Reggae no Maranhão o estrangeiro transformado em produto cultural - Rogério COSTA

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XXXI Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação – Natal, RN – 2 a 6 de setembro de 2008 
 
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Reggae no Maranhão: o estrangeiro transformado em produto cultural 
popular regional
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Rogério COSTA2 
Universidade Federal de Pernambuco/UFPE, Recife, PE 
Universidade Federal do Maranhão/UFMA, São Luis, MA 
 
 
Resumo 
 
Este texto faz referência ao circuito reggae do Maranhão, enfatizando os aspectos 
históricos e sociais que se constituem a partir da música de origem jamaicana. Faz-se 
inicialmente uma exposição do reggae da década de 70, da Jamaica ao Maranhão, no 
auge da carreira dos ídolos mundiais, como Bob Marley e Peter Tosh e na efervescência 
dos bailes populares maranhenses, que da escravidão aos dias atuais, tem nas práticas 
culturais afro-descendentes, a matriz do que se tem por cultura popular do Maranhão, 
embora sejam ocultadas as repressões históricas. É nesse ambiente que o reggae se 
consolidou e está cada vez mais difundido como circuito cultural, com atuação de seus 
agentes em diferentes funções e manejos. O reggae é mística, é estética e é elo entre 
diferentes indivíduos em prol de um mesmo ideal de libertação mental e social. 
 
Palavras-chave: Circuito reggae; música; cultura popular; ressignificações. 
 
 
1 Introdução 
 
Este texto trata do circuito reggae maranhense, assentado nas etapas 
percorridas para a sua constituição em São Luís desde a década de 70 do século XX, 
quando da chegada na cidade, tomando por base as repressões históricas sofridas, a 
atuação dos agentes que o constroem no cotidiano, desde o magnata – detentor dos 
recursos para a consolidação da cadeia produtiva da música, chegando ao regueiro – o 
todo; o coletivo de indivíduos que apreciam, consomem e absorvem as investidas 
ideológicas propostas pelos grupos alinhados, que aqui se pode considerar: empresários, 
produtores, mídia e, principalmente, políticos, que operam a partir do motivo maior: a 
música reggae, para perpetuação dos ideais de dominação. 
Discute-se a constituição do reggae enquanto uma narrativa em permanente 
 
1 Trabalho apresentado no NP Folkcomunicação do VIII Nupecom – Encontro dos Núcleos de Pesquisa em 
Comunicação, evento componente do XXXI Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação. 
2 Mestrando em Comunicação do PPGCOM/UFPE. Professor substituto do Depto. de Comunicação Social/UFMA. 
Membro do Grupo de Pesquisa em Comunicação e Música Popular/UFPE. Bolsista da CAPES/FAPEMA. 
Especialista em Jornalismo Cultural na Contemporaneidade/UFMA. Bacharel em Comunicação Social-
Radialismo/UFMA. E-mail: radialistama@yahoo.com.br 
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movimento, considerando todo o funcionamento de um circuito que se constrói a cada 
dia nas ladeiras, ruas e clubes maranhenses. Esse reggae em evidência tem na sua 
própria história, inquietações e riquezas empolgantes e atraentes, pois, de acordo com 
diversos estudos, é possível afirmar que o reggae é uma mistura de diferentes estilos 
musicais, principalmente do Mento, ritmos que há muito já movimentavam as 
festividades e lazer das camadas populares da Jamaica. 
A partir dos anos de 50, com a difusão dos sound-systems - pequenas 
montagens de aparelhos de som que eram colocadas nas ruas de Kingston para tocar 
músicas e denunciar o sistema político do governo conservador da Jamaica que 
possibilitaram a difusão do reggae na Jamaica e esse modelo de difusão musical é 
repetido no Maranhão, embora com proporções infinitamente maiores, sob o nome de 
radiolas de reggae –, as músicas tanto funcionavam para fazer ressoar os clamores 
populares como alertar a população sobre a situação política do país. É nesse contexto 
de meados do século vinte que nasce a música propagada no mundo inteiro por artistas 
consagrados como Bob Marley, Peter Tosh, Jacob Miller, dentre outros, que 
emprestaram suas vozes para traduzir sentimentos e ressentimentos do povo pobre 
jamaicano. 
Em verdade, o reggae traz no seu legado histórico uma carga de simbologias 
assentadas nos ideais do rastafarianismo, um movimento religioso idealizado pelo 
pastor Marcus Garvey, que pregava o retorno de todo o povo negro para a África, que 
era considerada a terra prometida do Evangelho. Esse movimento se fortaleceu a partir 
da ascensão ao trono, em 1928, de Haile Selassie I, aclamado imperador da Etiópia, 
considerado a reencarnação de Deus na terra. 
A Jamaica tinha um panorama cultural e social centrado na afronta aos ditames 
políticos vigentes na Jamaica. Assentados nesses pressupostos político-religiosos, 
artistas jamaicanos romperam limites das águas caribenhas e tomaram os palcos da 
Europa e Estados Unidos. A partir da popularização do reggae em Londres, com uma 
grande colônia caribenha e jamaicana, o reggae roots3 da banda The Wailers chegou a 
diversos lugares do mundo ocidental. 
Na capital do Maranhão, São Luís, o reggae fixou-se e seu enraizamento é cada 
vez mais preponderante, embora adentrasse num cenário com traços peculiares 
igualmente atraentes e já consolidados, tais como o Bumba-meu-boi e diversas outras 
 
3 Reggae roots é como se denomina o reggae na sua forma mais próxima das origens (de raiz). Artistas como Bob 
Marley, Peter Tosh, Jimmy Cliff, Gregory Isaacs, dentre outros, despontam como as referências. 
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práticas culturais de matriz africana. 
 
2 O reggae no panorama cultural maranhense 
 
O reggae no contexto de São Luis encontra-se com uma divisão de significados 
e representações. A composição do reggae enquanto um produto cultural regionalizado 
se fez diante de um embate histórico com as já consolidadas práticas culturais como 
protegidas pelo saudosismo da máxima de capital brasileira fundada por franceses, 
Atenas Brasileira ou capital do boi. Mas além de tornar-se legitimado, o reggae adquiriu 
dicotomias e configurações próprias. 
De um lado está o reggae professado pelos universitários, intelectuais e turistas 
que visitam a cidade sob o chama da Jamaica Brasileira, a fim de encontrar a 
musicalidade proporcionada pelas bandas de reggae ou de outras músicas de intersecção 
afro-latina, dispostas em clubes e bares na região considerada mais nobre da cidade, 
próximo da orla marítima e rede hoteleira, significando uma mística de um elo São 
Luis-Jamaica ao som de Bob Marley. Isto nos leva a considerar a afirmação de Janotti 
Júnior (2006, p. 142) de que: 
 
Em termos virtuais, os gêneros, e suas configurações nas canções, 
descrevem não somente quem são os consumidores, mas também as 
possibilidades de significação de um determinado tipo de música para 
um determinado público (Janotti Júnior, 2006, p.142). 
 
Assim, há, do outro lado, a difusão do reggae massivo, o fenômeno que 
proporcionou a denominação de São Luís como capital brasileira do reggae, construído 
a partir das festas populares na periferia e áreas rurais, adquirindo novo significado que 
não somente o motivo étnico-racial, mas sim o entretenimento acessível e a prática de 
uma cultura de identidades sócio-culturais, inclusive no aspecto midiático, uma vez que 
mesmo os programas são direcionados. 
É esse reggae, do circuito constituído de agentes, lugares e momentos, 
massificado, que serve de base para este recorte. 
 
Maranhão: acultura ora reprimida torna-se produto remodelado 
 
As discussões acerca da cultura popular maranhense, em quaisquer parâmetros, 
sempre incitam reflexões acerca dos conflitos constantes, inerentes a origens e 
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preservação, bem como as apropriações permanentes que ocorrem com os produtos da 
cultura popular. 
Historicamente, todas as manifestações culturais populares eram reprimidas e 
mantidas sob as desconfianças das camadas dominantes da população (políticos, 
fazendeiros, sacerdotes, fidalgos, dentre outros), que viam as práticas culturais como 
ameaças ou afrontas aos princípios morais vigentes principalmente na sociedade 
maranhense dos séculos anteriores ao atual. 
Ao se elencar as modalidades de práticas culturais maranhenses vitimadas por 
tais investidas, observa-se que na sua quase totalidade são de origem africana, o que nos 
leva à ousadia de afirmar que, se tivesse que ter outra denominação, a cultura popular 
maranhense seria, sem arestas a aparar, denominada de cultura afro-descendente, tendo 
em vista que sua quase totalidade se constitui de manifestações lúdico-religiosas 
professada pelos negros. 
Eis que podem vir a ser citados como exemplos: o Bumba-meu-boi – 
sustentado pela mitologia de negro Pai Francisco e Catirina e todo um drama repressivo 
numa fazenda, o Cacuriá – remodelamento lúdico da tradicional festa do Divino 
Espírito Santo, o Tambor de Crioula – dança surgida nas senzalas que festejava alforrias 
e divindades e o Tambor de Mina – a prática autenticamente religiosa que cultua os 
voduns e orixás africanos. Além disso, há o forte apego percussivo contido na produção 
musical maranhense contemporânea – a intitulada Música Popular Maranhense (MPM) 
tem riqueza centrada na sonoridade dos instrumentos percussivos como matracas e 
tambores. 
Ressalta-se que essas manifestações trazem na sua trajetória repressões e 
preconceitos. Até meados do século XX, manifestações como Bumba-meu-boi nem 
mesmo chegavam ao centro de São Luis, pois representavam baderna e insegurança à 
população. Mesmo com espaço restrito, tanto a alegria pairava como a polícia 
circundava os brincantes. Anteriormente a isso, nas senzalas, o Tambor de Crioula era 
cultivado somente por uma relativa liberdade por trás de paredes e grades das fazendas. 
As potencialidades e práticas culturais dos negros eram ou limitadas e re-adequadas às 
condições impostas ou mais adiante, aproveitadas pela Igreja Católica, através das 
irmandades religiosas, na constante busca de converter novos homens. 
 
Apesar de não poderem realizar manifestações ligadas à sua cultura de 
origem, ou seja, rituais de procedência africana, os pretos que se 
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abrigavam nas irmandades, praticavam de qualquer maneira um 
catolicismo folk através das festas de largo, novenários, leilões, 
procissões, foguetórios, etc. (Ferretti, 2002, p. 38). 
 
Se por um lado foi a existência da repressão que incitou aproveitamento das 
potencialidades culturais dos afro-maranhenses, durante o século XX essas práticas, já 
bastante difundidas no meio popular, tiveram outro fim, tornando-se objeto de 
otimização estética e consolidação de projetos políticos. Através de planos de 
investimentos na cultura popular, os governos proporcionaram difusão das práticas nos 
mais diferentes lugares, trazendo com isso, um conjunto de regras que põem em 
evidência questões de origem e significados das manifestações culturais populares. 
 
Para serem aceitas, determinadas expressões culturais passam por um 
processo de purificação, transformando-se, algumas vezes, em 
espetáculo turístico, deslocado de sua realidade cotidiana. Neste 
sentido, perdem a importância enquanto instrumento de organização 
social e política de grupos dominados (Silva, 1995, p. 37). 
 
Portanto, o ambiente cultural do Maranhão, centrado em São Luís, costurou-se 
a partir desses jogos de interesses em que as repressões físicas foram substituídas por 
repressões à tradição simbólica e as apropriações são desenfreadas até nos dias de hoje, 
o que vem permitindo o desenvolvimento de novas formas de rituais, compreensão de 
valores e constante dinâmica de identidades e formatos estéticos. 
Nesse universo de re-adequações e expropriações culturais, o reggae jamaicano 
tornou-se peça-chave de uma nova fase desse processo, considerando que no seu 
percurso para fixação no Maranhão, há a etapa da repressão, da suspeita até chegar na 
ascensão, conforme discute-se mais adiante, tornando-se alvo de articulação político-
empresarial e sendo, portanto, difundido legitimamente nos diferentes lugares de São 
Luís. 
 
São Luís: de Ilha do Amor
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 a Jamaica Brasileira 
 
Na Ilha de São Luís, o reggae chegou no início da década de 70 do século XX, 
a partir de diversos fatores, dentre os quais dois são bastante considerados: a captação 
 
4 Um dos apelidos de Upaon-Açu (do Tupinambá: Ilha Grande, a Ilha de São Luís – MA). 
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de sinais dos rádios dos navios que aportavam em São Luís5 e, o que é factualmente 
documentado, o intenso comércio de discos populares em Belém, capital do Estado do 
Pará, onde promotores de eventos festivos populares adquiriam, a preços baixos e, 
muitas das vezes, de maneira informal contrabandeada, obras musicais caribenhas e 
européias. 
Além disso, ressalta-se que o reggae chega ao Maranhão e mesmo no Brasil, 
num momento marcado pelos frutos da “ebulição cultural” ocorrida durante os anos 60 
e deixados de herança para a década de 70 (Tatit, 2004), período em que os anseios de 
liberdade, democracia e quebra da moral propagada na época, serviam de motivos para 
composições de diversos artistas brasileiros. Talvez esse paralelismo de anseio por 
liberdade num contexto político ditatorial expressado nas músicas e alcançado anos 
mais tarde, serviu de chamamento para apropriação do ideal de Marcus Garvey, 
traduzido no som da banda The Wailers, do cantor Jimmy Cliff, dentre outros, para a 
constituição de um movimento reggae sob um formato maranhense. 
Com festas suportadas por música negra, tais como samba e merengue, bem 
como a própria condição de predominância da população afro-descendente, o reggae foi 
se fixando e tomando espaço e formas locais. Embora o forte teor político que a música 
traz e a identificação com o histórico, não se tem tanta certeza acerca do que foi 
determinante para a consolidação do reggae na ilha de São Luis. 
 
A identificação com o reggae foi influenciada em São Luís também 
pela sua aproximação rítmica com algumas manifestações culturais 
da região, como a dança do lelê, o bumba-meu-boi, o tambor de 
crioula, além das fortes influências rítmicas caribenhas, 
predominantes nas festas locais, como o merengue, a lambada e 
outros (Silva, op. cit., p. 15). 
 
O reggae fixou-se sob todo tipo de aporia, uma vez que, assim como as demais 
manifestações de temática afro-descendente, o reggae enfrentou (e enfrenta até hoje) 
preconceitos, causava desconfiança e era visto como ameaça à cultura popular 
maranhense, aqui utilizada como referência ao folclore ou mesmo às modalidades 
culturais ressignificadas pelas elites detentoras do poder político e financeiro.As festas 
eram sempre interrompidas pela polícia e o clima de insegurança era constante entre 
parcela da população que residia próximo aos locais dos eventos. 
 
5 Sobre isso, dizem alguns que, em verdade, o acesso de profissionais do sexo ao interior dos navios permitiu aos 
maranhenses um contato intenso com o reggae, tendo em vista que as mulheres, ao término de seus serviços, 
recebiam discos dos marinheiros como forma de pagamento. Muitos desses discos eram de reggae. 
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Mesmo com repressões sociais o reggae do Maranhão deu cor e sentido para os 
espaços de difusão na periferia, onde era professado. Isto significa dizer que o reggae 
surge como um motivo evidente de expressar-se num ambiente de iguais, tendo em vista 
que, com o surgimento e rápida multiplicação de diversos espaços para realização das 
festas, o público apreciador poderia visualizar a dimensão do movimento e as 
manifestações de indivíduos que comungavam ideais similares, sendo estes interligados 
pela sonoridade comum do reggae. 
 
No salão de reggae, o negro encontra seus iguais. Excluídos social e 
economicamente de outras formas de lazer, os regueiros mobilizam-se 
a semana toda, trabalhando, procurando “descolar algum troco” para ir 
ao reggae no final de semana. Ali encontram seu espaço (Silva, op. 
cit., p. 107). 
 
 Essa afirmativa possibilita lembrar-se do regueiro de São Luís do 
Maranhão, nome como é conhecido o militante do movimento reggae. Neste caso 
referimo-nos ao publico que aprecia a música, freqüenta os salões e consome sob 
diversas formas, a matéria reggae; a música, a estética visual, caracterizada pelas cores 
da Etiópia (vermelho, amarelo e verde), numa inconsciente alusão ao rastafarianismo, 
dentre outras peculiaridades. A esse respeito, apropriamo-nos de trecho da música 
Regueiros Guerreiros, da Banda Tribo de Jah (1999), exaltando a figura do regueiro: 
 
Eles descem dos becos logo cedo. 
Se concentram nas praças e ruas do centro. Lavando, vigiando carros, 
vendendo jornais, 
Construindo prédios, obras, cuidando de casas e quintas. 
(...) Só que no fim de semana o Reggae é a lei. Dançando! 
No Toque, No Pop, No Espaço6, 
Todo regueiro é um rei! 
 
Nesse reconhecimento do “gentílico” do reggae, neste caso o título dado aos 
fãs como regueiros, evidencia-se questões eminentes das formas de repressão diretas a 
esses indivíduos. A negritude do regueiro, que trazia marcas da repressão escravista 
passou a enfrentar os rótulos da marginalidade resultante desse período. Se já não 
bastasse a situação social em que estava inserido, o regueiro sempre foi visto com 
ressalvas, uma vez que à imagem deste, logo estava um marco de referência ao tráfico 
de drogas, assaltos e tantas outras formas de violências. 
 
6 Toque de Amor, Pop Som e Espaço Aberto são alguns dos três principais clubes da história do reggae em São Luís. 
Na atualidade, apenas o Espaço Aberto permanece em atividade. 
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A este respeito, pode-se empregar as afirmações de Fouce acerca do marco que 
serve de referencial para o movimento reggae maranhense, pois segundo o autor: 
 
Lejos de ser un mero conocimiento de una situación estereotipada, un 
marco construye un mundo posible al que están ligados valores, 
experiencias del tiempo y el espacio, saberes y formas de implicación 
en la situación (Fouce, 2006, p. 202). 
 
Essa situação maranhense era bastante semelhante à da Jamaica, caracterizada 
por preconceitos e investidas de liberdade, inclusive na prática da espiritualidade do 
rastafarianismo, que incluía o uso da maconha. O cantor e compositor jamaicano Bob 
Marley e a banda The Wailers (1980), na musica I Shot The Sheriff, ilustra com o 
seguinte: 
 
I say: I shot the sheriff, Oh, Lord! 
And they say it is a capital offence 
Ooh, ooh, ohh, listen 
- Sheriff John Brown always hated me, 
For what, I don't know 
Every time I plant a seed, 
He said kill them before it grow 
He said kill them before they grow 
 
 
Embora na história do reggae a maconha seja amplamente legitimada, no 
circuito reggae maranhense atual, as festas do gênero e uso coletivo e aberto da erva não 
são necessariamente sinônimos (o que não significa que não haja o consumo!). Isto se 
pode verificar a partir exatamente de uma vigilância ostensiva que ainda permanece nos 
lugares de apreciação da música. Ainda assim, outras formas de narcóticos são 
consumidas nas festas, na medida do possível, sendo estas as mesmas consumidas em 
diferentes eventos de massa. 
Esse status marginal do reggae permanece até os dias de hoje, embora com 
variáveis e muitos atenuantes. Dentro do que se pode considerar como marcas de 
marginalidade no reggae está a localização dos clubes, pois se na periferia ou em 
regiões muito freqüentadas por indivíduos das camadas populares, a iniciativa se torna 
fator de bastante pensar, tem-se, por outro lado, o reggae praiano, realizado na orla de 
São Luís e o reggae do Centro Histórico e em locais tradicionalmente utilizados para 
festas de outros gêneros, tornando-se opção diferenciada que estimula uma nova fase do 
movimento, com a presença de turistas nos salões de dança. 
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Por atenuantes, portanto, é exatamente essa migração do lugar e do valor. O 
reggae passou a ser mais visto e aceito no meio popular e despertou interesses de 
muitos. Os indivíduos que comandam o reggae construíram uma fonte de poder que 
interessa aos grupamentos político-empresariais maranhenses, na trajetória de 
perpetuação de poder. O reggae é a matéria-prima para estetização da política. 
 
3 A configuração ajustada do circuito reggae em São Luís 
 
O estágio atual do reggae em São Luís está constituído a partir de diversas 
condições surgidas na produção e difusão do movimento. Destacam-se algumas das 
mais relevantes: 
 
Mercado: as manhãs de terça-feira 
 
Os militantes e investidores do reggae se reuniam toda terça-feira, numa área 
chamada de Parque do Bom Menino, em São Luís, para negociar festas, socializar 
acontecimentos e trocar músicas. Esse contato permitia a constituição de uma rede de 
relacionamento afim, onde o reggae, a música, os slogans e a mobilização das 
comunidades eram os pontos centrais das discussões. 
As rivalidades contidas ao longo das performances e concorrência por um 
momento eram suprimidas. Os disc jockeys (DJ), os magnatas e diversos outros 
indivíduos podiam trocar informações, marcar eventos, firmar parcerias e mesmo 
ratificar diferenças internas no movimento. Um circuito cultural estava sendo alicerçado 
com mais ênfase. 
 
Reggae na mídia: programas em rádio e TV 
 
Diante desse processo de aquisição de solidez no Maranhão, o reggae adquiriu 
seus próprios veículos de divulgação, tendo em vista que a mídia tradicional, 
pertencente aos grupos que detinham o poder e disseminavam os ideais de 
desqualificação da música e do movimento, não abria espaço para difusão da mensagem 
e da sonoridade apreciada pelos regueiros. Mesmo nos dias atuais, as inserções com o 
tema reggae nas emissoras tradicionais apenas ressaltam uma Jamaica Brasileira 
diferente aprazível ao olharestrangeiro ou de não-militantes. 
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Com essa barreira, não restaria aos magnatas outro comportamento que não o 
de investir numa própria mídia ou em espaços da grande mídia. A partir daí os 
programas especializados em reggae se multiplicam nas emissoras de rádio. Na 
televisão, o reggae chega em meados dos anos 90, fato que pode ser considerado 
essencial para que os rumos do movimento fossem desenhados e acelerados. O reggae 
finalmente despontou para fazer jus à presença na cidade considerada Jamaica 
Brasileira. Os programas estão em quase todas as emissoras de televisão e em pelo 
menos seis emissoras de rádio FM, apresentando os investimentos e a nova produção 
musical, contestada por uns e absorvidas por outros. 
 
As radiolas hoje, elas mais do que nunca estão reféns do programa de 
rádio para se sustentar. A radiola que não tem um programa de rádio, 
ela praticamente inexiste no movimento. Para se manter no topo ela 
tem que ter um programa. Programa de rádio é fundamental, nem que 
seja uma hora, meia-hora, mas que esteja ali todo dia. Os locutores 
persuadindo o regueiro, a radiola indicando os caminhos por onde ela 
vai passar (SILVA, São Luís, 2008). 
 
 
 Ressalta-se, pois, que atualmente o reggae está amplamente difundido em 
programas de emissoras comunitárias, de rádios-poste e em diversos outros sistemas de 
radiodifusão clandestina. Nestes, a música considerada de maior identidade com o 
reggae de origem jamaicana (o reggae-roots), ainda ocupa boa parte dos programas, 
considerando que as produções não dispõem de recursos necessários para adquirir novas 
“pedras” para exibição nos respectivos programas. O que há de novidades, geralmente 
ou pertencem a integrantes de equipes ou foram repassadas por DJs de radiolas, após a 
consagração junto ao público nos clubes. 
 
Nos lugares da festa: dos barracões às casas de espetáculos 
 
De lazer de fim de semana, o reggae tornou-se indústria ao estilo maranhense 
(profissionais, aparelhagens digitais, mídia própria, empresariado permanente, DVD 
discos, etc). Com a multiplicação de fãs e das radiolas, inserção maior na mídia 
audiovisual, profissionalização da produção, realização de shows internacionais com 
cantores jamaicanos e europeus e mesmo com a propagação da idéia de identidade 
negra e o “entendimento” de cultura como cidadania, os proprietários dos locais de 
festas tendem cada vez mais a aprimorar tanto a infra-estrutura como a prestação de 
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serviços, embora ambos ainda estejam muito abaixo do adequado. 
Em geral, a infra-estrutura dos clubes da periferia de São Luis é problemática, 
embora se possam reconhecer algumas exceções. Os bares e clubes da orla marítima 
apresentam melhores condições de acesso e atendimento, pois são para estes que se 
destinam os turistas interessados e fãs em geral da academia e das camadas mais 
elitizadas. Porém, estes locais não representam as características do reggae difundido na 
cidade, que suporta um circuito dinâmico e que tem a periferia ou zonas rurais como 
pólo. 
 
4 Ressignificações e usos do reggae 
 
Diante desse breve recorte histórico-social do reggae, é possível considerar que 
o processo de consolidação e sua respectiva absorção é resultado de um momento em 
que “cresce a mercantilização das alteridades/etnias e fascinação com as diferenças” 
(Herschmann, 2000, p. 76), diante de um processo paralelo mais abrangente que é o 
fortalecimento e socialização dos dispositivos tecnológicos, ocasionando em novas 
formas de produção e circulação de músicas. 
Na produção musical do reggae, observa-se a atuação emergente dos 
fornecedores – indivíduos que produzem a maioria das músicas que são veiculadas nas 
rádios e nas radiolas, a partir de computadores domésticos, que aceleram o processo de 
renovação do repertório e integram um dos pólos da cadeia produtiva do reggae no 
Maranhão. Embora esse processo um tanto amador na produção das músicas seja uma 
prática comum, os avanços na tecnologia digital apropriada, permitem uma rapidez 
quanto à renovação de repertórios e músicas que trazem assuntos do cotidiano, uma vez 
que grande parte desses indivíduos pertence a alguma comunidade em que o reggae está 
popularizado. 
Ao se conceber a estrutura de radiolas enquanto empresas, verifica-se a 
incorporação dos modelos de produção contemporâneas, diante das formas de 
articulação do circuito e das respectivas radiolas-empresas atuantes no mercado do 
reggae. As radiolas, embora singelas no nome, constituem-se em um conjunto de 
aparelhos de som de alta capacidade de projeção sonora, além de outros equipamentos 
relevantes, a fim de aperfeiçoamento da estética das festas de reggae: com 
equipamentos digitalizados, limpeza sonora, efeitos de luz e som. 
Com isso, testemunha-se no Maranhão o confronto discursivo e ideológico nas 
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publicidades das radiolas de reggae que, de um lado alimentam a idéia de identidade 
enquanto radiola para tocar reggae, do jeito maranhense. Já de outro lado, destaca-se a 
efervescência de momentos de entretenimento calcados nos moldes de difusão do 
reggae (slogans, programas, composição das equipes, dentre outras), mas com apego a 
muitos outros gêneros. De qualquer forma, é perceptível que, no reggae do Maranhão, a 
organização dos detentores do capital nessa cadeia de produção incorpora a idéia de 
que: 
 
As grandes empresas têm revisto suas estratégias e procurado atender 
a demanda por produtos locais/transnacionais, isto é, têm buscado 
atender esses “nichos” de mercado através de um processo que um 
grande número de autores vem identificando como de “especialização 
flexível” (Herschmann, op. cit., p. 76). 
 
A legitimação mais abrangente do reggae, um anseio dos integrantes do 
circuito, tem se constituído de diferentes maneiras. A ascensão do DJ como importante 
agente da construção do reggae na atualidade é imediatamente associada a essa 
legitimação. Se na Jamaica do século XX “a chegada dos sound-systems às ruas trouxe a 
necessidade de alguém capaz de dirigi-los, alguém que fizesse a ponte entre os sound-
systems e a massa” (Albuquerque, 1997, p. 91), na sua atuação no contexto maranhense, 
os disc jockeys, animam os eventos, constroem o repertório, denominam as músicas 
(melôs)7, para a compreensão e aceitação do público, bem como emprestam suas faces 
para a identificação da radiola pelos simpatizantes. 
O DJ reflete sensivelmente a idéia de emergência das culturas periféricas, 
considerando que estes têm status de pop-star, mesmo pertencente a determinado grupo 
social de condições menos privilegiadas. Os Djs são artistas do meio popular, que 
proporcionam entretenimento, funcionando como elo entre a radiola-empresa e o 
público. É a partir disso que nascem as torcidas ou mesmo as legiões de fãs das radiolas 
e dos disc jockeys. Esta legião é a base do circuito, a popularmente chamada “massa 
regueira”. 
Se por um lado a emergência do DJ pode representar o fortalecimento dum 
estrelato periférico, isto está diretamente relacionado à intenção de aproveitamento do 
poder aglutinador e ideológico do reggae por parte de grupamentos que usufruem das7 No Maranhão, a música reggae é conhecida pelo nome de melôs, termo criado por Big Boy, nos anos setenta. Este 
outrora era um recurso utilizado pelos DJs para dificultar a concorrência dos demais disc jockeys. Na atualidade, os 
melôs são incorporados tão naturalmente quanto o reggae em si no contexto maranhense. Um não tem vida sem o 
outro. 
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peculiaridades e exotismos do repertório afro, para concretização dos projetos diversos, 
especialmente empresariais e político-partidários. É a musica reggae a serviço dos 
interesses de indivíduos que, em nome de mudanças no social, esbanjam investimentos 
em festas e eventos propícios. 
Factualmente, no reggae maranhense, há uma apropriação às claras. Isto é 
possibilitado através de fatores como a eleição de parlamentares em nível municipal e 
nacional, bem como estratégias de absorção do reggae por parte do turismo, o que se 
concretiza através de projetos governamentais, culminando com a instalação da 
Comissão Integrada do Reggae e o Dia Municipal do Regueiro a cinco de setembro, em 
São Luís. Vê-se, pois, que a mística histórica, de rupturas do reggae, transformou-se em 
objeto de perpetuação político-partidária, difundida pela mídia de massa e pela máquina 
pública legal. 
Em verdade, esse é um processo característico da contemporaneidade, em que 
há um constante investimento naquilo que se pode visualizar como potencial. No caso 
do reggae maranhense, há todo o espaço para os remodelamentos, visto que a música e a 
estética consolidada a partir de um sentimento de pertencimento por parte de afro-
descendentes, bem como todo o referencial exótico que possibilitam o despertar de 
milhares de indivíduos que se identificam com a música, como a possibilidade de 
proveitos convertidos em capital, está inserida num ambiente de uma cultura 
constantemente hibridizada, caracterizada pela “heteroglosia, pelas invenções paródicas, 
pelas ficções realizadas” (Agier, 2001, p. 23). 
Dito isso, presume-se que o reggae tornou-se um dos importantes diferenciais 
necessários para pastiches e circulação de novidades desterritorializadas. Pode-se 
afirmar que “neste novo contexto ocorre uma revalorização de práticas e representações 
que se designam como locais (embora apareçam também revestidas de uma dimensão 
transnacional)” (Herschmann & Kischinhevsky, 2006, p. 164). 
Como base de todo esse processo, encontra-se o indivíduo regueiro. Regueiro é 
exatamente a denominação utilizada para os fãs e militantes do movimento reggae no 
Maranhão. São estes que permitem ou são conduzidos a permitirem todas as dinâmicas 
que ocorrem no cotidiano. É o regueiro o principal representante dos ideais 
rastafarianistas desviados no Maranhão. Desviados não por um desligamento das raízes, 
mas porque o reggae, enquanto produto cultural, despertou nas camadas populares uma 
nova forma, mais possível, de entretenimento, que predomina dentre as muitas 
características do reggae na atualidade, em que pode ser destacado o comércio de discos 
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no comércio informal, sendo que esta é a principal forma de contato dos indivíduos com 
as obras, uma vez que, mesmo sendo de acesso popular, os bailes nem sempre são 
aprazíveis. 
Com isso, pode-se definir que o reggae no Maranhão não necessariamente 
comunga os ideais universais do gênero. Embora sob maniqueísmos, pode-se utilizar as 
palavras de Albuquerque (op. cit, p. 151), sobre o reggae no Maranhão, pois segundo 
ele: 
 
Trata-se de um mundo à parte, com gírias próprias (“pedra” é um 
sucesso das pistas) e ídolos particulares, como Eric Donaldson e 
Gregory Isaacs, por exemplo, nomes quase desconhecidos no resto do 
país. Em matéria de reggae, São Luís é auto-suficiente. 
 
 5 Finalizando... 
 
Não é novidade a trajetória da cultura negra fora da África, em qualquer que 
seja o idioma ou mesmo formas de colonização. Mas é bem verdade que os usos dessas 
marcas históricas, travestidas de beleza e estética branqueada, sob condições impostas 
historicamente pela opressão euro-americana, são igualmente singulares. Desde práticas 
em prol de sucessos eleitorais ou produção em larga escala de produtos da temática afro 
descontextualzados, prevalecem as oportunidades de acúmulo de riquezas para os 
detentores de capital. 
A participação da mídia de massa, em todos os seus veículos, torna-se fator 
determinante ao considerar-se que esta não somente serve de elo, mas principalmente 
funciona como a unidade legitimadora das tendências musicais massificadas. Diz-se 
estas coisas por afirmar-se que, por ser o magnata o arrendatário do espaço nos meios de 
comunicação, estes tornam-se os representantes inquestionáveis do movimento, 
alcançando uma relação quase que de fraternidade ou paternidade para com os menos 
informados indivíduos regueiro. Isto se faz porque o teor político foi otimizado, 
segundo as aspirações dos agentes (magnatas) diretamente enredados. 
Por fim, em tempos de ressignificações e de uma dinâmica identitária tão 
aguçada, o reggae no Maranhão tem alcançado, ainda que sob inúmeras contradições, o 
espaço necessário para constituição de um sentimento de universalidade por parte da 
comunidade musical do reggae maranhense. Ressalte-se, continuamente, o reggae 
enquanto alteridade do Meio-Norte brasileiro. 
 
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Referências 
 
AGIER, Michel. Distúrbios identitários em tempos de globalização. Mana, out. 2001, vol.7, 
no. 2, p.7-33. ISSN 0104-9313. Disponível em: www.scielo.br. Acesso em 1º de julho de 2008. 
 
ALBUQUERQUE, Carlos. O eterno verão do reggae. São Paulo: Editora 34, 1997. 
 
FERRETTI, Sérgio Figueiredo (org.). Tambor de Crioula: ritual e espetáculo. 3ed. São Luís: 
Comissão Maranhense de Folclore, 2002. 
 
FOUCE, Hector. Géneros musicales, experiencia social y mundos de sentido. In: Revista Eco-
pós/UFRJ – Pós-graduação em Comunicação e Cultura da Escola de Comunicação – Vol. 
9, n.1 (2006) – Rio de Janeiro: ECO-UFRJ, 2006. ISSN 0104-6160. 
 
HERSCHMANN, Micael. Funk: circuito “marginal/alternativo” de produção e consumo 
cultural. In: Lugar comum: estudos de mídia, cultura e democracia. Rio de Janeiro: 
NEPCOM/UFRJ, 2000. 
 
__________; KISCHINHEVSKY, Marcelo. A nova música regional no Brasil. In: 
PRYSTHON, Ângela (org.). Imagens da cidade: Espaços urbanos na comunicação e cultura 
contemporânea. Porto Alegre: Sulina, 2006. 
 
JANOTTI JÚNIOR, Jeder. Por uma análise midiática da música popular massiva: uma 
proposição metodológica para a compreensão do entorno comunicacional, das condições de 
produção e reconhecimento dos gêneros musicais. E-Compós: Revista da Associação 
Nacional dos Programas de Pós-Graduação em Comunicação. 6 ed. Ago. 2006. ISSN: 1808-
2599. Disponível em: www.compos.org.br/ecompos. Acesso em 12 de setembro de 2007. 
 
SILVA, Carlos Benedito Rodrigues da. Da terra das primaveras a ilha do amor: reggae, 
lazer e identidade cultural. São Luís: EDUFMA, 1995. 
 
TATIT, Luiz. O século da Canção. São Paulo: Ateliê, 2004. 
 
Entevista 
 
SILVA, Marcus Vinícus da. Entrevista concedida. São Luís/MA, junho de 2008. Gravada em 
áudio. 
 
 
Discografia 
 
MARLEY, Bob; The Wailers. I shot the sheriff. CD Live. Londres: 1980. 
 
TRIBO DE JAH. Regueiros Gerreiros.CD 2000 anos. São Paulo: Universal, 1999.