ATHOS BULCÃO - moderna azulejaria brasileira

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ATHOS BULCÃO 
E A MODERNA AZULEJARIA BRASILEIRA 
 
UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESPÍRITO SANTO 
CENTRO DE ARTES 
DEPARTAMENTO DE TEORIA DA ARTE E MÚSICA 
 
 
 
 
ADRIANA ANSELMO DE OLIVEIRA – VITÓRIA 2010
 
 
UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESPÍRITO SANTO 
CENTRO DE ARTES 
DEPARTAMENTO DE TEORIA DA ARTE E MÚSICA 
 
 
 
 
ADRIANA ANSELMO DE OLIVEIRA 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
ATHOS BULCÃO E A MODERNA AZULEJARIA BRASILEIRA 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
VITÓRIA 
2010 
 
 
 
 
ADRIANA ANSELMO DE OLIVEIRA 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
ATHOS BULCÃO E A MODERNA AZULEJARIA BRASILEIRA 
 
 
 
 
 
 
 
Monografia de pesquisa apresentada ao 
Departamento de Teoria da Arte e Música, 
no Centro de Artes da Universidade Federal 
do Espírito Santo, como requisito parcial 
para obtenção do título de Licenciatura em 
Artes Visuais. 
Orientadora: Professora Doutora Almerinda 
da Silva Lopes. 
 
 
 
 
 
 
 
 
VITÓRIA 
2010 
 
 
ADRIANA ANSELMO DE OLIVEIRA 
 
ATHOS BULCÃO E A MODERNA AZULEJARIA BRASILEIRA 
 
 
Trabalho de Conclusão de Curso apresentado ao Departamento de Teoria da 
Arte e Música – DTAM do Centro de Artes da Universidade Federal do Espírito 
Santo, como requisito parcial para obtenção do título de Licenciada em Artes 
Visuais. 
 
 
 
Aprovada em 20 de agosto de 2010. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Agradecimentos 
 
Agradeço aos meus familiares, pais, irmãos e sobrinhos por toda a 
dedicação e sensibilidade acolhedora nos momentos mais difíceis, 
ao meu marido Filipe que é meu grande amigo e alguém por quem 
tenho muita admiração e em quem procuro me espelhar. Aos amigos 
como Thiago Arruda, Fuviane e tantos outros que não caberia citar 
nesta folha por tão vasta que seria a lista, e aos professores, em 
especial à Doutora Almerinda da Silva Lopes, de História da arte no 
Brasil, que me orientou para esta pesquisa e me fez ter mais 
interesse e mais paixão pela minha carreira. 
Obrigada a todos por participarem da minha formação artística. 
Obrigada a todos por existirem e fazerem parte da minha vida! 
 
 
 
 
 
 
 
 
Athos Bulcão junto à Igrejinha de N.Sª de Fátima 
Fonte: Fundação Athos Bulcão, 2009 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
“É na arte que o Homem se ultrapassa definitivamente” 
(Simone de Beauvoir) 
 
 
6 
 
 
SUMÁRIO 
 
 
 
 
Introdução ...................................................................................................... 7 
 
Capítulo I – O período carioca 1918-1958 .................................................... 10 
 
1.1 - Primeiros anos ....................................................................................... 10 
 
1.2 - O Modernismo ........................................................................................ 13 
 
1.3 - A arquitetura Moderna no Brasil .......................................................... 15 
 
1.4 - A azulejaria luso-brasileira ................................................................... 17 
 
1.5 - O azulejo na moderna arquitetura brasileira ....................................... 22 
 
1.6 - A formação artística de Athos Bulcão ................................................. 30 
 
1.7 - O concretismo no cenário europeu e brasileiro ................................. 36 
 
Capítulo II – Os anos de Brasília 1958-2008 ................................................ 43 
 
Capítulo III – Análise da azulejaria de Athos Bulcão .................................. 50 
 
3.1 - Brasília Palace Hotel – 1958 ................................................................ 53 
 
3.2 - Torre de TV – 1966 ................................................................................ 56 
 
3.3 - Ventania, Câmara dos Deputados – 1971 ........................................... 62 
 
3.4 - Teatro Nacional Claudio Santoro – 1978 ............................................ 67 
 
CONCLUSÃO .................................................................................................. 73 
 
REFERÊNCIAS ..................................................................................... .......... 75 
 
 
 
7 
 
 
Introdução 
O tema deste trabalho surgiu após viver na Europa, exatamente em Lisboa e 
Porto, onde tive contato com este símbolo do patrimônio português, e também 
brasileiro, que é aquilo a que se pode chamar a azulejaria luso-brasileira. 
Assim, ao retornar, decidi pesquisar a azulejaria brasileira, dado o meu 
interesse artístico e o fato de também poder enriquecer os meus 
conhecimentos nesta área das artes visuais. Como não poderia trabalhar com 
toda a produção da azulejaria, optei, por várias razões, por centrar o recorte 
nos painéis de azulejos do artista brasileiro Athos Bulcão (1918 – 2008). 
Primeiro por sua obra ser pouco estudada, apesar da importância do artista e 
do vasto patrimônio de azulejaria moderna criada por ele. Depois por estar ao 
meu alcance, isto é, algo a que eu pudesse ter acesso e pudesse examinar nos 
diferentes locais onde as obras se encontram instaladas. Ao contrário da 
azulejaria tradicional luso-brasileira que já mereceu artigos, livros e estudos 
específicos, a azulejaria moderna, em especial aquela produzida por Athos 
Bulcão, é ainda objeto de poucos estudos no meio universitário. A escassez de 
trabalhos acadêmicos sobre este artista e a reduzida importância do azulejo na 
arquitetura brasileira contemporânea, que não em Brasília, justificam a 
pesquisa. 
Athos foi detentor de um inigualável potencial criativo que se reflete não 
apenas na azulejaria, mas também em suas máscaras, pinturas, desenhos, 
ilustrações, figurinos e fotomontagens, ou seja, um artista capaz de lidar com 
diferentes linguagens no campo artístico. 
Ao transferir-se para Brasília em 1958, no auge da construção da cidade, 
consagrou-se como artista de preferência de Oscar Niemeyer nas obras de 
revestimento: painéis, murais, divisórias e outras tarefas artísticas comple-
mentares à arquitetura. Além das grandes obras em prédios e construções da 
cidade, ele também produziu obras efêmeras, como instalações durante o natal 
e o carnaval brasiliense. 
Para a pesquisa das obras de Athos Bulcão, foi feito um levantamento através 
de livros, artigos de revistas, jornais, internet, registro fotográfico das obras, 
vídeos, visitas a sítios onde estão as obras do artista, como Brasília e Rio de 
8 
 
 
Janeiro, à Fundação Athos Bulcão, em Brasília, que nos forneceu riquíssimo 
material bibliográfico editado sobre a obra do artista e ao IPHAN de Brasília 
que me permitiu consultar o Inventário das obras do artista. 
Brasília é onde está localizado o mais vasto acervo de painéis de autoria do 
artista. Mas há trabalhos espalhados por capitais de diferentes estados como 
São Paulo, Rio de Janeiro, Salvador (Bahia), São Luís (Maranhão), Fortaleza 
(Ceará), Aracaju (Sergipe), Cuiabá (Mato Grosso), Natal (Rio Grande do 
Norte), Teresina (Piauí) e Vitória (Espírito Santo). Obras de Bulcão encontram-
se também em várias cidades do mundo como Constantina (Argélia), Jidá 
(Arábia Saudita), Buenos Aires (Argentina), Cidade da Praia (Cabo Verde), 
Saint-Jean-Cap-Ferrat (França), Milão (Itália), Nova Deli (Índia) e Lagos 
(Nigéria). 
A estrutura do trabalho no primeiro capítulo, começa com a parte biográfica 
sobre os primeiros anos do artista, seu percurso até as artes plásticas, suas 
amizades com artistas que contribuíram para sua formação artística e seus 
primeiros trabalhos no Rio de Janeiro. Para isso, a pesquisa relacionará 
questões históricas que ajudam a contextualizar ouso do azulejo na arquitetura 
brasileira, enfatizando como o azulejo aparece na arquitetura moderna, com 
seus usos, seu desenvolvimento, e suas ligações e influências com os 
movimentos artísticos e arquitetônicos, em especial a partir do advento da 
arquitetura moderna que teve sua culminância consagradora na construção de 
Brasília nos anos 50. 
No segundo capítulo a chegada do artista a Brasília com o amigo Oscar 
Niemeyer, o auge de suas obras de integração à arquitetura e sobretudo a sua 
azulejaria. 
Athos Bulcão é um artista de grande relevância para a arte no Brasil, devido à 
peculiaridade de seu trabalho no espaço público que tanto contribuiu na 
interação arte-arquitetura no Brasil. O desconhecimento da obra de Athos 
Bulcão fora de Brasília talvez tenha a sua explicação mais plausível no fato de 
Brasília estar então fora do eixo artístico hegemônico. 
Mas felizmente, no meio da arte-arquitetura internacional o seu nome adquiriu 
reconhecimento no mundo inteiro e está associado a Brasília, cidade para onde 
9 
 
 
o artista se mudou para contribuir com sua obra na arquitetura moderna de 
Niemeyer e, posteriormente, de muitos outros arquitetos. 
E por fim, no terceiro capítulo, o percurso do seu processo criativo na produção 
dos painéis de azulejos e análise de suas obras, particularmente de quatro 
delas. 
A obra de Bulcão ganha nova dimensão quando se estuda seu processo 
criativo, analisando suas composições, temas, cores e também a execução e 
instalação dos seus painéis de azulejos. 
O tema merece ser estudado com cuidado e aprofundamento, no sentido de se 
compreender a contribuição do artista para as artes modernas aplicadas no 
nosso país e mesmo no exterior. 
Palavras – chave: Modernismo – azulejaria – Athos Bulcão – Concretismo. 
 
 
10 
 
 
Capítulo I - O período carioca 1918-1958 
1.1 – Primeiros anos 
 
 
Athos Bulcão em Teresópolis, Rio de Janeiro, 1923. 
Fonte: Fundação Athos Bulcão, 2009 
 
 
 
Quando nasceu em 2 de Julho de 1918 no Catete, Rio de Janeiro, seus pais 
Fortunato Bulcão e Maria Antonieta da Fonseca Bulcão viviam em Teresópolis 
e foi lá que passou a sua primeira infância. O nome Athos é homenagem ao 
personagem do romance “Os três mosqueteiros”, do francês Alexandre Dumas. 
As irmãs Dalila e Mariazinha substituíram a mãe que faleceu quando Athos 
tinha menos de cinco anos de idade. A família tinha um bom padrão de vida e 
Athos foi criado como “burguesinho rico”. Posteriormente, viveu na Tijuca e 
suas irmãs sempre o levavam a teatros, óperas, exposições, sua vida cultural 
era intensa, sempre rodeada de adultos. 
 
 
 
11 
 
 
Desde pequeno gostava de desenhar “Eu não jogava bola, nem soltava pipa, 
gostava mesmo era de coisa de gente grande”1. 
Em 1936, aos 18 anos de idade ingressou na Faculdade Fluminense de 
Medicina, mas abandonou o curso no terceiro ano. Severino Francisco, na sua 
contribuição para uma obra sobre o artista
2
, diz-nos que a leitura de Cartas a 
um jovem poeta, de Rainer Maria Rilke3, exerceu forte influência em sua 
decisão. “Era como se Rilke falasse diretamente para ele: ‘Procure entrar 
dentro de você, reflita bastante se a arte é imprescindível, se você não pode 
viver sem a arte. Não contrarie sua natureza de poeta.’ Ele decidiu não 
contrariar sua natureza de poeta e jogou para o espaço o curso de Medicina, 
sem saber direito qual seria seu destino.” 
Nessa época, sua família perdeu tudo o que possuía, em consequência de uma 
má sociedade que seu pai fizera com outros. Athos Bulcão começou então a 
desenhar retratos para ganhar algum dinheiro e ajudar no sustento da casa. 
Iniciou-se na pintura, passou a conviver com jornalistas, escritores, poetas, 
artistas, arquitetos, grupos intelectuais cariocas e pintores. 
Bulcão era amigo de alguns dos mais importantes artistas e intelectuais 
brasileiros modernos, que influíram na sua formação: Carlos Scliar, Jorge 
Amado, José Pancetti, Enrico Bianco – que o apresentou a Burle Marx – Milton 
da Costa, Vinícius de Moraes, Fernando Sabino, Paulo Mendes Campos, 
Alfredo Ceschiatti, Manuel Bandeira, entre outros. Em razão de amizades no 
meio artístico, começou a frequentar o ateliê e a casa de Burle Marx, que 
funcionava como ponto de encontro de intelectuais e artistas modernistas. 
Athos também fez amizade com Maria Helena Vieira da Silva, pintora 
portuguesa que veio para o Brasil com seu marido Arpad Szenes, húngaro, e 
 
 
1 
Citado em WANDERLEY, Ingrid Moura. Azulejo na arquitetura brasileira: os painéis de 
Athos Bulcão. Dissertação de Mestrado, Universidade de São Paulo, Escola de 
Engenharia de São Carlos, Departamento de Arquitetura e Urbanismo, 2006. 
2
 FRANCISCO, Severino. Habitante do Silêncio. In Athos Bulcão. São Paulo, Fundação Athos 
Bulcão, 2001, p.325. 
3
 Rainer Maria Rilke (4/12/1875 - 29/12/1926): jovem poeta alemão, foi um dos mais 
importantes poetas modernos da literatura e língua alemã no século XX, por sua obra 
inovadora e seu incomparável estilo lírico 
12 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Passeio Público, Rio de Janeiro, RJ, 1943
4
. 
Manoel Martins, Jacques Corseuil, Martins Gonçalves, 
Judith Cortesão e Carlos Scliar (com uniforme de 
pracinha); à frente: Athos Bulcão e Ruben Navarra. 
 
 
também artista, e que permaneceram exilados aqui durante a II Guerra 
Mundial. As obras de Vieira da Silva revelaram ao jovem artista a existência de 
possibilidades estéticas diversas daquelas dominantes em nosso acanhado 
mundo artístico. As suas obras deste período refletem, em parte, as suas 
inquietações: a guerra, o absurdo do homem, a saudade. Guerra ou O 
Desastre (1942) é sem dúvida o quadro mais representativo destes tempos 
conturbados. 
 
 
VIEIRA DA SILVA Guerra - Rio de Janeiro, 1942.
5
 
 
4
Disponível:<http://www.google.com/imgres?imgurl=http://www.carlosscliar.com/fotoathos.jpg&imgrefurl=> 
Acesso em: 2 mai. 2010. 
5
 Disponível em: <http://sites.google.com/site/culturalmentemja/home> Acesso em: 11 jun. 2009. 
13 
 
 
 
1.2 - O Modernismo 
 
Muitos anos mais tarde, uma jovem jornalista que entrevistava o artista 
perguntou-lhe, algo desorientada cronologicamente, o que tinha feito durante a 
Semana de Arte Moderna de 1922. Com o seu tímido humor Athos Bulcão 
respondeu: “Fiz quatro anos”. Era a década de 40, quando o artista, perto de 
fazer 30 anos participava ativamente dos desenvolvimentos da corrente 
modernista que se desencadeara no Brasil a partir de 1922 e que iria continuar 
a dominar todos os debates por muitos anos. 
Como veremos mais adiante, Athos Bulcão relutará sempre em “explicar” seus 
trabalhos ou defender uma ou outra escola, mas na vida social estará sempre 
claramente à esquerda, contra as elitizações, e na arte optará pelo modernismo 
e se posicionará contra o academismo. 
Em 1942, encontramos o artista alinhando com “Os dissidentes” que, ligados a 
Guignard, lutavam para renovar as formas de ensino da arte no Rio de Janeiro, 
se recusavam a entrar para a Escola Nacional de Belas Artes por seu ensino 
esclerosado e apoiavam os alunos vanguardistas da ENBA que viam as suas 
obras recusadas nas exposições da Escola. Todos decidem então organizar a 
exposição dos Dissidentes na Associação Brasileira de Imprensa, e vemos já 
aqui aparecerem a apoiar o movimento e a integração das artes com a 
arquitetura dois nomes que serão importantes no futuro de Athos Bulcão: Oscar 
Niemeyer e Lúcio Costa. 
 
 
”Os Dissidentes”, 1942 
 
A.Paulo Werneck 
B.Alcides R. Miranda 
C. Murilo MendesD. Thomas Santa Rosa 
E. Sansão Castelo Branco 
F. Percy Dean 
G. Guignard 
H. José Lins do Rego 
I. Athos Bulcão 
14 
 
 
Giulio Carlo Argan define-nos o modernismo com os seguintes traços : 
Sob o termo genérico Modernismo resumem-se as correntes artísticas que, 
na última década do século XIX e na primeira do século XX, propõem-se a 
interpretar, apoiar e acompanhar o esforço progressista, econômico-
tecnológico, da civilização industrial. São comuns às tendências 
modernistas: 
1) a deliberação de fazer uma arte em conformidade com a sua época e a 
renúncia à invocação de modelos clássicos, tanto na temática como no 
estilo; 2) O desejo de diminuir a distância entre as artes “maiores” 
(arquitetura, pintura e escultura) e as “aplicações” aos diversos campos da 
produção econômica (construção civil corrente, decoração, vestuário etc.); 
3) a busca de uma funcionalidade decorativa; 4) a aspiração a um estilo ou 
linguagem internacional ou européia; 5) o esforço em interpretar a 
espiritualidade que se dizia (com um pouco de ingenuidade e um pouco de 
hipocrisia) inspirar e redimir o industrialismo.
6 
Como veremos adiante, todos estes elementos vão estar no centro dos 
próximos debates que tiveram lugar antes da construção de Brasília e na 
colaboração de Oscar Niemeyer e Athos Bulcão. 
Estas lutas pelo modernismo no domínio da arte defrontaram-se em todo o 
Brasil com uma grande resistência e muitas vezes com uma repressão bem 
real. Em Belo Horizonte, Porto Alegre e Salvador, as primeiras exposições de 
arte moderna foram vandalizadas e pichadas e houve obras destruídas com 
giletes e navalhas. Em Porto Alegre e em Salvador houve contra-ataques dos 
acadêmicos com exposições réplica e de deboche da arte moderna. Os 
ataques da crítica e das instituições da arte acadêmica levaram até artistas a 
abandonarem a sua atividade7. 
 
6 ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. Companhia das Letras, São Paulo, 2004, p.185. 
7
 MORAIS, Frederico. Azulejaria contemporânea no Brasil v.II. Editoração, Publicações e 
Comunicações Ltda, São Paulo, 1990, p. 14. 
 
15 
 
 
1.3 - A arquitetura Moderna no Brasil 
A arquitetura no Brasil também vinha procurando a sua identidade moderna e 
ao mesmo tempo a sua identidade nacional. Por volta de 1930, jovens 
arquitetos se reuniram sob a direção de Lúcio Costa para estudar as obras dos 
grandes mestres europeus da nova arquitetura que nascia 8 Conheceram assim 
as obras de Gropius, ainda presente nesta época na Bauhaus, de Mies Van der 
Rohe e sobretudo as teorias de Le Corbusier9. 
 
É indiscutível a importância do mestre Le Corbusier para a implantação, difu-
são e consolidação da arquitetura moderna em terras brasileiras. Sempre ao 
investigarmos sobre determinado arquiteto que produziu nas décadas de 30, 
40, 50, 60 nos deparamos com menção ao nome do pintor, arquiteto, urbanista, 
escritor, Le Corbusier, como tendo sido um dos responsáveis pela adoção da 
ideologia e vocabulário moderno na arquitetura brasileira. 
Ele esteve três vezes no Brasil, a primeira visita foi em 1929, a segunda em 
1936 e a terceira em 1962. Na primeira, em 1929, proferiu palestras que 
mudaram o rumo da arquitetura brasileira, convencendo a adotar a linguagem 
moderna na arquitetura. Na segunda, em 1936, a solicitação oficial, interveio de 
maneira fundamental no projeto do MES - Ministério da Educação e Saúde, 
hoje Palácio da Cultura, do Rio de Janeiro, também conhecido como Palácio 
Capanema, e também em outras importantes atividades na área urbanística e 
arquitetônica 
As seis conferências que pronunciou entre julho e agosto de 1936 no Rio des-
lumbraram os arquitetos brasileiros, tais como: Lúcio Costa, Oscar Niemeyer, 
Affonso Eduardo Reidy, Carlos Leão, Jorge Moreira e Ernani Vasconcellos, que 
iriam colaborar com ele no detalhamento do projeto do então Ministério da 
Educação e Saúde. 
 
8
 PEDROSA, Mário. Dos Murais de Portinari aos Espaços de Brasília. Ed. Perspectiva, São 
Paulo,1981. 
9
 Charles-Edouard Jeanneret, conhecido por Le Corbusier, nasceu a 6 de Outubro de 1887 em 
La Chaux-de-Fonds, Suíça, mas viveu a maior parte da sua vida em França. Foi um arquiteto 
que constituiu um marco muito importante no desenvolvimento da arquitetura moderna. Com a 
publicação de «Vers une Architecture» (1923) ele adotou o nome Le Corbusier, e dedicou todo 
o seu talento e energia à criação da uma nova e radical forma de expressão arquitetônica. Em 
27 de Agosto de 1965 morreu afogado no Mediterrâneo. 
16 
 
 
[...] os arquitetos brasileiros ouviram, contrafeitos, do ilustre professor, 
lições tendentes à valorização dos materiais locais, inclusive velhos 
hábitos. Materiais como os granitos cariocas em vez de mármores 
importados, que ele tanto aprendera a admirar em demoradas visitas à 
igreja da Glória do Outeiro. Aprenderam que o azulejo, além de funcional, 
era também um material nobre que serviria magnificamente como suporte 
a novas expressões plásticas.10 
Essas idéias serviram então para superar preconceitos que os arquitetos 
brasileiros possuíam, ajudando-os a compreender que o uso de recursos do 
passado é possível se estes se justificam e se adaptam ao espírito das 
edificações modernas, o estilo do século XX era Internacional, mas isso não 
impunha, muito pelo contrário, o abandono das variáveis regionais que 
assegurassem uma expressão original.11 
 
 
Lúcio Costa e Le Corbusier no aeroporto do Galeão, 1936. 
Fonte: Lúcio Costa, Registro de uma vivência.
12
 
 
Na sua última vista ao país veio visitar Brasília, havendo ficado encantado com 
o plano urbanístico de Lúcio Costa e a belíssima arquitetura de Niemeyer. 
 
10
 LEMOS, Carlos A. C.. Azulejos decorados: na modernidade arquitetônica brasileira. In: 
Revista do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, n°20,1984 p.167/174. 
11
 WANDERLEY, Ingrid Moura. Azulejo na Arquitetura Brasileira: os painéis de Athos Bulcão. 
Dissertação de Mestrado São Carlos, 2006. 
12 Disponível em: <http://www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq021/arq021_01.asp> Acesso em: 
2 mai. 2010. 
17 
 
 
1.4 - A azulejaria luso-brasileira 
Para chegar rapidamente ao Brasil do sec. XX, comecemos há mais de 6000 
no Egito, há 2500 anos na Mesopotâmia. O azulejo nasce por lá, juntamente 
com a agricultura, com a civilização, com a escrita, com a História. No final do 
primeiro milênio da nossa era chega à Península Ibérica, com os reinos 
muçulmanos que aí se instauram, e são mais tarde difundidos pelo comércio 
para os reinos cristãos da península. Muitos dos antigos azulejos encontrados 
em Portugal até ao sec. XV vêm deste ramo hispano-mourisco da azulejaria. 
No entanto, há outro ramo que vai ter a maior importância para a azulejaria 
portuguesa e, posteriormente, brasileira. A técnica de vidrar louça com 
estanho, também desenvolvida no mundo islâmico, chega ao sul da península 
no sec. XI e desenvolve-se em Málaga a partir do sec XIII. A cobertura com um 
esmalte branco sobre a cerâmica lisa permite pintar sem que as cores se 
misturem. Além disso, a introdução do cobalto permite uma gama grande de 
azuis e permite acentuar bastante a brancura do vidrado de estanho. 
Málaga torna-se famosa com estas técnicas de olaria, que vão agora migrar 
para Valência, daí para as Baleares e para a ilha de Maiorca, donde ganham a 
designação de “majólica”. Finalmente a técnica chega à Itália onde atinge o seu 
apogeu no final do sec. XV, utilizada tanto em louça como em azulejos, e 
sobretudo em peças multicores, que atingem um elevado nível artístico análogoao da joalharia e da ourivesaria. 
O próximo passo é a migração a partir do sec. XVI, não só de peças mas 
também dos próprios artesãos, para a Flandres (Antuérpia) primeiro, e depois 
para a Holanda13. Á medida que se entra no sec. XVII, a majólica flamenga 
que antes era mais policromática (usava-se o cobalto para o azul, o manganês 
para o amarelo, o cobre para o verde, etc.) começa a concentrar-se no azul e 
branco, o que reduzia os custos de produção14. Acresce aqui a influência da 
porcelana chinesa, azul e branca, trazida pelos portugueses para a a Europa. 
Portugal já produzia muitos azulejos nessa época. O uso do azulejo tinha-se 
desenvolvido mais do que em Espanha, onde o grande centro de exportação 
 
13
 RILEY,Noel. A arte do azulejo. Ed. Estampa, Lisboa, 2004, p.50. 
14
 DUARTE, Bárbara Pinto. Ventania, de Athos Bulcão: Ruptura e Integração. Dissertação 
(Mestrado. UnB, Instituto de Artes), 2009, p.100. 
18 
 
 
para Portugal era Sevilha. Começa a verificar-se a aplicação de painéis de 
azulejos de grandes dimensões e a sua utilização tanto nos interiores como 
nos exteriores de igrejas, mosteiros, conventos, palácios e edifícios públicos. 
No início do sec. XVIII eles já constituíam uma característica intrínseca da 
arquitetura, única no mundo15. 
No decorrer dos sec. XVI e XVII, a intensa atividade comercial do império 
português com o Oriente implicava também intensos contatos comerciais e 
financeiros com os grandes centros comerciais da Europa do Norte, 
nomeadamente a Flandres. Acresce que a partir de 1581 e até 1640 Espanha e 
Portugal tiveram os mesmos reis (Filipe I, II e III), que reinaram também sobre 
partes variáveis da Flandres e da Holanda. 
A influência das importações da Holanda foi muito grande. De início a 
apreciada produção dos Países Baixos era de motivos soltos e repetitivos, mas 
a demanda portuguesa por grandes painéis em azul e branco induz a 
colaboração de artistas holandeses16 na produção das grandes pinturas em 
azulejo. Estas tiveram tanta procura que a manufatura portuguesa chegou a ser 
ameaçada ao ponto de em certos períodos ter sido regulada e até interditada a 
importação de azulejos da Holanda, mas em breve as manufaturas por-
tuguesas começaram a recorrer aos artistas locais que assinam as suas obras, 
é o chamado Ciclo dos Mestres17. A azulejaria portuguesa entra numa época 
áurea e ganha a sua inde-
pendência. Perante os novos 
azulejos portugueses assistiu-
se ao abandono natural das 
importações, datando a última 
grande encomenda de 1715. 
 
 
Igreja da Ordem Terceira Secular de São 
Francisco da Bahia, Salvador. 
Fonte: ceramicanorio 
 
15
 RILEY,Noel. A arte do azulejo. Ed. Estampa, Lisboa, 2004, p.53 e 85. 
16
 Por exemplo, Willem van der Kloet e Jan van Oort, In: Instituto Camões, Lisboa, 2000. 
Disponível em: <http://cvc.instituto-camoes.pt/conhecer/exposicoes-virtuais/a-arte-do-azulejo-
em-portugal.html>. Acesso em 1 jul 2010. 
17
 Francisco e Marçal de Matos, António Pereira, Manuel dos Santos e o monogramista PMP, 
são os pintores mais importantes, devendo-se, no entanto, destacar António de Oliveira 
Bernardes e o seu filho Policarpo de Oliveira Bernardes. In: Instituto Camões, Lisboa, 2000 
19 
 
 
Quando todos estes fatores se combinam com o ciclo do açúcar e depois do 
ouro no Brasil, vai-se verificar uma enorme expansão da arte luso-brasileira, 
que no início deste período estava sobretudo a serviço da religião, da Igreja 
católica especificamente, pois estávamos na época da reforma e da contra-
reforma, mas que no sec. XVIII, com a consolidação dos absolutismos e da 
nobreza de côrte e com a influência do iluminismo, assume um caráter mais 
civil, onde dominam os motivos aristocráticos, as histórias mitológicas, as 
decorações, alegorias, paisagens etc. É o rococó e depois o neoclássico 
também representados no Brasil. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Convento de S. Francisco 
Salvador, Bahia. 
Sec. XVIII
18 
 
A azulejaria no Brasil começa no sec. XVII, os exemplares mais recuados são 
de cerca de 1620-1640 (Olinda) e é na segunda metade deste século que 
intensifica-se a construção de templos, sobrados, engenhos e de verdadeiros 
palácios e só excepcionalmente estas edificações são desprovidas de azulejos 
(MORAIS, 1988). É verdade que os azulejos eram produzidos em Portugal, 
mas a procura vinha em grande parte do Brasil, que não era independente, 
mas suas gentes já eram brasileiras e influenciavam grandemente esta forma 
de arte com a sua demanda e as suas preferências. Veja-se este texto de uma 
carta de 1703 encomendando azulejos para um Convento no Recife: 
 
 
18
 Disponível em: <http://picasaweb.google.com/lh/view?q=Convento%20de%20S%C3% 
A3o%20Francisco&psc=G&filter=1#5185702015100673586>. Acesso em: 15 jun 2010. 
20 
 
 
 [...] nos faça graça, mandar fazer por este rol que vai, um pouco de azulejo, este 
há de ser fino, de barro de porcelana...e como não podemos alcançar do Norte 
[Holanda], ao menos queremos que o imite, e que seja o melhor que lá [Lisboa] se 
pode fazer, e não há de ser outra cor mais que azul e branco.
19
 
No se. XVIII assiste-se em Portugal a um aumento sem precedentes do fabrico 
de azulejos, o que ficou também a dever-se a grandes encomendas do Brasil. 
Noël Riley, na obra já citada, dá-nos mais exemplos: “À semelhança do que 
ocorreu com muitas outras manufatureiras européias, em Portugal o ritmo de 
produção começou a diminuir no princípio do sec. XIX, acabando mesmo por 
cessar. Seria depois continuada com grande vitalidade no Brasil. Entretanto, 
nas décadas de 60 e 70 desse século, a manufatura portuguesa viveu um 
processo de renascimento análogo ao do norte da Europa, sobretudo graças 
aos esforços de brasileiros que se estabeleciam em Portugal”20 
Antecipando os tempos modernos, podemos ainda referir José Meco, his-
toriador de arte português, que nota que “o incentivo fulcral para o reflo-
rescimento do azulejo em Portugal só se deu no final dos anos 1950, depois da 
participação de arquitetos portugueses no Congresso Internacional de 
Arquitetura do Rio de Janeiro” 21. Nos anos 30, a municipalidade lisboeta tinha 
chegado a proibir o uso do azulejo, por “não se adaptar” às novas estruturas de 
concreto, mas arquitetos portugueses viram os painéis de Portinari numa igreja, 
e outros revestimentos em projetos de Niemeyer e observando “o papel 
inovador que os arquitetos e artistas brasileiros conferiam ao azulejo moderno”, 
levaram de volta este incentivo para Portugal. O azulejo reaparece então em 
Lisboa pela mão de Maria Keil, Querubim Lapa, Jorge Barradas, Almada 
Negreiros e outros. 
Pode-se, portanto, com toda a propriedade falar de uma azulejaria luso-
brasileira, cujas duas vertentes continuam a interagir e a enriquecer-se 
mutuamente. 
Mas, antes de entrarmos nos tempos modernos, consideremos o que nos fica 
de essencial da azulejaria artística luso-brasileira. A concentração principal é 
 
19
 Encomenda de azulejos para a Capela Dourada do Convento da Ordem Terceira de São 
Francisco, no Recife. Citado em: O revestimento cerâmico na arquitetura em Portugal. Ed. 
Estar, Lisboa, 1998, p.32. 
20
 RILEY, Noël. A arte do Azulejo, a história, as técnicas, os artistas (Tile Art – A History of 
Decorative Ceramic Tiles). Lisboa, Ed. Estampa, 2004, p. 86. 
21
 Citado em MORAIS, Frederico. Azulejaria contemporânea no Brasil. Editoração, Publicações 
e Comunicações Ltda, São Paulo, 1988, p. 10. 
21 
 
 
na azulejaria majólica.A cobertura com esmalte branco sobre a cerâmica lisa. 
As cores podem ser todas, mas a grande concentração é no azul de cobalto 
como cor única, depois a combinação com o amarelo de manganês também 
aparece muito, mas a ocorrência de outras cores é minoria. 
Dois outros aspectos são importantes: o branco e os tons da cor utilizada. O 
branco não é uma base neutra, participa na composição e no jogo dos 
diferentes tons de azul. Com o seu brilho mais intenso permite um movimento e 
um contraponto com o desenho em tons de azul, e por vezes de amarelo, que 
ele ajuda a compor, a contrastar, a ganhar vida. 
Há ainda um terceiro elemento, o tamanho, os grandes painéis, as grandes 
superfícies cobertas, acrescentam tempo para as percorrer com os olhos, 
obrigam à deslocação para as observar, ganham vida com o movimento da luz 
e com a variação dos seus ângulos de incidência sobre a superfície esmaltada. 
Esta azulejaria ganha uma certa dose de cinetismo. Além disso, mais ou 
menos, melhor ou pior, esta azulejaria está indissociavelmente casada com a 
arquitetura e rarissimamente vive sem ela. 
É a variação e a combinação infinda 
destes elementos, que foram explorados e 
desenvolvidos de maneira exemplar, que 
no seio do universo do azulejo constitui a 
herança da azulejaria luso-brasileira. Ela 
soube se adaptar a todos os estilos que 
foram passando: do barroco, ao rococó, 
ao neoclássico, à arte nova, à arte déco e, 
até, ao kitsch. 
 
 
 
Convento de São Francisco. 
Olinda, Pernambuco 
Fonte: ceramicanorio 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Igreja da Ordem Terceira Secular de São 
Francisco da Bahia, Salvador. sec. XVIII 
Fonte: ceramicanorio 
22 
 
 
1.5 - O azulejo na moderna arquitetura brasileira 
Não sobra espaço para traçar o percurso da azulejaria no Brasil no sec. XIX e 
início do sec. XX. Havia uma tendência para a considerar puramente 
decorativa, tradicionalista, não adequada às aspirações da arquitetura 
moderna. 
Como vimos, Le Corbusier ajudou a quebrar o gelo. O que se viu depois das 
suas conferências de 1936 no Brasil foi o crescimento do número de projetos 
onde o azulejo passou a ser elemento amplamente utilizado pela arquitetura 
moderna. Para isso os arquitetos contaram com a colaboração de artistas 
plásticos favoráveis à idéia de integração das artes. 
Na década de 40 o azulejo é reutilizado associado a um sentido de 
modernidade, por estar dentro da idéia da arte-arquitetura defendida não 
somente por Le Corbusier, mas também outros, como Gropius, Van der Rohe 
e Frank Lloyd Wright. 
 A partir dos anos de 1940, alguns artistas atribuíram ao azulejo diferentes 
interpretações visuais e concepções plásticas. Portinari, no Ministério da 
Educação e Saúde – RJ e na Igreja da Pampulha em Belo Horizonte; Djanira, 
na Igreja de Santa Rita, Cataguases – MG; Vieira da Silva, na Universidade 
Rural do Rio de Janeiro e também Burle Marx em vários painéis. 
 
PORTINARI, Cândido; OSIR, Paulo Rossi. Palácio Capanema. 
Composição de Portinari e execução da Osirarte
22
, RJ, 1941/1945.
23
 
 
22
 Empresa de azulejaria criada em 1940 pelo artista ítalo-brasileiro Paolo Cláudio Rossi Osir 
(1890 – 1959) para realizar os azulejos para o revestimento do Palácio Capanema. 
23
 Disponível em: <html://ceramicanorio.com/conhecernorio/portinarigcapanema//portinari>. 
Acesso em:6 jan. 2009. 
23 
 
Os quatro artistas mencionados foram não só importantes para a modernização 
da azulejaria no Brasil, como todos eles se relacionaram com Athos Bulcão e 
foram centrais para a sua formação e para a azulejaria que ele irá criar em 
Brasília. 
Todos os quatro seguem a corrente central da azulejaria luso-brasileira. A 
majólica em azul e branco, os grandes painéis. Mas inovam decididamente 
numa íntima integração com a arquitetura modernista e nos estilos pictoriais. 
Quem comanda esta inovação é a arquitetura, ao reconhecer as possibilidades 
do azulejo, ao escolher os artistas, ao elaborar projetos que prevêem e 
integram a azulejaria desde o início. 
Portinari é o pioneiro com os painéis do Palácio Capanema. A azulejaria dá 
uma contribuição valiosa à arquitetura. Torna-a mais acolhedora, mais afável e 
dialogante com o público que vai contatar com o Ministério. O estilo ainda é 
hesitante por contraste com a Igreja da Pampulha. O tema, o mar, também não 
era fácil. Os peixinhos, conchas e estrelas do mar cumprem aqui a mesma 
função que a pomba costuma desempenhar para representar o Espírito Santo, 
mas como não passam de miniaturas repetidas dissolvem-se no efeito geral 
dos tons de azul e das linhas e curvas do que poderia ser uma ameba titânica. 
A sensação acaba por ser a de um tranquilo, imenso e luminoso oceano e a 
entrada do ministério, apesar da moderna arquitetura, teria, sem o painel de 
Portinari, um ar bem inóspito, mais para Cabo das Tormentas do que para 
Porto Seguro. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Portinari, Igreja de São Francisco de Assis, 
Pampulha - Belo Horizonte, MG, 1944. 
Fonte:MORAIS, 1988. 
 
24 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 Detalhes do painel da Igreja da Pampulha. 
 
 
 
Na Igreja de São Francisco de Assis a obra de azulejaria é muito mais acabada 
e plena. Os cintilares azuis e brancos parecem não ter limites para se 
expandirem, o equilíbrio é perfeito. No barroco o azulejo por vezes parecia 
extravasar a arquitetura e dar-lhe forma, mas aqui é diferente, o concreto está 
lá, mas parece etéreo como as nuvens, parece uma simples armação colocada 
ali para suportar o painel de céu luminoso onde se espelha a vida de São 
Francisco. Portinari repete as miniaturas em pano de fundo, agora de peixes e 
aves, mas não são mais tristes figurinhas, são plenos, estão realmente no mar 
e nos céus, os traços e pontos múltiplos as tornam vibrantes e esvoaçantes, 
alvoraçadas com o drama de estarem a participar da vida de um Santo e de 
personagens algo picassianos e cubistas. Há um quê de neo-realismo de 
época e lembra um filme que só vai ser realizado 6 anos depois, em 1950, por 
Roberto Rossellini (e Federico Fellini): Francesco giullare di Dio. 
Se o Palácio Capanema foi a obra que lançou a arquitetura e a azulejaria 
brasileiras no modernismo, este painel da Igreja da Pampulha parece ter sido o 
que motivou os arquitetos portugueses que vieram ao Brasil em 1950 (vide 
pag. 20) a desencadearem um movimento de renovação da azulejaria em 
Portugal. 
 
Djanira compôs uma extensa obra de cunho formalista. Rotulada no começo 
como primitiva e naïf, ela superou as críticas ao pintar motivos alegres e 
tipicamente nacionais, passando a ser considerada como monstro sagrado e 
25 
 
 
lírico da pintura brasileira. O escritor Jorge Amado, seu amigo pessoal, numa 
só frase resumiu a essência da artista: ‘A obra de Djanira é o Brasil’. 
Nos seus painéis de azulejos, o da Igreja de Santa Rita, do início dos anos 60, 
e o painel “Santa Bárbara”, de 1964, Djanira segue um caminho estético muito 
semelhante ao de Portinari. As suas obras foram integradas a arquiteturas mais 
modestas e os estilos são diferentes. Mas há uma mesma trama de base, aqui 
com pequenos motivos simples e diversos que criam não só diferentes panos 
de fundo como distinguem diferentes personagens e dão profundidade ao com-
junto, colocando os personagens em diferentes planos, em torno de Santa Rita. 
 
 
 
DJANIRA. Igreja de Santa Rita, Cataguazes, MG, anos 60. 
Fonte:MORAIS, 1988 
 
No segundo painel a trama de fundo é mais formal, agrupa-se em setores 
geométricos e cria um labirinto de planos onde os personagens parecemaparecer e desaparecer como num patchwork. Comparado com o ambiente 
naturalista e luminoso do primeiro, há aqui toda uma estranheza entre os 
personagens e um ambiente escuro e quase surrealista. Tudo isto talvez seja 
26 
 
 
compreensível se tivermos em conta que Santa Bárbara é padroeira dos minei-
ros e que o painel pretendia homenagear 18 operários que faleceram num 
desabamento durante os trabalhos de abertura do Túnel Santa Bárbara. O 
efeito geral é decisivamente moderno, sem qualquer traço de tradicionalismo, 
mas também comedido e tranquilo no seu modernismo. 
 
 
 
DJANIRA. Painel “Santa Bárbara”, 1964 
Museu Nacional das Belas Artes, Rio de Janeiro 
Fonte:MORAIS, 1988 
 
Vieira da Silva, como já vimos atrás, viveu exilada no Brasil até 1947, quando 
regressou a Paris. Este trabalho de azulejaria foi o único da sua vida até que 
em 1988, ano de sua morte, concluiu um outro trabalho de azulejaria, com 
adaptações de quadros seus, para uma estação de metrô de Lisboa. A obra 
efetuada para a Universidade Rural do Rio Janeiro foi fruto da ajuda dos seus 
amigos do Rio e resultado dos seus esforços para desenvolver aqui a sua 
atividade. Como portuguesa o azulejo não lhe era estranho e até aparecia em 
alguns dos seus quadros. No entanto, os azulejos da Universidade Rural têm 
pouco a ver com o resto da sua pintura, raramente figurativa ou naturalista. A 
celebração da vida rural em traços finos e modernos, o despojamento e a 
27 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Vieira da Silva “Universidade Rural do Rio de Janeiro, 1943. Fonte: MORAIS, 1988 
luminosidade dos azulejos. As formas geométricas e modernas do friso de 
base, em pincelada perceptível e clássica no azulejo, e um ambiente de 
personagens que parecem ora mediterrânicos ora retirados de lendas norte 
européias deve ter parecido bem inspirador para estudantes que pretendiam 
transformar a ruralidade tradicional brasileira em algo mais promissor. 
 
Burle Marx é muito importante no contexto deste trabalho porque a sua longa 
amizade com Athos Bulcão influenciaram certamente o trabalho de ambos. 
Disso falarei na análise do trabalho de Athos em Brasília. “Espírito renas-
centista, homem de múltiplos talentos e saberes, Roberto Burle Marx, em 
matéria de azulejo, é o que mais próximo ficou de Portinari”24. Todos 
conhecem Burle Marx como paisagista criador de parques e jardins famosos no 
mundo inteiro, mas ele foi também pintor, desenhista, gravador, tapeceiro, 
muralista, designer de jóias. A sua produção de azulejos é vasta e de muitos 
tipos de azulejos. 
 
 
24
 MORAIS, Frederico. Azulejaria contemporânea no Brasil. Editoração, Publicações e 
Comunicações Ltda, São Paulo, 1988, p. 78. 
28 
 
 
 
Fundação Oswaldo Cruz. RJ 1953. 
Fonte: MORAIS, 1988 
 
 
 
No painel de entrada 
de um pavilhão da Fun-
dação Oswaldo Cruz, 
Burle Marx segue a 
linha lançada por Por-
tinari, de quem aliás foi 
aluno. Um frontispício de azulejo azul e branco apresenta o edifício ao visitante. 
As formas parecem decididamente abstratas, mas há uma invocação figurativa. 
As alternâncias de cor e o movimento que criam podem remeter ao meio 
aquático. Como pano de fundo há a mesma trama que conhecemos de 
Portinari e que aqui é por vezes a dos próprios azulejos e outras vezes uma 
trama maior, pintada, que cruza a azulejaria. E há miniaturas, figurativas, que 
são ampliações detalhadas de seres microscópicos, protozoários e outros 
microorganismos patogênicos que constituem a preocupação de quem trabalha 
naquele Instituto. Há também planos geométricos que se entrecruzam com 
superfícies curvilíneas e sobre eles formas fechadas que parecem mover-se de 
forma amebóide. 
 
 Protozoários 
 
29 
 
 
Todos estes elementos parecem remeter ao ambiente de trabalho com 
microscópio, lâminas de contato, soluções aquosas, observações, enfim o 
cotidiano dos laboratórios. Há em tudo isto uma relação entre o figurativo, o 
concreto e o abstrato que é constante na obra artística de Burle Marx. No 
paisagismo, na pintura, na azulejaria, a escala, o arranjo, a mistura permitem 
passar, sensível ou insensivelmente, de um a outro plano. 
 
 
 
 
 
 
 
 
Burle Marx, Instituto Moreira 
Salles, RJ, 
OSIRARTE 1949. 
Fonte: ceramicanorio 
Nos painéis do Instituto Moreira Sales, Burle Marx parece montar uma cena de 
Debret num cubismo muito equilibrado e bem elaborado. As cores da azule-
jaria e os elementos geométricos do fundo parecem antecipar a expressão 
concretista que Burle Marx desenvolverá posteriormente e que se manifesta no 
painel abaixo, instalado no Sítio Burle Marx. 
No essencial, os painéis do Instituto Moreira Sales parecem-me uma das 
melhores obras de azulejaria figurativa deste artista, embora não a tenha 
podido ver pessoalmente e desconheça tudo sobre a arquitetura a que está 
associada. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Burle Marx, data desconhecida 
Sítio Burle Marx, Guaratiba, RJ 
Fonte: ceramicanorio 
30 
 
 
 
1.6 – A formação artística de Athos Bulcão 
Em 1941, Athos Bulcão foi selecionado para o Salão Nacional de Belas Artes, 
Divisão Moderna, obtendo Medalha de Prata em desenho e pintura. A primeira 
exposição individual de Athos Bulcão foi realizada quando da inauguração da 
sede do Instituto de Arquitetos do Brasil, em 1944, a convite de Oscar 
Niemeyer, que havia conhecido um ano antes, na casa de Burle Marx. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Athos Bulcão [Sem título], 1942 
26,5x36,5 cm, aquarela, acervo do artista 
Fonte: Fundação Athos Bulcão, 2009 
 
Ele próprio refere o episódio: 
Eu desenhava na casa do Burle Marx, enfim, ajudava a esticar telas, fazer 
coisas assim bem artesanais, para aprender a pintar em tela, seguindo a 
formação do pessoal do Portinari. Eu estava um dia fazendo uns desenhos 
a guache e o Oscar entrou lá para falar um assunto qualquer com o 
Roberto, e disse: “O que é isso?”. Eu respondi. E ele: “Ah, que coisa 
bonita. Vamos fazer um azulejo com isso”. Foi o Oscar que me orientou 
muito no começo nestes problemas de visualidade, de espaço, distância. 
Isso.
25 
Oscar Niemeyer convidou-o para transformar o desenho em azulejo para o 
painel do Teatro Municipal de Belo Horizonte. Este projeto acabou por não ser 
realizado, mas ali começou uma grande amizade e parceria em trabalhos que 
integravam arte e arquitetura. 
 
 
25 Athos Bulcão. Fundação Athos Bulcão, Brasília, 2009, p. 357. Entrevista concedida a 
Carmem Moretzsohn, Jornal de Brasília, 2 jul, 1998. 
31 
 
 
 
Athos Bulcão. Vaso de Flores, 1941 Athos Bulcão. [Sem título], 1951 
38x48cm Aquarela com nanquim 46x38 cm Óleo sobre tela 
Acervo Fundação Athos Bulcão Coleção particular. Fonte: Fundação Athos Bulcão 
 
Aos 21 anos, Athos foi apresentado a Cândido Portinari, com quem trabalhou, 
a seu convite, em 1945, como assistente na execução do painel de São 
Francisco de Assis, na Igreja da Pampulha, em Belo Horizonte. Até o final 
daquele ano fez estágio no ateliê do mestre e morou na casa de Portinari no 
Rio de Janeiro durante um ano. Com ele aprendeu muitas lições importantes 
sobre cor e desenho. 
Por causa deste período de grande aprendizado ao lado de Portinari, 
Athos não se considerava autodidata. 
O Realismo Social26 tão presente nas obras de Portinari e Di Cavalcanti, com 
 
26
 Na arte, a designação “Realismo Social” surge nos EUA durante a grande depressão dos 
anos30 com um maior comprometimento com os problemas sociais e, nesta fase, adotou 
estilos realísticos de pintura. Em princípio esta designação não tem nada a ver com o 
“Realismo Socialista”, que é o estilo artístico declarado obrigatório pelo regime comunista da 
URSS em 1934, para as artes. Esta arte stalinista destinada a glorificar o estado, o partido 
(partinost), a sua ideologia (ideinost) e a acessibilidade da arte (narodnost), promove assim o 
realismo e bane a arte abstrata de suprematistas e construtivistas, que são obrigados a se 
exilarem ou a se calarem. Políticas semelhantes para a arte são adotadas nos regimes fascista 
e nazista. O Realismo Social não tinha nada que ver com esta imposição política sobre a arte, 
e nas democracias não havia meios para a impor policialmente, mas ideologicamente, através 
dos partidos comunistas e dos militantes individuais, o stalinismo na arte também influenciou 
muitos seguidores do Realismo Social e manteve muitos artistas atentos para não se 
comprometerem com manifestações “decadentes e degeneradas”. 
32 
 
 
 os quais gostava de conversar, mas não sobre arte, jamais constou das 
preocupações de Athos Bulcão, que manteve em seu trabalho um estilo 
próprio. Apesar da personalidade forte de Portinari, Athos Bulcão não se deixou 
influenciar, sua arte é bem diferente da do Mestre. 
Athos assimilou essas lições para sempre. Antes de pintar, planeja as 
cores que vai usar. Raramente muda a cor do trabalho. O resultado final é 
um mistério. Mas insiste na convicção de que o artista tem de saber o que 
quer fazer. Ele não acredita na noção romântica de inspiração que baixa e 
soluciona todos os problemas estéticos. Acredita em muito trabalho.
27 
Em 1948 Athos Bulcão vai estudar na França com bolsa concedida pelo 
governo francês e conseguida através de recomendações de Portinari, Alceu 
Amoroso Lima e Dom Marcos Barbosa. 
Em Paris, Athos estudou na École de Beaux-Arts durante 1948 e 1949, e 
também desenho na Academia de La Grande Chaumière e litografia no ateliê 
de Jean Pons. Foi um período intenso e instrutivo, quando também visitou 
muitos museus. Severino Francisco refere que Athos Bulcão “por instinto, 
passou três meses observando a arte clássica no Louvre. Só depois dirigiu sua 
atenção para a arte moderna. Aí pôde compreender melhor o fio que une as 
duas tradições.”28 
 
Athos Bulcão, [Sem título], 1948 
20x26 cm, grafite s/ papel – Coleção particular. 
Fonte: Fundação Athos Bulcão 
 
 
27 FRANCISCO, Severino. Habitante do Silêncio. In: Athos Bulcão.Fundação Athos Bulcão, 
São Paulo 2001, p. 328 
28 FRANCISCO, Severino. Habitante do Silêncio. In: Athos Bulcão. Fundação Athos 
Bulcão, São Paulo 2001, p.329. 
33 
 
 
Em 1949, ainda em Paris, Athos Bulcão recebeu Menção Honrosa em 
concurso de desenho na Cité Universitaire, que teve como júri: André Lothe, 
Dennys Chevalier, Emmanuel Auricoste e Marcel Grommaire. Participou ainda 
em Paris do Álbum Dix Artistes d`Amérique Latine. 
Ao retornar ao Brasil, Athos Bulcão 
encontra um ambiente cultural muito 
diverso do que deixou. Em 1951 
Athos Bulcão visitou a I Bienal 
Internacional de São Paulo, a qual lhe 
teria causado grande impacto. 
 
 
 
 
 
 
 
Segundo Angélica Madeira: 
A década de 50 foi de anos de grandes movimentos nas artes plásticas 
brasileiras, década que assistiu à criação das Bienais e à consolidação de 
recentes museus, em São Paulo e no Rio de Janeiro. Naquele momento, o 
concretismo, e principalmente, seus desdobramentos e rupturas foram de 
enorme importância e, pode-se dizer, sem hesitar, que até hoje mantêm 
sua vigência e seu rigor na arte brasileira.
 29 
 
Por sua própria definição, a Bienal deveria cumprir duas tarefas principais: 
colocar a arte moderna do Brasil não em simples confronto, mas em vivo 
contato com a arte do mundo, ao mesmo tempo em que, para São Paulo, se 
 
29
 MADEIRA, Angélica. A Itinerância dos artistas: a construção do campo das artes visuais em 
Brasília (1958-1967). Tempo Social, Rev. Sociol. Universidade de São Paulo, S. Paulo, 14(2): 
187-207, outubro de 2002, p 2. 
34 
 
 
buscaria conquistar a posição de centro artístico mundial. 30 
No ano de 1952, o artista foi admitido como funcionário do Ministério da 
Educação e Cultura (MEC), no Serviço de Documentação, onde desenhou 
capas e ilustrações para revistas, catálogos e livros. Foi nesse período, de 
1952 até 1955, que começou também a realizar suas primeiras fotomontagens 
e séries de bichos, máscaras e pinturas. 
 
A fotomontagem lançada no contexto do movimento Dadá, sobretudo por 
Hannah Höch e John Hearthfield (alias Helmut Herzfelde), era uma técnica 
pouco utilizada no Brasil, a não ser pelos trabalhos de Jorge de Lima. As 
imagens fotográficas eram recortadas e montadas em uma composição inédita 
e então refotografadas. 
 
 
 
 
 
 
 
 
[Sem título, sem data] 
Fonte: Fund Athos Bulcão, 
2009 
 
 
As fotomontagens de Hannah Höch aparecem como mais um manifesto 
dadaísta, a destruição da racionalidade, da ordem, aparente, de algo tão real e 
verdadeiro como uma fotografia. Há uma anarquia criadora que atravessa 
fotografias bem arrumadas. 
 
30
MACHADO, Lourival Gomes. Apresentação. In: I Bienal do Museu de Arte Moderna de São 
Paulo, 1951,p.14. 
35 
 
 
No caso de Athos Bulcão a intenção é mais construtiva, mais cinematográfica. 
Como ele próprio diz31: 
[...] aquele foi um período [1952-55] no qual eu estava em crise de 
identidade. Aí deu-me uma vontade de fazer uma coisa que não fosse nem 
fotografia, nem teatro, nem cinema. Comecei a recortar figuras e colocar 
uma ao lado da outra. É um exercício de enquadramento. Aquilo é uma 
coisa que talvez esteja ligada a cinema na minha cabeça, ao movimento. 
Eu imaginava filmezinhos em torno daquilo. 
 
 
 Recordações de viagem – O turista, 1952; Recordações de viagem – O turista, 1953; O sonho do prisioneiro, 1953. 
Fonte: Fundação Athos Bulcão, 2009 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
A invasão dos marcianos, 1952 
Fonte: Fund. Athos Bulcão, 2009 
 
31
 CABRAL, Valéria (Org.). Athos Bulcão. Fundação Athos Bulcão, Brasília, 2009, p.359. 
36 
 
 
 
1.7 - O concretismo no cenário europeu e brasileiro 
A expressão arte concreta foi usada pela primeira vez no campo das artes 
plásticas pelo artista Theo Van Doesburg, em 1930, no seu manifesto “As 
bases da Arte Concreta”. Para ele arte concreta era toda arte que se tinha 
desvinculado totalmente da imitação da natureza - ou seja, a arte não 
figurativa. Na prática, o termo tornou-se sinônimo de abstração geométrica na 
pintura e na escultura, a predileção pelas grades, formas geométricas e 
superfícies homogêneas 
As raízes da arte concreta se encontram no Suprematismo, no Construtivismo 
e no De Stijl, do qual Theo Van Doesburg foi fundador. 
Kazimir Malevich, fundador do suprematismo, tinha iniciado a sua atividade 
como pintor impressionista e posteriormente cubista, mas ao chegar ao 
suprematismo radicaliza e não vê se não uma arte que liberte a pintura do jugo 
da natureza. O Quadrado Negro marca o início da arte não objetiva. O 
quadrado, seguido do círculo e da cruz são os elementos básicos de uma arte 
do mundo das idéias. O suprematismo refere-se a um mundo mais acima, a 
uma realidade suprema, a da sensação pura. 
 
 
Kazimir Malevich, Kazimir Malevich Kazimir Malevich 
Quadrado negro Composição não objetiva Quadrado vermelho1913 1915 1915 
 
 
Max Bill, Ritmo em quatro quadrados, 1943 
37 
 
 
Os construtivistas (de início produtivistas), com Vladímir Tátlin como figura 
principal, também trabalhavam com formas abstratas e geométricas, mas 
tinham idéias opostas sobre o papel da arte. Para os primeiros a arte era uma 
atividade separada, livre de compromissos sociais ou políticos, para os 
segundos poderia e deveria exercer um impacto sobre a sociedade32 . 
A época da penetração e desenvolvimento da arte geométrica no Brasil 
coincide com a euforia de desenvolvimento após a 2ª Guerra Mundial, com a 
implantação de indústrias nacionais como a automobilística, a criação da 
Petrobras, siderúrgicas, o crescimento das cidades e novos meios de comu-
nicação, como a televisão. O concretismo implantou-se como estilo hege-
mônico no Brasil a partir da exposição e premiação da obra de Max Bill33 – 
Unidade Tripartida – na primeira Bienal de São Paulo, em 1951. 
 
 
Max Bill, Unidade Tripartida – 
Fonte:mac.usp.
34
 
 
A avaliar pelas citações bibliográficas, Max Bill parece ter tido uma importância 
muito maior no Brasil do que na Europa ou nos EUA. Defendia uma posição 
muito mais radical do que Theo Van Doesburg em matéria de arte concreta. 
Para ele, havia que fazer uma distinção clara entre arte abstrata e arte 
 
32
 DEMPSEY, Amy. Estilos, escolas e movimentos: Guia enciclopédico da arte moderna. Cosac 
Naify, São Paulo, 2003, p. 103 e 106. 
33
 Max Bill (Winterthur, Suíça,1908 - Berlim, 1994), foi artista plástico, escultor, arquiteto, 
designer gráfico e de interiores, professor teórico de design. Estudou na Bauhaus em Dessau. 
34
Disponível em: <www.mac.usp.br/mac/templates/exposicoes/expos>. Acesso em 10 de Junho de 2010. 
38 
 
 
concreta. Max Bill formula em 1936 o seu conceito de uma arte construída 
objetivamente, fundada em problemas matemáticos35 
Os princípios do concretismo afastam da arte qualquer conotação lírica ou 
simbólica. O quadro, construído exclusivamente com elementos plásticos – 
planos e cores – não tem outra significação se não ele próprio. A pintura 
concreta é “não abstrata”, afirma, Max Bill “pois nada é mais concreto, mais 
real, que uma linha , uma cor, uma superfície”. Defende a incorporação de pro- 
cessos matemáticos à composição artística e autonomia da arte em relação ao 
mundo natural. A obra de arte não representa a realidade, mas evidencia 
estruturas, planos e conjuntos relacionados, que falam por si mesmos. Max Bill 
esclarece que a concepção matemática da arte não é matemática num sentido 
estrito, é antes uma configuração de ritmos e relações, de leis que têm seus 
elementos originários no pensamento individual. A produção de campos de 
energia com ajuda da cor a criação de certos ritmos que não se poderiam 
conseguir de outra maneira36. 
Athos Bulcão foi certamente influenciado por estes debates no Brasil e 
podemos certamente encontrar muitos destes elementos na sua azulejaria, 
como adiante veremos, mas a julgar pelas suas declarações ao longo da vida, 
não creio que tivesse aderido a qualquer destas escolas militantes e radicais. 
Parece mais próprio dizer que encontrou utilidade nestas idéias para 
desenvolver as soluções que as solicitações artísticas com que se defrontou na 
sua carreira exigiam. 
Mas havia outros movimentos que se ligavam a estes. Em 1944 era inaugurada 
em Paris uma galeria com o objetivo de promover a arte concreta, a arte 
cinética e a arte op. No ano seguinte, realizou–se a exposição de arte concreta, 
organizada com ajuda de Nelly Van Doesburg, viúva de Theo, na Galeria René 
Drouin e em 1946 o Salon des Realités Nouvelles foi criado para expor a 
abstração geométrica37. 
Também no Brasil, críticos influentes da época exerceram papel fundamental 
para a consolidação do concretismo, fornecendo uma base teórica à nova 
 
35
GULLAR, Ferreira. Etapas da Arte Contemporânea. Ed. Nobel, São Paulo, 1985, p. 207 
36
 GULLAR, Ferreira. Op. cit., p. 209 
37
 DEMPSEY, Amy. Op. cit., p. 160 
39 
 
 
estética, necessária para romper com a tradição figurativa e mesmo realista e 
documental, arraigada na arte brasileira e pouco questionada pela geração dos 
modernistas38. É inegável que a abstração informal e o construtivismo 
(Concretismo e Neoconcretismo) foram imprescindíveis para a renovação da 
arte brasileira39. 
No final da década de 40, houve a criação do Museu de Arte de São Paulo 
(MASP), em 1947, e do Museu de Arte Moderna (MAM). Em 1951, já se 
esboçava o movimento concreto em São Paulo e no Rio de Janeiro. 
Os artistas de São Paulo se consideravam os autênticos precursores da arte 
concreta no Brasil, seguiam regras rígidas e racionalistas. O grupo “Ruptura” 
liderados por Waldemar Cordeiro, integrado por Lothar Charoux, Geraldo de 
Barros, Anatol Wladslaw, surgiu em 1952. Em seu primeiro manifesto, define o 
que seriam as "formas novas de princípios novos", estabelecendo entre seus 
membros regras que devem ser seguidas. Ir contra essas regras era regredir 
na história e voltar a um passado tradicional. Por outro lado, o grupo “Frente”, 
do Rio, formados por Ivan Serpa, Ferreira Gullar, Lygia Clark, Lygia Pape. 
Franz Weissmann, Décio Vieira e Abraham Palatinik, acreditava em uma arte 
livre de regras. Por essas e outras diferenças, houve divergências entre os 
grupos de São Paulo e do Rio. Os concretistas de São Paulo sempre acusa-
vam os cariocas de não seguirem ou distorcerem as regras. 
Em março de 1959 sete artistas realizam no Rio de Janeiro a I Exposição 
Neocreta e lançam no Jornal do Brasil o “Manifesto Neoconcreto”. 
 
 
38
 MADEIRA, Angélica. Op. cit., p. 2 
39
 COCCHIARALE, Fernando. In: Pensar Athos, Olhares Cruzados, VI Fórum Brasília de Artes 
Visuais, Fundação Athos Bulcão, Brasília, 2008, p.24. 
40 
 
 
Os sete artistas eram Amílcar de Castro, Ferreira Gullar, Franz Weissmann, 
Lygia Clark, Lígia Pape, Reynaldo Jardim e Theon Spanúdis. Mais tarde 
aderiram também Willys de Castro, Hércules Barsotti, Décio Vieira, Hélio 
Oiticica, Osmar Dilon, Roberto Pontual, Fortes de Almeida, Claúdio Melo, 
Aloisio Carvão e outros. 
O manifesto definia uma posição face à arte não figurativa geométrica e, 
particularmente, em face da direção tomada no Brasil pela arte concretista. É 
criticada a sua exarcebação racionalista, a tendência para uma racionalização 
cada vez maior dos propósitos estéticos. Os neoconcretistas consideram que o 
racionalismo rouba à arte toda a autonomia e negam a validez das atitudes 
cientificistas e positivistas em arte.40 “Furtando-se à criação intuitiva ... o artista 
concreto racionalista, com seus quadros, apenas solicita de si e do espectador 
uma reação de estímulo e reflexo: fala ao olho como instrumento e não ao olho 
como um modo humano de ter o mundo e se dar a ele; fala ao olho-máquina e 
não ao olho-corpo.”41 
Para concretizar a sua fuga às regras, o Manifesto declara: “Os participantes 
desta I Exposição não constituem um ‘grupo’. Não os ligam princípios 
dogmáticos...O compromisso que os prende, prende-os primeiramente cada 
um à sua experiência.” 
 
 
Hélio Oiticica. Vermelho cortando o branco. 1958 Lygia Clark. Superfície 1. 1957 
Fonte: BRITO. 1999 Fonte: BRITO. 1999 
 
 
 
 
40
 GULLAR, Ferreira. Etapas da Arte Contemporânea. Ed. Nobel, São Paulo, 1985, p. 241. 
41
 BRITO, Ronaldo. Neoconcretismo: vértice e ruptura do projeto construtivobrasileiro. Ed. 
Cosac e Naify, São Paulo, 1999, p.10 (texto do Manifesto). 
41 
 
 
Lígia Pape, numa entrevista concedida muitos anos depois, recorda42: 
Nós nos separamos do Grupo Concreto de São Paulo porque eles 
queriam criar um projeto de dez anos de trabalho para o futuro. O 
grupo do Rio achou que era racionalismo demais. Nós queríamos 
trabalhar com a intuição, mais soltos. 
... 
Havia uma total liberdade, nada era dogmático. Todo mundo estava 
disposto a inventar. Não trabalhar só categorias convencionais. Na 
escultura, a idéia era destruir a base, fazer um objeto que assim se 
chamasse, mas que pudesse ser posto em qualquer posição. A 
pintura também não seria mais envolvida por uma moldura, 
avançaria no espaço. 
Com estas e outras ideias, os elementos do grupo, que não se considerava um 
grupo, foram muito produtivos e certamente que inspiraram Athos Bulcão a 
encontrar a sua linguagem própria na azulejaria, que ele agora iria abordar pela 
primeira vez. 
Ferreira Gullar, na obra já citada, declara: “A arte neoconcreta pretende ter 
reaberto a questão fundamental colocada pela arte contemporânea: a questão 
de uma linguagem visual autônoma não-representativa.” 
 
 
 
 
Willys de Castro. Pintura. 1957 Aluísio Carvão. Claro Vermelho. 1959 
Fonte: BRITO. 1999 Fonte: BRITO. 1999 
 
 
42 PINTO, Regina Célia. "Quatro olhares à procura de um leitor, mulheres importantes, arte e 
identidade". Rio de Janeiro, 1994. 415p. Tese Pós Graduação em Artes visuais. 
42 
 
 
Em meados da década de 50, Athos Bulcão começou a desenvolver projetos 
em parceria com Oscar Niemeyer, o primeiro trabalho em conjunto com o 
arquiteto foi na criação do painel de azulejos do atual Hospital da Lagoa do Rio 
de Janeiro. Foi também o primeiro trabalho de azulejaria de Athos Bulcão. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Hospital da Lagoa, Rio de Janeiro, 1955 
Arquitetos: Oscar Niemeyer e Hélio Uchôa 
Fonte: Athos Bulcão, 2009 
 
 
43 
 
 
Capítulo II – Os anos de Brasília 1958-2008 
 
 
Juscelino Kubitschekl Oscar Niemeyer e Lúcio Costa 
 
 
Em janeiro de 1956, Juscelino Kubitschek assume a presidência. O desen-
volvimentismo é a principal política do governo Kubitschek, cujo slogan é "50 
anos em 5". Industrializar aceleradamente o país, fazer da indústria o centro 
das atividades nacionais e superar definitivamente a dependência da economia 
do café são algumas das premissas de Kubitschek. 
A meta síntese do período Kubitschek era a mudança da capital federal do Rio 
de Janeiro para o centro-oeste brasileiro. Com o objetivo de levar o 
desenvolvimento para o interior do país, a nova capital – Brasília – começa a 
ser construída em 1957. 
O projeto da cidade é entregue ao urbanista Lúcio Costa, e o arquiteto Oscar 
Niemeyer encarrega-se da concepção dos principais edifícios. Milhares de 
trabalhadores vêm de todas as partes do país para a construção de Brasília. 
Mais de 13 mil quilômetros de rodovias federais são construídos ligando a nova 
capital aos principais centros urbanos. Em 1960, Brasília é oficialmente 
inaugurada. 
 
44 
 
 
Athos Bulcão, a convite de Oscar Niemeyer, começa logo a realizar projetos de 
integração arte-arquitetura e é requisitado pelo MEC para a Companhia 
Urbanizadora da Nova Capital – NOVACAP. Em 1958 muda-se para Brasília 
onde ficará até ao fim dos seus dias. É um dos primeiros brasilienses. 
O ritmo de trabalho em Brasília era diferente daquele que normalmente o 
artista dispensa ao trabalho. Era bem intenso, pois as obras tinham de ser 
realizadas rapidamente, entre o tempo de elaboração do projeto e a sua 
execução final. 
A capital é inaugurada em 1960, mas nessa altura só estava construído o 
essencial. A maior parte dos trabalhos de Athos Bulcão vão ser realizados ao 
longo dos anos 60, 70 e mesmo 80. 
Logo em 1957, Athos realiza o revestimento exterior da Igrejinha Nossa 
Senhora de Fátima, (vulgo brasiliense: 308–Sul). No ano de 1958 ficam 
concluídos os painéis de azulejos do Brasília Palace Hotel. Serão duas de suas 
mais conhecidas obras na capital. Junto com o painel do Hospital da Lagoa no 
Rio de Janeiro, estas três obras, que têm uma unidade de concepção, 
constituem a sua primeira fase de azulejaria. 
 
“A minha parceria com Oscar 
Niemeyer é como a de Nino Rota 
e Fellini. É um pouco de música, 
um pouco cinema. Tenho tra-
balhos que são muito musicais, 
parecem ter ritmo. Eu gosto de 
pintar deixando uma cor por trás 
da outra, criando uma coisa meio 
misteriosa.” 43 
Athos e Oscar Niemeyer [sem data) 
Fonte: Fundação Athos Bulcão, 2009. 
 
 
 
43
 CABRAL, Valéria (Org.). Athos Bulcão. Fundação Athos Bulcão, Brasília, 2009, p. 357. 
Entrevista concedida a Carmem Moretzsohn, Jornal de Brasília, 2 jul, 1998. 
45 
 
 
Nos anos que se seguem, em Brasília, a maior parte dos seus trabalhos são 
painéis e revestimentos com outros materiais, como o esplêndido painel em 
latão de 1958 no Palácio da Alvorada. Como veremos no Capítulo III, a 
segunda fase da sua azulejaria só começa em meados da década de 60 e 
atinge o seu auge nos anos 70 e 80. Também nesses anos há notáveis 
trabalhos de Athos Bulcão com outros materiais, mas onde ele aplica os 
mesmos princípios que vai desenvolvendo com o azulejo. Podemos mencionar: 
Palácio da Alvorada, Palácio do Itamaraty, Congresso Nacional, Panteão da 
Pátria, Palácio Jaburu e o relevo da fachada externa do Teatro Nacional 
Claudio Santoro, realizada em 1966, obra de extrema importância em sua 
carreira e na história de Brasília. 
Desde 1962, firma outra grande parceria para obras de arte-arquitetura com o 
arquiteto João Filgueiras Lima, o Lelé, mas é só nos anos 70, 80 e 90 que ele 
cria vários relevos, divisórias e painéis de azulejaria no âmbito desta 
colaboração. Nomeadamente, no Edifício da Disbrave, em Brasília, no Hospital 
de Taguatinga (DF), nas secretarias do Tribunal de Contas da União em vários 
relevos, divisórias e painéis de azulejaria no âmbito desta colaboração. 
 
 
Teatro Nacional. Relevo em concreto. 1966 Itamaraty. Treliça madeira e ferro 1967 
Arq. Niemeyer. Fonte: Fund. Athos Bulcão Arq. Niemeyer. Fonte: Fund. Athos Bulcão 
 
46 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Palácio do Jaburú. Residência vice-presidencial 
Relevo em mármore e granito. 1975 
Arq. Niemeyer. Fonte: Fund. Athos Bulcão 
 
De 1962 a 1965 o artista foi professor no Instituto de Artes da Universidade de 
Brasília (UNB), convidado por Darcy Ribeiro. Em protesto contra o regime 
militar, deixou a UNB em 1965, com mais de duzentos professores, em 
consideração a seus amigos demitidos e exilados. Sua reintegração viria em 
1988, pela Lei da Anistia, e permaneceu na UNB até 1990, quando recebeu 
aposentadoria. 
Entre 1971 e 1972, a convite de Oscar Niemeyer, Athos desenvolveu vários 
projetos na Europa e na África, colaborando com obras de arte-arquitetura. 
Athos participou de várias exposições individuais tais como: “Athos Bulcão, 
uma trajetória plural”, no CCBB (Centro Cultural Banco do Brasil) no Rio de 
Janeiro em 1998, “Retrospectiva Athos Bulcão, Espaço Cultural Contem-
porâneo ECCO, Brasília, 2006 etc. Também participou em exposições 
coletivas, como em 1994, na Bienal Brasil Século XX, organizada pela 
Fundação Bienal de São Paulo. Participou ainda na “Além da Tapobrana: Artedos Países de Língua Portuguesa” na Sociedade Nacional de Belas Artes em 
Lisboa (Portugal). Em 1995 é novamente convidado a participar da “Além da 
Tapobrana: Arte dos Países de Língua Portuguesa”, que nesse ano foi 
realizada no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. 
Foram mais de duzentas obras marcadas pelo toque de elegância, leveza e 
vibração de cores. Athos levou para Brasília um pouco do que havia de melhor 
no modernismo brasileiro. 
.
47 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Palácio da Alvorada. Painel em latão, 1958 
Arq. Niemeyer. Fonte: Fund. Athos Bulcão 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Panteão da Pátria, Tancredo Neves, 1986 
Relevo em madeira laqueada 
Arq. Niemeyer. Fonte: Fund. Athos Bulcão 
 
 
 
Em 1989, começa a sua luta contra o mal de Parkinson, numa dura rotina de 
remédios e fisioterapia. Entretanto, não se deixou abater e continuou 
produzindo muito nas diversas áreas de atuação. Nem os tremores, 
conseqüências da doença, abalaram a firmeza de seu traço, alternando 
períodos de lucidez e de perda de memória ainda realizava trabalhos, 
principalmente desenhos. 
48 
 
 
 
Athos Bulcão. [Sem título] 54x65, 1963 Athos Bulcão. [Sem título] 2001 
Acrílico sobre tela Coleção particular Nanquim e aquarela. 
44
 
 
Muitos anos depois, em 2008, numa entrevista, Athos Bulcão dizia: 
[...] tive a sorte de vir para Brasília no momento de sua construção, e com 
um parceiro, Oscar Niemeyer, um dos maiores arquitetos do mundo, para 
desenvolver meu trabalho. Tornei-me o primeiro artista da cidade, o que 
mais teve oportunidades no Brasil e, talvez em todo o mundo, de 
desenvolver uma obra integrada à arquitetura.45. 
Athos Bulcão morreu aos 90 anos, no dia 31 de julho de 2008, no Hospital 
Sarah Kubitschek, em Brasília. 
 
 
Athos orientando a colocação dos azulejos da obra do Hospital Sarah Kubitschek, Brasília. 
Fonte: Athos Bulcão,2009 
 
44
 FONTELES, Bené. Athos desenha. Ed. LGE, Brasília, 2005 
45
 Entrevista concedida a Sergio Zobaran por Athos Bulcão, Brasília, 2008. 
49 
 
 
Apesar da sua imponente obra, sobretudo em Brasília, Athos continua a ser 
pouco conhecido. Agnaldo Farias considera que o problema pode estar na 
pouca importância que ainda hoje a arquitetura concede às artes que com ela 
se associam: 
Ao meu ver, a falta de percepção sobre a importância da extensa obra de 
Bulcão repousa no mal-estar provocado por ela ser predominantemente 
constituída de murais e relevos, obras que se enquadram no âmbito do 
binômio arte e arquitetura, alvo de incontáveis discussões ao longo do 
século XX, especialmente no largo lapso que vai dos anos 20 aos anos 50, 
e sobre o qual ainda não se chegou a um consenso. Aos olhos de quem 
tem por lastro teórico a modernidade na acepção purista consagrada pelo 
crítico norte-americano Clement Greenberg, a dificuldade na assimilação 
da obra de Bulcão decorre dela não se encaixar dentro das categorias 
canônicas das linguagens artísticas – não é exatamente pintura, tampouco 
escultura ou arquitetura; o que é essa obra afinal? A tendência geral é 
reunir seus murais e intervenções em espaços arquitetônicos na rubrica 
das artes aplicadas e, pior ainda, uma modalidade de recurso cenográfico, 
ponto de discórdia por parte de alguns dos luminares da modernidade, a 
começar por Le Corbusier que, em dezembro de 1944, sob o retumbante 
título Rumo à unidade, conclamou seus colegas à reconstrução da França, 
tendo como princípio a SÍNTESE DAS ARTES MAIORES – ARQUI-
TETURA - PINTURA – ESCULTURA ( assim mesmo, em caixa alta), 
revelando de saída sua pouca afeição às artes menores ou aplicadas e à 
decoração.
46 
 
 
46
 FARIAS, Agnaldo. Athos Bulcão conhecido e ignorado. In: Pensar Athos, Olhares Cruzados, 
VI Fórum Brasília de Artes Visuais. Fundação Athos Bulcão, Brasília, 2008 p.13. 
Citação de Lúcio. A crise da arte contemporânea. In: Arquitetura Contemporânea (revista 
bimensal). Rio de Janeiro, agosto-setembro 1953, p. 2 e 3. 
50 
 
 
Capítulo III – Análise da azulejaria de Athos Bulcão 
 
 
 
 
Athos Bulcão trabalhando num projeto de azulejaria 
Fonte: Fundação Athos Bulcão, 2009. 
 
“Encerrando seu comentário sobre a exposição da Osirarte em 1941, Rubem 
Braga antevia para o futuro da arte do azulejo ‘mais simplicidade, harmonias 
mais singelas. Purificação’, dizendo que ela descansaria ‘numa serenidade 
meio clássica, sem deixar de ser livre’. Este futuro antevisto pelo cronista 
carioca é Athos Bulcão. A arte azulejar, perfeitamente integrada à arquitetura 
moderna, isto é, o azulejo encarado como composição modular, em escala 
industrial, atinge seu ponto máximo em Brasília, com Athos Bulcão.” 47 
 
 
47 MORAIS, Frederico – Azulejaria Contemporânea no Brasil, Editoração Publicações e 
comunicações,. São Paulo – 1988, p. 114. 
 
51 
 
 
A nossa intenção neste capítulo é analisar a azulejaria de Athos Bulcão na sua 
totalidade, mas concentrando a análise em detalhe em quatro dos seus painéis 
que pude observar diretamente. Outros painéis que me pareceu interessante 
referir estão agrupados cronologicamente após cada um dos quatro. 
A azulejaria é a obra maior e principal de Athos Bulcão, como vimos atrás ele 
produziu muitas outras formas de arte, mas o essencial está nos azulejos e 
outros painéis ou pinturas ligadas à arquitetura. 
Quando, neste âmbito, Athos Bulcão usa outros meios que não o azulejo é por 
que, na maior parte dos casos, o azulejo não se adapta inteiramente, não 
chega, no caso específico, para atingir os mesmos objetivos, para produzir o 
mesmo efeito cinético, o mesmo ritmo. A escala, a distância do observador, a 
luz são aqui determinantes para a mudança de materiais, mas o azulejo 
permanece a primeira escolha. 
Como é que Athos Bulcão chega ao azulejo e ao seu estilo no azulejo. A 
solicitação vem de fora. Desde a primeira sugestão de Niemeyer na casa de 
Burle Marx para passar os seus desenhos a azulejo, passando pela sua 
colaboração com Portinari na Igreja da Pampulha, até chegar ao Hospital da 
Lagoa e a Brasília, a solicitação é exterior. 
Mas Athos Bulcão vai produzir uma azulejaria diferente e nova. Primeiro atem-
se aos aspetos materiais centrais da tradição azulejar luso-brasileira, dá-lhes 
continuidade. A majólica, o branco sempre presente e interveniente, 
preferência pelo azul cobalto (com utilização posterior, e com êxito, do amarelo, 
verde e outras cores) e também os grandes painéis ou os revestimentos totais. 
Em segundo lugar renova totalmente no estilo e na ideologia. Sendo a arte uma 
idéia transporta para algum suporte, a ideologia no sentido mais geral está 
sempre presente, agora tudo depende de qual. Na época do barroco o azulejo 
pinta o poder da igreja, depois do rei e da sua nobreza, depois da indústria ou 
da riqueza (das decorações) e no modernismo brasileiro, o mar, o apego aos 
santos, a ciência, os trabalhadores. 
Na sua azulejaria, Athos Bulcão vai para o abstrato, para o concretismo 
geométrico, não por que queira fugir à ideologia, mas porque quer exprimir 
outra ideologia, a do progresso, a do movimento para o futuro, a do bem-estar 
52 
 
 
para quem utiliza os espaços públicos. A arte de Athos Bulcão não vende 
ideologia, proporciona bom ambiente para boas idéias. 
É evidente que Athos Bulcão é influenciado pelas correntes artísticas da sua 
época e pelos seus amigos, principalmente por Niemeyer