TRABALHO DE PRÁTICA COMO COMPONENTE CURRICULAR (PCC) ARTES VISUAIS

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Universidade Paulista 
 
Priscilla Marques 
 
 
 
TRABALHO DE PRÁTICA 
COMO COMPONENTE 
CURRICULAR (PCC) - ARTES 
VISUAIS 
 
 
São Paulo 
2016 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Neste semestre foi envolvido pelas disciplinas: Comunicação e Expressão; Ciências Sociais; 
Prática de Ensino: Observação e Projetos; Psicologia do Desenvolvimento/Aprendizagem; Arte 
Visual na História Antiga; Fotografia – Princípios e Técnicas e Composição e Projeto Gráfico. 
E apos, o semestre e a leitura dos artigos: Qualitativa em Psicologia e Saúde Coletiva: 
Experimentações com o Recurso Fotográfico e A cidade que nos olha: imagem e vestígio nos 
noturnos de Cássio Vasconcellos. Me possibilitou a outras observações e um visão 
diferenciada. 
Em Comunicação e Expressão pude observar, que mesmo uma produção não textual, ela possui 
uma textualidade, seja em formas, movimentos, etc. A ate mesmo uma simples fotografia, é 
capaz de nos comunicar, de nos transmitir algo por meio de diferentes. 
Em Ciências Sociais, podemos compreender a sociedade como um todo. Compreender como 
foi e como ainda é construção a sociedade, entender fundamentos teóricos deste a 
organização social, mas principalmente compreender que existem diferenças e com isso 
explicar os diversos problemas sociais. 
Diferente da Psicologia do Desenvolvimento/Aprendizagem, nesta disciplina não 
compreendemos a sociedade, mas sim compreendemos o invidio na sua singularidade. 
Podemos observar na pratica o seu desenvolvimento, a sua evolução deste ao nascimento. 
Podemos entender como se da o armazenamento de seus conhecimentos, habilidades e 
características comportamentais. Levando em consideração as influencias que o mesmo se 
encontra sejam de Hereditariedade, crescimento orgânico, maturação neurofisiológica e 
principalmente pelo meio. 
A Prática de Ensino: Observação e Projetos nos oferece o conhecimento para possamos 
elaborar um projeto, neste caso mais voltada a aulas, sem se esquecer que podemos adquirir 
conhecimento alem das salas de aula. 
Em Arte Visual na História Antiga, observamos a arte na Antiguidade com seus respectivos 
estilos e as principais civilizações influenciando até hoje as artes visuais. Conhecemos suas 
características as quais podemos observar ate os dias atuais. 
Mas em Fotografia – Princípios e Técnicas podemos compreender seus princípios e técnicas 
para a elaboração de uma fotografia seja ela jornalistica ou cientifica como no artigo cientifico 
escolhidos. 
E que, em Composição e o Projeto Gráfico, a qual se integra em todos as disciplinas, pois nos 
mostra de forma pratica a interação entre texto-imagem no processo de composição. Deste sua 
elaboração, reconhecendo seus elementos, a composição de cores, compreendendo os ícones 
e a sua identificação pelo público. 
Vemos que a fotografia aliada a uma boa composição gráfica, vai alem do simples ato do 
registro é uma forma a qual a arte se releva e é capaz de transmitir e registro todo um 
conhecimento. Como nos artigos podemos conhecer e registro momentos e experimentos de 
uma sociedade. 
 
Anexos: 
Artigo I 
Pesquisa Cualitativa en Psicología y Salud Colectiva: Experimentaciones con el Recurso 
Fotográfico 
 
Maria Aparecida de França Gomes 1 2 , Magda Dimenstein 2 4 
1 Universidade Federal do Rio Grande do Norte 
2Doutoranda em Psicologia pela Universidade Federal do Rio Grande do Norte, RN- Brasil. E-
mail:cidafrance@gmail.com 
2Doutora em Psiquiatria e Saúde Mental pela Universidade Federal do Rio de Janeiro, RJ-Brasil. 
4Docente da Universidade Federal do Rio Grande do Norte, RN- Brasil. E-
mail:magda@ufrnet.br 
alabras-clave: Psicología; Salud colectiva; Pesquisa cualitativa; Fotografía 
 
 
Este artigo constitui o empreendimento de reunir pesquisas realizadas a partir da utilização do 
recurso fotográfico segundo a proposta idealizada porGomes (2002) eGomes e Dimenstein 
(2006) denominada ensaio fotográfico. Tal perspectiva foi desenvolvida a partir de uma 
investigação realizada junto a crianças e adolescentes catadores de lixo, no aterro sanitário de 
Natal/RN, contribuindo para a pesquisa em Psicologia, bem como para o campo da Saúde 
Coletiva. Campo aqui é considerado tal comoBosi (2012) faz questão de diferenciar de área: 
campo comportando uma dimensão política, que "devolve ao espaço científico sua dimensão 
política, evelando-se, assim, fortemente estratégico para entendermos sua 'economia interna' 
e as disputas que se expressam em debates conceituais ou metodológicos, mas com reflexos 
decisivos nos planos político e econômico" (p. 576). 
 
Este ensaio revelou-se como uma estratégia potente de coleta de dados, de inclusão ativa dos 
participantes, produzindo uma estética visual que mobilizou pesquisadores e pesquisados. 
Outro resultado importante da utilização da fotografia foi a possibilidade de intervenção que a 
ferramenta apresentou: pelo efeito de construção, elaboração e reconstrução de signos em 
cada participante, para além de sujeito da pesquisa, produzindo coautoria no processo de 
construção do conhecimento. 
 
A partir deste estudo, entre os anos de 2002 e 2012, outras pesquisas utilizando essa estratégia 
foram realizadas com crianças, adolescentes ouvintes, adolescentes surdos, profissionais de 
saúde, docentes de Psicologia, técnicos de nível superior, médio, auxiliares de serviços gerais e 
idosos. Os campos de pesquisa de tais pesquisas compreenderam espaços como o "Lixão", um 
Centro de Atenção Psicossocial (CAPS), um Hospital Geral, um Shopping Center, um Serviço-
Escola de Psicologia, comunidades periféricas e espaços diversos como residências e ruas. 
 
Pretendemos com este trabalho ressaltar que a fotografia provoca discursos e se apresenta 
como uma fonte privilegiada de informações da realidade estudada e da visão de mundo dos 
participantes. A articulação imagem-discurso mostra-se potente no acesso a diferentes 
dimensões dos sujeitos e se constitui em uma estratégia de intervenção em várias 
problemáticas. Dessa forma, as narrativas visuais têm uma função estratégica, contribuindo 
para superar barreiras culturais entre pesquisador e pesquisado, produzindo conhecimentos 
culturalmente sensíveis, seja no campo da Psicologia, seja na Saúde Coletiva. 
 
Construindo uma estratégia metodológica na pesquisa em Psicologia e Saúde Coletiva 
 
Nossos estudos, utilizando a estratégia do ensaio fotográfico, teve como ponto de partida uma 
pesquisa realizada no início dos anos 2000, como parte de um trabalho de mestrado 
desenvolvido no Programa de Pós-Graduação em Psicologia (PPGPsi) da Universidade Federal 
do Rio Grande do Norte (UFRN). Foi com o propósito de abordar a subjetividade enquanto 
manifestação das condições de vida nos aspectos econômico, social e cultural, que utilizamos o 
ícone (fotografia) e o signo linguístico (palavra). O signo linguístico tem uma certa hegemonia 
nas pesquisas qualitativas na Psicologia e na saúde, dessa forma, ao acrescermos o signo 
fotográfico às possibilidades de leitura e intervenção, pretendíamos acentuar as características 
de campo e movimento da Saúde Coletiva. Procurávamos desenvolver formas de construção 
do conhecimento que estivessem alinhadas ao cotidiano. Em outras palavras, buscávamos, de 
acordo comBosi (2012), aceitar 
 
como premissa que as questões de pesquisa vinculam-se aos problemas da existência humana, 
esse incremento pode ser compreendido também como resposta a certos desafios, em todos 
os campos do saber e esferas da vida; problemas esses que transcendem as potencialidades do 
modelo tradicional, no caso da saúde, o modelo da ciência positiva. (p. 576) 
 
Para tanto, inicialmente, fomos buscarbases nos estudos da antropologia visual. Apesar de 
paradoxal ao nosso intento, os primeiros estudos utilizando imagens guardam um 
posicionamento positivista, aspecto corroborado porTacca (2005). Esse estudioso evidencia 
que as primeiras utilizações da imagem pela antropologia buscavam ser uma tentativa de dar 
um caráter testemunhal, de objetividade, de neutralidade e de verdade às pesquisasin 
loco.Para escapar dessas perspectivas, inspiramo-nos nos estudos que valorizam tanto o autor 
da foto quanto a percepção a respeito das imagens registradas pela própria pessoa, ou seja, 
nos estudos com perspectiva autofotográfica. Nesses casos, o conteúdo das fotografias pode 
incluir "qualquer ação, pessoa, objeto, símbolo ou lugar escolhido pelo participante para 
representar uma ideia ou conceito" (Neiva-Silva & Koller, 2002, p. 238). 
 
Assim, a estratégia por nós adaptada pode ser incluída na categoria de estudo autofoto-gráfico, 
caracterizado porZiller e Smith (1977), embora apresentando alterações, pois procuramos 
articular o signo fotográfico com o signo linguístico e sua incidência nas práticas discursivas. 
Dessa forma, passamos a denominar a estratégia de ensaio fotogra-fico. Inicialmente, 
experimentamos na pesquisaTrabalho infantil e risco à saúde: signos produzidos por crianças e 
adolescentes catadores de lixo em Natal/RN,apresentada em 2002 e resumida porGomes e 
Dimenstein (2005). A partir disso, seis novas pesquisas foram realizadas envolvendo diferentes 
participantes e problemáticas de estudo: 1. com adolescentes estudando os sentidos de 
adolescência e risco, realizada porFreitas e Vasconcelos (2004); 2. com adolescentes em um 
Centro de Atenção Psicossocial álcool e drogas (CAPS ad), estudando os sentidos de 
adolescência e tratamento, apresentada porFreitas (2010); 3. com adolescentes surdos nas 
temáticas de sexualidade e adolescência, apresentada porSilva e Oliveira (2011); 4. com 
profissionais de saúde em uma unidade de terapia intensiva (UTI) de um hospital geral, na 
temática humanização e acolhimento, apresentada porMedeiros e Bezerra (2011); 5. com 
idosos sobre os sentidos de velhice e sexualidade, apresentada porPereira e Sales (2011) ; e, 
por último, sobre a história de um Serviço-Escola de Psicologia apresentada porPenha e Lima 
(2012). 
 
Esses estudos revelaram que a estratégia do ensaio fotográfico apresenta como pontos 
positivos o estímulo à produção de narrativas e o favorecimento da aproximação entre 
participantes e pesquisadores, como evidenciado na seguinte fala de uma participante:já que 
você deu a máquina pra mim tirar[a fotografia] ! -Aí eu digo: então eu tô vendo que elas são 
pessoa boa.(Freitas & Vasconcelos, 2004, p. 63). Ainda de acordo com as autoras, a estratégia 
também possibilita a "implicação do sujeito no discurso fazendo-se produzir novos signos" (p. 
64). Outro aspecto destacado da estratégia foi a pertinência para a pesquisa junto à crianças e 
idosos, proporcionando uma aproximação e facilitação na produção de dados, gerando 
oportunidade de empoderamento dos participantes, no que se refere aos saberes produzidos 
por eles próprios. Ademais,Silva e Oliveira (2011) acentuam a relevância do uso da fotografia 
conjugado à produção de sentidos especialmente com a população surda, por 
 
não restringir-se ao simples registro do real, mas significar uma forma alternativa de linguagem 
em pesquisa, tendo caráter facilitatório no sentido de possibilitar a realização de 
apontamentos em relação aos signos escolhidos por meio de verbalizações. Ao considerarmos 
a experiência visual do surdo nas formas de relacionar-se com o mundo, tal ferramenta 
metodológica revelou-se bastante pertinente, por operar notavelmente sobre esta 
especificidade. (p. 71) 
 
O que aqui denominamos estratégia de ensaio fotográfico extrapola o sentido restrito de 
técnica, pois considera, além do fato de servir como um procedimento de coleta de dados, 
uma conjugação de conceitos e princípios que se coadunam à produção de conhecimento a 
partir de uma confluência de saberes que alude à "inter(trans)culturali-dade" (Bosi, 2012, p. 
580), inclusive e principalmente, ao saber popular de variadas pessoas, contextos e etapas de 
vida. ParaBosi (2012), a Pesquisa Qualitativa em Saúde tem o desafio de convidar não apenas à 
in-terdisciplinaridade convocando a uma ampliação das discussões em pesquisa, para além das 
disciplinas, mas considerando outras contribuições e saberes, como a fotografia, cinema, entre 
outros. 
 
As investigações que fizeram uso da estratégia do ensaio fotográfico contaram com o total de 
83 participantes até o ano de 2012. A seguir, detalharemos seu formato e emprego nas várias 
temáticas. 
 
Ensaio fotográfico: construções e adaptações necessárias 
 
O ensaio fotográfico enquanto ferramenta de pesquisa consiste na interlocução de saberes de 
áreas como Semiótica, Antropologia, Psicologia, Saúde Coletiva, Sociologia, História, Geografia, 
Linguística, Psicanálise, Artes, entre outras. À função referencial e cognitiva acrescem-se as 
dimensões poética, estética e ética. Sobre o uso de fotografias em procedimentos de coleta de 
dados nas pesquisas em ciências humanas, destaca-se o ensaio autofotográfico. Em Psicologia, 
um dos primeiros estudos registrados no Brasil foi realizado em uma pesquisa com crianças em 
Fortaleza, realizada porMonteiro e Dorl-linger (1996), os quais se inspiraram no método 
deZiller (1977). Esse método consiste no pesquisador disponibilizar uma câmera fotográfica ao 
participante da pesquisa, após entrevista e explicação do manuseio da máquina, solicita que 
este tire fotografias que façam uma descrição dele próprio, gerando a "autofotografia" 
(Monteiro & Dorllinger, 1996). 
 
Na primeira pesquisa realizada por nós (Gomes, 2002; Gomes & Dimenstein, 2005), utilizamos 
a câmera fotográfica para que crianças e adolescentes registrassem, no local em que catavam 
lixo, algumas imagens que lembrassem categorias dadas previamente por nós. Vale ressaltar 
que não tivemos acesso a qualquer trabalho que utilizasse esse procedimento, ou seja, que 
tenha feito uso da produção fotográfica realizada pelos próprios sujeitos de pesquisa a partir 
de categorias anteriormente fornecidas pelo pesquisador. Por isso, foi necessária uma 
adaptação dos procedimentos usados nas pesquisas em antropologia visual e no "ensaio 
autofotográfico" deMonteiro e Dorllinger (1996) eZiller (1977). 
 
Neiva-Silva e Koller (2005) realizaram levantamento dos principais indicadores das vantagens 
da utilização da fotografia nas pesquisas em Psicologia, ressaltando a facili-tação 
dorapportentre pesquisador e sujeito, a simplicidade do processo, a "riqueza de conteúdos" 
proporcionando "entusiasmo" aos participantes, aspectos observados também nas pesquisas 
com ensaio fotográfico na nossa realidade. Como desvantagem, as autoras destacaram a 
dificuldade em encontrar "pessoas, cenas ou objetos apropriados para representar os 
diferentes conceitos" e a quantidade reduzida de participantes, como também apontadas 
porDinklage e Ziller (1989), aspectos que não compartilhamos em função da facilidade do 
acesso aos participantes e da adesão à proposta observada em nossas pesquisas de campo. 
 
O ensaio fotográfico pode ser considerado parte central do procedimento do que 
denominamos, a partir deBosi (2012, p. 580), como "produção negociada de evidências", 
termo que vem substituir o conhecido "coleta de dados". No ensaio fotográfico a participação 
do pesquisador se dá de forma intensa, principalmente na escolha de categorias que originarão 
signos que motivarão o ensaio feito pelos participantes. Baseadas emKossoy (2000), 
concebemos o processo da fotografia e suasrelações com a realidade como uma 
"representação resultante do processo de criação/construção do fotógrafo" (p. 30). Na nossa 
proposta do ensaio fotográfico, há uma construção conjunta, na qual a imagem fotográfica,o 
assunto (recorte temporal)é proposto pelo pesquisador e ainterrupção temporal(fotografia) é 
realizada pelos sujeitos, a quem denominamos participantes (Gomes & Dimenstein, 2005). 
 
Da palavra às fotos, das fotos aos discursos: o passo a passo da pesquisa utilizando o ensaio 
fotográfico 
 
Após a definição dos objetivos do estudo, o pesquisador precisa escolher o(s) signo(s) que 
serão os norteadores das fotografias. Essa escolha está relacionada diretamente ao problema 
de pesquisa e aos objetivos da investigação. São signos que se sustentam na análise dos 
elementos que compõem o campo problemático e a literatura especializada, fundamentando 
essas escolhas. O tempo destinado à pesquisa de campo, a imersão na pesquisa, o local do 
estudo, a quantidade de participantes são balizadores para a escolha da quantidade de signos. 
 
O uso de signos iniciais ou preestabelecidos em um projeto de trabalho dá origem, durante a 
execução da pesquisa, a novas categorias, que serão norteadoras no processo de análise dos 
dados. A abordagem discursiva utilizada na presente proposta de trabalho trata os discursos e 
as fotografias como formas sociais de ação e produção de sentidos sobre os eventos da vida 
(Spink & Menegon, 2000), ou seja, as pessoas empregam algumas categorias para legitimar a 
ideologia, mas também podem, a partir da fala, recriar o cotidiano, dando-lhe outros sentidos, 
podendo, a partir de novas combinações, gerar questionamento em oposição à legitimação 
apontada. Para nós, esse processo promove intervenções na vida das pessoas. 
 
Spink e Menegon (2000) afirmam ainda que as descrições categoriais apresentam a 
possibilidade de expor o posicionamento de quem fala. O emissor utiliza categorias de maneira 
reflexiva e "na conversa, as pessoas podem usar categorias a partir dos usos habituais, 
pautadas pelo uso do sentido mais hegemônico e cristalizado; podem, entretanto, usá-las em 
novas combinações, gerando espaço para controvérsias" (p. 81). Ao longo desses doze anos, 
foram pesquisados diferentes signos: saúde, doença, infância, trabalho, risco, adolescência, 
tratamento, sexualidade, família, velhice, acolhimento, hu-manização, história e SIP (Serviço 
Integrado de Psicologia). 
 
Sobre o passo a passo da produção negociada de evidências (Bosi, 2012), resumiremos o que já 
descrevemos emGomes e Dimenstein (2005) por ocasião de nossa primeira publicação sobre a 
estratégia que ora discorremos. Dividimos os procedimentos da pesquisa em três períodos 
distintos, os quais denominamos Fase 1, Fase 2 e Fase 3. 
 
A Fase 1 é caracterizada pelos aspectos exploratórios ou de conhecimento do campo de 
pesquisa escolhido que inclui o(s) problema(s), o local e a realidade social envolvida. Após a 
definição do local e dos objetivos do estudo, realizamos uma visita para conhecer a 
área/território e, caso necessário, contatar informantes-chave. Tudo começa com a 
apresentação do pesquisador e do interesse deste em estudar o campo escolhido; em seguida, 
apresentamos mais detalhadamente o projeto de pesquisa: objetivos, condução, os signos que 
temos a intenção de pesquisar, instrumentos de coleta das informações (roteiro de entrevista e 
fotos). Nessa ocasião, perguntamos se a pessoa contatada pode participar de um ensaio 
(piloto) da pesquisa. A entrevista pode ser gravada ou filmada caso haja o consentimento tal 
como ocorreu no estudo com adolescentes surdos. Os instrumentos utilizados nessa fase 
foram: câmera fotográfica, gravador de voz ou filmadora, roteiro de entrevista, papel ofício, 
caneta e prancheta. Essa fase proporciona mais familiaridade com o manuseio dos 
instrumentos de trabalho, ajustes no roteiro de entrevista semiestruturada e treino no 
procedimento de entrevista, como a explicação sobre o funcionamento da câmera, processo de 
tomada das fotografias e instruções em geral. 
 
A Fase 2 tem início com a produção negociada das evidências propriamente ditas. 
Apresentamos as ferramentas de trabalho, explicamos o uso destas, solicitamos que o 
participante produza a(s) fotografia(s) e damos seguimento com a entrevista inicial. Nessa fase, 
além da observação participante, são realizados o ensaio fotográfico e a primeira entrevista 
com a caracterização mais detalhada dos participantes, ou seja, os dados sociodemográficos. A 
seguir, perguntamos se alguma vez o sujeito já fotografou. Independentemente da resposta, 
damos alguma explicação sobre o processo de fotografar. Primeiro, apresentamos a câmera; 
em seguida, suas partes essenciais (visor, botão de disparo para captação da imagem, foco ou 
visualização na câmera digital), esclarecemos que imagens muito distantes não são captadas 
pelo tipo de câmera simples geralmente utilizada, oferecemos exemplo de distância de coisas 
ou paisagens que pretendemos que apareçam nítidas na foto (distância para aparecer o corpo 
inteiro de uma pessoa ou apenas parte do corpo, objetos, etc.); por último, damos a dica para 
que o participante prenda a respiração na hora de apertar o botão de disparo para a captação 
da imagem sem tremores. 
 
Após fornecermos os dados sobre o instrumento, solicitamos que o participante faça uma 
fotografia a partir de uma ou mais palavras (signo), esclarecendo que, posteriormente, em 
outro dia a combinar, as fotos serão trazidas (reveladas ou impressas) para ele/ela ver e falar 
sobre estas. Inicialmente, anunciamos todos os signos e perguntamos por qual ele(a) gostaria 
de iniciar e, assim, vamos lembrando o restante, caso seja solicitado. Após cada foto, 
perguntamos o que foi fotografado, anotamos junto com o número da foto (obedecendo à 
sequência do filme na câmera analógica ou das fotos na câmera digital), para podermos 
confeccionar os painéis. 
 
Por último, no terceiro período ou Fase 3, são produzidos os discursos pelo participante, tendo 
como ponto de partida a(s) fotografia(s) produzida(s) na Fase 2. 
 
A Fase 3 é a fase de retorno ao campo após a revelação ou impressão das fotografias para 
apresentação da produção fotográfica. Aqui, solicitamos que cada um discorra sobre sua 
produção e sobre o(s) signo(s) que lhes deram origem. Para isso, são confeccionados painéis 
nos quais as fotografias de cada participante são colocadas. No verso, escreve-se o nome, a 
idade do participante e o número de cada foto, de acordo com a ordem da máquina fotográfica 
(filme). Essas informações não ficam visíveis aos participantes. 
 
Uma observação que não podemos deixar de registrar é sobre a importância da antecipação da 
foto aos discursos sobre os signos dados. Nesse ponto, partimos do queRosolato (1988) 
chamou de desconstrução da "ideologia verbo-cêntrica" (p. 67), sem ignorar o campo da 
comunicação não verbal, mas também lhe dando lugar. É a consideração de outros signos, 
além do linguístico como portadores de mensagem e dessa forma, mediando falas, 
comunicando. 
 
Algumas experiências de pesquisa com ensaio fotográfico 
 
Nosso objetivo nessa parte é trazer uma amostra de estudos que utilizaram a proposta de 
ensaio fotográfico deGomes (2002) e deGomes e Dimenstein (2005). Pesquisas que utilizaram 
signos idênticos - adolescência e sexualidade - com populações diferentes serão apresentadas 
na perspectiva de ressaltar as potencialidades da ferramenta nos estudos e pesquisa em 
ciências humanas e da saúde. Essas pesquisas evidenciaram a conjugação de fotografias e 
narrativas que corroboraram o ideal social e aquelas que escaparam desse padrão. Ou seja, o 
que essasfotos dizem de infância, adolescência, trabalho, saúde, doença, risco, tratamento, 
sexualidade, velhice, humaniza-ção? Sobressaem componentes tanto compartilhados pela 
cultura quanto conteúdos singulares a cada modo de ver e viver no cotidiano. 
 
O signo adolescência 
 
O signoadolescênciapor meio de ensaio fotográfico foi pesquisado em três trabalhos distintos. 
Da rua ao shopping, da moradia aos espaços de consumo, da quadra de esportes ao comércio, 
diferentes realidades conectadas ao signo foram reveladas. O ensaio fotográfico viabilizou a 
produção do novo, do inusitado, mostrou a derrocada de padrões estabelecidos nos achados 
de pesquisas, sempre surpreendendo os pesquisadores e os participantes. As pesquisas 
aconteceram como uma produção de conhecimentos e encontros. No entanto, a imagem 
fotográfica por si só não revelava a realidade, demandando dos pesquisadores 
questionamentos e busca de sentidos também por meio dos discursos, como apontaramSilva e 
Oliveira (2010), referindo-se à produção da pesquisa com adolescentes surdos, realizada por 
elas, como uma "encruzilhada do dito e do não dito, na qual se estabeleceram os mais singelos 
encontros" (p.105). 
 
Sobre o signo "adolescência", constatou-se que há concepções que se conformam ao ideal 
social contemporâneo de conceber a adolescência enquanto período em que se busca estar 
próximo ao grupo, ao outro (Freitas, 2010). Nesse sentido, foram fotografados locais de 
circulação de atividades coletivas ou grupos de pessoas jovens. Para ilustrar que não existem 
concepções universais, em dois dos três estudos com adolescente, um adolescente fotografou 
outro sozinho. 
 
"A foto de Patrícia, 15 anos, foi um dos poucos registros relacionado à categoria adolescência 
que retratam um adolescente sozinho. (Foto 1) Isto nos remete à concepção bastante 
apregoada do sentimento de desvinculação e alienação associado ao adolescer, visto também 
enquanto período de isolamento e solidão. Momento impreciso, de retomada da "bagagem" 
trazida da infância, de procura por si mesmo (Charbonneau, 1980". (Silva & Oliveira, 2011, p, p. 
78) 
 
 
Figura 1 Fotografia de Adolescência por Patrícia, 15 anos. Fonte: Silva, G. O. & Oliveira, R. F. 
(2011 ).Escutando a surdez: signos e produção de sentidos por adolescentes surdos.(p. 79). 
Trabalho de Conclusão de Curso, Curso de Psicologia, Universidade Potiguar -Laureate 
International Universities, Natal. 
 
A adolescência, para alguns dos participantes, apresentou-se, enquanto condição, como 
possibilidade de realização, como ação, desmistificando a noção de fenômeno natural relativo 
a uma faixa etária determinada, como apresentam as teorias psicológicas sobre o assunto. Por 
outro lado, outras fotografias e discursos produzidos pelos adolescentes confirmam o que 
asseveram as teorias (Gomes, 2002; Vasconcelos & Oliveira, 2004;Freitas, 2010;Silva & Oliveira, 
2011 ). Abaixo, apresentaremos ilustração de fotografias e discursos que corroboram com o 
ideal social e científico (figuras, 2 e3). 
 
 
Figura 2 Fotografia de adolescência por J, masculino, 13 anos. Fonte: Freitas, J. L. 
(2010).Ossignos "adolescência" e "tratamento" através da percepção dos adolescentes 
usuários de substâncias psicoativas.(p.38) Trabalho de Conclusão de Curso, Curso de Psicologia, 
Universidade Potiguar - Laureate International Universities, Natal, RN. 
 
 
Figura 3 Fotografia de adolescência por Eduardo, 17 anos. Fonte: Silva, G. O. & Oliveira, R. F. 
(2011). Escutando a surdez: signos e produção de sentidos por adolescentes surdos. (p. 77). 
Trabalho de Conclusão de Curso, Curso de Psicologia, Universidade Potiguar - Laureate 
International Universities, Natal, RN. 
 
AFigura 2 "traz um traço cultural importante no sentido de adolescência. Trata-se do encontro 
entre duas crianças, um menino e uma menina que brincam nas instalações do CAPS, que para 
o adolescente tem o sentido de tempo de viver (J., masculino, 13 anos). O sentido atribuído à 
adolescência traz o que a literatura apresenta como sendo um sentimento moderno, ou 
primeiro adolescente (Ariès, 2006 ). (Freitas, 2010, p, p. 3 7) 
 
"(...) o participante capturou o momento exato em que uma adolescente utiliza-se de uma 
expressão corporal colocando em evidência uma das mãos numa atitude comunicativa que 
conta com os olhares atentos de quem está à sua volta". (Silva & Oliveira, 2011, p.77) 
 
Alguns discursos e fotografias fogem ao padrão de adolescência acima referido, conforme 
observado porFreitas (2010): "Outros sujeitos produziram discursos e fotos incomuns. Não 
usaram os signos, brincar, trabalhar em seus discursos. Apontam para uma adolescência 
marcada por muitas vicissitudes tais como uso de drogas, violência, o não acesso à escola, ao 
lazer" (p. 38). 
 
 
Figura 4 Fotografia de adolescência por M., masculino, 13 anos. Fonte: Freitas, J. L. (2010). Os 
signos "adolescência" e "tratamento" através da percepção dos adolescentes usuários de 
substâncias psicoativas. (p.40) Trabalho de Conclusão de Curso, Curso de Psicologia, 
Universidade Potiguar-Laureate International Universities, Natal, RN. 
 
M. justifica a foto do campo dizendo que se trata de um espaço muito utilizado pelos 
adolescentes em tratamento, diz ele: é o que a gente mais faz lá, jogar bola'. O que chama 
atenção na fala de M. é que conforme obser-vado durante a pesquisa e em outras situações 
em que o pesquisador estava no CAPS, eles não fazem uso desse espaço. Dito de outra forma, 
adolescência enquanto fase do desenvolvimento humano é um conceito construído 
historicamente na Modernidade e que se torna um ideal cultural no momento atual, ao qual o 
sujeito adolescente se identifica, mas que não corresponde com o seu desejo. (Freitas, 2010, p. 
40) 
 
O signo sexualidade 
 
O signosexualidadefoi pesquisado em dois trabalhos, um com adolescentes surdos e outro com 
idosos. No estudo com idosos, a sexualidade foi fotografada e assim percebida como sendo o 
próprio idoso, bem como representada por árvores que trazem recordações e, assim, 
representa algo que já passou. 
 
 
Figura 5 Fotografia de sexualidade por Clarice, 61 anos. Fonte: Pereira, E. L. & Sales, F. G. de M. 
(2011). (Re)tratando a velhice e a sexualidade na terceira idade: um registro fotográfico. (p.69) 
Trabalho de Conclusão de Curso, Curso de Psicologia, Universidade Potiguar -Laureate 
International Universities, Natal, RN. 
 
Foi isso que eu entendi, que sexualidade a pessoa vem ao mundo através do sexo, não é? Aí a 
planta vem do pé através da semente. Foi o que eu entendi. (Clarice, 61anos.) (Pereira e Sales, 
2011, p. 69). A sexualidade representada associada à capacidade reprodutiva, à concepção. 
 
 
Figura 6 Fotografia de sexualidade, por Zila, 84 anos. Fonte: Pereira, E. L., & Sales, F. G. de M. 
(2011). (Re)tratando a velhice e a sexualidade na terceira idade: um registro fotográfico (p. 75). 
Trabalho de Conclusão de Curso, Curso de Psicologia, Universidade Potiguar - Laureate 
International Universities, Natal, RN. 
 
"Sexualidade era que... Eu entendia assim quando nascia uma criança se fosse homem... Dizia 
assim: Qual é o sexo da criança? Ε menino e da menina era menina"(Zila, 84 anos. InPereira & 
Sales, 2011, p. 70) E aqui relembra minha juventude que eu gostava de conversar com a pessoa 
amada embaixo do pé de pau. (... ) vejo nessa foto o tempo que eu era jovem, que gostava de 
conversar com minhas colegas, com a pessoa que eu amava ele eu relembro esse dia... sabe?" 
(Zila, 84 anos). (Pereira & Sales, 2011, p, p. 75). 
 
A sexualidade como uma árvore, assim apresentada por mais de um idoso no registro 
fotográfico, traz diversas produções discursivasultrapassando a pretensa objetividade da 
fotografia - apontada em algumas tendências na utilização de imagens em pesquisa -, mas 
construindo o diverso a partir delas: serve ao discurso para representar a reprodução, o prazer, 
ultrapassando a representação apenas da cópula presente em alguns discursos. 
 
 
Figura 7 Fotografia de Sexualidade - Cecília, 73 anos. Fonte: Pereira, E. L. & Sales, F. G. de M. 
(2011 ). (Re)tratando a velhice e a sexualidade na terceira idade: um registro fotográfico (p. 71). 
Trabalho de Conclusão de Curso, Curso de Psicologia, Universidade Potiguar - Laureate 
International Universities, Natal, RN. logia, Universidade Potiguar -Laureate International 
Universities, Natal, RN. 
 
"Sexualidade, o que veio na minha cabeça foi isso: A sexualidade no sexo, fazer sexo e a 
sexualidade viver... a pessoa ser sexy, viver bem... eu acho assim." (Cecília, 73 anos) (Pereira & 
Sales, 2011, p. 71). 
 
Tanto as fotografias quanto os discursos produzidos pelos idosos apresentam a sexualidade 
viva. A ideia de que no idoso a sexualidade ficou para trás é contestada por várias das 
produções dos participantes da pesquisa. Outro estudo incluindo o signo sexualidade foi 
realizado com adolescentes surdos. As pesquisadoras optaram por fazer a análise dos dados 
articulando os signos família e sexualidade. A conclusão é de que os sentidos que mais se 
destacaram de sexualidade apresentaram-se singulares, incomuns, considerando outras 
pesquisas na área (Silva & Oliveira, 2011). 
 
A semelhança entre esses dois estudos citados - com adolescentes e idosos - é a concepção de 
longevidade da sexualidade. Entre adolescentes, ela foi representada como algo que só tem 
fim com a morte. 
 
 
Figura 8 Fotografia de sexualidade: Joyce, 16 anos. Fonte: Silva, G. O. & Oliveira, R. F. (2011). 
Escutando a surdez: signos e produção de sentidos por adolescentes surdos (p. 92). Trabalho 
de Conclusão de Curso, Curso de Psicologia, Universidade Potiguar -Laureate International 
Universities, Natal, RN. 
 
Sexualidade é ter compromisso, é noivar e casar, ter filho. Ε bom namorar e casar, até morrer. - 
Joyce, 16 anos. (Silva & Oliveira, 2011, p. 92) 
 
 
Figura 9 Fotografia de Sexualidade, Adélia, 75 anos. Fonte: Pereira, E. L. & Sales, F. G. de M. 
(2011). (Re)tratando a velhice e a sexualidade na terceira idade: um registro fotográfico. (p.78) 
Trabalho de Conclusão de Curso, Curso de Psicologia, Universidade Potiguar - Laureate 
International Universities, Natal, RN. 
 
Ε como essa planta aqui, a planta vive, cai a folha e a velhice da gente, quando vai chegando a 
planta vai caindo (risos) E as flor vivendo. Ε o amor que nunca se acaba, né? O amor, o amor da 
gente, eu creio que nunca se acaba e a gente morre e nunca se acaba que fica na lembrança de 
quem nos ama. Assim a gente vai vivendo, feliz daquele que fica velho, feliz daquele que ama e 
tem amor né? - Adélia, 75 anos. (Pereira & Sales, 2011, p 78) 
 
Entre os idosos, também surgiu essa concepção assim fotografada e falada: representando um 
discurso uniformizado à cultura, obtivemos produções de fotografias e sentidos de sexualidade 
atrelados à genitalidade. Em contrapartida, em outros estudos (Mucida, 2004 citada porPereira 
& Sales, 2011) sobre sexualidade observamos que esta não se encontra apenas restrita às 
funções biológicas, genitais, mas que pode se apresentar de diversas maneiras ao longo da 
existência do sujeito conforme discursos e fotografias nas pesquisas dePereira e Sales (2011) e 
deSilva e Oliveira (2011). 
 
CONSIDERAÇÕES FINAIS 
 
Ao longo de dez anos, diversos pesquisadores e participantes estiveram envolvidos com o 
modo de fazer pesquisa que chamamos de ensaio fotográfico. Desde o trabalho com crianças e 
adolescentes no lixão, em 2002, vimo-nos envolvidas com um modo de investigar e produzir 
conhecimentos em Psicologia que está para além de um procedimento com caráter 
universalizante, de busca do comum, do homogêneo, de generalização e verdade. Propomos 
uma estratégia dos encontros singulares, das sutilezas, de produção de traços, de diferenças, 
de particularidades, de expressão da diversidade e movimento das subjetividades, proposta 
alinhada à perspectiva de Fonseca, Moehlecke e Neves (2010) quando se referem às 
tecnologias do sensível. 
 
Consideramos que as fotografias e as falas produzidas precisam ser compreendidas a partir dos 
signos emanados da conjuntura econômica, histórica, política, enfim, da cultura. Mas, 
consideramos que há formas distintas dessa conjuntura se apresentar, ou seja, sempre é 
preciso operar uma contextualização específica e transitória, no sentido de um perspectivismo 
radical (Gomes & Dimenstein, 2005). 
 
As produções daí originadas trazem uma proliferação de questões afetando tanto os 
pesquisadores quanto os participantes convidados à produção. Percebemos a boa 
receptividade do método tanto pelos pesquisadores que se disponibilizaram a usá-lo quanto 
dos participantes. 
 
Um dos objetivos do ensaio fotográfico é promover criações e não verdades cristalizadas em 
um discurso linear e modelizado. Buscamos promover outros modos de narrar e interpretar a 
realidade. Aplicamos ao ensaio fotográfico as palavrasZambenedetti e Silva (2011) quando 
dizem que cartografia viabiliza 
 
(...) a problematização da posição do pesquisador e do ato de pesquisar, onde a pesquisa é 
tomada como um campo de experimentação, atravessado pelo regime da sensibilidade. Não 
existe um campo constituído a priori e um pesquisador neutro em relação a ele, operando uma 
"coleta de dados" - como se os dados estivessem prontos, esperando o momento 'certo' para 
serem coletados. A coleta de dados só pode ser operada no encontro entre o pesquisador, suas 
ferramentas conceituais e o campo, encontro esse que pode modificar tanto o pesquisador 
quanto apontar os caminhos possíveis para a constituição de um campo. (p. 457) 
 
Da pesquisa com profissionais de saúde ficou evidenciado porMedeiros e Bezerra (2011) que o 
objetivo foi alcançado no sentido de promover inquietações tanto nos profissionais de saúde 
quanto nelas próprias pesquisadoras, permitindo o exercício da reflexão acerca dos signos 
acolhimento e humanização. Na medida em que afeta diretamente o pesquisador se coloca 
mais uma diferença entre essa estratégia de fazer pesquisa e alguns métodos que se 
pretendem neutros. Assim, 
 
Intervir sobre o pesquisador é uma das nuances do método: Relembrar cada inserção a campo, 
os contatos com os idosos, dos momentos ímpares durante a pesquisa, possibilita o resgate de 
um turbilhão de afetos positivos, como também a sensação de que não somos os mesmos. 
Muito rico, significativo e emocionante cada discurso, cada olhar, cada abraço, cada registro 
fotográfico. (Pereira & Sales, 2011, p. 83) 
 
Almeida e Lourenço (2007) citados porPereira e Sales (2011) destacam que o assunto da 
sexualidade na velhice é desprezado pelos profissionais de saúde, como também 
incompreendido pelos próprios idosos. Desse modo, pesquisas como estas contribuem 
sobremaneira para a produção do conhecimento na área da Psicologia e Saúde Coletiva, 
sobretudo pela valorização da produção dos idosos acerca do próprio ciclo de vida, como 
também dos aspectos coletivos e singulares que o envolve. Ademais, o processo dessa 
produção de evidências pode contribuir para a avaliação da atenção à saúde, da produção de 
saúde, tendo como protagonistas os próprios usuários do sistema de saúde, conforme 
asseveraBosi e Gastaldo (2011). 
 
As resistências ao método foram poucas em relação à boa adesão dos participantes. O ensaio 
fotográfico encontrou alguma resistência entre os idosos evidenciadano seguinte discurso: 
"Meu filho eu não gosto 
 
dessas coisas não" (Pereira & Sales, 2011, p. 50) e entre meninas do assentamento habitacional 
irregular: (...)num sei tirar foto não; há é só para tirar foto, quero não; não gosto dessas coisas 
não, "é por que agora eu tô toda desarrumada..."(Freitas & Vasconcelos, 2004, p, p. 78). 
Ademais, as resistências iniciais logo se desfaziam e davam lugar à produção de fazeres e 
reflexões. 
 
Percebemos que a nossa proposta aproximase das produções que promovem a revelação de 
invisíveis por meio de imagens e discursos. Singularmente, foi possível observar o quanto a 
proposta pode se adequar ao estudo e protagonismo de pessoas e ou grupos diferenciados, 
atendendo a vários objetivos e desenhos de pesquisa. Nesse sentido,Silva e Oliveira (2011) 
apontam que o ensaio fotográfico com as adequações realizadas por elas proporcionou uma 
forma de 
 
Valorização da Identidade Surda à medida que possibilitou retratar suas percepções através 
daquilo que representa sua maior expressão: a experiência visual, valorizada não apenas nos 
registros icônicos, mas também em suas narrativas expressas através da Libras (...) viabilizaram 
aos sujeitos pesquisados uma participação ativa neste estudo, onde não mais o ouvinte 
discursou sobre o surdo, mas o próprio surdo sinalizou sobre si, não estando sujeita a possíveis 
influências advindas da participação de um mediador intérprete entre os participantes e as 
pesquisadoras. (pp. 106-107) 
 
O ensaio fotográfico pode ser entendido, dessa maneira, como uma ferramenta de pesquisa-
intervenção com grande potencial na Psicologia, no complexo estudo da produção de 
subjetividades e produção do conhecimento a partir de modelos colaborativos e participativos 
também na Saúde Coletiva. Trata-se de uma estratégia aberta à produção de diferentes 
interpretações da realidade, sempre a partir das vivências de cada sujeito, viabilizando a 
reflexão do cotidiano a partir de elementos não discursivos, podendo ser utilizada em 
composição com outras opções metodológicas, enriquecendo, por fim, a caixa de ferramentas 
do pesquisador. Além disso, pode produzir interferência no plano das habilidades e 
competências dos participantes a partir do manejo de equipamentos até então desconhecidos, 
tendo, dessa maneira, um importante componente lúdico, que aproxima produção de 
conhecimento acadêmico e produção de conhecimento popular, produzindo empoderamento. 
SegundoFonsecaet al.(2010), 
 
(...) Uma pesquisa assim concebida, sem a pretensão de descobrir ou revelar uma realidade ou 
um objeto dado, torna-se um poderoso, mas despretensioso, método de produção/invenção 
de conhecimento. E na medida em que se faz ciente da infinidade pulsante no plano de 
imanência, transforma-se em atrator de virtualidades que pedem passagem. (p.176) 
 
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Recebido: 02 de Junho de 2013; Aceito: 16 de Outubro de 2013 
 
 
 
 
 
 
 
 
Artigo II 
A cidade que nos olha: imagem e vestígio nos noturnos de Cássio Vasconcellos 
Palma Daniela1 
1Instituto de Estudos da Linguagem/Unicamp, dpalma@iel.unicamp.br 
Em 2010, algumas das imagens da série de vistas urbanas noturnas de Cássio Vasconcellos 
foram ampliadas ao formato de 5x5 metros para que cada uma ocupasse um dos nichos 
arquitetônicos do mezanino do edifício do prédio dos Correios, no centro de São Paulo. Era 
impactante ver as pequenas polaroides atingirem tais dimensões. Anteriormente, conhecia, de 
maneira dispersa, parte dessa série de noturnos, que o fotógrafo começara a produzir em 
1998. Acabei fazendo o percurso inverso e busquei o livro, lançado em 2002, apenas com 
imagens de São Paulo. 
 
A surpresa foi ter em minhas mãos um livrinho de pequenas dimensões, contrastando 
fortemente com a monumentalidade expositiva dos painéis de cinco metros. Um livro de 
aspecto artesanal que parecia tão fora dos padrões dos livros de fotografia. Passeando por suas 
páginas, certas impressões sobre aquelas imagens iam se formando, coisas que não haviam se 
sobressaído de forma mais incisiva na exposição. A impressão primeira é que eu não conseguia 
ver São Paulo ali, nenhum caráter documental naquelas fotografias. Não por achar 
irreconhecíveis os elementos da paisagem urbana representada. Grande parte deles era, sim, 
reconhecível – pensando em termos exclusivamente referenciais. Percebo que há nas fotos 
algo que mais as distancia, do que as aproxima, de seu suposto referente (a cidade), e não é 
algo visualmente presente nelas, mas que só alcanço pela sua visualidade. São ausências, 
vazios ali que precisariam ser nomeados. 
 
Como admitir a existência do invisível na representação visual? Como dar tratamento analítico, 
em termos estéticos e de sentidos, para aquilo que a imagem não mostra; para os fantasmas 
dela? Um pensamento sobre a poética fotográfica parece apontar para abordagens que 
consigam ir além do visível. 
 
Então, o exercício aqui proposto é o de olhar para as fotografias de Cássio Vasconcellos para 
além de formalismos e estruturas, para além dos volumes, para além do mimetismo, para além 
do referente – embora nada disso deva ser ignorado. É tentar enxergar significação também no 
que não pode ser visto – em suas sombras, em suas dobras, em sua insubstância, em suas 
ausências. Do visível, atingir o invisível. Pretende-se, com isso, não apenas refletir sobre 
possibilidades de contemplar a poética fotográfica, como também apontar para a ampliação 
das discussões sobre as figurações do urbano, tema desses noturnos. 
 
Ver e crer 
 
Merleau-Ponty chamou atenção para a relação entre visibilidade e tangibilidade: o que se pode 
ver é o que se pode tocar. Assim, a própria ideia de mundo, do que existe fora da gente, passa 
a ser entendida em função da relação sensorial ver-tocar. Mas, o filósofo já atentara: “meu 
corpo, como encenador da minha percepção, já destruiu a ilusão de uma coincidência da 
minha percepção com as próprias coisas”. E continua ressaltando a distância entre o percebido 
e as coisas, “entre mim e elas, há, doravante, poderes ocultos, toda essa vegetação de 
fantasmas possíveis que ele só consegue dominar no ato frágil do olhar” (MERLEAU-PONTY, 
2009, p. 20). 
 
Dessa fragilidade da faculdade de olhar, que permite considerar como existentes o visível e o 
invisível, Didi-Huberman identifica a modalidade da visão. Precisamente, as duas formas que 
essa atividade humana assume; a separação entre dois estados que definem o ver – uma cisão 
inelutável, adjetivo de uma expressão Joyce, em Ulisses, “inelutável modalidade do visível” 
(ineluctable modality of the visible). Essa dupla natureza apresenta-se inelutável, quando nos 
damos conta de que o visível não demarca apenas presença, mas também ausência, ou, 
“quando ver é sentir que algo inelutavelmente nos escapa, isto é: quando ver é perder” (DIDI-
HUBERMAN, 2010, p. 34). E, nesse ponto, recorre à figura da imagem que nos olha: essas 
latências, ao não nos deixarem vê-las, estabelecem uma inversão de ponto de vista; são elas 
que nos olham. 
 
A cisão do ato de ver abre essa experiência em duas – a de ver o artefato, a evidência, o 
volume; e a de ver o vazio, as latências do objeto visual. Essa partição acabou por gerar duas 
posturas: a tautológica, que fica aquém da cisão, apegando-se unicamente à evidência; e a da 
crença, que vai além da cisão, dando existência ao invisível, mas não se relacionando com a 
imagem propriamente, a não ser como objeto de devoção. 
 
O autor desenvolve posições críticas a essas duas posturas. Com relação à primeira, considera 
o apego ao artefato um apego a uma “verdade rasa”, como um indivíduo que frente a uma 
tumba, por exemplo, só vê um paralelepípedo de pedra. Há aí uma recusa tola ao que está “por 
baixo, escondido, presente, jacente” ao objeto; à “temporalidade do objeto, [a]o trabalho do 
tempo ou da metamorfose do objeto, [a]o trabalho da memória – ou da obsessão – no olhar” 
(ibid., p. 39). 
 
Na segunda postura, o autor identifica uma vitória da obsessão sobre a linguagem. Uma 
relação dedutiva do ser-que-olha com a imagem; já que se baseia em uma espécie de “modelo 
fictício no qual tudo – volume e vazio, corpo e morte – poderia reorganizar, substituir, 
continuar a viver no interior de um grande sonho” (ibid.,p. 40). Realiza-se aí uma operação de 
superação imaginária do que efetivamente se vê, o ato de ver condensa-se em dogma, nasce 
então uma relação de messianismo entre a imagem e quem a olha. 
 
A cisão do ver não se define nem como arcaica, nem como moderna (ou modernista); “essa 
modalidade atravessa simplesmente a longa história das tentativas práticas e teóricas para dar 
forma ao paradoxo que a constitui” (ibid., p. 34). Faz referência à distinção entre imago e 
vestigium, estabelecida por teólogos medievais. Estes consideravam que o que podemos ver, a 
imagem, deve ser visto sempre como “o traço de uma semelhança perdida, arruinada, a 
semelhança de Deus perdida no pecado”, o vestígio (ibid., p. 35). A imagem dá existência ao 
vestígio, o vestígio só ganha presença pela imagem. 
 
A postura de não recusar a cisão do ver, de aceitar a distinção entre imagem e vestígio, pode 
ser entendida como uma volta à noção de aura. O conceito de aura recebeu leituras que o 
reduziram a um fenômeno de fascinação, mas Didi-Huberman destaca uma definição que 
aparece em várias das obras de Benjamin: “é a figura singular, composta de elementos 
espaciais e temporais: a aparição única de uma coisa distante, por mais próxima que ela esteja” 
(BENJAMIN, 1993a, p. 101; 1993b, p. 170). 
 
Essa aparição do distante dotaria a coisa olhada de um “poder de levantar os olhos”, na 
metáfora de Benjamin. O que vemos é o que nos olha, e essa sobreposição de perspectivas é 
permitida pela leitura do objeto artístico como algo que foi perpassado pelo tempo: a imagem 
como artefato é matéria e pressupõe trabalho – matéria e trabalho, dois elementos que 
inserem temporalidade. 
 
A aura, então, seria essa capacidade de a matéria artística conotar, criando o efeito de 
presentificar o que está ausente, ou seja, de portar memória. Assim, a relação cultual, aurática, 
pode ser entendida como o ato de se deixar levar pela “trama de singular de espaço e tempo” 
da arte. Benjamin aponta que essa possibilidade de entrelaçamentos de diferentes trilhas 
temporais e perspectivas seria fonte da própria poesia.Além disso, ao usar a figura do objeto 
que “levanta os olhos”, o autor dota a imagem de alteridade, o que em si comporta o 
estranhamento (outra potência poética). 
 
A arte serviu inicialmente à magia como produtora de objetos com valor de culto. A aura 
estaria na origem da noção de imagem – que se ligava à magia. Mas, o que está na origem 
nunca se esvai, não se pensa aqui em origem como um começo que se pode 
historiograficamente apontar, mas, como a fonte de um rio, na analogia de Benjamin, a partir 
da qual a correnteza carrega seus sintomas – “turbilhão do rio”. 
 
Pode-se recorrer também, para pensar na noção de origem, à différance, de Derrida, trazendo-
a para o campo da reflexão sobre as imagens. Toma-se o termo – que não é um conceito, 
segundo o autor – para refletir sobre as dinâmicas sígnicas, como cadeia de significados, 
engendrada por dois movimentos: temporização (postergação de significados) e espaçamento 
(“não ser idêntico, ser outro, discernível”) (DERRIDA, 1991, p. 39). 
 
Esses movimentos de devir-tempo e devir-espaço criam fluxos de significados constantes; 
sobre os textos, atuam forças (ausentes) contrastantes. Em diálogo com Nietzsche, Derrida diz 
que a diffèrance poderia se referir a uma “discórdia ‘ativa’, em movimento, de forças diferentes 
e de diferenças de forças” (ibid., p. 50). Assim, a noção de origem não é tomada de maneira 
plena, situada, mas estruturada, pois ela é pensada no movimento que a produz. 
 
Quando Didi-Huberman afirma que o conceito de aura foi uma forma de Benjamin nomear 
uma qualidade antropológica, originária da imagem, podemos considerar essa “qualidade 
originária” em formação no próprio “turbilhão do rio” ou no movimento da différance. O 
declínio da aura na modernidade, apontado por Benjamin, seria um processo de decadência ou 
de inflexão, não de desaparição (DIDI-HUBERMAN, 2011, p. 346). De muitas formas, a pulsão 
da aura parece se manifestar, sob interpretações metafísicas ou não, até nas imagens 
mecânicas como a fotografia: das fotos-relicário no século XIX, passando pelo pictorialismo, 
chegando até parte das leituras indiciais que a imagem fotográfica recebeu na segunda metade 
do século XX. 
 
Didi-Huberman propõe uma postura crítica que se poste na própria cisão do olhar; entre o 
percebido e o ausente, o artefato e a aura, a imagem e o vestígio. Ecoando Benjamin, pensa a 
reinserção da noção de aura no objeto artístico, no entanto, sem caráter religioso ou 
messiânico; ressalta o sentido literal de aura, que, para os gregos, designava “apenas uma 
exaltação sensível – portanto material, antes de destacar seu sentido ‘psíquico’ ou ‘espiritual’” 
(DIDI-HUBERMAN, 2010, p. 166). 
 
Aceitar “a imanência visual e fantasmática dos fenômenos ou objetos” não significa tomá-la 
como “signo enviado desde sua fictícia região da transcendência”, mas pensá-la como 
possibilidade de novas formas de experimentar o sublime (ibid., p. 158). Articula, assim, a ideia 
de secularização da aura, por meio de uma dialética entre o visível e o invisível, e que este não 
seja definido como sobrenatural, mas como o sintoma do que está distante ou ausente. 
 
A suposição da existência da aura na modernidade vincula-se à memória, na heterogeneidade 
de tempos, no potencial anacrônico dos objetos artísticos (DIDI-HUBERMAN, 2011). A imagem 
aurática é perpassada pelo tempo e a revalorização disto não é exclusiva missão dos artistas – 
já que o tempo estará sempre impregnado nos objetos artísticos –, também depende muito do 
trabalho crítico. 
 
Há, assim, a proposta de novas posturas interpretativas abertas à relação sincrônica e entre o 
agora e o outrora nos objetos artísticos, ver (e produzir) a imagem dialética é aceitar o 
“chamado a Outrora”. É tomar as imagens como fantasma e sintoma, em constante movimento 
de montagem de sentidos (DIDI-HEBERMAN, 2013). Essa postura de intérprete pode ser 
definida como uma espécie de retomada da imaginação como expediente de leitura de 
vestígios, permitindo que tempos e espaços atuem uns sobre os outros, “por colisões ou por 
fusões, por rupturas ou por metamorfoses...” (DIDI-HUBERMAN, 2003, p. 149; tradução 
minha). 
 
Imagens da noite (ou o que vemos) 
 
O livro Noturnos São Paulo, de Cássio Vasconcellos, é composto de 96 fotos, produzidas entre 
1988 e 2002, com uma câmera automática Polaroid SX-70, da década de 1970. Posteriormente, 
o fotógrafo continuou a série, com vistas de outras grandes cidades do mundo. Vamos nos 
deter aqui apenas nas imagens que constam no livro, que apresenta uma edição do material 
sobre São Paulo. 
 
Para produzir essas vistas, o artista não recorreu a intervenções físicas ou químicas nas 
matrizes ou nas cópias: pura fotografia direta. Para fotografar, utilizou filtros e fontes de luz – 
lanternas, farol do carro, holofote – para projetar fachos de luz, com ou sem cores, nos objetos. 
Depois, digitalizou as matrizes e as imprimiu em papel de algodão neutro, com tinta mineral, 
resultando em cópias de longa durabilidade. 
 
A Polaroid é associada a imagens de pouca definição e cores saturadas. Vasconcellos tira 
proveito dessas características da técnica para obter uma visualidade etérea, mística. A 
definição baixa, os contornos quase inexistentes, o foco impreciso, imagens que parecem fora 
de registro e, ainda, no livro, a impressão em papel poroso reforçam a textura granulada das 
fotografias noturnas – imagens que parecem em dissolução: um impressionismo da noite que 
ganha dimensão simbólica. As limitações técnicas para a fotografia noturna transmutam-se 
aqui na própria essência da noite – a granulação, a reticulação, como estado de dissolução. 
 
Nietszche disse que o ouvido é o órgão humano do medo e a música seria, por excelência, a 
arte da noite e da penumbra. Pois, temos aqui a fotografia, uma arte essencialmente da luz. A 
representação da penumbra e do escuro, pela luz, traduziu-se, assim, não na tentativa de dar-
lhe contornos – como em uma iluminada paisagem diurna –, mas na própria decomposição da 
superfície da imagem. A noite ganha então leitura poética, não pela escuridão, mas pela 
dissolução dos vestígios da luz na própria fragmentação da imagem. 
 
O dia ilumina, dá contornos, solidez, encorpa os volumes; a noite liquefaz, esgarça a trama, 
fragiliza as certezas. O dia é apolíneo, dos sonhos, dos ideais clarificados, das distinções, da 
imagem; a noite, dionisíaca, da visão cega, da embriaguez, da música. A simbologia nasce da 
própria dualidade que Nietszche apontou na essência do desenvolvimento artístico: o figurador 
plástico, representado por Apolo, e a arte não-figurada, simbolizada por Dionísio (NIETZSCHE, 
1992). 
 
Os noturnos de Vasconcellos são, no entanto, vigorosos nas cores. A luz projetada atribui um 
colorido, que é intensificado pela Polaroid. Mais do que iluminar, a luz colore, fazendo explodir 
nas imagens uma dimensão pictórica. Cria-se uma tensão entre o apolíneo e o dionisíaco: a luz 
que possibilita à figuração não se anular na escuridão, ao mesmo tempo, conduz a imagem 
para os campos da abstração e do irrealismo pela hipercoloração artificial. 
 
As cores lançadas pelas fontes de luz ou obtidas pelo uso de filtros destoam dos tradicionais 
cinzas urbanos, são cores que carregam organicidades e transcendentalidade: o vermelho da 
carne, do sangue e do fogo; o verde das forças da natureza; o amarelo solar e corpóreo; o azul 
transcendental do oceano e do céu, ou tantos outros sentidos que se pode extrair da 
coloração. Didi-Huberman observa a capacidade de a pintura, por meio da cor, encarnar, ou 
seja, a superfície da tela, por meio da aplicação de tintas, assumiria aparência de entidade viva, 
umavida que tem existência pela própria pintura (DIDI-HUBERMAN, 1985). 
 
A possibilidade de a cor encarnar uma superfície ganha aqui dimensão na fotografia. As cores 
não são simplesmente despejadas sobre objetos, não são coberturas, roupas, capas. Ferro, 
pedra, concreto, vidro, vegetação adquirem força visceral e candente, ao avermelharem-se, e 
criam tensão no contraste com o azul infinito ou o verde natural. Uma enorme peça de ferro 
ilumina-se de vermelho encarnado e transmuta-se em uma enorme boca aberta e, por dentro 
dela, conseguimos ver um fundo azul do cenário de prédios envidraçados. Lápides com figuras 
sacras cristãs flamejam, enquanto verdeja ao fundo uma cidade distante, imprecisa, selvagem. 
Monumentos manchados, um prédio em ruínas, um relógio enferrujado, todos esverdeados: a 
passagem do tempo, o processo natural. As possibilidades de jogos1 de sentidos pelas 
combinações de cores nos Noturnos são infindáveis, mas, de modo geral, as cores acionam a 
natureza como um fantasma no cenário urbano – dos artefatos da cidade, pulsam forças 
naturais. 
 
 
Fig. 1 Marginal Pinheiros #9. Fonte: Vasconcellos (2000). 
 
Essas cores vitais fundem-se a vultos, não há apenas penumbra pálida, mas escuridão total 
também. Os vultos funcionam como pressupostos, deixam marcas sutis das formas de algumas 
presenças, mas não as explicitam. Pressupõem-se um viaduto, uma estátua, um volume. O 
escuro também cria a indistinção de planos, que parecem achatados, empastelados, estrutura 
e superfície fundem-se. Há a anulação da geometrização perspectiva do espaço. O volume de 
um edifício desaparece completamente, a lateral do prédio dissipa-se nas sombras. Sem 
volume, a construção representada é reduzida a uma fachada espectral, como uma película, 
cheia de janelas, que ligam a uma dimensão invisível na imagem. 
 
 
Fig. 2 Rua Mauá #3.Fonte: Vasconcellos (2001). 
 
As luzes estouradas, as cores intensas em meio à penumbra e a falta de contornos criam 
imagens em que a solidez do registro se esvai. Essas imagens parecem não se consolidarem, 
são fugidias, sorrateiras, apresentam “conjunções fulgurantes” (usando aqui a expressão de 
Benjamin), aparecem aos nossos olhos e se vão, como fantasmas ou relâmpagos. Imagens-
aparição, ao invés de imagens-registro. 
 
Todos esses expedientes de composição imagética da noite urbana criam (e são afetados por) 
oposições: manchas e brilhos, luz e sombra, estrutura e superfície, acabado e inacabado, sólido 
e esfumaçado, decrepitude e florescência, natureza e artefato. Um movimento de significados 
do qual jorram diferenças, que se colidem, fundem-se, metamorfoseiam-se. 
 
Vestígios fotográficos (ou o que nos olha) 
 
No texto de abertura do livro, Vasconcellos diz que suas imagens são “silenciosas como a noite 
tende a ser” e completa: “não porque não há pessoas nelas, afinal meu objetivo foi captar os 
vestígios humanos e não personagens. E sim porque a vida e a inquietação da cidade estão 
apenas implícitas no cenário” (VASCONCELLOS, 2002, p. 8). 
 
As paisagens urbanas, como gênero de imagens, não dão visibilidade às pessoas, a não ser de 
forma secundária. Ao trabalhar com escalas que representam áreas mais amplas, a presença 
humana é figurativamente esfacelada. Podemos, na maior parte das vezes, somente supor a 
presença de pessoas ali. A paisagem é a imagem de um vestígio (“traço da semelhança 
perdida”), sintoma do humano. 
 
Vasconcellos, por meio de suas representações do espaço urbano, nos propõe olhar para o 
que, na aparência, não tem vida, e, a partir destas superfícies sem vida, ver “a vida”; a partir do 
silêncio, ver “a inquietação”. Olhar os vestígios e ver, não as próprias essências, mas a 
“semelhança perdida” delas. Se tomarmos outros trabalhos do fotógrafo, notamos que 
questões similares também os permeiam. Séries com escalas que reduzem a figura humana a 
pequenos pontos, manchas, ou, simplesmente, a desintegram – vistas aéreas pulsantes, 
panorâmicas horizontais, panorâmicas verticais. 
 
Até mesmo em uma série de retratos que fez, fotografando com Polaroid rostos de 
personagens de filmes, a partir da tela de um televisor, observamos a dissolução da forma 
humana. As faces iluminadas e pouco definidas esforçam-se para sair da penumbra que toma a 
imagem – um mezzotinto, em que “a luz se esforça, laboriosamente, para sair da sombra”, 
aludindo à representação oitocentista de aura humana nos portraits (BENJAMIN, 1993a, p. 99) 
–, os olhos estão cerrados, aparências mortas, borradas, fantasmáticas. Todas essas imagens 
recusam-se a nos mostrar imageticamente a vida, é sempre um jogo de implícitos. Da vida, do 
humano, as imagens mostram apenas os vestígios. 
 
O fotógrafo destaca ainda a sonoridade, na composição dos noturnos, por meio da linguagem 
muda das imagens: a ausência de som como recurso compositivo. Associa o silêncio a uma 
condição da noite e ao estado vazio de sua cidade – outro elemento que aponta para uma 
concepção aurática de imagem. Didi-Huberman refere-se ao silêncio como qualidade 
fundamental da concepção benjaminiana de secularização da aura, pois “o homem da 
‘reprodutibilidade técnica’, em meio ao ruidoso labirinto das mediações, das informações, deve 
algumas vezes fazer silêncio e usufruir a inquietante estranheza do que lhe retorna como aura, 
como aparição alterante” (DIDI-HUBERMAN, 2011, p. 347-348). 
 
Olhar a noite fulgural, estranha, com torres vermelhas e céus amarelos, no silêncio 
contemplativo de quem vê uma assombração: essa parece ser a proposta do fotógrafo. 
Experimentar o sublime por meio da contemplação e do silêncio, postura que aponta para uma 
reconstituição da aura. Mas, a fotografia tem em si a experiência de aura para ser restaurada? 
 
Os noturnos brincam de buscar essa aura perdida (ou caída) nas outras artes: a religiosa, o 
clássico, até em propostas e estilos modernos que refletiram sobre as fronteiras entre real e 
imaginário, mundo e arte. Estabelecem, assim, uma espécie de diálogo – leve, sem severidade 
– entre a fotografia e outras linguagens plásticas. A própria ideia de colorir com a projeção de 
luz, como um pictorialismo invertido, joga com a relação histórica entre pintura e fotografia. 
 
Nas imagens dos noturnos, podemos encontrar, espalhadas, evocações mais pontuais, de 
forma mais ou menos relativamente explícita: objetos tumulares, colunas e esculturas de 
inspiração neoclássica, composições e uso de recursos que fazem alusões a Van Gogh, Monet, 
De Chirico e talvez outros artistas e estilos. Podemos brincarde folhear o livro e tentar 
encontrar nas imagens essas ligações com a temporalidade histórica da arte. 
 
 
Fig. 3 Memorial da América Latina #1. Fonte: Vasconcellos (2001). 
 
Apesar desse jogo de referências, o fotógrafo parece entender que a aura não se cria por um 
processo de imitação, de anulação do que é próprio do fotográfico. Para refletir sobre isso, 
vamos tomar os noturnos não apenas como imagem, mas também em sua condição de objeto 
e dispositivo. No âmbito desses produtos da “reprodutibilidade técnica”, o que seriam 
exatamente os objetos, a partir dos quais, poderíamos pensar a experiência da unicidade? 
 
No caso do Noturnos, o que chega a mim, o que manuseio, é o livro. Trata-se de um livro de 
pequenas dimensões, 17x14 cm, embora maior que o formato dos originais em Polaroid. O 
livro tem toque e acabamento um pouco selvagem, quase que expondo uma “artesanalidade” 
intencional – artesanal, entendido como aquilo que é trabalho humano e se mostra como 
trabalho humano, mas sem apagar totalmente a ligação do objeto manufaturado com a 
matéria original, com a própria natureza. 
 
O papel poroso e fosco difere do acetinadodos couchês convencionais, industrializados e 
homogêneos, dos livros de fotografia. Papel espesso, acartonado, teso, que não permite o 
movimento de folhear dos livros de leitura, é preciso mudar de página sem flexioná-la, como 
um álbum de fotografia. Sim, um pequeno álbum que permite colocar, em cada verso de folha, 
uma foto, mas nem todos eles estão completos – ora tem imagem só na frente, ora, só no 
verso, ou, nos dois lados, como os nossos álbuns pessoais, dos quais usualmente tiramos 
algumas fotos do lugar e não as devolvemos, perdemo-las. O livro, pensado como álbum, 
consigna (reúne signos) imagens, não as isola, e elabora-se como montagem, colocando “o 
múltiplo em movimento” (DIDI-HUBERMAN, 2003, p. 151; tradução minha). 
 
 
Fig. 4 Cemitério do Araçá #3. Fonte: Vasconcellos (2001). 
 
Além disso, o álbum de fotografias, que preserva reminiscências, tem forte conotação relicária. 
O tamanho diminuto reforça a demarcação de um objeto que tende ao privado, que quase 
cabe na mão e é para ficar junto à pessoa que o olha e possui. O pequeno formato do 
receptáculo que guarda imagens-relíquias, imagens-memoração, remete à ideia de possessão. 
O caráter relicário da fotografia liga-se a uma operação de memória, à crença em sua 
capacidade de presentificar. O vínculo da fotografia com uma ideia de passado, não 
desaparece, a própria passagem do tempo adere à imagem, “essas impressões, com o passar 
do tempo se tornam etéreas, nubladas, longínquas” (KOSSOY, 1998, p. 44). 
 
Essa capacidade de atuar como relicário pode ser uma chave para pensar a potência aurática 
da fotografia. O estudo de Frade (1992), sobre os discursos sociais acerca da fotografia nos 
momentos próximos ao surgimento da técnica, identifica a relação cultual e de espanto com as 
imagens fotográficas. Curiosamente, a crença no caráter objetivo da tecnologia acabou por 
possibilitar leituras metafísicas. Talbot, homem da técnica e da ciência do século XIX, falava na 
exclusão total da participação humana no processo de realização fotográfica, o ideal do 
automatismo. A partir da eliminação do sujeito produtor da imagem, quem daria as cartas 
seria a própria natureza – a câmera considerada apenas como instrumento para a realização de 
um processo natural. 
 
Se é a natureza que escreve na superfície fotográfica, então aquela adere à própria matéria 
fotossensível. O objeto fotografado e a imagem estariam, assim, em uma relação de 
contiguidade e causalidade – antecipando a compreensão semiótica de relação indicial. Da 
objetividade para a magia, um pulo, “por meio da experimentação fotográfica, a fronteira entre 
positivismo e magia torna-se bem tênue...” (DIDI-HUBERMAN, 1998, p. 75; tradução minha). Se 
a fotografia emana do objeto, logo adquire valor de relíquia, como um sudário. 
 
 
Fig. 5 Noturnos São Paulo (páginas do livro). Fonte: Vasconcellos (2002). 
 
Podem ser citados diversos exemplos, bem conhecidos, de concepções do século XIX que 
tomavam a fotografia como processo mecânico de implicações naturais e espirituais: o 
psiquiatra Baraduc, que defendia a existência de “emanações fluídicas” da alma humana 
passíveis de serem captadas pela fotografia; ou, ainda, a ideia de Balzac de que os corpos da 
natureza são compostos por camadas de espectros e, quando fotografado, o objeto perderia 
um destes espectros, que ficaria retido na chapa fotográfica. 
 
A noção de fotografia como relíquia liga-se fundamentalmente a uma presença (a crença nela) 
invisível da natureza no artefato – a natureza física, a natureza espiritual. Além das 
invisibilidades, identifica Frade, a fotografia espantava por sua capacidade de lidar com uma 
das mais divinas potências naturais, “a força do sol ou se, preferimos, o poder da luz” (1992, p. 
71). 
 
Dizer que surpreende pela luz equivale a dizer que surpreende (ou espanta) também pela 
sombra. Frade aponta que até mesmo Talbot chegou a “vacilar” nesse sentido, escrevendo em 
seu diário que a obscuridade seria o elemento constitutivo fundamental da fotografia – um 
processo que poderia ser nomeado skiagráfico (escrita da sombra). Da ambivalência luz-
sombra, o inglês acabou por preferir a luz para definir a técnica, pois a escuridão seria falha; a 
luz, graça (ibid., p. 72-73). 
 
Se com as raridades antigas, estabelecia-se mais uma relação de adoração, as fotografias-
relicário podem ser pensadas como possessão, como aprisionamento da imagem do outro 
junto a mim – o que, em uma visão não secularizada, poderia ser associado à bruxaria. A 
fotografia como “relíquia secularizada” ganha valor aurático – uma aura vinculada à capacidade 
de as imagens fotográficas acionarem processos de (re)memoração por meio dos fantasmas, 
nos quais se crê, aderidos ao artefato. 
 
Essa perspectiva crítica permite que se amplie a própria concepção de objeto e, aqui, 
poderíamos tomar não apenas o livro, mas também o material que foi expelido da câmera 
Polaroid. Neste caso, é possível pensar tanto nas chapas resultantes, como no dispositivo que 
as gerou – o que inclui o aparato tecnológico e os rastros deixados pelo processo fotográfico 
nas imagens. 
 
A Polaroid é uma câmera típica do universo íntimo, familiar, instantânea (o mais instantâneo 
dos processos), feita para amadores, sem regulagens complicadas, fácil de operar. Em 
entrevista, Vasconcellos recorda que, quando ainda era menino, o pai levara uma câmera 
Polaroid para casa, o fotógrafo guardou a lembrança da sensação de fascínio que aquele objeto 
lhe causou. É muito comum que as referências à Polaroid expressem afetividade e fascinação. A 
começar pelo próprio manuseio de alguns dos modelos da câmera (esse usado por 
Vasconcellos, inclusive) – ela se abre e se mostra. Em funcionamento, a máquina cospe o papel 
e a imagem faz sua mágica aparição diante dos olhos humanos. Talvez seja o processo 
fotográfico que mais nos permita experimentar a sensação da magia propiciada pela 
instantaneidade, de assistir a aparição única, o evento único. 
 
A imagem da Polaroid é objeto único, voltando à questão da unicidade que permeia a 
discussão sobre a aura. Diante de uma dessas fotos não consigo ignorar a fugacidade do 
processo que a gerou, como se a própria experiência da aparição imagética, única, se fundisse 
à matéria fotográfica e a dotasse de aura. Nos noturnos que tenho em minhas mãos, mesmo 
não me sendo oferecido diretamente aqueles objetos singulares produzidos pela câmera (as 
matrizes), permanece a memória e o devir da aparição única, que adere às imagens e 
transporta aos meus olhos essa sensação, o sintoma dessa experiência. 
 
Cidade-aparição 
 
Os grandes painéis nos vãos do prédio dos Correios já haviam acionado o efeito cidade-que-
aparece-aos-meus-olhos – essa aparição de toque mágico que reacende uma postura 
contemplativa. A monumentalidade espantava, mas, ao mesmo tempo, as imagens fundidas às 
estruturas arquitetônicas do lugar de passagem dispersavam-se em meio a tudo mais. Era 
como uma intermitência (o espaço que “pisca”) entre figuras de espanto e o empastelamento 
perceptivo que define o processo de “banalização do espaço”, como descreve Benjamin (1991, 
p. 188), ao refletir sobre a experiência urbana. A mudança de escala no livrinho reforça as 
marcas de intimidade e unicidade do objeto, permitindo a reinterpretação das imagens, ao 
inseri-las no regime da memória. 
 
Ao dar aparição à sua cidade fantasmática, em meio à noite paulistana, Vasconcellos parece 
propor a (re)sublimação não apenas da fotografia, mas também do próprio espaço urbano, por 
meio de suas polaroides. A cidade-aparição forma-se na perda de densidade figurativa dos 
noturnos: a paisagem ganha fluidez, vira assombração, vestígio