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de
mediação em museus: curadorias, exposições e ação educativa
 Cadernos de diretrizes museológicas 2 : mediação em museus: 
 curadorias, exposições, ação educativa / Letícia Julião, 
 coordenadora ; José Neves Bittencourt, organizador. ---- Belo 
 Horizonte : Secretaria de Estado de Cultura de Minas Gerais, 
 Superintendência de Museus, 2008.
 152 p. : il.
 Inclui bibliografia.
 Acompanhado pelo DVD : mediação em museus: curadorias, 
 exposições, ação educativa.
 ISBN : 978-85-99528-26-6 
 1. Museus. 2. Museologia. 3. Museus - Exposições. 4. Museus - 
 Acervo. 5. Museus - Pesquisa. 6. Exposições - Curadoria. I. Julião, 
 Letícia. II. Bittencourt, José Neves. 
 
 CDD 069
secretaria de estado de cultura de minas gerais
superintendência de museus
belo horizonte
2008
de
mediação em museus: curadorias, exposições e ação educativa
governador do estado de minas gerais
Aécio Neves
secretário de estado da cultura
Paulo Eduardo Rocha Brant
secretária adjunta de cultura
Sylvana Pessoa
superintendente de museus
Letícia Julião
diretoria de desenvolvimento de linguagens museológicas
Ana Maria Azeredo Furquim Werneck
diretoria de desenvolvimento de ações museológicas
Silvana Cançado Trindade
diretoria de gestão de acervos museológicos
Maria Inez Cândido
assessoria da superintendência de museus
Marcos Rezende
diretor do museu casa guimarães rosa
Ronaldo Alves de Oliveira
Caderno de Diretrizes Museológicas 2
Mediação em Museus: Curadoria, Exposições, Ação Educativa
edição:Secretaria de Estado de Cultura de Minas Gerais|Superintendência de Museus|organização:José Neves 
Bittencourt|revisão:Meire Bernardes|catalogação na fonte:Maria Célia Pessoa Ayres|projeto gráfico:Frederico 
Sá Motta|produção executiva:Gabriela Gontijo|gestão financeira:Via Social
Vídeo
Mediação em Museus: Curadoria, Exposições, Ação Educativa
concepção:Letícia Julião|Silvana Cançado Trindade|Maria Inêz Cândido|Ana Maria Werneck|Marcos Rezende|José 
Neves Bittencourt|direção:Marcos Rezende|Léo Alvim|edição:LéoAlvim|Marcos Rezende|produção executiva:Gabriela 
Gontijo|gestão financeira:Via Social
V
VI
I
 
A Secretaria de Estado de Cultura de Minas Gerais apresenta o Caderno de Diretrizes Museológi-
cas 2. Trata-se de projeto que se insere na linha de divulgação da Superintendência de Museus, 
cujo primeiro volume – Caderno de Diretrizes Museológicas 1 – teve e ainda tem ressonância 
entre a comunidade de estudiosos, profissionais e apreciadores de museus em todo Estado e, 
também, em âmbito nacional. 
O lançamento do número dois da série dá continuidade a ações que lograram êxito em anos 
anteriores e que, por isso, não devem, de forma alguma, ser interrompidas ou paralisadas. De 
outra parte, estão consubstanciadas as diretrizes de interiorização e descentralização ditadas 
pelo Governo do Estado, as quais imprimem um traço de modernidade e arrojo à Administração 
Pública. 
Neste volume, a Superintendência de Museus associou-se a profissionais experientes e renoma-
dos, que desenvolvem trabalhos específicos da área. Em parceira com a Associação dos Amigos 
do Museu Casa Guimarães Rosa, o Caderno 2 foi patrocinado pela Lei Estadual de Incentivo à 
Cultura, com recursos da Companhia Energética de Minas Gerais – CEMIG, empresa que apóia 
importantes projetos culturais, numa demonstração de cuidado e sensibilidade com o que é de 
propriedade pública.
O Caderno 2 vem, portanto, ratificar o compromisso da Secretaria de Estado de Cultura em de-
senvolver projetos e ações de impacto, que gerem bons frutos, e cuja repercussão se estenda por 
todos os municípios mineiros. Reafirma, por outro lado, o propósito de trabalhar em estreito e 
constante diálogo com a comunidade museológica de Minas Gerais, com vista a implementar a 
política de preservação e a promoção do patrimônio cultural do Estado.
Paulo Brant
Secretário de Estado de Cultura
VI
II
Uma empresa que tem como princípio trabalhar em sintonia e se colocar a serviço da sociedade 
da qual faz parte, deve estar atenta às necessidades do mundo contemporâneo.É esse o caso da 
CEMIG – Companhia Energética de Minas Gerais. 
É verdade que a expansão contínua, o bom atendimento aos cidadãos e a geração de riqueza e 
empregos fazem parte dos objetivos da instituição. Foi seguindo esse caminho que a empresa 
firmou sua imagem de uma das maiores concessionárias de energia elétrica do Brasil. Não se 
têm dúvidas de que esses objetivos continuam - e continuarão - a ser perseguidos, inspirados 
nos planos traçados há mais de meio século atrás pelo então governador Juscelino Kubitschek 
de Oliveira. 
Ao longo de sua história, a CEMIG tem acumulado outras funções e dá provas de estar em sin-
tonia com a modernidade. Voltando-se para projetos que se somam à tradicional prestação dos 
serviços finalísticos da empresa, coloca-se como parceira nas ações de preservação e promoção 
do Patrimônio Cultural mineiro.
 
No ano em que comemora 56 anos de criação, a CEMIG apresenta o Caderno de Diretrizes Mu-
seológicas 2 e reposiciona-se, ao lado da Secretaria de Estado de Cultura / Superintendência de 
Museus, com o propósito de contribuir para o estreitamento das relações e a profícua troca de 
conhecimentos com a comunidade museológica de Minas Gerais. 
CEMIG
VI
III
Uma contribuição ao debate museológico 
Curadoria: desafios contemporâneos é o tema escolhido para ser tratado no Caderno de Dire-
trizes Museológicas 2. As razões dessa escolha são basicamente de duas ordens. Primeiro por 
ser assunto recorrente no mundo dos museus, que se soma aos do Caderno de Diretrizes 1 - ex-
periência bem sucedida da Superintendência de Museus/SUM - na sua missão de difundir con-
hecimentos e práticas no campo dos museus. Em segundo lugar e não menos importante, por 
ser assunto relevante que ainda não mereceu uma publicação específica, o que confere aspecto 
inédito à iniciativa. 
Em que pesem o sentido de continuidade e de reafirmação dos propósitos institucionais da SUM, 
o Caderno de Diretrizes Museológicas 2 apresenta um formato que difere do da publicação 
predecessora. É dividido em duas partes, reservando-se a primeira para uma abordagem emi-
nentemente teórica e conceitual sobre a curadoria em museus. Na segunda, o tema é explorado 
sobre diferentes possibilidades - curadoria de acervos museológicos; de acervos documentais; de 
processos educativos; de exposições científicas, históricas, de arte ou arqueológicas - que são 
alinhados pelo viés da prática de profissionais experientes.
A reflexão incitada pelo tema e os amplos conteúdos de conhecimentos tratados no Caderno 
ganham uma nova linguagem e traduzem-se no CD que acompanha a publicação. Em imagem e 
som, nele são reunidas entrevistas com curadores competentes e depoimentos de profissionais 
que se dedicam ao trabalho de aprimorar os museus da SUM e de algumas equipamentos muse-
ológicas de Belo Horizonte e do Rio de Janeiro.
Espera-se que o Caderno de Diretrizes Museológicas 2 possa, efetivamente, cumprir o seu papel 
de atender às demandas da comunidade museológica em questões sobre curadorias em museus 
e contribuir para que, fortalecidos, os museus mineiros estejam qualificados para promover seus 
acervos e conquistar novos públicos.
Letícia Julião
Superintendente de Museus
IX
de objetos a palavras
Reflexões sobre curadoria de
exposições em Museus de História
Aline Montenegro Magalhães
Francisco Régis Lopes Ramos
por uma translucidez crítica
Pensando a curadoria 
de exposições de arte
Roberto Conduru
artigo
3
artigo 6
Os caminhos do enquadramento,
tratamento e extroversãoda
herança patrimonial. - pág.95
artigo 9
Os caminhos do enquadramento,
tratamento e extroversão da
herança patrimonial. - pág.143
artigo
artigo
2
1
artigo 5
Os caminhos do enquadramento,
tratamento e extroversão da
herança patrimonial. - pág.79
artigo 8
Os caminhos do enquadramento,
tratamento e extroversão da
herança patrimonial. - pág.135
artigo 11
Os caminhos do enquadramento,
tratamento e extroversão da
herança patrimonial. - pág.09
introdução
artigo 4
Os caminhos do enquadramento,
tratamento e extroversão da
herança patrimonial. - pág.61
artigo 7
Os caminhos do enquadramento,
tratamento e extroversão da
herança patrimonial. - pág.113
artigo 10
Os caminhos do enquadramento,
tratamento e extroversão da
herança patrimonial. - pág.09
mediação, curadoria, museu
Uma introdução em torno de
definições, intenções e atores
José Neves Bittencourt 00
monografias tridimensionais: 
a experiência curatorial nas
exposições de média e curta 
do museu histórico abílio barreto
Thaïs Velloso Cougo Pimentel
Thiago Carlos Costa
mediação, curadoria, museu
 
Uma introdução em torno de definições, 
intenções e atores
José Neves Bittencourt
CONCEITOS, DEFINIçõES
Este segundo “Caderno de Diretrizes Museológicas” tem uma temática complexa: “Mediação em museus”. 
Como o leitor irá perceber, logo ao abrir a primeira parte, os textos giram em torno de uma questão, a da 
curadoria. Esta, entretando, encontra-se, no título, colocada juntamente com “exposição” e “educação”.
 
É justo que o leitor se pergunte o motivo pelo qual foi feito assim. Poderíamos até dizer que a reflexão que, 
esperamos, surja da leitura, começa com essa pergunta.
 
“Mediação”, segundo o “Dicionário da Academia das Ciências de Lisboa”, é o “ato ou efeito de mediar”1; ou, 
de forma mais aprofundada, “ato de servir de intermediário entre pessoas, grupos, partidos, facções, países 
etc., a fim de dirimir divergências ou disputas; arbitragem, conciliação, intervenção, intermédio”. A mediação 
é, então, uma ação que se remete a sistemas de regulação instituídos para reduzir a dissonância, a incon-
gruência, a distorção. Esses sistemas, quando atuam no nível da aquisição de conhecimentos, costumam a ser 
chamados pelos especialistas de “modelos de ordem” ou “modelos mediadores”2. Ou seja, a mediação busca, 
formalmente, “estabelecer uma ordem“3. O mediador se coloca entre duas posições, de modo a esclarecê-las 
uma em relação à outra.
 
Por outro lado, uma definição mais específica de “mediação” a coloca como “mediação cultural”, e a define 
como “processos de diferente natureza cuja meta é promover a aproximação entre indivíduos e coletividades 
e obras de cultura e arte”4. O autor dessa definição a remete à “ação cultural” e “agente cultural”.
Podemos dizer que no cruzamento dessas duas definições de “mediação”, encontramos o curador. Esse agente 
cultural faz com a exposição museal exatamente foi esclarecido: primeiro, ele a coloca entre o museu e suas 
atividades, e os diversos públicos que podem procurar o museu; segundo, com esse ato, ele aproxima os públi-
cos da cultura. O que é dado como a função primordial dos museus.
 
O substantivo “curador“5, de acordo com o dicionário a que nos remetemos, tem sua raiz no latim cur, que 
remete ao cuidado, ao zelo. O mesmo dicionário explica o significado do substantivo latino curátor “o que 
cuida, o encarregado de zelar, comissário, tutor, rendeiro, caseiro”. Em todos os significados atribuídos à essa 
palavra, está contido o sentido de “cuidar”, “tomar conta”.
 
1PORTUGAL, Academia das Ciências de Lisboa. Dicionário da Língua Portuguesa Contemporânea. Lisboa: Editorial Verbo, 2001. Verbete “Mediação”, 
vol. 2, p. 2416.
2Cf. SILVA, Benedito (coord.). Dicionário de Ciências Sociais. Rio de Janeiro: Ed. da Fundação Getúlio Vargas, 1982 (2v.). Verbete “Mediação”, vol. 1, p. 
735. 
3Ibid.
4TEIXEIRA COELHO. Dicionário crítico de política cultural. São Paulo: FAPESP/Iluminuras, 2ª ed., 1999. Verbete “Mediação cultural”, p. 248. 
5PORTUGAL, Academia das Ciências de Lisboa. Dicionário... Op. cit. Verbete “Curador”, vol. 1, p. 1046.
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Estudar a etimologia das palavras – ou seja, a origem de um termo, na forma mais antiga conhecida, ou em 
alguma etapa de sua evolução – nos ensina que o significado dessas unidades da língua escrita pode ir sendo 
desdobrado, pode ganhar novos sentidos. “Curador”, a pessoa que exercita a atividade, por sua vez, resulta em 
“curadoria”, a atividade do curador. A raiz latina do termo é a mesma que vimos acima. Entretanto, o signifi-
cado é mais estreito: “cargo ou função de pessoa que legalmente administra ou fiscaliza bens ou zela pelos 
interesses de incapacitados ou de desaparecidos que não tenham representante legal”6. Todas as definições de 
“curadoria” contidas em dicionários de nossa língua apresentam o mesmo significado.
 
Mas se examinarmos um pouco mais os verbetes de dicionários brasileiros e portugueses, aprenderemos que, 
em certas regiões do Brasil, “curador” é um indivíduo que trata das pessoas mordidas por cobras venenosas, 
e que, dada essa estranha arte, é respeitado por esses animais. A nós pareceu, dentre todos os significados 
encontrados, o mais interessante. Afinal, uma pessoa que se torna tão hábil em uma arte qualquer deveria ser 
sempre merecedora do respeito daqueles que com tal arte tomam contato.
 
O que nos leva a um terceiro significado que, embora não diretamente associado à curadoria, nos interessa 
diretamente: no conjunto de acepções reunidas para a entrada “curar”, aparece, como brasileirismo, “preparar 
a madeira, de modo a torná-la melhor para o uso”7. Algumas outras acepções trazem o sentido de “preparar”, 
e visto o radical latino comum a essas podemos dizer que esse sentido tem certa importância da composição 
dos desdobramentos de “curador” e “curadoria”: “curador” também poderia ser aquele que prepara alguma 
coisa para ser usada.
 
Por outro lado, existe um sentido para os substantivos “curador” e “curadoria” que os léxicos portugueses e 
brasileiros não trazem. É aquele sentido que identifica “curadoria” com o processo de organização e mon-
tagem da exposição pública de um conjunto de obras de um artista ou conjunto de artistas8. É interessante 
que o significado desse conceito, conforme desenvolve o autor, remete-se à arte, e a nenhum outro ramo de 
atividade. Temos que discordar: exposições públicas não são apenas aquelas que expõem arte ou “cultura” – 
conceito este de definição complexa mas que, certamente, não se remete apenas à arte. A não ser que o autor 
estivesse considerando “exposição” em si, como uma arte. Não parece ser o caso.
 
Um dicionário antigo nos dá uma definição de “exposição” que parece ser bem objetiva: “Uma mostra de tra-
balhos de arte, ciência ou história em recinto apropriado. Pode ser permanente (coleções de museus), temporária 
(por tempo determinado), itinerante (em várias localidades), retrospectiva, comemorativa”9. Nota-se que é um 
texto antigo: hoje em dia as exposições são de “longa duração”, “de “média duração” ou de “curta duração”, mas 
continua valendo entender-se um evento desse tipo como uma “mostra de trabalhos” instalada em um recinto 
6Id., verbete “Curadoria”, vol. 1, p. 1046.
7Id., verbete “Curar”, vol. 1, p. 1047.
8Cf. TEIXEIRA COELHO. Dicionário crítico... Op. cit. Verbete “Curadoria”, p. 141. 
9REAL, Regina M. Dicionário de Belas-Artes: (Termos técnicos e matérias afins). Rio de Janeiro: Ed. Fundo de Cultura, 1962. Verbete “Exposição”, vol. 1, 
p. 227.
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apropriado. A questão é que, do ponto de vista museal, a definição de “recinto apropriado” se ampliou, e pode 
estar delimitado pela musealização, ou seja, pela sistematização das propriedades comunicativas que têm as 
construções humanas, sejam elas materiais ou imateriais: ecomuseus e museus “de região” ou “de território” 
estendem sua abrangência até extensões bem maiores do que um mero espaço delimitado por paredes, muros 
ou cercas.
 
Outra observação que parece ser interessante diz que “[as] exposições tem se tornado meio através do qual a 
arte se torna conhecida. Não somente o número e alcance das exposições tem crescido de forma notável nos 
anos recentes, como museus e galerias de arte tais como a Tate, em Londres, e o Whitney [Museum of American 
Art] em Nova Iorque agora apresentam suas coleções numa série de exposições de curta e média duração.”10
Embora a temática do livro a que nos remetemos sejam as exposições de arte, vale frisar dois pontos no curto 
recorte acima: primeiro, que exposições são “o meio” (no sentido de “mídia”, ou seja, “elemento de produção 
e suporte de dados e informações”) de fazer “a arte” se difundir. Diante dessa constatação – bastante precisa, 
diga-se de passagem – o passo seguinte é considerar que exposições são um dos meios de se difundir todo e 
qualquer fazer humano, seja ele da ordem da arte, das ciências, da tecnologia, da história.
 
Um leitor atento poderia, aqui, levantar a questão de que não apenas exposições são mídia para a divulga-
ção de fazeres humanos. Também poderia esse leitor apontar que outras mídias também se colocam como 
mediação entre posições. Seriam ambas observações corretas: livros, jornais, cinema, a Internet, apenas para 
citar alguns exemplos, também fazem as duas coisas, talvez com maior alcance que as exposições museais. 
Entretanto, a exposição tem uma característica que não pode ser encontrada nessas outras mídias: frisar a 
inter-relação que articula as produções humanas. É possível ver essas produções como entidades relacionadas 
umas às outras, produtos de fazer e movimento históricos. Nas outras mídias, essa percepção, quando está 
presente, nem sempre é imediata.
 
Não é que uma exposição museal sempre faça isso, até porque “ver” nem sempre é “conhecer”. A capacidade 
de uma exposição em fazer o visitante entender seu conteúdo não é automática. O objeto musealizado ou em 
sua vida comum, não possui propriedades intrínsecas que não sejam seus aspectos físico-químicos. Adiante 
desses, tudo que dele se consegue extrair é sentido, é fazer significar alguma coisa. Deixemos bem claro: o ob-
jeto não fala. Quem fala, através dele, é o curador. Essa idéia, bem desenvolvida pelo teórico brasileiro Ulpiano 
Meneses11, aponta, simultaneamente, a importância da exposição e da curadoria. E aponta para uma terceira 
questão (e esta nos parece de grande importância): a curadoria exerce, no museu, um papel de mediação.
 
10GREENBERG, Reesa; FERGUSON, Bruce W.; NAIRNE, Sandy (eds.). Introduction. In: ___ Thinking about Exhibitions. Oxon (Ingl.): Nova Iorque: Rou-
tledge, 1996. p. 2. 
11Para o aprofundamento da questão, cf. MENESES, Ulpiano T. B. de. Do teatro da memória ao laboratório da história: a exposição museológica e 
o conhecimento histórico. Anais do Museu Paulista: História e Cultura Material (Nova série, vol. 2 - Jan./Dez. 1994). São Paulo: Museu Paulista da 
USP, 1994; ___. O museu e o problema do conhecimento. In: IV Seminário sobre Museus-Casas: Pesquisa e Documentação. Anais... Rio de Janeiro: 
Fundação Casa de Rui Barbosa, 2002. 
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A mediação exercida pela exposição aponta para a importância dessa mídia mas também aponta os problemas 
nela contidos. “... trabalhar com as coisas, para por intermédio delas permitir entender muito mais do que elas 
mesmas, demandaria domínio da linguagem das coisas e da linguagem museal. O historiador, o antropólogo, 
o especialista em artes plásticas, etc., ao redigirem uma monografia, dispensam os documentos de que se 
serviram e empregam apenas palavras. No museu, é com as mesmas coisas que o essencial (não a totalidade, 
é claro) deve ser ´dito´. A linguagem, para tanto, não dispensa os auxílios de outra natureza – inclusive a 
utilização de recursos virtuais – mas, para justificar a convocação do museu, é necessário que a linguagem 
visual e espacial sejam prioritárias (no mínimo, de algum peso significativo).”12 Esse trecho relaciona alguns 
dos aspectos mais problemáticos de se fazer exposições. Nas entrelinhas, pode-se pensar em outros. Fazer 
mediação em museus é um desafio. A curadoria de exposições é um desafio.
 
No cruzamento desses dois desafios surge este novo volume da série Cadernos de Diretrizes Museológicas – 
“Mediação em museus: curadorias, exposições e ação educativa”.
 
AS INTENçõES DE UM PROJETO
 
Nunca é demais lembrar qual a razão de ter sido o conceito “diretrizes” aposto ao título da série e, de certa 
forma, lhe determinando o sentido. O significado da palavra esclarece o motivo: “linha básica que determina 
o traçado de uma estrada; esboço, em linhas gerais, de um plano; diretiva; norma de procedimento, conduta”. 
As “diretrizes museológicas” são, pois, o conjunto de diretivas que se imagina que poderão ajudar a esboçar 
um projeto museológico, ou como no primeiro significado, o traçado de uma estrada, a linha ao longo da qual 
se chega a um lugar. Embora as “diretrizes” aqui apresentadas não o sejam para impor qualquer obrigatorie-
dade, a complexidade do fazer museal, na atualidade, coloca a formação e o aperfeiçoamento como parte das 
tarefas de todos os profissionais envolvidos nesse fazer – talvez a única “diretriz” obrigatória.
 
A formação aponta a necessidade de esclarecimento e reflexão em torno dos temas da área seja qual ela for. A 
questão das exposições museais e da curadoria como, por excelência, atividades de mediação museológica, pre-
sentes em qualquer museu, independente de temática, tamanho, localização, levou a uma pergunta: estariam 
os profissionais de museus atentos para essas questões? Provavelmente sim, visto que fazer e cuidar exposições 
(enfim, os sentidos mais corriqueiros de “curadoria”, como vimos antes) são problemas cotidianos, para aqueles 
profissionais. Mas contam eles com ferramentas adequadas de esclarecimento e reflexão?
Esta preocupação se mostra mais objetiva. A apresentação da questão implica em um método que permita ao 
interessado aprofundar-se na temática segundo suas necessidades, que, certamente, ssão diversas, de lugar 
para lugar, de museu para museu. Neste sentido, pareceu adequado abordar a curadoria por dois ângulos: o 
12MENESES, Ulpiano T. B. de. O museu e o problema... Op. cit. p. 36.
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primeiro apontando museus, exposições e curadoria como questões relacionadas; o segundo procura des-
construir a instituição museal pela via de suas ações: exposições, tratamento técnico de acervos, atividades 
educativas. Seria uma forma de mostrar o museu seguramente formado por um conjunto de atividades que se 
solidarizam umas com as outras, e, como diz Ulpiano Meneses, “... as variadas possibilidades devem se fertilizar 
umas às outras.”13
 
Esses dois pontos de vista resultaram nas duas seções em que o volume está dividido: “Curadoria como con-
ceito” e “Curadoria como mediação”. A curadoria é posta em relevo por ser um conceito diretamente ligado à 
mediação,como vimos acima. Dessa forma, na primeira parte encontra-se um estudo teórico, que gravita em 
torno da definição de curadoria; na segunda parte, a “desconstrução” de que falamos acima apresenta as di-
versas mediações que a curadoria pode estabelecer. No entanto, vale à pena advertir que tal divisão não traduz 
uma proposta que indique a inviabilidade do funcionamento dos inúmeros pequenos museus que povoam o ter-
ritório brasileiro. Pelo contrário. Nesse momento, convém lembrar a observação de um teórico norte-americano: 
“A pessoa encarregada de um pequeno museu, cumprindo simples funções administrativas deveria ser chamada 
de curador, ao invés de diretor. Um museu de maiores proporções terá um curador em cada uma das maiores 
divisões, tal como um curador de história, um curador de arte, e assim por diante. Uma vez que os curadores 
são chefes de departamento, parece conveniente dar o mesmo título a outros chefes de departamento. Assim, 
temos o curador de exposições, o curador de atividades educativas, curadores de televisão, etc.”14
AS ESTRUTURAS E OS ATORES DE UMA OBRA
 
A primeira parte constrói o tema de modo a apresentá-lo como questão complexa, de múltiplas abordagens 
possíveis. Os três artigos são reflexões densas, que se complementam em deixar clara a curadoria como uma 
questão do campo dos museus. O objetivo comum é indicar os caminhos que têm sido percorridos e possibili-
dades que se apresentam, em direção à definição conceitual desse tema.
O primeiro artigo, de autoria de Cristina Bruno, abre-se estabelecendo que o conceito de curadoria, nas pa-
lavras da própria autora, “tem uma trajetória de difícil mapeamento”. Navegando por três perspectivas, uma 
histórica, uma contemporânea e uma processual, Bruno procura ver como as três delineiam tanto o perfil 
profissional do curador quanto e as práticas curatoriais desenvolvidas pelos museus, sempre atendo-se ao 
contexto dos museus, de seus acervos e coleções, pois nesses contextos que se irão desenvolver as relações 
curatoriais e seus efeitos. As reflexões de Bruno interagem com a reflexão desenvolvida por Nelson Sanjad e 
Carlos Roberto Ferreira Brandão. Esses dois profissionais, de longa experiência em museus de ciência, intro-
duzem “alguns pontos para a reflexão sobre a comunicação museológica em relação com a política curatorial 
dos museus”. Sanjad e Brandão consideram que uma política curatorial depende da compreensão, pelos profis-
13MENESES, Ulpiano T. B. de. O museu e o problema... Op. cit. p. 22.
14BURCAW, G. Ellis. Introduction to museum work. Nashville (EUA): American Association for State and Local History, 2a ed. 1983. P. 39.
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sionais do museu, do desenvolvimento do acervo, que contém as transformações pelas quais os museus pas-
saram no tempo. Os dois autores usam esse atalho para chegar à exposição, que consideram como discursos 
dirigidos aos variados públicos por um grupo específico.
O objetivo que, de forma transparente, atravessa o texto, é “ressaltar a necessidade de estudos que tenham no 
horizonte todo o processo curatorial, ou seja, que investiguem e avaliem como ocorre a produção de sentido 
nas exposições”. O criterioso levantamento que os autores fazem do “estado da arte” da produção nacional em 
torno da questão indica a importância da relação entre políticas curatoriais e as leituras feitas pelo público 
em torno das exposições. Essa seria a forma de “aperfeiçoar o processo”, e é uma sugestão que aparecerá em 
diversos pontos do livro. O terceiro artigo, de certa forma, sintetiza e estende as intenções dos dois anteriores. 
Analisa o museu como um fenômeno, a partir de sua origem mítica. A autora é Tereza Scheiner, teórica e profes-
sora conhecida nacionalmente. Estabelece o museu como processo, e indica, com clareza, que essas instituições 
tem alcance muito mais abrangente que os processos curatoriais. A idéia principal veiculada pelo texto é que 
“não é possível tratar dos processos curatoriais sem definir que idéia de museu lhes serve de fundamento.” 
Segundo a autora, a universalidade dos museus está muito além da presença de acervos, excelência técnica ou 
interesse dos públicos: está na sua essência como representação simbólica, e na capacidade, que é intrínseca 
à instituição de mover-se e se transformar. Um dos pontos fundamentais desse terceiro artigo – que, inclusive, 
determinou sua posição no livro – são as observações sobre as relações entre museu e Museologia, “disciplina 
cujos fundamentos teóricos vinculam-se ao reconhecimento do caráter plural do Museu; à percepção de que 
ele se dá em processo; e à análise dos processos de musealização, sobre os quais se instituem os processos 
curatoriais.”
 
A segunda parte do livro reúne oito artigos, que, como foi dito mais acima, buscam a curadoria como parte 
constitutiva do fazer museal. As observações contidas nos três artigos da primeira parte – que, note-se bem, 
não é considerada uma introdução ou apresentação do tema – servem para orientar a leitura de cada um dos 
textos que se seguem, mas não são indispensáveis a essa leitura. Como foi esclarecido antes, toda a estru-
tura da obra está plantada na constatação de que diferentes museus, ligados a diferentes contextos, geram 
necessidades diferentes. “Os museus brasileiros estão em movimento. Por isso interessa compreende-los em 
sua dinâmica social e interessa compreender o que se pode fazer com eles, apesar deles, contra eles e a partir 
deles, no âmbito de uma política pública de cultura.”15 A curadoria e os processos curatoriais se colocam 
nesse amplo contexto, no qual os museus podem ser grandes, pequenos, ricos, pobres, bem conhecidos, pouco 
conhecidos. E os profissionais de museus, igualmente sintonizados a esse movimento dos museus, terão ne-
cessidades igualmente diversas.
 
Nesse momento, cabe advertir os leitores para a importância do vídeo que compõe esta obra. Esse produto faz 
parte do conjunto, sendo importante observar que, embora estruturado em outra mídia e em outra linguagem, 
15BRASIL, Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, Departamento de Museus e Centros Culturais. Veredas e construções de uma política 
nacional de museus. In. ___. Política Nacional de Museus: Relatório de Gestão 2003-2006. Brasília: MINC/IPHAN/DEMU, 2006. p. 13.
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não é um “complemento” do livro. Deverá ser visto – em ambos os sentidos que esta expressão pode ter – como 
uma terceira parte do “Caderno”, e não deverá dele ser separado. O fato do vídeo ter o mesmo nome deste 
volume dos “Cadernos” é uma tática editorial que visa chamar atenção para a integralidade do conjunto.
E qual o conteúdo? Entrevistas com curadores, selecionados, num universo de nomes e práticas consolidadas 
pela experiência. O vídeo coloca em palavras o conteúdo da segunda parte do livro. Permite que o leitor viven-
cie e, de certo modo, interaja com profissionais que vivem situações cotidianas, têm preocupações e sofrem 
pressões e atritos que podem ser diferentes em volume e especificidade, daquelas situações, preocupações, 
pressões e atritos por que passam os leitores, em seus museus maiores ou menores, mas tem a mesma na-
tureza. Porque a experiência do fazer museus, como nos ensina Tereza Scheiner, “celebra a aventura da vida 
e valoriza o patrimônio material e imaterial, definidor de identidade dos diferentes grupos humanos. A partir 
do reconhecimento das referências patrimoniais que as identificam, as sociedades criam museus. E como se 
articulamde distintas maneiras, no tempo e no espaço, criam e desenvolvem diferentes formas de Museu”.
Os oito artigos da segunda parte falam, de certa forma, de diferentes formas de museu e de diferentes ex-
periências curatoriais. Pode ser dividida, embora essa divisão não seja marcada, em dois blocos. O primeiro de-
les fala da curadoria de exposições; o segundo, de algumas atividades museais. As exposições são de história, 
de arte, de ciência e tecnologia, de arqueologia; as experiências são o fazer exposições de curta e média 
duração em um museu de porte médio, proceder o tratamento técnico de acervos, elaborar ações educativas, 
cuidar de acervos documentais.
 
Tanto num bloco quanto no outro, as abordagens e os pontos de vista são diversos. Aline Montenegro Maga-
lhães e Francisco Régis Lopes Ramos, profissionais com grande experiência em museus históricos, escolhem 
para ponto de partida a constatação de que “museus de história relaciona-se uma preocupação: combater o 
esquecimento. Vestígios de épocas mortas, quando são coletados, preservados e expostos ao olhar dos vivos, 
podem abrir muitos espaços para o ato de lembrar... para a elaboração de problemáticas históricas sobre as 
relações entre passado, presente e futuro”. Os artigos que se seguem, nesse bloco, de certa formam, seguem 
o tom desse diapasão. Roberto Conduru, professor universitário e crítico de arte no Rio de Janeiro analisa a 
exposição de arte como discurso “no qual todos seus elementos são constituintes de seus sentidos e, portanto, 
precisam ser pensados pelos agentes e instituições envolvidos na realização do evento”. O autor considera 
os objetos, os textos tanto da exposição quanto do material impresso, as imagens complementares, e até os 
equipamentos de segurança, mobiliário e arquitetura como fatores que não podem ser deixados de lado para a 
compreensão do processo curatorial. O artigo busca tornar “translúcida” a crítica de exposições, evidenciando 
a curadoria como subsídio dos jogos entre artistas, obras de arte e público. Tanto Aline e Régis quanto Conduru 
posicionam-se firmemente, quando vêem a exposição como uma construção integral, da qual nenhuma parte 
pode deixar de ser pensada. Cátia Rodrigues Barbosa optou por analisar as exposições de ciência e tecnologia 
a partir da “multiplicidade caleidoscópica” em que se transmutou, na atualidade, o curador. O artigo da pro-
fessora Cátia examina as responsabilidades dessa figura multifacetada como condutor de um processo cujo 
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sucesso é em parte determinado por sua capacidade de administrar essas diversas figuras. O quarto artigo é 
escrito por um historiador, Pablo Luís de Oliveira Lima, e dois arqueólogos, Gilmar Henriques e Márcio Castro. A 
experiência múltipla desses profissionais reuniu-se no momento em que se tornaram curadores de um projeto: 
a implantação do Museu Municipal de Pains, pequena cidade em Minas Gerais. O artigo procura apresentar 
a riqueza arqueológica da região, uma província arqueológica da região do Alto São Francisco como parte do 
contexto social e político que leva à decisão de criar o museu.
 
O bloco apresenta quatro experiências de exposição, vividas a partir de posições que são diversas e comple-
mentares: o primeiro e o quanto artigos partem do interior da experiência museal; o segundo e o terceiro, de 
uma posição em que a crítica – entendida como levantamento de problemas – examina a curadoria como uma 
parte do processo. Mas pode-se observar uma convergência, resumida por Cristina Bruno, em seu artigo: “... 
nas últimas décadas a definição de curadoria tem sido permeada pelas noções de domínio sobre o conheci-
mento de um tema referendado por coleções e acervos que, por sua vez, permite a lucidez do exercício do 
olhar...” A observação de Bruno coloca a competência dos curadores como pré-condição para a competência 
do olhar do público, ponto comum que pode ser observado nos quatro artigos.
O segundo bloco apresenta quatro artigos nos quais, de certa forma, as exposições foram deslocadas do cen-
tro do palco, dando lugar para as atividades dadas como “cotidianas”. São atividades que podemos encontrar 
em qualquer tipo de museu, independente de onde ele esteja, qual seja seu tamanho e variedade. O primeiro 
desse segundo bloco, escrito por profissionais de longa experiência em um museu de porte médio e grande im-
portância, situado em Belo Horizonte, procura situar claramente a curadoria de exposições de “curta e média 
duração” – jargão que substituiu, a não muito tempo, a definição de “exposições permanentes e temporárias”. 
Thaïs Velloso Cougo Pimentel e Thiago Carlos Costa constroem um texto de grande densidade teórica, cuja 
finalidade é embasar a experiência prática, aquilo que temos chamado, para fins desta abertura, de “cotidiano”. 
O texto de Pimentel e Costa aponta para diversas questões para as quais o profissional de museus, seja ele 
curador ou não, deverá estar atento. Uma delas se sobressaí, conforme ensinam os dois: “A exposição, seja 
ela de curta, média ou longa duração, surge da pesquisa curatorial, ou seja, da investigação voltada para o 
adensamento do tema ou do conceito. Esse adensamento faz com que a exposição deixe de ser apenas idéia, 
e tome forma na realidade institucional do museu. Esta é uma questão fulcral neste artigo, e que vaza para 
todo o bloco, toda a segunda parte do livro e, finalmente, para todo o livro: a importância da pesquisa. Con-
forme aponta Ulpiano Meneses, “a atuação do museu se compromete fora do universo do conhecimento. Além 
disso, o museu opera com material que pode também ser trabalhado como fonte de informação para produzir 
conhecimento.”16 Meneses refere-se, claro, aos acervos, a “herança patrimonial” que dá título ao artigo de 
Cristina Bruno. Pimentel e Costa manejam magistralmente essa questão, ao mostrar como o acervo preservado 
na instituição em que trabalham gera um tipo de conhecimento que eles denominam 'monográfico', ou seja, 
as exposições elaboradas pela instituição.
 
16MENESES, Ulpiano T. B. de. O museu e o problema... Op. cit. p. 34.
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Os artigos seguintes tratam da curadoria de atividades especificamente museais: o tratamento técnico de 
acervos museológicos, as ações educativas e o tratamento de acervos de documentos. Foram escolhidos esses 
tópicos poderiam ter sido muitos outros, visto que são múltiplas as atividades desenvolvidas no cotidiano de 
um museu. Entretanto, nem todas estão presentes. Talvez de uma forma um tanto arbitrária, foi decidido que 
seria muito difícil encontrar um museu sem acervos, de modo que a curadoria de acervos foi posta em evidên-
cia; também é muito difícil encontrar museus onde não seja consistente a idéia da importância das atividades 
educativas; um tipo de acervo que quase sempre se encontra em museus, mesmo de porte muito reduzido, são 
os acervos de documentos sobre suporte-papel, as coleções arquivísticas. Como podemos ver, é uma seleção 
arbitrária, como qualquer seleção...
Marcus Granato e Cláudia Penha Santos, abordando objetos museológicos, examinam não somente as ex-
posições, mas as ações que lhes dão origem, a partir dos objetos. Especialistas em um museu científico de 
grande complexidade, partem da “divulgação e disseminação dos acervos, por meio de exposições ou de outros 
meios” passando pelas “ações de pesquisa, coleta, documentação” e chegando até a “conservação e exposição”. 
Segundo os dois autores, foi um modo de problematizar cada uma dessas ações.O artigo apresenta conside-
rações sobre o tema “curadoria”, procurando discutir algumas questões que dele decorrem, a começar pela 
conceituação dos termos “curador” e “curadoria” desde um ponto de vista amplo até a situação da questão em 
nosso país. Um dos pontos altos do texto é a reflexão que fazem sobre a relação entre curadoria e museologia. 
Trata-se de uma reflexão bastante necessária, num momento em que a formação básica do profissional de 
museus tem sido centro de diversos debates. A partir da perspectiva da criação, no Brasil, de uma série de 
novos cursos de graduação, tanto de Museologia como de Conservação, Granato e Santos tentam vislumbrar 
os desafios e perspectivas futuras. O artigo seguinte relaciona-se ao tema, “acervos museológicos”, e podemos 
dizer que é um desdobramento dele: os acervos documentais.
 
Talvez esse tema não fosse relacionado, caso não tivesse sido feita a constatação de que todo museu tem 
coleções de documentos sobre suporte papel. É muito comum que pessoas próximas à instituições museais locais 
acabem doando para essas instituições, documentos pessoais, fotografias e até arquivos completos. Duas técni-
cas nessa especialidade foram convidadas a escrever sobre o assunto, a partir da perspectiva a atuação diária no 
tratamento de coleções documentais no ambiente museal: Célia Regina Araujo Alves e Nila Rodrigues Barbosa. 
As duas autoras esclarecem que a curadoria de acervos documentais é uma atividade que permite um diálogo 
interdisciplinar entre a História, a Arquivologia e Museologia. Discutem tecnicamente a metodologia para cura-
doria de documentos textuais e iconográficos, que envolve o processamento técnico das coleções, traduzido em 
pelo menos três aspectos básicos: compreender o processo de formação da coleção em si; retirar as informações 
das unidades documentais e, finalmente, gerar a documentação museológica. Alves e Santos esclarecem que 
a curadoria desses acervos consiste na análise do conjunto documental de cada uma de suas unidades e na 
elaboração de uma documentação que contem as informações levantadas pela atividade de pesquisa sobre a 
documentação. É preciso considerar nessa curadoria a influência de vertentes historiográficas às quais estejam 
ligados a instituição e o responsável técnico em sintonia com os procedimentos de organização documental.
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O último artigo trata de um tema que está ligado à instituição museal como um todo, e por esse motivo foi 
posto na última posição – a questão da função educativa dos museus. Essa função é tradicionalmente identi-
ficada como afeita a essas instituições, de modo que sua colocação como “fecho” da obra busca apresentá-la 
como relacionada a outro resultado da mediação (o primeiro, como vimos, são as exposições). Magaly Cabral e 
Aparecida Rangel, especialistas muito atuantes nesse setor, discutem o papel educacional do museu, qualquer 
que seja seu tamanho, localização ou tipologia, afirmando que tal papel “não é somente importante, mas sim 
detentor de uma ampla responsabilidade social, pois devemos reconhecer que o museu é uma organização 
cultural situada numa estrutura contraditória e socialmente desigual. E é o Setor Educativo de um museu 
que faz a ponte entre ele e o público.” Segundo as duas autoras, uma concepção de que a ação educativa 
em museus requer que seja pensada com rigor até que se chegue à proposta de pensar a ação educativa em 
museus em forma de curadoria. Partem do pressuposto que a área educativa deve estar presente em todas 
as atividades do museu, principalmente na concepção e montagem de exposições, como forma de fazer com 
que os processos educativos decorrentes da exposição museológica ocorram em alto nível. Trata-se de uma 
reivindicação observada em todos os museus, o que pode significar que, apesar da aparente unanimidade em 
torno das ações educativas, é possível que o lugar dessas atividades dentro dos museus ainda não tenha sido 
exatamente determinado.
 
A apresentação dos temas, da estrutura da obra e dos artigos desse “Caderno de Diretrizes Museológicas 2” 
busca frisar que, embora seja possível um passeio “sem programa” por suas páginas e suas imagens em movi-
mento (as do vídeo), não e esse, de forma alguma, o conselho que o grupo que o produziu daria ao leitor.
Certamente não é nosso objetivo esgotar o tema “curadoria”, nem sua relação como mediação e educação. 
Essa ambição, por sinal, seria de realização impossível. Mas toda a estrutura baseia-se no trabalho presente e 
passado de autores escorados em conhecimentos amplos, tanto do ponto de vista geral, dito teórico, quanto 
em uma prática museal que tem como característica fundamental a solidez. É essa característica a “viga 
mestra” dessa obra, e nela reside a possibilidade de que outras temáticas, não abarcadas nos limites deste 
“Caderno”, possam também ser “fertilizadas”.
 
Mas é possível dizer ao leitor que faça como lhe seja mais útil ou lhe dê mais prazer: uma leitura sistemática 
ou um passeio pelas páginas seguintes; comece pelo começo ou pelo fim; veja o vídeo antes ou depois. Não 
importa. Independente de toda forma, é possível que um objetivo que articulou as intenções de organizador, 
autores e editores, se cumpra: apresentar a mediação e a curadoria como questão, problemas e potencialidade 
que merece a atenção dos profissionais de museus. Enfim, como um problema contemporâneo.
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definição de curadoria
 
Os caminhos do enquadramento,
tratamento e extroversão
da herança patrimonial
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A história de um conceito não é, de forma alguma, a de seu refinamento progressivo, de sua racio-
nalidade continuamente crescente, de seu gradiente de abstração, mas a de seus diversos campos de 
constituição e de validade, a de suas regras sucessivas de uso, a dos meios teóricos múltiplos em que 
foi realizada e concluída a sua elaboração.
Georges Canguilhem,1990 
O artigo ora apresentado foi elaborado com o objetivo de indicar alguns caminhos que têm sido percorridos em 
direção à definição conceitual sobre curadoria e que aproximam diferentes tempos históricos, distintos campos 
de conhecimento e múltiplos atalhos para seus usos. Trata-se, em especial, de um ensaio que busca desvelar a 
teia de influências que ampara a utilização e os múltiplos impactos contemporâneos do referido conceito.
Definir um conceito com larga e difusa aplicação, como é o caso de curadoria, pressupõe enunciar as quali-
dades essenciais de algo que o singularize, mas também, limitar, demarcar, procurar razões e raízes, buscar 
explicações e referendar constatações. É uma operação intelectual de mão dupla, pois, por um lado, há o 
impulso para buscar razões precisas e marcas históricas contundentes, mas, por outro, emergem as forças que 
valorizam a percepção em relação à multiplicidade de perspectivas, os usos como reflexo de expressiva mas-
sificação e os reiterados confrontos intelectuais em função das diversas aplicações conceituais.
Definir é, portanto, conviver com tensões, articular antagonismos para possibilitar esclarecimentos, permitir 
avanços em campos de conhecimento, ter a liberdade para fazer opções e diminuir as distâncias entre aqueles 
que sabem e ensinam e aqueles que aprendem e consomem. Definir é, também, determinar a extensão de um 
conceito, indicar o seu verdadeiro sentido e mapear as suas aplicações, procurando decodificar os limites e reci-
procidades em relação aos diferentesusos. Definir implica, ainda, em procurar se desvencilhar das armadilhas que 
as traduções dos distintos idiomas nos colocam quando tratamos com conceitos de aplicação universal.
A partir dessas considerações iniciais e compreendendo que o conceito de curadoria tem uma trajetória de 
difícil mapeamento, este ensaio procura entrelaçar três perspectivas: alguns aspectos do percurso histórico do 
conceito de curadoria que geraram heranças relevantes para a atual proposta de definição; os matizes de sua 
aplicação contemporânea que permitem observar os reflexos difusos desta herança e as respectivas reciproci-
dades entre o delineamento do perfil profissional do curador e o essencial do processo curatorial desenvolvido 
pelos museus. Cabe registrar que as reflexões aqui apresentadas privilegiam o contexto dos museus e as rela-
ções curatoriais que se estabelecem com os seus acervos e coleções.
Definir é, sobretudo, expressar um ponto de vista, registrar uma análise resultante de uma experiência e propor 
um caminho de percepção a partir de um olhar subjetivo e contaminado pelas artimanhas da própria formação 
profissional.
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A elaboração deste ensaio levou em consideração que curadoria é um conceito em constante transformação 
com origem e longo caminho permeados por ações e reflexões relevantes para o cenário museológico, mas, 
pela forte capacidade de migração e de pouso em diferentes contextos, levou para outros cenários os atributos 
que caracterizam e valorizam as ações curatoriais inerentes aos acervos e coleções.
Nesse sentido, este texto está ancorado em uma perspectiva museológica e privilegia um olhar em relação 
à aplicação do conceito de curadoria no contexto contemporâneo dos processos museológicos, a partir da 
valorização de idéias e práticas pretéritas e da constatação de que se trata de um conceito que tem sido apro-
priado, ressignificado e utilizado pelos mais diferentes campos profissionais.
ANTECEDENTES: OS PERCURSOS QUE CONTRIBUíRAM PARA
O DESENHO CONTEMPORâNEO DO CONCEITO DE CURADORIA
A história dos museus testemunha, pelo menos há quatro séculos, o surgimento das atividades de curadoria em 
torno das ações de seleção, estudo, salvaguarda e comunicação das coleções e dos acervos.
Desde o início desse percurso, as ações curatoriais denotaram certa cumplicidade com o pensar e o fazer em 
torno de acervos de espécimes da natureza e artefatos, evidenciando o seu envolvimento simultâneo com as 
questões ambientais e culturais. Dessa forma, o conceito de curadoria tem em suas raízes as experiências 
dos gabinetes de curiosidades e dos antiquários do renascimento e dos primeiros grandes museus europeus 
surgidos a partir do século XVII.
Essas raízes desvelam facetas do colecionismo, das expedições, dos saques e dos processos de espoliação de 
referências patrimoniais, como também estão na origem do surgimento de diversos campos de conhecimento 
que se estruturaram a partir dos estudos das evidências materiais da cultura e da natureza. Cabe sublinhar que 
a origem das ações curatoriais carrega em sua essência as atitudes de observar, coletar, tratar e guardar que, 
ao mesmo tempo, implicam em procedimentos de controlar, organizar e administrar.
 
Essa teia de influências que chegou até nossos dias está impregnada, sobretudo, do exercício da capacidade 
de olhar, entendendo que:
O olhar tem que ter os atributos principais: lucidez e a reflexidade.
Para ser lúcido, o olhar tem que se libertar dos obstáculos que cerceiam a vista; para ser reflexo, ele tem que 
admitir a reversibilidade, de modo que o olhar que vê possa por sua vez ser visto.1
1ROUANET, Sérgio Paulo. O Olhar Iluminista. In: NOVAES, Adauto. O Olhar. São Paulo: Editora Schwarcz, 1989. p. 131.
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A extensa bibliografia sobre a história dos museus2 procura explicar as razões, as estruturas de longa duração 
e os momentos de ruptura que têm envolvido o colecionismo e as entranhas dos processos institucionais que 
são responsáveis pelo estudo, preservação e divulgação das coleções no âmbito dos museus. Essa mesma 
bibliografia informa que, em sua origem, as ações curatoriais bifurcaram-se em duas rotas que têm sido 
percorridas ao longo dos séculos, em alguns momentos cruzando-se, em outros distanciando-se e, ainda, 
potencializando a geração de novos caminhos.
 
Por um lado, os acervos de espécimes da natureza necessitavam de ações inerentes a “proceder à cura” de suas 
coleções e, por outro, os acervos artísticos exigiam ações relativas a “proceder à manutenção” de suas obras, 
impondo ações diferenciadas, permitindo a diversidade de modelos institucionais, potencializando a especia-
lização de museus e o surgimento de diferentes categorias profissionais: o curador e o conservador. Essa pers-
pectiva consolidou, por exemplo, as diferenças iniciais entre os perfis dos Museus de História Natural em rela-
ção aos Museus de Arte, e até o século XIX essa diversidade tipológica caracterizou o universo dos museus.
A grande diáspora museológica, ocorrida nesse período, que é responsável pelo surgimento de instituições 
congêneres em todos os continentes, exportou a forma de trabalho curatorial como essencial para a atuação 
dos museus. A partir desse momento, verifica-se que os elementos europeus referentes à origem do conceito de 
curadoria ampliam-se e mesclam-se com distintas trajetórias locais, permitindo a percepção de outros matizes 
para a elaboração da definição de curadoria. É dessa forma que a potencialidade patrimonial do Brasil surge 
para essa definição e o próprio conceito de curadoria envolve-se com a nossa realidade museológica.
 
Entretanto, essa diversidade não minimizou a importância do “estudo” para a definição das ações curatoriais, 
permitindo cunhar no âmago do conceito de curadoria a perspectiva de produção de conhecimento novo a 
partir de coleções e acervos museológicos, reverberando os reflexos da importância dos museus nos meios das 
instituições científicas e culturais.
Assim, é possível constatar que o conceito de curadoria surgiu influenciado pela importância da análise das 
evidências materiais da natureza e da cultura, mas também pela necessidade de tratá-las no que corresponde 
à manutenção de sua materialidade, à sua potencialidade enquanto suportes de informação e à exigência de 
estabelecer critérios de organização e salvaguarda. Em suas raízes mais profundas articulam-se as intenções 
e os procedimentos de coleta, estudo, organização e preservação, e têm origem as necessidades de especia-
lizações, de abordagens pormenorizadas e do tratamento curatorial direcionado a partir da perspectiva de um 
campo de conhecimento.
A bifurcação acima referida influenciou, ainda, o surgimento de diferentes nichos profissionais no inte-
rior das instituições que têm sob sua responsabilidade coleções e acervos. Desta forma, os cuidados com a 
2 Cf. Abreu, 1996; Barbuy, 1999; Benoist, 1971; Bittencourt, 1996; Bolaños, 2002, Bruno, 1999; Fernandez, 1999; Fontanel, 2007; Kavanagh, 1990, 
Lopes, 1997; Pearce, 1994; Schaer, 1993. Para a referência complete, ver “Bibliografia”, ao fim deste artigo.
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manutenção permitiram o delineamento de uma rota independente, ainda hoje com singular importância, que 
acolhe as atividades de conservação e restaurodos bens patrimoniais, amparando a profissão de conservador-
restaurador e determinando a necessidade de formação específica.
 
Este ensaio está pautado, portanto, pela trajetória das ações curatoriais que subsidiaram a função do curador 
e de seus respectivos reflexos nos processos museais. A partir desse ponto de vista é possível reconhecer que as 
raízes conceituais do conceito de curadoria, em especial, ramificaram-se nas estratigrafias dos solos das ins-
tituições museológicas dedicadas às ciências e só tardiamente, na segunda metade do século vinte, migraram 
para as instituições dos campos das artes. Da mesma forma, as ações curatoriais até o período acima referido, 
restringiram-se aos procedimentos de estudos (pesquisas de diferentes campos de conhecimento) e salvaguar-
da (atividades de conservação e documentação) das coleções e acervos e, na contemporaneidade, subsidiam os 
processos de extroversão dos bens patrimoniais, consolidando ações de comunicação e educação.
Não foram somente as coleções e os acervos relativos aos ramos da História Natural, mas também aqueles 
refe-rentes aos estudos antropológicos, arqueológicos, históricos, entre outros, que se beneficiaram das noções 
e dos procedimentos curatoriais, que consolidaram a importância dos museus, contribuíram para a elaboração 
de metodologias científicas, definiram a hierarquia de campos profissionais e permitiram a preservação patri-
monial, uma vez que “proceder à cura” passou a ser interpretado como um conjunto de procedimentos inerentes 
à seleção, coleta, registro, análise, organização, guarda e difusão do conhecimento produzido. Trata-se de uma 
articulação de procedimentos técnicos e científicos que têm contribuído sobremaneira para o nosso conheci-
mento relativo às questões ambientais e culturais de interesse para a humanidade. Nesse sentido, as noções 
herdadas de “organização e guarda” ampliaram e particularizaram os aspectos constitutivos da definição de 
curadoria e, ao mesmo tempo, consolidaram diversos campos de conhecimento. Essa definição, gradativa-
mente, passou a ser difundida a partir de publicações de periódicos especializados das mais variadas áreas 
científicas, impregnou os textos dos trabalhos acadêmicos no ambiente universitário e sinalizou em relação a 
sua expansão, nomeando os certames científicos.
De certa forma, as ações curatoriais que contribuíram para o delineamento do perfil das instituições mu-
seológicas e permitiram a emergência de áreas de conhecimento, evidenciam a importância da articulação 
cotidiana de diferentes trabalhos, mas uma observação pormenorizada dessas instituições nos faz perceber 
que essa herança chegou ao século XX permeada por ações isoladas, com pouca inspiração democrática e vo-
cacionada ao protagonismo. Não são raros os casos que emergem da bibliografia especializada que apontam o 
curador como o responsável por um acervo, como o especialista de um campo de conhecimento, como aquele 
profissional apto a assumir a direção de um museu.
 
Essas idiossincrasias, de alguma forma distanciam a definição de curadoria, que é compreendida como o con-
junto de atividades solidárias, em relação à definição de curador, quando esse é visto como um profissional 
onipotente em relação à dinâmica institucional. Essa contradição também deixou marcas na organização dos 
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museus, na concepção dos cursos de formação profissional e contribuiu com a rápida migração para outros 
contextos externos ao universo museológico.
Entretanto, é possível considerar que em sua origem remota a definição de curadoria, contextualizada pela 
trajetória dos museus, está apoiada na constatação que os acervos e coleções exigem cuidados que, por sua 
vez, são reconhecidos como procedimentos técnicos e científicos e têm sido responsáveis pela organização de 
metodologias de trabalho de diferentes ciências.
MATIzES DA APLICAçãO CONTEMPORâNEA DAS AçõES CURATORIAIS:
OS IMPACTOS DA MIGRAçãO E DA VULGARIzAçãO CONCEITUAIS.
As ações curatoriais, com distintos graus de especializações, alcançaram o século passado e encontraram 
os profissionais de museus envolvidos em grandes confrontos, reconhecendo e valorizando inéditos recortes 
patrimoniais, sofisticando os seus processos de trabalho, abrindo as suas portas para novos segmentos das 
sociedades e constatando a necessidade do trabalho interdisciplinar. As heranças dos períodos anteriores 
marcaram a definição de curadoria nos seguintes aspectos:
•	 valorização da especialização na formação acadêmica e no exercício profissional;
•	 importância da tutela, com vistas aos estudos, tratamento e extroversão dos acervos e coleções;
•	 relevância e independência da figura do curador, como o profissional responsável pela dinâmica institucional;
•	 projeção da importância dos museus nos circuitos universitários e culturais.
A partir da segunda metade do século XX, as análises críticas, sobejamente discutidas pelas mais diferentes cor-
rentes bibliográficas3, impulsionaram a experimentação de inéditos processos de ação museológica, valorizan-
do a participação comunitária no que tange aos procedimentos de salvaguarda e comunicação e estabelecen-
do uma nova dinâmica em relação às noções de acervo e coleções. Os impactos dessas críticas geraram, ainda, 
novos modelos museológicos, como os museus comunitários e os ecomuseus e movimentos de profissionais 
que, hoje, são reconhecidos como integrantes da Sociomuseologia. Nesse contexto, o conceito de curadoria 
não encontrou eco e as metodologias de trabalho implementadas têm sinalizado para processos transdisci-
plinares, coletivos e de auto-gestão.
Nesse mesmo período, contraditoriamente, a figura do curador já contava com espaço central nas instituições 
museológicas de caráter científico e se confundia com o único profissional apto a responder pelas coleções e 
acervos de sua especialidade, em todos os níveis da ação museológica.
3 Cf., por exemplo, Chagas, 1999; Desvallées, 1992; Guarnieri, 1990; Hernández, 1998; Huyssein, 2000; Varine, 1996, entre muitos outros autores. 
Para a referência complete, ver “Bibliografia”, ao fim deste artigo.
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Da mesma forma, entrelaçado em contradições, o processo de trabalho curatorial passou a ser relevante para 
as instituições com acervos – materiais e imateriais – artísticos, históricos, de cultura popular, entre muitos 
outros e, ainda, ampliou os seus tentáculos atingindo outros modelos de instituição, como centros culturais, 
centros de memória e galerias de arte. Esse movimento entre funções, responsabilidades e perfis profissionais 
potencializou as atividades curatoriais, orientando-as também para as ações de exposição e de educação. 
Entretanto, é possível constatar que o profissional curador e o conceito de curadoria ficaram delimitados aos 
museus tradicionais, impregnados pela projeção das especializações, pela relevância dos profissionais e pela 
potencialidade científico-cultural dos acervos e coleções.
Nesse percurso, o conceito de curadoria passou a desempenhar um papel central em relação ao estudo, orga-
nização e visibilidade dos acervos de arte e da produção artística, com especial ênfase para a produção con-
temporânea. Dessa forma, a definição de curadoria ganhou atributos novos que trouxeram para esse cenário a 
super valorização das atividades expositivas das coleções e dos acervos, a possibilidade de articulação com os 
próprios autores das obras e um protagonismo sem precedentes que se mistura com o mercadode artes, com 
os canais de comunicação e com a projeção social. Enquanto a herança proveniente dos museus de ciências 
valoriza o curador, que é o especialista de sua própria instituição e com enorme projeção interna no que diz 
respeito aos destinos da instituição, os museus de arte não priorizam essas características e, muitas vezes, 
abrigam trabalhos curatoriais externos ao seu universo profissional.
Assim, nas últimas décadas a definição de curadoria tem sido permeada pelas noções de domínio sobre o co-
nhecimento de um tema referendado por coleções e acervos que, por sua vez, permite a lucidez do exercício do 
olhar, capaz de selecionar, compor, articular e elaborar discursos expositivos, possibilitando a reversibilidade 
pública daquilo que foi visto e percebido, mas considerando que as ações de coleta, conservação e documen-
tação já foram realizadas. Para alguns, a implementação de atividades curatoriais depende especialmente 
de uma cadeia operatória de procedimentos técnicos e científicos, e o domínio sobre o conhecimento que 
subsidia o olhar, acima referido, é na verdade a síntese de um trabalho coletivo, interdisciplinar e multiprofis-
sional. Para outros, o emprego da definição de curadoria só tem sentido se for circunscrito a uma atividade 
que reflita um olhar autoral, isolado e sem influências conjunturais que prejudiquem a exposição de acervos e 
coleções, conforme os critérios estabelecidos em função do domínio sobre o tema.
O alcance do universo das artes, a resistência nos contextos das instituições científicas, a cumplicidade com os 
meios acadêmicos e, mais recentemente, a convivência com os cenários de comunicação de massa, trouxeram 
à definição de curadoria as perspectivas de popularização e de vulgarização que dificultam o mapeamento 
contemporâneo sobre os limites desse alcance. Reconhece-se, entretanto, que essa definição já extrapolou e 
muito o universo das instituições museológicas e tem sido aplicada em diversos contextos, onde os parâme-
tros de estabelecer critérios para seleção de referências de um universo referido, de organizar dados para a 
realização de um processo comunicacional, de tutelar a guarda e extroversão de acervos são relevantes para 
o desenvolvimento de projetos que têm caracterizado os campos das artes e das ciências.
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Assim, os matizes contemporâneos que podem colaborar com o desenho da definição de curadoria são difusos, 
cada vez mais pulverizados em diferentes campos de atuação profissional e, muitas vezes, de difícil manejo 
quando confrontados com alguns paradigmas contemporâneos que pregam a importância do trabalho inter-
disciplinar, que exigem das instituições científicas e culturais a possibilidade de participação comunitária em 
suas decisões em relação aos acervos e coleções e que mobilizam diferentes estratégias para dar um sentido 
social aos bens patrimoniais.
A IMPORTâNCIA DOS PROCESSOS MUSEOLóGICOS PARA A DEFINIçãO DE CURADORIA
Definir curadoria, a partir de um olhar permeado por noções museológicas, permite perceber a importância da 
cadeia operatória de procedimentos de salvaguarda (conservação e documentação) e comunicação (exposição 
e ação educativo-cultural) que, uma vez articulados com os estudos essenciais relativos aos campos de co-
nhecimento responsáveis pela coleta, identificação e interpretação das coleções e acervos, são fundamentais 
para o desenvolvimento dos museus e das instituições congêneres.
A definição contemporânea pode trazer parâmetros para outros contextos institucionais que têm utilizado o 
conceito de curadoria, extrapolando a ação museológica, mas para os museus as pers-pectivas de “processo” 
e de “cadeia operatória” são essenciais. Essas perspectivas, por sua vez, abrem caminhos para as exigências 
relativas às necessidades de planejamento e de avaliação no âmbito dos museus e, ao mesmo tempo, implicam 
na assimilação de desafios inéditos no que tange à “qualidade técnica”, à “prestação de contas públicas” e à 
“transparência nos procedimentos”.
A partir das heranças já mencionadas e da constatação dos insumos contemporâneos, essa definição deve 
articular as noções de “olhar reflexivo”, ou seja, aquele que permite a percepção, a seleção, a proteção e a 
exposição de evidências materiais da cultura e da natureza e o domínio sobre o conhecimento de coleções e 
acervos, com as perspectivas de “ações interdependentes” que estabelecem a dinâmica necessária aos proces-
sos curatoriais. Essa articulação, por sua vez, aproxima as intenções e as idéias curatoriais das “diferentes 
expectativas” que as sociedades projetam nas instituições patrimoniais. Essa definição contempla também a 
função que os acervos, coleções e museus devem desempenhar na contemporaneidade.
 
Assim, refletir sobre a definição de curadoria permite reconhecer que para a efetivação dos processos curato-
riais é fundamental o exercício do olhar, a implementação de atividades solidárias e o respeito às exigências 
socioculturais. Trata-se, em sua essência, de uma definição que não reserva espaço para ações isoladas, pro-
tagonismos individuais ou negligência em relação aos fruidores das atividades curatoriais.
Hoje, essa definição encontra maior aplicação e visibilidade no âmbito dos procedimentos expográficos das 
instituições museológicas e mesmo nos projetos expositivos que são viabilizados em outros espaços públicos. 
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Os termos curadoria e curador têm sido utilizados com freqüência e de forma restrita para indicar o tipo de 
trabalho e o perfil do protagonista, inerentes à concepção de discursos expositivos, ou seja: a realização de 
uma exposição depende do domínio sobre os acervos e coleções, da potencialidade de seleção e da capacidade 
de elaboração de hipóteses para a constituição de discursos expositivos.
As tarefas que envolvem a extroversão e o tratamento público de temas e acervos refletem grande afinidade com 
as atividades museológico-curatoriais, têm sido abordadas por correntes bibliográficas vinculadas aos aspectos 
metodológicos da produção dos museus e dos processos museológicos (Cury, 2005; Fernandez & Fernandez, 
1999; Gómez, 2005; Montaner, 1995; Rico, 2006; Thompson, 1992, entre outros autores) e podem ser resumidas 
nas seguintes operações:
•	 delimitação do recorte patrimonial no âmbito das coleções e dos acervos, a partir de intenções pré-
estabelecidas;
•	 concepção do conceito gerador a partir da delimitação do enfoque temático e do conhecimento das 
expectativas do público em relação à temática selecionada, valorizando as vocações preservacionistas e 
educacionais dos discursos expositivos;
•	 seleção e enquadramento dos bens identificados como referenciais para a abordagem do tema proposto, 
respeitando as articulações com os processos de conservação e documentação;
•	 conhecimento do espaço expositivo e de suas potencialidades públicas;
•	 definição dos principais objetivos do discurso expositivo e dos critérios para avaliação do produto ex-
pográfico, respeitando as potencialidades de ressignificação das coleções e acervos, as necessidades de 
entrelaçamento com as premissas educacionais e a realidade conjuntural da instituição;
•	 concepção do roteiro do circuito expográfico, a partir do delineamento das questões de infra-estrutura e 
das linguagens de apoio;
•	 elaboração do desenho expográfico, indicando as características técnicas da proposta expositiva e
•	 organização e realização do projeto executivo, considerando os parâmetrosde produção, cronograma, 
orçamento e avaliação.
As operações acima sintetizadas permitem avaliar o grau de interdependência entre as diferentes ações cura-
toriais e a relevância da noção de processo para a realização das atividades de curadoria. Englobam, em sua 
dinâmica, a importância do conhecimento acumulado em diversos campos já estabelecidos, a expectativa da 
produção de novas análises, o domínio técnico sobre os mais variados trabalhos e a consciência de que o resul-
tado dessas operações deve servir às sociedades. As atividades museológico-curatoriais são, imperiosamente, 
ações coletivas e multiprofissionais. Nesse sentido, o protagonismo do curador deve ser o reflexo de sua capaci-
dade de liderança e de sua compreensão em relação às reciprocidades entre as atividades acima indicadas.
Apesar das contradições geradas ao longo do tempo, o conceito de curadoria ainda é referencial para a concep-
ção e desenvolvimento dos museus e instituições congêneres, é inspirador para a sensibilização dos estudantes 
que procuram especializações nesses campos profissionais, é discutido em uma vasta bibliografia pontuada por 
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distintas áreas científicas e ainda é potencializado pelos meios de comunicação de massa. São evidências, sem 
dúvida, de sua atualização e relevância nos dias atuais.
Assim, pode-se considerar que curadoria é a somatória de distintas operações que entrelaçam intenções, re-
flexões e ações, cujo resultado evidencia os seguintes compromissos:
•	 a identificação de possibilidades interpretativas reiteradas, desvelando as rotas de ressignificação dos 
acervos e coleções;
•	 a aplicação sistêmica de procedimentos museológicos de salvaguarda e de comunicação aliados às 
noções de preservação, extroversão e educação e 
•	 a capacidade de decodificar as necessidades das sociedades em relação à função contemporânea dos 
processos curatoriais.
Em um olhar retrospectivo é possível constatar que a trajetória da definição do conceito de curadoria evidencia ten-
tativas de refinamento progressivo, mas tem sido pautada pela tensão entre os diferentes campos que interagem nos 
museus, permeados pelos caminhos do enquadramento, do tratamento e da extroversão da herança patrimonial.
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a exposição como processo 
comunicativo na política 
curatorial
Nelson Sanjad
Carlos Roberto F. Brandão
O conceito de curadoria de coleções desenvolveu-se empiricamente, antes de ser formalmente sistematizado. 
Curadoria é, portanto, uma prática gerada pelo processo de interiorização nos museus, de normas, usos e obriga-
ções, tal como na perspectiva do habitus de Bourdieu1. Trata-se de um sistema de disposições, duráveis e trans-
poníveis, que integra todas as experiências passadas e que funciona como uma matriz de percepções, de aprecia-
ções e de ações. A construção do habitus curatorial exige não só o domínio individual da técnica, mas também, e 
mais decisivamente, a inscrição coletiva em uma ética profissional no interior do microcosmo do museu.
Curadoria, ora entendida como a prática de organizar mostras específicas, ora como um conjunto de técnicas 
objetivando a conservação de objetos, é definida aqui como o ciclo completo de atividades relativas aos acervos, 
compreendendo a execução ou a orientação da formação e desenvolvimento de coleções, segundo uma raciona-
lidade pré-definida por uma política de acervos; a conservação física das coleções, implicando em soluções per-
manentes de armazenamento e em eventuais medidas de manutenção e restauro; o estudo e a documentação, 
além da comunicação e informação, que devem abranger todos os tipos de acesso, divulgação e circulação do 
patrimônio constituído e dos conhecimentos produzidos, para fins científicos, educacionais e de formação profis-
sional (mostras de longa duração e temporárias, publicações, reproduções, experiências pedagógicas, etc.)2.
Essa definição ampla permite situar o papel de um programa de comunicação dos conhecimentos sobre os 
acervos em uma política institucional abrangente. Nesse sentido, valoriza a comunicação museológica, re-
conhecendo a riqueza de possibilidades de construção de significados pelos museus e seus usuários. Também 
promove o necessário balanço entre as várias formas de divulgação de acervos, incluindo as exposições, que 
têm linguagem específica e podem ser focadas ou não em públicos previamente determinados.
Este capítulo pretende introduzir alguns pontos para a reflexão sobre a comunicação museológica em relação 
com a política curatorial dos museus. Dentre as várias formas e possibilidades de comunicação entre os mu-
seus e a sociedade3, as exposições serão priorizadas em razão de constituírem etapa importante no processo 
curatorial, embora esse não se esgote ou finalize na montagem de exposições. Dessa maneira, o capítulo di-
vide-se em três partes: a primeira abordará, de maneira bastante breve, a relação entre a história do museu e o 
desenvolvimento do acervo, cuja