Revisão prova II unidade

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Arquiteturas bizantina, ROMÂNICA, gótica, renascentista e maneirista
Unidade II
REVISÃO 
A liturgia bizantina e a planta das suas igrejas constituíam – tal como a estrutura e a decoração (como veremos adiante) – uma unidade integrada; 
Na liturgia ocidental (ou romana), o clímax é representado pela elevação do sacramento, que ocorre “no extremo da longa perspectiva da nave central” (ou seja, no altar-mor);
Este clímax, contudo, não era o momento supremo da cerimônia bizantina.
A Liturgia Bizantina
Arquitetura Bizantina
Bizâncio herdou a arte do mundo grego – quase todos os artistas individuais foram gregos – “e associou-lhe o gênio estrutural e a aptidão para a engenharia de Roma”;
E também não podia escapar “nem à cor nem ao misticismo” do oriente.
O símbolo fundamental da arquitetura bizantina é a cúpula;
Arquitetura Bizantina
O ponto de partida, contudo, foi o mesmo: a arquitetura romana, com influência grega e oriental.
Herdou a arte grega e recebeu a influência estética e mística da arte oriental. 
A solução dos problemas estruturais inerentes à construção de uma cúpula; 
A adoção de um sistema decorativo adequado a tais construções; 
A integração da planta à liturgia: ou seja, aquilo a que chamamos “função”. 
De forma resumida, a história da arquitetura bizantina envolve a solução para três questões básicas:
 De fato, como em qualquer “grande arquitetura”, a solução final constitui uma unidade em que estrutura, decoração e função são um todo indissolúvel.
Arquitetura Bizantina
Assim, o problema estrutural e de projeto do arquiteto bizantino era basicamente descobrir como construir cúpulas circulares sobre espaços quadrados.
Arquitetura Bizantina - Estrutura
Porém, numa escala maior, a solução tinha de ser mais estrutural: acabou por ser o pendente: um pequeno segmento triangular de cúpula erguendo-se sobre cada canto.
Arquitetura Bizantina - Estrutura
Segundo René Guénon, toda construção religiosa possui uma “significação cósmica”. Na arquitetura bizantina, em especial, o significado místico está presente em um elemento específico: a cúpula;
Esta, por sua vez, não é apenas um elemento arquitetônico decorativo, pois corresponde à concepções estéticas fundamentadas em um
Arquitetura Bizantina – A Cúpula
simbolismo preciso. A cúpula, portanto, possui o seu sentido naquilo que representa: a abóbada celeste.
O sistema bizantino requeria um material de “revestimento” que pudesse ser aplicado eficientemente sobre as paredes maciças e também sobre o intradorso das cúpulas;
Arquitetura Bizantina – O Mosaico
Herdaram-na dos romanos e transformaram-na de acordo com o fim desejado: para as paredes, geralmente um revestimento de mármore; para as cúpulas e abóbadas, o mosaico (que, como vimos, também já fora usado na arquitetura paleocristã).
Forma uma cobertura contínua, quase como se fosse fundido, preenchendo superfícies curvilíneas e cantos arredondados; 
A vantagem do mosaico, portanto, é dupla:
Arquitetura Bizantina – O Mosaico
As Igrejas Bizantinas
A cúpula central, com todos os espaços secundários, tais como naves laterais e absides, completamente subordinadas a ela – é o caso, em grande escala, de Santa Sofia de Constantinopla;
Aquilo que se poderia designar por “típica planta bizantina” inclui, portanto:
A cruz grega com braços sensivelmente iguais, cobertos às vezes por outras cúpulas menores – é o que podemos ver, por exemplo, em São Marcos (Veneza).
2.
Igreja dos Santos Apóstolos em Atenas (Grécia), do séc. X
As Igrejas Bizantinas
Os exteriores das igrejas bizantinas são pouco ornamentados – às vezes revestidos de mármore, e praticamente apenas isso; 
Também não havia torres. Por sinal, não se sabe exatamente quando foi introduzido o uso das torres. Não há nenhum campanário “a que se possa atribuir com segurança uma data anterior ao século IX.” (N. Pevsner)
Igreja de Hagia Sophia na Grécia (século XII), situada na atual cidade de Laconia
As Igrejas Bizantinas
Os espaços de Santa Sofia – nave central, naves laterais, (...) abóbadas e cúpulas – abrem todos para fora e para cima, proporcionando perspectivas, relances que vão mudando: “tudo é misterioso e semioculto e, todavia, tudo está revelado”.
Basílica de Santa Sofia 
Basílica de Santa Sofia 
Em planta, compõe-se de um vasto retângulo, medindo aproximadamente 100m x 70m, com um nártex (ou pórtico) à frente.
Planta baixa de Santa Sofia
Observação: Embora seja dada uma certa ênfase ao eixo longitudinal, isso não faz de Santa Sofia uma basílica!
Basílica de Santa Sofia 
O corpo principal da igreja tem naves circundantes, com pouco mais de 15m de largura, com abóbadas e galerias. Estas naves laterais estão separadas da área central por colunatas;
“A parte dissimulada atrás das arcadas opõe o seu mistério distante à nitidez do espaço central, cheio de janelas.” (Pevsner)
Basílica de Santa Sofia 
Vista interna de uma das naves laterais de Santa Sofia
Basílica de Santa Sofia 
Cada coluna, por sua vez, apresenta um belo capitel de mármore. Vários deles ostentam os monogramas do imperador Justiniano I (527-565) ou de sua esposa Teodora. 
“A cúpula central predomina soberanamente; ela não se ergue sobre um tambor, mas flutua suavemente, embora majestosamente, sobre um quadrilátero central.” (N. Pevsner)
Basílica de Santa Sofia 
Esta cúpula, além disso, tem uma série de nervuras. Isso é pouco comum nas obras bizantinas, mas possibilita que o empuxo da cúpula se transmita às 40 nervuras e que, entre estas, na base da cúpula, se abram 40 pequenas janelas. “Este círculo de luz faz reverberar ainda mais os belos mosaicos internos.” (R. Jordan)
Basílica de Santa Sofia 
Com aproximadamente 32,5 metros de largura, a grande cúpula é “sustentada, a leste a oeste, de uma maneira engenhosa e bela, por semicúpulas mais baixas. Desse modo, abre-se um amplo espaço longitudinal que ressalta a orientação leste-oeste, conforme exigia o sentido dos ofícios religiosos.” (Pevsner)
Basílica de Santa Sofia 
“Cada semicúpula, por sua vez, é sustentada por dois nichos, absides ou exedras, com arcadas curvas e abertas (...). Tudo isso é um suporte estruturalmente perfeito para a cúpula; e a ambição dos arquitetos era ocultar aos olhos o mecanismo de seu método.” (Pevsner)
Basílica de Santa Sofia 
Basílica de Santa Sofia 
Vista interna de Santa Sofia
Basílica de Santa Sofia 
A solução adotada, para as fachadas norte e sul, foi o uso de quatro grandes contrafortes, que emergem no exterior acima dos telhados.
Basílica de Santa Sofia 
Fachadas sul e leste de Santa Sofia
S
L
Basílica de Santa Sofia 
Fachada norte de Santa Sofia
Basilica de San Vitale (Ravena)
Construída entre 526 e 547 na Itália, é considerada um dos melhores exemplos da arquitetura bizantina (embora não tenha seguido o modelo da cruz grega);
A basílica é de extrema importância para a arte bizantina, visto que é a única grande igreja do período do imperador Justiniano I que sobreviveu virtualmente intacta até hoje.
Basílica de San Vitale
Vista aérea de San Vitale
Basilica de San Vitale (Ravena)
Construída antes de Santa Sofia, a cúpula ainda repousa sobre um octógono (ou seja, “ainda não fora dado o grande passo estrutural” – R. Jordan).
Basilica de San Vitale (Ravena)
deambulatório
Os pendentes nos cantos de um octógono são realmente pequenos, quando comparados com os dos cantos de um tramo quadrado (ver, por exemplo, Santa Sofia). 
Basilica de San Vitale (Ravena)
Curiosidade: a cúpula foi feita com potes de barro vazios, encaixados uns sobre os outros de cima para baixo, formando uma cúpula tão leve que quase eliminava o problema do empuxo!
Basilica de San Vitale (Ravena)
A glória de San Vitale, porém, são os seus mosaicos, sublimes obras de arte. 
Basilica de San Vitale (Ravena)
Basilica de San Vitale (Ravena)
O coro da Basílica de San Vitale
Merecem destaque também os fustes de mármore pintado, com capitéis brancos
ricamente entalhados. 
Basilica de San Vitale (Ravena)
Vista da galeria inferior (deambulatório)
Basilica de San Vitale (Ravena)
Planta baixa de S. Marcos
A Basílica de S. Marcos seguiu o modelo da antiga Igreja dos Santos Apóstolos de Constantino e também o da própria Santa Sofia;
A planta é em cruz grega, com uma cúpula central e mais quatro cúpulas menores nos outros quatro braços da cruz;
Cada braço, por sua vez, possui uma nave central e mais duas naves laterais.
Basílica de São Marcos (Veneza)
O nártex (pórtico) da fachada oeste dificulta bastante a percepção da planta em cruz grega, mas sua grande superfície plana permitiu o desenvolvimento de uma magnífica fachada (em diversos estilos).
Basílica de São Marcos (Veneza)
Uma nova fachada principal foi erguida e as cúpulas originais, em determinado momento, foram cobertas com domos mais altos, executados em madeira, de forma a combinar com o estilo gótico do Palácio Ducal (também em uma reforma posterior).
Corte transversal de S. Marcos
Basílica de São Marcos (Veneza)
Vista do interior de S. Marcos
Basílica de São Marcos (Veneza)
Vista do interior de S. Marcos
Basílica de São Marcos (Veneza)
Imagens do interior de S. Marcos
Basílica de São Marcos (Veneza)
Revisão
Arquitetura Românica
A Arquitetura Românica
 “Para descrever um estilo em arquitetura, é preciso descrever suas características próprias. Mas as características, por si sós, não constituem o estilo. É necessário que haja uma ideia central atuando em todas elas. (...) No final do século X, as inovações mais significativas são as de planta térrea – (...) todas motivadas por uma nova vontade de articular e ordenar nitidamente os espaços.” (Pevsner)
Saint-Étienne (Vignory, França), inaugurada em 1057
A Arquitetura Românica
A Arquitetura Românica
Coro: (do grego choros): “Nas igrejas cristãs, refere-se ao espaço reservado aos clérigos, que remata a nave principal onde se encontram o altar-mor e os cadeirais.” (http://www.histeo.dec.ufms.br/aulas)
A Arquitetura Românica
Cadeiral do coro da Catedral de Lund (Suécia) – século XI
A Arquitetura Românica
 Em termos de espaço, em oposição ao “espírito escultural da arte dos romanos e dos gregos” e ao “flutuar mágico do espaço da arte bizantina ou paleocristã”, o espaço medieval românico torna-se “organizado, planificado e agrupado”;
A parte oriental das igrejas românicas ordena-se, portanto, segundo dois tipos principais, ambos concebidos na França: o plano irradiante e o plano escalonado (todos os dois com um deambulatório atrás da abside e com capelas de algum modo ligadas à parede).
A Arquitetura Românica
 N. Pevsner: “...o arquiteto dos novos tempos irá agrupar as diferentes capelas num todo único e coerente, quer criando um deambulatório ao redor da abside e acrescentando capelas radiais [plano irradiante], quer prolongando, para além dos transeptos, as naves laterais terminadas em pequenas absides paralelas, ou quase paralelas, à abside principal; a tudo isso são acrescentadas duas ou mesmo três absides ao longo da parede oriental de cada transepto [plano escalonado].”
A Arquitetura Românica
Igreja de St-Pierre de Chauvigny (séc. XI)
A Arquitetura Românica
 O plano escalonado aparece pela primeira vez em Cluny, aparentemente na abadia reconstruída pelo abade Mayeul e consagrada em 981;
 No plano escalonado, duas ou mais naves laterais atravessam os transeptos e terminam em pequenas absides (menores) paralelas – ou quase paralelas – à abside principal.
Abadia de Cluny
A Arquitetura Românica
Vista do deambulatório e capela na 
Igreja de Sacré-Coeur de Paray-Le-Monial
Detalhe de capela em St. Sernin
A Arquitetura Românica
 Contudo, quase ao mesmo tempo em que os franceses começavam a propor esses novos esquemas, na Saxônia (região da Alemanha), foi encontrado um outro sistema para articular o todo de uma igreja, sistema esse adotado pelos arquitetos da Europa central durante os dois séculos seguintes.
Igreja de St. Michael (Hildersheim, Alemanha)
A Arquitetura Românica
 A igreja de St. Michael em Hildesheim é considerada o melhor exemplo deste novo sistema: ela tem dois transeptos, dois coros e duas absides. “Uma disposição menos simplista e ritmicamente mais interessante vem substituir a monotonia da disposição paleocristã.” (Pevsner)
 Uma concepção estética favorável a construções articuladas e maciças, caracterizada por fortes efeitos de claro-escuro e luz que se projeta em direção ao solo, mas que penetra por poucas e estreitas aberturas;
 Pevsner: uma arquitetura de “peso” e “estabilidade”.
A Arquitetura Românica
A arquitetura românica utilizou-se de abóbadas de diferentes tipos (berço e arestas). 
A Abóbada Românica
Basílica de St. Madeleine (Vezeláy, França)
A Abóbada Românica
Igreja de St. Martin et Chapaize (França)
Abadia de Saint-Foy (França)
Os romanos souberam, em seu tempo, como fazer abóbadas de grandes dimensões. Porém, no ocidente, até meados do século XI, só se encontravam abóbadas nas absides e abóbadas de berço ou então de aresta nas naves laterais (as menores);
Construir abóbadas de pedra sobre as naves centrais das igrejas era, portanto, a ambição dos arquitetos românicos, tanto por uma questão de segurança contra incêndios como por uma questão estética (de certa forma, um resgate da tradição romana que comprovava um maior apuro técnico dos construtores).
A Abóbada Românica
A Abóbada Românica
Interior da igreja de Saint-Etienne (Vignory, França): românico antigo, com cobertura (telhado) aparente
A típica abóbada românica é, portanto, a de arestas. Já conhecida dos romanos, ela é resultante da interseção, em ângulo reto, de duas abóbadas de berço;
Pevsner: “as abóbadas nervuradas românicas elevam-se sobre vãos quadrados” (ou quase quadrados). 
A Abóbada Românica
Dessa forma, libertando a parte alta da construção, verificamos o reaparecimento dos clerestórios: na prática, um plano vertical, rasgado de janelões, entre a abóbada principal e as abóbadas nas naves laterais (menores e mais baixas).
A Abóbada Românica
Catedral de Speier (c.1080, Alemanha)
Diferente da abóbada de berço, a abóbada de arestas necessita de quatro pontos de apoio nos ângulos do seu vão; 
Ao utilizarmos pilares (ou colunas) de grande espessura, estes poderão resistir aos empuxos e servir de ponto de apoio a quatro ângulos de outros tantos vãos (pois a abóbada de arestas pode ser construída em todas as direções, conforme vimos).
A Abóbada Românica
As Nervuras
Mais tarde, no entanto, começou-se a dotar de ressaltos - ou “nervuras” - aqueles arcos que separavam uma abóbada de arestas da outra (ao que tudo indica, iniciado em Durham, na Inglaterra). 
As Nervuras
Se a nervura se prolonga até o chão (ou seja, se a carga da abóbada continua pelo pilar), o próprio pilar que separa os quatro tramos toma a forma de uma cruz, com um núcleo central e quatro saliências: o pilar cruciforme, bastante frequente nas construções românicas.
Pilares Cruciformes
Era o nascer da concepção da arquitetura como esqueleto de sustentação, preenchido por camadas de pedra menos espessas e que iria tornar-se típica da arquitetura gótica (que da românica foi, ao mesmo tempo, “a superação e a continuação”). 
O Tramo: Estrutura
O Tramo: Estrutura
A igreja, em resumo, poderá ser constituída por uma série de tramos (quadrados e dispostos de maneira a formarem uma cruz latina na planta), sob a condição, no entanto, de resolver três pontos “fracos” que os tramos criam: a fachada principal, a fachada posterior (a abside) e os lados do edifício. 
A solução mais simples é a da fachada posterior, onde geralmente a igreja é rematada com uma ou mais capelas semicirculares (as capelas radiantes) cobertas de abóbadas esféricas: as absidíolas. Este arremate, por sua estrutura arqueada, opõe-se à pressão (empuxo) para o exterior, exercida pela série de abóbadas.
O Tramo: Estrutura
Já a fachada principal é um problema
mais complicado. Habitualmente, ela é uma parede lisa, na qual se rasgam portas e janelas. Assim, seria provável que, sob a pressão da estrutura interna e sem alguma forma de opor resistência aos empuxos, as abóbadas (e as próprias paredes da fachada) se projetassem para fora;
As soluções para este problema podem ser múltiplas e os arquitetos românicos experimentaram-nas todas.
O Tramo: Estrutura
Muito mais engenhosa e bastante mais disseminada, foi a solução dos contrafortes; 
Quando o tramo principal, ou os tramos finais de uma igreja se apóiam sobre a fachada, não exercem a mesma pressão sobre toda a parede; ou seja, só precisam de apoio extra aqueles pontos que correspondem aos pilares dos tramos que encostam nessa fachada. 
O Tramo: Estrutura
Igreja de St. Etienne (Caen, França)
Finalmente, existem - e são utilizadas em algumas edificações - soluções muito mais complexas; 
O Tramo: Estrutura
É claro que, por exemplo, se acrescentarmos à fachada uma ou duas torres, ou um pórtico, ou uma nova abside, ou então uma série de capelas radiantes, criar-se-á um conjunto que automaticamente resolve o problema da pressão exercida sobre aquele lado.
Igreja de St. Andreas (Colônia)
O Tramo: Estrutura
Catedral de Trier (Alemanha) – reconstruída no séc. XI
Resta, por último, a questão dos flancos (laterais).
Também aqui há diversas maneiras de resolver o mesmo problema. Se a igreja tiver um único vão, isto é, se os seus tramos se apoiarem diretamente nas paredes, pode ser adotado o mesmo expediente que se empregou na fachada: engrossar as paredes, ou acrescentar-lhes contrafortes, em correspondência com os pontos de encontro dos vértices das cruzarias. 
O Tramo: Estrutura
Igreja de St. Nicholas (Dorset)
Evidentemente, a pressão das abóbadas laterais na direção do interior tenderá a contrabalançar a das abóbadas centrais na direção do exterior. Dado que as duas abóbadas não são iguais (em geral, as das naves laterais são bem menores do que as abóbadas da nave principal), ainda existirá um empuxo (residual) atuando na estrutura. 
O Tramo: Estrutura
Esta carga, porém, poderá ser absorvida por uma nova nave lateral (geralmente menor), ou então por um espessamento da parede, ou ainda por uma série de contrafortes engastados nas paredes laterais.
O Tramo: Estrutura
Abadia de Maulbronn (Alemanha) – séc. XII
A Alternância dos Pilares
Uma das características frequentes dos templos românicos é justamente a alternância dos pilares internos, isto é, a sucessão de pilares maiores e menores, ou de pilares e colunas, mesmo quando não justificadas por razões construtivas (e até mesmo quando não existem abóbadas a suportar). 
Basílica de San Ambrogio (Milão, Itália)
Exemplo da Basílica de Santo Ambrósio (Milão): a solução adotada foi a de ladear a nave principal - coberta por grandes abóbodas de arestas - por duas naves menores, uma de cada lado, também elas cobertas com abóbadas de cruzaria, porém menores e mais baixas, de forma a que entre um pilar cruciforme e outro haja dois tramos menores para cada tramo maior. 
A Alternância dos Pilares
Portanto, como a cada tramo principal correspondem dois tramos secundários, entre os pilares principais tem, forçosamente, de ser inserido um segundo pilar;
Este segundo pilar, por sua vez, destinado a suportar apenas pequenas abóbadas de cruzaria, é obviamente menor que os principais (que devem suportar o peso das grandes abóbadas de aresta).
A Alternância dos Pilares
A Alternância dos Pilares
Basílica de San Ambrogio (Milão, Itália)
A Alternância dos Pilares
Interior da Igreja de St. Michael, em Hildersheim, com a modulação de pilares do tipo a-b-b-a-b-b-a (onde “a” é um pilar quadrado e “b” uma coluna).
Ornamentos
O elemento decorativo principal - e um dos componentes mais importantes da arquitetura românica – é justamente o arco;
Na quase totalidade dos casos, o arco é semicircular, ou seja, de volta perfeita (o mesmo usado pelos romanos). 
Muitas vezes, o arco é ainda acompanhado por uma moldura mais ou menos elaborada que lhe realça o perfil;
Quase com a mesma freqüência, tal moldura (ou seu intradorso), é decorada com uma alternância de pedras claras e escuras, ou então de pedra e tijolo: surge uma bicromia, isto é, um jogo de claro-escuro – um dos mais freqüentes e “pitorescos” elementos decorativos da arte românica.
Ornamentos
Ornamentos
Basílica de St. Madeleine de Vezeláy (França)
Ornamentos
Detalhe da Catedral de Lucca (Itália) – início em 1063
Facebook:MedievalImagoDiesIdadeMedia
Outro elemento - a meio caminho entre o funcional e o decorativo - é a rosácea: uma grande abertura circular, perfurada e preenchida de vitrais, que surge como principal ornamento da fachada (e por vezes, embora com menor frequência, também das naves laterais da igreja) e que tem a mesma função de uma ampla janela.
Ornamentos
Igreja de San Ponciano (Itália)
Ornamentos
Catedral (Duomo) de Volterra
A rosácea era, na maior parte dos casos, a maior fonte de iluminação do edifício, ou pelo menos de sua nave central.
Igreja de S. Pedro (Ávila)
E isso porque estava em voga, na época do românico, um tipo particular de janela, que correspondia simultaneamente às exigências da segurança e da estética, enquanto garantia uma determinada iluminação, difusa e discreta, com uma abertura mínima: a janela de voamento.
Ornamentos
Abaixo dos tímpanos, entre as portas, surge um outro elemento típico: o mainel (ou “parte-luz”), um pilar esculpido que divide ao meio o vão do portal; 
Esse elemento, “verdadeiro ponto de encontro entre a escultura e a arquitetura”, empregou-se com maior frequência na França.
Ornamentos
Os capitéis das colunas tanto eram decorados com relevos diversos (motivos geométricos, florais etc.), como podiam ser também do tipo historiado (ou seja, um “capitel historiado”), que procurava mostrar, em cada uma das faces, uma história sequencial;
O medo dos “poderes demoníacos” e do fim do mundo era tão real quanto a religiosidade nesta época, por isso outros temas também eram explorados nestes capitéis: lendas pagãs, cenas do imaginário popular com figuras de animais ou figuras míticas etc.
Ornamentos
Ornamentos
Abadia de San Juan de la Peña (Espanha)
O exterior acrescenta a esses elementos decorativos uma nova série, os quais, mais uma vez, fazem uso do arco;
Exemplo: as arcarias cegas, clássica solução decorativa do românico lombardo, que consistem numa faixa de pequenos arcos, muito usada como cornija decorativa (a chamada banda lombarda), sob o telhado ou como moldura a separar partes da construção.
Ornamentos
Ornamentos
Catedral de Bitonto (Puglia, Itália) – c.1150-1200 
Outro elemento exterior comum é o pórtico, a preceder os portais de algumas igrejas, cujo arco de entrada está geralmente apoiado sobre duas colunas assentadas em animais deitados (quase sempre leões). 
Ornamentos
Catedral de Modena (Italia)
Arquitetura Secular
Castelo Loarre (Espanha) – século XI
Arquitetura Secular
A omissão deve-se, em parte, ao fato de a estes edifícios não se aplicar com muita propriedade a definição de românico, tendo em vista, sobretudo, o cunho dado à arquitetura religiosa.
Arquitetura Secular
White Tower (Londres) – século XI
Arquitetura Secular
Castelo de Colchester (Inglaterra) – século XI
Referências:
CONTI, Flavio. Como reconhecer a arte Românica. Lisboa: Edições 70, 1984.
JORDAN, Robert Furneaux. História da Arquitetura no Ocidente. São Paulo: Editorial Verbo, 1985. 
PEVSNER, Nikolaus. Panorama da Arquitetura Ocidental. São Paulo: Martins Fontes, 2002.
ROMANESQUE Architecture. Disponível em: <http://www.sacred-destinations.com/reference/romanesque-architecture>. Acesso em: 26 fev. 2013. 
TOMAN, Rolf. Romanesque: Architecture, Sculpture, Painting. Potsdam: H. F. Ullmann, 2010.
Arquitetura Gótica
Características do Gótico
As principais características do gótico são:
O arco ogival
O arcobotante
A abóbada nervurada
Características
do Gótico
Outro ponto fundamental do gótico: “este desejo de substituir a parede por vitrais.” (R. Jordan)
Gótico: Vantagens Estruturais
Uma das maiores vantagens estruturais do arco ogival é a expressiva redução no empuxo lateral a ser absorvido pelas paredes (e contrafortes). 
Em comparação ao arco semicircular (arco pleno) dos romanos, por exemplo, essa redução chega a quase 50%!
Gótico: Vantagens Estruturais
O peso (empuxo) das abóbadas da nave principal, por sua vez, era agora transmitido através dos arcobotantes por cima das naves laterais, e destes para os contrafortes (na parte externa) até o chão.
Gótico: Vantagens Estruturais
arcobotantes
Do século XII ao século XVI, de fato, esse sistema (arcobotantes e contrafortes) foi possibilitando “desbastar a parede”, de modo que, por fim, não restou praticamente parede alguma; nada a não ser janelas enormes entre os contrafortes, vedadas com o uso de impressionantes vitrais.
Gótico: Vantagens Estruturais
Essas primeiras edificações tinham, portanto, três andares: arcada, galeria e clerestório (lembrete: as abóbadas, a esta altura - a partir do exemplo de Durham - já eram nervuradas).
Gótico Primitivo (Fase Inicial) 
Em Noyon, cerca de 15 anos após St. Denis, surgiu um elemento novo : as paredes ganharam um trifório, isto é, uma passagem baixa aberta na parede, entre a galeria e o clerestório. 
A divisão da parede em quatro andares, em vez de três, “elimina muito da inércia anterior.” (N. Pevsner)
Gótico Primitivo (Fase Inicial) 
Gótico Primitivo (Fase Inicial) 
Vista interna da catedral de Noyon (França)
trifório
Em harmonia com esse ritmo, temos ainda, por algum tempo, a abóbada sexpartida (solução típica das igrejas românicas da Normandia);
E mais: na fase inicial do gótico, o tramo quadrado ainda é dominante.
Gótico Primitivo (Fase Inicial) 
Abóbadas sexpartidas de Notre Dame de Paris
Todavia, em Notre Dame de Paris, testemunhamos um passo adiante da concepção da nave principal: o fim da alternância românica dos pilares (ou seja, nem os pilares cilíndricos e nem as colunas engastadas que se apoiam neles são mais diferenciados). 
Gótico Primitivo (Fase Inicial) 
Corte da versão original de Notre Dame de Paris, com a parede dividida em quatro seções, tendo uma fileira de janelas circulares substituído o trifório.
A planta baixa de Notre Dame, porém, é ainda mais “audaciosa” que sua elevação: o arquiteto colocou o transepto quase exatamente a meio caminho entre as duas extremidades;
Disso tudo resulta um ritmo espacial muito mais suave do que o das catedrais românicas: o espaço não mais se divide em numerosas unidades “que é preciso como que somar mentalmente para ter a ideia do conjunto”, mas concentra-se agora em três áreas: oeste, centro e leste.
Gótico Primitivo (Fase Inicial) 
Gótico CLÁSSICO
c.1150-c.1250
Abóbadas da nave principal voltam a ter apenas nervuras diagonais (ou seja, não são mais sexpartidas);
Tramos retangulares (ao invés de quadrados);
Colunas cilíndricas que prolongam-se, normalmente, até o início das abóbadas;
As altas e amplas galerias desaparecem (ou seja, as naves voltam a ter apenas três andares). Com isso, apenas um trifório baixo separa as altas arcadas das janelas do clerestório.
Principais características:
Gótico Clássico
Catedral de Chartres (França) – 1194 a 1220
Gótico Clássico
Gótico Clássico
Amiens
Chartres
Reims
Gótico Clássico
Amiens
Chartres
Reims
Além disso, “o arquiteto gótico, muito mais audacioso em suas construções, com sua alma ocidental de eterno pesquisador e inventor, sempre em busca do inédito, procura criar um contraste entre um interior espiritual e um exterior racional e assim apelar tanto para a nossa capacidade emocional quanto a intelectual;
De fato, quando estamos no interior da catedral, “não podemos compreender, e não se espera que compreendamos, as leis que a governam em seu conjunto”. Nós apenas “nos descobrimos perdidos na resplandecência mística, púrpura e azulada dos seus vitrais”. (N. Pevsner)
Gótico Clássico: O Espaço
Gótico Clássico: Ornamentos
A introdução do rendilhado, uma invenção do estilo gótico, é particularmente significativa; 
É possível seguir o desenvolvimento dessa técnica de Chartres a Reims e de Reims a Amiens. 
Chartres (rosácea)
Amiens
Catedral de Reims
Gótico Clássico: Ornamentos
Catedral de Amiens (rosácea)
Gótico Clássico: Ornamentos
Catedral de Amiens
Os tímpanos, ornamentados desde o românico, evoluíram de uma maneira incrível, compondo algumas das superfícies mais trabalhadas das igrejas góticas.
Gótico Clássico: Ornamentos
O intenso verticalismo dos exteriores, portanto, vai ser outra inovação do gótico francês; 
A flecha (“criação do espírito gótico”) é a expressão máxima desse “ímpeto em direção ao céu” e representa um importante avanço quando a comparamos com as “flechas” românicas, que apresentam-se como simples coberturas de formas cônicas ou piramidais.
Gótico Clássico: Ornamentos
Outro elemento ornamental característico das edificações góticas (a partir do início do século XIII) é a gárgula (provavelmente do francês “gargouille”, que significa garganta);
Esses elementos eram originalmente destinados a escoar as águas pluviais dos grandes telhados, conduzindo-as o mais longe possível de paredes e fundações. 
Gótico Clássico: Ornamentos
Gárgulas
Gótico Clássico: Ornamentos
Algumas gárgulas, contudo, possuem apenas uma função ornamental. Determinados autores fazem essa distinção, denominando esses elementos “quimeras” ou “grotescos”.
Notre-Dame de Paris
Gótico Clássico: Ornamentos
Todas têm plantas muito largas, mas ainda são cruciformes – isto é, os transeptos representam pequenas projeções. A Catedral de Notre Dame de Paris (1163-1267), por exemplo, com as suas naves laterais duplas e perfeita unidade em todo o seu comprimento, pode ser considerada “a materialização de um ideal”. 
As edificações religiosas desse período, especialmente as francesas, têm vários pontos em comum:
Gótico Clássico: As Catedrais
Essas catedrais têm, quase todas, portais profundos. Os de Laon, Reims e Amiens, por exemplo, contam-se entre as grandes obras da arquitetura.
Gótico Clássico: As Catedrais
Chartres
Laon
Gótico Clássico: As Catedrais
Amiens
Facebook/Medieval ImagoDiesIdadeMedia
A maior parte das catedrais francesas inclui ainda torres ocidentais (ou infraestrutura preparada para as receber). Lembrete: poucas catedrais chegaram a ser acabadas exteriormente!
Gótico Clássico: As Catedrais
Chartres
Notre-Dame
Amiens
No interior, como já dissemos, essas grandes catedrais do apogeu do estilo gótico apresentam uma estrutura em três andares: primeiro, há a arcada da nave central (que abre para as naves laterais), acima fica o trifório e finalmente temos o clerestório, que “inunda de luz” a nave central.
Gótico Clássico: As Catedrais
O arco que separa os tramos, porém, deixa de se diferenciar das outras nervuras – como acontecia no românico – e, por isso mesmo, o que vemos no teto não é tanto uma série de tramos em sequência, mas sim um padrão de nervuras iguais, “crescendo organicamente a partir dos fustes”.
Gótico Clássico: As Catedrais
Uma vez que os painéis de vidro tinham que ser sustentados, e dado que tais janelas tinham necessariamente de ser resistentes ao vento, eram então dividas por colunelas e rendilhados;
Por seu turno, essa circunstância deu uma tal projeção ao artífice de vitrais, que esta arte se tornou um acessório do estilo gótico, tal como o mosaico o fora do bizantino. 
Gótico Clássico: As Catedrais
Em resumo: foi sobretudo alterando as proporções relativas da arcada, trifório e clerestório que os construtores góticos clássicos franceses edificaram catedrais diferentes umas das outras. 
Gótico Clássico: As Catedrais
Early English (c.1175 a c.1275), que corresponde ao gótico clássico no resto da Europa;
O decorated style (c.1280 a c.1380) foi o estilo dos relevos
decorativos e dos rendilhados mais imaginativos, além de incluir novas experiências de espaço; 
O perpendicular style (c.1360 até o século XVI) despontou depois de 1330, quando desapareceram as características curvilíneas do decorated style e que perdurou com poucas variantes até o século XVI. 
A partir do século XIX, os pesquisadores dividiram o gótico inglês em três períodos:
O Gótico na Inglaterra
O Gótico na Inglaterra
Catedral de Lincoln (sem o claustro e a Lady Chapel)
Catedral de Wells
Na França, como vimos, o estilo gótico tendia para uma concentração espacial. O Early English, por outro lado, não tem essa característica! Uma catedral como a de Salisbury, com sua extremidade leste quadrada e seu transepto duplo quadrado, ainda se compõe de uma soma de unidades (ou seja, uma série de “compartimentos reunidos)”. 
O Gótico na Inglaterra
Catedral de Salisbury
Early English e a Catedral de Salisbury: “A horizontalidade do interior é (...) característica do gótico inglês. Não há qualquer acentuação vertical, como por exemplo um fuste que ligue os três andares.” (R. Jordan)
O Gótico na Inglaterra
Catedral de Salisbury
Quando as fachadas, como as de Lincoln (c.1192) e Wells (c.1191) - representantes fiéis do Early English -, se desenvolvem plenamente, sua existência não tem relação com o interior que está por trás delas; “são como telas colocadas diante da igreja propriamente dita, e não o exterior logicamente concebido, como projeção do sistema interior – como as fachadas francesas.” (Pevsner)
O Gótico na Inglaterra
Catedral de Lincoln
Catedral de Wells
As naves de Lincoln e Amiens evidenciam outro contraste evidente entre os dois países: às nervuras principais da clássica abóbada quadripartida, os ingleses acrescentam outras nervuras, chamadas terciarões, que, irradiando do mesmo ponto, sobem até a mesma altura. Em Lincoln, por exemplo, de cada mísula irradiam sete nervuras, ficando a abóbada subdividida em 14 partes!
O Gótico na Inglaterra
Além dos terciarões, o arquiteto de Lincoln acrescentou também uma nervura contínua na aresta culminante;
A nervura da aresta culminante, que se tornou modelo na Inglaterra, sublinha uma vez mais o comprimento (a horizontalidade), minimizando a altura das edificações.
O Gótico na Inglaterra
“O clássico é apenas um momento na história de uma civilização. Nas mais avançadas, França e Inglaterra, ele foi atingido ao final do século XII.” (Pevsner) 
Por volta de 1275, contudo, os franceses “perderam o vigor”. As novas catedrais construídas a partir deste momento não trouxeram qualquer elemento novo, permanecendo fiéis às regras estabelecidas em Saint Denis e Beauvais décadas antes; 
A Inglaterra, pelo contrário, manteria sua energia criadora por mais um século. De fato, a arquitetura inglesa entre 1250 e 1350 foi a mais avançada, a mais importante e a mais inspirada da Europa.
Gótico Clássico: Século XIII
Gótico tardio
c.1250-c.1500
O decorated style (estilo que se seguiu ao Early English) é caracterizado sobretudo pela evolução dos rendilhados: a introdução de um grande número de colunelas e um tratamento mais refinado das janelas. 
O Gótico Tardio na Inglaterra
Catedral de York (1220-1472)
Catedral de Carlisle (c.1290)
A mais perfeita expressão “desse deleite com o decorativo mais do que com o estritamente arquitetural”, é o tipo de rendilhado chamado flowing, em contraposição ao rendilhado geométrico utilizado entre os anos 1230 e 1300. 
O Gótico Tardio na Inglaterra
Realmente não existe qualquer ornamento esculpido em sua nave e, no entanto, dos feixes de nervuras à aglomeração dos pilares, raros são os trechos de parede lisa; 
As nervuras das abóbadas foram multiplicadas até a nave central parecer uma “floresta de pedra”.
O melhor exemplo do decorated style inglês é representado pela Catedral de Exeter (c.1280):
O Gótico Tardio na Inglaterra
O clerestório e o trifório desaparecem e com isso as naves laterais são da mesma altura da principal; 
Na abóbada central, vemos um novo tipo de nervura: os liernes;
Tal como a nave central de Exeter, a de Bristol também se encontra mais dependente do jogo de luz e sombra do conjunto de molduras do que propriamente dos ornamentos em si.
O desenvolvimento do perpendicular style, por sua vez, pode ser evidenciado na Catedral de Bristol (c.1298):
O Gótico Tardio na Inglaterra
Catedral de Bristol – os LIERNES são pequenas nervuras na abóbada, que ligam uma nervura principal a outra, formando desenhos de estrelas, um motivo que atingiu a máxima complexidade nas abóbadas perpendiculares, na Inglaterra, e nas abóbodas do gótico tardio, na Alemanha.
O Gótico Tardio na Inglaterra
Ao que tudo indica, um mestre de obras, durante a construção da catedral de Gloucester, percebeu que se aumentasse indefinidamente o número de nervuras, a abóbada ficaria toda de pedra maciça. Nos claustros de Gloucester, portanto, a abóbada consiste apenas de uma série de cones de pedra invertidos, com imitações de nervuras esculpidas no intradorso. Esta viria a ser chamada “abóbada em leque”, tornando-se o teto típico do gótico tardio inglês.
Na evolução das abóbadas do perpendicular style, observa-se ainda a existência de uma nova fase, iniciada pouco depois do ano 1315:
O Gótico Tardio na Inglaterra
Claustro da catedral de Gloucester
O Gótico Tardio na Inglaterra
A criação de um espaço unificado, com a forma de uma “igreja-salão” (ou seja, com naves laterais da mesma altura da nave central e sem o clerestório). Esta tendência, ao que tudo indica, teve sua origem nos dormitórios e refeitórios da arquitetura monástica.
Em termos da disposição dos espaços no gótico tardio, os aspectos relevantes são:
Corte da catedral de Ely
O Gótico Tardio na Inglaterra
Pilares compósitos (apresentam capitéis apenas em fustes de menor importância; os outros lançam-se para o alto e se inserem nas abóbadas, sem nenhuma interrupção).
Catedral de Bristol
Em termos da disposição dos espaços no gótico tardio, os aspectos relevantes são:
O Gótico Tardio na Inglaterra
As abóbadas se assentam inteiramente sobre uma rede em forma de estrela, constituída de nervuras primárias (ogivais), secundárias (terciarões) e terciárias (liernes).
Catedral de Ely
Em termos da disposição dos espaços no gótico tardio, os aspectos relevantes são:
O Gótico Tardio na Inglaterra
As naves laterais comportam, ao nível do ponto de origem de suas abóbadas, estruturas semelhantes a “pontes” lançadas de uma parede a outra sobre arcos transversais.
Catedral de Bristol
Em termos da disposição dos espaços no gótico tardio, os aspectos relevantes são:
O Gótico Tardio na Inglaterra
Dessa forma, em catedrais como Bristol, Ely e Wells, “nossos olhos são constantemente atraídos para perspectivas fugidias e oblíquas, para cima e para os lados”(ao contrário do que ocorria no gótico clássico, com a predominância de apenas duas direções).
Catedral de Bristol
O Gótico Tardio na Inglaterra
Referências:
BRANDÃO, Carlos Antônio Leite. A formação do homem moderno vista através da arquitetura. Belo Horizonte: Editora da UFMG, 2006.
CRAVEN, Jackie. 1100-1450: Gothic. Architecture reaches new heights. Disponível em: <http://architecture.about.com/od/periodsstyles/ig/Historic-Styles/Gothic.htm>. Acesso em: 21 abr. 2014.
FRANKL, Paul. Gothic Architecture. London: Yale University Press, 2001.
JORDAN, Robert Furneaux. História da Arquitetura no Ocidente. São Paulo: Editorial Verbo, 1985. 
MACDONALD, Fiona. JAMES, John. Fique por dentro da história: uma catedral medieval. São Paulo: Editora Manole Ltda., s.d.
PEVSNER, Nikolaus. Panorama da Arquitetura Ocidental. São Paulo: Martins Fontes, 2002.
Renascimento
Revisão
“A natureza secular do Renascimento – o “triunfo do Humanismo” (...) – tem o seu símbolo na villa e no palácio, e não menos nos palácios de Florença. Estes foram construídos em meados do século XV para famílias de comerciantes ou príncipes (...). Variando nos pormenores, obedecem,
todavia, ao mesmo tipo”. (Jordan)
A Arquitetura Renascentista: o Palazzo
Todos têm um pátio interior com colunatas e “agradáveis recantos sombreados”: “Aquilo que se espera da Renascença, em termos de delicadeza e articulação, pode ser visto principalmente nos pátios interiores”. (Jordan)
A Arquitetura Renascentista: o Palazzo
Palazzo Strozzi
(Florença)
A Arquitetura Renascentista: o Palazzo
Pátio interior do Palazzo Medici-Ricardi (Florença)
Palazzo Medici (Florença)
A Arquitetura Renascentista: o Palazzo
A Arquitetura Renascentista: o Palazzo
Palazzo Farnese (Roma): piano nobile
O Palazzo Farnese (Roma): reprojetado em 1534 por Antonio da San Gallo, o Moço (1485-1546), é considerado por muitos como “o mais perfeito exemplo da arquitetura de palácios da Alta Renascença”. (Jordan)
A Arquitetura Renascentista: o Palazzo
A Arquitetura Renascentista: o Palazzo
Palazzo Farnese: piano nobile
O pátio interno é circundado por galerias em arcadas (como em todo palácio renascentista), com colunas dóricas e um friso de métopas e tríglifos. 
A Arquitetura Renascentista: o Palazzo
Filippo Brunelleschi (1377-1446)
Leon Battista Alberti (1404-1472) 
Os dois principais arquitetos da Baixa Renascença (c.1400 - c.1480) foram:
A Arquitetura Renascentista
De acordo com Pevsner, o primeiro edifício a assumir as formas renascentistas foi o Asilo dos Enjeitados (Ospedale degli Innocenti), de Filippo Brunellesci, iniciado em 1421;
A Arquitetura Renascentista: Brunelleschi
Antes disso, em 1419, o ourives e relojoeiro Brunelleschi havia sido escolhido para terminar a catedral de Florença (Santa Maria del Fiore); ele acrescentou um domo (cúpula) sobre o cruzeiro, obra-prima da construção gótica italiana. 
Ospedale: o andar térreo apresenta uma colunata com delicadas colunas coríntias e amplos arcos semicirculares; o primeiro andar apresenta uma série de janelas retangulares, de tamanho reduzido e bem espaçadas, encimadas por frontões triangulares pouco salientes. 
Ospedale degli Innocenti
A Arquitetura Renascentista: Brunelleschi
A Arquitetura Renascentista: Brunelleschi
“Hoje é difícil imaginar o entusiasmo da Renascença primitiva por essas relações matemáticas simples aplicadas ao espaço. Para se poder apreciá-las, é preciso saber que foi naquela época – por volta de 1425 – que os pintores de Florença descobriram as leis da perspectiva”. (Pevsner)
A Arquitetura Renascentista: Brunelleschi
Consequentemente, “do mesmo modo que, como em suas pinturas, eles já não se satisfaziam com uma representação arbitrária do espaço, também os arquitetos mostravam-se agora ansiosos por descobrir proporções racionais para suas construções”. (Pevsner)
A Arquitetura Renascentista: Brunelleschi
Igreja de S.Spirito (1436)
Igreja de S. Maria degli Angeli 
No mesmo ano em que S. Spirito foi iniciada, Brunelleschi projetou uma igreja de plano completamente central, a primeira da Renascença: Santa Maria degli Angeli
Tanto aqui, quanto na ala leste de S. Spirito, Brunelleschi afastou-se da composição normal das igrejas românicas e góticas, evidenciando “um novo entusiasmo” e um esforço renovado para dominar o espaço.
A Arquitetura Renascentista: Brunelleschi
A função principal de uma igreja da Idade Média, como vimos, era guiar o fiel até o altar. Numa construção de plano central, contudo, esse movimento não é predominante.
A Arquitetura Renascentista: Brunelleschi
Igreja de Sta. Maria degli Angeli 
“Os arquitetos renascentistas (...) sempre ansiaram pelo fascínio geométrico ou arquitetônico deste tipo de planta. (...) enquanto a planta medieval, do tipo basilical, orientava os fiéis para os mistérios distantes de Deus, a planta centrada era tipicamente renascentista, pois glorificava o próprio homem, colocando-o no centro de todas as coisas, e terá sido isto que levou a Igreja a rejeitá-la”. (Jordan)
A Arquitetura Renascentista: Brunelleschi
Estudo de Leonardo da Vinci para uma igreja de plano central (1488)
 Leon Battista Alberti (1404-1472), de aristocrática família florentina, era um típico cortesão italiano do século XV: “cavaleiro e um atleta brilhante, (...) escrevia peças e compunha música, pintava e estudava física e matemática, era um perito em leis, e seus livros abordam tanto questões de economia doméstica como de pintura e arquitetura”. (Pevsner) 
A Arquitetura Renascentista: Alberti
A fachada da Igreja de San Francesco em Rimini, iniciada em 1446 (mas nunca terminada), é a primeira da Europa a adaptar a composição do arco triunfal romano à arquitetura de uma igreja. Como diz Pevsner: “com isso, Alberti revela-se muito mais empenhado do que Brunelleschi em reviver a antiguidade”. 
A Arquitetura Renascentista: Alberti
Arco de Adriano em Jerash (Jordânia)
A parte lateral da igreja possui sete nichos em arcos plenos, separados por pesados pilares. Esses nichos, por sua vez, contêm sarcófagos, os monumentos aos humanistas da corte de Sigismundo Malatesta (daí a sua outra denominação: Templo Malatesta).
A Arquitetura Renascentista: Alberti
Para a ala leste, aparentemente havia sido projetada uma imponente cúpula, novamente como um monumento à glória de Sigismundo e sua esposa.
A Arquitetura Renascentista: Alberti
Recriação em 3D do projeto original de Alberti para a Igreja de San Francesco
O mesmo “orgulho” de Sigismundo Malatesta é demonstrado por Giovanni Rucellai, um mercador de Florença para quem Alberti projetou a sua segunda fachada de igreja: a de Santa Maria Novella (em Florença). 
A Arquitetura Renascentista: Alberti
Para o mesmo patrono da fachada de Santa Maria Novella, Alberti realiza outro projeto de destaque: o Palazzo Rucellai, iniciado em 1446 (e também na cidade de Florença);
Alberti empregou pilastras na fachada e, com isso, introduziu “um novo e esplêndido meio de compor uma parede”.
A Arquitetura Renascentista: Alberti
Segundo os escritos de Alberti, é nesse equilíbrio que está a própria essência da beleza, que ele define como sendo “a harmonia e a concordância de todas as partes realizada de tal forma que nada possa ser acrescentado, retirado ou alterado, sem que seja para pior”.
A Arquitetura Renascentista: Alberti
Para ilustrar o princípio da ordenação rigorosa que Alberti defendia também para o interior das igrejas, vejamos o plano da Igreja de San Andrea em Mântua, última obra de Alberti, projetada por volta de1460.
A Arquitetura Renascentista: Alberti
Como em Santo Spirito, o lado leste dessa igreja segue uma composição de plano central; 
Do ponto de vista prático, essas igrejas de plano central eram realmente pouco funcionais. Portanto, desde o começo, pode-se perceber tentativas de combinar o tradicional plano longitudinal com características centrais, “esteticamente mais agradáveis”. 
Leste
Oeste
A Arquitetura Renascentista: Alberti
Detalhe das capelas de San Andrea
A Arquitetura Renascentista: Alberti
Em relação às paredes que encerram a nave, a mesma intenção é evidente na substituição da simples sequencia ininterrupta de colunas (característica da basílica), por uma alternância rítmica (a-b-a) de vãos abertos e fechados; 
As colunas, por sua vez, são substituídas por pilastras gigantes, as primeiras da arquitetura ocidental. 
A Arquitetura Renascentista: Alberti
A Arquitetura Renascentista: Alberti
Interior da Igreja de San Andrea
A Alta Renascença
A passagem da Baixa Renascença para a Alta Renascença, da delicadeza à grandiosidade, e de uma concepção mais sutil das superfícies a uma modulação das paredes num alto-relevo mais audacioso encorajou um estudo mais intenso das ruínas da Roma Imperial.
A Alta Renascença
Donato Bramante (1444-1514): pintor
Rafael Sanzio (1483-1520): pintor 
Os dois maiores arquitetos da Alta Renascença foram:
A Alta Renascença: Bramante
A primeira construção de Bramante foi feita em Milão, entre 1477 e 1480: a igreja de Santa Maria presso San Satiro;
Em função da semelhança com a igreja de San Andrea de Mântua (de Alberti),
acredita-se que Bramante a teria conhecido muito bem antes de elaborar o seu projeto.
A Alta Renascença: Bramante
Em 1499 Bramante mudou-se de Milão para Roma: a partir de então, sua arquitetura assumiu, de imediato, uma austeridade muito maior; 
O Tempietto di San Pietro in Montorio, de 1502, é o primeiro monumento que opõe a Alta Renascença à Baixa Renascença, e é também um “monumento” em seu sentido mais preciso, isto é, uma realização muito mais escultural do que propriamente arquitetural. 
A Alta Renascença: Bramante
A Alta Renascença: Bramante
O Tempietto foi construído para assinalar o lugar em que se supõe ter sido crucificado S. Pedro (Pevsner: “Assim, podemos chamá-lo de um relicário ampliado”); 
A primeira impressão do Tempietto, após as igrejas e palácios do século XV, é “quase chocante”; 
A ordem das colunas é o dórica toscana – “é a primeira utilização moderna dessa ordem austera e despojada”.
A Alta Renascença: Bramante
Por outro lado, além dos tríglifos e das métopas, não há um único cm² de decoração em toda a parte externa. Isso, combinado com a simplicidade das proporções – exemplo: a proporção existente entre a largura e a altura no andar térreo é repetida no andar superior – dá ao Tempietto “uma dignidade que está bem além do seu tamanho”.
A Alta Renascença: Bramante
Em 1506, o papa Júlio II confiou a Bramante a reconstrução da Basílica de São Pedro, a mais sagrada das igrejas do Ocidente. De fato, até aquela data, São Pedro permanecia praticamente inalterada desde a sua construção pelo imperador Constantino; 
Planta baixa proposta por Bramante para São Pedro (Roma): trata-se de uma cruz grega com quatro absides, inteiramente simétrica.
A São Pedro de Júlio II, porém, seria uma construção de plano central – uma decisão surpreendente, considerando-se a imensa significação religiosa dessa basílica!
A Alta Renascença: Bramante
De fato, ao longo de quase cem anos de construção, a planta de São Pedro foi sendo continuamente modificada, obtendo-se, ao final, uma “gloriosa basílica”;
“(...) uma vitória dos clérigos sobre os arquitetos”. (Jordan)
A Alta Renascença: Bramante
O que é novo, e inteiramente do século XVI, é a maneira de tratar as paredes e, sobretudo, os pilares que sustentam o domo central, as únicas partes do plano de Bramante que foram executadas e que ainda são parcialmente visíveis.
A Alta Renascença: Bramante
Nelas, nada sobrou da “escala humana e da delicada modelação, típicas da Baixa Renascença”. Trata-se de peças maciças em pedra, “energicamente caneladas”, explorando de forma intensa as potencialidades plásticas de uma parede; 
Bramante: “o arauto do Barroco.” 
A Alta Renascença: Rafael
Rafael Sanzio (1483-1520) foi o arquiteto que seguiu mais de perto o Bramante do Tempietto;
Entre os edifícios que lhe podem ser atribuídos, com boa margem de certeza (embora bastante modificado posteriormente), está o Palazzo Vidoni Caffarelli (Roma).
A Alta Renascença: Rafael
Nessa edificação, percebe-se mais uma vez a mudança de escala que marca a Alta Renascença; 
Harmonia e equilíbrio ainda são os objetivos do arquiteto, mas agora são combinados com uma solenidade e uma grandiosidade desconhecidas no século XV. 
Palazzo Vidoni Caffarelli (Roma)
A Alta Renascença: Rafael
A Villa Madama, em Roma, tal como foi projetada por Rafael (c.1518), com um pátio circular e seus muitos aposentos em forma de nichos e absides, é “a mais audaciosa tentativa de reproduzir a grandeza das termas romanas”. 
A Alta Renascença: Rafael
Versão completa (e não executada) da Villa Madama
MANEIRISMO
Variedade: tanto na decoração quanto na forma de utilização dos elementos clássicos;
Arrojadas soluções técnicas, frequentemente disfarçadas de modo bastante “elegante”;
Sofisticação: normalmente manifestada na forma de interessantes “jogos visuais”.
As principais características da arquitetura maneirista são:
Detalhe do Palazzo del Té (c.1534)
 (Giulio Romano)
O Maneirismo
O Maneirismo
Palazzo del Te, em Mântua (c.1526-1534), de Giulio Romano
A Arte Maneirista
“Se equilíbrio e harmonia são as principais características da Alta Renascença, o maneirismo é seu oposto: é a arte do desequilíbrio e da dissonância”. (N. Pevsner)
El Greco
(Cristo na cruz adorado por doadores, c.1594)
El Greco
(Laocoonte, c.1610)
A Arquitetura Maneirista
Para a sua melhor compreensão, Pevsner propõe, como exemplo, a comparação de dois palácios do século XVI: o Palazzo Farnese (de Antonio da Sangallo) e o Palazzo Massimi alle Colonne (de Baldassare Peruzzi) – “os mais perfeitos exemplos da arquitetura entre palácios da Alta Renascença e do Maneirismo”.
A Arquitetura Maneirista
Palazzo Farnese
Palazzo Massimi alle Colonne
O Palazzo Massimi, de Baldassare Peruzzi (1481-1536), membro do círculo de Bramante e Rafael em Roma, foi iniciado em 1535 e, de fato, não seguiu fielmente os cânones da Antiguidade; 
A edificação compõe-se, na realidade, de dois palácios (para dois irmãos), habilmente construídos de modo a terem uma só fachada. 
A Arquitetura Maneirista
No Palazzo Massimi há um vivo contraste entre a profunda escuridão da loggia do térreo e a “planeza e a finura de folha de papel dos andares superiores”. (Pevsner)
A Arquitetura Maneirista
A Arquitetura Maneirista
No Maneirismo, o espaço também possui características próprias (e criativas); 
Os arquitetos agora podiam criar deliberadamente suas perspectivas: “não se tratava, evidentemente, de uma característica exclusiva do Maneirismo; no entanto, as perspectivas monótonas e extensas de algumas plantas maneiristas pareciam projetadas para conduzir a um clímax misterioso”. (Pevsner)
Biblioteca Laurenziana (Michelangelo)
O pátio dos Uffizi, em Florença, da autoria de G. Vasari (começado em 1560), o interior de S. Giorgio Maggiore, em Veneza, de Palladio (desenhado em 1566) ou a própria Biblioteca Laurenziana (Michelangelo), todos apresentam essa característica, à qual Nicolau Pevsner chamou o “poder de sucção” – o espectador “é sugado para o âmago do projeto”.
A Arquitetura Maneirista
Galleria Degli Uffizi 
(G. Vasari)
Andrea Palladio (1508-1580)
Michelangelo Buonarroti (1475-1564)
A Arquitetura Maneirista: Arquitetos
Os arquitetos maneiristas em destaque são:
Andrea Palladio
La Rotonda
Villa Foscari
Villa Valmarana
As casas de campo de Palladio: plantas simples, regulares e simétricas, facilitando a construção.
Andrea Palladio
A “janela palladiana”
Andrea Palladio
Palladio buscou a perfeição arquitetônica através da simetria (em plantas e fachadas), do estudo das proporções, do uso das ordens clássicas, da rica decoração escultórica e até mesmo através de algumas inovações construtivas (ex.: a tesoura palladiana). 
Ao combinar a “austeridade” de Roma com “a atmosfera ensolarada” do norte da Itália, Palladio atingiu “uma desenvoltura pessoal” que nenhum de seus contemporâneos conseguiu igualar; 
O seu Palazzo Chiericati, por exemplo, iniciado em 1550 na cidade de Vicenza, é inconfundível. Suas colunas dórico-toscanas e o entablamento marcante são bastante característicos. 
Andrea Palladio: Palazzi
Palazzo Chiericati
Andrea Palladio: Palazzi
Uma de suas mais conhecidas – e bem preservadas – casas de campo é a Villa Capra, ou Villa Rotonda, construída nos arredores de Vicenza entre 1550 e 1554;
Andrea Palladio: Villas
Compõe-se, de fato, de um “caso extremo de uma simetria (...) absoluta”; uma “realização acadêmica de alta perfeição”. 
Uma casa como a Villa Rotonda, contudo, não tem apenas uma fachada simétrica: é simétrica em todas as fachadas e o fato de estar sobre-elevada e ter grandes lanços de escadas de acesso “dá-lhe o aspecto de um mirante ou de um templo de jardim”. 
Andrea Palladio: Villas
Interior da Villa Rotonda
Andrea Palladio: Villas
Porém, para se apreender a totalidade da composição de Palladio para uma villa é preciso acrescentar a esse núcleo (a casa) as colunatas curvas e as alas
baixas que, em projetos como a Villa Trissino (Meledo) e a Villa Badoer, “formariam o elo entre a villa e a área a seu redor”. 
Andrea Palladio: Villas
Vista aérea da Villa Badoer
Andrea Palladio: Villas
Vista aérea da Villa Emo
Andrea Palladio: Villas
Michelangelo Buonarotti
Michelangelo(1475-1564), mais do que qualquer outro artista, “foi responsável por ter conduzido a arte em direção ao Maneirismo”;
“A verdade é que Michelangelo pertenceu à Renascença apenas por uns poucos anos, no início de sua carreira”. Segundo Pevsner, “de seu trabalho posterior a 1515 quase nada é renascentista”;
Seu difícil temperamento, segundo alguns autores, teria tornado impossível para ele aceitar os ideais da Renascença por muito tempo. 
Michelangelo Buonarotti
Maquete (em madeira) da fachada da Basílica de San Lorenzo
Em 1520, após concluir a Capela Sistina e tendo abandonado o projeto do túmulo de Júlio II, Michelangelo retornou a Florença para trabalhar na Capela dos Medici (o mausoléu da família Medici) e na Biblioteca Laurenziana (a biblioteca dos Medici), com o respectivo vestíbulo e escadaria; 
Este conjunto pode ser descrito como o mais puro Maneirismo: “não há (...) nenhuma distorção deliberada, nenhuma anarquia (...)... apenas um certo uso arbitrário dos elementos clássicos em ordem ao cumprimento de um objetivo sublime”.
Michelangelo Buonarotti
Outros projetos relevantes de Michelangelo: a Bilioteca Laurenziana (também para os Medici, em Florença), a praça do Capitólio (Roma), a complementação do Palazzo Farnese (Roma) e, naturalmente, uma nova proposta para a Basílica de São Pedro (principalmente a parte posterior e o domo) em Roma.
Michelangelo Buonarotti
Escadaria do vestíbulo da Biblioteca Laurenziana (Florença)
Michelangelo Buonarotti
Vestíbulo da Biblioteca Laurenziana (Florença)
Michelangelo Buonarotti
Vestíbulo da Biblioteca Laurenziana (Florença)
Piaza del Capitolio (Roma)
Michelangelo Buonarotti
Michelangelo Buonarotti
Piaza del Capitolio (Roma)
Michelangelo Buonarotti
Piaza del Capitolio (Roma)
Igreja de Gesú
Entre os edifícios mais importantes de todo o Maneirismo (por outras razões que não puramente arquitetônicas) conta-se a Igreja de Gesú, a igreja-mãe dos jesuítas e da Contra-Reforma, em Roma, cujo projeto influenciou centenas de outras igrejas (principalmente as barrocas), espalhadas por toda a Europa (e Américas), durante quase 400 anos; 
Concebida por Santo Ignácio de Loyola (fundador da Ordem dos Jesuítas) em 1551, foi a primeira (e a maior) igreja inaugurada em Roma (em 1584) após o saque de 1527.
Igreja de Gesú
O projeto original é de Giacomo Vignola (1507-1573). Tem-se considerado esta igreja como “uma tentativa de conciliação da planta centrada com a longitudinal”. É certo que, tal como na Igreja de San Andrea, de Leon B. Alberti, das naves laterais só restaram “meros vestígios nas capelas laterais”, além de um imenso espaço no “cruzeiro”. 
Igreja de Gesú
O edifício foi começado por Vignola em 1568, mas foi terminado por Giacomo Della Porta (1533-1602). Este último seguiu Alberti ao usar enormes volutas como arremate decorativo. Esta solução também conseguiu ocultar os contrafortes, “indispensáveis numa igreja abobadada”. 
Referências:
BARNES, Bernardine. Mannerism. Disponível em: <http://www.csus.edu/indiv/c/craftg/HRS134/Mannerism.doc>. Acesso em: 05 abr. 2014.
COLLINGE, Lucinda Hawkins. RICKETTS, Annabel. Michelangelo. Greenwich: Brompton Books Corp., 1992.
JORDAN, Robert Furneaux. História da Arquitetura no Ocidente. São Paulo: Editorial Verbo, 1985. 
PEVSNER, Nikolaus. Panorama da Arquitetura Ocidental. São Paulo: Martins Fontes, 2002.
Referências:
JORDAN, Robert Furneaux. História da Arquitetura no Ocidente. São Paulo: Editorial Verbo, 1985. 
KING, Ross. O Domo de Brunelleschi. Rio de Janeiro: Editora Record, 2013.
PEVSNER, Nikolaus. Panorama da Arquitetura Ocidental. São Paulo: Martins Fontes, 2002.
RENAISSANCE Architecture. Essential Humanities. Disponível em: <http://www.essential-humanities.net/western-art/western-architecture/renaissance-architecture/#.UeHfw9JJ7ko>. Acesso em: 10 jul. 2013.