QUESTÕES DE HARMONIA E CONTRAPONTO

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QUESTÕES DE HARMONIA E CONTRAPONTO
1. Ao escrever para um coral a quatro vozes, o(a) compositor(a) ou o(a) arranjador(a) deve
considerar sobretudo a tessitura das vozes classificadas como soprano, contralto, tenor e baixo. O
termo tessitura em música corresponde a capacidade de alcance, considerando qualidade sonora e
interpretativa, das vozes e dos instrumentos musicais. Com base nesses conceitos, analise as
sentenças a seguir:
I- As vozes femininas são escritas em Clave de Sol, e as vozes masculinas na Clave de Fá.
II- Ao dispor as notas de determinado acorde para um coral a quatro vozes, deve-se levar em
consideração a tessitura de cada voz.
III- A nota mais grave de um acorde invertido será sempre destinada a voz do baixo nos corais a
quatro vozes.
Assinale a alternativa CORRETA:
A) Somente a sentença II está correta.
B) Somente a sentença III está correta.
C) Somente a sentença I está correta.
D) As sentenças I, II e III estão corretas.
2. Na música tonal a escala menor apresenta três formas distintas, sendo elas a escala menor natural,
a escala menor harmônica, e a escala menor melódica. De acordo com as características das escalas
menores, classifique V para sentenças verdadeiras e F para as falsas:
( ) A escala menor natural apresenta o sétimo grau elevado em meio tom em relação a escala menor 
harmônica.
( ) A escala menor harmônica apresenta o sétimo grau elevado em meio tom em relação a escala 
menor natural.
( ) A escala menor melódica apresenta em relação a escala menor natural o sexto, e o sétimo grau 
elevado em meio tom na forma ascendente.
Assinale a alternativa que apresenta a sequência CORRETA
A) F - V - F.
B) V - F - F.
C) F - F - V.
D) F - V – V.
3. Os anseios e as ideias de cada período da história estão expressos, também, nas diretrizes do
contraponto musical de cada época. O panorama histórico apresenta a prática do contraponto
musical com o recorte na música europeia, bem como sua divisão histórica. Sobre os períodos em
que fez-se notável o desenvolvimento do contraponto musical, ordene os itens a seguir:
I- Renascimento.
II- Barroco.
III- Idade Média.
IV- Século XX.
Assinale a alternativa que apresenta a sequência CORRETA:
A) III - I - II - IV.
B) IV - II - II - III.
C) I - III - II - IV.
D) III - II - I – IV
4. As sete notas musicais que constituem as escalas maiores e menores, sobre as quais se alicerçam
o sistema tonal, são dispostas por graus conjuntos, e obedecem a uma disposição específica de tons
e de semitons. Através da sobreposição de notas sobre cada grau da escala construímos os acordes. 
Sobre a definição e a formação dos acordes, assinale a alternativa CORRETA:
A) Tríades são acordes compostos por três notas musicais distintas, comumente sobrepostas a
intervalos de terça.
B) Acordes formados por três notas podem ser nomeados de “tétrades”.
C) As notas de um acorde devem soar sempre de forma arpejada.
D) Um acorde pode ser definido como um conjunto de duas ou mais notas musicais
5. A música ficta, "música fingida", marca a transição da linguagem modal para a tonal. Nessa fase
da história da música ocidental do século XIV, os compositores e os intérpretes conferiam
alterações melódicas nas partituras e nas performances por meio de acidentes, como sustenido e
bemol, para evidenciar a finalis, e evitar intervalos indesejáveis, como o trítono e a finalização da
peça em intervalo de terça menor. Sobre o exposto, avalie as asserções a seguir e a relação proposta
entre elas:
I- Na música ficta os compositores nem sempre escreviam as alterações nas partituras.
PORQUE
II- Cabia, ao intérprete, reconhecer qual nota deveria ser alterada para criar uma progressão mais 
suave e congruente à estética da época. 
Assinale a alternativa CORRETA:
A) A asserção I é uma proposição verdadeira, e a II é uma justificativa da I.
B) As asserções I e II são proposições verdadeiras, mas a II não é uma justificativa da I.
C) A asserção I é uma proposição verdadeira, e a II é uma proposição falsa.
D) As asserções I e II são proposições falsas.
6. O método do contraponto em espécies de Johann Joseph Fux (1660-1741) foi elaborado como um
estudo da técnica de contraponto da música vocal do século XVI. No entanto, mesmo que a prática
do contraponto tenha sofrido inúmeras alterações e aperfeiçoamentos no decorrer dos séculos, este
método é uma importante ferramenta para sistematizar o entendimento e o estudo do contraponto
musical. 
Com relação à utilização deste método, assinale a alternativa CORRETA:
A) As diretrizes apresentadas pelo método não podem ser transcendidas na prática do contraponto
musical contemporâneo.
B) Como trata-se de um método antigo, pouco se assimila da escrita contrapontística.
C) O método pode ser também percebido como uma técnica de composição polifônica, cujos
elementos podem ser transportados e assimilados em qualquer sistema tonal e qualquer estilo
musical.
D) O método foi elaborado como referência ao compositor György Ligeti.
7. Ao analisar a harmonia de obras musicais compostas sobre as diretrizes da música tonal,
podemos 
encontrar acordes que não pertencem ao campo harmônico daquela determinada tonalidade. A este 
evento damos o nome de “empréstimo modal”. Os acordes de empréstimo modal são aqueles que
pertencem a outras tonalidades, e que são trazidos a outro centro tonal para desempenhar funções e
ornamentações harmônicas sem que a identidade tonal da obra seja comprometida. Sobre o recurso
do empréstimo modal no universo da música tonal, classifique V para sentenças verdadeira e F para 
falsas:
( ) O empréstimo modal é bastante ocorrente entre tons homônimos.
( ) Entende-se por tons homônimos tonalidades que possuem a mesma fundamental, mas 
apresentam suas escalas dispostas sobre modos diferentes, como modo maior e menor. Um exemplo
de tons homônimos seriam os centros tonais de Dó Maior (C) e de Dó menor (Cm).
( ) Ao se empregar o acorde de Fá menor (Fm) em uma composição na tonalidade de Dó Maior (C), 
podemos dizer que estamos fazendo um empréstimo modal do campo harmônico de Dó menor
(Cm).
Assinale a alternativa que apresenta a sequência CORRETA:
A) V - V - V.
B) V - F - V.
C) F - F - F.
D) F - V – V
8. Um acorde pode apresentar suas notas dispostas de maneira fechada ou aberta. Na posição
fechada, o intervalo entre as notas que correspondem as vozes do soprano e tenor, deve ser menor
do que uma oitava. Na posição aberta, o intervalo entre essas mesmas vozes deve abranger uma
oitava ou mais. 
De acordo com a definição de acordes em posição fechada ou aberta, analise as sentenças a seguir:
I- Apenas o intervalo entre as vozes soprano e contralto revela se o acorde está em posição fechada 
ou aberta.
II- No compasso de determinada obra musical, onde a vozes tenor, contralto e soprano entoam, 
respectivamente, as notas Mi3, Sol3 e Dó4, temos um exemplo de acorde em posição fechada.
III- O intervalo entre as vozes baixo e tenor não podem ser maior de uma oitava em acordes que 
apresentam posição fechada.
Assinale a alternativa CORRETA:
A) Somente a sentença II está correta.
B) Somente a sentença III está correta.
C) Somente a sentença I está correta. 
D) As sentenças II e III estão corretas.
9. A utilização de notas auxiliares no encadeamento dos acordes possibilita o desenvolvimento do 
discurso musical de forma fluída. O cromatismo é um recurso bastante recorrente neste âmbito. 
Sobre o exposto, avalie as asserções a seguir e a relação proposta entre elas:
I- O cromatismo é um recurso muito utilizado pelos compositores no encadeamento harmônico. 
PORQUE
II- Ao ser utilizado na conexão entre acordes de empréstimo modal, por exemplo, deixa explicita a 
tonalidade a qual pertence o acorde. Cumprindo assim com sua função de debilitar o discurso 
musical.
Assinale a alternativa CORRETA:
A) A asserção I é uma proposição falsa, e a II é uma proposição verdadeira.
B) As asserções I e II são proposições verdadeiras, mas a II não é uma justificativada I.
C) As asserções I e II são proposições falsas.
D) A asserção I é uma proposição verdadeira, e a II é uma proposição falsa.
10. O Campo harmônico é o conjunto de acordes formados a partir de cada grau da escala. Escalas 
maiores geram uma mesma estrutura de acordes sobre seus graus como, por exemplo, sobre todo 
quarto grau de qualquer escala maior será gerado um acorde maior. De acordo com a estrutura do 
campo harmônico gerado a partir de escalas maiores, associe os itens, utilizando o código a seguir:
I- Acorde Maior.
II- Acorde Menor.
III- Acorde Diminuto ou meio diminuto (tríade).
( ) Acorde sobre o II, III, e VI grau.
( ) Acorde sobre o I, IV, e V grau.
( ) Acordes sobre o VII grau.
Assinale a alternativa que apresenta a sequência CORRETA:
A) I - III - II.
B) I - II - III.
C) II - III - I.
D) II - I – III
11. A melodia do cantus firmus é composta tendo como referência a prática da música vocal, ela
deve apresentar intervalos consonantes fáceis de entoar através dos graus conjuntos e saltos
próximos. O estudo do contaponto conta com tratados que orientam a sua construção, e os
princípios de direção, continuidade, variedade e equilíbrio devem ser considerados no ato
composicional. A respeito destes princípios, classifique V para sentenças verdadeiras e F para as
falsas:
( ) O princípio da direção desaconselha o uso de motivos, frases, repetições ou qualquer elemento
que possa caracterizar um padrão ou sessão na melodia do cantus firmus. 
( ) O princípio da variedade orienta a mudança de direção da linha e a utilização de saltos, que não
devem somar mais de quatro. 
( ) O princípio do equilíbrio orienta que a melodia do cantus firmus tenha um ponto culminante, um
clímax que não pode ser repetido em outros pontos da melodia, e nem ser a sensível do modo. 
Assinale a alternativa que apresenta a sequência CORRETA: 
A) F - V - V. 
B) V - F - V. 
C) V - V - F. 
D) F - V – F.
12. Ao dispor as notas musicais naturais em escalas ascendentes, tendo como tônica cada uma delas,
obtém-se os sete modos nomeados como jônio, dórico, frígio, lídio, mixolídio, eólio e lócrio.
Observando a disposição intervalar de cada um destes, pode-se classificá-los em modos maiores,
menores ou diminutos, e posteriormente ao analisar cada um destes grupos, pode-se ainda
identificar o intervalo responsável pela sonoridade peculiar de cada modo. Sobre o exposto, avalie
as asserções a seguir e a relação proposta entre elas:
I- São classificados como maiores, os modos jônio, lídio e mixolídio. 
PORQUE 
II- Estes apresentam o intervalo de terça maior entre o primeiro grau/finalis e o terceiro grau da
escala. 
Assinale a alternativa CORRETA: 
A) A asserção I é uma proposiç ão verdadeira, e a II é uma proposição falsa. 
B) As asserções I e II são proposições falsas. 
C) As asserções I e II são proposições verdadeiras, mas a II não é uma justificativa da I. 
D) A asserção I é uma proposição verdadeira, e a II é uma justificativa da I.
13. A música euro peia que antecedeu a prática do contra ponto era a música vocal litúrgica de
textura monofônica, chamada de cantochão. Este apresentava apenas uma linha melódica, e não
contava com qualquer espécie de harmonia. 
Sobre o cantochão, assinale a alternativa CORRETA: 
A) O cantochão apresentava, comumente, linha melódica em forma de arco. 
B) As vozes que compõem o cantochão formam acordes brandos. 
C) O texto do canto chão continha citação d e contos profanos. 
D) O cantochão não apresentava em nen hum momento ponto culminante em sua melodia.
14. No contraponto tonal destacam-se as obras de Johann Sebastian Bach, que apresentam
equilíbrio das construções harmônica e melódica surpreendente. O compositor deixou um legado
para o ensin o e para a prática do contraponto musical. Sobre a obra e os estilos composicionais aos
quais Johann Sebastian Bach se dedicou, associe os itens, utilizando o código a seguir:
I- Fuga. 
II- Cantata. 
III- O cravo bem temperado. 
( ) Coleção de peças para cordofones de tecla, que abrange doze tonalidades maiores e doze
tonalidades menores. 
( ) Tema de melodia curta entoado po r uma das vozes, posterior mente imitado pelas demais com
adequação de altura e transposição para outras tonalidades. 
( ) Música vocal composta para uma ou mai s vozes, podendo ser acompanhada por coro ou
instrumentos musicais. 
Assinale a alternativa que apresenta a sequência CORRETA: 
A) II - I - III. 
B) III - I - II. 
C) III - II - I. 
D) II - III – I.
15. O livro Gradus ad Parnassum, publicad,o em 1725, pelo austríaco Johann Joseph Fux (1660-
1741), apresenta um dos tratados de contraponto mais reconhecidos da história da música. Neste
tratado, o autor condiciona a utilização dos intervalos entendido como consonantes e dissonantes, à
movimentação da linha melódica, ou seja, Fux orienta o uso dos intervalos de acordo com a
movimentação da melodia. Tendo como base as diretrizes de Johann Joseph Fux, classifique V para
sentenças verdadeiras e F para as falsas: 
( ) Intervalo consonante perfeito seguido de outro intervalo consonante perfeito deve ser realizado 
por movimento contrário ou oblíquo. 
( ) Intervalo consonante perfeito seguido por intervalo consonante imperfeito: 
pode ser realizado através do movimen to direto, contrário e oblíquo. 
( ) O movimento obliquo pode ser utilizado em muitas situações, desde que usado de forma 
consciente. 
Assinale a alternativa que apresenta a sequência CORRETA:
A) F - V - F. 
B) V - V - F 
C) V - F - V. 
D) V - V – V.
16. Entre os séculos IX e XIII, nota-se o surgimento de quatro importantes práticas de contraponto
musical: organum paralelo , oragnum livre, organum melismático e organum de Notre-Dame. Os
tipos de or gana se diferenciam pela maior independência oferecida às vozes no decorrer dos
séculos. 
Sobre as características dessas quatro classificações de organum, assinale a alternativa CORRETA: 
A) O organum livre não apresenta diretrizes ou regras, o compositor movimentas as vozes de forma
livre. 
B) No organum melismático o conceito de nota contra nota deve ser obedecido rigorosamente. 
C) O organum paralelo é a primeira org anização de música polifônica ocidental. 
D) O organum de Notre Dame recebe este nom e em homenagem à esta famosa igreja 
italiana 
17. A chamada “Escola de Notre-Dame” foi responsável por um significativo número de criações e 
registro de organa. Com a construção da catedral de Notre Dame, no século XII, Paris vislumbrou 
uma fase importante do contraponto musical, que apresentava elevado grau de elaboraçã o. Com 
base nos conhecimentos sobre o organum de Notre Dame, analise as sentenças a seguir:
I- Leónin e Perótin foram dois compositores bastante reconhecidos da Escola de Notre Dame. 
II- O conductus encontra-se entre os principais tipos de composição da Escola de Notre Dame. 
III- O contaponto ao estilo moteto, era realizado exclusivamente dentro da igreja. 
Assinale a alternativa CORRETA:
A) As sentenças I e II estão corretas. 
B) Somente a sentença II está correta. 
C) Somente a sentença III está correta. 
D) As sentenças I e III estão corretas.
18. O Renascimento foi um período representado por descobertas em muitas áreas da vida humana.
Na música, observa-se a valorização da cultura dos antigos povos, o interesse pela música profana,
e pelo resgate de instrumentos antigos. Estes foram, no Renascimento, exaltados com composições
instrumentais próprias e utilizados para o acompanhamento vocal. Com base no período musical
renascentista, analise as sentenças a seguir: 
I- O estilo polifônico coral é característica marcante da música sacra renascentista. 
II- Josquin des Prés (c. 1440 - 1521) e Giovanni da Palestrina (c. 1525 - 1594) foram dois
compositores muito prestigi ados na música contrapontística do Renascimento. 
III- No contraponto do período renascen tista pode-se observar a adição de uma nova voz ao
contraponto, chamada de “ Tenor” .
Assinale a alternativa CORRETA: 
A) Somente a sentença II está correta. 
B) As sentenças I e III estão corretas. 
C) Somente a sentença III está correta. 
D) As sentenças I e II estão corretas.
19. Em meados do século XI, os compositor es passaram a tratar da voz organal com mais
independência, que deixou de copiar a voz principal e adotou movimentação própria, conhecidas
como movimento paralelo, movimentos direto, contrário e oblíquo.
Sobre essas quatro formas de movimentação, assinale a alternativa INCORRETA: 
A) No movimento paralelo, as vozes se mo vem em direção opostas. 
B) No movimento oblíquo, apenas a voz principal apresenta linha melódica fixa.
C) No movimento direto, as vozes adotam mesmo senti do, mas podem apresentar 
intervalos diferentes. 
D) No movimento contrário, as vozes apresentam intervalos em direção oposta.
20. No século XX, há um novo surg imento do contraponto musical, que depois de sofrer, ao longo
dos séculos, signi ficativa mudanças em suas diretrizes, voltou a representar as novas concepções
musicais do período. Sobre o contraponto musical no século XX, an alise as sentenças a seguir: 
I- No contraponto dodecafônico, deixa de existir a relação entre tensão e relaxamento, e
consonância e dissonância. 
II- No século XX, passa-se a contrapor outros elementos musicais, que não só melodias, observa-se
no período contraponto rítmico, entre acordes paralelos, em torno de ostinatos, e de fontes sonoras. 
III- “As 16 Cirandas para Piano” e o “Estudo nº 5” para Violão do compositor Heitor Villa-Lobos
são referências de contraponto musical brasileiro no século XX. 
Assinale a alternativa CORRETA: 
A) Somente a sentença I está correta. 
B) Somente a sentença II está correta. 
C) As sentenças I, II e III estão corretas. 
D) Somente a sentença III está correta.
21. A palavra “contraponto” deriva da expressão em latim “punctum contra punctum”, que pode ser 
traduzida como “nota contra nota”. A prática do contraponto surgiu como uma técnica 
composicional que sobrepunha linhas melódicas independentes, e apresentava linha melódica criada
a partir de uma melodia já existente, chamada de cantus firmus. Com base na prática do contraponto
musical, assinale a alternativa CORRETA:
A) O estudo do contraponto musical foi sistematizado em um método que organizava a prática em
seis espécies. 
B) A prática do contraponto não apresentava notação musical. 
C) Nem todos os contrapontos realizados nos primeiros anos da prática apresentavam cantus firmus.
D) Um dos tratados de contraponto mais reconhecidos na história da música foi publicado em
1725 pelo austríaco Johann Joseph Fux (1660-1741).
22. O organum é a primeira forma de música polifônica ocidental de que temos registro. Tais
composições datam do século IX, e são o resultado da busca constante dos compositores da época
por novas sonoridades. 
De acordo com as características do organum, assinale a alternativa CORRETA:
A) O termo organa é utilizado para se referir ao plural de organum. 
B) O organum apresenta apenas uma voz, chamada de voz organal (vox organalis).
C) No organum, a voz organal (vox organalis) entoa o cantus furmus.
D) Existem quatro classificações de organum, um deles é o “Organum de Paris”.
dame23. A construção de um contraponto musical depende muito do meio em que a composição ou
o ato de compor se encontra ou se destina. Se um compositor pretende criar acerca do universo da
música 
medieval, por exemplo, ele certamente precisará conhecer as ideias deste momento da história da
música, visto que as normativas composicionais se alteraram ao longo da história. A concepção de
classificação de intervalos consonantes e dissonantes é um claro exemplo. Tendo em mente a
classificação intervalar durante a prática do contraponto modal, classifique V para sentenças
verdadeiras e F para as falsas:
( ) Uníssono, oitava justa e terça maior são intervalos consonantes perfeitos.
( ) Quinta justa, sexta menor e sexta maior são intervalos consonantes imperfeitos.
( ) Sétima menor, intervalos diminutos e aumentados são intervalos dissonantes.
Assinale a alternativa que apresenta a sequência CORRETA:
A) F - V – F
B) V - F - V.
C) F - F - V.
D) V - F – F.
24. O cantus firmus é uma linha melódica que serviu como base para as composições
contrapontísticas durante muitos séculos. Sua melodia era comumente extraída do cantochão. Sobre
a construção do cantus firmus, durante a época do contraponto modal, associe os itens, utilizando o
código a seguir:
I- Modos litúrgicos.
II- Movimentos cromáticos.
III- Saltos seguidos com movimento em direção contrária.
( ) Princípio da compensação.
( ) Vetada a utilização.
( ) Base para a composição.Assinale a alternativa que apresenta a sequência CORRETA:
A) III - II - I.
B) II - I - III.
C)II - III - I.
D) III - I – II.
25. No contraponto, a voz responsável por entoar o cantus firmus recebe o nome de voz principal ou
"vox principalis". Sua melodia recebe o contraponto da voz organal ou "vox organalis". Estas ao
lado do cantus firmus são elementos fundamentais para o entendimento e a prática do contraponto
musical, mesmo que com o desenvolvimento da música contrapontística durante os séculos, outras
vozes tenham sido inseridas nas composições. Acerca das características da voz organal ou vox
organalis classifique V para sentenças verdadeiras e F para as falsas:
( ) A vox organalis é a voz adicionada para se contrapor à vox principalis.
( ) A composição da vox organalis é atrelada à estrutura da vox principalis, pois a criação se realiza 
a partir desta.
( ) Nos primeiros séculos da música contrapontística, a vox organalis era improvisada. 
Assinale a alternativa que apresenta a sequência CORRETA:
A) V - V - V.
B) F - V - V.
C) V - F - F.
D) V - V – F
26. O contraponto musical em primeira espécie segue as mesmas orientações da criação do cantus
firmus em relação aos princípios de direção, continuidade, variedade e equilíbrio. Nesta espécie, o
intervalo entre as notas do cantus firmus e da voz escrita em contraponto permitem consonâncias
perfeitas e imperfeitas, porém os intervalos que iniciam e finalizam o contraponto devem ser
classificados apenas como consonâncias perfeitas. Com base nas diretrizes de início e finalização do
contraponto de primeira espécie, analise as sentenças a seguir:
I- Quando o cantus firmus está localizado na voz inferior, o contraponto pode iniciar em uníssono,
ou com qualquer consonância perfeita.
II- Quando o cantus firmus está localizado na voz superior, o contraponto deve iniciar com o
intervalo de uníssono ou oitava.
III - O contraponto de primeira espécie deve finalizar com um intervalo de oitava ou uníssono.
Assinale a alternativa CORRETA:
A) Somente a sentença I está correta.
B) Somente a sentença III está correta.
C) As sentenças I, II e III estão corretas.
D) Somente a sentença II está correta.
27. O contraponto em segunda espécie mantém as diretrizes da primeira espécie, porém contrapõem
duas notas para cada nota do cantus firmus. Uma vez que este apresenta sempre sua grafia através
da figura musical "semibreve", a voz em contraponto, mantendo a proporção de duas notas para
uma, deve ter sua grafia realizada sempre através da figura musical "mínima". Com relação ao
contraponto de segunda espécie, analise as sentenças a seguir:
I- As notas posicionadas sobre os tempos fortes devem formar somente consonâncias com relação
ao cantus firmus.
II- Não é permitido iniciar o contraponto com pausa.
III- As notas posicionadas sobre os tempos fracos, podem apresentar intervalos consonantes e
dissonantes.
Assinale a alternativa CORRETA:XX
A) As sentenças I e III estão corretas.
B) Somente a sentença III está correta.
C) As sentenças II e III estão corretas.
D) Somente a sentença II está correta.
28. O contraponto de terceira espécie aceita as diretrizes das espécies anteriores, e passa a permitir a
utilização de dissonânciasatravés de nota de passagem, bordadura e cambiata. O contraponto é
realizado através da figura da semínima, que resulta em quatro notas em contraponto a uma. Com
relação às dissonâncias admitidas no contraponto de terceira espécie, analise as sentenças a seguir:
I- O intervalo dissonante através de nota de passagem ocorre por grau conjunto entre duas
consonâncias a uma distância de terça.
II- O intervalo dissonante através de bordadura ocorre por grau conjunto com retorno à mesma nota.
III- O intervalo dissonante através da cambiata ocorre através deste ornamento de cinco notas,
iniciando no primeiro tempo do compasso com intervalo consonante. 
Assinale a alternativa CORRETA:
A) Somente a sentença II está correta
B) Somente a sentença III está correta.
C) Somente a sentença I está correta.
D) As sentenças I, II e III estão corretas.
29. Assim como o estilo imitativo, a invenção surge como mais um estilo de composição
contrapontística. Este estilo que apresenta obras de curta duração, tem como finalidade a pedagogia
do instrumento e de técnicas específicas de composição musical. O fato de a maior parte das obras
serem destinadas ao teclado, revela um ilustre adepto deste estilo: Johann Sebastian Bach (1685-
1750). As invenções de Bach foram compostas para duas e três vozes. Sobre o desenvolvimento do
estilo imitativo, ordene os itens a seguir:
I- Repetição, literal ou com pouca variação, do tema na voz superior, enquanto outra voz realiza o
contraponto livre.
II- Composição do motivo/tema.
III- Exposição do motivo, que é repetido na segunda voz, enquanto a primeira voz faz um
contraponto livre.
IV- Emprego de variações melódicas e harmônicas do tema, e as outras vozes produzem
contraponto livre.
Assinale a alternativa que apresenta a sequência CORRETA:
A) IV - II - I - III.
B) II - III - IV - I.
C) I - III - II - IV.
D) IV - II - III - I.
30. O Campo harmônico é o conjunto de acordes formados a partir de cada grau da escala. Escalas
maiores geram uma mesma estrutura de acordes sobre seus graus como, por exemplo, sobre todo
quarto grau de qualquer escala maior será gerado um acorde maior. De acordo com a estrutura do
campo harmônico gerado a partir de escalas maiores, associe os itens, utilizando o código a seguir:
 
I- Acorde Maior.
II- Acorde Menor.
III- Acorde Diminuto ou meio diminuto (tríade).
( ) Acorde sobre o II, III, e VI grau.
( ) Acorde sobre o I, IV, e V grau.
( ) Acordes sobre o VII grau
Assinale a alternativa que apresenta a sequência CORRETA:
A) II - I - III.
B) I - II - III.
C) I - III - II.
D) II - III – I.
31. O conjunto de acordes formado sobre cada grau de uma escala é chamado de campo harmônico.
O campo harmônico gerado a partir da escala menor harmônica é bastante utilizado por apresentar
um acorde dominante sobre o quinto grau da escala. Sobre o campo harmônico formado através da
escala menor harmônica, associe os itens, utilizando o código a seguir:
I- IV grau.
II- II grau.
III- III grau.
( ) Acorde aumentado.
( ) Acorde menor.
( ) Acorde diminuto.
Assinale a alternativa que apresenta a sequência CORRETA:
A) III - I - II.
B) II - III - I.
C) III - II - I.
D) II - I – III.
32. Na música tonal a escala menor apresenta três formas distintas, sendo elas a escala menor
natural, a escala menor harmônica, e a escala menor melódica. De acordo com as características das
escalas menores, classifique V para sentenças verdadeiras e F para as falsas:
(    ) A escala menor natural apresenta o sétimo grau elevado em meio tom em relação a escala 
menor harmônica.
(    ) A escala menor harmônica apresenta o sétimo grau elevado em meio tom em relação a escala 
menor natural.
(    ) A escala menor melódica apresenta em relação a escala menor natural o sexto, e o sétimo grau 
elevado em meio tom na forma ascendente.
Assinale a alternativa que apresenta a sequência CORRETA:
A) F - F - V.
B) F - V - V.
C) V - F - F.
D) F - V - F.
33. A música europeia que antecedeu a prática do contraponto era a música vocal litúrgica de
textura monofônica, chamada de cantochão. Este apresentava apenas uma linha melódica, e não
contava com qualquer espécie de harmonia.
Sobre o cantochão, assinale a alternativa CORRETA:
A) O texto do cantochão continha citação de contos profanos. 
B) O cantochão apresentava, comumente, linha melódica em forma de arco.
C) As vozes que compõem o cantochão formam acordes brandos.
D) O cantochão não apresentava em nenhum momento ponto culminante em sua melodia.
34. O organum é a primeira forma de música polifônica ocidental de que temos registro. Tais
composições datam do século IX, e são o resultado da busca constante dos compositores da época
por novas sonoridades.
De acordo com as características do organum, assinale a alternativa CORRETA:
A) No organum, a voz organal (vox organalis) entoa o cantus furmus.
B) O termo organa é utilizado para se referir ao plural de organum.
C) Existem quatro classificações de organum, um deles é o “Organum de Paris”.
D) O organum apresenta apenas uma voz, chamada de voz organal (vox organalis).
35. Entre os séculos IX e XIII, nota-se o surgimento de quatro importantes práticas de contraponto
musical: organum paralelo, oragnum livre, organum melismático e organum de Notre-Dame. Os
tipos de organa se diferenciam pela maior independência oferecida às vozes no decorrer dos
séculos.
Sobre as características dessas quatro classificações de organum, assinale a alternativa CORRETA:
A) O organum paralelo é a primeira organização de música polifônica ocidental.
B) O organum livre não apresenta diretrizes ou regras, o compositor movimentas as vozes de forma
livre.
C) No organum melismático o conceito de nota contra nota deve ser obedecido rigorosamente.
D) O organum de Notre Dame recebe este nome em homenagem à esta famosa igreja italiana
36. O contraponto florido, assim como é referenciada a quinta espécie, demonstra-se como a
espécie mais flexível. Sua estrutura aceita as diretrizes de todas as espécies que a antecedem, lhe
conferindo uma variedade na movimentação de suas vozes, e uma sonoridade peculiar. 
Com relação ao contraponto em quinta espécie, assinale a alternativa CORRETA:
A) Notas de diferentes durações podem ser usadas nas vozes do contraponto.
B) As dissonâncias devem aparecer ainda somente em tempos fracos do compasso.
C) Intervalos consonantes devem ser usados com bastante restrições.
D) Não deve fazer uso de ligadura de valor entre suas notas.
37. A escrita para coral a quatro vozes se demonstra como uma ferramenta importante para o estudo
da harmonia. O exercício da condução de vozes em obra para coral, permite ao estudante não
somente compreender de forma prática a estrutura e a distribuição das notas dos acordes, como
também a sonoridade de suas inversões. 
Com base na classificação das vozes do coral na música ocidental, assinale a alternativa
INCORRETA:
A) A voz classificada como contralto apresenta a capacidade de cantar notas mais agudas no
naipe de vozes masculinas.
B) A voz classificada como baixo apresenta a capacidade de cantar notas graves no naipe de vozes
masculinas.
C) A voz classificada como soprano apresenta a capacidade de cantar notas mais agudas no naipe de
vozes femininas.
D) A voz classificada como tenor apresenta a capacidade de cantar notas mais agudas no naipe de
vozes masculinas.
38. No organum paralelo a voz principal entoa o cantus firmus, extraído do cantochão, enquanto a
voz organal duplica essa mesma linha melódica a um intervalo pré-determinado. 
Com base na prática do organum paralelo, assinale a alternativa CORRETA:
A) Enquanto a voz principal entoa o cantus firmus, a voz organal duplica essa mesma linha
melódica a um intervalo de terça ou sexta acima. 
B) Enquanto a voz principal entoa o cantus firmus, a voz organal duplica essa mesma linha
melódica a um intervalo deterça ou sexta abaixo. 
C)  Enquanto a voz principal entoa o cantus firmus, a voz organal duplica essa mesma linha
melódica a um intervalo de quarta ou quinta justa acima.
D) Enquanto a voz principal entoa o cantus firmus, a voz organal duplica essa mesma linha
melódica a um intervalo de quarta ou quinta justa abaixo.
39. A Ars Nova, assim como o nome sugere, representa um período em que as antigas práticas de
composição musical haviam sido desenvolvidas a tal nível, que neste ponto da história, os
compositores tinham consciência de que haviam rompido por completo com as antigas práticas
composicionais. Sobre a Ars Nova, analise as sentenças a seguir:
I- Na Ars Nova, pode-se observar o desuso de figuras musicais longas, como a “longa” e a “breve”
e a composição fora do universo religioso. 
II- Na Ars Nova, as inovações eram restritas ao cenário musical, poucos eram os anseios de
mudanças no âmbito sociocultural.
III- Guilherme de Machaut (c. 1.300 - 1.377) foi um dos mais notáveis compositores do período.
Assinale a alternativa CORRETA:
A) Somente a sentença II está correta.
B) As sentenças I e III estão corretas.
C) As sentenças I e II estão corretas.
D) Somente a sentença I está correta.
40. A escala pode ser entendida como uma sequência de sete notas musicais, dispostas por graus
conjuntos, e que segue uma ordem de tons e de semitons específica. Sobre cada uma das notas da
escala, também chamadas de graus da escala, podemos construir um acorde.
Como se chama o que se forma a partir do conjunto desses sete acordes, na mesma quantidade de
notas/graus da escala?
A) campo melódico
B) oitava
C) escala harmônica
D) escala sensível
E) campo harmônico
41. Pode-se observar que a progressividade das espécies do tratado Gradus ad Parnassum (1725),
publicado pelo compositor e teórico austríaco Johann Joseph Fux (1660-1741), ocorre por meio da
adição de novos elementos. Cada espécie apresenta características principais a serem desenvolvidas
pelo estudante de contraponto musical. De acordo com a característica de cada espécie, associe os
itens, utilizando o código a seguir:
I- Segunda espécie.
II- Terceira espécie.
III- Quarta espécie. 
( ) Uso da síncope. 
( ) Contraponto de quatro notas contra uma. 
( ) Contraponto de duas notas contra uma. 
Assinale a alternativa que apresenta a sequência CORRETA:
A) III - II - I.
B) I - II - III.
C) I - III - II.
D) II - III – I.
42. O compositor Aaron Copland, em seu livro Como Entender e Ouvir Música, apresenta um
discurso muito interessante a respeito da abrangência da manifestação musical. De acordo com o
autor, três figuras estão frequentemente envolvidas e interdependentes no processo: o compositor, o
intérprete e o ouvinte. Sobre o exposto, avalie as asserções a seguir e a relação proposta entre elas:
I- O compositor, o intérprete e o ouvinte formam um triunvirato, em que nenhuma parte está
completa sem a outra.
PORQUE
II- A música começa no compositor, passa através do intérprete e termina no ouvinte.
Assinale a alternativa CORRETA:
A) As asserções I e II são proposições falsas.
B) As asserções I e II são proposições verdadeiras, e a II é uma justificativa da I.
C) A asserção I é uma proposição falsa, e a II é uma proposição verdadeira.
D) As asserções I e II são proposições verdadeiras, mas a II não é uma justificativa da I
 43. Em música, o termo modo se refere à maneira como os tons e semitons são distribuídos entre os
graus da escala. A nota sobre a qual o modo inicia e termina recebe o nome de tônica ou finalis
(final). Os modos podem aparecer dispostos de duas maneiras: em sua forma autêntica ou plagal.
Sobre o exposto, avalie as asserções a seguir e a relação proposta entre elas:
I- O modo é classificado como autêntico quando inicia e finaliza na tônica ou finalis.
PORQUE
II- A disposição intervalar do modo é somente preservada quando o mesmo se encontra na forma 
autêntica.
Assinale a alternativa CORRETA:
A) As asserções I e II são proposições falsas.
B) As asserções I e II são proposições verdadeiras, mas a II não é uma justificativa da I.
C) A asserção I é uma proposição verdadeira, e a II é uma proposição falsa.
D) A asserção I é uma proposição verdadeira, e a II é uma justificativa da I.
44. O contraponto de quarta espécie permite o emprego de dissonâncias no tempo forte, e acata o 
uso da 
síncope, que acaba por oferecer maior variedade rítmica para a linha melódica. Como regra, para 
cada 
nota do cantus firmus uma nota sincopada é utilizada. De acordo com as diretrizes da quarta 
espécie, 
analise as sentenças a seguir:
I- O uso da síncope deve ser constante no contraponto de quarta espécie.
II- A síncope ocorre quando uma nota do tempo fraco tem a duração prolongada até o tempo forte.
III- No contraponto de quarta espécie, a repetição dos elementos é primordial para que a melodia 
apresente variedade sonora. 
Assinale a alternativa CORRETA:
A) Somente a sentença III está correta.
B) Somente a sentença II está correta.
C) As sentenças I e II estão corretas
D) Somente a sentença I está correta.
45. Através da análise musical é possível compreender além dos aspectos estritamente musicais.
Uma obra expressa as concepções e diretrizes composicionais de cada época, como também revela
em sua estrutura e sonoridade as características históricas e culturais da história da humanidade.
Acerca dos compositores que tiveram suas obras destacadas no cenário do contraponto musical, de
forma cronológica, ordene-os tendo como referência os períodos da história da música em que
atingiram o apogeu de suas produções artísticas:
I- Guilherme de Machaut.
II- Leonin.
III- Josquin des Près.
IV- Gyorgy Ligeti. 
Assinale a alternativa que apresenta a sequência CORRETA:
A) II - III - I - IV.
B) I - II - IV - III.
C) II - IV - I - III.
D) II - I - III – I
46. Acordes diminutos e aumentados estão frequentemente envolvidos em empréstimos modais.
Análises acerca da estrutura destes acordes, revelam que através das inversões e da interpretação
enarmônica, pode-se afirmar que existem apenas três acordes diminutos e quatro acordes
aumentados. De acordo com essa informação e a estrutura dos acordes diminutos e aumentados,
classifique V para sentenças verdadeiras e F para as falsas:
( ) Acordes diminutos e aumentados assumam função de dominante, ou seja, de resolução.
( ) Tríades aumentadas podem apresentar intervalo de terça menor em sua estrutura.
( ) Ao se pensar enarmonicamente, os acordes Cdim, C#dim e Ddim podem ser entendidos como os 
três únicos acordes diminutos existente.
Assinale a alternativa que apresenta a sequência CORRETA:
A) F - F - V.
B) V - F - V.
C) V - V - F.
D) F - V - V
47. A fuga é um tipo de composição polifônica que apresenta, normalmente, três ou quatro vozes.
Este estilo faz o uso da imitação, onde uma melodia curta e muito expressiva entoada por uma das
vozes é imitada pelas demais. Estas adaptam a linha melódica ao contexto harmônico. Neste estilo,
quando as vozes que exercem a imitação iniciam, respondendo ao tema/sujeito, esta voz não
interrompe a sua performance. O resultado sonoro da fuga apresenta-se como uma textura densa e
movimentada. Sobre a fuga, associe os itens, utilizando o código a seguir:
I- Episódio.
II- Sujeito. 
III- Resposta ao sujeito.
( ) Entrada de cada voz, dividida em seções, iniciadas com a exposição do tema.
( ) Repetição do tema pelas outras vozes. 
( ) Tema musical expressivo de curta duração. 
Assinale a alternativa que apresenta a sequência CORRETA:
A) III - II - I.
B) II - III - I.
C) II - I - III.
D) I - III – II.
48. As tétrades são formadas por quatro notas através da sobreposição de três intervalos de terça. A
distância entre a primeira e a quarta nota de uma tétrade forma um intervalo de sétima maior, ou
menor. Com base na formação das tétrades C7M, Dm7, G7 e Bm7(b5) pertencentes ao campo
harmônico de Dó Maior, ordene os itens a seguir:
I- Terça menor, quinta justa e sétima menor.
II-Terça maior, quinta justa e sétima maior.
III- Terça maior, quinta justa e sétima menor.
IV- Terça menor, quinta diminuta e sétima menor.
Assinale a alternativa que apresenta a sequência CORRETA:
A) II - III - I - IV.
B) IV - I - III - II.
C) II - I - III - IV.
D) IV - III - II – II.
49. No desenvolvimento da música tonal, os acordes de sexta aumentada, italiana, e napolitana
surgiram como mais um recurso para as funções harmônicas. De acordo com suas estruturas, e a
função harmônica que são capazes de desempenhar, classifique V para sentenças verdadeiras e F
para as falsas:
( ) Todos os acordes de sexta, quando antecedem um acorde de V grau (Dominante), assumem a
função de subdominante.
( ) A utilização de cromatismos é uma característica importante no emprego dos acordes com
sexta.
( ) O acorde de sexta napolitana apresenta função de dominante.
Assinale a alternativa que apresenta a sequência CORRETA:
A) F - V - V.
B) F - F - V.
C) V - V - F.
D) V - V - V.
50. A Escola de Notre-Dame se destacou pela precisão da notação musical que os compositores
utilizavam para registrar seus contrapontos. À medida em que as experiências contrapontísticas se
expandiam, a notação musical a acompanhava. Em Notre Dames a voz organal passou a ser
registrada com notação musical assim como a voz principal. Essas experiências musicais
possibilitaram o surgimento de um novo estilo de composição contrapontística: o estilo descante.
Com base nessa nova maneira de compor, analise as sentenças a seguir
I - No estilo descante, quando a voz organal apresentava sessão de melismas, as longas notas do
tenor eram rompidas, e este adotava a mesma rítmica da voz organal.
II - Clausula era o nome dado ao trecho do organum em estilo descante, no qual se registrava a
movimentação abrupta do tenor.
III - No apogeu do desenvolvimento do estilo descante, os compositores contrapunham as vozes
adotando textos diferentes em cada uma delas, sendo proibido usar  textos em diferentes línguas.
IV - Esse novo estilo de composição, chamado de fuga, desenvolveu-se apenas dentro da igreja.
V - A voz do tenor pode ser interpretada por instrumentos e a terceira voz adicionada na~o precisou
manter relac¸a~o com as demais vozes.
É correto o que se afirma em:
A) I, II e V.
B) I, III e IV.
C) III e IV.
D) II, IV e V.
E) II, III e V.
51. No sistema tonal, os acordes são comumente nomeados por meio de cifras. Esse sistema utiliza
como símbolos as letras do alfabeto para representar cada acorde na configuração de tríade. Para ser
nomeado, o acorde recebe como cifra a letra que corresponde a sua nota mais grave. Os acordes
menores têm adicionado a sua cifra a letra “m” na forma minúscula. Os acordes diminutos e
aumentados também recebem a indicação de sua configuração na cifra. 
De acordo com o sistema de cifragem do sistema tonal, assinale a alternativa CORRETA:
A) A tríade do acorde de “Dó maior” é representada pela cifra “D”.
B) A tríade do acorde de “Dó diminuto” é representada pela cifra “Cdim”.
C) A tríade do acorde de “Ré menor” é representada pela cifra “DM”.
D) A tríade do acorde de “Si diminuto” é representada pela cifra “B”.
52. As tríades podem ser consideradas a estrutura harmônica mais simples de um acorde. Para
formar um acorde é necessária a sobreposição de, no mínimo, três notas musicais à intervalos de
terça. 
Sobre a estrutura da tríade de Dó Maior, assinale a alternativa CORRETA:
A) A nota Mi na tríade de Dó Maior corresponde a quinta do acorde.
B) A nota Sol na tríade de Dó Maior corresponde a terça do acorde.
C) A tríade de Dó Maior é composta pelas notas: Dó, Mi e Si.
D) A nota Dó na tríade de Dó Maior corresponde a fundamental do acorde.
53. Um acorde é formado pela sobreposição de intervalos de 3ª (terças). Essa relação intervalar
(terças) pode ser alterada de acordo com a posição das notas no pentagrama, denominadas de
inversões.
Acerca das inversões de acordes de três sons (tríades) e da relação intervalar entre as notas de um
acorde, assinale a alternativa CORRETA:
a) Uma tríade em segunda inversão apresenta, entre as notas, os intervalos de 4ª, seguida de
3ª.
b) Uma tríade em segunda inversão apresenta, entre as notas, os intervalos de 3ª, seguida de 4ª.
c) Uma tríade em primeira inversão apresenta, entre as notas, os intervalos de 4ª, seguida de 3ª.
d) Uma tríade em primeira inversão apresenta, entre as notas, os intervalos de 3ª, seguida de 3ª.
54. Existem quatro tipos de tríades: maior, menor, aumentada e diminuta. Cada um desses tipos de
acorde apresenta, na formação, intervalos de 3ª (terça) de qualidades diferentes (maiores ou
menores). Com base nas qualidades dos intervalos de 3ª (terça) que formam esses quatro tipos de
tríades, analise as sentenças a seguir:
I- Um acorde do tipo maior, em Estado Fundamental, apresenta, entre as notas, da mais grave para a
mais aguda, os intervalos de 3ªM e de 3ªm.
II- Um acorde do tipo diminuto, em Estado Fundamental, apresenta, entre as notas, da mais grave
para a mais aguda, os intervalos de 3ªm e de 3ªM.
III- Um acorde do tipo aumentado, em Estado Fundamental, apresenta, entre as notas, da mais grave
para a mais aguda, os intervalos de 3ªM e de 3ªM.
Assinale a alternativa CORRETA:
a) As sentenças I e II estão corretas.
b) Somente a sentença II está correta.
c) As sentenças I e III estão corretas.
d) Somente a sentença III está correta.
55. Os acordes podem ser grafado por cifras, por letras ou por números romanos. Quando ciframos
um acorde somente com as letras, estamos observando o acorde de forma isolada. Quando ciframos
o acorde com números romanos, estamos compreendendo esse acorde dentro de um campo
harmônico (maior ou menor) e a função que esse acorde assume dentro desse campo. Considere o
campo harmônico representado a seguir, e analise os acordes desse campo de acordo com os dois
tipos de cifragem. Classifique V para as sentenças verdadeiras e F para as sentenças falsas:
( ) A cifra Am é o VI grau desse campo harmônico e representa o acorde de Lá menor.
( ) O acorde correspondente ao II grau desse campo harmônico é o Mi menor.
( ) A cifra Bdim ou Bo é o VIIo grau desse campo harmônico e representa o acorde de Si diminuto.
Assinale a alternativa que apresenta a sequência CORRETA:
a) V – F – F.
b) V – F – V.
c) F – V – F.
d) F – F – V.
56. Os encadeamentos de acordes preveem a observância de movimentos específicos entre as notas
(vozes) dos acordes. Esses movimentos podem ser eficazes ou não, conferindo qualidade sonora ao
movimento harmônico, enriquecendo, dessa forma, a movimentação harmônica. Acerca das
movimentações mais adequadas consideradas eficazes no encadeamento harmônico, assinale a
alternativa CORRETA:
a) Os movimentos verticais e paralelos são considerados mais eficazes e de qualidade sonora ao
encadeamento harmônico.
b) Os movimentos paralelos e horizontais são considerados mais eficazes e de qualidade sonora ao
encadeamento harmônico.
c) Os movimentos oblíquos e contrário são considerados mais eficazes e de qualidade sonora
ao encadeamento harmônico.
d) Os movimentos laterais e paralelos são considerados mais eficazes e de qualidade sonora ao
encadeamento harmônico.
57. As tétrades podem ser grafadas, utilizando letras, denominadas de cifras. As cifras representam
várias características dos acordes, como as notas que formam o acorde, a qualidade do acorde
(maior, menor, aumentado ou diminuto), e a ordem em que as notas estão dispostas. Com base nas
características de uma cifra de acorde, analise as sentenças a seguir:
I- A cifra correspondente ao acorde de Dó maior com sétima menor é C7.
II- São cifras possíveis para o acorde de Ré diminuto: D, Dm.
III- A cifra correspondente ao acorde de Si bemol maior é Bbm.
Assinale a alternativa CORRETA:
a) As sentenças I e II estão corretas.
b) Somente a sentença I está correta.
c) As sentenças I e III estão corretas.
d) Somente a sentença IIIestá correta.
58. A ordem em que as notas de um acorde se dispõem é estudada na Harmonia quando falamos da
inversão de acordes. A inversão de acordes pode ser sinalizada na cifra, indicando qual a nota mais
grave inicia o acorde. De acordo com os princípios da inversão de acordes, classifique V para as
sentenças verdadeiras e F para as sentenças falsas:
( ) Uma tétrade que estiver na primeira inversão tem, como nota mais grave, a fundamental.
( ) Uma tétrade em Estado Fundamental tem, como nota mais grave, a 3ª do acorde.
( ) Uma tétrade que estiver na segunda inversão tem, como nota mais grave, a 5ª do acorde.
Assinale a alternativa que apresenta a sequência CORRETA:
a) V – F – F.
b) V – F – V.
c) F – V – F.
d) F – F – V.
59. Uma cadência pode ser entendida como uma sequência de dois ou de mais acordes que
completam uma ideia do compositor, conferindo fluxo para o discurso musical. As cadências são
encontradas sempre que há um movimento harmônico em direção a um acorde de Tônica
(primeiro grau de uma tonalidade). Acerca dos tipos de cadência, assinale a alternativa CORRETA:
a) A cadência plagal apresenta a sequência de acordes IV – I.
b) A cadência à Dominante apresenta a sequência de acordes V– I.
c) A cadência perfeita apresenta a sequência de acordes I – III.
d) A cadência imperfeita apresenta a sequência de acordes I – II.
60. Acordes de um campo harmônico podem assumir funções específicas dentro de uma progressão
harmônica, e são chamadas de funções harmônicas, ou funções tonais. Acordes diferentes do V
grau da escala, por exemplo, podem assumir a função de Dominante (que é, originalmente, uma
função do acorde formado sobre o V grau da escala). Acerca das funções harmônicas ou funções
tonais, analise as sentenças a seguir:
I- São acordes que podem assumir a função de Dominante: V e VIIO.
II- São acordes que podem assumir a função de Subdominante: V e VII.
III- São acordes que podem assumir a função de Subdominante: IV, II.
Assinale a alternativa CORRETA:
a) ( ) As sentenças I e II estão corretas.
b) ( ) Somente a sentença II está correta.
c) (X) As sentenças I e III estão corretas.
d) ( ) Somente a sentença III está correta
61. O campo harmônico pode ser encontrado montando um acorde sobre cada nota de uma escala.
Acerca do campo harmônico, assinale a alternativa CORRETA:
a) ( ) Em um campo harmônico de uma escala maior, o segundo e terceiro graus da escala são
acordes maiores.
b) ( ) Em um campo harmônico de uma escala menor, o acorde com função de Dominante é aquele
formado sobre o sexto grau da escala.
c) ( ) Em um campo harmônico de uma escala menor natural, o acorde formado sobre o segundo
grau da escala é um acorde maior.
d) (X) Em um campo harmônico de uma escala maior, o acorde formado sobre o sétimo grau
da escala é um acorde diminuto e pode assumir, eventualmente, a função de Dominante.
62. As cadências são estruturas harmônicas eficientes e sonoramente orgânicas que coordenam o
fluxo do discurso musical, pontuando as ideias do compositor. Com base nos seis tipos de
cadências, analise as sentenças a seguir:
I- A Cadência Autêntica Perfeita finaliza a frase musical com a sequência V - I.
II- A Cadência Interrompida finaliza a frase musical com a sequência VIIo – I.
III- A Cadência Frígia é utilizada em tonalidades menores e finaliza a frase musical com a sequência
IV6 - V.
Assinale a alternativa CORRETA:
a) ( ) As sentenças I e II estão corretas.
b) ( ) Somente a sentença II está correta.
c) (X) As sentenças I e III estão corretas.
d) ( ) Somente a sentença III está correta.
63. As notas auxiliares ou notas de passagem servem para fazer uma conexão melódica, diatônica
ou cromática, unindo duas ou mais notas. A primeira e a última nota podem ou não pertencer ao
mesmo acorde. Com base nos tipos de notas auxiliares ou de passagem, classifique V para as
sentenças verdadeiras e F para as sentenças falsas:
( ) A bordadura serve para ornamentar uma nota. Pode ser diatônica ou cromática.
( ) A suspensão deve estar em tempo forte ou parte forte do tempo, e deve ocorrer em uma única voz
do acorde.
( ) A apojatura sempre ocorre em tempo forte ou parte forte de tempo, a preparação se dá por salto, e
a resolução é por grau conjunto, diatônico ou cromático, descendente.
Assinale a alternativa que apresenta a sequência CORRETA:
a) ( ) V – F – F.
b) (X) V – F – V.
c) ( ) F – V – F.
d) ( ) F – F – V.
64. O contraponto musical adotou diferentes diretrizes ao longo da história da música ocidental.
Podemos destacar momentos de significativas mudanças dessa prática criativa no cenário de Notre
Dame, no século XII, nos períodos renascentista e barroco e na música do século XX. Tendo, como
base, a contextualização histórica do contraponto musical apresentado neste tópico, assinale
a alternativa CORRETA:
a) ( ) Com a construção da catedral de Notre Dame, no século XII, Paris vislumbrou o declínio da
prática do contraponto musical.
b) ( ) A voz do baixo foi adicionada ao contraponto durante a Ars Antiqua.
c) (X) A técnica da imitação foi desenvolvida na Renascença e continuou em uso durante o
período barroco, chegando ao apogeu com as composições no estilo de fuga e com as obras do
compositor Johann Sebastian Bach (1685-1750).
d) ( ) A prática do contraponto, no século XX, era estritamente modal.
65. Dentre os elementos constituintes do contraponto musical, destacam-se as vozes que apresentam
linhas melódicas em contraponto, e a apropriação de uma destas pelo material melódico extraído do
cantochão, nomeado de cantus firmus. Com relação à vox principalis (voz principal), à vox
organalis (voz organal) e ao cantus firmus, analise as sentenças a seguir:
I- A vox principalis e a vox organalis são elementos fundamentais do contraponto musical.
II- O cantus firmus é entoado pela vox organalis.
III- Nos primeiros séculos da música contrapontística, a vox organalis era improvisada.
Assinale a alternativa CORRETA:
a) ( ) As sentenças I e II estão corretas.
b) ( ) Somente a sentença II está correta.
c) (X) As sentenças I e III estão corretas.
d) ( ) Somente a sentença I está correta.
66. Consonância e dissonância são maneiras de classificar os intervalos, tendo, como base, a
sonoridade. Nesta unidade, abordamos apenas os intervalos entendidos como consonantes e
dissonantes na construção melódica do cantus firmus e no contraponto modal.
De acordo com a classificação dos intervalos nessa prática do contraponto musical, classifique V
para as sentenças verdadeiras e F para as sentenças falsas:
( ) O intervalo de quinta junta é classificado como consonância imperfeita.
( ) Os intervalos uníssonos e de terça maior são consonantes perfeitos.
( ) Intervalos diminutos e aumentados são classificados como dissonantes.
Assinale a alternativa que apresenta a sequência CORRETA:
a) ( ) V – F – F.
b) ( ) V – F – V.
c) ( ) F – V – F.
d) (X) F – F – V.
67. A música ficta, “música fingida”, marcou a transição da linguagem modal para a tonal. Nessa
fase da história da música, os compositores e os intérpretes conferiam alterações melódicas nas
partituras e nas performances a fim de:
a) ( ) tornar a música instrumental mais fácil de ser tocada.
b) ( ) contribuir para o desenvolvimento da notação musical.
c) ( ) ornamentar o contraponto paralelo.
d) (X) evitar sonoridades, intervalos e movimentos melódicos entendidos como impróprios
para a época.
68. Através da análise intervalar de cada escala modal, podemos classificar os modos em maiores,
menores ou diminutos. De acordo com essa afirmativa, analise as sentenças a seguir:
I- O modo mixolídio é classificado como um modo menor.
II- O modo frígio é classificado como um modo menor.
III- O modo lídio é classificado como um modo aumentado.
Assinale a alternativa CORRETA:
a) ( ) As sentenças I e II estão corretas.
b) (X) Somente a sentença II está correta.
c) ( ) As sentenças II e IV estão corretas.
d) ( ) Somente a sentença IV está correta
69. Através da análise intervalar das escalasmodais, podemos compreender quais são os intervalos
responsáveis pela sonoridade de cada modo. De acordo com essas características, classifique V
para as sentenças verdadeiras e F para as sentenças falsas:
( ) O modo lídio tem, como intervalo característico, a quarta aumentada.
( ) O modo mixolídio tem, como intervalo característico, a sétima
menor.
( ) O modo eólio tem, como intervalo característico, a sexta menor.
Assinale a alternativa que apresenta a sequência CORRETA:
a) ( ) V – F – F.
b) (X) V – V – V.
c) ( ) F – V – F.
d) ( ) F – F – V.
70. A condução melódica é orientada pelos conceitos de direção, de continuidade, de variedade e de
equilíbrio. De acordo com a forma de tais diretrizes, assinale a alternativa CORRETA
a) ( ) A variedade é o princípio do movimento empregado na linha melódica para se obterem vários
pontos culminantes.
b) ( ) O equilíbrio é o princípio que determina a repetição de notas como quebra da monotonia na
linha melódica.
c) ( ) A continuidade é o princípio que estabelece a movimentação da linha melódica por saltos.
d) (X) A direção é o princípio do movimento empregado na linha melódica para que se atinja
um ponto culminante
71. A condução melódica pode se desenvolver por movimento paralelo, contrário, oblíquo ou direto.
Com base nesses tipos de movimentação, analise as sentenças a seguir:
I- No movimento oblíquo, as duas vozes se movem em direções opostas.
II- No movimento paralelo, as vozes se desenvolvem na mesma direção, conservando os intervalos
melódicos.
III- No movimento direto, as vozes se desenvolvem na mesma direção, sem conservar os mesmos
intervalos melódicos.
Assinale a alternativa CORRETA:
a) ( ) As sentenças I e II estão corretas.
b) ( ) Somente a sentença I está correta.
c) (X) As sentenças II e III estão corretas.
d) ( ) Somente a sentença III está correta
72. O princípio da variedade orienta que a linha melódica deve apresentar elementos contrastantes,
a fim de evitar a monotonia sonora. Mudar, com frequência, a direção da linha melódica, utilizar
saltos, e evitar a repetição de notas ou de grupo de notas são ações que contribuem para uma linha
melódica interessante. De acordo com as diretrizes do emprego de saltos na condução melódica,
classifique V para as sentenças verdadeiras e F para as sentenças falsas:
( ) Não se recomenda o emprego de saltos que envolvam intervalos dissonantes e compostos.
( ) A última nota da linha melódica precisa ser alcançada através de salto de 10ª.
( ) Saltos com intervalos maiores de terça devem ser sempre compensados com mudança de direção.
Assinale a alternativa que apresenta a sequência CORRETA:
a) ( ) V – F – F.
b) (X) V – F – V.
c) ( ) F – V – F.
d) ( ) F – F – V.
73. Neste primeiro tópico, recordamos os conceitos de harmonia e de contraponto, confrontando as
características a fim de explanar as intenções desses dois campos do estudo da música.
Estabelecidas as devidas diferenças entre os conceitos, assinale a alternativa INCORRETA:
a) (X) No estudo do contraponto, o principal enfoque está no aspecto vertical da música.
b) ( ) A relação intervalar das notas dos acordes, entre um mesmo acorde, ou de um para outro
acorde, é matéria fundamental da harmonia.
c) ( ) No estudo do contraponto, o principal enfoque está no aspecto horizontal da música.
d) ( ) Fundamentalmente, o estudo do contraponto possui a preocupação de trabalhar com melodias
simultâneas e independentes.
74. Para proporcionar um aprendizado progressivo aos compositores interessados em utilizar o
contraponto como base composicional, o compositor e teórico austríaco Johann Joseph Fux (1660-
1741) organizou o estudo do contraponto, dividindo-o em cinco espécies.
Com base na divisão do contraponto por espécies, organizadas por Fux, analise as sentenças a
seguir:
I- Os exercícios da primeira espécie utilizam uma nota do contraponto para cada nota do cantus
firmus.
II- O contraponto de quinta espécie é, também, chamado de contraponto florido.
III- Os exercícios da quarta espécie utilizam quatro notas do contraponto para cada nota do cantus
firmus.
IV- A síncope pode ser utilizada somente na segunda espécie.
Assinale a alternativa CORRETA:
a) ( ) As sentenças I e III estão corretas.
b) ( ) Somente a sentença I está correta.
c) (X) As sentenças I e II estão corretas.
d) ( ) Todas as sentenças estão corretas.
75. organização do contraponto em espécies se traduz na progressividade da utilização de recursos.
Inicia-se, na primeira espécie, com poucas possibilidades, ampliando-as gradualmente.
Sabendo que cada espécie possui atributos específicos, assinale a alternativa CORRETA:
a) ( ) Na primeira espécie, utilizam-se consonâncias e notas de passagem.
b) ( ) A síncope é um importante recurso rítmico e melódico que é introduzido a partir da 3ª espécie.
c) (X) Notas de passagem, bordaduras e cambiatas são permitidas a partir da terceira espécie,
em que se trabalha com quatro notas no contraponto em relação ao cantus firmus.
d) ( ) Na segunda espécie, são permitidas somente as consonâncias.
76. A primeira espécie proporciona um contato inicial com a prática do contraponto, trazendo um
limitado número de recursos melódicos.
Na segunda espécie, adiciona-se uma nota em relação à primeira espécie, gerando um contraponto
de duas notas contra uma, do cantus firmus. Em síntese, a progressão entre as duas primeiras
espécies é pequena. Já na terceira espécie, a gama de possibilidades é ampliada, e requer habilidade
do estudante para explorar os recursos. Com base nas regras da terceira espécie de contraponto,
analise as sentenças a seguir:
I- As dissonâncias podem ser usadas livremente nessa espécie, enquanto as consonâncias têm regras
a serem seguidas.
II- O recurso chamado de nota de passagem consiste em uma nota que se movimenta em grau
conjunto entre duas consonâncias.
III- A cambiata é um ornamento que abrange um total de cinco notas.
IV- A bordadura caminha por grau conjunto e retorna à mesma nota.
Assinale a alternativa CORRETA:
a) ( ) Somente a sentença III está correta.
b) ( ) Somente a sentença II está correta.
c) (X) As sentenças II, III e IV estão corretas.
d) ( ) Todas as sentenças estão corretas.
77. O cantus firmus e o contraponto são linhas melódicas. Ao ser escrita, cada linha deve ter uma
qualidade individual, ou seja, ser elaborada de forma a preservar uma identidade própria. Para
conseguir um bom resultado, há um conjunto de estratégias que nos auxilia nesse processo. Acerca
da condução de uma linha melódica no estudo do contraponto, assinale a alternativa INCORRETA:
a) (X) Um movimento, na mesma direção, por muito tempo, gera uma boa linha melódica.
b) ( ) Saltos e mudanças de direção criam variedade na linha melódica.
c) ( ) Saltos devem ser compensados por grau conjunto em movimento contrário.
d) ( ) A repetição de notas, de um grupo de notas, ou de uma tessitura pequena provoca monotonia
78. No contexto da música clássica ocidental, o desenvolvimento da polifonia ocorreu no fim da
Idade Média, atingindo um alto grau de elaboração nos períodos da Renascença e do Barroco.
Levando em consideração os estudos históricos do contraponto, analise, com atenção, as sentenças a
seguir:
I- Para o estilo imitativo da Renascença, uma voz imita uma passagem melódica transposta,
normalmente, em intervalos de 4ª e 5ª justa, 8ª e uníssono.
II- Para o estilo imitativo da Renascença, uma voz imita uma passagem melódica transposta sempre
em intervalos de 3ª.
III- Bach e Handel são dois compositores no estilo da fuga.
IV- As regras de contraponto por espécie a duas vozes não podem ser aplicadas em obras musicais
de três ou mais vozes.
Assinale a alternativa CORRETA:
a) (X) As sentenças I e III estão corretas.
b) ( ) Somente a sentença III está correta.
c) ( ) As sentenças II e IV estão corretas.
d) ( ) Todas as sentenças estão corretas.
79. Nesta unidade, estudamos a aplicação de técnicas composicionais para a música polifônica.
Iniciamos com duas vozes no Tópico 1, e, agora, estamos trabalhando com três vozes. Acercado
estudo do contraponto a três vozes, assinale a alternativa INCORRETA:
a) ( ) A imitação é um recurso amplamente utilizado na escrita polifônica e pode ser utilizado em
diversos estilos musicais.
b) ( ) A invenção é uma peça musical que possui um ou dois motivos, e tem a estrutura baseada no
desenvolvimento desses motivos.
c) (X) O processo composicional da fuga abrange a exposição de um tema e a repetição literal,
sem nenhuma alteração nas outras vozes.
d) ( ) Não há como utilizar tríades completas no contraponto a duas vozes, mas, trabalhando com
três vozes, esse importante recurso se torna possível.
80. Dos estilos musicais estritamente polifônicos, a fuga é o que ostenta maior rigidez e
complexidade nas regras para a elaboração.
Mesmo com as normas definidas, o compositor que as domina pode ter liberdade para a criação.
Acerca da fuga, assinale a alternativa CORRETA:
a) ( ) O tema da fuga também é chamado de contra-sujeito. 
b) ( ) A imitação é um importante recurso da música contrapontística, mas não aparece nas fugas.
c) ( ) Uma fuga tem sempre entre sete e treze vozes.
d) (X) A trama contrapontística de uma fuga requer uma escuta extremamente atenta, para
que o ouvinte possa usufruir plenamente da música.
81.