poesia_da_gramatica_e_gramatica_da_poesia

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TEXTO: JAKOBSON, R. Poesia da gramáticae gramáticada
poesia. In __ o Lingüística. Poética. Cinema. São Paulo:
l~e~spectiva:-1970,p.65-79.
..,
- POESIA DA GRAMÁTICA
E GRAMÁTICA DA POESIA
SegundoEdward Sapir (a), a justaposiçãode se-
qüênciascomo - the jarmer kills the duckling ["o la-
vrador mata o patinho"] e theman takesthe chick ["o
homemapanhao pintainho"] - faz-nos "sentir instin-
tivamente,sema mais levetentativade análiseconscien-
te, que as duassentençasadotamprecisamenteo mesmo
padrão, que são na realidadeumamesmasentençafun-
damentaCdiferindo apenaspelo revestimentomaterial.
Em outros têrmos,exprimemde maneiraidênticaidên-
ticos conceitos de relação". Inversamente,podemos
modificar a sentençaou os vocábulosque a constituem,
"sob o seu aspectopuramenterelacional,não-material",
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sem alterar nenhumdos conceitosmateriaisexpressos.
Se, igualmente,atribuirmosa certostêrmosda sentença
uma posiçãodiferentedentrode sua estruturasintática,
e substituirmos,por exemplo,a seqüência"A kills B"
["A mata B"] pela seqüência inversa "B kills A"
["B mata A"J, não estaremossubmetendoa nenhuma
variaçãoos conceitosmateriaisem questão,mas unica-
menteseu relacionamentomútuo. Da mesmaforma, a
substituiçãode farmer ["lavrador"] por farmers ["la-
vradores"] ou de kills ["mata"] por killed ["matou"]
modifica unicamenteos conceitosde relação da sen-
tença, não havendo alteraçãonos "recursos concretos
da fala"; seus"acessóriosmateriais"permaneceminal-
terados.
Apesar da existência de algumas formações de
transiçãoou limítrofes, há na língua, nítida e definida,
uma discriminaçãoentreestasduasclassesde conceitos
- materiaise de relação - ou, em têrmosmais téc-
nicos, entreseuaspectolexical e seuaspectogramaticaL
O lingüistadeveser fiel a estadicotomiaestruturalob-
jetiva e traduzir cabalmenteem sua metalinguagemtéc-'
nica os conceitosgramaticaisde fato existentesnuma
dada língua, sem impor quaisquercategoriasarbitrárias
ou estranhasà língua observada. As categoriasdescri-
tas são constituintesintrínsecosdo códigoverbal,mani-
puladospelosusuáriosda língua,não sendode maneira
nenhuma"conveniênciasde gramáticas",como atémes-
mo pesquisadoresatentosda gramáticados poetas-
Donald Davie, por exemplo,- foram levadosa crer.
Uma diferençanos conceitosgramaticaisnão re-
presentanecessàriamentediferençano estadode coisas
por êles referido. Se uma testemunhaafirma que "the
farmer killed the duckling" ["o lavrador matou o pa-
tinho"], enquantooutra afirma que "the duckling was
killed by the farmer" ["o patinhofoi morto pelo lavra-
dor"], os dois homensnão podemseracusadosde apre-
,entar testemunhosdiscrepantes,apesarda extremadi-
ferença entre os conceitosgramaticaisexpressospelas
construçõesativae passiva. Um único e idênticoestado
de coisasé apresentadopelasfrases- Lie (ou lying ou
to lie) is a sin (ou is sinful) *; To fie is to sin ["Men-
(0) N. dos O.: o, exemploscorrespondemàs frasesportuguêsasA
mentira é um pecado (ou é pecaminosa) e Mentir é pecado (ou é pe-
camino~o). O sistema gramatical do português não possibilita, porém,
uma construção idêntica à de L)'ing ls a sin (ou is sinful), com o gerúD-
dia em funçãode sujeito,
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~
.. ~
(i
i _~
tir é pecar"]; Liars sin ["Os mentirosospecam"] (ou
are sinful ["são pecaminosos"] ou are sinners ["são
pecadores"]) ou com um singularde generalização-
The liar sins ["O mentirosopeca"] (ou is sinful ["é
pecaminoso"], is a sinner ["éum pecador"]). Diferem
apenasna forma de apresentação.Fundamentalmentea
mesma proposição equacionalpode ser expressa em
têrmosde agentes(l'iars ["mentirosos"],sinners ["pe-
cadores"]) ou de ações(to fie ["mentir"1, to sin ["pe-
car"] ); também podemosapresentartais ações como
que abstratizadas (lyng) * e reificadas (fie ["men-
tira"], sin ["pecado"]) ou atribuí-Iasao sujeitocomo
propriedadessuas (sinful ["pecaminoso"]). As._classes
de palavrassão categoriasgramaticaisque refletem,se-
gundo o manual de Sâpir, "não tanto nossaanálise in-
tuitiva da realidade, mas a possibilidadede compor
essarealidadesobpadrõesformaisdiversos". Posterior-
mente,nas notaspreliminaresa seu projetadoFouruia-
tions of Language,Sapir (b) apresentaem linhas'ge-
rais os tipos fundamentaisde referentesque servemde
"base natural para as classesde palavras", a saber,
existentes,e sua expressãolingüística, o substantivo;
ocorrentes,expressospelo verbo; e, finalmente,modos
de existênciae de ocorrência,representadosna língua
pelo adjetivoe pelo advérbio,respectiva..'TIente.
Jeremy Bentham,talvezo primeiro a desvendaras
múltiplas "ficções lingüísticas",-subjacentesà estrutura
gramaticale usadasatravésde todo o campoda lingua-
gem,como "re'cursosnecessários",chegouem sua Theo-
ry of Fictions a estaconclusão,quevalepor um desafio:
"B, pois, à língua- e somenteà língua- que as en-
tidades fictícias devemsua existência,sua impossível,
porém indispensávelexistência". As ficçõeslingüísticas
não devemser "conÍundidascom realidades"nem ser
atribuídasà imaginaçãocriadorados lingüistas;ao con-
trário, "devem sua existência",efetivamente,"apenas
à língua" e, particularmente,"à forma gramaticaldo
discurso", nas palavrasde Bentharn.
O papelindispensável,obrigatório,queosconceitos
gramaticaisdesempenhamcoloca-nos face ao intrin-
cadoproblemado relacionamentoexistenteentreo valor
(' ), N. dos o,: Cf. nota anterior, A construçãoportuguêsaque
mais se aproxima do car~te-rabstrato do..inglês Lying is a sin é JJ."fentindo
peca-se.
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ley Hopkins como o princípio constitutivodo verso,é
ainda mais palpável nas formas poéticasem que unida-
des métricascontíguasse combinamde forma mais ou
menosconsistenteem dísticose, opcionalmente,em ter-
cetos, atravésdo paralelismogramatical. A afirmação
de Sapir, acimacitada, é perfeitamenteaplicávela essas
seqüênciascontíguas: "são na realidade uma mesma
sentençafundamental,diferindo ap<:naspelo revestimen-
to material".
V ários autores tentaramdelinear diferentesespé-
cimes dêsseparalelismo canônico ou quase canônico,
que J. Gonda denomina carmen style em monografia
em que nos oferece muitas observaçõesinteressantes
sôbre "grupos vocabularesbinários balanceados",pre-
sentesnos Vedas e tambémnas baladase ladainhasli-
túrgicasdos nias.Têm merecidoespecialatençãodoses-
tudiososo parallelismusmembrorumdos textosbíblicos,
com ráízes em antiga tradição cananéia, e o papel
permanentee dominantedo paraleiismona poesiae na
prosa chinesa. Um esquemasemelhanteapresenta-se
subjacentena poesia oral fino-húngara,turca e mongó-
lica, e tambémdesemp<:nhaum papel fundamentalnas
cançõese recitativospopulares russos (1), como, por
exemplo,nestepreâmbulo típico de um poema heróico
russo (bilina):
Kak vo stólnomg6rodievo KíeVe
A u láskovakniázia u Vladímira,
A i bilo stolovániepotchótni .5tol,
A i bilo pirovánie potch6tnipir,
A i vsié na piru da napiválisia,
A i vsié na piru da poraskhvástalis,
Omni khvástaietzolot6i kazn6i,
Glúpi khvástaietmolod6i jenói.
"Eis que na cidade capital de Kiev,
No palácio do grandiosopríncipe Vladímir,
Houve um banquete,um banquetede honra,
Houve um festim, um festimhonorário,
E todos no festim se embebedaram,
E todos no festim se vangloriaram,
O inteligentese vangloriade sua arca de ouro,
O parvo se vangloriade sua jovem espôsa."
(1) Para uma visão do estado atual das pe~quisas.no ca~po inter-
nacional, sôbre os fundamentos ou bases paralelIstlc35 da poeSIa oral e
escrita, ver: 'oGrammatical Para1telism and its Russian Facet", Languagr.
XLll (1966).
T --. __~~u • Si!I
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cognitivo,referencial,e a ficção lingüística. f questlo-
nável, realmente,a significaçãodos conceitosgramati-
cais ou representamêles, talvez, realidadessublimina-
res a que estão simplesmentevinculados? Até que
ponto o pensamentocientífico pode superar a pressão
dospadrõesgramaticais?Independentementeda solução
que se encontrepara questõesainda tãocontrovertidas,
existecertamenteum domínio da atividadeverbal, no
qual "as regrasclassificatóI'Íasdo jôgo" (Sapir, a) ad-
quirem sua significaçãomais importante- é na FIC-
çÃo, na arte verbal, que as FICÇÕES LINGüíSTICAS se
realizam plenamente.- B bastante evidente que os
conceitosgramaticais- ou, na acurada terminologia
de Fortunatov, "os significados formais" - têm sua
aplicaçãomais ampla na poesia enquantomanifestação
mais formalizadada língua. No seu domínio, onde a
função poética predomina sôbre a função estritament~
cognitiva,esta é mais ou menos obscurecidaou, como
Sir Philip Sidney afirmou em sua Defence of Poesie:
"Quanto ao poeta, êle nada afirma e, portanto, nunca
mente". Em vista disso,para usar a formulação sucin-
ta de Bentham,"as Ficções do poeta são isentasde in-
sinceridade".
Quando, no fim do poema "Khorochó", de
Maiak6vski, lemos - i jizn' / khorochá, / / i jit /
khoroch6 / / (literalmente: "a vida é boa e o viver é
bom") - dificilmentese perceberáuma diferença de
ordem cognitiva entre essasduas oraçõescoordenadas,
mas na mitologia poética a ficção lingüística do pro-
cesso substantivadoe, portanto, hipostasiadotransfor-
ma-se numa imagem metonímica da vida como tal,
tomadaem si mesmae como substitutada pessoaviva,
- abstractumpro concreto, como Galfredus de Vino
Salvo, o arguto erudito inglês do início do séculoXIII,
diz em suaPoetria Nova (v. Faral). Contrastandocom
a primeira oração, que apresentao adjetivopredicativo
no feminino de pessoa,concordandocom o sujeito da
oração, a segundaoração tem um infinitivo imperf~cti-
vo e, assim, representa,com uma forma neutra e im-
pessoalde predicado, um processopuro, sem qualquer
limitação ou transposiçãoe com uma aberturapara um
dativo de agente.
A "figura de gramática" recorrente,que, ao lado -
da "figura de som", era consideradapor Gerard Man-
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( .;.~ Os sistemasparalelísticosem arte verbal nos dão I .
'c! ~ uma visão direta da própria concepção dos falantes
J.-..§ com respeito às equivalênciasgramaticais. A anális;;
I 'tdos tipos de licençapoéticaque ocorremno domínio do
~' § paralelismo,comopor exemploo estudodasconvenções:trelativas.à rima, pode for~ecer-nospistas import.antes
.~',para a Interpretaçãodo sistemade uma determmada
~.4~línguae dasclasse3emqueseordenamseusconstituintesj li,. / •
•.•c.~(por exemplo,a equaçãocomumenteformada no fllllCOt~entre o aIativo e o ilativo ou entre o pretérito e o pre-
:/. 'senteque se destacamdos casos e categoriasverbais
() \.não emparelháveis,conformeas observaçõesde Steinitz
\~•em seu trabalhopioneiro de investigaçãosôbre o para-
':6 lelismo na Carélia). Fenômeno:;como a interaçãoen-
.;,' tre equivalênciase discrepânciassintáticas,morfológicas
\ c-e léxicas,como os diferentestipos de contigüidadesse-
.~ mânticas,similaridades,sinonímiase antonímias,enfim,
~ os dife'rentestipos e funçõesdos chamados"versos iso-
':t lados", todosêssesfenômenosestãoa exigir uma análi-
~ r se sistemática,análiseesta.indispensávelà compreensão
.}. e interpretaçãodos vários mecanismosgramaticaisda'\S.:..~poesia. Um problemapoéticoe lingüísticode tamanha
~~importânciacomo o paralelismodificilmentepoderá ser
;. '::.tratadocom eficácia se sua análise ficar automàtica-
~ mente restrita à forma externae fôr excluída tôda e
'.s.. qualquer discussãodos signifacadosgramaticaise le-
xicais.
Nas infindáveiscantigasde viagemdos lapões de
Kola (v. Kh~ruzin), duas personagensse apresentam
justapostas,executandoas mesmasações. f:sse tópico
uniforme é responsávelpor uma concatenaçãoautomá-
tica dos versosque se estruturamda seguintemaneira:
"A estásentadodo lado direitodo barco,;B estásentado
do lado esquerdo. A tem um remo na mão direita; B
tem um remo na mão esquerda",etc.
Nas estóriascantadasou narradasdo folclore rus-
so que têmcomo personagensFomá e Ieriemá (Tomás
e Jeremias), os dois irmãos semsorte são usadoscomo
motivaçãocômicapara uma cadeia de orações parale-
las que não passamde paródiasdo carmenstyle,típico
da poesiapopular russa, e que apresentamcaracterísti-
cas, por assimdizer,diferenciais,dos dois irmãos, atra-
vés da justaposiçãode expressõesou de imagens de
coincidênciaextrema: "Descobriram Ieriemá e encon-
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1I
I
i
I
I)
traramFomá; bateramem Ieriemá e não perdoarama
Fomá; Ieriemá fugiu para um bosque de bétulas, e
Fomá para um de carvalhos", etc. (consultara respeito
os trabalhosde Aristov e Adriânova-Piérietz, que con-
têm'muitasinformaçõessôbreestasestórias,assimcomo
a análisecuidadosafeita por Bogatirióv).
Na balada "Va~síli e Sofia", pertencenteao fol-
clore da Rússia Setentrional(v. particularmenteas va-
riantes publicadas por Soboliévski e Astákhova e as
notasde sumáriodêstaúltima), o paralelismogramati-
cal binário funciona como eixo da intriga, a êle se vin-
culandotodo o desenvolvimentodramáticodessabela e
concisabilina, Em têrmosde paralelismoantitético,a
cena inicial na igrejaapresentao contrasteentre a pie-
dosa invocaçãodos fiéis·- "Deus Pai!" - e o apêlo
incestuosode Sofia - "Meu irmão Vassíli!". A mali-
ciosa intervençãoda mãe vem a seguir, introduzindo
uma cadeiade dísticosem que o herói e a heroínaapa-
recemunidos por uma correspondênciaestritaexistente
entrecadaversodedicadoao irmão e a contraparteque
fala da irmã. Alguns dêssesparês de membrospara-
leios lembramem sua construçãoestereotipadaos cli-
chésdas cantigaslapôniasmencionadasacima: "Vassíli
foi enterradoà direita / E Sofia foi enterradaà esquer-
da / /". O entrelaçamêntodos destinosdos dois aman-
tesé reforçadopor construçõesem quiasmo- "Vassíli,
beba mas não dê a Sofia, / E Sofia, beba,mas'não dê
a Vassíli! / / Mas Vassíli bebeu e brindou a Sofia, /
Mas Sofia bebeu e brindou a Vassíli /1". Têm a
mesma função as imagensde um kiparis (cipreste),
árvore de nome masculino,no túmulo de Sofia, e de
uma vierba (chorão), de nome feminino, no túmu]ode
Vassíli, ao lado da tumba da irmã: "tles entrelaçaram
as suasfrondês/ e êlesconfundiramas suasfôlhas. /1"
A destruiçãoparalela das duas árvores pela mãe faz
eco à morteviolentados dois-amantes. Duvido que os
esforçosde estudiososcomo Christine Brooke-Rose, no
sentidodê traçaruma linha rigorosa de demarcaçãoen-
tre tropos e cenário poético, sejam aplicáveis a es~a
balada. f:, em geral, muito restrito o númerode poe-
mas e correntespoéticasem qUê se comprova a exis-
tência dêsselimite.
Numa de suasmais brilhantescontribuiçõesà poé-
_ tica - um trabalhoescritoem 1865, On rhe Origin of
71
8eauly, - Hopkins afirma que estruturascanbmcas
como as da poesiahebraica,"agrupadasem paralelis-
mos", sãobemconhecidas,"masqueo importantepapel
desempenhadopelo paraleJismode expressãoem nossa
poesianão é bem conhecido:acho que surpreenderáa
todos quando fór apontado pela primeira vez". Não
considerandoalgumasexceçõesisoladas,como o reco-
nhecimentorecente de Berry, o papel desempenhado
pela "figura de gramática"na poesiamundial da anti-
güidade até o momentopresentesurpreendeainda os
estudiososde literatura,quaseum séculodepois de ter
sido apontadopor Hopkins. A poéticaantigae medie-
val teve um vislumbreda gramáticapoéticae parecia
prestesa discriminaros tropos lexicais das figuras de
construção (jigurae verborum), mas perderam-seem
seguidaêstes rudimentospositivos.
Pode-se afirmar que na poesia a similaridade se
superpõe à contigüidadec, assim, "a equivalência é
promovida a princípio constitutivoda sequência" (2).
Nela tóda reiteração perceptível do mesmo conceito
gramatical torna-se um procedimentopoético efetivo.
Uma descriçãonão-apriorística,atenta,exaustiva,com-
(2) Ver '"Linguistics and Poetics". 5ry!e in Language. ed. por T.
Sebeok (New York 1960). (N. dos O.: Tradcção brasileira: "Lingüística
e Poética", Lingüislica t! Comunicação, São Paulo 1969). A estrutura
gramatical de diversos poemas do sécLllo IX ao século XX foi analisada
pelo alllor nos seguintes trabalhos: "Pokhvaia Konstantina FilóssofaGti·
goriu Bogoslovu", Gt:urge Florovsky Festscnrift (New York, no prelo):
(com P ValeslO) "Vocabulorurn constructio in Danrc's sonnet 'Se vedt
li occhi miei·..• S",di Danleschi. XLII! (Florença 1966); "Struktura
dveju srbohrvalskih pesama", Zbarnik za fila/ogi;u i lingvis'iku, IV-V
(Novi Sad 1961-6ê); "The Grammatical Texture of a Sonnet from Sir
Philip Sidney's 'Arcadia' ", Studies ill Language and Lizerawre in Honour
of M. Schlallch (Varsóvia 1966): "Razbor tobólskikh stikhov Radích·
cheva··. XV!1I ,·iek. Vfl (Leningrado 1966); "The Grammatica! Structure
of Janko Král"s Verses". Sbarnik fi/o~olicke; lakulry Univerzjry KomellJ-
kéllO, XVI (Bratislava 1964;; (com C. Lévi-Strauss) "Les Chats de
Charles Baudelaire". L·Hom", •• II (1962): ·'Une microscopie du dernier
Sp1een dons les FJeurs du Mal •.•.T.I Que!. :-.10 29 (Paris 1967); "Struk-
tura na poslednoro Botevo stihotvorenie", E::.ik i literatura, XVI (Sofia
1961); (com B. Casacu) "Ana!yse du poeme 'Revedere' de Mihai Emi-
ncscu" Cahiers de linguistique rhéorique ef appliquée. I (Bucareste
1962);' "Díévuchka piela" (poema de A. B10k), Orbis scriprus D.
Tschizewk.<i; zum 70. Geburtsrag (Munique 1966); (com P. Co!aclides)
"Grammaticai Imagery in Cavafy's Poem 'Remember, Body' ", Lill-
8l1isricJ. XX (The Hague (966): "Der grammatische Bau des Gedichts
von B, Brecht '\-Vir sind sie''', Beitraege zur Spracnwissenschaj/, Volks~
kllfl(/e lma LUf!rQwrjorJchllng, W, Steillitz. dargebracht (Berlim 1965)
(N. dos O.' Traduzido neste volume sob o titulo: "A construção gra-
matical do poema '\Vir sind sie' I 'Nós somos i!le' de B. Brecht"); e
Os trabalhos a que nos rcf&imos nas notas 3 e 5. (N. dos O.: Acres-
centar a esta lista o ensaIO (com L. S. Picchío) "Os oxfmoros dia-
I~ticos de Fernando Pessoa" e a "Carta a Harcldo de Campos sôbre a
textun\ po~tlca de Martin Codax", contidos neste volume.) Todo o
terceiro volume dos Selected Writings de Roman Jakobson, atualmente
:m preparação. é dedicada a "Poesia da Gramática e Gramática da
Poesll1"
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I
I
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I
j
I
I
I
!
pJeta, dos processosde seleção,distribuiçãoe inter-re-
lacionamentodas diferentesclassesmorfológicase das
diferentesconstruçõessintáticaspresentesem um dado
poema surpreendeaté mesmo o investigadorque a
realiza. Surpreendem-no simetrias e anti-simetrias
inesperadas~notáveis,as estruturasbalanceadas,a acu-
mulaçãoeficientede formasquese equivaleme contras-
tes que sobressaeme, finalmente,as eliminações,con-
seqüentese severasrestriçõesno repertório dos consti-
tuintes morfológicose sintáticosw,ados no poema, as
quais permitem,por outro lado, acompanhara hábil
íntegração dos constituintes nêle realizados. Vale a
pena insistir no caráter extraordináriodêsseinstrumen-
tal poético;qualquerleitor sensívelperceberia,como di-
ria Sapir, instintivamente,o efeito poético e a cara,a
.S~JllâD.licadês_sesmecanism~amãtíCãls,-c'Sem-a maIs
leve tentativade análiseconsciente". Em muitos casos,
o próprio poetase coloca nestesentidoem posição Se-
melhanteà do leitor. Da mesmaforma, tanto o indiví-
duo habituado a ouvir, como o que canta ou recita
poemas folclóricos baseados num paralelismo qua<;e
constante, percebemquando ocorre algum desvio na
cemposição, sem, contudo, mostrarem-sec~ de
analisá-Io,comoos guslars * sérviose sua audiênciano-
tame muitasvêzesreprovamqualquerdesviono padrão
silábico e na posição regular da ceHsuradas canções
épicas,masnão sabemdefinir o que consideramerrado.
São muitas vêzes os contrastesna estrutura gra-
matical que servemde apoio à divisão métrica de um
poema em estrofese segmentosmenores,como ocorre,
por exemplo,na dupla tricotomiada canção de batalha
hussita,do início do século XV (3). Tais contrastes
podem até mesmo funcionar subjacentementecomo
alicercesde uma composiçãoem slrala, como podemos
observarno poemadeMarvell, "To his Coy Mistress"**,
cem três parágrafos tripartidos, gramaticalmentede-
limitados e subdivididos.
A justaposiçãode conceitosgramaticaiscontrastan-
tes ;:,odeser comparadaao chamado"corte dinâmico",
( .•.) .\1. uns o.: Tllcadores de gúslia, antigo instrumento de cordas.
(3) Ver: "Ktul jsú bozí bojovníci", ["rernal/ana! JOllrnal 01 S/avie
Lingu;srlcs a"d Pomo',. VII (1963).
(") N. dos O.: Traduzido para o português por Augusto de Campos;
v. Augusto e Haroldo de Campos, Tradllzir '" Trovar (São Paulo 1968).
pp. 139-14;.
73
utilizado na montagem cinematográfica,um tipo de
corte em que, na definiçãode Spottiswoode,por exem-
plo, a justaposiçãode tomadasou seqüênciascontras-
tantesé utilizadapara suscitaridéiasna mentedo espec-
tador, idéiasestasque não são veiculadaspor cadato-
mada ou seqüênciaem si.
Entre as categoriasgramaticaisutilizadas em pa-
ralelismose contrastesestão,comefeito, tôdasasclasses
de palavras,varráveise invariáveis,as categoriasde nú-
mero, gênero,caso, grau, tempo,aspecto,modo e voz,
as classesde concretose abstratos,de animadose ina-
nimados,os nomespróprios e comuns, as formas afir-
mativase negativas,as formasverbaisfinitas e infinitas,
pronome3e artigosdefinidose indefinidose os diversos
elementose construçõessintáticos.
r o escritor russo Vieriessáiev confessa, em suasI notas íntimas,ter, por vêzes,sentidoa poesia de ima-
"I gerrscomo "uma mera contrafacçãoda verdadeirapoe-
_, sia". Em regra geral, nos poemas sem imagens,é a
_.~ "figura de gramática"que domina e sobrepujaos tro-
" poso Tanto a canção de batalhahussita quanto as IÍ-
1 ricas de Púchkin - corno "Ia vas liubil" ["Eu vos
~ amei"] - são exemplos eloqüentesdêsse monopólio
dos procedimentosgramaticais. O que ocorre mais
'; comumente,porém, é a interação intensiva dos dois
elementos,como por exemplonas estrofesde Púchkin
"Tchtó v imieni tiebie moióm" ["Que te importa
meu nome?"], que contrasta de forma evidente-com
a composição "sem imagens" acima citada, ambas
escritasno mesmo ano e provàvelme"ntededicadasà
mesmadama, Karolina Sobanska (4). Os veículos
metafóricos e imaginativos de um poema podem
opor-se ao seu nível factual, através do contras-
te concomitantee incisivo de seusconstituintesgrama-
ticais, como observamos,por exemplo,nas meditações
concisasdo polonês Cyprian Norwid, um dos maiores
poetasuniversaiscio fim do séculoXIX (5).
O caráter obrigatório dos processose dos con-
ceitos gramaticaisnão permite ao poeta outra atitude
senâl)a de enfrentá-Ias;ou êle procura a simetria e
(4) Cf. o estudo comparativo dêstes dois poemas de Púchkin,
constante da versão russa do presente trabalho, que faz parte do vo-
lume publicado pela AcademIa Polonesa de Ciências - Poecics Poelyka
Poérika (Vars6via 196I ).
(5) Ver: "'Przt'~7tds'é'Cypri:tna Norwida". Parmen1ik literarkl, LVI
(Varsóvia 1963),
74
aderea êssespadrõessimples,diáfanos,reiteráveis,ba-
seados num princípio binário, ou luta com êles, em
buscade um "caos orgânico". Já por váriasvêzesafir-
mei que a rima como técnica"ou é gramaticalou antÍ-
gramatical",mas nuncaagramatical,e o mesmose apli-
ca à gramáticados poetasem geral. Neste sentidohá
uma analogia notável entre o papel da gramáti-
ca na poesia e a composição pictórica baseada
numa ordem geométricalatente ou manifestae a que
se baseianuma reaçãocontra a disposiçãogeométrica.
Nas artes figurativas,os princípios geométricosrepre-
sentamuma "bela necessidade"[" óeautifulnecessity"J,
segundoa expressãoque Bragdon tomou a Emerson.
Éa mesmanecessidadequena língua caracterizaos sig-
nificados gramaticais (6) . A corre3pondênciaexis-
tenteentre essasduas áreas-- que já no séculoXIII
fôra apontada por Robert Kilwardby (v. Wallerand,
p. 46), e que levou Spinoza a tratar a gramáticamo-
re geometrico,- ressurgiunum ensaio lingüística de
BenjaminLee Whorf - "Language,Mind andReality",
publicado logo após sua morte: Madras, 1942. Nesse
estudo, o autor analisa os "esquemasde estruturada
frase" abstratosem oposição às "frases individuais" e
ao vocabulário que é "de certa formarudimentar e
constituiparte por si só insuficiente"da ordemlingüís-
tica, e tem em vista "uma 'geometria'de princípio~
formais característicade cada língua". Outra fompa-
ração entre gramáticae geometria foi esboçadapaI
Stálin na polêmicaque travou em 1950 contra a visão
lingüística de Marr: a propriedade relevanteda gra-
mática assentaem seu poder de abstração;"abstrain-
do-se de tudo o que é particular e concreto nas pa-
lavras e nas frases,a gramáticatrata apenasdo padrão
geral, subjacenteàs mudançase à combinaçãodas pa-
lavras em frases, construindo dêsse modo leis e re-
gras. .. Neste sentido, a gramática se assemelhaà
geometriaque, com suas leis, abstrai-se a si própria
dos objetos concretos,considera os objetoscomo COf-
pos despojadosde sua existênciaconcretae define suas
mútuas relações não como relações concretasde de-
terminados objetos concretos, mas como relações de
(6) Cf. IlBoas' View of Giammatical Meaning", American Anrhro-
pologisr. LXI. 5, pane 2, Memoir 89 (1959). N. dos O.: Tradução
brasileira: "A concepção de significação gramatical segundo Boas",
LingiiíJlica e Comllnicaç{io (São Paulo 1969).
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corpos em geral, isto é, como relaçõesdestituídasde
tódaconcretude."(7) É no poder de abstraçãodo pen-
samentohumano, segundoos autorescitados,que as-
sentamsuas basestanto as relaçõesgeométricasquan-
to a gramática. f. êle que superpõefigurasgramaticais
e geométricassimples ao universo pictórico dos obje-
tos particularese aos"recursos'.'léxicosconcretosda arte
verbal, como de maneira perspicaz o entenderam,no
,eculc XIII, Villard de Honneeourt com relação às
artes gráficas e Galfredus com relaçãoà poesia.
O papel axial desempenhadopelos diferentestipos
de pronomesna tessituragramaticalda poesiaé devido
ao fato de seremêles, ao contrário de todos os outros
vocábulosautônomos0entidadespuramentegramaticais,
unidadesrelacionais. DevemosinclUIrnestaclasse,a1érrí'
dos pronomessubstantivose adjetivos,tambémos pro-
nomes adverbiais e os chamados verbos-substantivos
(melhor seria dizer pronominais) como ser e ter. A
relação dos pronomes com os vocábulos não-prono-
minais tem sido repetidasvêzes comparadaà relação
entre corpos geométricose corpos físicos (v. por ex.
Zariétzki).
A tessituragramat\calda poesia apresenta,além
dos procedimentoscomuns ou mais constantes,muitos
traçosdifen;!lrÍaissalientes,característicosde uma dada
literaturanacional ou de um período limitado, de uma
tendênciaespecífica,de um determinadopoeta ou até
mesmode uma única obra. Os estudiososde arte do
século XIII cuios nomes citamos fazem-nos lembrar
o senso de composiçãoe a perícia extraordináriosda
época gótica e nos ajudam a interpretara estrutura
impressionanteda canção de ba'alha hussita"Ktoi jsú
boií bojovníci". E é deliberadamenteque insistimos
neste estimulante poema revolucionário quase isento
de tropas.' despojado de elementosdecorativose de
maneirismos.A estruturagramaticaldesta obra apre-
sentauma articulaçãoparticularmenteelaborada.
Como ficou demonstradona análisedessacanção
(v. nota 3), cada uma de suas três estrofesdispõe-se
em forma trina, dividindo-se em três unidadesestrófi-
cas menores- membra. Cada uma das três estrofes
(7) V. A. Zviéguintzev chamou a minha atenção para o fato
de que a comparação feita por Stálin entre a gramática e a geometria
parece basear-se l1a visão áe V. Bogor6ditzki. um nctávei discípulo do
jovem Balldollin de COllrtenay e de M. Kruszewski.
76
j
possui traçosgramaticaisespecíficos,que denominamos
"similaridadesverticais". Cada um dos trêsmembradas
trêsestrofespossuipropriedadesquelhe sãoparticulares,
denominadas "similaridadeshorizontais", propriedades
estasque distinguemqualquermembrumda estrofedos
cutros dois."O membruminicial e c membrumfinal da
canção se acham ligados ao membrumcentral (o se-
gundo membrum da segundaestrofe) e diferem dos
demaismembrapor apresentardeterminadostraçoses-
pecíficos. Isso nos permite ligar êssestrês membrapor
uma "diagonal descendente",em oposiçãoa uma "dia-
gonal ascendente",que liga o membrum central da
canção ao membrumfinal da estrofeinicial ê ao mem-
brum inicial da estrofefinal. Além disso,similaridades
notáveis unem entre si, separando-osdo resto da can-
ção, os membra iniciais da primeira e da terceira es-
trofes com o segundomembrumda segundaestrofee,
por outro lado, os segundosmembrada primeira e da
terceira estrofescom o terceiromembrumda segunda
estrofe. Podemos denominar à primeira disposição
"arco perpendicular inicial", já que envolve membra
iniciais, ao passo que a última, que envolveum mem-
brum final, será chamada "arco perpendicularfinal".
Aparecem ainda "arcos invertidos"igualmentedelimita-
dos do ponto de vista gramatical- um "inicial", unin-
do os membra iniciais da primeira e>;daúltima estrofe
com o membrumcentralda segundaestrofe,e um "arco
invertido final", ligandoos membracentraisda primeira
e da última estrofescom o membrumfinal da segunda
estrofe.
A "membrificação" regular e a geometricidade
congruentedessa composiçãopoética devem ser con-
sideradase entendidasno contextoem que se inserema
arte gótica e a escolástica,já comparadasentre si de
forma convincentepor Erwin Panofsky. Em sua con-
figuração, essa canção tchocado início do século XV
aproxima-se dos preceitos consagradosda "clássica
Summa com seus três requisitos de (1) totalidade
(enumeraçãosuficiente), (2) disposição,segundouma
sistemáticadas partes e das partes de partes homólo-
gas (articulação suficiente), e (3) distintividadee ca-
gência dedutiva (inter-relação suficiente)". Apesar da
imensa diferençaque existeentre o tomismoe a ideo-
logia do autor anônimo da Zisskiana cantio, formal-
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mentea cançaosatlstazinteiramenteas conGlçoesesta-
belecidaspor São Tomás com relaçãoà arte: "Os sen-
tidos se comprazemem coisas devidamenteproporcio-
nadascomo em algo que lhes é afim; são, pois, os sen-
tidos uma espéciede razão, como todo poder cogni-
tivo". A tessituragramaticaldo coral hussita obedece
aos princípios que regiam a composição na pintura
tchecaa êle contemporânea.Em suamonografiasôbre
a pintura da épocahussita,Kropácek analisao estilodo
início do séculoXV, caracterizando-opor uma articuia-
ção sistemáticae congruentedo espaço,por uma subor-
dinação estrita das partes aos objetivosdo todo com-
posicional e pelo uso deliberadode contrastes.
O exemplotcheconos encorajaa atreverum olhar
pelo emaranhamentode correspondênciasentre as fun-
ções da gramáticana poesiae as da geometriarelacio-
nal na pintura. Defrontamo-nos,então,com o proble-
ma fenomenológicode um parentescointrínseco entre
os dois fatôrese com o rastreamentohistórico concreto
do desenvolvimentoconvergentee da interaçãoda arte
verbal com a arte representativa. Como, ademais,na
busca das linhas diretrizes das tradições e tendências
artísticas,a análise da tessituragramaticalvem forne-
cer-nos pistas importantes,chegamosfinalmentea uma
questão vital: de que maneira numa obra poética é
explorado com um objetivo nôvo o acervo disponível
de procedimentosde mestriaartesanale como são êles
reavaliad03à luz de suasnovastarefas.À obra-primada
poesia revolucionária hussita, por exemplo, couberam
por herança,no opulento legado gótico, os dois tipos
de paralelismo gramatical, "a comparação identifica-
dora" e "a comparaçãodiferenciadora", no dizer de
Hopkins; cabe-nos investigarde que maneira a com-
binação dessasduas formas de procedimentonotada-
mente gramaticalpermitiu ao poeta realizar uma tran-
sição efetiva, convincente,coerente,do tom espiritual
do início do poema, passandopela argumentaçãobe-
ligeranteda segundaestrofe,para as vozes de comando
e os gritos de guerra de seu final. Ou, em outras pa-
lavras, como a fonte do prazer poético que mana de
estruturasverbaisdevidamenteproporcionadasse trans-
forma em energia doutrinária a impelir para a ação
direta.
(Tradução de Cláudia Guimarãesde Lemos)78
r
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