. 
O uso dessa função harmônica depende, consciente ou inconscientemente, de 
declinações na estrutura melódica, compatíveis com os graus alterados do acorde. 
 
O acorde com 7(9b) tem função exclusivamente de V grau. Às vezes tem função 
complementar do acorde de nona aumentada na resolução para o primeiro grau 
menor. 
 
 Exemplo: 
 - 53 - 
 
 CADÊNCIAS 
 RESUMO DAS FUNÇÕES HARMÔNICAS 
 ACORDE COM (4 sus.) 
 
 FUNÇÃO TÔNICA FUNÇÃO DOMINANTE-------------- 
 
 Exemplo: 
 
 
 - 54 - 
 
 CADÊNCIAS 
 RESUMO DAS FUNÇÕES HARMÔNICAS 
 ACORDE MENOR COM DÉCIMA PRIMEIRA 
 
Quando a décima primeira é incorporada ao acorde, a 5J é omitida. 
O acorde é composto por (T 3m 7 e 11). Tem duas resoluções: a primeira é através de 
5J descendente. A segunda, através de meio tom descendente. 
A resolução por quintas resolve uma 5J abaixo. . A resolução por cromatismo 
descendente resolve na função Sub.V. 
Exemplos: 
 
 
 - 55 – 
 
 CADÊNCIAS HARMÔNICAS 
 MODULAÇÃO - PRINCÍPIO TONAL DA CADÊNCIA 
 
Modulação, em harmonia, significa alteração da tonalidade de um trecho musical, ou, 
passar de um centro tonal para outro. 
A sequência com os graus IIm V I (dois saltos de 5J descendentes em direção ao 
acorde de tônica) evidencia-se como a cadência mais potente do Sistema Tonal. Mais 
forte até do que a cadência I IV V (tônica, 5J inferior e 5J superior), a cadência II V I 
conta com um poderoso aliado que tem origem em um fenômeno natural, explicado 
pela física: Lei da Gravidade. 
Quando um acorde maior é precedido pelo seu segundo grau cadencial (IIm), 
formando dois saltos de 5J descendentes,o ouvido percebe a resolução natural no 
acorde de I grau, mesmo que ele não seja tocado. 
Se reduzirmos a sequência de acordes Gm C F ou Gm7 C7(9) FMaj7, para 
Gm C, ou Gm7 C7(9) (omitindo o acorde de I grau), não alteramos em nada o centro 
de gravidade da cadência, portanto, continua a mesma tonalidade: FA maior. 
Com a cadência simples, já não podemos dizer o mesmo: C F G, fica claro que a 
tonalidade é C. No entanto , se tocarmos F G, sem ouvirmos o C antes, o ouvido terá 
dificuldades em estabelecer a tônica. 
E, se insistirmos na repetição ( F G F G F G), a cadência adquire características 
modais: VIIb e I grau, ou I II (Lídio) principalmente na MPB, que não se atém 
exclusivamente ao padrão sonoro de maior e menor do Sistema Tonal. 
 Exemplo: 
 
Se o ouvido tiver alguma dificuldade em perceber as tônicas Db, E, e C, por exemplo, 
significa que precisa de mais contato com esses padrões sonoros que, juntamente com 
a cadência simples, representam a base fundamental do Sistema Tonal (Primeira Lei 
Tonal). 
 
 - 56 - 
 
 CADÊNCIAS HARMONICAS 
 MODULAÇÃO – PRINCÍPIO TONAL DA CADÊNCIA 
 EXEMPLO DE MODULAÇÃO DE (C) PARA (E) 
 
 FIQUE LIGADO 
 Aderbal Duarte 
 
No exemplo acima, em cinco compassos, temos duas tonalidades (C) e (E), que são 
separadas por quatro alterações: F#, C#, G#, D#. Do ponto de vista da quantidade de 
alterações essas duas tonalidades são consideradas distantes, sobrando apenas três 
notas que são comuns às duas tonalidades (A, E e B). 
 ANÁLISE MELÓDICA – NOTAS COMUNS 
Quanto mais forem evidenciadas as notas comuns entre duas tonalidades, mais 
natural será a modulação, e vice-versa. 
Tratamento das notas comuns ( A, E, e B), no fraseado melódico: 
No (compasso (3), anterior à modulação, a nota mais evidenciada na melodia é (B), 
uma das três notas comuns às duas tonalidades). No início do compasso (4), já na 
tonalidade de (E), as duas primeiras notas da melodia são exatamente (A) e (B), 
completando, dessa maneira, as três notas comuns às duas tonalidades, diminuindo o 
impacto na mudança de tom. 
 
Outro fator que deve ser observado no fraseado melódico é a simetria que domina o 
motivo principal do tema, mantendo os mesmos intervalos (3m) entre as primeiras 
notas (MI SOL MI // SI RE SI // SOL# SI SOL#). 
 - 57 - 
 
 CADÊNCIAS HARMÔNICAS 
 MODULAÇÃO - PRINCÍPIO TONAL DA CADÊNCIA 
 ANÁLISE HARMÔNICA 
 
 FIQUE LIGADO 
 
 
A REDUÇÃO HARMÔNICA, como ferramenta, é fundamental no processo de análise 
funcional. 
Primeira pergunta: Como o acorde de F#7(9+) pode substituir o Am7? 
A primeira pista é identificar as notas comuns entre eles: A tônica e a 5J de Am7 são 
comuns com a 9+ e 7 de F#7(9+). 
O segundo passo é analisar o movimento das vozes: O baixo do acorde de C para Am, 
se movimenta por 3m descendente. De C para F# o movimento é através de trítono, 
intervalo dissonante e impreciso, portanto, sem a força necessária para determinar 
alguma mudança no centro tonal da cadência. Ouça os acordes nas inversões: 
 
 - 58 - 
 
 CADÊNCIAS HARMÔNICAS 
 MODULAÇÃO - PRINCÍPIO TONAL DA CADÊNCIA 
 FIQUE LIGADO 
 Substitui 
Os graus modais F7(13) e Bb7(9) substituem o Dm e G7. O acorde de G# 7(9+) tem a 9+ 
no soprano (nota B), muito evidente na melodia. 
 Modulação para (E). As duas primeiras notas da 
melodia, no acorde de F#m7, são comuns à tonalidade anterior (C). 
Cadência confirmando a nova tonalidade (E), e a partir do acorde Bm6 (que pode 
também ser analisado como tônica, principalmente após o F#/A#), inicia-se uma nova 
modulação para (G). 
Se reiniciarmos o tema, a tonalidade volta para (C) novamente, configurando nova 
modulação. O tema é cíclico, e passa por três tonalidades: (C ) (E) (G). 
 
 - 59 – 
 CADÊNCIAS HARMÔNICAS 
 MODULAÇÃO - PRINCÍPIO TONAL DA CADÊNCIA 
 FIQUE LIGADO 
(Moderado) Aderbal Duarte 
 (Tema e condução rítmica) 
 
 
 - 60 - 
 
 CADÊNCIAS HARMÔNICAS 
 MODULAÇÃO - PRINCÍPIO TONAL DA CADÊNCIA 
 
 
A tonalidade principal é (F) e a modulação é pra (A). O acorde pivô da modulação é o 
E(9b)/G#. Na tonalidade de (F) a sua função é V/III, e na tonalidade de (A), é V grau. 
O exemplo (a) é da harmonia original. O exemplo (b) mostra a redução melódico-
harmônica que, certamente, serve de base a esse tipo de sofisticação. 
Nesse caso específico, a rearmonização da cadência I VI II V chama atenção para um 
outro fato: 
As notas melódicas C e F (natural) como também, o acorde de G13(7), são estruturais 
em uma cadência que está confirmando uma modulação para a tonalidade de A, 
onde, a rigor, todo F, C e G, são sustenidos. 
 
 - 61 - 
 
 CADÊNCIAS HARMÔNICAS 
 MODULAÇÃO - PRINCÍPIO TONAL DA CADÊNCIA 
 
 
A cadência Dm7(9) e G13(7) é a mais forte do Sistema Tonal, e, sem dúvidas, 
determina a tonalidade de (C), como no exemplo acima. 
 
O acorde de Fm7(9) tem dupla função: IVm (AEM) de ( C), e segundo grau cadencial auxiliar 
de (Eb): Fm7(9) Bb7(9), cadência II V I com resolução deceptiva. Quando a função do Fm é 
IVm o acorde de Bb7(9) pode até ser suprimido já que a resolução natural será para o I grau, 
IIIm, VIm, ou através de dominante estendida E7 A7 D7 G7 C. 
Mesmo considerando várias possibilidades de resolução, a cadência traz uma grandesurpresa: 
Fm= (IVm) E13(7) e E 13b(7) tem função V/VI. O acorde de Em (IIIm) e/ou II V melódico 
para Dm (acorde diatônico). O acorde de A7 tem função V/II, o D13(7) e D13b(7) função V/V. O 
Dm7 e G13(7)= II V primário e, finalmente, uma troca modal no acorde de VI grau (Am para 
AMaj7), provocando uma modulação de (C) para (A) (dó maior para lá maior). 
 - 62 - 
 CADÊNCIAS HARMÔNICAS 
 MODULAÇÃO - PRINCÍPIO TONAL DA CADÊNCIA 
 
 
A tonalidade principal é A, muito embora não esteja presente na cadência. Nesse trecho 
específico, o acorde de A (tônica) deveria aparecer em três momentos distintos: 
Nos compassos 1, 4 e 8. 
No compasso 1, o acorde de A está omitido indevidamente. É importante ouvir a tônica da 
cadência antes de entoar a melodia. A primeira nota da melodia é a 5J do acorde de I grau 
No compasso 4, o acorde de tônica é substituído pelo IIIm (C#m7 = terceiro grau menor) 
através de notas comuns. 
No compasso 8, o acorde de E13(7), nesse contexto melódico, sugere quatro resoluções 
possíveis: 
 a) Resolver no acorde de A, tônica da cadência, com a melodia na 9 do acode. 
b) Resolver no C#7 (V/VI) com a melodia na 7 do acorde. 
c) Resolver em direção ao VI grau, através da cadência IIm11(7) V7 para o VI grau, com a 
melodia na 11 (décima primeira) do acorde. 
d) Resolver em direção ao VI grau, com a mesma cadência II V para o VI, substituindo o 
acorde de dominante (preservando o mesmo trítono) com a melodia na 3M do acorde 
substituto G5b(7) função Sub.V. (Solução adotada) 
 
 - 63 – 
 
 CADÊNCIAS HARMÔNICAS 
 MODULAÇÃO - PRINCÍPIO TONAL DA CADÊNCIA 
 
 
Cadência deceptiva II V para o VIm, com resolução inesperada no IV grau (D). 
O acorde de Eb° substitui o IVm (Dm =AEM) que, nesse exemplo específico, sugere duas 
resoluções: 
a) Resolver no I grau (A) 
b) Resolver no IIIm (C#m) (Resolução adotada) 
O acorde de F#m tem função de VIm. O acorde de G#7sus4 é V/III e o D5b(7) é Sub.V do G#. 
O que evita redundância entre dois acordes equivalentes (V e Sub.V) é o salto de 5b 
ascendente entre os baixos dos acordes: G# e D. 
A resolução esperada do acorde de G# 7sus4 é para C#m7 (III grau menor de A). 
Através da troca modal de menor para maior, o acorde de C#m (III grau) é substituído por C# 
(maior) configurando uma modulação entre as tonalidades de A (3#) e C# (7#) . 
Até o acorde de G#9b/B# a tonalidade principal ainda é C#. 
A partir do acorde Bm7 precedendo o E9b(7) ( II V ) a tonalidade principal volta a ser A. 
Vale ressaltar que o acorde principal (A) apesar de não está no acompanhamento em nenhum 
momento, todos os acordes da cadência gravitam em torno do seu centro tonal. 
 - 64 - 
 
 CADÊNCIAS HARMÔNICAS 
 MODULAÇÃO - PRINCÍPIO TONAL DA CADÊNCIA 
 
 CROMOSSAMBA 
 
 
 
 - 65 – 
 CADÊNCIAS HARMÔNICAS 
 MODULAÇÃO - PRINCÍPIO TONAL DA CADÊNCIA 
 CROMOSSAMBA (Continuação) 
 
 
 ANÁLISE HARMÔNIUCA 
 O tema passa por quatro tonalidades: (C) (Am) (E) (A). 
 
Nos compassos 7 e 8, uma modulação passageira para Am é confirmada com a 
cadência ( Im V Im V ). 
 - 66 - 
 
 CADÊNCIAS HARMÔNICAS 
 MODULAÇÃO - PRINCÍPIO TONAL DA CADÊNCIA 
 CROMOSSAMBA (Continuação) 
 ANÁLISE HARMÔNICA 
 
Modulação em direção a (E) a partir do acorde C#m7(9) até os acordes de E7(9) e 
Bb7(5b) graus V e Sub.V de (A), nova tonalidade. Compasso 27 modula para (C). 
 
 
 - 67 - 
 
 CADÊNCIAS HARMÔNICAS 
 MODULAÇÃO - PRINCÍPIO TONAL DA CADÊNCIA 
 MODULAÇÃO: (Bb) (G) (Bb) 
 
 
 
 - 68 - 
 
 CADÊNCIAS HARMÔNICAS 
 MODULAÇÃO - PRINCÍPIO TONAL DA CADÊNCIA 
 
 
 
Modulação através da mudança de função do acorde de (A). 
Até o compasso seis o acorde tem função de V grau (A 7). A partir do compasso sete, a 
o acorde troca a função de dominante para tônica, quando é substituída a sétima 
menor pela sétima maior. 
Em vez de A 7 (V grau de D), surge o acorde de A Maj7 provocando uma modulação 
com a cadência (I V/II II V). Na resolução do V grau, outra surpresa: 
O acorde de (A) muda novamente de função, A(9b)/G, provocando outra modulação 
ao deslocar o centro tonal de volta para (D), tonalidade inicial. 
 
 - 69 – 
 
 CADÊNCIAS HARMÔNICAS 
 MODULAÇÃO – PRINCÍPIO TONAL DA CADÊNCIA 
 
 
Tonalidade principal (Gm). Do compasso cinco em diante, cadência em direção ao VIb, 
(Eb). 
 
A partir do compasso (9), cadência interrompida para (Gm) , resolvendo no IIIb, (Bb) 
(tonalidade relativa de Gm). Com o centro tonal em Bb, os acordes de A13(7) e A13b(7) 
função V/III, que deveriam resolver em Dm (acorde diatônico), resolvem no homônimo (AEM) 
provocando uma modulação passageira para (DMaj7). A partir do Ab5b(7) função (Sub.V), o 
centro tonal volta a ser (Gm) novamente. 
 - 70 - 
 
 CADÊNCIAS HARMÔNICAS 
 MODULAÇÃO - PRINCÍPIO TONAL DA CADÊNCIA 
 
 RETRATO EM BRANCO E PRETO 
 (Continuação) 
 
 
Como mostra o exemplo acima, a expansão da cadência menor se baseia na mesma lógica de 
atração no modo maior. O (Gm) só é I grau, se o (D7) ou outra função que o substitua, estiver 
presente na cadência. 
O Gm para ser segundo grau de (F), bastao acorde de (C7) depois do (Gm). Para ser o VIm de 
Bb, só depende dos acordes (Cm e F(7), e para ser o IIIm de ( Eb) basta (Fm e Bb7), ou, 
simplesmente basta uma dominante individual bem colocada. 
 - 71 - 
 
 CADÊNCIAS HARMÔNICAS 
 MODULAÇÃO - PRINCÍPIO TONAL DA CADÊNCIA 
O processo de dilatação da tonalidade, a partir do uso alternado dos modos maior e 
menor e, mais adiante, com outros modos, ampliando de forma significativa a 
condição funcional do acorde ( I grau com sétima menor, etc.), tem sua origem em 
canções folclóricas e populares, fonte de inspiração e “motivos” musicais, 
desenvolvidos em grandes obras. 
No exemplo abaixo, uma canção de origem Hebraica, harmonizada exclusivamente em 
tríades, que modula entre dois centros tonais: C e Fm. 
 
 
A tonalidade principal é (C) e o acorde de (Fm) é o IVm (AEM), tonalidade paralela. 
Transpondo para a tonalidade de (G) a cadência será (G Cm G) graus (I IVm I). 
 
 Exemplo em (Bb) 
 
 A cadência (I IVm I) explicita o acorde de tônica, que começa e finaliza a frase. 
 - 72 – 
 CADÊNCIAS HARMÔNICAS 
 MODULAÇÃO - PRINCÍPIO TONAL DA CADÊNCIA 
 HAVA NAGILA (Continuação) 
 
 
Na 3ª frase, foi acrescentado propositalmente o acorde de Db7, característico do 
modo Frígio. Soa bem. No entanto, quando acrescentamos uma sétima ao acorde final 
da cadência (C7), sentimos naturalmente que o centro de gravidade está no (F), como 
mostra a frase final: 
 
 
 - 73 - 
 
 CADÊNCIAS HARMÔNICAS 
 SUBSTITUIÇÃO DE ACORDES - RESUMO 
 SUBSTITUIÇÕES NA CADÊNCIA SIMPLES 
 Exemplos de algumas possibilidades de substituições na cadência simples. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Os exemplos aqui mostrados representam, somente, algumas opções. Outras 
possibilidades compatíveis com as funções dos acordes devem ser experimentadas. 
 - 74 - 
 
 CADÊNCIAS HARMÔNICAS 
 SUBSTITUIÇÃO DE ACORDES 
 RESUMO 
 CADÊNCIA I VIm IIm V I 
 
 
 
 
 
A sequência com os graus (I VIm IIm V I), ou simplesmente (I VI II V I), dá origem a 
uma das cadências mais vigorosas do Sistema Tonal (três saltos de 5J descendentes em 
direção à uma tônica). 
 
No exemplo abaixo, duas cadências (I VI II V) interligadas. As inversões dos acordes e a 
condução de vozes têm como prioridade um objetivo de ordem estética: 
Disfarçar a redundância causada pela repetição de um mesmo padrão sonoro. 
 
 - 75 - 
 
 CADÊNCIAS HARMÔNICAS 
 SUBSTITUIÇÃO DE ACORDES 
 
 
 
 
A cadência (exemplo 1) é o gerador da cadência (exemplo 2). As modulações são as 
mesmas, porém, as substituições dos acordes geram outros timbres que valorizam 
bem mais a beleza do fraseado melódico. 
 O que mais se destaca no (exemplo 2), é a substituição de todos os acordes de I grau 
(F Maj7 por Am7), (Eb por Gm7) e, principalmente, o acorde de Fm7 (IIm de Eb) 
substituído por Ab/Bb (IV grau), criando um movimento descendente na voz do baixo. 
A cadência (II V I) também é substituída na modulação de volta para (D) tonalidade 
inicial. 
A cadência (A11(9)7 e A(9)7), que substitui o (II V I) tem elementos dos dois acordes 
(Em7 e A7), notas (B, D, e G), respectivamente 11, 9, 7 do acorde de (A). 
 
 - 76 - 
 
 CADÊNCIAS HARMÔNICAS 
 SUBSTITUIÇÃO DE ACORDES 
 
 
 
Fica claro que o tema é menor e se estrutura na cadência (I e VIIb), gerada pela escala 
menor padrão. 
 
Versão original do autor: 
 
Na harmonia original, Jobim substitui o acorde de primeiro grau (Im) por um acorde 
maior com sétima menor (função dominante). Nota-se que essa substituição só é 
viável por causa do contexto melódico: as notas (C ) e (C#), que inviabilizam a 
substituição, não estão presentes na melodia. Só aparece (C ) no final da frase que, no 
contexto, soa como 9# do acorde de A dominante. 
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 CADÊNCIAS HARMÔNICAS 
 SUBSTITUIÇÃO DE ACORDES 
 
 
A substituição do (exemplo 2) tem objetivo puramente estético, portanto, de caráter 
subjetivo. Ambas as cadências se estruturam com o mesmo caminho harmônico. 
Vale destacar que o Dm7(9) tem a nota (E) no soprano do acorde, e a melodia está na 
nota (F) intervalo de (2m). O que faz esse intervalo soar bem é a diferença de timbre 
entre voz e violão. Mesmo assim, requer muita atenção ouvir a nota (E) destacada no 
soprano do acorde, e solfejar a nota (F) para iniciar a melodia. 
(Gravação João Gilberto, LP Chega de Saudade) 
 (Exemplo 3) 
 
No (exemplo 3) a oitava paralela é naturalmente eliminada. Melodia e harmonia soam 
de forma mais independente, embora uma complemente a outra.