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MODULO 1 
LITERATURA 
Quinhentismo 
O Quinhentismo é o nome atribuído às primeiras produções literárias construídas pelos 
autores do Velho Mundo sobre os territórios descobertos pelo expansionismo marítimo do século 
XVI. Nesse sentido, a grande quantidade de textos do período versa sobre as paisagens 
percorridas e os locais encontrados. Tudo isso relatado em crônicas de viagem, em uma literatura 
documental e informativa. É assim que se inaugura a literatura brasileira: pelos discursos feitos 
pelos portugueses sobre a descoberta da Ilha de Santa Cruz. O Quinhentismo brasileiro 
constituiu-se, portanto, de uma literatura informativa sobre a terra e das produções realizadas 
no processo de catequização dos índios – a literatura jesuítica. Informar sobre o território e 
domesticar os gentios: essas foram as diretrizes das produções realizadas pelos europeus sobre 
o Novo Mundo. 
A literatura informativa constitui-se das crônicas dos viajantes, que eram feitas para 
relatar ao Rei de Portugal as características físicas não só dos territórios avistados, mas também 
do povo que os ocupava. Duas eram as preocupações dos europeus: visualizar a riqueza, ou seja, 
os bens naturais a serem explorados, e ter consciência das condições de ocupação, inclusive 
sobre a resistência ou não dos habitantes locais. Diante de tal incumbência de tudo informar ao 
Rei e de fazê-lo de modo mais verossímil possível, era comum nas expedições a figura de um 
cronista nos navios, que tinha justamente o papel de relator das paisagens e de delator dos 
episódios. Caberia ao cronista levar ao Rei as “imagens” do território percorrido e do povo 
encontrado, por isso as crônicas possuem uma linguagem extremamente descritiva e detalhista, 
composta por uma série de analogias, pois caberia ao escritor explicar o desconhecido por meio 
daquilo que o Rei conhecia. 
Dentro do contexto histórico vivenciado por Portugal e pelo Brasil, a Carta de Pero Vaz de 
Caminha ao Rei Dom Manuel sobre o achamento da Ilha de Vera Cruz foi o relato mais 
significativo. Essa crônica é considerada o texto fundacional da literatura brasileira, a “certidão 
de nascimento” do país. Esquecida durante muitos séculos, somente no oitocentismo a Carta de 
Caminha ganhou notoriedade, principalmente porque o momento histórico era adequado para 
isso: a Independência do Brasil. Os escritores e pintores românticos passaram, assim, a cultuar 
a Carta, a exaltar a figura do índio como o “Bom Selvagem”, o que já vinha sendo divulgado pela 
filosofia de Rousseau. 
Foi desse modo que definitivamente a missiva de Caminha ao Rei português se consagrou 
dentro da tradição literária brasileira. Veja, a seguir, a linguagem descritiva presente na Carta, 
o que reitera o intuito informativo e histórico dela: 
A feição deles é serem pardos, maneira de avermelhados, de bons rostos e bons narizes, 
bem feitos. Andam nus, sem cobertura alguma. Não fazem o menor caso de encobrir ou de 
mostrar suas vergonhas; e nisso têm tanta inocência como em mostrar o rosto. Ambos traziam 
os beiços de baixo furados e metidos neles seus ossos brancos e verdadeiros, do comprimento 
duma mão travessa, da grossura dum fuso de algodão, agudos na ponta como furador. 
 
 
Metem-nos pela parte de dentro do beiço; e a parte que lhes fica entre o beiço e os dentes é 
feita como roque de xadrez, ali encaixado de tal sorte que não os molesta, nem os estorva no 
falar, no comer ou no beber. Os cabelos seus são corredios. E andavam tosquiados, de tosquia 
alta, mais que de sobre-pente, de boa grandura e rapados até por cima das orelhas. 
 
Além da Carta de Caminha, outros autores e obras passaram a ser muito estudados a partir 
do Modernismo brasileiro, outro período histórico em que se procurou fazer um levantamento e 
mapeamento da tradição literária brasileira desde a sua “origem”. Merecem destaque, nesse 
sentido, alguns trabalhos como: O diário de Navegação, de Pero Lopes e Sousa, o Tratado da 
Terra do Brasil e a História da Província de Santa Cruz a que Vulgarmente Chamam Brasil, de 
Pero de Magalhães Gândavo, a Narrativa Epistolar e os Tratados da Terra e da Gente do Brasil, 
do jesuíta Fernão Cardim, o Diálogo sobre a Conversão dos Gentios, do Pe. Manuel da Nóbrega, 
Tratado descritivo do Brasil, de Gabriel Soares de Sousa. Todos esses textos apresentam um 
forte teor descritivo e de caráter “científico” e “historiográfico”. Veja o seguinte e clássico trecho 
da obra de Gândavo: 
A língua deste gentio toda pela Costa he, huma: carece de três letras – scilicet, não se 
acha nella F, nem L, nem R, cousa digna de espanto, porque assi não têm Fé, nem Lei, nem 
Rei; e desta maneira vivem sem Justiça e desordenadamente. 
Estes índios andam nus sem cobertura alguma, assi machos como fêmeas; não cobrem 
parte nenhuma de seu corpo, e trazem descoberto quanto a natureza lhes deu. 
GÂNDAVO, Pero de Magalhães. Tratado da terra do Brasil. 
Belo Horizonte: Itatiaia; São Paulo: Ed. da Universidade de São Paulo, 1980. p. 52. 
 
LITERATURA JESUÍTICA 
Quanto à literatura jesuítica, merece destaque o trabalho poético – e principalmente 
dramático – desenvolvido pelo Padre Anchieta, que veio para o Brasil em 1553, com a tarefa de 
participar do processo de catequização dos índios. A obra de Anchieta, como um todo, é composta 
por cartas, próximas à estrutura das crônicas da época, nas quais ele descreve os costumes dos 
índios, por poemas religiosos e por peças teatrais, geralmente autos. O teatro de Anchieta tornou-
se o mais consagrado gênero por ele praticado, tendo em vista a eficácia catequética, a astúcia 
linguística e persuasória de tais textos. Anchieta, aos poucos, acrescentava ao tupi e às entidades 
religiosas indígenas, com os quais ele estruturava suas peças, vocábulos do português e 
demonstrações da fé cristã para que, assim, os índios fossem “encenando” a verdadeira fé que 
teriam de viver. Assim, Anchieta fez, nos diálogos de seus autos, com que Tupã e Anhangá 
convivessem com Deus, a Virgem Maria e os santos católicos. O crítico Alfredo Bosi descreveu 
essa transição pelo universo indígena e cristão, que se deu pela linguagem, na obra de Anchieta, 
do seguinte modo: 
O mais comum é a busca de alguma homologia entre as duas línguas com resultados 
de valor desigual: Bispo é Pai-guaçu, quer dizer, pajé maior. Nossa Senhora às vezes aparece 
sob o nome de Tupansy, mãe de Tupã. O reino de Deus é Tupãretama, terra de Tupã. Igreja, 
 
 
coerentemente é tupãóka, casa de tupã. Alma é anga, que vale tanto para toda sombra quanto 
para o espírito dos antepassados. Demônio é anhanga, espírito errante e perigoso. Para a 
figura bíblico-cristã do anjo, Anchieta cunha o vocábulo karaibebê, profeta voador... 
A nova representação do sagrado assim produzida já não era nem a teologia cristã nem 
a crença tupi, mas uma terceira esfera simbólica, uma espécie de mitologia paralela que só a 
situação colonial tornara possível. 
BOSI, Alfredo. Dialética da colonização. 3. ed. São Paulo: 
Companhia das Letras, 1992. p. 65. 
 
Detalhe da tela Anchieta escrevendo na praia, de Benedito Calixto. 
Como exemplo da visão teocêntrica e catequética dos jesuítas, leia o poema Do Santíssimo 
Sacramento, de Anchieta, levando em consideração o tom devocional do texto, que se aproxima 
da oração. 
Ó que pão, ó que comida, ó que divino manjar se nos dá 
no santo altar cada dia! 
Filho da Virgem Maria que Deus-Padre cá mandou e por nós 
na cruz passou, crua morte, 
e para que nos conforte se deixou no sacramento para dar-
nos, com aumento, sua graça, 
esta divina fogaça é manjar de lutadores Galardão de 
vencedor esforçados, 
deleite de namorados, que, co’o gosto deste pão deixama 
deleitação transitória. 
Quem quiser haver vitória do falso contentamento, goste 
deste sacramento divinal. 
Este dá vida imortal, este mata toda fome, porque nele 
Deus e homem se contêm. 
É fonte de todo bem, da qual quem bem se embebeda 
não tenha medo da queda do pecado 
 
 
 
EXERCÍCIOS PROPOSTOS 
01. (UMC-SP–2006) José de Anchieta faz parte de um período da história cultural brasileira (século 
XVI) em que se destacaram manifestações específicas: a chamada “literatura informativa” e a 
“literatura jesuítica”. Assinale a alternativa que apresenta um excerto característico desse 
período. 
A) Fazer pouco fruto a palavra de Deus no mundo pode proceder de um de três princípios: ou da 
parte do pregador, ou da parte do ouvinte, ou da parte de Deus. (Pe. Antônio Vieira) 
B) Triste Bahia! ó quão dessemelhante / Estás e estou do nosso antigo estado, / Pobre te vejo a 
ti, tu a mim empenhado, / Rica te vi eu já, tu a mim abundante. (Gregório de Matos) 
C) Uma planta se dá também nesta Província, que foi da ilha de São Tomé, com a fruita da qual 
se ajudam muitas pessoas a sustentar a terra. [...] A fruita dela se chama banana. (Pero de 
Magalhães Gândavo) 
D) Vós haveis de fugir ao som de padre-nossos, / Frutos da carne infiel, seios, pernas e braços, / 
E vós, múmias de cal, dança macabra de ossos! (Alphonsus de Guimaraens) 
E) Os ritos semibárbaros dos Piagas, / Cultores de Tupã e a terra virgem / Donde como dum trono 
enfim se abriram / Da Cruz de Cristo os piedosos braços. (Gonçalves Dias) 
 
02. (FUVEST-SP) Entende-se por literatura informativa no Brasil 
A) o conjunto de relatos de viajantes e missionários europeus sobre a natureza e o homem 
brasileiros. 
B) a história dos jesuítas que aqui estiveram no século XVI. 
C) as obras escritas com a finalidade de catequese do indígena. 
D) os poemas do Padre José de Anchieta. 
E) os sonetos de Gregório de Matos. 
 
03. (UFV-MG) Sobre José de Anchieta, é INCORRETO afirmar que 
A) cultivou especialmente os autos, buscando, na alegoria, tornar mais acessíveis às mentes 
indígenas os conceitos e os dogmas do cristianismo. 
B) no teatro o Auto de São Lourenço se destaca como obra catequética de influência medieval. 
C) na poesia lírica se encontram suas mais belas composições, expressivas de uma fé profunda. 
D) apesar de pautada na língua e na cultura do índio, sua produção literária não se caracteriza 
como literatura já tipicamente brasileira. 
E) sua obra teatral, marcadamente alegórica e antirreligiosa, moldou-se nos padrões 
renascentistas. 
 
04. (UFF-RJ) Assinale o fragmento que representa uma retomada modernista da Carta de Pero Vaz 
de Caminha. 
A) “O Novo Mundo nos músculos / Sente a seiva do porvir.” (Castro Alves) 
B) “Minha terra tem palmeiras, / Onde canta o sabiá.” (Gonçalves Dias). 
 
 
C) “A terra é mui graciosa / Tão fértil eu nunca vi.” (Murilo Mendes) 
D) “Irás a divertir-te na floresta, / sustentada, Marília, no meu braço.” (Tomás Antônio Gonzaga) 
E) “Todos cantam sua terra / Também vou cantar a minha.” (Casimiro de Abreu) 
05. (UFLA-MG) Todas as alternativas são corretas sobre o Padre José de Anchieta, EXCETO 
A) Foi o mais importante jesuíta em atividade no Brasil do século XVI. 
B) Foi o grande orador sacro da língua portuguesa, com seus sermões barrocos. 
C) Estudou o tupi-guarani, escrevendo uma cartilha sobre a gramática da língua dos nativos. 
D) Escreveu tanto uma literatura de caráter informativo como de caráter pedagógico. 
E) Suas peças apresentam sempre o duelo entre anjos e diabos. 
 
BARROCO 
A interpretação sobre o Barroco permaneceu, durante séculos, vinculada a uma postura 
iluminista construída pelos artistas do estilo que o sucedeu: o Neoclassicismo. Como o próprio 
nome indica, os neoclássicos retomavam os ideais da Antiguidade Clássica e do Renascimento, 
condenando a postura medieval dos artistas barrocos, que priorizavam uma arte passional, 
baseada na religiosidade, nos extremismos e antagonismos dos sentimentos. Com isso, o artista 
barroco construía seus textos e imagens explorando, de modo hiperbólico, antitético e paradoxal 
todos os antagonismos humanos. A concepção pejorativa de que o Barroco é uma arte irregular, 
afetada, repleta de ornamentos abusivos que comprometiam a sobriedade e linearidade das 
formas plásticas e a clareza linguística pode ser explicada pela própria nomeação do estilo, como 
explica o crítico Vítor Manuel de Aguiar e Silva. 
 
Como se vê, segundo a visão iluminista do século xVIII, o Barroco “deturpou” a sobriedade, 
o equilíbrio geômetra e a precisão da arte renascentista. Somente com os estudos de Heinrich 
Wölffl in, principalmente com a sua obra Conceitos fundamentais da história da arte, publicada 
em meados do século xx, o estigma de que o Barroco era uma “arte menor” deixou de ser um 
consenso no universo intelectual. 
Outra condenação a que o Barroco esteve sujeito se deveu ao fato de sua produção estar 
muito vinculada à religiosidade, o que para a postura cética, racionalista e de tendência pagã dos 
neoclássicos era outro equívoco. A proximidade do Barroco com a religiosidade medieval explica-
se pelo fato de que a Igreja, consciente da perda de muitos de seus fiéis com a Reforma 
Protestante de Lutero, desejava recuperar e resguardar seu “império”. Com isso, as artes, tanto 
a literatura quanto a pintura, tornaram-se o grande foco da Contrarreforma, que pretendia educar 
e moralizar os fiéis para que eles não se afastassem dos valores católicos. 
Dessa forma, o Barroco passou a ser considerado como uma arte da Contrarreforma, 
justamente pelas qualidades de sua visualidade pictural, capaz de seduzir, convencer e converter 
o espectador. Além de ter a função de retomar o prestígio da Igreja Católica na europa, o Barroco 
também era empregado como uma arte catequética, que tinha o intuito de educar e moralizar os 
“gentios” das colônias descobertas no século anterior. Desse modo, é possível perceber como o 
 
 
século xVII marcou-se por uma arte vinculada à Igreja e veiculada por ela, com a finalidade de 
perpetuar seus valores a todos os cantos, seja no Velho ou no Novo Mundo. 
em seu livro, Conceitos fundamentais da história da arte, Wölffl in traçou cinco categorias 
a partir das quais é possível discernir uma obra renascentista de outra barroca, sem, entretanto, 
fazer juízo de valor em relação a qual obra seria “melhor”. 
renascimento Barroco 
Linear Pictórico 
Plano Profundo 
Forma fechada Forma aberta 
Pluralidade Unidade 
Clareza Obscuridade 
 
O crítico Affonso Ávila, um dos maiores estudiosos do Barroco no Brasil, explica como a 
linguagem barroca era propícia para divulgar os valores da Contrarreforma, uma vez que ela se 
sustentou sobre três alicerces de caráter estéticoideológico: o lúdico, a ênfase visual e o 
persuasório. esse apelo a um aspecto pictórico de caráter lúdico e persuasório é comentado por 
Affonso Ávila, principalmente em relação ao Barroco produzido em Minas Gerais. 
A sensibilidade ótica do homem barroco das montanhas, a sua permanente busca do 
comprazimento dos olhos podiam ser constatados “seja no aproveitamento das 
singularidades topográficas, no risco ousado da arquitetura, na elegância das fachadas, no 
ornato caprichoso das portadas, na decoração interior das igrejas, seja no colorido do ritual 
religioso, na pompa dionisíaca das festividades, na versatilidade cromática da indumentária 
ou até em detalhes como a bordadura caligráfica, a fantasia das iluminuras nos livros das 
irmandades e o artifício generalizado dos textos e inscrições” [...] A preocupação 
visualizadora do Barroco [...] era persuasória, encantatória, buscavaprender os olhos, 
transmitir quase sempre uma mensagem religiosa e dela convencer o espectador através do 
exemplo feericamente visualizado. 
ÁVILA, Affonso. O lúdico e as projeções do mundo barroco I. 
3. ed. São Paulo: Perspectiva. p. 28. 
 
A riqueza da arte barroca, segundo Werner Weisbach, citado por Affonso Ávila, está em 
seu intuito “de falar simultaneamente à vista, ao ouvido, ao tato, com esta espécie de modelado 
verbal, para fazer com que o sujeito participe inteiro, mediante estas sensações, de um 
estremecimento de prazer” (Ibidem. p. 95-96). Isso se verifica não só na pintura dos tetos, nos 
retábulos, na arquitetura das fachadas, no conjunto escultório das imagens devocionais das 
igrejas, mas também na literatura, como se comprova tanto nos poemas e Gregório de Matos 
como nos sermões do Padre Antônio 
Vieira. 
 
 
 
 
Interior da Matriz de Nossa Senhora da Conceição em Sabará, MG. “Percebe-se, por meio 
do detalhe, a talha extremamente trabalhada, o gosto pela ornamentação, o desejo de fausto 
com a ocupação de todos os espaços e a noção de profundidade: elementos típicos da arte 
barroca.” (ÁVILA, Affonso. Iniciação ao barroco mineiro.) 
A parenética (conjunto de sermões) do Padre Antônio Vieira exemplifica perfeitamente a 
arte barroca da Contrarreforma, cujo objetivo foi a promoção da fé católica por meio de uma 
linguagem cultista e conceptista. O caráter cultista da linguagem barroca está no seu exercício 
retórico de caráter lúdico e encantatório. Como o próprio nome indica, o cultismo é o exercício 
do culto à forma rebuscada, o que justifi ca o emprego de várias sofi sticações linguísticas para 
se alcançar todo o contorcionismo estético que se deseja. entre os elementos que propiciam a 
reverberação da linguagem cultista, destacam-se: o hipérbato (inversão sintática que produz no 
texto efeito análogo ao das estruturas espiraladas da arquitetura e da pintura); a aliteração, a 
assonância e a anáfora (que geram uma intensa musicalidade no texto); a disseminação e o 
recolho (que correspondem à retomada das palavras como num ritornelo). Contudo, a linguagem 
barroca não pode ser apenas cultista, porque senão ela não conseguirá cumprir com a sua função 
persuasiva, será mero exercício oratório sem a capacidade retórica de envolver e de persuadir. 
Para que o envolvimento e a persuasão ocorram, a linguagem também deve ser conceptista, ou 
seja, deve explicar um conceito (uma ideia abstrata) por meio de uma imagem concreta. O 
conceptismo é construído, portanto, através de algumas figuras de pensamento como as 
analogias, comparações e metáforas. 
 
Não nego nem quero dizer que o sermão não haja de ter variedade de discursos, mas 
esses hão de nascer todos da mesma matéria e continuar e acabar nela. Quereis ver tudo isto 
com os olhos? Ora vede: uma árvore tem raízes, tem tronco, tem ramos, tem folhas, tem 
varas, tem fl ores, tem frutos. Assim há de ser o sermão: há de ter raízes fortes e sólidas, 
porque há de ser fundado no Evangelho; há de ter um tronco, porque há de ter um só assunto 
e tratar uma só matéria; deste tronco hão de nascer diversos ramos, que são diversos 
discursos, mas nascidos da mesma matéria e continuados nela; estes ramos hão de ser secos, 
senão cobertos de folhas, porque os discursos hão de ser vestidos e ornados de palavras. há 
de ter esta árvore varas, que são a repreensão dos vícios; há de ter fl ores, que são as 
sentenças; e por remate de tudo, há de ter frutos, que é o fruto e o fi m a que se há de 
ordenar o sermão. De maneira que há de haver frutos, há de haver fl ores, há de haver varas, 
há de haver folhas, há de haver ramos; mas tudo nascido e fundado em um só tronco, que é 
uma só matéria. Se tudo são troncos, não é sermão, é madeira. Se tudo são ramos, não é 
 
 
sermão, são maravilhas. Se tudo são folhas, não é sermão, são versas. Se tudo são varas, 
não é sermão, é feixe. Se tudo são fl ores, não é sermão, é ramalhete. Serem tudo frutos, 
não pode ser; porque não há frutos sem árvore. Assim que nesta árvore, à que podemos 
chamar “árvore da vida”, há de haver o proveitoso do fruto, o formoso das fl ores, o rigoroso 
das varas, o vestido das folhas, o estendido dos ramos; mas tudo isto nascido e formado de 
um só tronco e esse não levantado no ar, senão fundado nas raízes do evangelho: Seminare 
semen. eis aqui como hão de ser os sermões, eis aqui como não são. e assim não é muito que 
se não faça fruto com eles. 
VIeIRA, Antônio. Sermão da Sexagésima. In: VIeIRA. Sermões. 13. ed. Rio de 
Janeiro: Agir, 1977. p. 132-133. 
 
Além do “Sermão da Sexagésima”, outros trabalhos louváveis de autoria do Padre Antônio 
Vieira são: “Sermão do Bom Ladrão”, “Sermão do Mandato”, “Sermão das Quarenta horas” e o 
“Sermão pelo bom sucesso das Armas de Portugal contra as de holanda” (neste agressivo 
sermão, Vieira tem a ousadia de pregar para Deus, censurando o próprio Senhor por atentar 
contra a Si próprio e contra a fé católica ao permitir que os holandeses, protestantes, ocupassem 
as terras brasileiras). 
Além do trabalho religioso desenvolvido com muito mérito pelo Padre Antônio Vieira, outro 
destaque do Barroco em língua portuguesa deve-se à poética de Gregório de Matos e Guerra. A 
poesia do escritor baiano, denominado de “Boca do Inferno”, pode ser dividida em três grupos: 
a sacra, a amorosa e a satírica (vertente que justifica o seu epíteto). Entretanto, ainda que se 
modifique a temática ou a linhagem de seus textos, em todas as vertentes, o que é característico 
de Gregório é o seu intenso trabalho lúdico com a palavra poética, o que se manifesta nos 
trocadilhos, nas ambiguidades, nas construções metafóricas, hiperbólicas e antitéticas, bem ao 
gosto conceptista e cultista do Barroco. 
A poesia sacra de Gregório de Matos ficou consagrada graças às imagens fortes, ao 
sentimento exacerbado de contrição, ao desejo intenso de purgação do pecado, como exemplifica 
a voz poética do clássico soneto a seguir: 
Pequei, Senhor, mas não porque hei pecado, 
Da vossa piedade me despido, Porque quanto mais tenho delinqüido, 
Vos tenho a perdoar mais empenhado. 
 
Se basta a vos irar tanto um pecado, 
A abrandar-vos sobeja um só gemido, 
Que a mesma culpa, que vos há ofendido, Vos tem para o perdão lisonjeado. 
Se uma ovelha perdida, e já cobrada Glória tal, e prazer tão repentino vos 
deu, como afirmais na Sacra História: 
 
eu sou, Senhor, a ovelha desgarrada Cobrai-a, e não queirais, Pastor 
divino, Perder na vossa ovelha a vossa glória. 
 
 
MATOS, Gregório de. Obra poética. 3. ed. Rio de Janeiro: Record, 
1992. v. 1. p. 69. 
A partir da leitura do poema é possível traçar a síntese do raciocínio Barroco: cabe ao 
homem pecar e a Deus perdoar, pois é da condição de todos os humanos passar pelos vícios do 
corpo e pela degradação moral, ao passo que também é da condição divina o caráter benigno e 
consolador. Desse modo, o arrependimento é a única forma de o homem ter em si a centelha 
divina e de Deus poder ajudar seus filhos. Assim, criador e criatura se unem pela consciência dos 
papéis que têm de exercer: mecanismo pelo qual o Todo (Deus), habita a parte (ser humano). 
Essa concepção metonímica da existência divina (Todo) que está em todas as partes é 
também explorada por Gregório no seguinte soneto de linguagem lúdica e cultista. 
O todo sem a parte não é todo, 
A parte sem o todo não é parte, Mas se a parte o faz todo, sendo parte, 
Não se diga, que é parte, sendo todo. 
 
em todo o sacramento está Deus todo, e todo assiste inteiro em qualquer 
parte, e feito em partes todo em toda a parte, Em qualquer parte sempre fica o 
todo. 
O braço de Jesus não seja parte, 
Poisque feito Jesus em partes todo Assiste cada parte em sua parte. 
 
Não se sabendo parte deste todo, 
Um braço, que lhe acharam, sendo parte, Nos disse as partes todas deste todo. 
Já a poética amorosa de Gregório de Matos é marcada pela concepção mundana, carnal e 
efêmera da vida e dos relacionamentos amorosos. O carpe diem se faz constante em sua lírica, 
como exemplifica o seguinte poema. 
Discreta, e formosíssima Maria, enquanto estamos vendo a qualquer hora 
em tuas faces a rosada Aurora, em teus olhos, e boca o Sol, e o dia: 
enquanto com gentil descortesia O ar, que fresco Adônis te namora, 
Te espelha a rica trança voadora, 
Quando vem passear-te pela fria: 
Goza, goza da flor da mocidade, Que o tempo trota a toda ligeireza, 
E imprime em toda a flor sua pisada. 
Oh não aguardes, que a madura idade Te converta em flor, essa beleza em terra, 
em cinza, em pó, em sombra, em nada. 
Entretanto, o grande mérito da escrita de Gregório de Matos é atribuído à sua sofisticada 
poesia satírica, capaz de denunciar as torpezas, os vícios e os enganos do Brasil, como aparece 
evidenciado em um clássico fragmento metalinguístico de sua obra. 
A “lira maldizente” de Gregório de Matos atingia a todos e em todas as instâncias: a usura 
da Igreja, a riqueza inescrupulosa das autoridades governamentais do Brasil Colonial, a 
exploração da metrópole portuguesa, a alienação dos mestiços brasileiros. Ou seja, desde as 
 
 
classes mais nobres até as mais baixas, Gregório apontou os “vícios” do Brasil e da Bahia. em 
um de seus mais belos poemas, o autor, por meio de um dialogismo polifônico, pintou a imagem 
da Bahia (metonímia para o Brasil), no século XVII. 
 
Que falta nesta cidade?...........................Verdade 
Que mais por sua desonra.......................Honra 
Falta mais que se lhe ponha.....................Vergonha. 
O demo a viver se exponha, por mais que a fama a exalta, 
 numa cidade, onde falta 
 
Verdade, Honra, Vergonha. 
Quem a pôs neste socrócio?.....................Negócio 
Quem causa tal perdição?........................Ambição E o maior desta 
loucura?........................usura. 
Notável desventura de um povo néscio, e sandeu, que não 
sabe, que o perdeu Negócio, Ambição, usura. 
Quais são os seus doces objetos?..............Pretos 
Tem outros bens mais maciços?...............Mestiços Quais destes lhe são mais gratos? 
............Mulatos. 
Dou ao demo os insensatos, dou ao demo a gente asnal, que 
estima por cabedal 
 Pretos, Mestiços, Mulatos. 
Quem faz os círios mesquinhos?................Meirinhos 
Quem faz as farinhas tardas?....................Guardas 
Quem as tem nos aposentos?...................Sargentos. 
 Os círios lá vêm aos centos, e a terra fica esfaimando, porque 
os vão atravessando Meirinhos, Guardas, Sargentos, 
E que justiça a resguarda? .......................Bastarda 
É grátis distribuída?.................................Vendida 
Quem tem, que a todos assusta?...............Injusta. 
 
Diante de tantas mazelas, o poeta demonstra o seu estado de desapontamento com o 
Brasil, sempre representado de modo metonímico pela Bahia. 
Triste Bahia! Ó quão dessemelhante estás, 
e estou do nosso antigo estado! 
Pobre te vejo a ti, tu a mi empenhado, 
 Rica te vejo eu já, tu a mi abundante. 
 
A ti tocou-te a máquina mercante, 
Que em tua larga barra tem entrado, 
 
 
A mim foi-me trocando, e tem trocado 
Tanto negócio, e tanto negociante. 
Deste em dar tanto açúcar excelente 
Pelas drogas inúteis, que abelhuda 
Simples aceitas do sangaz brichote. 
 
Oh se quisera Deus, que de repente 
Um dia amanheceras tão sisuda 
Que fora de algodão o teu capote! 
 
OUTRAS MANIFESTAÇÕES ARTÍSTICAS 
 
Conceituar a arte barroca ou definir os seus preceitos é uma tarefa complexa, talvez 
impossível. Grosso modo, atribui-se o rótulo “barroco” a todo um conjunto de obras artísticas 
produzidas nos séculos xVII e xVIII, tanto na europa como no Novo Mundo. Uma produção assim 
tão vasta, que compreende quase 200 anos nos mais variados locais, não há como ser uniforme. 
em cada lugar onde se manifestou – Itália, holanda, espanha, Alemanha, Portugal, Brasil, só para 
citar alguns países – o Barroco teve suas particularidades e seus traços próprios. Se tomarmos o 
contexto brasileiro, por exemplo, encontraremos diferenças entre o Barroco mineiro e o Barroco 
do litoral. Aliás, dentro do próprio Barroco mineiro, os especialistas distinguem três fases. Dessa 
forma, as características ditas barrocas na verdade consistem em um conjunto de elementos que 
pareceram ser mais recorrentes nas obras produzidas nos anos seiscentos e setecentos. 
As características do Barroco nas artes plásticas não se diferem muito daquelas já 
estudadas no plano literário. A exuberância e o requinte formal, por exemplo, que na linguagem 
se expressam por meio dos hipérbatos, das sintaxes não convencionais e do vocabulário 
rebuscado, na arquitetura, manifestam-se por meio da predileção pelas formas retorcidas e do 
apreço pela abundância de detalhes ornamentais. Já o antagonismo e a dualidade, que no plano 
linguístico se revelam por meio, sobretudo, dos paradoxos e das antíteses, na pintura, serão 
expressos por meio do contraste entre luz e sombras, entre claro e escuro. Citam-se, ainda, o 
predomínio das cores fortes e a profundidade. 
Observe as obras a seguir e tente identificar algumas das características barrocas 
apresentadas. 
 
 
 
Deposição de Cristo – Caravaggio 
 
Êxtase de Santa Teresa – Bernini 
Além de Caravaggio e Bernini, outros renomados artistas do Barroco europeu são: 
Borromini, Rembrandt, Rubens, Vermeer, Van Dick e Velázquez. 
No Brasil, a manifestação mais expressiva do Barroco está nas igrejas mineiras dos 
setecentos, das quais muitas foram tombadas pela UNeSCO como patrimônio cultural da 
humanidade. A expressividade do Barroco mineiro deve-se à influência da França e da Alemanha, 
à peculiaridade das suas condições de produção e também à genialidade de artistas como Antônio 
Francisco Lisboa, o Aleijadinho, e Manuel da Costa Ataíde. 
De um modo geral, pode-se dizer que as igrejas barrocas são marcadas pela simplicidade 
e pela claridade do exterior, que contrastam com a suntuosidade e a penumbra do interior. Suas 
portas costumam obedecer à proporção 2 por 1 (altura é o dobro da largura) e os pórticos são 
bem detalhados. Os ornamentos interiores também são ricamente trabalhados e muitos são 
banhados a ouro. As colunas mantêm o padrão clássico e são, em sua maioria, das ordens coríntia 
ou compósita. As igrejas da primeira fase possuíam formas mais retangulares, mas com o tempo, 
evoluíram para formas mais abauladas. As igrejas São Francisco de Assis (Ouro Preto e São João 
Del Rey), Nossa Senhora do Carmo (Mariana) e São João Batista (Barão de Cocais) possuem 
torres cilíndricas, o que foge totalmente ao padrão da época. As duas primeiras são assinadas por 
 
 
Aleijadinho, e as duas últimas, por seu pai, mas acredita-se que ele tenha colaborado no projeto, 
o que pode ser uma evidência da marca pessoal do artista. 
 
Igreja São Francisco de Assis em Ouro Preto, MG. Planta e ornamentação da fachada de 
Antônio Francisco Lisboa, o Aleijadinho. “O que marca a obra de Aleijadinho é justamente a sua 
saída dos modelos Barrocos e a sua desenvoltura na elaboração de uma arquitetura, de uma 
talha e de um conjunto escultório com traços Rococós.” (ÁVILA, Affonso). 
 
 
ExERCíCIOS PROPOSTOS 
01. (UFV-MG–2010) A preocupação dos autores da Literatura Brasileira, inseridos no estilo 
literário denominado 
Barroco, era 
A) recriar a estéticado Classicismo europeu. 
B) expressar os antagonismos da existência humana. 
C) valorizar o conteúdo em detrimento da forma. 
D) eliminar os elementos religiosos dos poemas. 
 
02. (UNIFESP-SP–2009) Os versos de Gregório de Matos são base para responder à 
questão a seguir. 
Neste mundo é mais rico, o que mais rapa: 
Quem mais limpo se faz, tem mais carepa: 
Com sua língua ao nobre o vil decepa: 
O Velhaco maior sempre tem capa. 
Nos versos, o eu lírico deixa evidente que 
A) uma pessoa se torna desprezível pela ação do nobre. 
B) o honesto é quem mais aparenta ser desonesto. 
C) geralmente a riqueza decorre de ações ilícitas. 
D) as injúrias, em geral, eliminam as injustiças. 
 
 
E) o vil e o rico são vítimas de severas injustiças. 
 
03. (Unip-SP) Sobre cultismo e conceptismo, os dois aspectos construtivos do 
Barroco, assinale a única alternativa INCORRETA. 
A) O cultismo opera através de analogias sensoriais, valorizando a identificação dos seres por 
metáforas. 
B) Cultismo e conceptismo são partes construtivas do Barroco que não se excluem. É possível 
localizar no mesmo autor e até no mesmo texto os dois elementos. 
C) O cultismo é perceptível no rebuscamento da linguagem, pelo abuso no emprego de figuras 
semânticas, sintáticas e sonoras. O conceptismo valoriza a atitude intelectual, o que se 
concretiza no discurso pelo emprego de sofismas, silogismos, paradoxos, etc. 
D) O cultismo na Espanha, em Portugal e no Brasil é também conhecido como gongorismo e seu 
mais ardente defensor, entre nós, foi o padre Antônio Vieira, que, no “Sermão da 
Sexagésima”, propõe a primazia da palavra sobre a ideia. 
E) Os métodos cultistas mais seguidos por nossos poetas foram os de Gôngora e Marini, e o 
conceptismo de Quevedo foi o que maiores influências deixou em Gregório de Matos. 
 
04. (ITA-SP) Considere os seguintes versos: 
Nasce o Sol, e não dura mais que um dia, depois da Luz se segue a noite escura, 
em tristes sombras morre a formosura, em contínuas tristezas a alegria. 
A alternativa que apresenta a assertiva COrreTA é: 
A) Esses versos apresentam características típicas do período Barroco. 
B) Não obstante a expressão da brevidade da vida humana e da fugacidade do bem, manifestada 
através de recursos típicos do período setecentista, trata-se de versos tipicamente árcades. 
C) O forte sentimento de angústia da irremediável passagem do tempo, por adquirir tom 
bastante dramático, remete-nos a um poema de características tipicamente românticas. 
 
05. (UFSM-RS) Leia o trecho de um sermão do Padre 
Antônio Vieira. 
Será porventura o estilo que hoje se usa nos púlpitos um estilo tão empeçado, um 
estilo tão dificultoso, um estilo tão afetado, um estilo tão encontrado a toda parte e a 
toda a natureza? O estilo há de ser muito fácil e muito natural. Compara Cristo o pregar 
e o semear, porque o semear é uma arte que tem mais de natureza que de arte. 
O objetivo do autor é 
A) destacar que a naturalidade – propriedade da natureza – pode tornar mais claro o estilo 
das pregações religiosas. 
B) salientar que o estilo usado na Igreja, naquela época, não era afetado nem difi cultoso. 
C) argumentar que a lição de Cristo é desnecessária para os objetivos da pregação religiosa. 
D) lamentar o fato de os sermões serem dirigidos dos púlpitos, excluindo da audiência as 
pessoas que ficavam fora da Igreja. 
 
 
E) mostrar que, segundo o exemplo de Cristo, pregar e semear afetam o estilo, 
porque são práticas inconciliáveis. 
 
 
NEOCLASSICISMO OU ARCADISMO 
A produção setecentista foi elaborada dentro de um projeto artístico que buscou negar o 
teocentrismo ideológico e o cultismo estético do Barroco para instaurar uma arte baseada no 
racionalismo, na exatidão, na geometrização e na linearidade. Tamanha postura cientificista de 
caráter filosófico e de tradição pagã pontuou-se pela contraposição à arte da Contrarreforma 
praticada no século anterior. A exaltação dos valores intelectuais sobre os morais e os religiosos 
fez com que os homens do século xVIII instituíssem o período Iluminista da humanidade, que se 
voltava contra a Idade das Trevas, o Medievalismo e o Barroco. 
O iluminismo destituiu a compreensão mística ou religiosa para instaurar a visão 
racionalista baseada na orientação lógica e totalizante do saber, o que culminou no trabalho dos 
enciclopedistas. Os nomes de Diderot, Rousseau e Montesquieu foram consagrados no período 
pelo trabalho minucioso de quem consegue catalogar, pelos tratados, compêndios e discursos 
filosóficos, as “verdadeiras” definições humanas sobre a natureza das coisas, inclusive sobre a 
própria natureza humana. Além das pesquisas iluministas, era também de bom tom revisitar a 
cultura clássica, altamente filosófica e de caráter metafísico. 
A concepção do homem em estado natural também remete a outro discurso proferido na 
época por horácio: a ideia de que a vida é passageira, de que a existência é fugaz e, por isso, 
cabe ao homem gozá-la o mais rápido possível. esse raciocínio culminou no carpe diem horaciano. 
Vários poemas árcades retomam essa temática que explicita o caráter efêmero da condição 
humana, sem mais indagar-se sobre a existência transcendental do sujeito, como fazia o Barroco. 
O marco do Arcadismo no Brasil se deu com a publicação das Obras poéticas, de Cláudio 
Manuel da Costa, em 1768. As éclogas e os sonetos do escritor mineiro são exemplos de uma 
arte de transição que ainda apresenta alguns aspectos barrocos, mas já introduz no país os 
elementos típicos do ambiente pastoril e ideal da estética neoclássica, expressam a transição do 
Barroco para a adesão de elementos da estética árcade. Um dos aspectos mais relevantes nos 
textos de Cláudio Manuel foi o certo tom local que ele conseguiu dar à paisagem universal da 
literatura árcade, como exemplifica este clássico soneto de sua autoria. 
Destes penhascos fez a natureza 
O berço, em que nasci! Oh quem cuidara, 
Que entre penhas tão duras se criara 
Uma alma terna, um peito sem dureza! 
 
Amor, que vence os tigres, por empresa 
Tomou logo render-me; ele declara 
Contra o meu coração guerra tão rara, 
Que não me foi bastante a fortaleza. 
 
 
 
Por mais que eu mesmo conhecesse o dano, 
A que dava ocasião minha brandura, 
Nunca pude fugir ao cego engano: 
 
Vós, que ostentais a condição mais dura, 
Temei, penhas, temei; que Amor tirano, 
Onde há mais resistência, mais se apura. 
 
Lira iii (Terceira Parte) 
Tu não verás, Marília, cem cativos 
Tirarem o cascalho, e a rica terra, 
Ou dos cercos dos rios caudalosos, 
Ou da minada serra. 
Não verás separar ao hábil negro 
Do pesado esmeril a grossa areia, 
 e já brilharem os granetes de ouro 
 No fundo da bateia. 
Não verás derrubar os virgens matos; 
Queimar as capoeiras ainda novas; 
Servir de adubo à terra a fértil cinza; 
Lançar os grãos nas covas. 
Não verás enrolar negros pacotes 
Das secas folhas do cheiroso fumo; 
Nem espremer entre as dentadas rodas 
Da doce cana o sumo. 
Verás em cima da espaçosa mesa 
Altos volumes de enredados feitos; ] 
Ver-me-ás folhear os grandes livros, e decidir os pleitos. 
 
 
 
No trabalho de Johann Moritz Rugendas, Mineradores, é possível reconhecer o cenário da 
mineração no século XVIII das Minas Gerais. Esse cenário também aparece, ainda que sutilmente, 
nos textos árcades, convivendo com ninfas e figuras mitológicas da tradição literária europeia. 
 
A crítica literária brasileira ressalta a obra Marília de Dirceu como a maior produção lírica 
do Arcadismo, embora essa obra já prenuncie traços do Romantismo em sua elaboração. entre 
os aspectos tipicamente árcades do texto,destacamse a retratação do ambiente pastoril como 
cenário propício para encontros amorosos, as referências à mitologia grecoromana, as alusões 
aos escritores clássicos, a interlocução do eu poético com a natureza, o emprego do carpe diem 
para que o poeta possa demonstrar a efemeridade da beleza de Marília e a fugacidade do tempo, 
como exemplifi cam os excertos a seguir: 
 
Lira xiV (Primeira Parte) 
Minha bela Marília, tudo passa; 
A sorte deste mundo é mal segura; 
Se vem depois dos males a ventura, 
Vem depois dos prazeres a desgraça. 
[...] 
Ornemos nossas testas com as flores; e façamos de feno um brando 
leito, Prendamo-nos, Marília, em laço estreito, Gozemos do prazer de sãos 
Amores. 
Sobre as nossas cabeças, Sem que o possam deter, o tempo corre; e 
para nós o tempo, que se passa, Também, Marília, morre. 
Apesar do tom aparentemente romântico no que diz respeito à retratação de um 
sentimento amoroso exacerbado e dos aspectos árcades em relação à idealização do ser amado, 
Marília de Dirceu é uma obra de consciente intencionalidade política. Por trás dos versos 
mitológicos e amorosos cantados por Dirceu, há o intuito maior traçado por Tomás Antônio 
Gonzaga: o desejo de comprovar seu apoio à Coroa e de se desvencilhar do movimento da 
Inconfidência Mineira, afastando-se, assim, da imagem de subversor que lhe é atribuída. Em 
vários trechos da obra, Dirceu afirma que o seu único crime foi a paixão, “que a todos faz réus”, 
que é completamente inocente das acusações políticas de que tentaria contra o estado, que era 
de Direito Divino. O seguinte fragmento do livro exemplifica esse discurso político do autor, que, 
historicamente, acaba por ser degredado para a África. 
 
Lira xxxVi (segunda Parte) 
esta mão, esta mão, que ré parece, Ah! não foi uma vez, não foi só uma, 
Que em defesa dos bens, que são do estado, Moveu a sábia pluma. 
entretanto, as acusações contra Gonzaga tinham procedência, pois, se publicamente a sua 
obra Marília de Dirceu é a defesa de seu apoio à Corte, subversivamente foi a mesma mão 
“inocente” de Gonzaga que escreveu a mais sarcástica obra do Arcadismo: as Cartas Chilenas. 
 
 
Nessa sátira, Critilo (pseudônimo de Tomás Antônio Gonzaga), que se encontrava em Santiago 
do Chile, escreve algumas cartas a Doroteu (pseudônimo de Cláudio Manuel da Costa), que vivia 
na espanha, a respeito das arbitrariedades e atitudes despóticas do governador chileno, o 
Fanfarrão Minésio (na realidade, tratava-se de Luís da Cunha Meneses, governador de Minas 
Gerais antes da Inconfidência Mineira). As Cartas foram escritas, portanto, para satirizar o 
governo de Portugal no território brasileiro. 
Uma das maiores influências na produção árcade nacional era a obra épica e lírica de 
Camões, o que se verifica não só nos sonetos de Cláudio Manuel da Costa como em epopeias 
árcades que remontam a Os Lusíadas. esse texto épico de língua portuguesa oficial irá suscitar 
as criações de epopeias brasileiras como Caramuru, de Santa Rita Durão, e O uraguai, de Basílio 
da Gama. em ambas, é possível reconhecer o início do indianismo épico na literatura brasileira, 
o que culminaria no próximo século nos trabalhos românticos de Gonçalves Dias. 
Mário Camarinha da Silva, no prefácio para uma edição da obra O uraguai, de Basílio da 
Gama, apresenta da seguinte forma o enredo histórico do livro: 
O uraguai é um canto de louvor à política pombalina, com a detratação dos seus inimigos 
e a dedicatória ao Ministro Mendonça Furtado, irmão de Pombal e antigo chefe da comissão 
demarcadora dos limites setentrionais entre o Brasil e a América Espanhola, segundo os havia 
fixado o Tratado de Madri. No Sul funcionara outra comissão, chefiada pelo Governador Gomes 
Freire de Andrada, que Basílio da Gama transformou no herói do seu poema. 
[...] O uraguai narra, como se sabe, a expedição do Governador do Rio de Janeiro às 
missões jesuíticas espanholas da banda oriental do Rio Uruguai, cujos índios se haviam 
rebelado contra a entrega dos seus Sete Povos (São Borja, Santo Ângelo, São João, São 
Lourenço, São Luís, São Miguel e São Nicolau) em troca da Colônia portuguesa do Sacramento, 
praça militar que os portugueses haviam fundado em 1680 na margem cisplatina, em frente a 
Buenos Aires. 
essa troca fora determinada pelo Tratado de Madri, que corrigia os limites fi xados 
anteriormente em Tordesilhas de acordo com a situação que apresentavam em 1750. 
SILVA, Mário Camarinha da. Basílio da Gama. 5. ed. 
Rio de Janeiro: Agir, 1996. p. 15-17. 
 
Apesar de inúmeras tentativas amistosas por parte do herói Gomes Freire, o acordo não 
foi possível, porque os jesuítas portugueses negaram-se a aceitar a nacionalidade espanhola, 
induzindo os índios à resistência e à guerra. entretanto, é importante reconhecer que tal postura 
não era tomada em nome dos índios, mas em benefício dos próprios interesses da Igreja. Por 
isso, Basílio da Gama os coloca como os vilões da epopeia, demonstrando como as práticas 
religiosas são um atraso para o desenvolvimento econômico e político das nações. Os jesuítas 
assumem, desse modo, a condição de antagonistas, sendo considerados os responsáveis pelo 
massacre dos índios praticado pelas tropas luso-espanholas. 
 
 
No que diz respeito ao aspecto estrutural, O uraguai rompe com as regras das epopeias 
clássicas, pois o autor compõe o seu livro em cinco cantos, constituídos de versos decassílabos e 
brancos. 
Diferentemente de tamanha ousadia estrutural, Santa Rita Durão compõe Caramuru dentro 
de um padrão clássico baseado em Os Lusíadas: constitui-se de dez cantos apresentados dentro 
do convencionalismo formal (proposição, invocação, dedicatória, narração e epílogo), com versos 
decassílabos e oitava rima camoniana. O crítico Antonio Candido, em Formação da literatura 
brasileira, apresenta as seguintes considerações sobre a epopeia de Santa Rita Durão. 
 
O poeta modernista Murilo Mendes, em sua paródica História do Brasil, resgata a trama de 
Caramuru de modo extremamente sarcástico e com uma linguagem ambígua e cômica. 
O alvo de caramuru eu era magro, era assim. 
Cheguei a ficar quase assim. 
Os índios esperam um pouco 
Até que eu possa engordar, 
Me dão vinho de caju, 
Janto e almoço bacalhau. 
Ontem uma pomba voava 
A vinte metros de mim, 
Pego a espingarda Flaubert, Joguei a pomba no chão. 
Os índios bestificados 
Se ajoelharam a meus pés. 
Disseram que vim do fogo. eu atirei no que vi eu acertei no que vi e também no 
que não vi: Apontei para uma pomba e acertei em duas pombas: A linda Paraguaçu 
Vem arrulhando para mim, 
Levanta o seio, gentil, 
Melhor que uma pomba-rola. 
Também nela passo fogo, 
Que eu não nego fogo não. 
Desde então mudei de vida, 
Me tratam a vela de libra, Não sou capitão, sou rei. Toda índia que me avista Me 
pega pra gigolô. 
Paraguaçu ficou triste. 
Resolvo então arejar, 
Levei ela na fragata Ver a rainha da europa e lhe tomar a benção, 
O bota-fora foi grande. 
Os índios foram à estação 
Fazendo grande alarido De inúbias e maracás. 
As índias me acompanharam 
Até no meio do oceano, 
 
 
Agitam lenços de espuma. 
Foi nesse dia que Moema, 
O meu fl irt mais puxado, 
Bateu o record de amor 
Combinado com o record Mundial de natação. 
 
Além de tais autores árcades, o nome de Silva Alvarenga também deve ser mencionado, 
pois, em sua obra Glaura, esse autor, cujo pseudônimo é Alcindo Palmireno, conseguiu imortalizar 
duas espécies do gênero lírico: os rondós e os madrigais – ambos construídos com a intensa 
musicalidade da linguagem lírica realizada pelo autor. Outro aspecto que merece destaque no 
trabalho de Silva Alvarenga, além do valor sonoroe rítmico de seus versos, é a forma de 
“nacionalização” da natureza ocorrida em sua poesia. O autor conseguiu substituir o maior 
símbolo pastoril do arcadismo (a ovelha) pelos animais típicos da realidade brasileira: a onça, o 
morcego, o novilho, a pomba, o beija-flor. Também no que diz respeito à flora, houve a 
contribuição significativa da ambientação local com a presença de alguns elementos como a 
laranjeira e o cajueiro – símbolo da própria condição humana e poética, como exemplifica o rondó 
seguinte. 
O cajueiro 
Cajueiro desgraçado, 
A que Fado te entregaste, 
Pois brotaste em terra dura Sem cultura e sem senhor! 
No teu tronco pela tarde, 
Quando a luz do Céu desmaia, 
O novilho a testa ensaia, Faz alarde do valor. 
Para frutos não concorre 
Este vale ingrato e seco; 
Um se enruga murcho e peco, Outro morre ainda em flor. 
[...] Curta folha mal te veste Na estação do lindo agosto, e te 
deixa nu, e exposto 
Ao celeste intenso ardor. 
Cajueiro desgraçado, 
A que Fado te entregaste, 
Pois brotaste em terra dura Sem cultura e sem senhor! 
Mas se estéril te arruínas, Por destino te conservas, e 
pendente sobre as ervas 
Mudo ensinas ao Pastor 
Que a Fortuna é quem exalta, 
Quem humilha o nobre engenho: 
Que não vale humano empenho, Se lhe falta o seu favor. 
Cajueiro desgraçado, 
 
 
A que Fado te entregaste, 
Pois brotaste em terra dura Sem cultura e sem senhor! 
 
ExERCÍCIOS PROPOSTOS 
01. (UFV-MG–2010) O carpe diem é um dos temas recorrentes na poesia do Arcadismo que 
também pode aparecer na poesia de outros estilos de época. entre as alternativas a seguir, 
assinale aquela que NÃO apresenta um exemplo desse tema: 
A) Tristes lembranças! e que em vão componho A memória da vossa sombra! 
 Que néscio em vós a ponderar me ponho! 
COSTA, Cláudio Manuel da. Poemas escolhidos. 
Rio de Janeiro: ediouro, 1997. p. 49. 
 
B) Ah! não, minha Marília, 
 Aproveite-se o tempo, antes que faça 
O estrago de roubar ao corpo as forças, e ao semblante a graça! 
GONZAGA, Tomás Antônio. Marília de Dirceu. 
São Paulo: Martin Claret. 2009. p. 48. 
 
C) Gozai, gozai da flor da formosura, 
 Antes que o frio da madura idade 
Tronco deixe despido, o que é verdura. 
MATOS, Gregório de. Poemas escolhidos. 
São Paulo: Cultrix, 1976. p. 320. 
 
D) Amanhã! – o que val’, se hoje existes! 
Folga e ri de prazer e de amor; 
hoje o dia nos cabe e nos toca, 
 De amanhã Deus somente é Senhor! 
DIAS, Gonçalves. Poesia e prosa completas. 
Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1998. p. 444. 
 
02. (UFV-MG) Sobre o Arcadismo, anotamos: 
I. Desenvolvimento do gênero lírico, em que os poetas assumem postura de pastores e 
transformam a realidade num quadro idealizado. 
II. Composição do poema “Vila Rica” por Cláudio Manoel da Costa, o Glauceste Satúrnio. 
III. Predomínio da tendência mística e religiosa, expressiva da busca do transcendente. 
IV. Propagação de manuscritos anônimos de teor satírico e conteúdo político, atribuídos a 
Tomás Antônio Gonzaga. 
V. Presença de metáforas da mitologia grega na poesia lírica, divulgando as ideias dos 
inconfi dentes. 
 
 
Considerando as anotações anteriores, assinale a alternativa COrreTA. 
A) Apenas I e III são verdadeiras. 
B) Apenas II e IV são falsas. 
C) Apenas II e V são verdadeiras. 
D) Apenas III e V são falsas. 
 
03. (UNIFeSP-SP) 
Basta, senhor, que eu porque roubo em uma barca sou ladrão, e vós porque roubais em 
uma armada, sois Imperador? Assim é. O roubar pouco é culpa, o roubar muito é grandeza 
[...] 
O ladrão que furta para comer não vai nem leva ao Inferno: os que não só vão, mas levam, 
de que eu trato, são os ladrões de maior calibre e de mais alta esfera [...] 
Os outros ladrões roubam um homem, estes roubam Cidades e Reinos: os outros furtam 
debaixo de seu risco, estes sem temor, nem perigo: os outros, se furtam, são enforcados, estes 
furtam e enforcam. 
VIeIRA, Pe. Antonio “Sermão do bom ladrão”. 
Que havemos de esperar, Marília bela? 
Que vão passando os fl orescentes dias? As glórias que vêm tarde já vêm frias; 
E pode enfi m mudar-se a nossa estrela. 
Ah! Não, minha Marília, 
Aproveite-se o tempo, antes que faça O estrago de roubar ao corpo as forças e 
ao semblante a graça. 
GONZAGA, Tomás Antônio. “Lira xIV”. Marília de Dirceu. 
Sobre a obra desses autores, analise as afi rmativas a seguir. 
I. A obra de Gonzaga é exemplar do Arcadismo. O tema dos versos transcritos é o carpe 
diem (gozar a vida presente), escrito numa linguagem amena, sem arroubos, própria do 
Arcadismo. 
II. Despojada de ousadias sintáticas e vocabulares, a linguagem arcádica, no poema de 
Gonzaga, diferencia-se da linguagem rebuscada, usada pelo Barroco. 
III. O texto de Vieira, sendo Barroco, está pleno de metáforas, de linguagem figurada, de 
termos inusitados e eruditos, sendo de difícil compreensão. 
IV. Vieira adota a tendência barroca conceptista, que leva para o texto o predomínio das 
ideias, do raciocínio, da lógica, procurando adequar os textos religiosos à realidade circundante. 
Está(ão) COrreTA(s) apenas 
A) I, II e III. C) II. E) II, III e IV. 
B) I. D) I, II e IV. 
 
04. (PUC Minas) 
 
 
Texto i 
Discreta e formosíssima Maria, enquanto estamos vendo claramente Na vossa 
ardente vista o Sol ardente, e na rosada face a aurora fria; 
enquanto pois produz, enquanto cria essa esfera gentil, mina excelente No 
cabelo o metal mais reluzente, E na boca a mais fi na pedraria. 
Gozai, gozai da fl or da formosura, 
Antes que o frio da madura idade 
Tronco deixe despido o que é verdura. 
Que passado o zenith da mocidade, Sem a noite encontrar da sepultura, É 
cada dia ocaso da beldade. 
MATOS, Gregório de. 
Texto ii 
Minha bela Marília, tudo passa; 
A sorte deste mundo é mal segura; Se vem depois dos males a ventura, 
Vem depois dos prazeres a desgraça. estão os mesmos deuses Sujeitos ao 
poder do ímpio Fado: 
Apolo já fugiu do Céu brilhante, Já foi pastor de gado. 
Ah! enquanto os Destinos impiedosos 
Não voltam contra nós a face irada, 
Façamos, sim façamos, doce amada, 
Os nossos breves dias mais ditosos, 
 Um coração, que frouxo 
A grata posse de seu bem difere, A si, Marília, a si próprio rouba, e a si próprio 
fere. Ornemos nossas testas com as fl ores; e façamos de feno um brando leito, 
Prendamo-nos, Marília, em laço estreito, Gozemos do prazer de sãos Amores. 
 Sobre as nossas cabeças, Sem que o possam deter, o tempo corre; e para nós 
o tempo, que se passa, 
 Também, Marília, morre. 
GONZAGA, Tomás Antônio. 
 
O texto I é barroco; o texto II é arcádico. Comparando-os, é correto afirrmar, EXCETO 
A) Os barrocos e árcades expressam sentimentos. 
B) As construções sintáticas barrocas revelam um interior conturbado. 
C) O desejo de viver o prazer é dirigido à amada nos dois textos. 
D) Os árcades têm uma visão de mundo mais angustiada que os barrocos. 
E) A fugacidade do tempo é temática comum aos dois estilos. 
 
05. (UFRGS) Assinale a afirmativa INCORRETA em relação à obra O uraguai, de Basílio da 
Gama. 
 
 
A) O poema narra a expedição de Gomes Freire de Andrada, governador do Rio de Janeiro, 
às missões jesuíticas espanholas da banda oriental do Rio Uruguai. 
B) O uraguai segue os padrões estéticos dos poemas épicos da tradição ocidental, como a 
Odisséia, a Eneida e Os Lusíadas. 
C) Basílio da Gama expressa uma visão europeia em relação aos indígenas, acentuando seu 
caráter bárbaro, incapaz de sentimentos nobres e humanitários. 
D) Nas figuras de Cacambo e Sepé Tiaraju, está representando o povo autóctone que 
defende o solo natal. 
E) Lindóia,única figura feminina do poema, morre de amor após o desaparecimento de seu 
amado Cacambo. 
 
Romantismo 
Inicialmente, é preciso salientar que a divisão do Romantismo brasileiro em três fases é 
uma classificação utilizada para a poesia. Assim, os historiadores da literatura classificam os 
poetas românticos como aqueles pertencentes à Primeira Fase, à Segunda e à Terceira, o que 
não se aplica, contudo, aos autores de prosa. Portanto, neste módulo, encontraremos a divisão 
do Romantismo em fases (metodologia específica para a poesia) e, simultaneamente, 
discutiremos alguns romances produzidos ao longo do Romantismo. 
 
FRIEDRICH, Caspa David. O viajante sobre o mar de névoa. 1818. Kunsthalle, Hamburgo. 
A obra do pintor alemão ilustra um dos principais traços do Romantismo: o isolamento. 
PRIMEIRA GERAÇÃO ROMÂNTICA 
A primeira obra poética de caráter romântico no Brasil foi publicada em 1836, por 
Gonçalves de Magalhães, e se intitulou Suspiros poéticos e saudades. Além de Gonçalves de 
Magalhães, outro significativo poeta introdutor do Romantismo no país foi Manuel de Araújo 
Porto-Alegre. 
Ambos pretenderam construir uma literatura de tom nacionalista e idealizado, aspectos 
adequados para legitimar a Independência do Brasil, conquistada em 1822. Entretanto, foi com 
Gonçalves Dias que efetivamente se construiu a mais significativa escrita poética preocupada em 
representar a natureza e a origem do povo brasileiro, o que culminaria em uma estética da cor 
 
 
local e do indianismo. Em 1846, ao publicar Primeiros Cantos, Gonçalves Dias anuncia a nova 
ideologia romântica, que lutaria pela liberdade formal (fugindo à regularidade métrica do 
Classicismo tão cultuada pelos árcades) e pela pluralidade temática, inclusive no que diz respeito 
à representação da paisagem (novamente se vê uma oposição aos poetas do Neoclassicismo, que 
construíam os ambientes bucólicos com base na cópia do cenário da Arcádia, ou seja, de forma 
mais universal). 
Dei o nome de “Primeiros Cantos’’ às poesias que agora publico, porque espero que não 
serão as últimas. 
Muitas delas não têm uniformidade nas estrofes, porque menosprezo regras de mera 
convenção; adotei todos os ritmos da metrificação portuguesa e usei deles como me 
pareceram quadrar melhor com o que eu pretendia exprimir. 
Não têm unidade de pensamento entre si, porque foram compostas em épocas diversas 
– debaixo de céu diverso. 
DIAS, Gonçalves. Primeiros Cantos. Grandes poetas românticos do Brasil. 5 
ed. São Paulo: Discubra, 1978. v. 1. p. 47. 
O mais famoso poema do Romantismo brasileiro, “Canção do exílio”, foi publicado na 
primeira parte dos Primeiros Cantos, denominada “Poesias Americanas” – título que evidencia a 
necessidade de cantar a nova América que se tornava independente. A exaltação da terra natal, 
em oposição ao cenário estrangeiro, é a grande preocupação de Gonçalves Dias, como exemplifica 
o canônico poema: 
Canção do exílio 
Minha terra tem palmeiras, 
Onde canta o Sabiá; 
As aves, que aqui gorjeiam, não gorjeiam como lá. 
Nosso céu tem mais estrelas, 
Nossas várzeas têm mais flores, 
Nossos bosques têm mais vida, Nossa vida mais amores. 
Em cismar, sozinho, à noite, 
Mais prazer encontro eu lá; 
Minha terra tem palmeiras, onde canta o Sabiá. 
Minha terra tem primores, 
Que tais não encontro eu cá; 
Em cismar – sozinho, à noite – 
Mais prazer encontro eu lá; 
Minha terra tem palmeiras, onde canta o Sabiá. 
Não permita Deus que eu morra, 
Sem que eu volte para lá; 
Sem que desfrute os primores 
Que não encontro por cá; sem quina aviste as palmeiras, onde 
canta o Sabiá. 
 
 
DIAS, Gonçalves. Primeiros Cantos. Grandes poetas românticos do Brasil. 5 
ed. São Paulo: Discubra, 1978. v. 1. p. 48. 
 
O aspecto nacionalista da “Canção do exílio” legitimou, inclusive, o fato de o poema ser 
parafraseado por Osório Duque Estrada quando compôs o Hino Nacional brasileiro. A exaltação 
da pátria brasileira, feita de modo grandiloquente e entusiasta, consagrou o caráter ufanista 
dos autores da Primeira Fase do Romantismo, como exemplifica a anáfora da expressão “tem 
mais” na elaboração do poema de Gonçalves Dias: o Brasil “tem mais estrelas”, “tem mais flores”, 
“tem mais vida”, “tem mais amores”, repetição que se agrega à outra anáfora, do pronome 
possessivo “nosso”, que salienta o orgulho do sentimento coletivo despertado pela nação. 
O contraponto entre o nacional e o estrangeiro faz com que este seja preterido em relação 
àquele. O “outro” é ínfimo em relação à grandiosidade e à beleza da paisagem nacional. O poema 
procura retratar justamente a angústia do eu poético por estar na Europa (aqui), desejoso por 
regressar à sua pátria (lá). Ao desejar revisitá-la (“Não permita Deus que eu morra / sem que 
volte para lá”), a voz poética lembra-se da perfeição e do encantamento da terra natal em 
contraposição ao ambiente estrangeiro, no qual vive o martírio de um exílio que não lhe permite 
desfrutar o cenário nacional. 
A relevância da “Canção do exílio”, na literatura brasileira, justifica-se não só pelo seu 
conteúdo nacionalista, mas pela estrutura do texto, constituída de musicalidade. A presença das 
rimas alternadas, que se realizam em quase todas as estrofes com as palavras “sabiá”, “lá” e 
“cá”, aliadas às aliterações presentes em “palmeiras” e “primores” e ao ritmo melódico propiciado 
pela métrica das redondilhas maiores (versos de sete sílabas) conferem uma grande sonoridade 
ao texto, o que justifica o título (afinal, o leitor está diante de uma “Canção”). Além disso, a 
ausência de adjetivos na construção do poema reitera a essência da nação descrita. As qualidades 
brasileiras são substantivadas, o que demonstra a importância e a vitalidade dos elementos que 
constituem o país. 
 A poética de Gonçalves Dias não se restringiu ao “sabiá” e às “palmeiras” para cantar o 
país. O índio foi outro importante ícone empregado para a construção de uma identidade nacional 
idealizada. 
No entanto, o indígena do Romantismo não era retirado da própria historiografia ou da 
realidade nacional, mas das páginas da literatura europeia, principalmente a partir da figura do 
“Bom Selvagem” divulgada por Rousseau. Inúmeros poemas de Gonçalves Dias, produzidos 
desde o primeiro até o último de seus livros, buscaram cantar a bravura do índio, que muitas 
vezes se portava como um legítimo cavaleiro medieval. Exemplos disso são os textos: “O canto 
do guerreiro”, “O canto do piaga”, “O canto do índio”, “Deprecação”, “Marabá”, “O gigante de 
pedra”, “Canção do Tamoio”, “Leito de folhas verdes”, e “I-Juca Pirama” – o mais conhecido 
poema indianista do Romantismo brasileiro. 
 
 
 
O surgimento do romance romântico 
Não só a poesia do Romantismo teve uma preocupação nacionalista evidenciada pela 
descrição dos ambientes e pela exaltação da figura indígena, mas também a prosa, com o 
surgimento do romance. O aparecimento da prosa romântica, no Brasil, está vinculado à criação 
do jornal, pois os romances eram publicados em fascículos e, posteriormente, transformados em 
livros. Tais produções receberam o nome de romance de folhetim. 
A narrativa que desencadeou o sucesso desse gênero folhetinesco, no Brasil, foi A 
Moreninha, de Joaquim Manuel de Macedo, publicada ao longo de 1844 e 1845. O sucesso desse 
romance ocorreu graças à linguagem simples, à trama fácil e instigante e ao final feliz – 
características que agradavam à nova classe burguesa de leitores que surgia. Os romances 
românticos dos oitocentos tinham a finalidade de divertir essa burguesia, sedenta de cenas 
amorosas e de enredos emocionantes. Para isso, não era preciso muita inventividade, bastava 
reproduzir uma “receita”literária de composição dos folhetins. 
 
PRUD’HON, Pierre Paul. Head of the virgin. 1810. Musée des Beaux-Arts. A idealização da 
figura feminina é uma das principais características do Romantismo. 
 
Além dos romances de caráter urbano, foi frequente na estética romântica uma retratação 
da identidade nacional através da figuração de toda uma diversidade geográfica. Com isso, 
surgiam os romances que procuravam descrever outras regiões nacionais. Novamente, a 
produção de Alencar destaca-se nesse sentido, com obras como As minas de prata (1865-1866), 
O gaúcho (1870), Guerra dos mascates (1873) e O sertanejo (1875). Além da obra de Alencar, 
o trabalho de Bernardo Guimarães também se mostra exemplar em retratar um certo 
regionalismo, principalmente de Minas e de Goiás, na estruturação de seus enredos. Nota-se 
também uma preocupação histórica, como os próprios títulos indicam, já que abordam o processo 
de ocupação do território nacional pelos bandeirantes ou mencionam as guerras nacionalistas 
vinculadas à formação da identidade do Brasil. De Bernardo Guimarães, os romances O 
garimpeiro (1872), Maurício ou Os Paulistas em S. João d’El-Rei (1877) e O Ermitão de Muquém, 
cujo subtítulo é “História da fundação da romaria de Muquém na província de Goiás” (1864), são 
bons exemplos dessa preocupação de se representar o nacional através de uma literatura que 
adentrava no país para mostrar uma identidade diferenciada daquela do Brasil litorâneo, que 
sofria as influências da Europa. O crítico Nelson Werneck Sodré evidencia a relevância desse 
sertanismo nos romances românticos. 
 
 
Existe a preocupação fundamental do sertanismo, que vem, assim, substituir o 
indianismo, como aspecto formal e insistente na intenção de transfundir um sentido nacional 
à ficção romântica. Tal preocupação importa em condenar o quadro litorâneo e urbano como 
aquele em que a influência externa transparece, como um falso Brasil. Brasil verdadeiro, Brasil 
original, Brasil puro seria o do interior, o do sertão, imune às influências externas, 
conservando em estado natural os traços nacionais. 
[...] No sertanismo, verifica-se o formidável esforço da literatura para superar as 
condições que a subordinavam aos modelos externos. Existem, nos iniciados da ficção 
romântica, sinais evidentes desse esforço. Verificaram logo que o índio não tem todas as 
credenciais necessárias à expressão do que é nacional. Transferem ao sertanejo, ao homem 
do interior, àquele que trabalha na terra, o dom de exprimir o Brasil. Submetem-se ao jugo 
da paisagem e pretendem diferenciar o ambiente pelo que existe de exótico no quadro físico 
– pela exuberância da natureza, pelo grandioso dos cenários, pela pompa dos quadros rurais. 
Isto é o Brasil, pretendem dizer. E não aquilo que se passa no ambiente urbano, que copia o 
exemplo exterior, que se submete às influências distantes. [...] Não são menos românticos, 
evidentemente, quando assim procedem. 
SODRÉ, Nelson Werneck. História da literatura brasileira. 5 ed. Rio de Janeiro: 
Civilização Brasileira, 1969. p. 323-324. 
A temática indianista, na elaboração do romance Iracema, foi do seguinte modo apontada 
pelo próprio Alencar em sua famosa “Carta ao Dr. Jaguaribe”: 
O assunto para a experiência de antemão estava achado. Quando em 1848 revi nossa 
terra natal, tive a idéia de aproveitar suas lendas e tradições em alguma obra literária. Já em 
São Paulo tinha começado uma biografia do Camarão. Sua mocidade, a heroica amizade que 
o ligava a Soares Moreno, a bravura e lealdade de Jaçanã, aliado dos portugueses, e suas 
guerras contra o célebre Mel Redondo; aí estava o tema. 
[...] este livro é pois um ensaio ou antes mostra. Verá realizadas nele minhas ideias a 
respeito da literatura nacional; e achará aí poesia inteiramente brasileira, haurida na língua 
dos selvagens. A etimologia dos nomes das diversas localidades, e certos modos de dizer 
tirados da composição das palavras, são de cunho original. 
[...] depois de concluído o livro e quando o reli já apurado na estampa, conheci que 
tinham escapado senões que se devem corrigir; noto algum excesso de comparações, 
repetição de certas imagens, desalinho no estilo dos últimos capítulos. Também me parece 
que deva conservar aos nomes das localidades sua atual versão, embora corrompida. 
Se a obra tiver segunda edição será escoimada destes e outros defeitos que lhe 
descubram os entendidos. 
ALENCAR, José de. Romances ilustrados de José de Alencar. 
7 eds. Rio de Janeiro: José Olympio; Brasília: INL, 1977. p. 323. 
 
Nessa carta, o próprio Alencar aponta o que ele pretendia com a prosa poética que é 
Iracema: fazer um estudo sobre a história da colonização brasileira, ao retratar o encontro do 
 
 
europeu com o indígena; apontar a formação étnica, cultural e linguística do país; resgatar as 
lendas e os mitos fundacionais. Tudo isso com uma linguagem lírica, já que a intenção inicial do 
livro era a de que ele fosse uma obra poética, com o emprego exagerado de comparações 
(símiles), que permitem visualizar a paisagem nacional espelhada no corpo e nas atitudes de 
Iracema. 
 
SEGUNDA GERAÇÃO ROMÂNTICA 
Na Segunda Geração do Romantismo brasileiro, são marcantes os poetas Casimiro de 
Abreu (que exemplifica a vertente mais sutil do Ultrarromantismo), Junqueira Freire e Álvares de 
Azevedo – o mais importante entre eles. 
A singeleza da obra de Casimiro de Abreu se consagrou com o poema “Meus oito anos”, 
que retrata a idealização do passado e a visão angelical da infância. A criança é vista como um 
ser puro, desprovido dos vícios da vida adulta, da existência corrompida no seio do organismo 
social. Por isso, no presente, o eu poético lamenta a saudade que sente da “aurora de sua vida”. 
Meus oito anos 
Oh! Souvenirs! Printemps! Aurores! 
Victor Hugo 
Oh! Que saudades que tenho 
Da aurora da minha vida, Da minha infância querida 
Que os anos não trazem mais! 
Que amor, que sonhos, que flores, 
Naquelas tardes fagueiras À sombra das bananeiras, Debaixo 
dos laranjais! 
ABREU, Casimiro de. Primaveras. Grandes poetas românticos do Brasil. 5 ed. São 
Paulo: Discubra, 1978. v. 1. p. 358. 
Por sua vez, as produções de Junqueira Freire e de Álvares de Azevedo exemplificam, de 
modo mais emblemático, o caráter noturno e mórbido da Segunda Geração Romântica. Os 
cenários macabros (geralmente cemitérios, ruínas, locais abandonados, paisagens ermas), 
visitados pela voz poética durante a noite, constituem uma ambientação misteriosa e fúnebre 
que compactua com a obscuridade do próprio caráter humano, com a melancolia, com o tédio, 
com o spleen, que dilaceram o sujeito romântico. Por toda essa retratação de um ser sem lugar 
na sociedade, sem um rumo certo para a vida, a Segunda Fase foi denominada de 
Ultrarromantismo, ou Byronismo, e caracterizada como poesia do “Mal do Século”. Essa 
expressão é tanto uma referência às doenças físicas que acometiam a humanidade 
(principalmente a tuberculose) quanto à dilaceração sentimental pela qual passava o homem. 
Se a Primeira Geração Romântica do Brasil foi construída com uma forte influência francesa, 
a Segunda se constituiu a partir de um intenso diálogo com os Romantismos Inglês, Irlandês e 
Alemão. No Brasil, as obras mais significativas desse período são de autoria de Álvares de 
Azevedo: o livro de poesias Lira dos vinte anos, o de contos, Noite na taverna, e a peça Macário. 
No seguinte poema, é possível reconhecer as principais características da estética desse período, 
 
 
tais como o ambiente funesto, a representação da angústia, do medo e até da morte (geralmente 
tais sentimentos aparecem personificados), o diálogo com um outro ser horrendo, que muitas 
vezeshabita o próprio eu, a ausência de fronteiras entre a realidade e o sonho, a construção de 
poemas mais narrativos, que relatam uma cena de suspense e perseguição: 
Meu sonho 
EU 
Cavaleiro das armas escuras, 
Onde vais pelas trevas impuras 
Com a espada sanguenta na mão? 
Por que brilham teus olhos ardentes E gemidos nos lábios frementes 
vertem fogo do teu coração? 
Cavaleiro, quem és? O remorso? 
Do corcel te debruças no dorso... 
E galopas do vale através... 
Oh! Da estrada acordando as poeiras 
Não escutas gritar as caveiras 
E morder-te o fantasma nos pés? 
Onde vais pelas trevas impuras, 
Cavaleiro das armas escuras, 
Macilento qual morto na tumba?... Tu escutas... na longa montanha 
um tropel teu galope acompanha? 
E um clamor de vingança retumba? 
Cavaleiro, quem és? – Que mistério, quem te força da morte no império 
pela noite assombrada a vagar? 
O FANTASMA 
Sou o sonho de tua esperança, tua febre que nunca descansa, 
O delírio que te há de matar!... 
AZEVEDO, Álvares de. Lira dos vinte anos. Grandes poetas românticos do 
Brasil. 5 ed. São Paulo: 
Discubra, 1978. v. 1. p. 272. 
 
 
SCHEFFER, Ary. Leonore or “the dead go fast”, 1830. Musée de Beaux Arts, Lille. 
 
 
No que diz respeito à temática amorosa, na lira de Álvares de Azevedo, com frequência, 
há a retratação de um amor impossível. A vida impede o eu poético de se encontrar com a sua 
amada e de efetivar a relação que tanto desejam. Por isso, só o ambiente do sonho, do delírio, 
da imaginação torna-se o espaço da “concretização” desse amor. A mulher, na poética de 
Azevedo, oscila entre uma representação mais angelical, etérea, e uma descrição mais erótica, 
carnal. Porém, independentemente disso, é sempre inatingível, intocável. 
O poeta 
Era uma noite – eu dormia 
E nos meus sonhos revia as ilusões que sonhei! 
E no meu lado senti... 
Meu Deus! Por que não morri? 
Por que do sono acordei? 
No meu leito – adormecida 
Palpitante e abatida, 
A amante de meu amor! 
Os cabelos recendendo 
Nas minhas faces correndo Como o luar numa flor! 
Senti-lhe o colo cheiroso 
Arquejando sequioso; 
E nos lábios, que entr’abria 
Lânguida respiração, 
Um sonho do coração 
Que suspirando morria! 
[...] 
AZEVEDO, Álvares de. Lira dos vinte anos. Grandes poetas românticos do 
Brasil. 5 ed. São Paulo: 
Discubra, 1978. v. 1. p. 235-236. 
TERCEIRA GERAÇÃO ROMÂNTICA 
Em contrapartida à postura escapista, melancólica, macabra e onírica da Segunda Fase, a 
Terceira Geração Romântica procurou se legitimar por uma escrita mais voltada para o social, 
apontando para as questões políticas e ideológicas vigentes no final do século XIX. Essa 
abordagem justifica o caráter mais engajado dos autores desse período, que procuraram discutir, 
na poesia, temas como a construção do nacionalismo republicano e a legitimação de uma 
sociedade estruturada sem a “mácula” da escravidão. Tal preocupação demonstra a necessidade 
de os poetas desejarem inserir o Brasil no contexto universal, colocar o país a par do progresso 
já adquirido pelos Estados Unidos para, assim, também se formar como uma autêntica nação aos 
olhos do Velho Mundo. Desfazer-se da escravidão e da monarquia era, portanto, indispensável 
para o Brasil se assumir como estrutura governamental. A arte estaria a serviço dessa bandeira 
para conscientizar o senso comum, para alertar os retrógrados, para convocar as forças políticas 
em prol da nova nação que deveria se erguer. Os dois nomes exemplares nesse contexto da 
 
 
poesia da Terceira Fase do Romantismo brasileiro são Fagundes Varela e Castro Alves. Entretanto, 
sem dúvida, foi Castro Alves que se consagrou mundialmente com a sua linguagem 
extremamente retórica e combativa, firmando o condoreirismo na literatura nacional. 
A poesia da Terceira Fase é denominada condoreira por ter o condor como símbolo, o que, 
inclusive, remete à liberdade. O condoreirismo ficou imortalizado nos seguintes versos de Castro 
Alves: “A praça é do povo / Como o céu é do condor”. Essa ideologia, sustentada no liberalismo 
artístico, político e social, é influência direta do Romantismo francês, principalmente de Victor 
Hugo, o grande defensor do liberalismo na política e na arte. 
Em nome dessa “Liberdade”, a poética de Castro Alves alçou sua “bandeira” ideológica e 
estética. O seu texto, louvado por muitos graças à exaltação de sua linguagem, é marcado por 
uma forte retórica e por uma oratória grandiloquente. Essa linguagem entusiasta era empregada 
ou para exaltar as belezas naturais do Brasil e ressaltar a soberania da República sobre a 
Monarquia, ou para condenar a criminalidade que se praticou contra a raça negra ao se escravizá-
la. Caberia ao poeta, ser que possui o “borbulhar do gênio”, os papéis de porta-voz da nação, de 
responsável pela denúncia das injustiças e de representante do país em direção ao progresso. O 
poeta julga-se, portanto, um demiurgo, que, por meio de seu talento, utiliza-se da arma da poesia 
contra a estagnação, o comodismo, a política ultrapassada, a economia avultante que se sustenta 
na escravização dos negros. Foi graças a essa denúncia ante escravocrata que Castro Alves foi 
considerado “O Poeta dos Escravos”. Em “O navio negreiro”, poema traduzido para inúmeras 
línguas e musicado por vários intérpretes, tem-se o melhor exemplo da retratação dessa vertente 
estética do poeta condoreiro: 
‘Stamos em pleno mar... [...] Era um sonho dantesco... o tombadilho 
Que das luzernas avermelha o brilho. 
Em sangue a se banhar. 
Tinir de ferros... estalar de açoite... Legiões de homens negros como a 
noite, Horrendos a dançar... 
Negras mulheres, suspendendo às tetas Magras crianças, cujas bocas 
pretas Rega o sangue das mães: 
Outras moças, mas nuas e espantadas, No turbilhão de espectros 
arrastadas, Em ânsia e mágoa vãs! 
E ri-se a orquestra irônica, estridente... E da ronda fantástica a serpente 
Faz doudas espirais ... Se o velho arqueja, se no chão resvala, Ouvem-se 
gritos... o chicote estala. E voam mais e mais... 
Presa nos elos de uma só cadeia, A multidão faminta cambaleia, E 
chora e dança ali! 
Um de raiva delira, outro enlouquece, Outro, que martírios embrutece, 
Cantando, geme e ri! 
[...] E ri-se a orquestra irônica, estridente... E da ronda fantástica a 
serpente Faz doudas espirais... 
Qual um sonho dantesco as sombras voam!... 
 
 
Gritos, ais, maldições, preces ressoam! E ri-se Satanás!... 
[...] Senhor Deus dos desgraçados! Dizei-me vós, Senhor Deus! 
Se é loucura... se é verdade Tanto horror perante os céus?! 
Ó mar, por que não apagas 
Co’a esponja de tuas vagas 
De teu manto este borrão?... 
Astros! noites! tempestades! 
Rolai das imensidades! 
Varrei os mares, tufão! 
[...] Senhor Deus dos desgraçados! 
Dizei-me vós, Senhor Deus, Se eu deliro... ou se é verdade Tanto 
horror perante os céus?!... 
ALVES, Castro. O navio negreiro. Grandes poetas românticos do Brasil. 5 ed. São 
Paulo: Discubra, 1978. v. 2. p. 361-362. 
Apesar de receber o epíteto de “Poeta dos Escravos”, é possível reconhecer como a figura 
do africano era retratada de modo idealizado por Castro Alves. O negro, em seus versos, está 
muito mais próximo da imagem de um “Bom Crioulo”, vertente do “Bom Selvagem” indígena, do 
que necessariamente dotado de sua verdadeira identidade. Ele aparece “vestido” de sentimentos 
cristãos e praticante do catolicismo, em vez de cultuar as entidades da tradição africana. 
poema e que traço estilístico-formal é dominante na estrofe? 
EXERCÍCIOS PROPOSTOS 
01. (UFRGS) Leia as estrofes seguintes, extraídas do poema “Canção do exílio”, de 
Gonçalves Dias. 
Minha terra tem palmeiras,Onde canta o Sabiá; 
As aves, que aqui gorjeiam, Não gorjeiam como lá. 
Nosso céu tem mais estrelas, 
Nossas várzeas têm mais flores, 
Nossos bosques têm mais vida, 
Nossas vida mais amores. 
[...] 
Não permita Deus que eu morra, 
Sem que eu volte para lá; 
Sem que desfrute os primores 
Que não encontro por cá; Sem qu‘inda aviste as palmeiras, Onde canta 
o Sabiá. 
Em relação à “Canção do exílio”, é CORRETO afirmar que 
A) exalta a natureza brasileira em sua fauna e sua flora, destacando-se pela temática regionalista. 
B) trata-se de um soneto clássico que celebrizou o poeta como um dos mais importantes do 
Romantismo brasileiro. 
 
 
C) é um canto de amor à pátria e teve alguns dos seus versos incorporados à letra do Hino 
Nacional. 
D) as estrelas e as flores, referidas na segunda estrofe, simbolizam a falta de preocupação com os 
problemas do Período Colonial. 
E) os versos da última estrofe acentuam o sentimento do exílio e expressam o desejo do 
poeta de morrer em Portugal. 
 
02. (UFRGS) Sobre a poesia de Gonçalves Dias, é CORRETO afirmar que 
A) cantou a natureza brasileira como cenário das correrias e aventuras do indígena bravo e leal. 
B) denunciou a iniquidade da escravidão em poemas altissonantes e repletos de metáforas aladas. 
C) elogiou os esforços do colonizador português em suas campanhas militares. 
D) cantou a bondade da mãe e da irmã, esteios femininos do núcleo familiar patriarcal. 
E) elogiou a dissipação e os excessos do vinho em orgias noturnas marcadas pela devassidão 
e crueldade. 
 
03. (UFSM-RS) Considere as afirmações seguintes, referentes ao romance romântico no Brasil. 
I. A Moreninha, de Joaquim Manuel de Macedo, insere-se na linha primitivista da corrente 
romântica, em que as personagens vivem em contato constante com a natureza. 
II. Uma das fontes de inspiração do romance Memórias de um sargento de milícias, de Manuel 
Antônio de Almeida, é a novela picaresca espanhola. 
III. A heroína de A escrava Isaura, de Bernardo Guimarães, é mestiça; porém, na sua apresentação 
inicial, são destacadas sua tez clara “como marfim” e sua beleza “branca”. 
Quais estão CORRETAS? 
A) Apenas I 
B) Apenas II e III 
C) Apenas II 
D) I, II e III 
E) Apenas I e II 
 
04. (UFJF-MG–2009) Leia o poema de Álvares de Azevedo para responder à questão. 
Pálida, à luz da lâmpada sombria. 
Sobre o leito de flores reclinada, Como a lua por noite embalsamada, 
Entre as nuvens do amor ela dormia! 
Era a virgem do mar! Na escuma fria Pela maré das águas embalada! 
Era um anjo entre nuvens d’alvorada 
Que em sonhos se banhava e se esquecia! 
Era mais bela! O seio palpitando... 
Negros olhos as pálpebras abrindo... Formas nuas no leito resvalando... 
Não te rias de mim, meu anjo lindo! 
Por ti – as noites eu velei chorando, 
 
 
Por ti – nos sonhos morrerei sorrindo. 
AZEVEDO, Álvares de. Poesias completas de Álvares de Azevedo. Rio de Janeiro: 
Tecnoprint, 1985, p. 22. 
A imagem feminina, conforme está predominantemente representada na primeira parte da 
obra Lira dos vinte anos, de Álvares de Azevedo, está bem exemplificada no soneto citado. 
Considerando essa imagem, é CORRETO afirmar que a possibilidade de o poeta e de a 
mulher amada constituírem família é A) nenhuma, pois a mulher está morta. 
B) parcial, pois depende da submissão do poeta ao desejo da amada. 
C) total, pois, segundo as convenções românticas, o amor sempre prevalece. 
D) parcial, desde que o amor platônico seja realizado. 
E) nenhuma, pois o poeta apenas representa seu desejo. 
 
05. (PUC Minas) 
Oh! Que saudades que eu tenho 
Da aurora da minha vida, Da minha infância querida, Que os anos 
não trazem mais! 
Que amor, que sonhos, que flores 
Naquelas tardes fagueiras 
À sombra das bananeiras Debaixo dos laranjais! 
Todas as alternativas apresentam características românticas do texto, EXCETO 
A) O eu lírico foge da realidade presente para um passado idealizado. 
B) O eu poético expressa suas emoções. 
C) O autor dissocia os aspectos formais dos emocionais. 
D) A voz poética revela-se saudosista. 
E) O autor apresenta elementos de brasilidade. 
(UNIFESP–2009) 
 
 
Instrução: Para responder às questões de números 06 e 07, leia os dois textos a seguir. 
Texto I 
 
 
 
Releitura de uma passagem do início do romance Memórias de um sargento de milícias. 
Disponível em: <www.fotolog.terra. 
com.br.biradantas> (Adaptação). 
Texto II 
Quando saltaram em terra começou a Maria a sentir certos enojos: foram os dois morar 
juntos: e daí a um mês manifestaram-se claramente os efeitos da pisadela e do beliscão; sete 
meses depois teve a Maria um filho [...] E este nascimento é certamente de tudo o que temos 
dito o que mais nos interessa, porque o menino de quem falamos é o herói desta história. 
ALMEIDA, Manuel Antônio de. Memórias de um sargento de milícias. 
06. Com base nas informações verbais e visuais, é CORRETO afirmar que o beliscão de Maria 
representa 
A) a cumplicidade na situação de aproximação desencadeada pela pisadela. 
B) o desdém da quitandeira frente à intenção de aproximação de Leonardo. 
C) a condenação à atitude de Leonardo, por supor uma intimidade indesejada. 
D) o repúdio da quitandeira à situação, vendo Leonardo como homem desprezível. 
E) a aceitação de uma amizade, mas não de uma aproximação íntima entre ambos. 
 
 
 
 
 
 
 
MÓDULO 2 
Realismo e Naturalismo 
REALISMO 
A partir da segunda metade do século XIX, o idealismo dos românticos foi substituído por uma 
visão racionalista e cientificista que culminou no Realismo e no Naturalismo. Esses dois estilos, 
ao invés de se preocuparem com um mundo imaginário e com ambientes oníricos, perpassados 
por seres fantásticos, como fizeram os românticos, pretenderam construir um retrato fidedigno 
da realidade, com o intuito de “radiografar” e “diagnosticar” as mazelas do mundo industrial e da 
sociedade burguesa. Isto é, em vez da subjetividade, do escapismo, da melancolia sonhadora, 
da fuga para um passado ou para um cenário idealizado, o sujeito da segunda metade desse 
século buscou fazer uma arte próxima da realidade, de caráter científico, verossímil, dotada da 
maior objetividade possível, sem qualquer traço de impressão pessoal ou emotiva. 
Com a segunda fase da Revolução Industrial e com as crises sociais e econômicas que 
ocorriam nos centros urbanos, surgiram correntes sociológicas, filosóficas e biológicas para 
explicar esses fenômenos que repercutiam no mundo. Os artistas dialogaram com esse tipo de 
saber científico e também se viram no papel de construtores de uma literatura ou de uma pintura 
que discutisse a crise que se instaurava. 
 
 
O ano de 1881 é eleito pelos críticos literários como o marco do Realismo e Naturalismo no 
Brasil, devido, respectivamente, à publicação de Memórias póstumas de Brás Cubas, de Machado 
de Assis, e à edição da obra O mulato, de Aluísio Azevedo. 
 
 
 
Imagens da capa do romance de Machado de Assis e do protagonista Brás Cubas feitas a bico 
de pena por Cândido Portinari. 
A relevância da obra Memórias póstumas de Brás Cubas está não só no fato de ela ter 
instaurado o Realismo no Brasil, mas na supremacia do texto machadiano, por ter conseguido 
superar os próprios valores realistas divulgados na época. Machado de Assis criou uma das obras 
mais revolucionárias do século XIX, dotada de uma ousadia estética que inaugurou a 
modernidade da linguagem literária brasileira, ao propiciar um novo formato ao gênero do 
romance, que até então era mais voltado para o entretenimento das famílias burguesas. Em 
Memórias póstumas de Brás Cubas, Machado satirizaessa postura ingênua do público e da 
linguagem do Romantismo (principalmente por meio do diálogo irônico com as leitoras românticas 
e com os leitores ingênuos, sedentos por um enredo linear e por cenas de ciúme, traição e 
desengano amoroso). Contudo, o mais curioso na produção machadiana é a crítica aos discursos 
científicos cultuados pelos autores realistas-naturalistas. No enredo de Brás Cubas, isso se 
comprova na paródia ao determinismo social – concepção de que o homem é produto do meio –
, na criação do “emplasto Brás Cubas” ou na apresentação que o narrador personagem faz da 
família (um estrume) que o gerou (uma “flor” – claro que ironicamente, pois era tão estrume 
quanto a família e a sociedade que o originaram e o cercavam). A vantagem de ser um autor-
defunto permite a Brás Cubas retirar a “máscara” que a sociedade impõe aos que nela vivem e 
que dela se sustentam. Surge, então, o autorretrato do narrador: um ser egoísta, ganancioso, 
fútil, interesseiro, perverso, ou seja, um homem que reproduz o mundo burguês medíocre, 
hipócrita, vaidoso, que se submete a várias restrições pelos jogos de aparência e pelas relações 
de interesses. 
 
NATURALISMO 
Se Machado de Assis foi o autor realista mais significativo do Brasil, Aluísio Azevedo afirmou-
se como o grande nome do Naturalismo. Seguindo as lições do português Eça de Queiroz e do 
francês Émile Zola, Aluísio Azevedo produziu três obras que o eternizaram na literatura brasileira: 
O mulato (1881), Casa de pensão (1884) e O cortiço (1890). 
 
 
Mesmo com a excelente repercussão de O mulato e de Casa de pensão, foi com a obra O 
cortiço que Azevedo se imortalizou como o maior escritor do Naturalismo brasileiro. Nos 
fragmentos a seguir, o narrador apresenta o cenário no qual a trama é ambientada: 
“E naquela terra encharcada e fumegante, naquela umidade quente e lodosa, começou a 
minhocar, a esfervilhar, a crescer, um mundo, uma coisa viva, uma geração, que parecia brotar 
espontânea, ali mesmo, daquele lameiro, e multiplicar-se como larvas no esterco. 
Não só em O cortiço, mas também nas demais obras de Aluísio Azevedo e dos outros escritores 
do final do século XIX podem ser facilmente percebidas algumas tendências naturalistas, que 
resultam de uma forte influência do escritor francês Émile Zola, tais como: linguagem 
descritiva e cientificista (que se baseia nos trabalhos psicanalíticos da época sobre a histeria, 
nas teorias de Darwin sobre a evolução ou nos estudos de Pasteur sobre a geração espontânea); 
zoomorfização dos personagens; construções de cenas grotescas; descrições de “desvios” 
de caráter (já que, além de animalizado, o homem é um ser em estado patológico); 
concepção de que o ser humano é produto do meio (o caso de Pombinha, em O cortiço, é o 
melhor exemplo para isso, tendo em vista o fato de a moça pura ter se “corrompido” e 
“degenerado” graças ao meio promíscuo que a cercava, o que a levou a se tornar lésbica e 
prostituta, amasiando-se com a própria tia, o que já aponta para outro tabu: o incesto). 
Além dos romances de Azevedo, o Naturalismo na literatura brasileira também é exemplificado 
pelos trabalhos de Júlio Ribeiro (A carne e Padre Belchior de Pontes), de Domingos Olympio 
(Luzia-homem) e de Inglês de Souza (O missionário e Contos amazônicos). 
 
EXERCÍCIOS PROPOSTOS 
01. (UFPE / Adaptado) Sobre os autores do RealismoNaturalismo, numere a segunda coluna 
de acordo com a primeira. 
1. Machado de Assis 
2. Aluísio Azevedo 
( ) Em O cortiço, as ideias naturalistas se conjugam para revelar as misérias existentes na 
capital do país. 
( ) O autor inova, na literatura brasileira, pelo seu senso de coletividade, pela descrição de 
multidão. 
( ) Escreveu um romance, em que ataca o racismo, o reacionarismo clerical, a estreiteza do 
universo provinciano, e descreve a lenta e difícil ascensão social do mestiço brasileiro. 
( ) Autor de obras-primas, como Quincas Borba e Dom Casmurro, é irônico, pessimista e 
crítico. Suas tramas quebram a estrutura linear, e seu estilo é refinado e elegante, esmerando-
se na correção linguística. 
( ) Na sua primeira fase, estava comprometido com o idealismo romântico. Na segunda fase, 
mais maduro, fazia a análise psicológica e social de temas da burguesia da época: o adultério, 
o parasitismo social, o egoísmo, a vaidade, o interesse, além da confusão entre razão e loucura. 
A sequência CORRETA é 
A) 1, 1, 2, 1 e 2. 
 
 
B) 2, 2, 1, 2 e 1. 
C) 1, 2, 1, 1 e 2. 
D) 2, 2, 2, 1 e 1. 
 
02. (ITA-SP) Acerca do romance O cortiço, de Aluísio Azevedo, NÃO é correto dizer que 
A) todas as personagens, por serem muito pobres, enveredam pelo mundo do crime ou da 
prostituição. 
B) as personagens, ainda que todas sejam pobres, possuem temperamentos distintos, tais como 
Bertoleza, Rita Baiana e Pombinha. 
C) homens e mulheres são, na sua maioria, vítimas de uma situação de pobreza, que os 
desumaniza muito. 
D) as personagens, na sua maioria, sejam homens ou mulheres, vivem quase que exclusivamente 
em função dos impulsos do desejo e da perversidade sexual. 
E) a vida difícil das personagens, tão ligadas à criminalidade e à prostituição, é condicionada 
pelo meio adverso em que vivem e por problemas biopatológicos. 
 
03. (UFRGS) Leia as afirmações sobre o romance 
O Ateneu, de Raul Pompéia. 
I. Sérgio, em seu relato memorialista, revela a outra face da fachada moralista e virtuosa que 
circundava o Ateneu, a face em que se incluem a corrupção, o interesse econômico, a bajulação, 
as intrigas e a homossexualidade entre os adolescentes. 
II. A narrativa, ainda que feita na primeira pessoa, evita o comentário subjetivo e as impressões 
individuais, uma vez que o narrador adota uma postura rigorosa, condizente com o cientificismo 
da época. 
III. Através da figura do Dr. Aristarco, diretor do colégio, com sua retórica pomposa e vazia, Raul 
Pompéia critica o sistema educacional da época e a hipocrisia da sociedade. 
Quais estão CORRETAS? 
A) Apenas I. C) Apenas I e III. E) I, II e III. 
B) Apenas II. D) Apenas II e III. 
(UEL-PR) 
Instrução: Texto para a questão 04 
Supõe tu um campo de batatas e duas tribos famintas. As batatas apenas chegam para 
alimentar uma das tribos, que assim adquire forças para transpor a montanha e ir à outra 
vertente, onde há batatas em abundância; mas, se as duas tribos dividem em paz as batatas 
do campo, não chegam a nutrir-se suficientemente e morrem de inanição. A paz, nesse caso, 
é a destruição; a guerra é a conservação. Uma das tribos extermina a outra e recolhe os 
despojos. Daí a alegria da vitória, os hinos, aclamações, recompensas públicas e todos os 
demais efeitos das ações bélicas. Se a guerra não fosse isso, tais demonstrações não 
chegariam a dar-se, pelo motivo real de que o homem só comemora e ama o que lhe é 
 
 
aprazível ou vantajoso e pelo motivo racional de que nenhuma pessoa canoniza uma ação que 
virtualmente a destrói. Ao vencido, ódio ou compaixão; ao vencedor, as batatas. 
ASSIS, Machado de. Quincas Borba. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1997. p. 648-649. 
 
04. O Humanitismo, filosofia criada por Quincas Borba, é revelador 
A) do posicionamento crítico de Machado de Assis aos muitos “ismos” surgidos no século XIX: 
darwinismo, positivismo, evolucionismo. 
B) da admiração de Machado de Assis pelos muitos “ismos” surgidos no início do século XX: 
futurismo, impressionismo, dadaísmo. 
C) da capacidade de Machado de Assis em antever os muitos “ismos” que surgiriam no século XIX: 
darwinismo, positivismo, evolucionismo. 
D) da preocupação didática de Machado de Assis com a transmissão de conhecimentos filosóficos 
consolidados na época. 
E) da competência de Machadode Assis em antecipar a estética surrealista surgida no século XX. 
(FUVEST-SP–2009) 
Instrução: Texto para as questões 05 e 06 
Assim se explicam a minha estada debaixo da janela de Capitu e a passagem de um 
cavaleiro, um dandy, como então dizíamos. Montava um belo cavalo alazão, firme na sela, 
rédea na mão esquerda, a direita à cinta, botas de verniz, figura e postura esbeltas: a cara 
não me era desconhecida. Tinham passado outros, e ainda outros viriam atrás; todos iam às 
suas namoradas. Era uso do tempo namorar a cavalo. Relê Alencar: “Porque um estudante 
(dizia um dos seus personagens de teatro de 1858) não pode estar sem estas duas coisas, 
um cavalo e uma namorada”. Relê Álvares de Azevedo. Uma das suas poesias é destinada a 
contar (1851) que residia em Catumbi, e, para ver a namorada no Catete, alugara um cavalo 
por três mil-reis... 
ASSIS, Machado de. Dom Casmurro. 
05. Com a frase “como então dizíamos”, o narrador tem por objetivo, principalmente, 
A) comentar um uso linguístico de época anterior ao presente da narração. 
B) criticar o uso de um estrangeirismo que caíra em desuso. 
C) marcar o uso da primeira pessoa do plural. 
D) registrar a passagem do cavaleiro diante da janela de Capitu. 
E) condenar o modo como se falava no passado. 
 
06. Considerando-se o excerto no contexto da obra a que pertence, pode-se afirmar 
CORRETAMENTE que as referências a Alencar e a Álvares de Azevedo revelam que, em Dom 
Casmurro, Machado de Assis 
A) expôs, embora tardiamente, o seu nacionalismo literário e sua consequente recusa de leituras 
estrangeiras. 
B) negou ao Romantismo a capacidade de referir-se à realidade, tendo em vista o hábito romântico 
de tudo idealizar e exagerar. 
 
 
C) recusou, finalmente, o Realismo, para começar o retorno às tradições românticas que irá 
caracterizar seus últimos romances. 
D) declarou que o passado não tem relação com o presente e que, portanto, os escritores de outras 
épocas não mais merecem ser lidos. 
E) utilizou, como em outras obras suas, elementos do legado de seus predecessores locais, 
alterando-lhes, entretanto, contexto e significado. 
07. (ITA-SP) Leia o seguinte texto: 
 
A) cena criada por Machado de Assis está relacionada à(ao)A) abuso de autoridade paterna. 
B) excesso de carinho paterno. 
C) reflexo de conflito interior. 
D) violenta rejeição à criança. 
E) cuidado com a alimentação da criança. 
 
08. (PUC-SP–2006) “Este livro e o meu estilo são como os ébrios, guinam à direita e à esquerda, 
andam e param, resmungam, urram, gargalham, ameaçam o céu, escorregam e caem [...]” 
Esse trecho integra o capítulo “O senão do livro”, do romance Memórias póstumas de Brás 
Cubas, de Machado de Assis. Dele e do livro como um todo, é POSSÍVEL depreender que 
A) marca-se pela função metalinguística, já que o narrador-autor reflete sobre o próprio ato de 
escrever e analisa criticamente seu estilo irregular e vagaroso. 
B) afirma que o livro “cheira a sepulcro, traz certa contração cadavérica”, porque foi escrito do 
além, é uma obra de finado e trata apenas de fatos da eternidade. 
C) é um capítulo desnecessário e o próprio narrador pensa em suprimi-lo por causa do despropósito 
que contém em suas últimas linhas e porque viola a estrutura linear dessa narrativa. 
D) foge do estilo geral do autor, uma vez que interrompe o fio da narrativa com inserções 
reflexivas. 
E) julga o leitor, com quem excepcionalmente dialoga, o grande defeito do livro, já que o 
desconsidera ao longo do romance. 
– Toma outra xícara, meia xícara só. 
– E papai? 
– Eu mando vir mais; anda, bebe! 
Ezequiel abriu a boca. Cheguei-lhe a xícara, tão 
trêmulo que quase a entornei, mas disposto a fazê-la 
cair pela goela abaixo, caso o sabor lhe repugnasse, ou a 
temperatura, porque o café estava frio... Mas não sei que 
senti que me fez recuar. Pus a xícara em cima da mesa, 
e dei por mim a beijar doidamente a cabeça do menino. 
– Papai! papai! exclamava Ezequiel. 
– Não, não, eu não sou teu pai! 
ASSIS, Machado de. Dom Casmurro . 27 ed. 
São Paulo: Ática, 1994. p. 173. 
 
 
 
09. (FUVEST-SP–2010) 
[José Dias] Teve um pequeno legado no testamento, uma apólice e quatro palavras de 
louvor. Copiou as palavras, encaixilhou-as e pendurou-as no quarto, por cima da cama. “Esta 
é a melhor apólice”, dizia ele muita vez. Com o tempo, adquiriu certa autoridade na família, 
certa audiência, ao menos; não abusava, e sabia opinar obedecendo. Ao cabo, era amigo, não 
direi ótimo, mas nem tudo é ótimo neste mundo. E não lhe suponhas alma subalterna; as 
cortesias que fizesse vinham antes do cálculo que da índole. A roupa durava-lhe muito; ao 
contrário das pessoas que enxovalham depressa o vestido novo, ele trazia o velho escovado 
e liso, cerzido, abotoado, de uma elegância pobre e modesta. Era lido, posto que de atropelo, 
o bastante para divertir ao serão e à sobremesa, ou explicar algum fenômeno, falar dos efeitos 
do calor e do frio, dos polos e de Robespierre. Contava muita vez uma viagem que fizera à 
Europa, e confessava que a não sermos nós, já teria voltado para lá; tinha amigos em Lisboa, 
mas a nossa família, dizia ele, abaixo de Deus, era tudo. 
ASSIS, Machado de. Dom Casmurro. 
No texto, o narrador diz que José Dias “sabia opinar obedecendo”. Considerada no contexto 
da obra, essa característica da personagem é motivada, principalmente, pelo fato de José Dias 
ser 
A) um homem culto, porém autodidata. 
B) homeopata, mas usuário da alopatia. 
C) uma pessoa de opiniões inflexíveis, mas também um homem naturalmente cortês. 
D) um homem livre, mas dependente da família proprietária. 
E) católico praticante e devoto, porém perverso. 
 
10. (UFTM-MG–2007) 
Foi mistério e segredo e muito mais foi divino o brinquedo e muito 
mais se amar como dois animais 
Era um cão vagabundo e uma onça pintada se amando na praça 
como os animais. 
Alceu Valença 
Ambos os trechos têm em comum com o Naturalismo A) uma concepção psicológica do 
homem. 
B) uma concepção biológica do mundo. 
C) uma concepção idealista do homem. 
D) uma concepção religiosa da vida. 
E) uma visão sentimental da natureza. 
 
Parnasianismo e Simbolismo 
PARNASIANISMO 
 
 
 
O Parnasianismo foi uma corrente literária do final do século XIX que procurou recusar o 
Romantismo de tradição medieval e resgatar os conceitos clássicos da arte greco-romana, 
baseados no racionalismo, no equilíbrio e na contenção da forma. Como a arte parnasiana versa 
muito sobre a sua própria construção, há, em suas realizações, um forte caráter metalinguístico. 
Os poemas têm como temática a busca de uma poesia bela e perfeita como uma escultura 
clássica, tão geométrica como um templo grego. Por isso, o poeta parnasiano associava-se à 
imagem de um escultor ou de um ourives, que burila a poesia, esculpe os versos e as estrofes 
até atingir a forma plena, a “arquitetura” mais adequada para o poema, que deveria ser 
construído em nome da perfeição formal. Devido a esse forte aspecto metalinguístico, os críticos 
denominaram a produção parnasiana de uma estética da arte pela arte. Para alcançar tamanha 
perfeição, o poeta deveria exilar-se da realidade mundana e viver enclausurado em sua “Torre 
de Marfim”, na qual se dedicaria ao seu duro labor de poeta que busca as “Belas Letras”, o 
vocabulário nobre (o que explica a presença de expressões latinas e francesas), a construção 
sintática erudita e as alusões constantes à mitologia grega. 
 
O Partenon é uma estrutura arquitetônica iniciada por volta de 448 a.C., em Atenas. Ele 
serviu de modelo estético para a arquitetura Neoclássica e também para a poesia parnasiana. Os 
seguintes versos de Olavo Bilac, em queo autor afirma sua concepção poética, exemplificam isso: 
“De tal modo que a imagem fique nua, / Rica mas sóbria, como um templo grego”. 
O Parnasianismo brasileiro ficou consagrado no trabalho de três autores: Alberto de 
Oliveira, Raimundo Correia e Olavo Bilac (o “Príncipe dos poetas”), que se encontram retratados 
da esquerda para a direita na seguinte imagem: 
 
 
 
Os mais famosos versos parnasianos são de Bilac, que, em “Profissão de fé”, traçou as 
diretrizes da poética parnasiana: 
Profissão de fé 
[...] 
Invejo o ourives quando escrevo: 
Imito o amor 
Com que ele, em ouro, o alto relevo Faz de uma flor. 
[...] 
Torce, aprimora, alteia, lima 
A frase; e, enfim, 
No verso de ouro engasta a rima, Como um rubim. 
Quero que a estrofe cristalina, 
Dobrada ao jeito 
Do ourives, saia da oficina Sem um defeito: 
[...] 
E horas sem conto passo, mudo, 
O olhar atento, 
A trabalhar, longe de tudo O pensamento. 
Porque o escrever – tanta perícia, 
Tanta requer, 
Que ofício tal... nem há notícia De outro qualquer. 
BILAC, Olavo. Poesias. 29. ed. Rio de Janeiro: 
Civilização Brasileira, 1977. p. 5-6. 
A partir da leitura do poema de Bilac, é possível traçar as diretrizes dos parnasianos: 
• O caráter metalinguístico: escreve-se a respeito do próprio ato da escrita, da reflexão sobre 
a poesia e do papel do poeta. 
• Comparação do poeta a um ourives que irá esculpir uma “joia”: a poesia. 
• Concepção de que essa “joia” deva exibir uma pedra preciosa: o “rubim” da rima (observe 
como o poema é todo estruturado por rimas alternadas ABAB). 
• A busca da perfeição formal: “que a estrofe cristalina saia da oficina sem nenhum defeito”. 
• A retratação da poesia como um exercício árduo, que mescla a inspiração, a genialidade, 
com o trabalho persistente, que é o labor literário em busca da melhor expressão: “Torce, 
aprimora, alteia, lima a frase”. 
• A imagem aurática do poeta: um ser dotado de uma genialidade que o leva a se exilar do 
convívio mundano, ficar “longe de tudo” para concretizar seu ofício poético. 
• A sacralização da poesia: “ofício” mais digno que “qualquer outro”. 
O Parnasianismo constituiu-se como uma retomada da Antiguidade Clássica, pois a poesia 
deveria ter a sobriedade, a forma linguística apurada, retilínea, nobre. Entretanto, mesmo que 
se proclamassem “sóbrios como templos gregos”, os parnasianos produziram, inevitavelmente, 
uma linguagem extremamente ornamentada, rica em preciosismos, erudições e rimas arcaicas; 
 
 
a poesia parnasiana se enquadra nessa “aparência” de sobriedade e de demasiado decorativismo 
em seu interior. 
A excessiva verborragia dos textos dos autores parnasianos foi extremamente criticada 
pelos autores modernistas que os sucederam. Como satirizou Oswald de Andrade, só não se 
inventou uma máquina de fazer versos porque “já havia os poetas parnasianos”. Tal comentário 
evidencia como a produção parnasiana era extremamente repetitiva tanto na forma quanto na 
temática. 
Além do tema central do Parnasianismo, que é o próprio fazer poético, os poetas 
dedicaram-se também a escrever sobre datas cívicas, figuras ilustres, poetas clássicos, figuras 
femininas e sentimentos amorosos. O soneto mais consagrado do Parnasianismo sobre a temática 
amorosa é o que aparece a seguir, de autoria de Olavo Bilac: 
Ora (direis) ouvir estrelas! Certo 
Perdeste o senso!” e eu vos direi, no entanto, 
Que, para ouvi-las, muita vez desperto E abro as janelas, pálido de 
espanto... 
E conversamos toda a noite, enquanto 
A Via Láctea, como um pálio aberto, 
Cintila. E, ao vir do sol, saudoso e em pranto, Inda as procuro pelo céu deserto. 
Direis agora: “Tresloucado amigo! 
Que conversas com elas? Que sentido 
Tem o que dizem, quando estão contigo?” 
E eu vos direi: “Amai para entendê-las! 
Pois só quem ama pode ter ouvido 
Capaz de ouvir e de entender estrelas. 
Ibidem. p. 53. 
SIMBOLISMO 
Enquanto os parnasianos buscaram seus modelos formais no racionalismo da cultura 
clássica, os simbolistas tiveram outra preocupação estética, direcionada a uma escrita mais 
espiritualista, transcendental, de influência oriental e de cunho místico. 
Na Europa do final do século XIX, principalmente na França, alguns artistas contestaram o 
positivismo filosófico e o cientificismo estético tão promulgados pelos autores do Realismo-
Naturalismo. Inicialmente, essa reação artística contra a produção baseada na lógica, nos ideais 
iluministas e na concepção do progresso ficou denominada Decadentismo. Contudo, o intelectual 
Jean Moréas, em 1886, lançou o “Manifesto Simbolista”, no qual sugeria o nome de Simbolismo 
para a produção literária então promulgada pelos escritores Charles Baudelaire, Paul Verlaine, 
Rimbaud, Mallarmé e por ele mesmo. A partir daí, todos passaram a aceitar o Simbolismo como 
uma nova manifestação artística, com adeptos nas letras e nas artes em geral. 
Desse modo, tanto a pintura quanto a literatura simbolista passaram a propagar que a 
produção artística deveria se constituir por meio de imagens sugestivas capazes de promover a 
correspondência entre o eu e o mundo, o universo material e o transcendental. Diante da 
 
 
impossibilidade de delinear e de definir os sentimentos e o universo transcendente (já que são 
da ordem do indizível, do indescritível e do inefável), os poetas sugerem imagens simbólicas que 
corresponderiam ao mundo etéreo que desejam representar. Por isso, não cabe ao poeta 
simbolista definir, especificar, delimitar, contornar, explicar, mas evocar. O poeta francês 
Mallarmé fez a seguinte afirmativa sobre a importância da sugestão na construção da poesia: 
[...] referir-se a um objeto pelo seu nome é suprimir as três quartas partes da fruição 
do poema, que consiste na felicidade de adivinhar pouco a pouco; sugeri-lo, eis o que 
sonhamos. É o uso perfeito desse mistério que constitui o símbolo; evocar pouco a pouco um 
objeto para mostrar um estado de alma, ou, inversamente, escolher um objeto e desprender 
dele um estado de alma por uma série de decifrações. 
Apud.TAVARES, Hênio Último da Cunha. Teoria literária. 
7. ed. Belo Horizonte: Itatiaia, 1981. p. 89. 
 
Além dos símbolos, a literatura simbolista explora outros recursos empregados para se 
buscar a “correspondência” entre o mundo imaginário do poeta e a linguagem escrita, tais como 
a musicalidade e a sinestesia. O poeta francês Paul Verlaine, em Arte poética, imortalizou a 
questão da sonoridade como um forte recurso simbolista por meio do verso: “Antes de qualquer 
coisa, a música”. Tamanho privilégio da sonoridade na poesia levou à valorização de figuras 
sonoras como as aliterações, assonâncias, ecos, rimas e paronomásias. Era o desejo dos poetas 
simbolistas de conseguir “traduzir” os temas por meio das palavras empregadas para representá-
los. 
Todas essas reflexões estéticas e ideológicas sobre a arte simbolista, divulgadas 
principalmente na França, chegaram ao Brasil e encontraram adeptos que fizeram delas a própria 
concepção artística pessoal. Dois nomes são exemplares nesse caso: o de Cruz e Sousa e o de 
Alphonsus de Guimaraens. 
No Brasil, o Simbolismo começou a vigorar no ano de 1893, com a publicação de duas 
obras de Cruz e Sousa: Missal (prosa) e Broquéis (poesia). A produção do poeta brasileiro segue 
os preceitos estéticos dos franceses, ao explorar intensamente a musicalidade, a sinestesia e a 
linguagem simbólica para construir cenários etéreos e diáfanos. Cruz e Sousa, em “O 
emparedado”, afirma que somente a visão delicada de um espírito artístico assinala os 
inexprimíveis segredos que vagam na luz, no ar, no som, no aroma e na cor, trazendo inéditas 
manifestações do indefinido, concepçãoque ele reitera em “Sabor”: “Para mim, as palavras, 
como têm colorido e som, têm, do mesmo modo, sabor”. 
O poema “Antífona”, primeiro da obra Broquéis, confirma como as concepções estéticas do 
Simbolismo francês foram assimiladas pelo contexto poético brasileiro. O texto é uma súplica 
para que os elementos etéreos, sinestésicos, sonoros, misteriosos e místicos ajudem o poeta a 
construir sua poética: 
 
 
Antífona 
Ó Formas alvas, brancas, 
Formas claras De luares, de 
neves, de neblinas!... 
Ó Formas vagas, fluidas, cristalinas... 
Incensos dos turíbulos das aras... 
Formas do Amor, 
constelarmente puras, De 
Virgens e de Santas 
vaporosas... 
Brilhos errantes, 
mádidas frescuras E 
dolências de lírios e de 
rosas... 
Indefiníveis músicas supremas, 
Harmonias da Cor e do Perfume... 
Horas do Ocaso, trêmulas, extremas, 
Réquiem do Sol que a Dor da Luz 
resume... 
Visões, salmos e cânticos serenos, 
Surdinas de órgãos flébeis, 
soluçantes... 
Dormências de volúpicos venenos 
Sutis e suaves, mórbidos, radiantes... 
Infinitos espíritos dispersos, 
Inefáveis, edênicos, 
aéreos, Fecundai o Mistério 
destes versos 
Com a chama ideal de todos os 
mistérios. 
Do Sonho as mais azuis diafaneidades 
Que fuljam, que na Estrofe se 
levantem 
E as emoções, todas as castidades 
Da alma do Verso, pelos versos 
cantem. 
Que o pólen de ouro dos mais finos 
astros 
Fecunde e inflame a rima clara e 
ardente... 
Que brilhe a correção dos 
alabastros Sonoramente, 
luminosamente. 
[...] 
Tudo! vivo e nervoso e quente e forte, 
Nos turbilhões 
quiméricos do Sonho, Passe, 
cantando, ante o perfil 
medonho E o tropel 
cabalístico da Morte... 
SOUSA, Cruz e. Obra completa. Rio 
de Janeiro: 
Nova Aguilar, 1995. p. 63. 
 
O outro nome significativo do Simbolismo brasileiro é o de Alphonsus de Guimaraens, que 
recebeu o epíteto de o “Solitário de Mariana”. A temática amorosa em seus versos é um canto 
dolorido, que se manifesta pela perda da amada morta, o que leva a voz poética a também 
almejar a morte para que possa reencontrá-la: 
 
Hão de chorar por ela os cinamomos 
Murchando as flores ao tombar do dia 
Dos laranjais hão de cair os pomos 
Lembrando-se daquela que os colhia. 
As estrelas dirão: – “Ai, nada somos, 
Pois ela se morreu silente e fria...” 
 
 
E pondo os olhos nela como pomos, 
Hão de chorar a irmã que lhes sorria. 
A lua que lhe foi mãe carinhosa 
Que a viu nascer e amar, há de envolvê-la Entre lírios e pétalas de rosa. 
Os meus sonhos de amor serão defuntos... 
E os arcanjos dirão no azul ao vê-la, 
Pensando em mim: – “Por que não vieram juntos?” 
GUIMARAENS, Alphonsus de. Hão de chorar por ela os cinamomos. In: 
GONÇALVES, Magaly Trindade et al. Antologia de antologias. São Paulo: Musa, 2004. 
p. 384. 
 
Mas, sem dúvida, o mais conhecido poema de Alphonsus de Guimaraens é “Ismália”, 
composição em que o poeta revela como o sonho e a loucura são as únicas formas de se escapar 
das agruras da realidade. 
Ismália 
Quando Ismália enlouqueceu, 
Pôs-se na torre a sonhar... 
Viu uma lua no céu, 
Viu outra lua no mar. 
No sonho em que se perdeu, 
Banhou-se toda em luar... 
Queria subir ao céu, 
Queria descer ao mar... 
E, no desvario seu 
Na torre pôs-se a cantar... 
Estava perto do céu, 
Estava longe do mar... 
E como 
um anjo 
pendeu As asas 
para voar... 
Queria a 
lua do céu, 
Queria a lua do 
mar... 
As asas que 
Deus lhe deu 
Ruflaram de par em 
par... 
Sua alma subiu ao céu, 
Seu corpo desceu ao mar... 
GUIMARAENS, Alphonsus de. 
“Ismália”. In: GONÇALVES, Magaly 
Trindade et al. Antologia de antologias. 
São Paulo: Musa, 2004. p. 391. 
 
EXERCÍCIOS PROPOSTOS 
01. (UFPE) O Parnasianismo pode ser descrito como um movimento 
( ) essencialmente poético, que reagiu ao sentimentalismo romântico. 
( ) cuja poesia é, sobretudo, forma que se sobrepõe ao conteúdo e às ideias. 
( ) cuja arte tinha um sentido utilitário e um compromisso social. 
( ) cuja verdade residia na beleza da obra, e essa, na sua perfeição formal. 
( ) que revela preferência pela objetividade, pelos temas greco-latinos e por formas fixas, 
como o soneto. 
 
 
02. (PUC RS–2006) Morte e ______ são temas presentes tanto na poesia de _______ quanto na de 
_________, considerados as duas principais matrizes do _________ no Brasil, movimento do 
final do século XIX, de inspiração francesa. 
As lacunas podem ser CORRETA e respectivamente preenchidas por 
A) mitologia – Cruz e Sousa – Eduardo Guimaraens – Parnasianismo. 
B) melancolia – Alphonsus de Guimaraens – Raimundo Correia – Simbolismo. 
C) religiosidade – Cruz e Sousa – Alphonsus de Guimaraens – Simbolismo. 
D) amor – Olavo Bilac – Raimundo Correia – Parnasianismo. 
E) natureza – Cruz e Sousa – Eduardo Guimaraens – Simbolismo. 
03. (UFGRS–2006) Com relação ao Parnasianismo, são feitas as seguintes afirmações: 
I. Pode ser considerado um movimento antirromântico pelo fato de retomar muitos aspectos do 
racionalismo clássico. 
II. Apresenta características que contrastam com o esteticismo e com o culto da forma. 
III. Definiu-se, no Brasil, com o livro Poesias, de Olavo Bilac, publicado em 1888. 
Quais estão CORRETAS? A) Apenas I. 
B) Apenas II. 
C) Apenas I e III. 
D) Apenas II e III. 
E) I, II e III. 
04. (UFRGS) Sobre o Simbolismo brasileiro é CORRETO afirmar que 
A) reelabora a fala popular carioca em curtos poemas de temática urbana repletos de elipses e de 
trocadilhos bilíngues. 
B) retoma a temática romântica com ânimo satírico e polêmico, inclusive parodiando trechos de 
romances do século XIX. 
C) explora a mitologia greco-latina e episódios da história antiga da Europa em sonetos descritivos 
com chave de ouro. 
D) explora a sugestividade dos sons da língua em poemas que reportam sensações indefinidas e 
sentimentos vagos. 
E) reelabora a musicalidade dos vocábulos com experiências em que as palavras são segmentadas 
e a frase parte-se em fragmentos. 
05. (UFF-RJ) 
A Pátria 
Ama, com fé e orgulho, a terra em que nasceste! 
Criança! não verás nenhum país como este! 
Olha que céu! que mar! que rios! que floresta! 
A Natureza, aqui, perpetuamente em festa, É um seio de mãe a transbordar carinhos. 
Vê que vida há no chão! vê que vida há nos ninhos, Que se balançam no ar, entre os ramos 
inquietos! 
Vê que luz, que calor, que multidão de insetos! Vê que grande extensão de matas, 
onde impera Fecunda e luminosa, a eterna primavera! 
 
 
Boa terra! jamais negou a quem trabalha 
O pão que mata a fome, o teto que agasalha... 
Quem com o seu suor a fecunda e umedece, 
Vê pago o seu esforço, e é feliz, e enriquece! 
Criança! não verás país nenhum como este: Imita na grandeza a terra em que nasceste! 
Olavo Bilac 
As estéticas literárias, embora costumem ser datadas nos livros didáticos com início e término 
pós-determinados, não se deixam aprisionar pela rigidez cronológica. 
Assinale o comentário adequado em relação à expressão estética do poema “A Pátria”, de 
Olavo Bilac (1865-1918). 
A) O poema transcende a estética parnasiana ao tratar a temática da exaltação da terra, segundo a 
estética romântica. 
B) O poema exemplifica os preceitos da estética parnasiana e valoriza a forma na expressão 
comedida do sentimento nacional. 
C) O poema antecipa-se ao discurso crítico da identidade nacional – tema central da estética 
modernista. 
D) O poema insere-se nas fronteiras rígidas da estética parnasiana, dando ênfase à permanência do 
ideário estético, no eixo temporal das escolas literárias.E) O poema reflete os valores essenciais e perenes da realidade, distanciando-se de um 
compromisso com a afirmação da nacionalidade. 
06. (ITA-SP) 
Litania dos Pobres 
Os miseráveis, os rotos 
São as flores dos esgotos 
São espectros implacáveis Os rotos, os miseráveis. 
São prantos negros de furnas Caladas, mudas, soturnas. 
São os grandes visionários Dos abismos tumultuários. 
As sombras das sombras mortas, Cegos, a tatear nas portas. 
Procurando os céus, aflitos 
E varando os céus de gritos. 
Inúteis, cansados braços 
Mãos inquietas, estendidas. 
Cruz e Sousa 
Assinale a alternativa INCORRETA. 
A) O tema poderia ser tomado pelo Realismo. 
B) Para pertencer ao Naturalismo, há comiseração demais no poema. 
C) Para ser de Castro Alves, falta arrebatamento, revolta. 
D) A religiosidade (“procurando o céu” – v. 11) condiz mais com o Modernismo que com o 
Simbolismo. 
E) O título “Litania” (ladainha) revela o lado místico. 
 
 
07. (UFES) 
O Assinalado 
Tu és o louco da imortal loucura, 
O louco da loucura mais suprema. 
A Terra é sempre a tua negra algema, 
Prende-te nela a extrema Desventura. 
Mas essa mesma algema de amargura, 
Mas essa mesma Desventura extrema 
Faz que tu’alma suplicando gema 
E rebente em estrelas de ternura. 
Tu és o Poeta, o grande Assinalado 
Que povoas o mundo despovoado, 
De belezas eternas, pouco a pouco ... 
Na Natureza prodigiosa e rica Toda a audácia dos nervos justifica 
Os teus espasmos imortais de louco! 
Cruz e Sousa 
O poema anterior encontra-se na obra Últimos sonetos, de Cruz e Sousa, poeta cujo 
centenário de morte foi comemorado em 1998. Leia as afirmativas seguintes acerca do poema e 
assinale a alternativa CORRETA. 
I. Ocorre hipérbole no verso 4; anáfora, nos versos 5 e 6; antítese, no verso 9; sinestesia, nos 
versos 13 e 14. 
II. O poeta é considerado um ser diferente cuja alma, mesmo algemada à Terra, rebenta “em 
estrelas de ternura”. 
III. O uso da letra maiúscula em substantivos comuns singulariza-os e empresta-lhes uma dimensão 
simbólica. 
A) Apenas a afirmativa I está correta. 
B) Apenas a afirmativa II está correta. 
C) Apenas a afirmativa III está correta. 
D) Apenas as afirmativas I e II estão corretas. 
E) Apenas as afirmativas II e III estão corretas. 
 
08. (UEG-GO–2006) 
Últimos versos 
Na tristeza do céu, na tristeza do mar, eu vi a lua cintilar. 
Como seguia tranquilamente por entre nuvens divinais! Seguia 
tranquilamente como se fora a minh’Alma, silente, calma, cheia de ais. A 
abóboda celeste, que se reveste de astros tão belos, era um país repleto de 
castelos. 
 
 
E a alva lua, formosa castelã, seguia envolta num sudário alvíssimo de lã, 
como se fosse a mais que pura Virgem Maria... Lua serena, tão suave e doce, 
do meu eterno cismar, anda dentro de ti a mágoa imensa do meu olhar! 
GUIMARAENS, Alphonsus de. Melhores poemas. Seleção de Alphonsus de Guimaraens Filho. 
São Paulo: Global, 2001. p. 161. 
Entre as características poéticas de Alphonsus de 
Guimaraens, predomina, no poema apresentado, 
A) o diálogo com a amada. 
B) o poema-profanação. 
C) as imagens de morte. 
D) o poema-oração. 
 
Pré-Modernismo 
 
Nos últimos anos do século XIX e nos primeiros do XX, instaurou-se no mundo um tumultuado 
contexto perpassado por inúmeras guerras, revoltas e revoluções que propiciaram uma forte crise 
política, econômica e social. No Brasil, esse cenário foi marcado por diversos acontecimentos 
históricos como: a Guerra de Canudos, em 1896 e 1897; a guerra civil no Ceará, iniciada em 
1911 com o levante do Juazeiro, que tinha a proteção e a bênção de Padre Cícero; a Revolta do 
Contestado, no Sul, entre 1912 e 1916; a Revolta da Vacina, em 1904, e a Revolta da Chibata, 
em 1910, ambas ocorridas no Rio de Janeiro; a greve dos operários, em São Paulo, entre 1917 
e 1919; a crise que levou ao fim da Política do Café com Leite; a chegada dos imigrantes europeus 
ao Brasil. No mundo, o fato mais marcante desse período foi a Primeira Guerra Mundial. Todo 
esse ambiente de destruição e crise pouco modificou a arte do “bom gosto” burguês e 
aristocrático de uma elite que continuava a cultuar o decorativismo do Art Nouveau ou a se deter 
nas formalidades retóricas de teor parnasiano. Justamente por isso, o que caracteriza o Pré-
Modernismo são nomes esparsos que conseguiram contribuir com uma arte mais significativa no 
plano estético e de maior densidade temática, tendo em vista os acontecimentos históricos no 
Brasil e no mundo. Exemplo de tal preocupação social e de relevante desempenho estilístico são 
os trabalhos de Euclides da Cunha, Monteiro Lobato, Lima Barreto e Augusto dos Anjos. Esses 
são os quatro autores que realmente entraram para a história da literatura brasileira, por 
anteciparem questões formais e ideológicas que seriam amplamente exploradas e desenvolvidas 
pelo Movimento Modernista de 1922. 
 
A PROSA PRÉ-MODERNISTA 
O jornalista Euclides da Cunha, com a tarefa de fazer uma reportagem sobre a Guerra de 
Canudos, foi para o interior da Bahia com a quarta expedição do Exército Republicano, 
encarregada de reprimir o levante monarquista de um grupo revolucionário governado por um 
líder messiânico: Antônio Conselheiro. A visão positivista e determinista republicana da época 
retratava Antônio Conselheiro como um lunático do sertão, alguém incapaz de compreender e de 
 
 
aceitar o progresso da nação. Inicialmente, a postura de Euclides da Cunha também era marcada 
por esse discurso do “desenvolvimento” feito pelo Brasil do litoral em relação ao atrasado Brasil 
do interior. Contudo, Euclides da Cunha, ao se encontrar nas terras de Canudos e observar o 
cotidiano daquela gente humilde atacada por forças do Governo Republicano, reconheceu o 
grande equívoco que cometia. O discurso oficial anunciava que os habitantes de Canudos eram 
uma ameaça à República, um surto que desestruturava a nação por promover uma insurreição 
monarquista, mas o que Euclides via eram homens simples e incultos, que não tinham acesso às 
regalias do litoral, que não desfrutavam nenhum apoio da instituição que os atacava: o Governo 
Republicano. O jornalista reconhece, portanto, como a Guerra de Canudos era um despropósito 
da nação brasileira, que agredia a si mesma, uma violência do litoral contra os valores, a cultura 
e a forma de subsistência do sertão. O que historicamente se mostrava com aquele conflito era 
a grandiosidade e a diversidade do Brasil. Uma nação tão extensa territorialmente, que não 
conseguia compreender a própria grandiosidade e nem mesmo reconhecer a ineficiência do 
Governo, o qual tentava se impor como verdade e saber para uma parcela da população que nem 
mesmo conhecia a sua existência. 
 
Desenho de Urpia que retrata o Arraial de Canudos visto pela estrada do Rosário. Foi nessa 
“Troia” de barro e construções de pau a pique que Antônio Conselheiro, um místico monarquista, 
liderou o movimento popular de caráter revolucionário ao se recusar a obedecer às leis 
republicanas e a pagar os impostos que o Governo instituía. Resistindo aos ataques militares 
municipais e estaduais do governo da Bahia, Canudos só sucumbe ao armamento republicano das 
investidas militares lideradas pelas forças federais. Em 1897, o lugarejo foi completamente 
destruído por canhões e dois mil homens armados. A cabeça de Antônio Conselheiro tornou-se 
um troféu, que a República ergueu com orgulho, sem perceber a discrepância desse sentimento 
vitorioso. Euclides da Cunha, em Os sertões, revela a brutalidade de tal prática e a prepotência 
de uma política republicana que queria se impor com o extermínio de todo um povoado. 
 
Diante de tal situação encontradaem Canudos, Euclides da Cunha não fez apenas uma 
reportagem, mas escreveu Os sertões, obra que transita entre a sociologia e a literatura, entre 
a postura determinista e a visão sentimental, entre o relato geográfico e a descrição poética. O 
livro é dividido em três partes (“A terra”, “O homem”, “A luta”) que demonstram o vínculo de 
Euclides com os valores históricos e geográficos do determinismo de Taine, baseado na concepção 
de que o meio, a raça e o momento histórico condicionam a formação humana. Mas também é 
 
 
possível perceber o aspecto humano e sensível de Euclides, que conseguiu reconhecer outro 
ponto de vista que não o do litoral: o do poder. 
O retrato desse Brasil interiorano, desconsiderado pelo Governo Republicano, não aparece 
apenas em Os sertões, de Euclides da Cunha. Outras obras, inclusive de caráter mais 
científico, são publicadas, e números alarmantes são revelados sobre a situação da saúde 
no país. 
“A visão de uma literatura radiográfica, receitual e profilática perpassou os textos escritos 
no início do século XX com a intenção de se traçar o ‘estado clínico’ do país. No caso do 
Brasil, o estado era de doença física, moral, estética, política e econômica, pelo menos 
segundo o diagnóstico publicado nos textos de cunho científico, jornalístico e literário. Foi 
com Os sertões, de Euclides da Cunha (1902), e as obras Saneamento do Brasil, de Belisário 
Pena (1918), e Viagem científica pelo norte da Bahia, sudoeste de Pernambuco, sul do Piauí 
e de norte a sul de Goiás, organizada por Belisário Pena e Artur Neiva (1916), integrantes 
do grupo liderado por Oswaldo Cruz, que a nação brasileira começou a ser descrita como um 
corpo doentio atacado por uma política republicana caduca e despótica, além de epidemias 
e endemias urbanas e rurais. 
Radiografado e fotografado pela ciência e pela literatura, o Brasil desconhecido do interior 
exibiu números assustadores de pessoas que se encontravam completamente assoladas 
pelas doenças. Belisário Pena, em artigo publicado na revista Saúde, criada para divulgar as 
pesquisas dos sanitaristas da Liga Pró-Saneamento do Brasil, fez um levantamento da 
situação do país em 1918: 
‘A opilação e outras verminoses infestam toda a população brasileira, pouco mais, pouco 
menos, aqui ou acolá, numa média que se pode calcular em 80%; a malária domina vastas 
regiões de todo país, prejudicando e sacrificando 40% da população total; a moléstia de 
Chagas ou doença do barbeiro mata anualmente dezenas de milhares de crianças e inutiliza 
outras dezenas de milhares... Todo o estado de Goiás, mais de 70 municípios de Minas, 
grandes extensões do Maranhão, do Piauí, da Bahia, de Mato Grosso, vários municípios de 
São Paulo e um ou outro de outros estados estão infestados da doença. Contam-se por 
centenas de milhares os ulcerosos, que ostentam chagas repelentes no rosto e nos membros, 
com predominância da leishmaniose, denominada ferida brava ou úlcera de bauru. Tal 
moléstia está espalhada por todo país, com especialidade no Amazonas e nos estados do 
Nordeste. A lepra é outra doença que se vai alastrando e que em alguns estados constituiu 
flagelo temeroso. Calcula-se em 30 000 os leprosos do Brasil. O tracoma no oeste de São 
Paulo é um flagelo terrível, atacando mais de 50% da população rural, cegando grande 
número de pessoas e prejudicando a visão de inúmeras outras.’” 
BITARÃES NETTO, Adriano. Antropofagia oswaldiana: um receituário estético e 
científico. São Paulo: Annablume, 2004. p. 87. 
É dentro desse contexto de revolta popular contra a atuação de Oswaldo Cruz para promover 
a higienização, a profilaxia e o saneamento do Brasil, que surge a obra de Monteiro Lobato. Com 
o intuito de apoiar a ciência e de educar a população a aceitá-la, Lobato criou a personagem Jeca 
 
 
Tatu, figura arquetípica do brasileiro que preferia acreditar nos emplastos, nas benzeções, no 
poder da cachaça e na medicina dos excrementos a lutar pela consolidação de um Brasil moderno. 
Contudo, ao ser educado e higienizado, Jeca passa a divulgar a ciência, a lutar por um Brasil 
desenvolvido e tecnológico – postura que o brasileiro do interior também deveria seguir. A obra 
de Lobato procurou, portanto, ter esse caráter pedagógico para contribuir com a educação da 
população brasileira através da literatura. Isso se comprova em vários de seus livros, como se 
verifica em Urupês, Idéias de Jeca Tatu, Mr. Slang e o Brasil e problema vital. Leia o seguinte 
trecho, que evidencia o caráter moralizante do texto de Lobato na criação da personagem Jeca 
Tatu: 
“Jeca não podia acreditar numa coisa: que os bichinhos entrassem pelo pé. Ele era ‘positivo’ 
e dos tais que ‘só vendo’. O doutor resolveu abrir-lhe os olhos. Levou-o a um lugar úmido, atrás 
da casa, e disse: 
– Tire a botina e ande um pouco por aí. 
Jeca obedeceu. 
– Agora venha cá. Sente-se. Bote o pé em cima do joelho. Assim. Agora examine a pele 
com esta lente. 
Jeca tomou a lente, olhou e percebeu vários vermes pequenininhos que já estavam 
penetrando na sua pele, através dos poros. O pobre homem arregalou os olhos, assombrado. 
– E não é que é mesmo? Quem ‘havera’ de dizer!... 
– Pois é isso, sêo Jeca, e daqui por diante não duvide mais do que a Ciência disser. 
– Nunca mais! Daqui por diante Nha Ciência está dizendo e Jeca está jurando em cima! 
T’esconjuro! E pinga, então, nem p’ra remédio... 
[...] 
– Quero mostrar a esta paulama quanto vale um homem que tomou remédio de Nha 
Ciência, que usa botina cantadeira e não bebe nem um só martelinho de cachaça! 
 [Jeca] ficou rico e estimado, como era natural; mas não parou aí. Resolveu ensinar o caminho 
da saúde aos caipiras das redondezas. Para isso montou na fazenda e vilas próximas vários Postos 
de Maleita, onde tratava os enfermos de sezões; e também Postos de Anquilostomose, onde 
curava os doentes de amarelão e outras doenças causadas por bichinhos nas tripas. 
O seu entusiasmo era enorme. ‘Hei de empregar toda a minha fortuna nesta obra de saúde 
geral, dizia ele. O meu patriotismo é este. Minha divisa: curar gente. Abaixo a bicharia que devora 
o brasileiro...’ 
E a curar gente da roça passou Jeca toda a sua vida.” 
LOBATO, Monteiro. Mr. Slang e o Brasil e problema vital. In: Obras Completas de Monteiro 
Lobato. São Paulo: Brasiliense, 1957. v. 8, p. 329-340. Imagens das capas da primeira edição 
da obra Idéias de Jeca Tatu e de Jeca Tatuzinho, feitas no início do século XX. 
Além da figura do Jeca Tatu, Monteiro Lobato conseguiu imortalizar outros clássicos 
personagens como Narizinho, Pedrinho, Emília, Visconde de Sabugosa, Tia Nastácia, Dona Benta, 
além de inúmeros seres míticos do folclore brasileiro, como a mula sem cabeça, a cuca e o saci. 
Lobato fez da sua produção, voltada para o público infanto-juvenil, uma obra universal e para 
 
 
todas as idades. No universo mágico do Sítio do Picapau Amarelo, o autor conciliou o universal 
(mitologia grega e romana, personagens canônicos da literatura de todo o mundo) e o local (os 
mitos do folclore brasileiro, os costumes do povo interiorano, a fala dos “Jecas 
 
Atores que imortalizaram os personagens de Monteiro Lobato na televisão brasileira. 
Além de Euclides da Cunha e de Monteiro Lobato, outro autor significativo da prosa brasileira 
do Pré-Modernismo foi Lima Barreto, cuja obra de maior destaque é Triste fim de Policarpo 
Quaresma, de 1911. A respeito desse romance, o crítico Alfredo Bosi, em História concisa da 
literatura brasileira, afirma: 
Triste fim de Policarpo Quaresma é um romance em terceira pessoa, em que se nota maior 
esforço de construção e acabamento formal. [...] O major Quaresma não se exaure na obsessão 
nacionalista, no fanatismo xenófobo; pessoaviva, as suas reações revelam o entusiasmo do 
homem ingênuo, a distanciá-lo do conformismo em que se arrastam os demais burocratas e 
militares reformados cujos bocejos amornecem os serões do subúrbio. 
 “Policarpo Quaresma, cidadão brasileiro, funcionário público, certo de que a língua portuguesa 
é emprestada ao Brasil; certo também de que, por esse fato, o falar e o escrever em geral, 
sobretudo no campo das letras, se vêem na humilhante contingência de sofrer continuamente 
censuras ásperas dos proprietários da língua; sabendo, além, que, dentro do nosso país, os 
autores e os escritores, com especialidade os gramáticos, não se entendem no tocante à correção 
gramatical, vendo-se, diariamente, surgir azedas polêmicas entre os mais profundos estudiosos 
do nosso idioma – usando do direito que lhe confere a Constituição, vem pedir que o Congresso 
Nacional decrete o tupi-guarani como língua oficial e nacional do povo brasileiro. 
O suplicante, deixando de parte os argumentos históricos que militam em favor de sua idéia, 
pede vênia para lembrar que a língua é a mais alta manifestação da inteligência de um povo, é 
sua criação mais viva e original; e, portanto, a emancipação política do país requer como 
complemento e consequência a sua emancipação idiomática. 
Demais, Senhores Congressistas, o tupi-guarani, língua originalíssima, aglutinante, é verdade, 
mas a que o polissintetismo dá múltiplas feições de riqueza, é a única capaz de traduzir as nossas 
belezas, de pôr-nos em relação com a nossa natureza e adaptar-se perfeitamente aos nossos 
órgãos vocais e cerebrais, por ser criação de povos que aqui viveram e ainda vivem, portanto 
possuidores da organização 
fisiológica e psicológica para que tendemos, evitando-se dessa forma as estéreis controvérsias 
gramaticais, oriundas de uma difícil adaptação de uma língua de outra região à nossa organização 
 
 
cerebral e ao nosso aparelho vocal – controvérsias que tanto empecem o progresso da nossa 
cultura literária, científica e filosófica. 
Seguro de que a sabedoria dos legisladores saberá encontrar meios para realizar semelhante 
medida e cônscio de que a Câmara e o Senado pesarão o seu alcance e utilidade. 
P. e E. deferimento.” 
BARRETO, Lima. Triste fim de Policarpo Quaresma. 19. ed. Rio de Janeiro: Ediouro, 1996. p. 
36-37. 
 
Capa do DVD do filme Policarpo Quaresma, de Paulo Thiago, baseado no romance de Lima 
Barreto. 
A POESIA PRÉ-MODERNISTA 
Quanto à poesia do Pré-Modernismo, o nome que se destacou por ter fugido da retórica 
parnasiana foi o de Augusto dos Anjos. A sua poesia imprime um niilismo, uma ironia, uma 
retratação da vida como algo tão frágil e escatológico como o próprio corpo que a sustenta. Com 
o seu livro Eu, de 1912, Augusto dos Anjos se consagrou na história da literatura brasileira. Em 
tal obra, é possível reconhecer toda a visão sarcástica e mórbida desenvolvida pelo autor para 
fazer sua crítica à condição humana e à organização social, chocando, desse modo, o “bom gosto” 
burguês. 
 
Augusto dos Anjos 
 
 
Em seu mais famoso poema, uma voz poética satiriza o ser humano que se julga digno e 
amado. O texto é agressivo e apresenta o emprego de termos escatológicos bem ao gosto do 
autor: 
Versos íntimos 
Vês! Ninguém assistiu ao formidável Enterro de tua última quimera. Somente 
a ingratidão, esta pantera, Foi tua companheira inseparável! 
Acostuma-te à lama que te espera! 
O homem, que, nesta terra miserável, 
Mora, entre feras, sente inevitável Necessidade de também ser fera. 
Toma um fósforo. Acende teu cigarro! 
O beijo, amigo, é a véspera do escarro, 
A mão que afaga é a mesma que apedreja. 
Se alguém causa ainda pena a tua chaga, 
Apedreja essa mão vil que te afaga, Escarra nessa boca que te beija! 
ANJOS, Augusto dos. Eu e outras poesias. Porto Alegre: L&PM, 1999. p. 85-86. 
 
O crítico literário Agripino Grieco, em um artigo intitulado “Um livro imortal”, em homenagem 
à obra Eu, faz as seguintes considerações sobre Augusto dos Anjos: 
“Tudo fez ele para comprometer-se diante da glória, para dar náuseas aos leitores, para 
desconcertá-los, afugentá-los com detalhes de enfermaria e necrotério. Saturado dos resíduos, 
bem nortistas, de um cientificismo [...] Augusto dos Anjos aproveitou os últimos lampejos do 
evolucionismo de Haeckel e Spencer, sobrecarregando os seus versos de expressões arrevesadas, 
que tresandam a compêndio para exame: moneras, caos telúrico, cósmico segredo, movimentos 
rotatórios, metapsiquismo, tropismo, vida fenomênica, desespero endênico, eterizações, energia 
intra-atômica, quimiotaxia, estratificações, zoopolasma, megatérios, elipse, dialética, fonemas, 
fotosferas, etc. 
Alinhava estrofes que cheiram à salmoura de cadáveres do antiteatro da Santa Casa, 
praticando, a rigor, o Romantismo do Macabro: 
É uma trágica festa emocionante! 
A bacteriologia inventariante 
Toma conta do corpo que apodrece... 
E até os membros da família engulham, 
Vendo as larvas malignas que se embrulham No cadáver malsão, fazendo um “S”... 
Ou, com arte mais expressiva, ofertava-nos isto: 
Os esqueletos desarticulados, 
Livres do acre fedor das carnes mortas, 
Rodopiavam, com as brancas tíbias tortas, Numa dança de números quebrados! 
ANJOS, Augusto dos. Eu e outras poesias. 
Porto Alegre: L & PM, 1999. (Fragmento). 
 
 
 
Sim, é inocultável o seu abuso das minúcias de lazareto e manicômio. Quem quer que se 
debruce sobre os seus poemas não deixa de ficar aturdido. O pessimismo do autor fascina-nos 
como um poço de sombra. É que o obsedavam o horror à morte, o pavor da decomposição, e, 
não raro, sentia ele nas rosas mais fragrantes um fedor a queijos podres ou a carnes humanas 
tocadas pela sânie final. [...] E desandava a falar em intestinos, úlceras e antrazes, húmus dos 
monturos, mosca da putrefação, fetos, vermes, bactérias, vísceras, carnes podres, placentas, 
cuspo, tosse, expectoração pútrida, aneurismas, escarros, incestos, caspa, vômito, asma, 
pústulas, antropofagia, cloaca, lázaros, escarradeiras, cancerosidades, odor cadaveroso, tétano, 
peçonha, apostema escrofulosa, estrume, etc.” 
GRIECO, Agripino. Um livro imortal. COUTINHO, Afrânio; 
BRAYNER, Sônia (Org.). In: Fortuna crítica de Augusto dos Anjos. Brasília: INL, 1973. p. 
141-142. 
EXERCÍCIOS PROPOSTOS 
01. (UFV-MG) Observe a seguinte declaração sobre o Pré-Modernismo: 
Creio que se pode chamar Pré-Modernismo (no sentido forte de premonição dos temas vivos 
em 22) tudo o que, nas primeiras décadas do século, problematiza a nossa realidade social e 
cultural. 
BOSI, Alfredo. História concisa da literatura brasileira. 
São Paulo: Cultrix, 1994. p. 306. 
Atente agora para o que se afirma a respeito de algumas obras e autores brasileiros e assinale 
a alternativa cujo conteúdo NÃO contempla a síntese crítica de Alfredo Bosi. 
A) Um dos grandes temas de Os sertões é a denúncia que Euclides da Cunha faz sobre o crime 
que a nação brasileira cometeu contra si própria na Guerra dos Canudos. 
B) Monteiro Lobato imortalizou o personagem Jeca Tatu, transformando-o no símbolo do caipira 
subdesenvolvido que vive na indolência e pratica sempre a “lei do menor esforço”. 
C) Mário e Oswald de Andrade notabilizaram-se como os grandes líderes da revolução de 22 e, 
portanto, do processo de ruptura em relação à tradição intelectual, libertando a literatura 
brasileira da “calmaria” em que se encontrava. 
D) Lima Barreto expressou sempre o inconformismo face às injustiças sociais e, na obra Triste fim 
de Policarpo Quaresma, construiu uma imagem caricata do Brasil com todas as suas 
contradições. 
E) Em Os sertões, Euclides da Cunha opõe o homem do sertão ao homem do litoral, 
acentuando-lhesas diferenças econômicas e socioculturais. 
 
02. (UFRGS) Leia o poema a seguir, intitulado “A Idéia”, de Augusto dos Anjos. 
De onde ela vem? De que matéria bruta 
Vem essa luz que sobre as nebulosas 
Cai de incógnitas criptas misteriosas Como as estalactites duma gruta?! 
Vem da psicogenética e alta luta 
Do feixe de moléculas nervosas, 
 
 
Que, em desintegrações maravilhosas, Delibera, e depois, quer e executa! 
Vem do encéfalo absconso que a constringe, 
Chega em seguida às cordas da laringe, Tísica, tênue, mínima, raquítica... 
Quebra a força centrípeta que a amarra, Mas, de repente, e quase morta, 
esbarra No mulambo da língua paralítica! 
Assinale a alternativa CORRETA sobre esse poema. 
A) A interrogação inicial expressa o apego do poeta aos temas sentimentais do Romantismo no 
Brasil. 
B) A linguagem, rica de imagens, utiliza um vocabulário científico para abordar uma questão 
filosófica. 
C) O emprego de palavras como “estalactites” e “moléculas” mostra uma inadequação entre a 
linguagem científica e o conteúdo do poema. 
D) O poeta adota a forma do soneto, porém rompe com o temário cientificista dominante no seu 
tempo. 
E) No primeiro quarteto, as palavras “nebulosas” e “misteriosas” constituem rimas pobres, 
retomadas no segundo quarteto pelas palavras “nervosas” e “maravilhosas”. 
 
03. (UFRGS) Leia o trecho de Os sertões, de Euclides da Cunha. 
Daquela data ao termo da campanha a tropa iria viver em permanente alarma. 
[...] 
A tática invariável do jagunço expunha-se temerosa naquele resistir às recuadas, 
restribando-se em todos os acidentes da terra protetora. Era a luta da sucuri flexuosa 
com o touro pujante. Laçada a presa, distendia os anéis; permitia-lhe a exaustão do 
movimento livre e a fadiga da carreira solta; depois se constringia repuxando-o, 
maneando-o nas roscas contráteis, para relaxá-las de novo, deixando-o mais uma vez se 
esgotar no escarvar, a marradas, o chão; e novamente o atrair, retrátil, arrastando-o – 
até ao exaurir completo... 
Assinale a alternativa INCORRETA em relação ao trecho. 
A) O jagunço, ao aproveitar-se dos “acidentes da terra protetora”, conseguia superar-se e 
confrontar-se com o inimigo, trazendo-lhe novas dificuldades. 
B) O “touro pujante”, apesar de sua força, na ilusão do movimento livre, acaba se exaurindo. 
C) No confronto, a “sucuri flexuosa” vence, pois usa os recursos de que dispõe. 
D) No trecho, a imagem da luta entre a “sucuri flexuosa” e o “touro pujante” é uma metáfora da 
luta entre jagunços e expedicionários. 
E) A “sucuri flexuosa” e o “touro pujante” estão em constante confronto sem que haja um 
vencedor. 
 
04. (UFU-MG–2006) Leia o trecho seguinte. 
Que lhe importavam os rios? Eram grandes? Pois que fossem... Em que lhe contribuiria para 
a felicidade saber o nome dos heróis do Brasil? Em nada... O importante é que ele tivesse sido 
 
 
feliz. Foi? Não. Lembrou-se das suas coisas de tupi, do ‘folk-lore’, das suas tentativas 
agrícolas... Restava disso tudo em sua alma uma satisfação? Nenhuma! Nenhuma! 
O tupi encontrou a incredulidade geral, o riso, a mofa, o escárnio; e levou-o à loucura. Uma 
decepção. E a agricultura? Nada. As terras não eram ferazes e ela não era fácil como diziam 
os livros. Outra decepção. E, quando o seu patriotismo se fizera combatente, o que achara? 
Decepções. Onde estava a doçura de nossa gente? Pois ele não a viu combater como feras? 
Pois não a via matar prisioneiros, inúmeros? Outra decepção. A sua vida era uma decepção, 
uma série, melhor, um encadeamento de decepções. 
 BARRETO, Lima. Triste fim de Policarpo Quaresma. 
Marque a afirmativa CORRETA. 
A) O trecho mostra que, em todos os momentos de sua vida, Quaresma preocupou-se com o bem 
coletivo. Mas, neste momento, ele pensa em si próprio e vê que é um homem abandonado, 
incompreendido, injustiçado. Toda a sua dedicação à pátria não lhe deu felicidade nenhuma: é 
um homem só e decepcionado. 
B) O trecho foi extraído do 1º capítulo do romance em questão, que introduz o major Quaresma 
em seu sítio, fazendo uma reflexão de sua vida passada. A partir daí, em tempo psicológico, a 
narrativa resgata os episódios marcantes da vida de Quaresma envolvido na consolidação de 
seus projetos nacionalistas. 
C) Este trecho mostra que, em todos os momentos de sua vida, Quaresma agiu como um cidadão 
nacionalista, envolvido, sobretudo, com o bem da pátria. Em sua reflexão, fica claro que, mesmo 
após sua vida ter sido “um encadeamento de decepções”, ele, o indivíduo, não se importa. 
D) Nas últimas linhas do trecho, há a afirmação de que “A sua vida era uma decepção, uma série, 
melhor, um encadeamento de decepções”. A última grande decepção de Quaresma, dentro de 
seu projeto de mostrar que o Brasil era uma nação viável e grandiosa, foi descobrir que o rio 
Amazonas era menor que o rio Nilo. 
05. (PUC-SP) Augusto dos Anjos é autor de um único livro, Eu, editado pela primeira vez em 1912. 
Outras poesias acrescentaram-se às edições posteriores. Considerando a produção literária 
desse poeta, pode-se dizer que 
A) foi recebida sem restrições no meio literário de sua época, alcançando destaque na história das 
formas literárias brasileiras. 
B) revela uma militância político-ideológica que o coloca entre os principais poetas brasileiros de 
veio socialista. 
C) foi elogiada poeticamente pela crítica de sua época, entretanto não representou um sucesso de 
público. 
D) traduz a sua subjetividade pessimista em relação ao homem e ao cosmos, por meio de um 
vocabulário técnico-científico-poético. 
E) anuncia o Parnasianismo, em virtude das suas inovações técnico-científicas e de sua 
temática psicanalítica. 
 
06. (UEL-PR) Assinale a alternativa INCORRETA sobre o Pré-Modernismo. 
 
 
A) Não se caracterizou como uma escola literária com princípios estéticos bem delimitados, mas 
como um período de prefiguração das inovações temáticas e linguísticas do Modernismo. 
B) Algumas correntes de vanguarda do início do século XX, como o Futurismo e o Cubismo, 
exerceram grande influência sobre nossos escritores pré-modernistas, sobretudo na poesia. 
C) Tanto Lima Barreto quanto Monteiro Lobato são nomes significativos da literatura pré-
modernista produzida nos primeiros anos do século XX, pois problematizam a realidade cultural 
e social do Brasil. 
D) Euclides da Cunha, com a obra Os sertões, ultrapassa o relato meramente documental da 
batalha de Canudos para fixar-se em problemas humanos e revelar a face trágica da nação 
brasileira. 
E) Nos romances de Lima Barreto, observa-se, além da crítica social, a crítica ao academicismo e 
à linguagem empolada e vazia dos parnasianos, traço que revela a postura moderna do escritor. 
com os problemas socioeconômicos do Brasil. 
1. II. Em Urupês, ele atribui a culpa pelo atraso do Brasil ao caboclo, por ele ser acomodado 
e inadaptável às mudanças necessárias ao desenvolvimento. 
III. O título Cidades mortas alude às cidadezinhas do 
interior de São Paulo, que perderam a sua importância 
 
econômica face à Capital. 
Quais estão CORRETAS? 
A) Apenas I 
B) Apenas II 
 
C) Apenas III 
D) Apenas I e II 
E) I, II e III 
 
 
Modernismo: 1ª fase 
 
MODERNISMO – PRIMEIRA FASE (1922-1930) 
O Modernismo brasileiro teve como marco histórico a Semana de Arte Moderna, ocorrida em 
1922. Esse evento reuniu artistas de diversas áreas como a literatura, a pintura e a música em 
nome de um projeto estético que colocasse o país em diálogo direto com as vanguardas 
europeias, rompendo, assim, com o academicismo e a arte retórica e de “bom tom” da Belle 
Époque.Catálogo da Exposição da Semana de Arte Moderna feito por Di Cavalcanti 
 
Apropriando-se dos manifestos e das criações artísticas feitos pelos futuristas, expressionistas, 
dadaístas, cubistas e surrealistas, os intelectuais brasileiros passaram a elaborar uma arte 
baseada na inovação, na velocidade, na simultaneidade do mundo urbano. As artes deveriam 
captar todo o dinamismo e a fragmentação dos tempos modernos para se construírem como algo 
tão ousado como as próprias máquinas que surgiam. 
 
Bicicleta, fusão de paisagem (1924) – Fillia 
Tendo como pressuposto a lógica moderna da ruptura com um passado retrógrado e 
convencional, os modernistas brasileiros assimilaram o discurso dessacralizador e agressivo das 
vanguardas para instaurar o Movimento Modernista de 22. Sem um projeto completamente 
definido e uma união entre os vários integrantes, os modernistas apenas tinham consciência da 
necessidade da mudança, ainda que não se soubesse, necessariamente, para que direção 
caminharia tal mudança, como salienta Aníbal Machado: “Não sabemos definir o que queremos, 
mas sabemos discernir o que não queremos”. E o que não se queria era o apego à tradição, aos 
parnasianos, ao discurso academicista prolixo e verborrágico que governava o gosto burguês no 
Brasil. No poema-manifesto “Poética”, Manuel Bandeira evidencia muito bem a aversão que os 
modernistas tinham à poesia convencional e “funcionária pública”, “comedida” e de “bom tom” 
que se praticava no Brasil. Era necessário que uma outra poética se instaurasse, uma escrita 
mais libertária, próxima ao lirismo dos loucos, dos bêbados e dos clowns: 
Poética 
Estou farto do lirismo comedido 
Do lirismo bem comportado 
Do lirismo funcionário público com livro de 
ponto 
 
 
 [expediente protocolo e manifestações de 
apreço 
 [ao Sr. 
diretor. 
Estou farto do lirismo que pára e vai 
averiguar no 
 [dicionário o cunho vernáculo de um 
vocábulo. 
Abaixo os puristas 
Todas as palavras sobretudo os barbarismos 
universais 
Todas as construções sobretudo as sintaxes 
de exceção 
Todos os ritmos sobretudo os inumeráveis 
Estou farto do lirismo namorador 
Político 
Raquítico 
Sifilítico 
De todo lirismo que capitula ao que quer que 
seja 
 [fora de si 
mesmo 
De resto não é lirismo 
Será contabilidade tabela de co-senos 
secretário do 
 [amante exemplar com cem modelos de 
cartas e 
 [as diferentes maneiras de agradar às 
mulheres, etc. 
Quero antes o lirismo dos loucos 
O lirismo dos bêbedos 
O lirismo difícil e pungente dos bêbedos 
O lirismo dos clowns de Shakespeare 
– Não quero mais saber do lirismo que não 
é libertação. 
BANDEIRA, Manuel. Estrela da vida 
inteira. 16 ed. Rio de Janeiro: José 
Olympio, 1989. p. 98. 
 
A crítica à poesia “bem comportada” foi também retratada por Bandeira em outro clássico 
poema que, inclusive, foi lido na Semana de Arte Moderna: “Os sapos”. Esse texto é um 
poema sarcástico feito pelo modernista como resposta aos preceitos estéticos dos 
parnasianos, que são comparados aos sapos pelo discurso retórico, pelo deslumbramento 
com os mitos e com os valores clássicos que fazem questão de “ecoar”. As obras parnasianas 
são consideradas arte de “papo”, ou seja, permeadas por muita sonoridade discursiva e 
pouca inteligência de imagens e sentidos. Além do sarcasmo em relação à pretensão clássica 
dos parnasianos, o poema de Bandeira ataca também o ritmo constante e “martelado” dos 
versos desse estilo, o emprego das rimas, a redução da poesia a uma “forma”, que, 
geralmente, é o soneto. Essa constância da mesma forma fixa, empregada e cultuada nos 
versos metalinguísticos dos parnasianos, leva Bandeira a, debochadamente, afirmar que não 
há mais poesia nos textos, mas apenas a receita de uma arte poética que é constantemente 
dada e seguida pelos mestres e discípulos, o que faz da poesia um brejo de ecos, no qual a 
“saparia” reproduz o mesmo som como se fosse um único “cancioneiro”. Nessa poética da 
“arte pela arte”, há muito culto à mesma forma e pouca criatividade, como, em tom de 
deboche, atacou Oswald de Andrade em seu “Manifesto da Poesia Pau-Brasil”: “só não se 
inventou uma máquina de fazer versos” porque “já havia o poeta parnasiano”. Leia o poema 
e tente perceber a sátira ao estilo dos parnasianos com seu ritmo “martelado”. Observe 
como Bandeira constrói o poema de modo metrificado – redondilha menor – e todo rimado, 
 
 
para ridicularizar a sonoridade tão cultuada por eles; lembre-se de que, no poema de Olavo 
Bilac, a rima é comparada ao rubi: 
Os sapos 
Enfunando os papos, Saem da penumbra, Aos pulos, os sapos. A luz os deslumbra. Em ronco 
que aterra, Berra o sapo-boi: 
– “Meu pai foi à guerra!” – “Não foi!” – “Foi!” – “Não foi!”. 
 
Poema tirado de uma notícia de jornal 
João Gostoso era carregador de feira livre e morava no [morro da Babilônia num barracão sem 
número 
Uma noite ele chegou no bar Vinte de Novembro 
Bebeu 
Cantou 
Dançou 
Depois se atirou na lagoa Rodrigo de Freitas e morreu afogado. 
BANDEIRA, Manuel. Estrela da vida inteira. 16 ed. 
Rio de Janeiro: José Olympio, 1989. 
Madrigal tão engraçadinho 
Teresa, você é a coisa mais bonita que eu vi até hoje na minha vida, inclusive o porquinho-da-
índia que me deram quando eu tinha seis anos. 
BANDEIRA, Manuel. Estrela da vida inteira. 16 ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 1989. p. 112. 
Até mesmo em seu clássico poema “Vou-me embora pra Pasárgada”, o território ideal do autor 
é construído a partir de cenários do cotidiano: 
 
Vou-me embora pra Pasárgada 
Vou-me embora pra Pasárgada 
Lá sou amigo do rei 
Lá tenho a mulher que eu quero 
Na cama que escolherei 
Vou-me embora pra Pasárgada 
Vou-me embora pra Pasárgada 
Aqui eu não sou feliz 
Lá a existência é uma aventura 
De tal modo inconseqüente 
Que Joana a Louca de Espanha 
Rainha e falsa demente 
Vem a ser a contraparente 
Da nora que nunca tive 
E como farei ginástica 
Andarei de bicicleta 
Montarei em burro brabo 
Subirei no pau-de-sebo 
Tomarei banhos de mar! 
E quando estiver cansado 
Deito na beira do rio 
Mando chamar a mãe-d’água 
Pra me contar as histórias 
Que no tempo de eu menino 
Rosa vinha me contar 
Vou-me embora pra Pasárgada 
Em Pasárgada tem tudo 
É outra civilização 
Tem um processo seguro 
De impedir a concepção 
Tem telefone automático 
Tem alcalóide à vontade 
 
 
Tem prostitutas bonitas 
Para a gente namorar 
E quando eu estiver mais triste 
Mas triste de não ter jeito 
Quando de noite me der Vontade de me matar 
– Lá sou amigo do rei – Terei a mulher que eu quero 
Na cama que escolherei 
Vou-me embora pra Pasárgada 
BANDEIRA, Manuel. Meus poemas preferidos. 11 ed. 
Rio de Janeiro: Ediouro, 2005. p. 59-60. 
 
A retratação do cotidiano com uma linguagem simples e coloquial não era apenas um projeto 
estético, mas também ideológico dentro do Modernismo brasileiro. Ela constituía uma 
preocupação da época em produzir uma arte que fosse a manifestação da identidade nacional. 
Romper com o português de Portugal era assumir a independência linguística e cultural. A ruptura 
com a tradição no Modernismo se traduziu, portanto, como uma negação em relação à arte e à 
linguagem eurocêntricas. Desse modo, compreende-se o duplo movimento constituído na arte 
nacional a partir da Semana de Arte Moderna: a busca pela liberdade de expressão no plano 
estético e a construção da “verdadeira” identidade nacional pela arte. Esses dois ideais fizeram 
com que vários autores e grupos estivessem inicialmente unidos, ainda que cada um possuísse 
assuas particularidades. Com isso, logo após a Semana de 22, já era possível discernir várias 
vertentes do Modernismo: o Pau-Brasil, que posteriormente se desdobrou na Antropofagia; o 
Verde-amarelo; a Anta; o grupo da revista Verde de Cataguases; o Leite Crioulo e inúmeros 
outros movimentos. Esses grupos modificavam-se na intensidade com que tratavam basicamente 
dois assuntos: a relação com a tradição e a construção da identidade nacional. 
Dentre eles, destacam-se o Pau-Brasil e a Antropofagia, em sua postura extremamente crítica 
e sarcástica, em contraposição aos Verde-amarelos, ainda mais conservadores e de um 
nacionalismo mais idealizado, como o dos românticos. 
O Movimento Pau-Brasil, elaborado por Oswald de Andrade, em 1924, foi apresentado tanto 
por meio de um manifesto como de uma obra poética. No texto teórico, é possível reconhecer as 
diretrizes do movimento: 
 
Manifesto da poesia pau-brasil 
A poesia existe nos fatos. [...] 
O carnaval no Rio é o acontecimento religioso da raça. Pau-Brasil. [...] 
A poesia para os poetas. Alegria dos que não sabem e descobrem. [...] 
A língua sem arcaísmos, sem erudição. Natural e neológica. A contribuição milionária de todos 
os erros. Como falamos. Como somos. [...] 
Só não se inventou uma máquina de fazer versos – já havia o poeta parnasiano. [...] 
 
 
O trabalho contra o detalhe naturalista – pela síntese; contra a morbidez romântica – pelo 
equilíbrio geômetra e pelo acabamento técnico; contra a cópia, pela invenção e pela surpresa. 
[...] 
Apenas brasileiros de nossa época. 
TELES, Gilberto Mendonça. Vanguarda europeias e modernismo brasileiro. 12 ed. Petrópolis: 
Vozes, 1992. p. 326-331. 
Os poemas que formam o livro Pau-Brasil exemplificam a teorização de Oswald, como se 
observa nos textos: 
Vício na fala 
Para dizerem milho dizem mio 
Para melhor dizem mió 
Para pior pió 
Para telha dizem teia 
Para telhado dizem teiado E vão fazendo telhados. 
ANDRADE, Oswald de. Pau-Brasil. 3 ed. São Paulo: Globo, 1990. p. 80 
O capoeira 
– Qué apanhá, sordado? 
– O quê? 
– Qué apanhá? 
Pernas e cabeças na calçada 
ANDRADE, Oswald de. Pau-Brasil. 3 ed. 
São Paulo: Globo, 1990. p. 87. 
Relicário No baile da Corte 
Foi o Conde D’Eu quem disse 
Pra Dona Bemvinda 
Que farinha de Sururu 
Pinga de Parati 
Fumo de Baependi 
É comê bebê pitá e caí. 
ANDRADE, Oswald de. Pau-Brasil. 3 ed. São Paulo: Globo, 1990. p. 88. 
 
 
Pau-Brasil, de Oswald de Andrade, classificado pelo crítico Haroldo de Campos como uma 
“poética da radicalidade”, foi uma obra de extrema ousadia estética responsável por promover, 
esteticamente, o diálogo entre o Brasil e as vanguardas europeias na representação da temática 
nacional. Isso possibilitou ao livro ser, simultaneamente, universal e nacional, proposta que era 
a base da ideologia do Modernismo brasileiro da Primeira Fase, também denominada “etapa 
heroica” da produção modernista. 
Posteriormente ao trabalho do Movimento Pau-Brasil, Oswald de Andrade, em 1928, lançou o 
Movimento da Antropofagia, que levou ao extremo o pensamento sobre a cultura brasileira em 
 
 
relação dialógica e dialética com a tradição estrangeira. A origem da teoria antropofágica surgiu 
a partir do presente de aniversário pintado por Tarsila ofertado a Oswald de Andrade: a tela 
Abaporu. Impactado com a vitalidade primitivista da tela, Oswald a mostrou ao amigo e escritor 
Raul Bopp. Os dois, juntamente a Tarsila, deram o nome ao quadro de Abaporu – palavra do tupi 
que significa “antropófago”. A partir daí, surgiu a ideia de construir um movimento estético de 
cunho nacionalista que devorasse a cultura estrangeira e buscasse, de forma crítica, a construção 
da identidade brasileira. 
 
Abaporu (1928) – Tarsila 
No “Manifesto antropófago”, é possível reconhecer como a metáfora da devoração, criada por 
Oswald de Andrade, foi a sustentação ideológica para o autor discutir o nacionalismo: 
Manifesto antropófago 
Só a antropofagia nos une. Socialmente. Economicamente. Filosoficamente. [...] 
Tupy or not tupy, that is the question. [...] 
Só me interessa o que não é meu. Lei do homem. Lei do antropófago. [...] 
Contra todos os importadores de consciência enlatada. [...] 
Queremos a Revolução Caraíba. Maior que a Revolução Francesa. A unificação de todas as 
revoltas eficazes na direção do homem. Sem nós a Europa não teria sequer a sua pobre 
declaração dos direitos do homem. [...] 
Antes dos portugueses descobrirem o Brasil, o Brasil tinha descoberto a felicidade. [...] 
A alegria é a prova dos nove no Matriarcado de Pindorama. [...] 
Contra a realidade social vestida e opressora cadastrada por Freud – a realidade sem 
complexos, sem loucura, sem prostituições e sem penitenciárias do Matriarcado de Pindorama. 
ANDRADE, Oswald de. Do pau brasil à antropofagia e às utopias: manifestos, teses de 
concursos e ensaios. Rio de Janeiro: Civilização brasileira, 1972. (Fragmento). 
 
Inicialmente, a Antropofagia foi estruturada a partir da visão antropológica na qual os ancestrais 
indígenas, em seus rituais antropofágicos, devoravam o inimigo valente para absorver as forças 
vitais da carne dele. Esse sentido passou a ser explorado a partir da década de 1920 por Oswald 
de Andrade, que o metaforizou de inúmeras formas, ampliando, cada vez mais, o que seria o 
“gesto antropofágico” que o brasileiro deveria praticar. 
 
 
Por meio de uma paródia da imagem romântica do “Bom Selvagem” de Rousseau, Oswald 
de Andrade construiu a figura do “mau selvagem”, que seria o brasileiro antropófago, capaz 
de inverter a relação entre o colonizador e o colonizado mantida desde 1500. De maneira 
sarcástica, Oswald apresenta os integrantes da sociedade brasileira como “canibais dos 
trópicos”, que “comem” os europeus, como uma forma de vingança diante da exploração 
que se deu desde a época de Cabral. A Antropofagia pretendeu ser um movimento de 
releitura histórica e de retomada da identidade cultural do país, que, entregue à sedução 
estrangeira, estava até então, acostumado a “macaquear” (imitar) toda a tradição 
eurocêntrica. Em vez de se deixar “vestir” pelas influências europeias, o brasileiro 
antropófago deveria tirar as roupas e as máscaras do europeu, deixando-o nu, natural e 
biologicamente pronto para ser devorado. 
 
Capa da Revista de Antropofagia reeditada em 1975 
As obras Macunaíma, de Mário de Andrade, e Cobra Norato, de Raul Bopp, foram as duas 
produções literárias que, poeticamente, exemplificaram a teoria antropofágica de Oswald de 
Andrade. 
Macunaíma é uma rapsódia sobre a formação da cultura brasileira. O termo “rapsódia” 
apresenta dois significados que, unidos, correspondem ao projeto literário de Mário de Andrade. 
Inicialmente, é o nome dado aos fragmentos de cantos épicos, mas também é a terminologia que 
se emprega para denominar uma composição musical formada de diversos cantos populares. 
Macunaíma é justamente uma narrativa épica estilhaçada tanto na estrutura dos capítulos, 
quanto na montagem polifônica da obra, propiciada pelas inúmeras cantigas e provérbios 
populares, assim como pelas infindáveis intertextualidades com a literatura brasileira. O início do 
livro já é uma retomada paródica do romance indianista Iracema, de José de Alencar: 
Início de Macunaíma 
No fundo do mato-virgem nasceu Macunaíma, herói de nossa gente. Era preto retinto e filho 
do medo da noite. Houve um momento em que o silêncio foi tão grande escutando o murmurejo 
do Uraricoera, que a índia tapanhumas pariu uma criança feia. Essa criança é que chamaram 
de Macunaíma. 
ANDRADE, Mário de. Macunaíma. 22 ed. Belo Horizonte: Itatiaia, 1986. p. 9. 
Na apresentação do herói Macunaíma, é possívelreconhecer a paródia em relação ao “Bom 
selvagem” do Romantismo e à figura idealizada de Iracema, como a descreve José de Alencar: 
 
 
 Início do segundo capítulo de Iracema 
Além, muito além daquela serra, que ainda azula no horizonte, nasceu Iracema. 
Iracema, a virgem dos lábios de mel, que tinha os cabelos mais negros que a asa da graúna 
e mais longos que seu talhe de palmeira. 
O favo-da-jati não era doce como seu sorriso; nem a baunilha recendia no bosque como seu 
hálito perfumado. 
Mais rápida que a ema selvagem, a morena virgem corria o sertão e as matas do Ipu, onde 
campeava sua guerreira tribo, da grande nação tabajara. 
ALENCAR, José de. Romances ilustrados de José de Alencar. 
7. ed. Rio de Janeiro: José Olympio; Brasília: INL. 1977. p. 254. 
 
 
Em contrapartida à postura paródica e antropofágica de Mário de Andrade, Oswald de Andrade 
e Raul Bopp, os integrantes do Movimento Verde-amarelo apresentavam uma visão conciliadora 
e pacífica em relação à formação da identidade nacional e ao vínculo com a cultura estrangeira. 
Os integrantes de tal vertente modernista, entre eles Cassiano Ricardo, Menotti Del Picchia e 
Plínio Salgado, tinham uma postura mais ingênua e ufanista em alguns de seus trabalhos. No 
“Manifesto Verde-amarelo”, é possível notar a tendência mais pacifista e utópica dos autores, 
bem como a falta de senso crítico mais apurado no que se refere à formação histórica do Brasil 
e de sua tradição cultural: 
 
Manifesto nhengaçu verde-amarelo 
A nação é uma resultante de agentes históricos. O índio, o negro, o espadachim, o jesuíta, o 
tropeiro, o poeta, o fazendeiro, o político, o holandês, o português, o índio, o francês, os rios, 
as montanhas, a mineração, a pecuária, a agricultura, o sol, as léguas imensas, o Cruzeiro do 
Sul, o café, a literatura francesa, as políticas inglesa e americana, os oito milhões de quilômetros 
quadrados... Temos de aceitar todos esses fatores, ou destruir a nacionalidade... 
Não há entre nós preconceitos de raças. Quando foi o 13 de Maio, havia negros ocupando já 
altas posições no país. E antes, como depois disso, os filhos de estrangeiros de todas as 
procedências nunca viram seus passos tolhidos. 
Como aceitar todos esses fatores? Não concedendo predominância a nenhum. 
TELES, Gilberto Mendonça. Vanguarda européia e modernismo brasileiro. 12.ed. Petrópolis: 
Vozes, 1992. p. 363-364. 
Como exemplificação dessa tendência da Primeira Fase do Modernismo, destacam-se duas 
epopeias líricas: Martim Cererê, de Cassiano Ricardo; e Juca Mulato, de Menotti Del Picchia. Em 
ambas, é possível notar o ufanismo ingênuo dos integrantes do Verdeamarelismo. Nos versos 
seguintes, retirados de Martim Cererê, é possível reconhecer a visão épica e idealizada da história 
do Brasil, que marcou as obras de tais autores: 
Ladainha 
Por se tratar de uma ilha deram-lhe o nome de 
 
 
 [Ilha de Vera Cruz. 
Ilha cheia de graça 
Ilha cheia de pássaros Ilha cheia de luz. 
Ilha verde onde havia mulheres morenas e nuas anhangás a sonhar com 
histórias de luas e cantos bárbaros de pajés em poracés 
 [batendo os pés. 
Depois mudaram-lhe o nome pra Terra de Santa Cruz. 
Terra cheia graça 
Terra cheia de pássaros Terra cheia de luz. 
A grande Terra girassol onde havia guerreiros de tanga e onças ruivas deitadas à sombra das 
árvores 
 [mosqueadas de sol. 
Mas como houvesse, em abundância, certa madeira cor de sangue cor de brasa e 
como o fogo da manhã selvagem fosse um brasido no carvão noturno da paisagem, e 
como a terra fosse de árvores vermelhas e se houvesse mostrado assaz gentil, 
deram-lhe o nome de Brasil. 
Brasil cheio de graça 
Brasil cheio de pássaros Brasil cheio de luz. 
RICARDO, Cassiano. Martim Cererê. 15 ed. 
Rio de Janeiro: José Olympio. 1981. p. 33. 
EXERCÍCIOS PROPOSTOS 
01. (UFES) 
A poesia existe nos fatos. Os casebres de açafrão e de ocre nos verdes da favela sob azul 
cabralino são fatos estéticos. [...] 
A língua sem arcaísmo, sem erudição. Natural e neológica. A contribuição milionária de todos 
os erros. Como falamos. Como somos. [...] 
Uma única luta – a luta pelo caminho. Dividamos: poesia de importação. E a poesia Pau-Brasil 
de exportação. [...] 
O trabalho contra o detalhe naturalista – pela síntese; contra a morbidez romântica – pelo 
equilíbrio geômetra e pelo acabamento técnico; contra a cópia, pela invenção e pela surpresa. 
[...] 
O trabalho da geração futurista foi ciclópico. Acertar o relógio império da literatura nacional. 
[...] 
Temos a base dupla e presente – a floresta e a escola. A raça crédula e dualista e a geometria, 
a álgebra e a química logo depois da mamadeira e do chá de erva-doce. Um misto de dorme 
nenê que o bicho vem pegá e de equações. 
Nos trechos selecionados, o “Manifesto da Poesia Pau-Brasil”(1924), de Oswald de Andrade, 
A) apregoa a importância de o homem brasileiro estudar poesia para tornar-se mais erudito, 
fazendo o Brasil alcançar a Europa como país elevado culturalmente. 
 
 
B) apresenta modelos para a produção de artes plásticas, pois explicita as luzes e as cores 
da natureza brasileira. 
C) assinala que o ensino brasileiro carece de um maior incentivo por parte do Estado, porque 
investe pouco na formação de especialistas. 
D) exprime novas bases para se pensar e fazer poesia, contrapondo a importância das 
situações comuns e populares a uma forma estagnada de tradição acadêmica. 
E) problematiza a condição da nacionalidade ao indicar que o homem brasileiro deveria se 
subjugar ao europeu. 
 
02. (UFOP-MG) Considerando a obra de Mário de Andrade, Macunaíma, é CORRETO afirmar 
que 
A) o autor se preocupou em agrupar os mitos e lendas do Brasil numa narrativa que não 
analisa a situação real do índio brasileiro no início do século. 
B) trata-se de uma narrativa que recupera lendas, mitos e histórias populares, que compõe 
um panorama cultural do Brasil do início do século, na visão crítica do autor. 
C) trata-se de um romance polifônico que toma de empréstimo a estrutura musical da 
rapsódia por valorizar mitos e lendas da região Sul do Brasil. 
D) trata-se de um romance que se constrói sob a perspectiva do indianismo, criticando suas 
características e mostrando a transformação do negro durante a modernização do Brasil. 
E) trata-se de uma narrativa que reintroduz o tema do indianismo no panorama das 
experimentações dramáticas e musicais do Modernismo brasileiro. 
 
03. (ITA-SP) Leia os textos a seguir, de Oswald de Andrade, extraídos de Poesias reunidas. 
Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1978: 
Vício na fala 
Para dizerem milho dizem mio 
Para melhor dizem mió 
Para pior pió 
Para telha dizem teia 
Para telhado dizem teiado E vão fazendo telhados 
Pronominais 
Dê-me um cigarro 
Diz a gramática 
Do professor e do aluno 
E do mulato sabido 
Mas o bom negro e o bom branco 
Da nação brasileira 
Dizem todos os dias 
Deixa disso camarada Me dá um cigarro Esses poemas 
 
 
I. mostram claramente a preocupação dos modernistas com a construção de uma literatura 
que levasse em conta o português brasileiro. 
II. mostram que as variantes linguísticas, ligadas a diferenças socioeconômicas, são todas 
válidas. 
III. expõem a maneira cômica com que os modernistas, por vezes, tratavam de assuntos 
sérios. 
IV. possuem uma preocupação nacionalista, ainda que não propriamente romântica. 
Estão CORRETAS 
A) I e IV. 
D) I, III e IV. 
C) I, II e III. 
D) I, II e IV. 
E) todas. 
 
04. (PUC-SP) O título da obraMacunaíma é especificado com “Herói sem nenhum caráter”. A 
alternativa que NÃO é verdadeira em relação à especificação é: 
A) O caráter do herói é ele não ter caráter definido. 
B) O protagonista assume várias esferas de ação, daí ser simultaneamente herói e anti-
herói. 
C) A fragilidade de caráter do protagonista faz com que este perca, no decorrer da obra, sua 
característica de herói. 
D) O herói se configura com suas qualidades paradoxais: ele é ao mesmo tempo preguiçoso 
e esperto, irreverente e simpático, valente e covarde. 
E) O caráter do herói é contraditório, pois ele se caracteriza como um “sonso-sabido”. 
 
05. (VUNESP-SP) Leia atentamente o texto de Antonio Candido e assinale a alternativa que 
julgar INCORRETA. 
Na literatura brasileira, há dois momentos decisivos que mudam os rumos e vitalizam 
toda a inteligência: o Romantismo, no século XIX (1836-1870) e o ainda chamado 
Modernismo, no presente século (1922-1945). Ambos representam fases culminantes de 
particularismo literário na dialética do local e do cosmopolita; ambos se inspiram, não 
obstante, no exemplo europeu. Mas enquanto o primeiro procura superar a influência 
portuguesa e afirmar contra ela a peculiaridade literária do Brasil, o segundo já desconhece 
Portugal, pura e simplesmente: o diálogo perdera o mordente e não ia além da conversa 
de salão. Um fato capital se torna deste modo claro na história da nossa cultura; a velha 
mãe pátria deixara de existir para nós como termo a ser enfrentado e superado. 
O particularismo se afirma agora contra todo academismo, inclusive o de casa, que se 
consolidara no primeiro quartel do século XX, quando chegaram ao máximo o amaciamento 
do diálogo e a consequente atenuação da rebeldia. 
CANDIDO, Antonio. Literatura e sociedade. 
 
 
São Paulo: Ed. Nacional, 1975. p. 112. 
A) Na dialética do local e do cosmopolita, o Romantismo e o Modernismo são os movimentos 
da história literária brasileira que mais enfatizaram a expressão dos dados locais. 
B) Embora decisivos, tanto o Romantismo quanto o Modernismo inspiraram-se no exemplo 
europeu. 
C) Uma diferença marcante entre o Romantismo e o Modernismo brasileiro é que, ao 
procurar afirmar a peculiaridade literária do Brasil, o Romantismo desconhece Portugal, enquanto 
o Modernismo retoma o velho diálogo. 
D) O Modernismo marca uma ruptura fundamental na história da nossa cultura: a velha mãe 
pátria deixa de existir para nós como termo a ser enfrentado e superado. 
E) O particularismo romântico diferencia-se do Modernismo porque este movimento se volta 
principalmente contra o academicismo que se manifesta em nossa literatura. 
 
06. (Fatec-SP / Adaptado) Leia atentamente as características literárias que se seguem. 
( ) Visão de mundo centrada no indivíduo; liberdade de criação; sentimentalismo; evasão no 
tempo, no espaço e na morte; “Mal do Século”; eleição de heróis grandiosos; subjetividade; 
supervalorização do amor. 
( ) Concepção mística da vida; ênfase na imaginação e na fantasia; conteúdo relacionado com 
o espiritual, o místico, o subconsciente e o inconsciente. 
( ) Quanto à poesia: utilização de versos livres, livre associação de ideias, valorização de fatos 
e coisas do cotidiano, humor; quanto à prosa: emprego de períodos curtos, utilização da fala 
coloquial, preocupação com a realidade. 
( ) Objetividade; semelhanças das personagens com o homem comum; condicionamento das 
personagens ao meio físico e social; detalhismo; crítica ao presente; valorização da inteligência 
e da razão. 
Essas características gerais referem-se, respectivamente, aos estilos 
A) árcade; barroco; parnasiano; romântico. 
B) barroco; modernista; realista / naturalista; simbolista. 
C) parnasiano; romântico; árcade; modernista. 
D) romântico; simbolista; modernista; realista / naturalista. 
E) romântico; barroco; modernista; simbolista. 
 
 
 
 
MÓDULO 3 
MODERNISMO – SEGUNDA FASE (1930-1945) 
A década de 30 foi marcada por uma crise mundial de âmbito econômico, que se instaurou com 
o crack da bolsa de Nova Iorque em 1929. Além das questões sociais advindas de tal crise, o 
mundo assistia também ao surgimento das ideologias nazista e fascista, que culminariam com a 
 
 
Segunda Guerra Mundial em 1939. Todas essas questões de ordem premente em relação ao 
futuro de uma humanidade – que se abalava cada vez mais pelo modo de vida capitalista e que 
apontava, como solução, o socialismo – refletiram na produção artística dos anos 30 e 40. A 
Segunda Fase do Modernismo privilegiou as questões universais em detrimento da questão 
nacionalista. 
Os romances dos autores nordestinos dos anos 30 são a grande marca na prosa nacional que 
exemplifica essa postura sociológica da literatura neorrealista, embora a produção de Erico 
Verissimo, no sul do país, seja exemplar da caracterização do brasileiro envolvido no contexto de 
formação da sociedade. Contudo, coube mesmo à força dos escritores nordestinos legitimarem 
uma literatura de caráter regionalista capaz de demonstrar e denunciar o processo desumano no 
qual vários brasileiros sobreviviam devido à seca, à injusta distribuição de renda e à exploração 
da sociedade capitalista. Obras como A bagaceira (1928), de José Américo de Almeida; O quinze 
(1930), de Raquel de 
Queiroz; O país de carnaval (1931), Cacau (1933), Suor (1934), Jubiabá (1935), Mar morto 
(1936) e Capitães da areia (1937), de Jorge Amado; Menino de Engenho (1932), de José Lins do 
Rego; Caetés (1933), São Bernardo (1934), Angústia (1936) e Vidas secas (1938), de Graciliano 
Ramos, são os maiores exemplos da literatura regionalista do neorrealismo dos anos 30. 
Epigrama nº 09 
O vento voa, a noite toda se atordoa, a folha cai. 
Haverá mesmo algum pensamento sobre essa noite? Sobre esse vento? 
Sobre essa folha que se vai? 
MEIRELES, Cecília. Viagem & Vaga música. 
Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2006. 
 
Além do reconhecimento de Cecília Meireles como a maior representante feminina da poesia 
brasileira do século XX, o nome de Carlos Drummond de Andrade também se destaca nesse 
período como um dos maiores escritores de língua portuguesa de todos os tempos. Durante o 
período cronológico da Segunda Fase do Modernismo, Drummond, que já tinha alguns poemas 
publicados em revistas modernistas da Primeira Fase, se consagra com o lançamento de Alguma 
poesia, em 1930; Brejo das almas, em 1934; Sentimento do mundo, em 1940; José, em 1942; 
e A rosa do povo, em 1945: obras que exibem a consciência estética e ideológica do autor. 
Na obra Antologia poética, publicada em 1962, o próprio Drummond seleciona os poemas para 
a composição do livro e elabora um prefácio no qual justifica as “faces” de sua obra, os grandes 
temas de sua escrita. O leitor encontrará, assim, como pontos de partida ou matéria de poesia: 
1) O indivíduo; 2) A terra natal; 3) A família; 4) Amigos; 5) O choque social; 6) O conhecimento 
amoroso; 7) A própria poesia; 8) Exercícios lúdicos; 9) Uma visão, ou tentativa de, da existência. 
Os poemas que constituem as partes “Indivíduo” e “Uma visão, ou tentativa de, da existência” 
evidenciam o caráter filosófico, existencialista e reflexivo da poética de Drummond. O exemplo 
maior dessa vertente é o primeiro poema de sua primeira obra, o “Poema de sete faces”, 
publicado em Alguma poesia. Nesse texto, assim como em vários outros de toda a sua trajetória, 
 
 
Drummond constrói uma voz poética que lamenta sobre a sua condição falível de ser humano, 
sobre a impotência do homem diante da própria existência. O sujeito “retorcido”, “torto”, 
“gauche” e “enrodilhado”, “que vive na sombra”, é alguém que olha o mundo e que reflete não 
só sobre o que vê, mas também sobre o seu própriocomportamento e sobre as suas reações 
diante do que é visto. 
 
Poema de sete faces 
Quando nasci, um anjo torto desses que vivem na sombra disse: Vai, Carlos! 
ser gauche na vida. 
As casas espiam os homens que correm atrás de mulheres. A tarde talvez 
fosse azul, não houvesse tantos desejos. O bonde passa cheio de pernas: 
pernas brancas pretas amarelas. 
Para que tanta perna, meu Deus, pergunta meu coração. Porém meus olhos não perguntam 
nada. 
O homem atrás do bigode é sério, simples e forte. 
Quase não conversa. Tem poucos, raros amigos o homem atrás dos óculos e do 
bigode. 
Meu Deus, por que me abandonaste se sabias que eu não era Deus se sabias 
que eu era fraco. Mundo mundo vasto mundo, se eu me chamasse Raimundo 
seria uma rima, não seria uma solução. Mundo mundo vasto mundo, mais vasto 
é meu coração. 
Eu não devia te dizer mas essa lua mas esse conhaque botam a gente 
comovido como o diabo. 
ANDRADE, Carlos Drummond de. Poesia e prosa. 
Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1983. p. 70. 
 
Outro nome que surge ainda na Segunda Fase do Modernismo brasileiro é o de Mario Quintana 
que, em 1940, lança seu livro de sonetos, A rua dos cataventos, e, a partir de 1943, inicia a 
publicação do Caderno H, na Revista Província de São Pedro, obra que sairia publicada em livro 
apenas em 1973. O estilo coloquial e bem-humorado de Quintana o tornou mestre da ironia na 
literatura brasileira, o que lhe rendeu não só o sucesso de crítica, mas de público. É um dos mais 
aclamados poetas brasileiros pelas suas composições muitas vezes breves, mas densas de 
significados, como exemplifica o seu clássico “Poeminho do contra”. 
Poeminho do contra 
Todos esses que aí estão Atravancando o meu caminho, eles 
passarão... eu passarinho! 
QUINTANA, Mario. Caderno H. In: Poesia completa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2005. 
p. 257. 
Tendo em vista a diversidade e a qualidade de autores, bem como os inúmeros 
direcionamentos estéticos e temáticos que cada um deles atravessou em suas experiências 
 
 
poéticas, é possível reconhecer a riqueza que esse período literário teve na literatura 
brasileira, abrindo a possibilidade para que a arte não se aprisionasse nem na forma fixa, 
nem na obrigatoriedade do verso livre. A escolha criativa e a preocupação social pontuaram 
a trajetória dos autores da Segunda Fase quer seja na prosa, quer seja na poesia. Foi esse 
o caminho que os autores a partir de 1945 também seguiram, inovando ainda mais. 
 
EXERCÍCIOS PROPOSTOS 
 
01. (FCC-BA) Do período literário que se inicia em 1928 ao período imediatamente anterior, 
podemos dizer que 
A) a década de 30 é continuação natural do Movimento de 22, acrescentando-lhe tom 
anárquico e a atitude aventureira. 
B) o segundo momento do Modernismo abandonou a atitude destruidora, buscando uma 
recomposição de valores e a configuração de nova ordem estética. 
C) a década de 20 representa uma desagregação das ideias e dos temas tradicionais; e a de 
30 destrói as formas ortodoxas de expressão. 
D) as propostas literárias da década de 20 só se veriam postas em prática no decênio 
seguinte. 
E) o segundo momento do Modernismo assumiu como armas de combate o deboche, a 
piada, o escândalo e a agitação. 
 
02. (PUC-SP) 
Quem me fez assim foi minha gente e minha terra e eu gosto bem de ter nascido com essa 
tara. 
Para mim, de todas as burrices a maior é suspirar pela Europa. 
[...] 
Aqui ao menos a gente sabe que passam a perna na gente. 
O francês, o italiano, o judeu falam uma língua de farrapos. Aqui ao menos a gente sabe que 
tudo é uma canalha só, lê o seu jornal, mete a língua no governo, queixa-se da vida (a vida está 
tão cara) e no fim dá certo. 
Se meu verso não deu certo, foi seu ouvido que entortou. Eu não disse ao senhor que não sou 
senão poeta? 
Carlos Drummond de Andrade 
Estão presentes nos versos anteriores as seguintes características da poesia de Carlos 
Drummond de Andrade: 
A) desintegração da palavra tom prosaico; negação da subjetividade. 
B) presença de neologismos; predominância da frase nominal; desorganização dos padrões 
métricos. 
C) atitude irônica para com as teorias poéticas; utilização dos recursos da poesia concreta; 
negação da subjetividade. 
 
 
D) uso de palavras consideradas tradicionalmente como não poéticas; presença da ironia; 
sintonia com o homem e o mundo de seu tempo. 
E) poesia objetiva; tom prosaico; presença da ironia. 
 
03. (UFPE) Texto I 
Leve é o pássaro; e a sua sombra voante, mais leve 
[...] 
E o desejo rápido desse antigo instante, mais leve. E a figura 
invisível do amargo passante, mais leve. 
Cecília Meireles 
Texto II 
Mais claro e fino do que as finas pratas O som da sua voz deliciava.. 
Na dolência velada das sonatas 
Como um perfume a tudo perfumava. 
Cruz e Sousa 
Qual a semelhança ou o ponto de convergência entre a poesia neossimbolista de Cecília 
Meireles e a de Cruz e Souza? 
A) A objetividade e o materialismo marcantes no estilo parnasiano. 
B) A realidade focalizada de maneira vaga, em versos que exploram a sonoridade das 
palavras. 
C) A preocupação formal e a presença de rimas ricas. 
D) O erotismo e o bucolismo como tema recorrente. 
E) A impassibilidade dos elementos da natureza e a presença da própria poesia como musa. 
 
04. (UFG / Adaptado) Um poema pode oferecer inúmeras possibilidades de leitura e 
interpretação. Considere o que segue: 
Os Materiais da Vida 
Drls? Faço meu amor em vidrotil nossos coitos são de modernfold até que 
a lança de interflex vipax nos separe em clavilux camabel camabel o vale 
ecoa sobre o vazio de ondalit a noite asfáltica 
plkx 
ADRADE, Carlos Drummond de. Antologia poética. 48.ed. Rio de Janeiro: Record, 2001. p. 
259. 
A respeito da seleção lexical que estrutura o poema, NÃO se pode afirmar o seguinte: 
A) O poema foi elaborado com neologismos que lembram marcas de produtos, revelando a 
intenção do autor de ironizar a profusão dessas marcas (paviflex, poliéster, por exemplo) que 
integram as sociedades industrializadas. 
B) Processos de construção de palavras, como a prefixação e a sufixação, ocorrem em 
vidrotil e ondalit, indicando não só o dinamismo da língua mas também um processo de 
empréstimos linguísticos. 
 
 
C) Ao juntar letras em drls e plkx, o autor explora dois traços da poesia contemporânea: o 
gráfico e o visual, o que antecipa no poema experiências estilísticas de vanguarda. 
D) No poema, a forma de muitas palavras adquire maior relevância do que o seu conteúdo, 
revelando a intenção humorística do autor. 
 
(FUVEST-SP–2011) 
Instrução: Texto para as questões de 05 a 07 
A Rosa de Hiroxima 
Pensem nas crianças 
Mudas telepáticas 
Pensem nas meninas 
Cegas inexatas 
Pensem nas mulheres 
Rotas alteradas 
Pensem nas feridas 
Como rosas cálidas 
Mas oh não se esqueçam 
Da rosa da rosa 
Da rosa de Hiroxima 
A rosa hereditária 
A rosa radioativa 
Estúpida e inválida 
A rosa com cirrose 
A antirrosa atômica 
Sem cor sem perfume Sem rosa sem nada. 
Vinicius de Moraes 
05. Neste poema, 
A) a referência a um acontecimento histórico, ao privilegiar a objetividade, suprime o 
teor lírico do texto. 
B) parte da força poética do texto provém da associação da imagem tradicionalmente 
positiva da rosa a atributos negativos, ligados à ideia de destruição. 
C) o caráter politicamente engajado do texto é responsável pela sua despreocupação 
com a elaboração formal. 
D) o paralelismo da construção sintática revela que o texto foi escrito originalmente 
como letra de canção popular. 
E) o predomínio das metonímias sobre as metáforas responde,em boa medida, pelo 
caráter concreto do texto e pelo vigor de sua mensagem. 
06. Dentre os recursos expressivos presentes no poema, podem-se apontar a sinestesia 
e a aliteração, respectivamente, nos versos 
A) 2 e 17. D) 9 e 18. 
 
 
B) 1 e 5. E) 14 e 3. 
C) 8 e 15. 
 
07. Os aspectos expressivo e exortativo do texto conjugam-se, de modo mais evidente, 
no verso: A) “Mudas telepáticas”. (V. 2) 
B) “Mas oh não se esqueçam”. (V. 9) 
C) “Da rosa da rosa”. (V. 10) 
D) “Estúpida e inválida”. (V. 14) 
E) “A antirrosa atômica”. (V. 16) 
 
Modernismo: 3ª fase 
Os autores dos anos 40 prolongaram o tratamento das questões sociais e das reflexões 
psicológicas da literatura da década anterior, bem como intensificaram ainda mais o viés 
existencialista das obras. As produções apresentam, assim, uma realidade nacional, mas com 
personagens que vivenciam situações universais. 
 
Foto de Guimarães Rosa assinando a sua posse na Academia Brasileira de Letras. (Arquivo da 
família Tess). Imagem reproduzida em: Cadernos de literatura brasileira: Guimarães Rosa, p. 52. 
A prosa de Guimarães Rosa foi o melhor exemplo dessa literatura local e, simultaneamente, 
cosmopolita. Tanto nos contos quanto nas novelas e no romance Grande sertão: veredas, Rosa 
constrói personagens típicos do interior do Brasil, mas que também possuem dilemas metafísicos 
que qualquer ser de diversas partes do mundo e de várias épocas também teria. A forte presença 
da cultura popular brasileira em sua escrita, formada por um vocabulário coloquial, repleto de 
neologismos muitas vezes retirados da própria pronúncia do sertanejo, ganha a universalidade 
pelas temáticas trabalhadas: o amor, a traição, a religiosidade, a loucura, a pobreza, a morte, 
etc. 
Nas obras de Guimarães Rosa, a realidade se faz presente na palavra. O real não é apenas 
sugerido, evocado, aludido, mas personificado e presentificado por onomatopeias e vocábulos 
que trazem em si a coisa dita. Isso explica o apreço de Guimarães pelo termo mais “correto” e 
propício. Como ele salienta, em uma declaração a Pedro Bloch, “eu não escrevo difícil. Eu sei o 
 
 
nome das coisas.” Tamanha consciência é que o faz buscar a melhor palavra para exprimir algo, 
para “encarnar” esse algo na palavra empregada. Quando não a encontra, ele cria um novo termo 
a partir de uma lógica presente no plano da linguagem e da realidade. Os neologismos de 
Guimarães fundem prefixos, sufixos, radicais, pronomes, onomatopeias, substantivos, adjetivos 
e advérbios de inúmeras línguas, em um intenso jogo de bricolagem: processo em que as ações 
de recortar, colar e montar fazem de sua linguagem uma arquitetura poética, uma babel de 
signos. A respeito desse apreço pela palavra correta, pela seleção vocabular do autor, pela 
ressurreição de termos arcaicos ou pouco usuais da língua portuguesa vigente, pela inventividade 
na construção dos neologismos, o poeta e crítico literário Pedro Xisto assegura que “Os vocábulos 
do nosso romancista-poeta não se restringem a contar uma estória. Eles têm, ainda, o que contar 
de si próprios. Eles são mais do que signos abstratos e indiferentes. Eles integram a coisa, 
participando, concretamente, das vivências.” 
 
Além de Guimarães Rosa, João Cabral de Melo Neto conseguiu, por meio de sua peça Morte 
e vida Severina, cujo subtítulo é “Auto de Natal pernambucano”, representar não só a dura 
existência de um nordestino, que é Severino, mas a de todos os seres humanos que se 
indagam sobre o porquê da vida, o sentido de uma existência tão “árida”, os caminhos tão 
imprevisíveis que são traçados independentemente do desejo dos seres. O regionalismo da 
peça, que faz uma crítica social às injustiças e às desigualdades não só do sertão do nordeste, 
mas também do litoral, atinge a universalidade principalmente no desfecho. Na passagem 
final, o personagem Severino, desiludido com as agruras da vida, pergunta ao carpinteiro 
José, que acabara de conhecer, se não seria mais fácil pular da “ponte” da vida, suicidar-se, 
do que lutar sempre em todos os instantes com os inúmeros problemas que surgem. 
Justamente nesse instante, uma voz anuncia a José o nascimento de seu filho. O nascimento 
é a resposta maior para o sentido e o valor da vida, como salienta José ao responder à 
indagação de Severino: 
– Severino retirante, deixe agora que lhe diga: eu não sei bem a 
resposta da pergunta que fazia, se não vale mais saltar fora da ponte 
e da vida; nem conheço essa resposta, se quer mesmo que lhe diga; 
é difícil defender, só com palavras, a vida, ainda mais quando ela é 
esta que vê, Severina; mas se responder não pude à pergunta que 
fazia, ela, a vida, a respondeu com sua presença viva. E não há 
melhor resposta que o espetáculo da vida: vê-la desfiar seu fio, que 
também se chama vida, ver a fábrica que ela mesma, teimosamente, 
se fabrica, vê-la brotar como há pouco em nova vida explodida; 
mesmo quando é assim pequena a explosão, como a ocorrida; mesmo 
quando é uma explosão como a de há pouco, franzina; mesmo 
quando é a explosão de uma vida severina. 
NETO, João Cabral de Melo. Obra completa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1999. p. 201-
202 (Fragmento). 
 
 
 
Cartaz da peça Morte e vida severina, montada pelo Teatro da Universidade Católica de São 
Paulo em 1966, que teve a trilha sonora elaborada por Chico Buarque. 
Entretanto, a obra de João Cabral de Melo Neto não se restringe a essa famosa peça. É 
justamente em outros trabalhos que se percebe a densidade de seus versos, construídos 
com uma disposição arquitetônica, engenhosa, demonstrando que não é à toa que o poeta 
é denominado de “o engenheiro da literatura”. Sua poética apresenta uma gama infindável 
de intertextualidade com as obras literárias e também com a pintura, além de uma intensa 
reflexão metalinguística. Tudo isso realizado de forma econômica, através de contundentes 
metáforas, o que possibilita a construção de uma poética contida, mas, simultaneamente, 
polissêmica, devido às imagens surpreendentes e até mesmo surreais empregadas pelo 
autor. 
O outro grande nome literário da Terceira Fase modernista é o de Clarice Lispector. Sua obra, 
de intenso lirismo e caráter metafísico, é uma continuidade do romance psicológico dos anos 30. 
Em 1943, Clarice publica Perto do coração selvagem; em 1946, O lustre; em 1949, A cidade 
sitiada; desde então, consagra-se como grande autora introspectiva, capaz de transformar as 
situações cotidianas e aparentemente banais de seus personagens em intensa reflexão 
existencialista. Principalmente com os trabalhos A paixão segundo G.H., de 1964, Uma 
aprendizagem ou o livro dos prazeres, de 1969, Água viva, de 1973, e Um sopro de vida, de 
1978, Clarice foi aclamada pela crítica como a mais densa autora em prosa do século XX. Além 
dos romances, os livros de contos Laços de família (1960), Felicidade clandestina (1971) e a 
novela A hora da estrela (1977) confirmaram a linguagem existencialista e metafórica de Clarice 
que, juntamente à de Guimarães Rosa, se mostrou como uma das mais delicadas e contundentes 
da prosapoética brasileira. 
 
 
 
Clarice Lispector 
Na maioria das vezes, as personagens de Clarice Lispector apresentam-se sufocadas pela rotina, 
pela monotonia do cotidiano, pelas relações humanas vazias e desprovidas de verdadeira 
afetividade, até que são surpreendidas por um simples acontecimento que as desestabiliza, que 
as deixa em suspensão, sem o equilíbrio e a normalidade com que a sociedade sempre as obriga 
a viver. Tais descobertas, que nem eram procuradas pelas personagens, mas que vêm alertá-las 
sobre o estado de “alienação” em relação a si mesmas e ao mundo que as governa, sãodenominadas “epifania”. O momento epifânico caracteriza-se justamente pela revelação profunda 
do sujeito a partir de uma cena corriqueira. Entretanto, tal revelação as deixa perplexas diante 
da própria condição existencial, do próprio vazio em que sempre estiveram, ainda que não 
tivessem consciência disso. 
No conto “Amor”, por exemplo, a personagem Ana passa por um momento epifânico ao observar 
um cego mascando chicletes no ponto do bonde. A cegueira dele faz a personagem enxergar a 
própria “cegueira”, a vida enclausurada pela rotina de dona-de-casa que levava, a falta de prazer 
em um cotidiano mecanicista no qual aprisionara-se apenas para satisfazer os desejos do marido 
e dos filhos, esquecendo-se de si mesma. Olhar para o outro fez Ana enxergar a si, reconhecer-
se como a maior de todas as “cegas”: 
 
Amor 
Um pouco cansada, com as compras deformando o novo saco de tricô, Ana subiu no bonde. 
[...] O bonde se arrastava, em seguida estacava. Até Humaitá tinha tempo de descansar. Foi 
então que olhou para o homem parado no ponto. 
A diferença entre ele e os outros é que ele estava realmente parado. De pé, suas mãos se 
mantinham avançadas. Era um cego. O que havia mais que fizesse Ana se aprumar em 
desconfiança? 
Alguma coisa intranqüila estava sucedendo. Então ela viu: o cego mascava chicles... Um homem 
cego mascava chicles. 
[...] 
Inclinada, olhava o cego profundamente, como se olha o que não nos vê. Ele mastigava goma 
na escuridão. Sem sofrimento, com os olhos abertos. O movimento da mastigação fazia-o parecer 
sorrir e de repente deixar de sorrir, sorrir e deixar de sorrir – como se ele a tivesse insultado, 
Ana olhava-o e quem a visse teria a impressão de uma mulher com ódio. Mas continuava a olhá-
lo, cada vez mais inclinada – o bonde deu uma arrancada súbita jogando-a desprevenida para 
trás. [...] 
Poucos instantes depois já não a olhavam mais. O bonde se sacudia nos trilhos e o cego 
mascando goma ficara atrás para sempre. Mas o mal estava feito. [...] 
Enquanto não chegou à porta do edifício, parecia à beira de um desastre. Correu com a rede 
até o elevador, sua alma batia-lhe no peito – o que sucedia? A piedade pelo cego era tão violenta 
como uma ânsia, mas o mundo lhe parecia seu, sujo, perecível, seu. 
 
 
Abriu a porta de casa. A sala era grande, quadrada, as maçanetas brilhavam limpas, os vidros 
da janela brilhavam, a lâmpada brilhava – que nova terra era essa? E por um instante a vida 
sadia que levara até agora pareceu-lhe um modo moralmente louco de viver. [...] Um cego me 
levou ao pior de mim mesma, pensou espantada. 
LISPECTOR, Clarice. Laços de família. 28 ed. 
Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1995 (Fragmento). 
EXERCÍCIOS PROPOSTOS 
01. (USF-SP) A respeito de Guimarães Rosa é CORRETO afirmar que 
A) transmitiu ao nosso regionalismo valores universais, ao abordar dúvidas do próprio 
homem, numa linguagem recriada poeticamente. 
B) continuou a tradição das obras regionalistas anteriores, especialmente as do ciclo da 
cana-de-açucar, que denunciam a injustiça social. 
C) foi mais valorizado como poeta, pela retomada dos recursos expressivos da língua, com 
sua linguagem plena de sonoridades e figuras literárias. 
D) retomou a influência científica e a linguagem objetiva e enxuta de Euclides da Cunha, 
autor de Os sertões, para explicar a psicologia do sertanejo. 
E) foi um autor de vanguarda que procurou mostrar as várias regiões do país, a partir de 
uma visão subjetiva e extremamente poética. 
 
02. (UFRS) O romance de Clarice Lispector 
A) filia-se à ficção romântica do século XIX, ao criar heroínas idealizadas e mitificar a figura 
da mulher. 
B) define-se como literatura feminista por excelência, ao propor uma visão da mulher 
oprimida num universo masculino. 
C) prende-se à crítica de costumes, ao analisar com grande senso de humor uma sociedade 
urbana em transformação. 
D) explora até as últimas consequências, utilizando embora a temática urbana, a linha do 
romance neonaturalista da geração de 30. 
E) renova, define e intensifica a tendência introspectiva de determinada corrente de ficção 
da segunda geração moderna. 
 
03. (UniBH–MG) O Simbolismo, estilo de época que surgiu nos fins do século passado, teve 
como uma de suas principais características o uso de imagens sinestésicas, sensitivas. 
Embora modernista, Guimarães Rosa não raro faz também uso desse expediente poético, como 
confirmam todas as passagens a seguir, extraídas do conto “As margens da alegria”, de Primeiras 
estórias, EXCETO 
A) “A aparição angélica dos papagaios. As pitangas e seu pingar. O veado campeiro: o rabo 
branco.” 
B) “Sentava-se, inteiro, dentro, dentro do macio rumor do avião: o bom brinquedo 
trabalhoso.” 
 
 
C) “[...] as nuvens de amontoada amabilidade, o azul de só ar, aquela claridade à larga [...] 
D) “Mal comeu os doces, a marmelada, da terra, que se cortava bonita, o perfume em açúcar 
e carne e flor.” 
 
04. (Enem–2003) 
Pequenos tormentos da vida 
De cada lado da sala de aula, pelas janelas altas, o azul convida os meninos, as nuvens 
desenrolam-se, lentas como quem vai inventando preguiçosamente uma história sem fim...Sem 
fim é a aula: e nada acontece, nada... Bocejos e moscas. Se ao menos, pensa Margarida, se ao 
menos um avião entrasse por uma janela e saísse por outra! QUINTANA, Mario. Poesias. 
Na cena retratada no texto, o sentimento do tédio 
A) provoca que os meninos fiquem contando histórias. 
B) leva os alunos a simularem bocejos, em protesto contra a monotonia da aula. 
C) acaba estimulando a fantasia, criando a expectativa de algum imprevisto mágico. 
D) prevalece de modo absoluto, impedindo até mesmo a distração ou o exercício do 
pensamento. 
E) decorre da morosidade da aula, em contraste com o movimento acelerado das nuvens 
e das moscas. 
 
05. (Enem–1999) Leia o que disse João Cabral de Melo Neto, poeta pernambucano, sobre a 
função de seus textos: 
Falo somente com o que falo: a linguagem enxuta, contato denso; falo somente do 
que falo: a vida seca, áspera e clara do sertão; falo somente por quem falo: o homem 
sertanejo sobrevivendo na adversidade e na míngua. Falo somente para quem falo: para 
os que precisam ser alertados para a situação da miséria no Nordeste. 
Para João Cabral de Melo Neto, no texto literário, 
A) a linguagem do texto deve refletir o tema, e a fala do autor deve denunciar o fato social 
para determinados leitores. 
B) a linguagem do texto não deve ter relação com o tema, e o autor deve ser imparcial 
para que seu texto seja lido. 
C) o escritor deve saber separar a linguagem do tema e a perspectiva pessoal da 
perspectiva do leitor. 
D) a linguagem pode ser separada do tema, e o escritor deve ser o delator do fato social 
para todos os leitores. 
E) a linguagem está além do tema, e o fato social deve ser a proposta do escritor para 
convencer o leitor. 
 
Poesia concreta, 
 
 
Marginal e Tropicalismo 
OS ANOS 50 E O CONCRETISMO 
Após as fases do Modernismo brasileiro, o grande movimento literário que se instaurou no país, 
ainda com manifestos e posturas ideológicas e estéticas, foi o Concretismo. Iniciado em 1954, 
esse movimento teve, em 1968, a teorização básica de suas diretrizes a partir do Plano-Piloto 
escrito pelos autores que fundamentaram o Concretismo: Haroldo de Campos, Augusto de 
Campos e Décio Pignatari. 
 
 
Plano-piloto para a poesia concreta 
poesia concreta: produto de uma evolução crítica de formas. dando por encerrado o 
ciclo histórico do verso (unidade rítmico-formal), a poesia concreta começa por tomar 
conhecimento do espaço gráfico como agente estrutural. espaço qualificado: estruturaespácio-temporal, em vez de desenvolvimento meramente temporístico-linear. daí a 
importância da idéia de ideograma, desde o seu sentido geral de sintaxe espacial ou 
visual, até o seu sentido específico (fenollosa / pound) de método de compor baseado 
na justaposição direta – analógica, não lógico-discursiva – de elementos. “il faut que 
notre intelligence s’habitue à comprendre synthético-ideographiquement au lieu de 
analytico-discursivement” (apollinaire). einsenstein: ideograma e montagem. 
precursores: mallarmé (un coup de dês, 1897); o primeiro salto qualitativo: 
“subdivisions prismatiques de l’idée”; espaço (“blancs”) e recursos tipográficos como 
elementos substantivos da composição. pound (the cantos): método ideogrâmico. 
joyce (ulysses e finegans wake): palavra-ideograma; interpretação orgânica de tempo 
e espaço. cummings: atomização de palavras, tipografia fisionômica; valorização 
expressionista do espaço. apollinaire (calligrammes): como visão, mais do que como 
realização. futurismo, dadaísmo: contribuições para a vida do problema. no brasil: 
oswald de andrade (1890-1954): “em comprimidos, minutos de poesia”. joão cabral de 
melo neto (n.1920 – o engenheiro e a psicologia da composição anti-ode): linguagem 
direta, econômica e arquitetura funcional do verso. 
 
 
Nesse trecho do manifesto, é possível reconhecer como a primeira grande ruptura dos 
concretistas se deu na concepção de que a poesia se faz com versos. Os poemas concretos 
retiram a concepção de linguagem linear ao eliminar a escrita sequencial, o que também exige 
uma outra forma de interpretação. Não mais o leitor fará o caminho tradicional da leitura: da 
esquerda para a direita, de cima para baixo, do início para o fim, pois não há mais essa disposição 
retilínea, esse modo “temporístico-linear” como convencionalmente pensamos um texto poético. 
Com isso, a poesia concreta instaurou outro raciocínio de compreensão do texto, o que possibilita 
aos leitores ler de modo menos convencional e previsível: é preciso “percorrer” o poema em 
 
 
inúmeras direções, não mais seguir as “rotas” convencionais do olhar. O exemplo seguinte é 
significativo para compreender o fim do verso e a necessidade de ler em inúmeras direções. 
 
CAMPOS, Augusto de. Código, 1973. In: Viva vaia: poesia 1949-1979. São Paulo: Ateliê 
Editorial, 2001. p. 209. 
 
Percebe-se, no parágrafo anterior, a preocupação dos concretistas em traçar os precursores e 
os mentores do raciocínio criado e desenvolvido por eles. No cenário internacional, a relevância 
de grandes poetas como Mallarmé, Pound, Cummings e Apollinaire; já no cenário nacional, 
destacam-se os nomes de Oswald de Andrade e de João Cabral de Melo Neto. A “lição” apreendida 
de tais poetas fez com que os concretistas elevassem ao máximo a disposição da palavra na 
página, a carga gráfica e visual de cada vocabulário, bem como a valorização dos espaços brancos 
e a economia verbal. Tente reconhecer esses elementos nos poemas a seguir: 
beba coca cola 
 babe cola 
beba coca babe cola caco caco cola c l o a c a 
PIGNATARI, Décio. Poesia pois é poesia: 1950-1975. 
São Paulo: Ateliê Editorial, 2004. p. 128 
p 
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p l u p l u v 
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CAMPOS, Augusto de. Viva vaia: poesia 1949-1979. 
São Paulo: Ateliê editorial, 2001. p. 106 
ideograma: apelo à comunicação não-verbal. o poema concreto comunica a sua 
própria estrutura: estrutura-conteúdo. o poema concreto é um objeto em e por si 
 
 
mesmo, não um intérprete de objetos exteriores e /ou sensações mais ou menos 
subjetivas. seu material: a palavra (som, forma visual, carga semântica). seu 
problema: um problema de funções relações desse material. fatores de 
proximidade e semelhança, psicologia da gestalt. ritmo: força relacional. o poema 
concreto, usando o sistema fonético (dígitos) e uma sintaxe analógica, cria uma 
área lingüística específica – “verbivocovisual” – que participa das vantagens da 
comunicação não-verbal, sem abdicar das virtualidades da palavra. com o poema 
concreto ocorre o fenômeno da metacomunicação: coincidência e simultaneidade 
da comunicação verbal e não-verbal, com a nota de que se trata de uma 
comunicação de formas, de uma estrutura-conteúdo, não da usual comunicação de 
mensagens. 
O fundamental, no excerto anterior, é o conceito da poesia como uma unidade 
“verbivocovisual” (verbi = verbo, palavra escrita + voco = som, palavra pronunciada + 
visual = potencial imagético da palavra, a sua categoria icônica, a palavra vista como uma 
imagem em si). Toda essa simultaneidade de “funções” potencializa a linguagem ao máximo 
no que diz respeito aos seus valores sonoros e gráficos a fim de gerar campos semânticos 
extremamente ricos. Para que seja possível uma completa absorção desse sentido da Poesia 
Concreta, entre no site oficial do poeta Augusto de Campos. Nele, há poemas que se 
mostrarão simultaneamente como palavra-som-imagem: http://www2. 
uol.com.br/augustodecampos/home.htm. 
Outro fator relevante apresentado no trecho do manifesto é a valorização da linguagem 
verbal aliada à não verbal. Vários poemas dos concretistas exemplificam isso, como o belo 
poema de Augusto de Campos: 
 
CAMPOS, Augusto de. Viva vaia: poesia 1949-1979. 
São Paulo: Ateliê editorial, 2001. p. 133 
Muitas vezes, o caráter não verbal era explorado ao máximo pelos autores, o que levou certos 
poetas a abandonar, gradativamente, a palavra para experimentações bem icônicas e 
ideogrâmicas como exemplifica o trabalho de Pedro Xisto. 
 
 
 
XISTO, Pedro. Epithalamium. III. Invenção: Revista de Arte de Vanguarda. São Paulo, n.5, 
ano 6, dez. 1966. 
a poesia concreta visa ao mínimo múltiplo comum da linguagem, daí a sua tendência 
à substantivação e à verbalização: “a moeda concreta da fala” (sapir). daí suas 
afinidades com as chamadas “línguas isolantes” (chinês). 
[...] ao conflito de fundo-e-forma em busca de identificação, chamamos de 
isomorfismo. paralelamente ao isomorfismo fundo-forma, se desenvolve o isomorfismo 
espaço-tempo, que gera o movimento. o isomorfismo, num primeiro momento da 
pragmática poética concreta, tende à fisionomia, a um movimento imitativo do real 
(motion). 
Dois aspectos são significativos nos trechos citados: o da concisão vocabular e o da relação 
forma-fundomovimento. Para os concretistas, dizer menos é uma forma de gerar maior número 
de interpretações, pois com um mínimo de significantes (palavras) é possível que o leitor encontre 
inúmeros significados (sentidos). Inclusive sentido entre o que são palavra e espaço vazio, pois 
o espaço em branco da página não é apenas fundo, mas significação, parte constituinte do texto 
a ser lido. Cabe ao leitor considerar não só as lacunas, mas também os “movimentos” das 
palavras em sua elaboração, já que esse deslocamento também ajuda a compor o “mínimo 
múltiplo comum”, a escrita da síntese, como exemplifica o poema “ruasol”, de Ronaldo Azeredo: 
ruaruaruasol ruaruasolrua ruasolruarua solruaruarua 
ruaruaruas 
AZEREDO, Ronaldo. ruasol. Revista Terra: 30 anos de Poesia Concreta (Fragmento). 
Em vez de escrever um poema narrativo-descritivo sobre o nascimento e o pôr do sol vistos a 
partir de uma rua, o poeta “encena” esse discurso por meio do “mínimo múltiplo comum” da 
linguagem, da concisão vocabular. O texto, constituído apenas por substantivos, tem a sua parte 
verbal retratada pelo movimento das palavras que, analogamente, espelham o movimento do sol 
na paisagem. O final do poema, terminado com o polissêmico espaço em branco, sugere como o 
deslocamento do solacontece naquela rua retratada e em todas as demais “ruas”, mas também 
EPITHALAMIUM – III 
Labyrinth Labirinto L Love 
Life 
Logos 
Leito 
 
 
acena para o reaparecimento do sol no outro dia (o “s”, nesse caso, seria o surgimento da palavra 
“sol”), o que demonstra o caráter cíclico do que está sendo poeticamente “ilustrado” pela própria 
linguagem. 
Esses mesmos recursos de dinamização da linguagem encontram-se no poema “Velocidade”, 
também de Ronaldo Azeredo: 
 
 
 
 
 
 
 
 
AZEREDO, Ronaldo. In: AGUILAR, Gonzalo. Poesia concreta brasileira: as vanguardas na 
encruzilhada modernista. São Paulo: Edusp, 2005. p. 201. 
O Movimento Concretista dos anos 1950 mostrou-se como uma produção abrangente graças 
ao diálogo estabelecido com outras linguagens, como a do cinema, a da música e a das artes 
plásticas. Toda essa variedade de discursos e tamanho entrecruzamento de saberes, bem como 
a inserção dos postulados estéticos por meio de um “Plano piloto”, levaram o Concretismo a ser 
considerado o último movimento literário de vanguarda do século XX. Os seus desdobramentos 
em outras vertentes, como a Poesia Práxis e o Poema / Processo, além de sua repercussão no 
Brasil e no mundo até os dias de hoje, salientam como o Concretismo teve e tem ainda uma 
contribuição no panorama da história da Literatura Brasileira. 
 
OS ANOS 1960 E A TROPICÁLIA 
O Movimento Tropicalista, surgido na década de 1960, promoveu um intenso diálogo entre a 
música, o teatro, o cinema, a literatura e as artes plásticas. Antes mesmo de se formar como um 
movimento cultural, a prática tropicalista se desenvolveu como iniciativas isoladas de artistas 
que, posteriormente, se reconheceram como detentores de um mesmo propósito: repensar a 
produção artística nacional de modo crítico dentro do contexto internacional. Devido a essa base 
ideológica, os artistas dos anos 60 promoveram um retorno à obra literária de Oswald de Andrade 
que, nos anos 20, por meio da teoria da Antropofagia, também buscou repensar o nacional por 
meio de uma postura dialógica e dialética com o universal. 
A origem do Tropicalismo foi, sem dúvida, a produção dos festivais de música tão em voga nos 
anos 1960. Em tais eventos, era nítida a rivalidade entre dois grupos: um que lutava por uma 
música de tendência mais popular, de origem genuinamente nacional; outro que se mostrava 
receptivo às novas tendências estéticas e à absorção dos elementos divulgados pela mídia. O 
primeiro, de caráter mais nacionalista e xenófobo, propunha uma musicalidade mais pautada nos 
sambas, na Bossa-Nova, em um repertório mais engajado, politizado e conservador, por isso, 
seus autores se revoltavam com a produção da Jovem Guarda, liderada por Erasmo, Roberto 
 
 
Carlos e Wanderléia – vistos como uma réplica do rock internacional, uma arte da massa feita 
para a massa, sem qualquer valor estético e ideológico. Oposta a essa postura, estavam jovens 
músicos, como Caetano, Gil, Torquato, o maestro Rogério Duprat e os integrantes dos Mutantes, 
entre muitos outros instrumentistas, que procuravam fazer uma produção artística genuinamente 
nacional, absorvendo os ícones da cultura de massa, da arte pop, do rock internacional, mas 
também sintetizando tais elementos e repertórios à cultura popular brasileira, expressa nos 
sambas e na Bossa Nova. A proposta, portanto, era de fusão, confluência e “devoração” de toda 
uma multiplicidade de discursos e ideologias que retratariam mais adequadamente a pluralidade 
da nação brasileira. O Brasil simultaneamente primitivo, interiorano, rural, regionalista, era 
também moderno, industrializado, cosmopolita, bombardeado pelos ídolos da cultura de massa. 
O que o Tropicalismo buscou fazer na música também já era feito nas outras artes durante os 
anos 1960, por isso a relevância do Cinema Novo, de Glauber Rocha, principalmente da filmagem 
de Terra em transe. A encenação da peça O rei da vela, de Oswald de Andrade, sob a direção de 
José Celso Martinez, e a produção das instalações de Hélio Oiticica, especificamente a que se 
intitulou Tropicália, também foram fundamentais para Caetano Veloso elaborar as canções que 
constituíram o marco do Tropicalismo, expressão que, inclusive, teve sua origem a partir da obra 
de Oiticica. 
 
Tropicália – Hélio Oiticica 
As canções “Alegria, alegria”, de Caetano Veloso, e “Domingo no parque”, de Gilberto Gil, 
podem ser consideradas o marco daquilo que futuramente seria denominado de 
Tropicalismo. Inscritas para o festival de música da TV Record, ambas as canções 
provocaram um misto de irritação e admiração no público por instaurarem a guitarra elétrica 
e uma musicalidade “dissonante” para os ouvidos conservadores da época. Não só pela 
melodia ousada e irreverente, mas pelas letras, as duas canções demonstram que a arte não 
deveria ser apenas panfletária e de denúncias sociais, nem apenas saudosista ou ufanista. 
Outras possibilidades poderiam e deveriam ser exploradas para o enriquecimento da 
produção artística nacional. 
Em Tropicália: a história de uma revolução musical, Carlos Calado, com base em 
entrevistas com o próprio Caetano, assim retrata como se deu a elaboração de “Alegria, 
alegria”: 
A idéia surgiu na rua. Caminhando por Copacabana, Caetano começou a pensar em uma 
canção para o festival da TV Record. Queria que fosse algo bem alegre, e a primeira imagem 
 
 
que lhe veio à cabeça foi a de um rapaz andando numa cidade grande, olhando as pessoas 
e as coisas na rua, exatamente como ele estava fazendo. A música, imaginou, deveria ser 
algo bem atual, um som meio elétrico, meio pop, que tivesse a ver com as coloridas 
imagens das revistas, expostas nas bancas de jornal, com fotos de atrizes de cinema 
misturadas com cenas violentas de guerra e flagrantes de viagens espaciais. 
Mais tarde, já no Solar da Fossa, Caetano voltou a pensar na nova composição. Queria 
usar guitarras elétricas no arranjo, mas também achava essencial que ela soasse bem 
brasileira, algo como uma marchinha. 
[...] Na mesma noite, começou a escrever os versos iniciais da letra, que é claramente 
cinematográfica (uma "letra-câmera-na-mão", definiu bem Décio Pignatari), com suas 
imagens focalizadas diretamente do cotidiano. [...] Caetano não resistiu à tentação de 
incluir uma citação de As palavras, a autobiografia do filósofo 
Jean-Paul Sartre – seu livro favorito naquela época: "Nada no bolso ou nas mãos." 
CALADO, Carlos. Tropicália: a história de uma revolução musical. São Paulo: Ed. 34, 1997. p. 
119-120 (Fragmento). 
A partir do depoimento de Carlos Calado, leia a canção “Alegria, alegria”, observando os 
aspectos estéticos e temáticos nela presentes (se possível, escute a música com atenção às 
inovações instrumentais). 
Alegria, alegria 
Caminhando contra o vento 
Sem lenço, sem documento 
No sol de quase dezembro 
Eu vou 
O Sol se reparte em crimes, 
Espaçonaves, guerrilhas 
Em Cardinales bonitas 
Eu vou 
Em caras de presidentes 
Em grandes beijos de amor 
Em dentes, pernas, bandeiras 
Bomba e Brigitte Bardot 
O Sol nas bancas de revista 
Me enche de alegria e preguiça 
Quem lê tanta notícia 
Eu vou 
Por entre fotos e nomes 
Os olhos cheios de cores 
O peito cheio de amores vãos 
Eu vou 
Por que não, por que não 
Ela pensa em casamento 
E eu nunca mais fui à escola 
Sem lenço, sem documento, 
Eu vou 
Eu tomo uma coca-cola 
Ela pensa em casamento 
E uma canção me consola 
Eu vou 
Por entre fotos e nomes 
Sem livros e sem fuzil 
Sem nome sem 
telefone No 
coração do Brasil 
Ela nem sabe até pensei 
Em cantar na televisão 
O Sol é tão bonito 
Eu vou 
Sem lenço, sem documentoNada no bolso ou nas mãos 
Eu quero seguir vivendo, amor 
Eu vou 
 
 
Por que não, por que não... 
VELOSO, Caetano. Alegria, alegria. 
Disponível em: 
<http://www.caetanoveloso.com.br>. 
Acesso em: 10 mar. 2011. 
 
A estrutura fragmentária, descontínua e simultânea da música, adequada para expressar o 
dinamismo das informações na vida moderna, a celeridade do tempo no espaço urbano, a 
multiplicidade de imagens e informações divulgadas pela mídia, demonstra como a forma da 
canção é a expressão de sua própria temática. Isso demonstra como o Brasil, inserido nesse 
contexto mundial, deve reconhecer o que se passa em seu próprio tempo. 
Esse mesmo processo constitutivo de compor por associações de imagens desconexas, por 
takes do cotidiano, por referências intertextuais com quadrinhos, textos filosóficos, provérbios e 
programas de televisão – principalmente a figura do Chacrinha, eleita como símbolo do 
Tropicalismo, imagem caricata da cultura nacional –, sem supervalorizar um universo culto e 
acadêmico em detrimento dos outros, populares e midiáticos, se fez constante nas produções de 
Caetano, de Gil, de Torquato e de Capinan. Exemplo disso é a música “Soy loco por ti, América”, 
na qual os autores mesclam ícones dos desenhos animados e do contexto histórico, como Tio 
Patinhas e Che Guevara (homenageado na referida canção). 
Soy loco por ti, América 
[...] 
Soy loco por ti, América 
Soy loco por ti de amores 
El nombre del hombre muerto 
Ya no se puede decirlo, quién sabe? 
Antes que o dia arrebente 
Antes que o dia arrebente 
El nombre del hombre 
muerto Antes que a definitiva 
noite se espalhe em 
Latinoamérica 
El nome del hombre es pueblo 
El nome del hombre es pueblo 
Soy loco por ti, América 
Soy loco por ti de amores 
Espero a manhã que cante 
El nombre del hombre muerto 
Não sejam palavras tristes 
Soy loco por ti de amores 
Um poema ainda existe Com 
palmeiras, com trincheiras, 
canções de guerra, quem sabe 
canções do mar 
Ai, hasta te comover 
Ai, hasta te comover 
Soy loco por ti, América 
Soy loco por ti de amores 
Estou aqui de passagem 
Sei que adiante um dia vou morrer 
De susto, de bala ou vício 
De susto, de bala ou vício 
 
GIL, Gilberto; CAPINAN. Soy loco por ti, 
America. Disponível 
em:<http://www.gilbertogil.com.br>. 
Acesso em: 10 mar. 2011. 
 
 
 
A consagração do termo Tropicalismo ocorreu com a composição de uma música para a qual 
Caetano ainda não tinha escolhido o nome. Em uma conversa com o amigo Luís Carlos Barreto, 
nasce, então, a sugestão do nome “Tropicália” . Em seu livro sobre o Tropicalismo, Carlos Calado 
relata como ocorreu o surgimento do nome da canção, além de narrar alguns acontecimentos 
relevantes que ocorreram durante a sua gravação: 
Tropicália 
Sobre a cabeça os aviões 
Sob os meus pés, os caminhões 
Aponta contra os chapadões, meu nariz 
Eu organizo o movimento 
Eu oriento o carnaval 
Eu inauguro o monumento No planalto central do país 
 
 
Além de “Tropicália”, as canções “Parque industrial”, de Tom Zé, e “Geléia geral”, música de Gil e 
letra de Torquato, e “Panis et circensis”, música de Gil e letra de Caetano, são outras faixas que 
continuaram a promover a discussão da época sobre uma produção cultural que devorasse e 
absorvesse toda a diversidade dos anos 1960. Tais composições constituiriam o LP Tropicália ou 
Panis et circensis, álbum-manifesto que foi a expressão máxima do Tropicalismo. 
Toda a euforia do Tropicalismo, que revolucionou a música brasileira, livrando-a do 
conservadorismo estético e das temáticas restritas à postura engajada de teor marxista ou de 
exaltação nacionalista, foram suspensas em 1968, com a implantação da ditadura militar e o exílio 
dos dois maiores nomes do movimento: Caetano Veloso e Gilberto Gil, que se viram obrigados a 
partir para Londres. De toda forma, a música brasileira já havia transformado seus conceitos, 
reavaliado seu repertório. Caetano, Gil, Torquato e Capinan mostraram-se não só como grandes 
músicos dos anos 1960, mas como significativos poetas, que iriam contribuir muito para a nova 
geração dos anos 1970, geração da Poesia Marginal. 
 
A GERAÇÃO DE 1970 E A POESIA MARGINAL 
O emprego e a aceitação da expressão Poesia Marginal para se definir parte de uma produção 
literária dos anos 1970 sempre foi algo polêmico, tendo em vista a abrangência de autores, de 
posturas e de motivos para se classificar como “marginal” determinado artista ou certa obra. De 
qualquer forma, o termo foi cunhado e consagrado, apesar de tantas considerações, exceções ou 
contestações. Os estudiosos do assunto, assim como os próprios poetas em seus depoimentos, até 
apontam alguns caminhos que explicariam a condição de “marginalidade” de uma produção dos anos 
1970. 
Uma das acepções de “marginal” está vinculada à postura ideológica e transgressora dos autores 
no plano cultural, principalmente em relação a uma atitude mais livre praticada por uma “sociedade 
alternativa”, que rompia com os tabus e os valores da sociedade convencional e moralizante. Essa 
postura libertadora, tanto no aspecto literário, quanto no sexual, no corporal, nas relações com as 
drogas no trânsito entre as culturas (principalmente com a oriental) foi denominada “movimento da 
contracultura”. Mas antes mesmo dos anos 1970, a contracultura já se anunciava nos anos 1950 em 
todo o mundo com a produção underground (que nos Estados Unidos foi representada pela beat 
 
 
generation), e nos anos 1960 com o movimento hippie, que desencadeou ainda mais o apreço por 
uma postura libertária que fez a juventude dos anos 1970 “transar” outros valores e viver “sem 
lenço e sem documento”, numa típica postura do "desbunde". Os “desbundados” seriam esses 
autores “marginais”, que produziam uma poética do “descompromisso”, do “gozo”, da “libertação”, 
poesia que se encontrava não apenas no papel, mas no modo de viver e no próprio corpo. Portanto, 
contra o clima de sufoco gerado na época, principalmente, no caso do Brasil, pela política ditatorial, 
os poetas apontavam o caminho da “marginalidade” estética, utilizando o humor e o prazer para 
driblar a realidade opressora e moralista. Muitos textos produzidos nessa época, veiculados de forma 
esparsa, foram compilados por Heloísa Buarque de Hollanda na obra 26 poetas hoje. 
O poema “Rápido e rasteiro”, de Chacal, exemplifica bem essa postura “marginal” do desbunde, 
pois, como bem salientou Carlos Alberto Pereira, na obra de Chacal “quem dignifica o homem não é 
o trabalho, mas o lazer”: 
 
Rápido e rasteiro 
vai ter uma festa que eu vou dançar até o sapato pedir pra 
parar. 
 aí eu paro, tiro o sapato e danço o resto da vida 
Chacal 
 Assim, os marginais promoveram um processo de “desliteratização” da escrita, de desmitificação 
dos clássicos, que muitas vezes são retomados apenas de forma anedótica e humorística, como 
exemplifica o fragmento: 
 
Ninguém me ama ninguém me quer ninguém me chama de Baudelaire 
Isabel Câmara 
 
Outra “condição de marginalidade” apontada pelos críticos é de ordem social: “marginal” é aquele 
que vive à margem do mundo político, exilado no próprio país (isso quando não é obrigado a deixá-
lo); é alguém que passa pela experiência do sufoco implantado com o golpe militar. Principalmente 
depois de 1968, a condição insustentável da intelectualidade brasileira e de vários poetas traduz 
essa postura de um grupo “marginal” em relação ao discurso ufanista e à crença de que os anos da 
ditadura propiciariam o verdadeiro “milagre brasileiro”. Os poetas marginais ironizavam a 
“estabilidade” e o “desenvolvimentotecnológico” da nação, pois tinham conhecimento das 
consequências e das sequelas desse processo: perseguições, torturas, exílios, assassinatos, censura 
e entreguismo ao capital estrangeiro. O poema a seguir, de Charles, por meio de uma linguagem 
metafórica, ilustra bem o clima pesado e o ambiente de sufoco vivenciado por todos. 
Colapso concreto 
vivo agora uma agonia: 
quando ando nas calçadas de copacabana penso sempre que vai cair um troço na minha cabeça 
Charles 
 
Mas tanto os teóricos literários quanto os próprios poetas do período reconhecem que o principal 
argumento utilizado para se definir o movimento marginal da década de 1970 está relacionado à 
produção e à veiculação dos textos. “Marginal” era, portanto, estar à margem do mercado: não ter 
acesso às grandes editoras, nem mesmo possuir os livros expostos nas livrarias de todo o país ou 
 
 
receber algum tipo de patrocínio governamental. Diante disso, os autores buscaram modos 
alternativos de confeccionar e vender suas obras, que estavam mais próximas da condição de 
“folhetos” que de livros propriamente, pois eram feitas de modo precário, com um formato de cordel, 
confeccionadas, artesanalmente, em um papel barato, no qual o texto era mimeografado – daí o 
nome geração-mimeógrafo. 
Os marginais buscavam conciliar a poesia com a vida, por isso seus textos caminham em direção 
a um cotidiano expresso por uma linguagem prosaica em detrimento de uma literariedade textual 
propriamente dita. Não interessa à poesia dos anos 1970 o belo, o sublime, o nobre, o erudito, o 
estritamente lírico, mas o reconhecimento do lirismo na própria vida, nos bastidores do dia a dia, de 
onde se conclui que a literatura é vida fotografada a cada momento, o que explica o apego dos 
autores aos poemas breves, como se fossem retratos instantâneos do cotidiano, flashes de uma 
cena circunstancial. Esse trabalho de conseguir captar o momento aparece muito bem explorado por 
alguns poetas da antologia organizada por Heloísa Buarque de Hollanda, principalmente por 
Francisco Alvim, Chacal e Charles. Todos eles procuram, por meio de “cenas curtas”, fotografar a 
realidade com uma linguagem constituída por takes que, muitas vezes, captam um diálogo do 
cotidiano. 
Almoço 
Sim senhor doutor, o que vai ser? 
Um filé-mignon, um filezinho, com salada de batatas 
Não: salada de tomates 
E o que vai beber o meu patrão? 
Uma caxambu 
Francisco Alvim 
Além de efetivamente modificar a poesia, principalmente por uma espontaneidade prosaica ou 
dramática, os escritores marginais também promoveram uma desmetaforização da linguagem 
poética, já que o intuito era o de retratar cenas do cotidiano. Devido a esse fator, a poesia marginal 
modificou também o contato com o público, que não mais precisava ser especialista em literatura 
ou detentor de uma vasta tradição para compreender a arte poética. Mesmo porque as referências 
intertextuais presentes nos textos eram as que circulavam pela mídia. 
Essa apropriação de diferentes gêneros textuais por parte da produção marginal foi, portanto, 
outro índice de amplitude literária praticada e divulgada nos anos 1970. O emprego do pastiche, da 
imitação do estilo da linguagem presente em bilhetes, fábulas, bulas, entrevistas, anúncios, diários, 
passaportes, roteiros de cinema, carteiras de identidade ou certidões de nascimento foi um recurso 
frequentemente utilizado pelos autores marginais. 
 
 
 
MATTOSO, Glauco. Jornal dobrabil. São Paulo: Iluminuras, 2001. (Fragmentos). 
 
Capa do livro Jornal dobrabil, publicado inicialmente em folhas soltas com o intuito de parodiar a 
linguagem e formato jornalísticos, posteriormente foi editado pela Iluminuras. 
 
A geração “desbunde” dos anos 1970, como grupo de jovens que experimentavam o nonsense, 
permitiu a retratação de temáticas da alteridade com uma simplicidade e descontração que antes 
não se via. Os textos, ainda sem qualquer intuito panfletário ou engajado (o que se tornaria mais 
forte a partir dos anos 1980), começaram a mostrar algumas questões que a sociedade fazia questão 
de escamotear, tais como as diferenças étnicas, culturais, sociais e sexuais. Nesse aspecto, merecem 
destaque certos poetas que elegeram como temas assuntos relacionados às próprias experiências 
de vida, que poderiam ser classificadas como “marginais” pelo fato de retratarem o universo do 
negro, da mulher e do homossexual. Em uma sociedade excludente e exclusivista, na qual o homem 
 
 
e o branco são os detentores do poder, do saber e da fala, o surgimento dessas vozes no plano 
poético é considerado mais um item de “marginalidade”. Na antologia 26 poetas hoje, alguns 
trabalhos exemplificam esse surgimento de novos sujeitos do discurso, até então extremamente 
silenciados e censurados pela ditadura do preconceito. 
 A partir dos textos de Ana Cristina César, Waly Salomão, Roberto Piva, Glauco Mattoso e Adauto 
de Souza Santos é possível reconhecer como a Poesia Marginal foi marcada pela inclusão de vozes 
excluídas e marginalizadas. A mulher, o homossexual e o negro buscaram, com base nessa poética 
do “desbunde”, narrar as próprias experiências por meio de uma linguagem que, antes de ser 
considerada “grosseira” ou “vulgar”, deveria ser, sobretudo, classificada como “coloquial” e 
“cotidiana”, pois é pronunciada a todo instante pela sociedade, mas, preconceituosamente, jamais 
pôde ser elevada à categoria de poesia. O que os “marginais” propiciam é justamente evidenciar 
posturas e discursos que também merecem ser legitimados, respeitados e poetizados. 
A Poesia Marginal, ao inserir tantas vozes e temáticas excluídas por diferentes “ditaduras”, 
possibilitou aos leitores dos anos 1970, e possibilita aos de hoje, uma postura já almejada pelo poeta 
modernista Oswald de Andrade: “ver com os olhos livres”. Isso significa se libertar de pré-
julgamentos, significa olhar sem querer ver o pré-visível. Deixar o olhar livre é retirar os tabus, os 
dogmas, os paradigmas e os pré-conceitos. E isso deveria ser feito não só em relação aos textos 
estéticos considerados “marginais”, julgados como “lixeratura”, mas em relação ao próprio 
comportamento humano de caráter “marginal” que eles veiculam, comportamento esse com o qual 
deparamos cotidianamente, mas que insistimos em não ver, ou fingimos não ver, ou ainda 
censuramos o nosso olhar e o nosso prazer ao vê-lo. Quem sabe, vendo com os olhos livres, não 
seja possível diminuir as margens do preconceito literário, linguístico, comportamental, étnico, 
sexual e social que sustentam uma sociedade preocupada em estipular valores e fronteiras 
excludentes em vez de aceitar, respeitar e conviver com a imensa “marginália” que a constitui. 
RELEITURAS 
Um dos herdeiros mais notáveis da Poesia Concreta é, sem dúvida, o poeta, artista e músico 
contemporâneo Arnaldo Antunes, que declara explicitamente o seu apreço pelos elementos 
“verbivocovisuais” da poesia de Augusto de Campos. Convidado para redigir o prefácio do livro Não 
poemas (2003), lançado pelo poeta concretista, ainda em atividade, Antunes reconhece o engenho 
de Augusto de Campos em realizar um projeto poético de tal forma interativo e sensorial que 
extrapolava os recursos midiáticos existentes na década de 1950. Para Antunes, somente no século 
XXI a mídia atingiu os quesitos necessários para executar a ousadia do projeto concretista. 
Valendo-se, pois, dessa ampla oferta de recursos tecnológicos e de sua admiração pela Poesia 
Concreta, Arnaldo Antunes cria para si uma obra que reúne poesia visual, som e vídeo, geralmente 
veiculados em livros que vêm acompanhados de DVD e/ou CD, que reproduzem (e, portanto, 
recriam) os poemas em um outro tipo de linguagem. Por esse motivo, Arnaldo Antunesé associado 
pelos críticos ao rótulo de “multimídia”, que ele rejeita; para o poeta, a categorização da arte é 
“puramente imaginária”. 
A busca pela unidade que compõe o signo linguístico – a associação entre som, forma (significante) 
e sentido (significado), tão defendida pelos poetas do Concretismo, constitui uma das linhas mestras 
da poesia de Arnaldo Antunes, como ele próprio afirma: 
A manifestação do que chamamos de poesia hoje nos sugere mínimos flashbacks de uma possível 
infância da linguagem, antes que a representação rompesse seu cordão umbilical, gerando essas 
duas metades — significante e significado. Houve esse tempo? [...] Quando os laços entre os 
 
 
sentidos ainda não se haviam desfeito, então música, poesia, pensamento, dança, imagem, cheiro, 
sabor, consistência se conjugavam em experiências integrais, associadas a utilidades práticas, 
mágicas, curativas, religiosas, sexuais, guerreiras? 
ANTUNES, Arnaldo. Sobre a origem da poesia. In: FERREIRA, Valéria Rosito. Poesia 
contemporânea em Arnaldo Antunes: ventando as palavras, alforriando as coisas. Disponível em: 
<http://www.unigran.br/revistas>. Acesso em 28 fev. 2011. 
Uma manifestação desse pensamento pode ser encontrada, por exemplo, em “Dois ou + corpos 
acoplados no mesmo espaço”, em que os elementos da poesia visual de Antunes são transpostos 
para o plano sonoro no CD que acompanha o livro. Observe: 
 
ANTUNES, Arnaldo. Agá. Disponível em: <http://www. arnaldoantunes.com.br>. Acesso em 28 
fev. 2011. 
No poema “Agá”, percebe-se facilmente o jogo sonoro entre “agá” e “agagueira”. A ideia de “quase 
silêncio”, mas também de “quase palavra” que o fonema sugere por seu caráter aspirado ou mudo 
nas palavras é sugerida pelos tons mais claros de cinza e pela maneira como Arnaldo pronuncia as 
palavras durante a leitura do poema no CD que acompanha o livro. Enfim, há estreita relação entre 
forma, som e sentido. Observe agora o poema “Gera”, da mesma obra: 
 
ANTUNES, Arnaldo. Gera. Disponível em: <http://www. arnaldoantunes.com.br>. Acesso em 28 
fev. 2011. 
 
OUTRAS MANIFESTAÇÕES ARTÍSTICAS 
A partir da década de 1950, mas sobretudo nas décadas de 1960 e 1970, o mundo assistiu a um 
movimento que alteraria não só as técnicas de composição e os valores estéticos artísticos, mas que 
estabeleceria uma mudança no próprio conceito de arte: a Pop Art. Abreviação da expressão inglesa 
Popular Art (arte popular), a Pop Art não era popular no sentido de ser produzida para ou pelo povo, 
mas sim no sentido de incorporar os elementos da cultura de massa: as marcas de grande consumo, 
os produtos industrializados, os ícones do cinema e da música, enfim, tudo o que tinha apelo junto 
ao grande público. Ao trazer para a arte a representação dos objetos mais presentes no cotidiano 
do cidadão comum, os artistas da Pop Art derrubaram a barreira que separava vida e arte. Se antes 
a arte possuía valor puramente estético e era revestida de uma aura especial, que lhe conferia um 
 
 
status privilegiado, agora ela não mais pertencia a esse lugar de prestígio, restrito a intelectuais. 
Em outras palavras, era feita, não mais para ser única, exclusiva e duradoura, mas para ser efêmera, 
comercializada e consumida, como se fosse um produto, pela massa de pessoas comuns. O teórico 
Walter Benjamim, estudioso das artes no século XX, já havia prenunciado esse fenômeno, que ele 
denominou de “desauratização da obra de arte na era da reprodutibilidade técnica”. 
 
M-Maybe – Lichtenstein 
Em função da nova ordem mundial bipolar – ascensão dos EUA e da então URSS frente ao resto 
do mundo – a Europa deixou de ser o principal centro irradiador de cultura e conhecimento, e o eixo 
das inovações artísticas deslocou-se para a América: Nova York substituiu Paris como sede das artes 
visuais. Embora a Pop Art tenha sido forte também na Inglaterra, foi por meio dos artistas 
estadunidenses, como Andy Warhol e Roy Lichtenstein, que ela se consagrou. 
 
Marilyn Monroe’s lips – Andy Warhol 
Nessa obra de Andy Warhol, tem-se a reprodução repetida dos lábios da atriz Marylin Monroe, 
ícone de sensualidade e celebridade dos anos 60. Na imagem original, a parte mais escura da 
imagem (à direita) é colorida, enquanto a metade clara (à esquerda) é preta e branca. A estudiosa 
Beatriz Saltarelli assim interpreta a obra do artista: 
[...] dentro do processo de significação, percebe-se a efemeridade retratada pela produção em 
série e pela repetição. [...] a atriz é a Marylin, mas poderia ser qualquer outra. Nessa e em várias 
obras, Andy Warhol mostra através da repetição como as pessoas perdem sua exclusividade e 
podem ser facilmente substituíveis, assim como mercadorias. Acaba uma, compra-se outra. [...] 
A metade colorida representaria a fama, a sensualidade, a vida. Enquanto isso, a metade em preto 
e branco representaria a morte, o esquecimento. 
SALTARELLI, Beatriz V. L. A dualidade na obra de Andy Warhol: uma análise semiótica 
(Fragmento). 
 
 
A repetição é uma marca forte na obra de Warhol e remete à produção em série, típica das 
sociedades industrializadas, em que tudo é capitalizado, até a arte, que se torna também 
mercadoria. Segundo Andy Warhol: “Ser bom nos negócios é o mais fascinante tipo de arte [...] 
ganhar dinheiro fazendo arte é arte”. 
 
Sopa Campbell – Andy Warhol 
 
Coca-Cola – Andy Warhol 
Para Beatriz Saltarelli, a obra de Warhol funciona simultânea e paradoxalmente como exaltação e 
crítica do American way of life. Já para David Mccarthy, os artistas da Pop Art faziam sucesso 
vendendo para seus clientes o seu próprio gosto “reempacotado”. 
 
EXERCÍCIOS PROPOSTOS 
01. (UFES / Adaptado) 
Texto I 
ra terra ter rat erra ter rate rra ter rater ra ter 
Décio Pignatari 
Texto II 
Retocai o céu de anil 
Bandeirolas no cordão 
Grande festa em toda a nação 
Despertai com orações 
O avanço industrial 
Vem trazer nossa redenção 
[...] 
Pois temos o sorriso engarrafado 
Já vem pronto e tabelado 
 
 
É somente requentar e usar 
É somente requentar e usar 
O que é made, made, made 
Made in Brazil 
Tom Zé 
Texto III 
Espero aprender inglês vendo tv em cores. sou um pinta de direita com vontade de poder 
um baiano faminto baiano é como papel higiênico: tão sempre na merda. eficácia da 
linguagem na linha 
Pound 
Tsé-tung. sou um reaça tento puxar tudo para trás: li retrato do artista quando jovem na tradução 
brasileira 
Waly Salomão 
Os poemas anteriores se referem aos movimentos da Poesia Concreta, do Tropicalismo e da Poesia 
Marginal. Considere as seguintes afirmativas. 
I. No texto I, podemos observar um jogo de palavras produzido através da concentração 
gráfica, processo bem explorado pelo concretismo, que remete para um bem social importante, 
concentrado economicamente e causador de conflitos políticos. 
II. O texto II apresenta, na 1ª estrofe, uma relação contraditória entre a modernização do país 
e a concepção de nossa beleza natural e tradição religiosa, ao mesmo tempo que ironiza a 
industrialização como salvadora da pátria. 
III. O texto III, com frases curtas e com a pontuação seguindo a norma gramatical, junta uma 
pequena nota biográfica do poeta a um olhar mal-humorado sobre a condição de existência do povo, 
além de seguir e cultivar uma forma inusitada de linguagem poética. 
IV. Os três textos são exemplos de que os movimentos descritos podem ser reunidos sob o 
rótulo, ainda que incômodo para seus realizadores, de vanguardas artísticas, e de que tinham como 
fundamento político o nacionalismo desenvolvimentista. 
V. Os três textos são exemplos de que tais movimentos pautavam-se em modernizar a cultura 
brasileira, assim como em enfrentara estagnação das artes, criticar o atraso econômico e recusar 
a concepção de copiar o exterior como o melhor a ser feito entre nós. 
Das afirmativas anteriores, 
A) apenas uma é correta. 
B) apenas duas são corretas. 
C) apenas três são corretas. 
D) apenas quatro são corretas. 
E) todas são corretas. 
 
02. (ITA-SP–2009) Leia o poema seguinte, “Na contramão”, de Chacal. ela ali tão sem eu aqui 
sem chão nós assim ninguém cada um na mão 
Acerca desse poema, considere as seguintes afirmações. 
I. Ele possui uma das marcas mais típicas da poesia contemporânea, que é a brevidade. 
II. É notória a informalidade da linguagem, que afasta o poema da tradição culta e erudita. 
III. Há um sentimentalismo contemporâneo que filtra os excessos da expressão sentimental. 
IV. Existe a persistência do tema do desencontro amoroso (tradicional na literatura). 
 
 
Está(ão) CORRETAS(S) 
A) apenas a I. 
B) apenas I e II. 
C) apenas I, II e III. 
D) apenas III e IV. 
E) todas. 
 
03. (PUC-SP) Leia atentamente a letra da música. 
Geléia Geral 
Um poeta desfolha a bandeira e a manhã tropical se inicia resplandecente candente fagueira num 
calor girassol com alegria na geléia geral brasileira que o jornal do brasil anuncia 
ê bumba-iê-iê-boi ano que vem mês que foi ê bumba-iê-iê-iê é a mesma 
dança meu boi [...] 
(é a mesma dança na sala no canecão na tv e quem não dança não fala 
assiste a tudo e se cala não vê no meio da sala as relíquias do Brasil: doce 
mulata malvada um LP do Sinatra maracujá mês de abril santo barroco 
baiano superpoder de paisano formiplac e céu de anil três destaques da 
portela carne seca na janela alguém que chora por mim um carnaval de 
verdade hospitaleira amizade brutalidade jardim) [...] 
GIL, Gilberto; NETO, Torquato. 
Geléia Geral. (Fragmento). 
Sobre o movimento cultural que teve lugar no Brasil, na década de 60 e que se manifestou 
sobretudo na música popular com autores como Gilberto Gil, Caetano Veloso, 
Tom Zé e outros, é CORRETO afirmar que 
A) tinha orientações políticas preciosas, direcionadas ao combate da ditadura militar vigente no 
país, o que era explícito em suas canções. 
B) criticava a influência cultural estrangeira em nosso país, que envolvia cinema, literatura, 
televisão, rock. 
C) afirmava o valor exclusivo da musicalidade intimista, não admitindo, assim, o emprego de 
instrumentos elétricos em suas apresentações. 
D) buscava problematizar a cultura por meio da recombinação do tradicional, do erudito, do 
moderno, do nacional e do global, numa atitude antropofágica. 
E) questionava o papel da mídia como instrumento de alienação, ausentando-se, assim, dos 
festivais da canção promovidos pelas emissoras de TV brasileiras. 
 
04. (PUCPR–2010) Para responder à questão a seguir, leia o poema de Paulo Leminski, que consta 
do seu livro Poemas. 
Marginal é quem escreve à margem, deixando branca a página para que a 
paisagem passe e deixe tudo claro à sua passagem. 
Marginal, escrever na entrelinha, sem nunca saber direito quem veio primeiro, 
o ovo ou a galinha. 
I. O poema faz referência à poesia marginal, grupo do qual Leminski fez parte. 
II. O humor, uma das marcas da poesia leminskiana, remete o leitor ao fazer poético. 
III. É um haicai, nos moldes japoneses. 
 
 
IV. No poema, Leminski faz uma crítica à marginalização do poeta na sociedade. 
A) Apenas as assertivas I e II estão corretas. 
B) Apenas as assertivas I, II e III estão corretas. 
C) Apenas a assertiva I está correta. 
D) Todas as assertivas estão corretas. 
E) Apenas a assertiva II está correta. 
 
04. (Enem–2009) Teatro do Oprimido é um método teatral que sistematiza exercícios, jogos e 
técnicas teatrais elaboradas pelo teatrólogo brasileiro Augusto Boal, recentemente falecido, que visa 
à desmecanização física e intelectual de seus praticantes. Partindo do princípio de que a linguagem 
teatral não deve ser diferenciada da que é usada cotidianamente pelo cidadão comum (oprimido), 
ele propõe condições práticas para que o oprimido se aproprie dos meios do fazer teatral e, assim, 
amplie suas possibilidades de expressão. Nesse sentido, todos podem desenvolver essa linguagem 
e, consequentemente, fazer teatro. Trata-se de um teatro em que o espectador é convidado a 
substituir o protagonista e mudar a condução ou mesmo o fim da história, conforme o olhar 
interpretativo e contextualizado do receptor. 
Companhia Teatro do Oprimido. Disponível em: <www.ctorio.org.br>. Acesso em: 01 jul. 2009 
(Adaptação). 
Considerando-se as características do Teatro do Oprimido apresentadas, conclui-se que 
intelectual de seus praticantes. 
05. (Enem–2004) O poema a seguir pertence à poesia concreta brasileira. O termo latino 
de seu título significa “epitalâmio”, poema ou canto em homenagem aos que se casam. 
EPITHALAMIUM – II 
he = ele & = 
ele 
She = ela 
S = 
seperns 
h = 
homo e 
= eva 
(Pedro 
Xisto) 
OITICICA, Hélio. Metaesquema I, 1958. Guache s/ cartão. 52 cm x 64 cm. Museu de Arte 
Contemporânea – MAC/USP. Disponível em: <http://www.mac.usp.br>. 
Acesso em: 01 maio 2009. 
Texto II 
Metaesquema I 
Alguns artistas remobilizam as linguagens geométricas no sentido de permitir que o apreciador 
participe da obra de forma efetiva. Nesta obra, como o próprio nome define: meta – dimensão virtual 
de movimento, tempo e espaço; esquema – estruturas, os Metaesquemas são estruturas que 
parecem movimentar-se no espaço. Esse trabalho mostra o deslocamento de figuras geométricas 
simples dentro de um campo limitado: a superfície do papel. A isso podemos somar a observação 
da precisão na divisão e no espaçamento entre as figuras, mostrando que, além de transgressor e 
muito radical, Oiticica também era um artista extremamente rigoroso com a técnica. 
Disponível em: <http://www.mac.usp.br>. 
Acesso em: 02 maio 2009 (Adaptação). 
 
 
Alguns artistas remobilizam as linguagens geométricas no sentido de permitir que o apreciador 
participe da obra de forma mais efetiva. Levando-se em consideração o texto e a obra Metaesquema 
I, reproduzidos anteriormente, verifica-se que 
A) a obra confirma a visão do texto quanto à ideia de estruturas que parecem se movimentar, 
no campo limitado do papel, procurando envolver de maneira mais efetiva o olhar do observador. 
B) a falta de exatidão no espaçamento entre as figuras (retângulos) mostra a falta de rigor da 
técnica empregada dando à obra um estilo apenas decorativo. 
C) Metaesquema I é uma obra criada pelo artista para alegrar o dia a dia, ou seja, de caráter 
utilitário. 
D) a obra representa a realidade visível, ou seja, espelha o mundo de forma concreta. 
E) a visão de representação das figuras geométricas e rígidas, propondo uma arte figurativa. 
 
Pós-Modernismo 
CONCEITO, CONTEXTO E CARACTERÍSTICAS 
O termo “Pós-Moderno” se consagra, apesar de inúmeras contestações, a partir da década de 
1980. O maior pressuposto para definir um texto como pós-moderno não é apenas a sua recente 
data de produção e publicação, mas o modo como os temas são abordados e o tratamento dado à 
tradição. Enquanto a Modernidade – e dentro dela as correntes de vanguarda e o Modernismo – 
estruturou-se basicamente a partir do conceito de ruptura com a tradição, de negação dos clássicos 
(o que propiciou uma arte sarcástica, satírica e muitas vezes totalizante e pretensiosa), a Pós-
Modernidade baseia-se em um conceito menos destrutivo e mais brando em relação à tradição, 
retomando-a não apenas para negá-la, mas para relê-la, reinterpretá-la, acrescentá-la. Além disso, 
propõe também desmitificar o lugar da arte e do poeta / escritor, apresentando-os como mais uma 
das atuaçõesartísticas que agora se encontra em diálogo com inúmeras outras artes e ciências, 
como o cinema, a música, a reportagem, o teatro, a dança, a Internet, etc. Isso promove uma 
profunda rasura entre as fronteiras do que é ou não literário, do que é apenas literatura ou uma 
produção híbrida, heterogênea. 
 
Amor na boca do túnel 
Notícia Regina, 52, e Jonathan, 41, conheceram-se catando papel e vivem juntos pelas calçadas. 
Cena Carros, ônibus e caminhões passam em alta velocidade na direção de Copacabana totalmente 
alheios à cena que se desenrola na entrada do túnel, envolta em muita fumaça e carinho. 
Ação O casal se beija apaixonadamente, bem ali, os dois sentados na calçada suja do Túnel Novo 
sem ligar para a chuva fina que começa a cair. 
Comentário (em off) E nem a grande diferença de idade nem a miséria representam obstáculos 
para os amantes. Vivem intensa história de amor que começou há três anos, em outra calçada mas 
na mesma pobreza. 
Ação Jonathan abraça Regina carinhosamente, como se tentasse protegê-la da fumaça liberada 
pelos carros que entram no túnel e do vento frio do fim de tarde. 
Comentário (em off) Jonathan conta que conheceu Regina numa calçada da Barata Ribeiro, em 
Copacabana, quando ambos catavam papel para vender. 
Jonathan Foi amor à primeira vista, e logo a gente resolveu trabalhar e enfrentar tudo juntos. A 
gente gosta de variar os lugares de dormir. A Zona Sul tem preferência porque é mais bonita. 
Regina A gente é ajuntada. Não pode casar porque não tem documento nenhum de nós dois. 
 
 
Comentário (em off) Ela não tem dentes e conserva invejável alegria de viver. Jonathan é mais 
retraído do que a companheira. Usa calças jeans imundas e tem ao seu lado uma mochila com o 
cobertor, uns trocados que irão garantir o lanche da noite e o radinho de pilha, presente de um 
turista, maior patrimônio do casal. 
Jonathan Tudo que a gente tem tá aqui. Estou na rua porque não vou jogar meu sofrimento na 
porta de ninguém. 
Regina A gente não fica perturbando galante rico algum. Catamos papel e compramos nossa 
comida. 
Comentário (em off) Em frente ao casal, um pedaço de plástico protege dois mamões semipodres 
que ganharam de um feirante no Bairro Peixoto. No radinho de pilha, Cazuza – o doce roqueiro – 
parece cantar só para eles: Nosso amor a gente inventa pra se distrair... 
COUTINHO, Edilberto. Amor na boca do túnel: antologia. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1992. 
p. 15-16. 
Além da rasura dos limites entre os gêneros, a produção pós-moderna também privilegia a perda 
da univocidade discursiva, ou seja, a voz presente nos textos não é mais apenas a dos homens, dos 
brancos, dos ricos, dos europeus, ou seja, há um processo de descentramento do discurso, o que 
possibilita a inúmeras outras vozes se pronunciarem, muitas vezes, inclusive, de modo polifônico. 
Assim, é comum reconhecer nos textos contemporâneos vozes que estiveram silenciadas durante 
séculos, como a dos homossexuais, a das mulheres, a dos negros, a dos pobres, a dos 
latinoamericanos e africanos. Desde os movimentos feministas, homossexuais, étnicos e religiosos, 
tão em voga a partir dos anos 1960 em todo o mundo, que se percebe como a temática da exclusão 
veio à tona, como uma questão de respeito à alteridade dos grupos minoritários. A alteridade é o 
reconhecimento e o respeito pela identidade do outro, o que é feito a partir do discurso do próprio 
outro, ou seja, em vez de serem ditos pelos donos de um poder centralizador, em vez de serem 
objetos de estudo do olhar de quem sempre ditou as regras, as vozes minoritárias mostram-se como 
sujeitos do discurso, como quem verbaliza a sua causa inclusive para se defender no corpo de uma 
sociedade preconceituosa e excludente. 
O poema visual a seguir, de autoria do mineiro Ricardo Aleixo, é um belo exemplo da produção 
contemporânea preocupada em expressar o lugar do negro em uma sociedade que o discrimina e o 
desconsidera: 
 
ALEIXO, Ricardo. Trívio. Belo Horizonte: Scriptum, 2001. p. 69. 
A temática da alteridade, vinculada à questão sexual, envolve dois grupos: o feminino e o 
homossexual. Como exemplo da produção feminina, é ilustrativo o seguinte poema de Alice 
Ruiz: 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Por sua vez, a prosa de Caio Fernando Abreu, nos anos 1980, é o grande exemplo de produção 
homoerótica da literatura brasileira. O fragmento seguinte, do conto “Aqueles dois”, evidencia o 
lirismo do autor: Aqueles dois(História de aparente mediocridade e repressão) 
A verdade é que não havia mais ninguém em volta. Meses depois, não no começo, um deles diria 
que a repartição era como “um deserto de almas”. O outro concordou sorrindo, orgulhoso, sabendo-
se excluído. E longamente, entre cervejas, trocaram então ácidos comentários sobre as mulheres 
mal-amadas e vorazes, os papos de futebol, amigo secreto, lista de presente, bookmaker, bicho, 
endereço de cartomante, clips no relógio de ponto, vezenquando salgadinhos no fim do expediente, 
champanha nacional em copo de plástico. Num deserto de almas também desertas, uma alma 
especial reconhece de imediato a outra – talvez por isso, quem sabe? Mas nenhum se perguntou. 
. 
 
 
EXERCÍCIOS PROPOSTOS 
01. (UFU-MG–2009) Em relação ao poema transcrito, de La vie en close, assinale a alternativa 
cuja leitura NÃO corresponde à concepção do fazer poético nele expressa por Paulo Leminski. 
 um bom poema 
leva anos cinco jogando bola, mais cinco estudando sânscrito, seis 
carregando pedra, nove namorando a vizinha, sete levando porrada, quatro 
andando sozinho, três mudando de cidade, dez trocando de assunto, uma 
eternidade, eu e você, caminhando junto 
A) A referência à eternidade (no penúltimo verso) nos diz que a morte é, invariavelmente, a 
razão de ser de toda poesia – sobretudo para um poeta que a sabia próxima. 
B) Para Leminski, um bom poema resulta das experiências do dia a dia que, repetidas vezes, 
levam ao amadurecimento de um indivíduo; esta vivência tem valor para a expressão poética. 
C) Neste poema, Leminski concebe o poeta como um homem comum, cuja vida segue a 
normalidade dos fatos corriqueiros; o diferencial está na percepção da emoção vivida, que se 
expressa em versos. 
D) O encontro com o próximo – lembrado no verso “caminhando junto” – aponta um momento 
de plena realização do sujeito, que a emoção poética sublima e eterniza, dando sentido à existência. 
 
02. (ITA-SP–2007) O poema a seguir, que não possui título, faz parte do livro Teia, de 1996, da 
escritora Orides Fontela. 
 
 
Sem mão 
Não acorda A pedra 
Sem língua 
Não ascende 
O canto 
Sem olho 
Não existe O sol. 
Nesse poema, a autora estabelece metaforicamente a relação do homem com a natureza. Aponte 
a alternativa que traduz essa relação. 
A) A natureza não possui vida, nem existência autônoma; é o homem que a cria. 
B) A natureza assume a forma do homem que a contempla, pois ela compartilha dos 
sentimentos que ele vivencia. 
C) O homem, por meio da tecnologia, faz com que a natureza se adapte às suas necessidades 
e desejos. 
D) O homem mantém com a natureza uma relação sentimental; por isso, na literatura, a 
natureza aparece sempre idealizada. 
E) O homem dá significado àquilo que na natureza existe em estado bruto. 
 
03. (ITA-SP–2006) O poema a seguir faz parte do livro Vivenda, da escritora contemporânea, 
Maria Lúcia Alvim: 
Alcova 
Em meu corpo tem um bosque 
Que se chama solidão 
In: Vivenda. São Paulo: Duas cidades. 1989. 
NÃO é correto dizer que o poema 
A) mostra claramente uma das vertentes da poesia contemporânea – a economia – visível na 
extrema brevidade do texto. 
B) é uma espéciede cantiga de amigo reatualizada e “passada a limpo”, pois expressa uma 
sentimentalidade que tem origem nesse gênero da poesia medieval. 
C) é construído por uma espécie de redução e de simplificação do tema romântico do amor 
feminino presente no poema “Leito de folhas verdes”, de Gonçalves Dias. 
D) não apresenta qualquer tipo de filiação romântica, pelo fato de não comportar sentimentos 
de ordem afetiva, mas apenas o registro de um forte erotismo. 
E) possui de forma extremamente econômica a expressão romântica (de origem medieval) do 
amor feminino (sentimental e erótico), quase sempre metaforizado por elementos da natureza. 
 
04. (UFRGS–2006) Leia o poema a seguir, do livro Terceira Sede (2001), do poeta gaúcho 
Fabrício Carpinejar, e considere as afirmações que seguem. 
Ser inteiro custa caro. 
Endividei-me por não me dividir. Atrás da aparência há uma reserva de indigência, A 
volúpia dos restos. 
Parto em expedição às provas de que vivi. 
E escavo boletins, cartas e álbuns 
– o retrocesso de minha letra ao garrancho O passado tem sentido se permanecer 
 
 
desorganizado. A verdade organizada é uma mentira. 
I. O poema, construído com uma linguagem arcaizante, expressa as contradições entre 
aparência e essência. 
II. O poema, formado por versos livres e brancos, constitui uma reflexão sobre o passado. 
III. O poema evidencia, através de metonímias e sinédoques, a revolta do sujeito lírico contra a 
organização do presente. 
Quais estão CORRETAS? 
A) Apenas I 
C) Apenas I e II 
E) I, II e III 
B) Apenas II 
D) Apenas I e III