resumo de audiovisual II

Prévia do material em texto

PROVA DE AUDIOVISUAL II
1) Documentário Poético:
A maioria se encaixa no conceito das vanguardas européias.
Abandonando as sentenças objetivas sobre o mundo e levando ao espectador a sensibilidade lírica que exposição do sujeito-da-câmera provoca ao mundo. 
Não-atores, não-cenários.
Ainda não se reconhecia como documentário. 
“Regen – A Chuva” (Joris Ivens – 1929) – espaço maior às coisas do que às pessoas; sombras e reflexos; fotografias em movimento.
“Sky Craper’s” (Robert Florey – 1929) – jogo com a geometria dos edifícios.
“Daybreak” (Pennebeker – 1958) – subjetividade; travelling de trem (rápido e lento); espaço entre prédios; imagens seguem o rítmo da música.
2) Aspectos do documentário no Primeiro Cinema:
Quando os irmãos Lumiere exibiam cenas do cotidiano estavam, mesmo que de forma despretensiosa, registrando e documentando o dia a dia de seu tempo. 
Experiência de observação e registro do real executadas por vezes de forma sistemática e com a câmera oculta. 
O termo “atualidades” é usado como sinônimo de documentário nos primórdios do cinema: filmes de viagem, lutas de boxe, filmes de guerra, registro de acidentes e efemeridades.
Cinejornal: noticiários cinematográficos, que apresentavam paradas, manobras militares, desastres, eventos esportivos e as mais variadas atrações. Formavam um programa fechado, compatível com a crescente padronização industrial. O cinejornal criava um formato comercial seriado, mas não um novo modelo estético. 
Filmes carentes de uma “escritura” fílmica própria.
3) “Nanook, o Esquimó”, (Flaherty, 1922):
Marco do fim do período Lumiere. 
Novo campo de criação, situado entre os filmes de viagem e as ficções. 
Articulações em torno da vida de uma comunidade.
Perspectiva dramática: personagens, protagonistas, antagonistas, condução de uma história, montagem narrativa, manipulação do espaço-tempo, identificação do espectador.
O objetivo de filmagem era submetido a uma interpretação.
Micro-narrativas que humanizam o relato = sensibilidade do público.
Ponto de vista do personagem = subjetivação.
Closes, contra-campos, panorâmicas = momentos reveladores, suspense, tensão.
Elementos fundamentais da trama extraídos do próprio ambiente. 
O essencial não era a real identidade de alguém, mas sua função no filme (a esposa de Nanook, por exemplo, não foi interpretada pela real esposa de Nanook, mas sim por uma outra integrante da comunidade).
Inauguração de uma narratividade documentária.
4) John Grierson:
Idealizador e principal organizador do movimento documentário.
Métodos educacionais tradicionais eram insuficientes para enfrentar os desafios colocados pela sociedade de massa emergente.
Novas técnicas de comunicação e persuasão.
Educação e propaganda correm de mãos dadas.
Para realizar um cinema eficazmente comprometido com a educação pública, era necessário chegar a uma síntese entre representação das questões individuais e sociais. 
Métodos dramáticos e inspiradores no campo da educação pública, produzindo filmes que fossem capazes de “estabelecer uma ponte entre o cidadão e a sua comunidade”.
Seu cinema tem um direcionamento ideológico e, conseqüentemente, um teor propagandístico. Acreditava no poder da educação através do cinema.
5) Categorias de filmes que utilizam “materiais naturais” (por Grierson):
Categoria inferior: meramente descrevem a realidade, como os filmes de viagem, os filmes educativos e os cinejornais.
Categoria superior: os filmes denominados documentários, que propõem uma interpretação da realidade, como uma dramatização narrativa. 
6) Críticas de Grierson a Flaherty:
Em muito Grierson se inspirou em Flaherty – na pesquisa participativa, na locação, no ator social.
 Divergia bruscamente da tendência romântica de Flaherty – crença de que o indivíduo que vive em contato com a natureza é mais puro que o homem civilizado.
Criticava, ainda, a figura de um herói individualizado, criado por Flaherty. Para Grierson, conflitos de ordem pessoal eram incompatíveis com um cinema comprometido com a educação cívica e com a integração social.
Grierson acreditava que deveria enfocar os documentários num personagem coletivo e em temas sociais mais próximos da realidade vivida – não no exótico, como em Nanook – que ajudassem a transpor os problemas da época.
7) Documentário Clássico:
Imagens rigorosamente compostas, fusão de músicas e ruídos, montagem rítmica, voz over.
Função educativa e social, com objetivo de formar a opinião pública.
Percursos mostrados de uma maneira clara e didática.
8) O Importante papel do Cinema no “Entre Guerras”:
Capacidade de influência que exerce o documentário.
Construção das identidades das nações, a partir de “seu próprio cinema”.
“O Triunfo da Vontade”, Leni Riefenstahl (1934) – propaganda nazista evocada com grandiosidade; filme pioneiro no uso da câmera em movimento; figura do líder (Hitler). 
“Olimpíadas”, Leni Riefenstahl (1936) – documentário encomendado por Hitler sobre as Olimpíadas em Berlim, onde se pretendia mostrar a suposta “superioridade ariana”. Toda a preparação do filme foi desenhada para sublinhar esse objetivo e todos os recursos técnicos foram oferecidos para registrar a beleza e o vigor do corpo humano.
“O Ataque Nazista: Episódio de Why We Fight”, Frank Capra (1943) – justifica a entrada dos EUA na Segunda Guerra; a maioria das imagens não foi feita pelo diretor Frank Capra, que utiliza material de arquivo e apropria-se de imagens de outros filmes e de outras propagandas, inclusive de muitos trechos de “O Triunfo da Vontade”; recursos: mapas (animação), fusão de materiais de arquivos/jornais/filmes; voz over (conteúdo ou humor); voz masculina que representa os alemães; trechos de entrevistas; descontinuidade espacial (colagem de diferentes espaços).
9) Cinema Verdade:
O processo de realização se dá de modo explícito e interativo. 
O sujeito da câmera é participativo, explicitado, afetado, exibicionista e provocador. 
O documentário assume-se como o registro da provocação de reações à câmera e como organização dessas reações para atender aos objetivos de quem faz o filme.
Não importa se as respostas são verdadeiras ou falsas. Importa a crença nelas por parte de quem responde – a inventiva autenticidade de encenação. 
O homem, vivendo em sociedade e sempre mediado pelo olhar do outro, é um ator.
“Crônica de Verão” (Jean Rouch e Edgar Morin, 1960) – Pergunta inicial é feita: “Você é feliz?”; monólogos, diálogos, discussões coletivas, provocações; a impossibilidade de fugir da interpretação quando se está diante da câmera;
10) Cinema Direto:
Cinema do real que admite certo grau de subjetividade enquanto forma de expressão.
“Crise” (Robert Drew, 1963) - Câmera com acesso ao Salão Oval da Casa Branca; registro pelo período de 30 horas; montagem cria narrativa redonda, interligando os fatos ocorridos em Washington e no Alabama; instinto e a atenção dos cinegrafistas para filmar os detalhes e o inusitado; uso de câmeras leves; o exercício de observação é fundamental; equipe filma momentos íntimos dos políticos, que adicionam camadas aos personagens – o que colabora na formação do processo narrativo; utilização de um locutor dá ao filme um aspecto mais didático do que o ideal dentro da proposta do cinema direto. 
11) Cinema Direto no Brasil:
Vínculo à geração da primeira fase do Cinema Novo: influência no neo-realismo, premência da novidade tecnológica das câmeras leves, nova forma estilística, a ideologia do direto e a “visão do povo”
Envolvimento com o CPC (Centro Popular de Cultura da UNE) – onde se conseguia verba e circulação para os filmes. 
Presença do “outro popular”; soluções para os chamados “problemas brasileiros”; 
Representação do Brasil – temáticas como futebol, nordestinos em São Paulo, samba, cangaceiros, etc. 
Recuo do sujeito da câmera.
Explora a fala do mundo em diálogos.
Fala espontânea dos “atores sociais”.
Voz fora do campo, em over.
Depoimentos, diálogos e, em menor escala, entrevistas.
Contradição: forma estilísticado direto, explorando novas tecnologias que permitem abrir a tomada na indeterminação x necessidade de um didatismo social, que vê o documentário com uma missão educativa.
Estilo fechado para o didatismo e aberto para a valorização da ambigüidade (conceito que não é levado adiante pela geração do Cinema Novo, que também recusa o “sujeito da câmera oculto” do cinema direto). 
A fala do mesmo de classe – encontrada nos filmes “Viramundo”, “Memória de Cangaço” e “Subterrâneos do Futebol”, é uma fala (depoimentos de executivos, professores, cartolas) retorcida em um tom arrogante (exibicionista), transformando o próximo em distante e recebendo uma carga narrativa que a torna antipática.
O povo-bobo: o povo em transe. (como pode ser visto nas sequências sobre religião, em “Viramundo” e na sequência sobre o torcedor histérico, no final de “Subterrâneos do Futebol”)
Caravana Farkas – talento, disposição e dinheiro. 
“Nossa Escola de Samba” (Manuel Horácio Gimenez, 1965) – aborda o bairro carioca onde surge a Escola de Samba Unidos de Vila Isabel: o cotidiano do morro, as transformações que ocorrem todo ano quando se aproxima o Carnaval, os preparativos, os ensaios e finalmente o desfile na avenida.
“Memória do Cangaço” (Paulo Gil Soares, 1964) – trata sobre o Cangaço, movimento armado de bandoleiros que atuou no nordeste brasileiro na década de 1930, incluindo depoimentos de sobreviventes da luta.
“Viramundo” (Geraldo Sarno, 1969) – chegada dos nordestinos em São Paulo; entrevistas e acompanhamento do desenvolvimento dessas pessoas na grande cidade; roteiro circular (não há saída); consciência do subdesenvolvimento; espontaneidade e politização; mistura: documentário direto, documentário verdade e documentário clássico (presença da voz over didática, perda da espontaneidade).
“Subterrâneos do Futebol” (Maurício Cappovilla, 1965) – o futebol como escapatória para a população (alienação e esquecimento da miséria); voz over diferente da clássica (o papel aqui não é didático, mas sim de um “diálogo” com o filme); conclusão de que poucos chegam ao auge como Pelé; preocupação com os ângulos e com a fotografia. 
“Maioria Absoluta” (Leon Hirszman, 1964) - Voz em off orienta o espectador e o ajuda na formulação de uma reflexão crítica (o narrador fornece dados, números, frases de impacto); as investigações partem de entrevistas de pessoas que possuem diferentes status sociais (classe média e a “maioria absoluta”, os tais analfabetos que trata o filme).
“Garrincha, Alegria do Povo” (Joaquim Pedro, 1962) – cenas clássicas do craque em campo, seus dribles e belos gols defendendo o Botafogo e a Seleção Brasileira de Futebol nos Mundiais; alterna imagens de Garrincha com imagens do cotidiano.
“Opinião Pública” (Arnaldo Jabor, 1967) – retrato da classe média carioca.
12) Ética no Documentário:
Valores como verdade, objetividade, realidade.
A ética não é algo estático, construindo-se, pois, de acordo com o momento e o contexto.
A ética dentro de quatro formações: Educativa (Clássico); Imparcialidade (Direto); Interativa – assume a presença da câmera (Verdade); Modesta – não é preciso que se justifique a ética, pois se trata de uma visão pessoal (Subjetiva).
13) MORFOLOGIA:
Campo: quadro (espaço do campo); ângulo; ponto de vista; profundidade de campo; relação com o espaço off (tensão da tomada).
Planos: Plano Geral, Plano Conjunto, Plano Americano, Plano Médio, Plano Próximo, Plano Detalhe.
Posição da Câmera: plogée e contra-plongée. 
Movimentos da câmera: Panorâmica; Travelling; Chicote; Zoom-In; Zoom-Out.
Campo: espaço entre o ponto mais próximo e o mais distante, cujas imagens podem ser vistas com nitidez. Visão simultânea de ações que se desenrolam.
Plano: trecho contínuo de filme contido entre dois cortes consecutivos.
Tomada: ação de filmar um plano.
Sequência: conjunto de planos ou cenas.
Relação entre planos e sequências: planos-sequências; montagem pararel; plano/contra-plano.