museu mube

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MUSEU MUBE
NOME: Douglas Castro de Oliveira
RA: B91847-0
TURMA: EC0Q07
ENGENHARIA CIVIL – 10º SEMESTRE
CAMPUS CHACARA II
SUMÁRIO:
1. RESUMO ............................................................................................... 3
 INSTALAÇÕES ..................................................................................... 5
 IDÉIA ..................................................................................................... 5
 PROJETO ARQUITETÔNICO ...............................................................5
 CONCEPÇÃO E ANÁLISE ESTRUTURAL .......................................... 7
CONCRETO PROTENDIDO .................................................................. 8
 VANTAGENS E DESVANTAGENS DO CONCRETO PROTENDIDO.. 9
7.1 VANTAGENS ......................................................................................... 9
7.2 DESVANTAGENS .................................................................................. 9
VIGA VIERENDEEL ............................................................................. 10
IMAGENS ............................................................................................. 11
 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ................................................... 13
Resumo: 
O Museu Brasileiro da Escultura (MuBE) é uma instituição cultural privada localizada no Jardim Europa, cidade de São Paulo. Foi inaugurado em maio de 1995, com o objetivo de divulgar os mais diversos segmentos da arte, priorizando a escultura e os suportes tridimensionais. Seu edifício-sede, uma das obras mais conhecidas do arquiteto Paulo Mendes da Rocha, é uma construção semi-subterrânea integrada a um jardim projetado por Burle Marx. 
O museu surgiu como fruto da mobilização de uma associação de moradores do bairro, visando impedir a construção de um shopping center no local. O terreno foi cedido em regime de comodato pela prefeitura de São Paulo à Sociedade de Amigos dos Museus (SAM), mantenedora da instituição, por um período de 99 anos. Em 2007, esteve no centro de uma disputa judicial envolvendo a prefeitura e a SAM, acusada de uso indevido do espaço
O Museu Brasileiro da Escultura tem sua origem em uma mobilização conjunta empreendida pela Sociedade dos Amigos do Jardim Europa (SAJEP) e pela Sociedade de Amigos dos Museus (SAM), sob coordenação da artista plástica Marilisa Rathsam, visando impedir a construção de um shopping center em um terreno de 7000 metros quadrados localizado na Avenida Europa, que, alegadamente, interferiria na tranqüilidade dos moradores do bairro. Em 1987, durante a gestão Jânio Quadros, a prefeitura de São Paulo concedeu à Sociedade de Amigos dos Museus, em regime de comodato, o uso do terreno por um período de 99 anos, com a contrapartida de que o mesmo fosse destinado à construção de um equipamento cultural aberto à comunidade. 
Após a concessão, a SAM idealizou a construção no local de um museu dedicado à escultura e à ecologia. O plano inicial previa o uso da futura instituição como centro de documentação e administração do acervo público de esculturas da cidade. O projeto do arquiteto Paulo Mendes da Rocha para a edificação foi escolhido por meio de concurso fechado e a sua construção se iniciou em 1988. O projeto paisagístico do jardim, idealizado por Roberto Burle Marx, seria executado apenas parcialmente. 
A construção do museu levou oito anos e foi financiada em grande parte por doações do setor privado. Inaugurado em maio de 1995, com uma mostra de 140 obras de Victor Brecheret, o museu foi gerido desde então como um espaço expositivo dedicado a manifestações diversas, sem a preocupação de formar ou manter uma coleção permanente de obras de arte. 
Entre 1997 e 1999, Fábio Magalhães trabalhou como curador do MuBE, organizando uma mostra inédita no Brasil de esculturas de Max Ernst, uma ampla retrospectiva de Giorgio de Chirico e outra dedicada a César Baldaccini. Nesses primeiros anos o museu também desenvolveu um programa educacional, com cursos e workshops voltados a mídias diversas e diferentes linguagens das artes visuais e criou uma divisão de audiovisual, responsável por uma programação de apresentações musicais e sessões de cinema. 
Após a saída de Fábio Magalhães e a redução no ritmo de exposições, no entanto, começaram a se registrar críticas à falta de consistência do projeto museológico. As críticas se intensificaram depois que a direção tomou atitudes polêmicas, como a instalação de um grande letreiro na lateral da viga sob o vão livre (posteriormente retirado) e de grades cercando o edifício. 
Em abril de 2007, após elaboração de um parecer do Departamento de Patrimônio Histórico que apontava desvio de função por parte da direção do MuBE, o prefeito Gilberto Kassab rescindiu a concessão administrativa do espaço. A prefeitura alegou que a direção do museu estava utilizando indevidamente o edifício para fins não relacionados a atividades artísticas – como feiras comerciais, lançamentos de produtos, desfiles de moda e festas de música eletrônica. O museu recorreu e obteve liminar permitindo-lhe continuar ocupando o espaço. Em 2008, o Órgão Especial do Tribunal de Justiça julgou o mérito da ação, dando ganho de causa ao museu. 
A prefeitura declarou ter a intenção de retomar o edifício para servir de abrigo ao acervo da Pinacoteca Municipal, atualmente instalada no Centro Cultural São Paulo. A recisão do contrato recebeu apoio de parte da comunidade artística, por meio de um abaixo-assinado subscrito por 2000 personalidades do meio cultural, entre os quais os curadores Tadeu Chiarelli e Aracy Amaral e os artistas plásticos Leda Catunda, Regina Silveira e Jac Leirner. A direção do museu, por sua vez, obteve o apoio de outra parcela da comunidade artística, nomeadamente do escultor Caciporé Torres. 
O desgaste provocado pelo embate com a prefeitura levou a diretoria do museu a caçar o mandato da presidente Marilisa Rathsam, à frente da instituição desde sua inauguração. O empresário Jorge Landmann assumiu a presidência do MuBE, prometendo a profissionalização de sua gestão. Landmann anunciou que transformaria o museu em uma Oscip (Organização da Sociedade Civil de Interesse Público), o que permitira à instituição ter acesso maior a incentivos fiscais. Também contratou Jacob Klintowitz para o cargo de curador.
Sob a curadoria de Klintowitz, o museu voltou a realizar exposições, elevando sua média anual de visitantes de 12 mil, em 2007, para 70 mil, em 2009. Destacaram-se neste período mostras dedicadas a artistas contemporâneos, como Pablo Atchugarry, Yutaka Toyota e Yukio Suzuki e a exposição Michelangelo no MuBE, com 25 réplicas em gesso da Gipsoteca dell’Istituto Statale d’Arte de Florença e dois desenhos originais de Michelangelo cedidos pela Fondazione Buonarroti. Em agosto de 2009, Klintowitz foi demitido pela direção, sob a alegação de que o museu não possuía verbas para manter o cargo. Na ocasião, o ex-curador declarou à imprensa que a diretoria do MuBE "entende que arte não traz dinheiro para o museu, que o espaço deve ter outras utilidades". O presidente da instituição rebateu as críticas dizendo que o cargo de curador é "conceitualmente desnecessário" para uma instituição com o perfil do MuBE, concebida como um espaço múltiplo. 
Em novembro de 2010 o museu lançou o projeto MuBE Virtual, um acervo digital colaborativo sobre a produção escultórica nacional. Em agosto de 2011 sediou a exposição do artista Steven Klein chamada USAnatomy, com ensaios de famosos como Madonna, Justin Timberlake, Angelina Jolie e Brad Pitt. 
O Museu Brasileiro da Escultura Marilisa Rathsan (Mube) é o resultado da mobilização dos moradores de um dos bairros mais nobres de São Paulo contra a construção de um Shopping Center. Liderados pela criadora, fundadora e presidente da Sociedade Amigos do Museu (SAM), Marilisa Rathsan, após 20 anos a Prefeitura cedeu em comodato a construção de um museu. Paulo Mendes da Rocha, após realização de um concurso, projeta o Museu querepresenta a ecologia com um jardim idealizado por Burle Marx e exposição de esculturas a céu aberto. Inaugurado em 1995, não possui acervo fixo, apenas exposições temporárias.
Instalações:
 
O Museu tem em suas instalações Sala de exposições, aulas de arte e Auditório. Recebe exposições itinerantes nacionais e internacionais com área de aproximadamente 1.400 m2. Os Ateliês Oficinas com 600 alunos contam com cursos e workshops mestrados por ótimos profissionais artistas plástico, críticos e historiadores de arte. O auditório tem capacidade para 200 lugares sempre realizando mostras, filmes, slides, dança, debates, congressos e etc. Sempre trazendo cultura em diferentes mídias. 
 
Idéia:
 A representação da ecologia pelo jardim de Burle Marx  não seria apenas um jardim do Museu, mas parte integrante da área de exposições ao ar livre idealizado pelo Arquiteto Paulo Mendes da Rocha pelo simples fato do jardim ser o Museu. Para não se tornar uma construção convencional com recuos laterais, frente e fundos e analisando as condições topográficas do terreno, o Arquiteto definiu um Museu semi-subterrâneo aproveitando o desnível e a construção aflora na entrada pela Rua Alemanha. Essa solução auxilia a acústica e térmica da área enterrada. A solução para a proteção da área externa foi uma grande e perfeita estrutura horizontal, perpendicular a avenida Europa. A altura tem referências á escala das esculturas e escala humana de 2,30m.
  
“... um horizontal perfeito é um valor arquitetônico e técnico incomensurável que pouco se dá atenção. Não existe nada horizontal no universo, na face do planeta.”
Paulo Mendes da Rocha, 2002.
 
Projeto arquitetônico:
 
Situado na zona residencial da cidade, o MuBE foi inicialmente imaginado como um museu de escultura e ecologia. Assim decidiu-se que seu destino seria abrigar uma “noticia da paisagem”. Realizado apenas como museu da escultura, ele não deixou de ser imaginado como um jardim, como uma sombra e um teatro ao ar livre. A edificação principal não é aparente a céu aberto, a não ser por um alpendre, grande prisma reto, lugar de abrigo simbólico sobre o jardim, ponto de referência e parâmetro de escala entre as esculturas e o observador.
Entre as formas de pensar o espaço, há aquelas que procede das idéias aos fenômenos, das medidas a construção. Há uma outra que parte de uma situação originária para desdobrar novas configurações. A primeira necessita apenas de cálculos e razão e a segunda de uma imaginação do espaço. Pode-se considerar que o Projeto de Paulo Mendes da Rocha sugere um raciocínio espacial e topológico, ao mesmo tempo.
De início parece claro que a inteligência do projeto é ter tomado o lote por inteiro, como seu campo de intervenção. A aparente distorção da planta, com seus ângulos agudos e deslocamentos de eixos, se mostra, na verdade, de uma singeleza desconcertante. A planta é o rebatimento quase em escala natural do perímetro do lote, que só então reconhecemos com sua geometria deformada. 
Da mesma maneira, os cortes e elevações tornam evidente a situação original do terreno: os desníveis se sucedem da Avenida Europa até a Rua Alemanha e, daí até o interior do museu, na profundidade permitida pelo lençol freático, por esses desníveis, o espaço interno aflora, surpreendentemente visível, no piso superior, sob a forma de uma praça recortada, um anfiteatro e um espelho d’água. É o corte, portanto que induz a um percurso ininterrupto do interior ao exterior e vice-versa, numa clara demonstração da idéia de espaço contínuo. 
Se o corte é o rebatimento do terreno e se a planta é o rebatimento do lote, o resultado dessa equação retirou o lote de sua condição de mero recorte no mapa urbano, ao lhe restituir o corpo e a fisicalidade do terreno. Só então se compreende que a extensa viga que atravessa, solta, todo o projeto, rigorosamente sem função estrutural, sustenta na verdade o que está em baixo, a superfície construída, e a mantém numa calma tensão, entre a memória plana do antigo terreno e a sua reconstituição como novo lugar. Essa grande viga foi criada, pois a intenção do arquiteto era colocar uma pedra no céu, assim como as pedras de Estonehenge. 
el da grande praça, a extensa linha da laje (60mx20m), muito baixa como que comprime sob ela o seu negativo, uma faixa vazia. A proporção quase 1:1 entre a altura da viga e o pé direito (2m x 2,5m) produz, assim, uma espécie de compressão do olhar em direção ao piso, que nos leva a descer, pouco a pouco, até o interior do museu. Percebe-se nesse momento que a dimensão do grande pilar (4mx12m) faz dessa marquise a medida horizontal e vertical do terreno, ou seja, uma coordenada cartesiana. É por isso que não se pode entendê-la simplesmente com um objeto dentro do lote, mas como a medida e a escala visual de todo projeto. É um marco, não um monumento.
O projeto destrói, assim, a primeira impressão, a de uma superfície estática sobre a qual um objeto vem pousar.
Na cota mais baixa do terreno, a praça de entrada revestida com um mosaico branco é uma mancha clara a dissolver a gravidade da massa de concreto que desce verticalmente sobre ela. De seu lado, na cota mais alta, a lâmina d’água no ângulo extremo do lote não espelha nada, é antes uma reverberação de luz parece agora vir de baixo para cima, como a recortar um vazio no piso da praça superior. Vista da esquina, ao nível da rua, dela somente resta uma pequena luminosidade sobre a empena opaca do concreto, uma imagem fluida da memória horizontal do terreno. A antiga superfície está assim presente e ausente ao mesmo tempo.
Paulo Mendes da Rocha impressiona com o projeto deste museu, pois existe um controle do partido muito grande, e a determinação em implantar o projeto sobre si mesmo. É uma situação que faz criar um lugar, uma marca na cidade.
Neste em um sentido próximo a “pedra bruta” de Corbusier, como índice da matéria anterior à transformação operada pelo trabalho e pela sociabilidade. A disponibilidade da “pedra bruta” e a técnica são o que permite ao arquiteto colocar de maneira sutil, a passagem da natureza à cultura, da superfície a construção. 
 
Concepção e Análise Estrutural:
 
Como mencionado anteriormente, o arquiteto Paulo Mendes da Rocha pretendia “colocar uma pedra no céu”. A maior barreira a ser vencida era a escala, o grande vão de 60 metros, e para isso, foram necessários três requisitos: maior leveza e resistência da estrutura e evitar a deformação da peça. 
Para obter maior leveza, na seção transversal foi utilizada uma estrutura alveolar, com paredes delgadas, resultado das nervuras da laje do tipo caixão perdido e na seção longitudinal foram utilizadas vigas do tipo vierendeel, mais leves e tão eficientes quanto a de alma cheia.
Para obtenção de maior resistência, foram utilizados materiais de alta tecnologia, como o concreto de alta resistência. Normalmente são utilizados concretos com fck 150 ou 180 Kgf/m2, porém nesta obra foi utilizado com fck 350 Kgf/m2. O mesmo ocorreu com o aço escolhido, onde normalmente se usa o CA 50, que resiste a 5000 Kgf/m2, foi usado o CP 190, que resiste a 19000 Kgf/m2, ou seja, quase quatro vezes mais resistente do o utilizado em estruturas convencionais.
Vencidos esses dois problemas, ainda restava evitar a deformação da estrutura, que com o peso e o tempo seriam acentuadas. Para isso foi utilizada a técnica da protensão, com introdução de cabos de aço, produzindo forças de baixo para cima, ou seja, opostas a da gravidade. Com isso, criou-se uma contra flecha de 15 cm, calculada para que nunca seja absorvida totalmente. Outros ajustes foram feitos no projeto de acordo com a estrutura, como a altura dessa viga, que inicialmente seria de 2 metros, porém seria necessária a utilização de um concreto muito mais resistente, passando para 2,5 metros de altura.
Com o problema das deformações verticais resolvido, passou-se para as deformações horizontais sofridas pelo concreto e pelo aço, devido a variações térmicas, protensão e variação volumétrica (retração do concretona secagem), que pode chegar a 2 ou 3 cm.. Para absorver essas variações, as vigas foram articuladas aos pilares por quatro apoios, sendo no pilar menor (mais curto) quatro articulações fixas, e no pilar maior (mais longo), quatro articulações móveis, permitindo essas movimentações horizontais, utilizando uma camada de neoprene de 5cm de espessura. 
 
A durabilidade desses materiais deve ser assegurada por algumas medidas, como a proteção das armaduras e cabos de protensão do concreto, que necessitam de um recobrimento adequado para evitar a corrosão. O neoprene, feito de borracha sintética, está mais sujeito ao envelhecimento e ressecamento devido a ações do tempo e, por isso, deve ser trocado a cada 10 ou 15 anos. Prevendo isso, foi deixada uma fenda de 15 cm entre as vigas e o pilar, suficiente para a colocação de três macacos hidráulicos, suspendendo a viga, para substituição do neoprene. 
 
O museu em si é, em sua maior parte, subterrâneo, sendo necessário um sistema de drenagem muito eficiente ao longo de toda sua extensão, pois o lençol freático existente fica numa cota acima do nível da construção. As paredes são continuamente estruturais, de concreto armado, que já servem como pilares e muros de arrimo, e muito bem impermeabilizadas, por estarem em contato direto com a água.
As lajes são protendidas e nervuradas a cada 2,45 metros, ao longo dos três blocos de 18 metros cada, e tem espessura de 10 cm, apoiando-se nas paredes estruturais. Somente na parte do auditório as nervuras seguem a curvatura dos pisos deste.
Concreto Protendido:
 
Se analisarmos os esforços em uma viga de concreto, observamos que nas fibras superiores aparecerão esforços de compressão e nas inferiores de tração, aparecendo também os esforços de cisalhamento, que tendem a provocar o deslizamento relativo das fibras. Sendo assim, o concreto vai ser solicitado à compressão, tração e corte e esse material, por sua formação, apresenta razoável resistência às tensões de compressão, porem a sua resistência à tração é baixa.
A solução foi o emprego do concreto armado, porém nem sempre é tecnicamente recomendável pelo aparecimento de fissuras na zona tracionada. Assim, surge a idéia de tracionar previamente a armadura, para que depois ao tender voltar como elástico, a mesma provoque tensões de compressão no concreto, compensando as tensões de tração provocadas pelo peso e carregamentos.
Protender uma armadura é tracioná-la previamente por dispositivos adequados, alongando-a dentro dos limites elásticos do aço. Esta armadura ancorada tende, após a protensão, voltar a sua forma inicial, transmitindo assim uma compressão à peça.
O processo de protensão pode ser feito através de macacos hidráulicos, que tensionam o aço antes, através de cunhas cravadas por pressão elevada contra uma ancoragem receptora, ou depois da concretagem da viga, através de injeção de nata de concreto nas bainhas previamente colocadas.
Num projeto estrutural, a utilização deste sistema, quando viável, conduz a uma grande economia, tanto por reduzir a seção estrutural de concreto, como pela diminuição do peso próprio e pela conseqüente economia na armadura de protensão. A redução das almas das vigaspela sua maior capacidade de resistência aos esforços fornece elementos de grande esbeltez para a composição da estética aliada à funcionalidade e economia.
Vantagens e Desvantagens do Concreto Protendido:
 7.1 Vantagens:
 
Estrutura não fissurada na zona tracionada do concreto, dando maior rigidez;
Redução da seção do aço pelo aproveitamento de tensões elevadas;
Para uma igual capacidade, portanto, requer dimensões mais reduzidas, tornando as estruturas mais esbeltas;
Possibilidade maior na avaliação da deformação lenta e da retração;
Resistência da peça aos esforços cortantes é melhorada e por efeito da protensão, as tensões principais de tração são reduzidas, diminuindo a necessidade de estribos;
A segurança das pecas pretendidas é aumentada, possibilitando o aumento dos vãos;
Para grandes vãos, as estruturas são mais econômicas pela redução dos materiais empregados.
 
 7.2 Desvantagens:
 
As estruturas protendidas não são mais econômicas que as de concreto armado para vãos pequenos; e sendo vantajosa sua utilização em pré-moldados, somente quando contamos com grande repetição das peças;
Estruturas muito leves, em alguns casos, são inconvenientes, pois necessita-se de peso e massa em lugar de resistência;
As peças protendidas requerem mais cuidado no cálculo, construção e manuseio, do que as de concreto armado comum;
pessoal especializado na execução das peças e na própria protensão da mesma;
As fôrmas das vigas são mais trabalhosas, pois geralmente não são de forma retangular.
 
 
 
 
 
Viga Vierendeel
 
A viga Vierendeel é um sistema estrutural formado por barras que se encontram em pontos denominados nós, assim como as treliças. É como se dentro de um quadro rígido (com todas as articulações enrijecidas), formado por uma viga superior e uma inferior, fossem colocados montantes, e a influência de uma barra em outra provoca a diminuição nas suas deformações e, em conseqüência, nos esforços atuantes, permitindo que o conjunto possa receber um carregamento maior ou vencer um vão maior.
As barras horizontais da viga Vierendeel são chamadas de membruras e as verticais, montantes. A membrura superior e os montantes estão sujeitos a esforços de compressão simples, a momento fletor e a força cortante. Já a membrura inferior a tração simples, a momento fletor e a força cortante.   
Por sua exigência por nós rígidos, é interessante a utilização de materiais que facilitam a execução de vínculos rígidos. O aço, com seção tubular retangular, é o mais indicado, assim como, quando utilizado concreto armado, as seções retangulares são recomendadas pela maior facilidade da execução, porém não deixa de ser um trabalho de fôrma extremamente difícil.
São muito utilizadas quando se exige grandes vazios na alma, para passagem de tubulações ou de ventilação e iluminação, ou ainda para tornar vigas de grande porte visualmente mais leves, podendo sustentar ao mesmo tempo coberturas (na membrura superior) e pisos (na membrura inferior).
 
IMAGENS: 
 Referências Bibliográficas:
ABNT. Normas Brasileiras. Disponível em: http://www.abnt.org.br/.
RATHSAM, Marilisa. Chevalier de L'Ordre des Arts et des Lettres: Página em homenagem. 2011. Disponível em: <https://www.flickr.com/photos/64587948@N02/5927995183/in/photostream/>.Acesso em: 27 outubro de 2018.
BERGAMO, Monica. A Dama do Museu. 2013. Disponível em: <http://www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrada/126862-monica-bergamo.shtml?loggedpaywall#_=_>. Acesso em: 27 outubro de 2018.
PEIXOTO, Peter; FRANCISCO, Ramon. MUSEU BRASILERO DA ESCULTURA – MuBE.2010. Disponível em: <https://teoriacritica13ufu.wordpress.com/2010/12/16/museu-brasilero-da-escultura-mube/>. Acesso em: 27 outubro de 2018.
PISANI, Daniele. Paulo Mendes da Rocha. Obra completa. Gustavo Gili, Barcelona, 2013.